新文学范文10篇

新文学范文篇1

之所以提出这一问题，有几个方面的理由：其一是我觉得中国新文学的评价标准一直没有真正建立起来。新文学的发展历史不长，又是在与传统文学相背离的状态下产生的，无论形式还是内容与传统文学都有很大的差别，其标准自然有其独立性，也只能在发展中逐渐确立。但是，这一标准的确立过程并不顺利。新中国成立前，新文学基本上是在战乱中成长的，不可能有从容和全面进行规范建设的空间。新中国成立后，通过学术化和历史化的建设，新文学开始被有意识地历史化，其规范性和经典性初步确立。但由于政治的过多干预，“”前的文学史建设掺杂了太多的非文学因素，所建立的价值标准也受到人们的普遍质疑。也正因为如此，1980年代文学的主要工作是“拨乱反正”，也就是对之前的文学标准进行重新甄别和再度规范。不过，复杂的历史使这次“反正”依然充满坎坷和沉重。很快，时序进入到1990年代和21世纪，文学标准建设又受到新的社会文化环境的复杂影响。其表现之一是在西方后现代思潮的影响下，解构思潮盛行于世，解构文学标准也成为一时风潮。尽管解构并非不具备建构的意义，甚至可以说它是建构中的一部分和建构过程中的重要阶段，但是，就目前来看，这种解构还没有顺利转化为建构；表现之二是市场经济和网络时代的相继来临，文学的外在环境和基本内涵都受到很大影响。商业文化使文学严重边缘化，游戏文学和消费文学成为创作主流。网络文学的兴起，则使文学范围无限制地扩大，传统的文学边界受到严峻的挑战，文学的评价标准面临直接的冲击；表现之三是不良学术体制促生的简单化学术风气盛行，个人意气和意识形态姿态盛行于文学评价中。文学批评中个人化、主观化色彩浓重。“杰作”、“巨著”、“大师”等各种不负责任的溢美之词四处泛滥，完全情绪化的、极端化的“酷评”也屡见报端。而在对“十七年文学”等政治环境比较复杂的文学历史的认识中，文学标准被严重搁置，政治倾向在其中起着决定性作用。在这种背景下，今天的新文学规范和标准不止是没有进一步确立，相反是更趋混乱，反覆、对立、简单化充斥其中。什么是好的文学，甚至什么是文学，已经丧失了基本的共识。其二是这一标准的建立有非常迫切的需要。一方面，新文学距离现在是越来越远，已经有了近一个世纪的历史。作为一种正在进入历史、正在形成自己发展传统的文学，经典化是它不可缺少的阶段，这就自然需要明确而相对稳定的评价标准。只有标准稳定了，才可望形成规范，确立经典，构造传统①；另一方面，从现实文学来看，评价标准的复杂混乱已经严重影响到文学的发展。从创作者来说，它促进作家们越来越远离新文学传统，也越来越远离本土生活。因为不知道什么是自己应该追求的方向，什么是自己应该尊崇的珍品和值得仿效的经典，或者说感觉不到新文学的经典性，甚至是不明确什么是新文学的经典，于是很自然的，作家们纷纷以西方文学作品———这些作品的经典性是没有受到怀疑的，而且其传统也非常明确———为楷模，纷纷进入西方文学的范式之中②，其结果自然是与现实社会、与大众生活越来越疏离。从读者来说，评价文学的基本标准已经不复存在，赝品和真品难以辨析，珍珠和鱼目混为一体，久而久之，他们也会反感和厌弃当前的文学。最典型的是诗歌。随着诗歌观念在1990年代初的急剧分化，诗歌评价标准也走向极为混乱的局面，新诗传统和现有规范遭到广泛质疑，诗歌创作更普遍而彻底地西方化，包括诗歌理念、诗歌技巧，甚至最基本的诗歌意象，都成为西方文学的舶来品，诗歌创作和评论鱼目混珠，诗歌与读者的距离更是渐行渐远，几乎已经完全淡出普通大众的视野。也许有人会觉得文学是一种主观性很强的创造物，不应该以统一的标准来进行评判，甚至说不存在完全统一的文学标准。这话不是没有道理，或者说，文学标准确实是复杂的，它存在着包括时代、国家、民族和个人在内的多重差异，具有一定的模糊性和主观性。但是，这并不是说文学评价是绝对的虚无化和相对化，完全无标准可寻。再个人化、再相对化，文学还是应该有自己的基本规范，有区分优劣好坏的基本标准。我们只要承认文学是一种具有独立品格的文化样式，就应该承认它具有自己的独立标准。所以，我们既承认文学标准有相对性和个人性的特点，不主张将文学标准过于机械化、简单化，也坚持文学标准的存在，由此明确建立文学评价标准的充分必要性。俗话说，木以绳则正。只有拥有相对明晰的文学价值标准，我们才可以更准确地认识我们的新文学传统，判别和鉴赏其中的经典，把握文学创作的规范和方向。没有价值标准的存在和发展，只能是瞎子摸象，既不得正确的方向，也难有真正的前途。

二、什么是文学的标准

文学评价的具体标准，一般而言，都从思想和艺术两个方面来进行考察③。尽管有人认为这种区分方式太机械陈旧，但迄今为止没有找到更好的方式来取代。就我看来，这种方式还是有其合理性，也是比较具有可操作性的，只是我们对思想和艺术内涵的限定不能过于简单机械，应该采取比较灵活的态度。首先来看文学的思想内涵。文学的思想标准内涵复杂，争议也最大。很多人贬低文学，将文学思想的内涵限定在单纯审美层面，也有人将文学思想完全等同于哲学，忽略了文学思想的独特性。在我看来，文学思想的内涵是丰富和开放性的，它与哲学思想有关系但又不完全相同。它包括的层面大体有：

1.对人的关注。很多人都将人性揭示作为文学的首要标准，但我以为对人的关注才是更重要的基本。因为人是文学最基本的表现对象，也是其最终的目的。不成为政治、金钱、个人或其他利益的工具，而是立足于对人的关注，拥有对人的关怀，是文学的基本价值所在。只有具有了这一基础，文学才可能具有真正的平等和公正意识，拥有对弱者的同情和对强权的批判力，才能呈现出真正的悲悯和深远的关怀。在拥有关注人的前提上，才能涉及人性揭示这一标准。因为深入的人的关注，必然会深入到人性深处，揭示、剖析和思考人性的深刻和复杂面。这种揭示和思考既能够促进人类对自我的认识，呈现出独特的文学价值和魅力，也是文学能够超越时代、民族，进入到更广阔时空的主要原因。

2.对人类生存、命运的关注。人类是一个整体，特别是在现代社会，人类生存已经具有很普遍的共性，所面临的困境和命运都相互关联，因此，文学的深远关怀应该触及到整个人类，其主题能够在超越民族区域的范围内产生共鸣。深入来说，这一标准也不只是适应于当今文学，即使在人类文明不够发达、各民族文明缺乏交流之际，也有优秀的文学能够超越自身生存，在更深远的范围内进行思考。作家们也许主观上没有跨民族的人类意识，但客观上却体现了人类整体意识，具有了人类关怀精神。人类整体关怀意识，是民族文学融入世界文学高度的重要因素和标准之一。

3.对民族、时代命运和历史的思考。就绝大多数文学作品来说，民族和时代命运是其最直接和最广泛的关怀。因为作家生活于具体民族和时代中，他很自然选择这些生活来书写和反映，着力于揭示其时代面貌和潮流，表达其对现实、历史生活和同时代人的关注。思想标准可以大体上分为这三个层面，这三者之间虽有差别，但很难说存在绝对的价值高下。典型如对民族、时代命运和历史的思考，有人觉得它局限性较大，不如人性和人类关怀那样具有普泛性和深广性。我以为不然。因为一方面，反映民族和时代主题的作品也完全可能关注人，揭示深刻的人性，蕴含深广的人类关注，它们之间并不矛盾，完全可以共存；另一方面，民族和时代命运本身也具有深邃的内涵，它也可以直达历史和文化的最深刻处。所以，对作家和文学作品的评价，不是看其表现了什么思想，而关键看其在自己的思想领域内达到了什么深度。对人性的揭示思考如陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特，当然无愧于世界一流作家；对人类生存困境剖析的高峰如卡夫卡、乔伊斯，也足以彪炳史册；在民族历史的思考上若能达到托尔斯泰的高度，在现实描摹上能够具有巴尔扎克的广博和深刻，在时代苦难的揭示上有索尔仁尼琴般的犀利，显然都无愧于伟大作家的声誉。同样，以对战争的书写为例。雷马克《西线无战事》、海明威《丧钟为谁而鸣》这样建立在人性关怀基础上的反战作品固然堪称经典，但托尔斯泰《战争与和平》、荷马史诗《奥德赛》这样展现民族精神或张扬英雄气概的作品也不失其经典意义。角度不同，立场有别，但深度价值可以共存。另外，在具体创作中，几方面的思想内涵往往并不是独立分开，而是融合在一起的。或者说，作家创作虽然各有侧重，但却并不单一，往往会与其他思想相通，复杂而和谐地共存。许多伟大作家的作品就能够在多方面兼顾，都达到了很高的高度。如《红楼梦》，既有现实的深刻揭示、文化的预言，也蕴含着对人性深邃的把握，其人物生存困境也具有一定的人类普泛性。再如《浮士德》，同样是人性的佳构，也是人类生存和本质的深层次探究。莎士比亚的《哈姆雷特》等诸多优秀戏剧，既是时代史诗，又对人性有深刻的探究。不管作家表现什么思想，大体上对其思想价值评判的标准有两个，一个是深刻性，一个是前瞻性。所谓深刻性，就是能否比一般人看得更深更远更准确。不管是对人、对社会还是对人类生存，任何人都会有自己的看法，但是，真正优秀的作家对它们的认识肯定比一般人要深，他能够见人所未能见，思人之未能思，能够给人以深刻的思想启迪，感受到文学思想的巨大魅力；所谓前瞻性，其实与深刻性也密切相关，就是他不只是能透析过去，还能够预见未来，能够在时展之前作出对社会和人类生存的独特思考。因为优秀的作家在对现实的把握和洞察上肯定能超越一般大众，能够具有更高的时代认识和判断能力。其次来看艺术方面。与思想一样，文学的艺术内涵也很丰富，而且由于体裁之间的巨大差异，不同文体作品的艺术要求各有个性。小说讲究叙述方法，诗歌讲究意象，戏剧重视戏剧冲突等，需要具体而论。限于篇幅，这里不可能展开。

我只是特别强调，在所有艺术标准中，语言是最普泛和最基本的因素，也是评价文学作品价值的最重要因素之一。因为不管什么类型的文学作品，都以语言为最基本的表现手段，语言运用的成功与否，是判断其艺术价值的主要标准。具体对文学艺术性的评价，也主要遵循两个标准，一是圆熟性，一是创新性。圆熟就是能够熟练巧妙地运用文学形式，能够将自己的思想通过文学形式自然而合理地传达出来。创新则是超越前人，以独立的、创造性的姿态发展艺术表现方式和艺术理念。艺术表现的圆熟是作家艺术功底之体现，也是作品艺术水准之重要评价标准。但是，并不是说所有优秀作品都是艺术上圆熟的。创新可以在一定程度上弥补作品形式的不完美。甚至在更高层面上，创新的价值比圆熟更为重要。因为只有不断的突破和创新，才能发展文学的艺术性，才能使文学的艺术魅力充分显示出来。许多作品艺术上并不完美圆熟，但其独特的创新性赋予其永恒魅力，永存于文学史星空中。思想与艺术构成文学价值标准的两翼。如何确定它们的主次位置，如何限定它们的价值含量，很难说有绝对的标准，而是见仁见智，与评论者（读者）的文学观念有关：尊崇艺术的评论者（读者）当然会更看重艺术性，而其他的评论者（读者）则可能将思想性放在第一位。另外，文学中不同文体作品对思想和艺术的要求也不太一致。有的文体（如长篇小说）对思想的要求更高，有的文体（如短篇小说和诗歌）对艺术的要求更细致些。在大多情况下，一篇文学作品的思想和艺术价值会呈现基本均衡发展的态势，但并不排除它们之间会存在强烈的不一致。在发展不一致的情况下，某一方面的突出可能会对另一方面的缺陷进行弥补，部分地遮蔽它的缺点。比如，某一作品可能在思想方面不足，但艺术上却很精致圆熟，它也可能成为一部优秀作品。反过来也可能是这样。但是，这种弥补必须建立在一个前提上，即它的缺点不那么太突出，也就是能达到基本的层次。如果它所缺失的那一面太过突出，即使优点显著也难以成为优秀作品。这一点也同样可以运用在思想或艺术（特别是艺术）标准的内部。即作品的思想或艺术内部的某一方面特别突出，可以遮盖其他方面的缺陷，但也同样只能在适度范围内。从文学史上看，具有很高思想内涵但艺术粗糙的作品留存不多，这说明：单纯的思想价值很难进入高的文学价值层面。但文学史上却不乏不具有高远思想内涵、只体现纯粹形式美的作品，这说明；文学在最基本层面上还是艺术，艺术性是其最基本价值。最后，值得特别指出的是，文学标准需要坚持标准与多元相统一的原则。我们坚持文学标准的基本性，但也承认文学标准有很多相对性，它存在着普泛意义和具体上的差异，需要有机地结合。换句话说，虽然存在着一般意义上的普泛文学标准，但是，这些标准的落实往往存在多种差别，需要充分而具体地考虑。首先，从最基本的层面说，我们对文学作品的评价标准，需要有高度上的区分，也就是说文学存在有伟大文学、优秀文学和一般文学之别，它们属于不同价值层面，评价标准也存在着大的差异。我们在对文学作品进行品评和鉴别时，应该明确是在哪一个层面上来进行，将所持的标准与所下的结论统一起来。具体说，对伟大文学作品的价值标准要求肯定更高，它们之间内在的原则也不一样。它应该是既有突出的优点，其他方面也不能凡俗；优秀作品的标准会低一些，即某个方面的突出可以让人忽略其他方面的较低水准；一般文学也就是从基本标准上来评判，这个标准比较浮泛，也很难明确和确定基本规则，但符合文学的一般艺术因素，有一定的思想意蕴，是其必要的条件。其次，在统一的标准之下存在有民族、时代、文化和文体以及个人上的适度差异。如在文体上，不同文体的要求不一样，标准也不一样（例如同样属于小说领域的长篇小说与短篇小说。前者更看重思想内涵，后者更看重构思和表达。至于不同门类的体裁，标准差异就更大了）；再如民族差异。不同民族文化背景导致对文学的认识、对文学作品的评价存在着较大差异。有的民族更重视思想深度，有的民族更看重技巧；有的时代更崇尚优美，有的时代更注重崇高；再如时代差异。不同时代人对文学的认识和评价标准会有鲜明的时代因素，受其时代文化和审美习惯影响；最后，文学标准还带有很强的个人差异。正如俗话说“一千个读者有一千个哈姆雷特”，读者先在的文化背景和阅读期待决定了文学标准带有一定的个人性，不同的文学趣味会导致对文学不同的看法，具有一定的模糊性———所以，在进入到具体作家作品的评判时，我们应该充分考虑到作家个性风格上的差异和独特性，应该持宽容灵活而不是刻板僵硬的要求，操作评判中应该包含一定的弹性和模糊性。这其中最突出的是民族差异问题，这在当前文学中存在着较大的争议，即文学标准究竟是普世的还是具有民族个性。我以为应该是二者的结合。一方面，文学标准肯定有普遍性的一面，如对人性的表现，如艺术上的圆熟等等，笼统而言，是超越于民族的。但是，另一方面，它又应该包含有民族性独特内涵。由于文化历史和审美习惯的差异，不同民族文化拥有自己具有一定独立性的文学标准，艺术方式和传统都不一样。如中国古典文学崇尚抒情传统，多抒情诗歌，少鸿篇巨制的叙事作品。这与西方文学的知性和叙事传统形成对比，但它们之间并不存在绝对的价值高低，而更是一种民族文化个性。在这一前提上，不同民族对同一文学作品的评价可能存在很大差异，甚至可能出现某些作品的优秀只能在其本民族或文化范围内得到承认，难以被其他民族或文化所接受的情况。如那种民族时代个性很强的作家作品，可能进入不到最高的文学层次，但并不妨碍它成为民族优秀的文学作品。包括艺术上，究竟什么是圆熟，各民族文学特点不一样，要求也不一样。民族性与世界性并不矛盾。比较典型的是优秀文学往往带有自己鲜明的民族个性。也就是说，优秀文学作品也许会反映比民族更深广的思想，但它往往是通过具体的民族和地方生活表现得以体现的，它也往往会带有独特的地方民族个性，是在个性中蕴含对更广泛共性的揭示和反映。鲁迅曾经表达过“越是民族性就越是世界性”的意思，不一定适用于所有文学现象，但确实有一定道理。因为文学的一个很重要的原则是创造性，只有不同民族文化的丰富个性，才能实现多元的创造性，狭隘单一只能窒息文学的生命力④。当然，民族性不是文学价值的唯一标准，它必须遵循文学评价的更高前提，也就是上面说的思想与艺术标准。所以，民族性的表现需要在自然和真诚的前提上，需要努力展现出民族个性中的精华，而不是刻意地营造和迎合某一对象，更不应该以之为最终目的。

三、中国新文学的标准及经典反思

中国新文学的基本评价标准与文学的一般标准是相一致的，但它还需要根据自己的具体情况进行适度调整和细化。其前提除了它是一种独立的民族文学之外，还有比较复杂的因素。这就是在其发展之初受西方文学影响较重———对于一种处于整体文化转型的文学来说，这种影响是必需的———它必须要经历走出异域影响、回归本土自我的过程。这样，新文学的评价标准除了遵循一般文学标准，还应该特别看重一下两个方面的因素（当然，这两方面因素并不是独立于文学一般标准之外，而是融合于一般文学标准之内的）：其一，在思想艺术上的民族特性。首先应该明确，我绝不是要求新文学简单地回归传统文学标准。新文学已经是现代社会的产物，属于现代文化的一部分，其评价标准当然也需要现代化，这中间自然会融入西方文学的因素，不可能再以单一的中国传统文学标准来限制和规范它。但是，从另一方面说，文学在根本上应该是民族的，新文学发展的最终目的不是汇合于西方文学中，而是为了民族大众，并且民族性才能在世界文学范围内显出真正的个性和独特价值。中国的文化传统和审美精神是完全可以现代化的，也是新文学拥有独立个性的前提。能否将自己的创作融入民族传统中并作创造性的拓展，是评价中国新文学作家成就的一个重要标准。正如艾略特所说，传统不是固定而是不断发展更新的，优秀作家将自己加入传统中，赋予传统以新的活力。新文学作家也应该这样理解和关联民族文学传统⑤。其二，能否深入到民族生活和大众心灵中。读者市场绝对不应该是评价文学的基本标准，但是，能否深入到民族生活中，揭示民族生活的深邃处，成为社会和大众心灵的深度阐释者，是对文学的重要要求，而这样的文学，是不会被大众所抛弃的。这中间包含两层内涵，一是深入生活的背后，把握时代和人的精神世界；二是将文学的审美形式进行中国化，实现与大众心灵在审美上的沟通。前者不需多言，就后者而言，可以以语言为典型个案。中国文学以汉语为基本表达方式，但由于书面语与口头语的距离，胡适等“五四”文学先驱们所设想的“你说什么，就写什么”很难付诸于现实。但是，怎么样克服欧化倾向，既凸显出汉语的独特魅力和个性，又与大众口语相关联，是新文学赢得大众的一个重要前提。以文学的经典标准来回顾和认识新文学历史（一般来说，文学经典必须建立在一定的时间基础上，也就是说，只有经过充分的时间考验，才可以基本判断其是否具有经典价值。所以，本文涉及的新文学经典只针对上世纪50年代前文学———也就是我们俗称的现代文学时期），我以为，如果不持苛求态度，新文学是有经典（优秀）作家和经典（优秀）作品的。这一方面表现在这些作家作品开创和推进了新文学的创作规范，具有文学历史的经典意义，另一方面，确实有部分作家的作品达到了一定高度，具有了文学经典的价值。概括来说，这种经典性主要体现在两个方面。一是对时代现实的描画和揭示。

20世纪中国是一个经历了巨大变化的时代，无论是社会文化还是人的精神都发生了从传统到现代的巨大变迁。政治的复杂和坎坷，决定了这一变迁不可能是平静和简单的。许多优秀作家以个人化的方式记录下了这一历史，揭示了其背后所蕴含的文化和政治。典型而言，鲁迅的小说和散文作品，对近现代转型时期的知识分子群像作了非常典型而深入的书写，对其精神状态和现实困境揭示得相当准确，达到了从个别中见出一般的典型高度。再如老舍，其作品（典型是其中短篇小说作品和《茶馆》一剧）深入于北京文化之中，在充分的个性中实现了更广泛的思考，也是非常有深度的创作。再如沈从文和废名的《边城》、《桥》等作品，从中国传统文化思想出发，对现代文明冲击下的传统乡土文明生活方式和价值观念进行了自己的回应，提供了与西方发展思想不一样的文化思考，在一定程度上可以看作中国传统文化对现代文化的一种独立回应。另外，在诗歌领域，艾青的抗战诗歌将个人情感与民族时代精神紧密地融合在一起，在一定程度上继承了中国古典诗歌的“歌以咏志”传统，可堪称“时代的歌者”。二是在艺术上的探索和创造。新文学的文体形式多以西方文学为蓝本，经过几代作家的不懈探索才逐渐从简单走向复杂，从幼稚走向成熟。其中也产生了艺术圆熟和富有创造性的作品。以文学语言而论。正如前所述，新文学需要在大众口语、文言文和西方翻译语之间进行扬弃与创新，难度非常之大，也有不同的探索方向（典型如周作人的淡雅悠远，冰心、朱自清的优美华丽，以及赵树理的朴素简洁）。我以为，尽管很难说哪个作家的语言方向是唯一的，也不能说哪个作家的语言已经达到了完美高度，但作家们的努力是卓有成效，也确实有具有典范意义的文学语言。其中我觉得特别要谈谈鲁迅的语言。鲁迅文学的语言一直引人争议，特别是近年来在中学教育领域内质疑声很多。并不是说这种质疑完全没有道理，而是说审视的标准和要求不一样。从中学语文角度来说，它所要求的是规范、清晰，鲁迅也许不合这样的标准。但是，从文学语言的创造性和准确性角度看，鲁迅的语言绝对是优秀的、具有创造性的。在进行文学评价时，我们应该尊崇文学的标准而不是中学语文的标准。另外，沈从文和废名的代表作品在艺术上也都颇为圆熟，既创造性地借用西方文学技法，又对中国传统文学艺术特征作了现代化的转换和再造，具备了经典艺术的品格。但是，从更高要求说，我认为新文学尚没有达到伟大文学标准的作家作品。这主要体现在思想上。一方面，也许是因为现代文学时期民族苦难太深重，作家没有余裕进行多的超越现实思考，新文学的思想主流是在揭示时代社会，关注现实和社会问题，对人的生存、命运和价值命运给予充分的关注。这并非就是思想低下的标志，问题是绝大多数作家都没能逃离政治利益的羁绊，从真正客观和深刻的立场上来揭示现实，忽视了普通大众的生存和意义，对人性的思考与揭示也不够深入。其中，人性揭示方面比较典型。很多人都特别推崇张爱玲的小说，认为她的小说通过对女性心理的揭示实现了对人性的深层挖掘，塑造了白流苏、葛薇龙、曹七巧等具有人性内涵的人物形象。确实，在现代作家中，张爱玲的人性表现已经是很突出的了，但她所揭示的面并不宽阔，而且往往带有刻意的痕迹，因此成就固然突出，但并未臻化境⑥。另一方面，在对现实社会的展示和思考上，新文学作家们很少立足于深远民族文化传统立场，将自己的思想点接续中国的传统文化和审美精神，没有形成中国式的独立审视世界的方式⑦。新文学思想性匮乏的集中体现可以以长篇小说为例，因为长篇小说最需要深刻的思想为底蕴。但是，新文学中不乏精致优秀的中短篇小说，长篇小说水准却明显不足。常被当作长篇小说扛鼎之作的茅盾的《子夜》思想上的局限非常典型，它最大的缺陷是仅仅局限于对社会阶级问题的揭示，却没有落实到对人的关注上。此后，路翎的《财主底儿女们》更具个人思想底蕴，但所遵循的“主观拥抱客观”的思想却使它与生活过度地疏离，影响了艺术上的高度。

新文学范文篇2

一、启蒙与专制的尖锐对立

启蒙主题高举民主、科学大旗，把人从“吃人”和“被人吃”的状态下解放出来。在陈独秀、胡适、、鲁迅等启蒙先驱那里，民主、科学是神圣不可侵犯的，是照亮我们走出黑暗的明灯，人的自由和权利不再通过其他东西而获得合法性，而是相反，无论政治制度、道德规范，还是生活方式、风俗习惯，都要通过保障人的自由和权利而获得合法性；国家的合法性不再是无须证明的，而是需要通过保护个人的自由和公民的权利而获得。陈独秀认为“举一切伦理、道德、政治、法律、社会之所向往，国家之所祈求，拥护个人自由权力与幸福而已。个人之自由权利，载诸宪章，国法不得而剥夺之，所谓人权是也”【J】。说：“我们应该承认爱人的运动比爱国的运动更重要。”【2胡适倡导“易b生主义”，告诫人们“信任天不如信任人，靠上帝不如靠自己”。鲁迅喊出“人之子醒了”的呼声【。从“五四”一代知识分子的言论中。可以看到一系列相互对立的范畴：人的生活与非人的生活、人的文学与非人的文学、人的道德与吃人的道德……而区分这一切的尺度则是人的发现和觉醒。毫无疑问，“五四”启蒙的最强音是“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利”(g-迅：《伤逝》)。这种完全自觉的主体意识在理论上的表现，即是胡适、周作人所提出的“个体本位主义”。胡适说：“社会最大的罪恶莫过于摧折个人的天性，不使他自由发展”，我们的责任就是“使个人有自由意志。”周作人则说：“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈悲主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。”这里，人的个体价值不再消融于康有为、梁启超、谭嗣同等近代知识分子为“强国”而“维新”、为“维新”而“新民”的国民思维。“知识我不要，名誉我不要，我所要的就是爱情，我所要求的就是异性的爱情”(郁达夫：《沉沦》)。如此这般地追求爱情，肯定自我，足以说明个性解放、婚姻自由观念在当时青年心目中的至高地位。于此，我们说，“五四”启蒙在人的发现和觉醒方面超越了历史上任何一次思想运动，它开启了一个新的时代，并在新时期得到了接续和发展。尽管这中间有着太多的波折和延宕。新时期之初，人学标准的重新确立是从伤痕文学开始的。伤痕文学之于新时期启蒙的意义，首先便在于恢复了“人”在文学中的地位，写人的命运也好，伤痛也好，其实都是在倡导人的觉醒。其次，恢复了文学的现实主义传统，将文学从个人迷信和造神运动的桎梏中解放出来。不过，此一时期启蒙的局限也是明显的，当它把人从专制暗影和造神运动中唤醒的时候，尚未意识到新形势下人的生存危机与价值悖论，尤其是物质需求与精神诗意、当下关怀与终极眷顾、工具理性与价值理性的背离问题。换言之，伤痕、反思文学只是将人从权威迷信中解放出来，未能向人们提供化解危机的备选方案，面对光怪陆离的欧风美雨，觉醒了的人们表现出异常的迷茫，这也为上世纪90年代的人文精神失落、私人化叙事盛行埋下了伏笔。

20世纪8O年代后期，随着国内影视文化、大众传媒以及后现代思潮的兴起，理想、崇高、正义等词汇在先锋文学、新写实文学、后现代主义的叙事中变得面目全非，代之而起的是叙事圈套、欲望表达、语词迷恋，以及对幻觉、暴力、、逃亡等反常状态的热衷。启蒙话语的终极性、超越性被无情消解，私人化叙事充斥文坛。这个时代可以宣称“不谈爱情”(池莉)；可以直白“过把瘾就死”(王朔)；男人的游戏是“请女人猜谜”(孙甘露)；女人的宣言是“你不来与我同居”(伊蕾)。人们对物质和欲望的过度迷恋。不仅表明人文理想的悬置，而且暗示着文学话语的讲述者不再把自己当成讲述生活、还原历史的精神主体，他们毋宁说是寻求语言快感的叙述人、话语圈套的制造者。在《什么是启蒙运动》一文中，康德说：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。Sapereaude!要有勇气运用自己的理智!这就是启蒙运动的口号。”“Sapereaude”就是“要敢于认识”。在提出“敢于认识”口号之后，康德又强调偏见对人的愚昧和戕害，他说：“种下偏见是那么有害，因为他们终于报复了本来是他们的教唆者或者是他们教唆者的先行者的那些人。通过一场革命或许很可以实现推翻个人专制以及贪婪心和权势欲的压迫，但却绝不能实现思想方式的真正改革；而新的偏见也正如旧的一样，将会成为驾驭缺少思想的广大人群的圈套。”【7这里，我们看到，康德将启蒙与偏见、认识与批判相提并论，指出了启蒙的反思一路。启蒙的反思一路在福柯那里得到了承继，福柯说：“我不知道是否在今天必须说，批判的任务仍然包含对启蒙的信念；我继续认为，这个任务需要研究文明的限度，这是一种耐心的工作，它赋予我们对自由的渴望以形式。”今天，当文学失去轰动效应、知识分子边缘化已经成为现实，启蒙将以何种方式存在实在是一个很难回答的命题。不过，从对启蒙要义的归位来看，未来的启蒙仍将循着康德、福柯等人的思想前行，在肯定理性、个体、平等的同时，也将理性的批判、选择的多元等因素考虑进去。英国思想家阿伦•布洛克说过这样一段发人深思的话，“启蒙运动没有最后一幕，如果人类的思想要解放的话，这是一场世世代代都要重新开始的战斗”【9】。于此，我们说，启蒙是一个未完成的话语，启蒙的行进与反思是同步的，也是持久的。与启蒙相对应的是形形色色的专制。在中国，几千年的封建专制要求人们恪守“三纲五常”，不容也不允许“离经叛道”，文人们在“内圣外王”的旗帜下，不敢触动皇权专制的根基，有的还充当了“存天理，灭人欲”的卫道士。晚清以降，这种情形因为帝国主义的入侵日益加重。为了疗治封建沉疴，挽大清于即倒，梁启超提出“今日之中国，与其共和。不如君主立宪；与其君主立宪，又不如开明专制”的主张。应该说。梁氏开明专制思想确有其合理成分，如重视开民之智，包括启蒙理性之智、参政议政之智、思想解放之智。但是，无论怎样开明，专制终归仍是专制。既然是专制，就意味着统治者手中掌握着最高权力，没有另外一种权力来制约他。开明与否，全仗权力自身，没有任何一种外在机制的保证。换句话说，欲通过开明专制走向民主，就得把民主的希望寄托在个别强权人物身上。在近代中国，这种强权人物不能不是封建势力的代表，而他们恰恰又是革命的对象，怎么能作为“开明专制”的动力出现呢?民主与专制的二元对立以及封建军阀的别有用心，注定梁氏的“开明专制”结局只能是与虎谋皮，播下龙种，收获跳蚤。新文化运动前后，各种各样的西方思潮蜂拥而至，尼采、叔本华思想对“五四”知识分子产生了广泛而深刻的影响，陈独秀、、胡适、鲁迅……几乎人人都谈尼采，谈“重估一切价值”。陈独秀用生物进化论的生存竞争、优胜劣汰来佐证“人力胜天命”，得出结论：“抵抗力者，万物各执其避害御侮自我生存之意志，以与天道自然相战谓也。”n”不仅认为生物进化史是生命为了达到“全生之志”而不断与环境作斗争的历史，而且认为牛顿力学的宇宙“阖辟”两种力量、叔本华哲学的“意志”、斯宾塞学说的“抵抗”具有“言不必相谋，理实有相通，森罗万象，各具意志”的力量¨。在一个反封建、反传统的时代，任何呼唤抵抗、张扬意志的声音都会起到动摇、颠覆专制主义的作用。一旦这种呼唤与时人的个性解放、婚姻自主等要求相遇合，产生的影响也将是深远的。也许源于封建思想的根深蒂固，抑或是启蒙话语的漫长，虽经“五四”大潮的洗礼，但专制主义并没有就此消失，而是时有反复。新中国成立后，文艺政策摇摆不定，批判运动接连不断。工农兵作为新社会的主人翁、无产阶级专政的体现者，承担着关于革命的全部想象，文学人物系列中的工农兵形象都是清一色的先进分子、革命英雄，而他们的对立面要么是地、富、反、坏、右分子，要么是有着“小资产阶级、资产阶级思想”的知识分子。正面／反面、工农兵／知识分子、结合／被结合的叙事模式在为意识形态提供话语支持的同时，也将文艺界的权威主义引向了极致，引发新时期的又一轮启蒙话语。

二、救亡与翻身的协同一致

救亡主题由来已久，从鸦片战争到抗日战争，争取独立而不做亡国奴的呼声不绝于耳，紧迫的民族危机催生排外心理，排外心理反过来强化救亡主题。即使在“五四”，启蒙大潮风起云涌，民族主义也是一个响亮的音符。2O年代后期的革命文学、30年代的左翼文学、抗战文学都自觉地把救亡置于中心地位，思想启蒙还未来得及深入展开，便让位给全民参与的社会革命。从“国防文学”、“民族革命战争的大众文学”之争到“文章下乡、文章入伍”口号的提出，从“左联”解散到“文协”成立，救亡成为各时期文学的主声调。抗战初期，大批知识分子走出书斋，走向战地的前后方，战时文化环境在促使他们从思索转向行动的同时，也改变着他们的身份——从知识分子转变为文艺战士。战争改变了“五四”以来启蒙、专制、救亡、翻身、个体与民族主题并存的生态场，面对内忧外患的严峻国势，救亡主题尤为紧迫。文学不再是一种当然的职业，作家必须正视抗日救亡的迫切要求和神圣使命。翻身主题的核心是劳苦大众的身份改变——从被剥削者成长为主人翁。“五四”时期，启蒙知识分子们就从人道主义立场出发，为劳工大众鸣不平。《贫民的哭声》中，陈独秀写道：“这十几万人何以到了这样苦恼的境遇?懒惰，没有能力，并不是他们造成苦恼的唯一原因。有些享福的老爷太太，能力不比他们高，而且比有些贫苦的人还要懒惰十倍。这到底是什么缘故呢?”“今天这样捐，明天那样税，弄得民穷财尽，钱用到哪里去了?……养了议员去嫖赌，恭维督军；养了文官去刮地皮，借外债卖路矿得回扣；养了武官去杀人，抢劫，贩卖烟土；养了法官警官去捉拿那贫苦的烟犯赌犯来罚钱。”【l指出官吏腐败。要求社会公正的阶级意识，在刘半农的诗歌《相隔一层纸》、《学徒苦》，刘大白的《卖布谣》、《田主来》中也都有鲜明体现。如果说“五四”文学中翻身主题尚停留在同情、呼号阶段，指向仍是思想的公平、正义，那么解放区文学不仅把它提升到土地革命的高度，而且把工农身份的改变从理想变成了现实。赵树理的《小二黑结婚》，孙犁的《荷花淀》，马烽、西戎的《吕梁英雄传》，孔厥、袁静的《新儿女英雄传》，贺敬之、丁毅的《白毛女》，李季的<王贵与李香香》都不约而同地把目光投向解放区工农大众。这些作品围绕、移风易俗、政权建设、对敌斗争等中心事件，全方位表现解放区人民的新生活、新风貌，其中，尤以婚姻恋爱与革命斗争题材为盛。婚恋题材因为展现的是一幅安宁祥和、男耕女织的田园风光，契合了千百年来工农大众对“耕者有其田”、“黄发垂髫，并怡然自乐”自由生活的向往，深为解放区人民所喜爱。从赵树理的《小二黑结婚》到王雁的《刘巧儿》再到李季的《王贵与李香香》，不仅取材相近，而且故事结构、人物设置、矛盾冲突等都极其相似，巧儿的那段表露心迹的唱词基本上就是小芹那段《清粼粼的水来蓝格莹莹的天>的翻版。这类作品因为在“才子佳人”、“英雄美女”结构安排上迎合了解放区工农大众的接受习惯，极大地满足了青年男女倾心相爱的心理诉求。革命斗争题材在抒写国内战争和抗日战争的同时，也将翻身主题孕育其间。两者互为比照，互为动力。一方面战争改变了人们的生活轨迹，打破了僵化的阶级秩序，实现了农民分田、分物的愿望，运动前农民郁积多年的仇恨感来了个集中爆发。另一方面家国兴亡的责任感也激励着工农大众积极参战、援战，巩固成果，并跨越式地实现“农民一主人—英雄”的身份提升。《吕梁英雄传》中的武得民、雷石桂，《新儿女英雄传》中的牛大水、杨小梅，《荷花淀》的水生、水生嫂……有的在中国共产党引领下，从贫弱农民成长为坚强的革命战士；有的经过革命熔炉煅烧，从苦大仇深的佃农成长为战斗英雄；有的甚至在战斗中建立了深厚感情，结为终身伴侣。与婚恋题材相比，这类小说以回肠荡气的英雄气概、丝丝入扣的情节脉络、传奇般的人物经历见长，作家把创造生活的激情宣泄了出来，读者心中潜在的创造历史的要求也对象化到英雄人物身上。新中国成立后，一扫欺凌阴霾的中国人民空前振奋，欢呼新中国的诞生，心理上、情绪上完全为“站起来”的喜悦所溢满，诗句“满眶热泪陡涨，周身血沸千度”尽管手法上夸张了点，却道出了民族解放的欣慰与自豪之情。宽泛地说，“十七年文学”都与“翻身”主题有关——强调表现工农兵生活，强调歌颂光明，强调文艺反映的生活要比现实更高、更美、更典型。与提倡“翻身”主题形成鲜明对比的是对描写日常生活、表现个人欲望、情感题材的蔑视和批判。1951年萧也牧的小说《我们夫妇之间》遭到批判，“依据小资产阶级观点、趣味来观察生活、表现生活”，“流露出轻浮和不诚实的低级趣味”……在这些充满火药味的夸张判词背后，隐藏着对表现个人日常生活、按照生活本来面目进行创作的文学类型的拒绝，对表现个人尤其是知识分子内心世界和情感波澜的忌讳。

三、个体与民族的左右摇摆

在中国漫长的封建社会中，个体一直是受压抑的，皇权思想左右着社会心理走向，等级观念、群治纲常不仅是人们日常的行为规范，而且也渗透到文人的创作中，具有人民性、人本性的诗文少而又少，张扬个性、肯定个体的更是凤毛麟角。及至近代，西方现代文明在用坚船利炮打开国门、给国人带来莫大的耻辱感的同时，也通过翻译、传教、交流等方式把各种现代思潮带入国内，形成中西方文化的激烈碰撞，进而引发民族国家和价值秩序的双重危机。显而易见，比照老中国儿女遭受的封建专制、愚昧来说，西方现代的科学、民主思想具有极强的吸引力，个体浮出地表的冲动被空前地激发出来。呼应于此的个性主义在新文学中占有重要位置，即使是战争年代，林语堂式的“幽默”书写、沈从文式的“人性”书写，张天翼式的“暴露”书写、钱钟书式的“讽刺”书写也没有中断，从“五四”时期郭沫若追求“绝端的自由，绝端的自主”的《女神》、郁达夫发现自我、呼号自我的《沉沦》，到40年代路翎在和环境、存在搏斗中“举起整个生命的呼唤”的《财主的儿女们》，再到新时期残雪、马原、苏童、余华等的人性恶追问，个体自我的发现之路不是越走越窄，而是越走越宽，内涵也从“五四”时期国民话语的中间状态超拔出来，具有更多的自我成分，如人性的善良、温暖、变异、扭曲。象征强权、专制的“疯狗”早已跑远(食指《疯狗》)，“做一个人”的目标在穿越近半个世纪的迷乱烟云之后逐渐清晰，用诗人北岛的话来说，就是“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界”【】引。疏远宏大叙事，放逐群体意志，“一个自己的世界”的确为新时期文学打开了巨大的想象空间，寻根文学、先锋文学、新写实小说、新历史小说无不把个体奉为圭桌，极力书写人性的复杂和幽暗。当然，这之问也出现了粗鄙化、庸俗化倾向，私人话语过度放大“欲望”在人性中的存在，专注于“怎样写”的技巧展示，忽视了“写什么”的意义生成，在本能、死亡的强力裹挟下。出现了福柯所言的“人之死”现象。

个体价值秩序的重建之路曲折而漫长，民族国家的群体诉求又将如何实现?从“五四”前后的东西文化论战到20年代“科学与玄学”论争，再到30年代“两个口号”之争，以致新中国成立后的多次思想批判运动，民族主义并没有因为启蒙的西来、个体的倡导而丧失领地，而是相反，民族主义成为众多思想中最具影响力和号召力的一面旗帜。陈独秀、胡适、鲁迅等人主张的“德先生与赛先生”，陈序经的激进主义“全盘西化论”，国粹派、学衡派的保守主义“国故新知论”，张东荪的自由主义“多元文化论”，梁漱溟、张君劢标举中国文化主体论的“现代新儒学”，的马克思主义中国化的“新民主主义论”……最终走向都是从“个人主体”转向“民族群体”。套用郭沫若的一段话来说，就是“在大众未得发展其个性，未得生活于自由之时，少数先觉者毋宁牺牲自己的个性，牺牲自己的自由，以为大众人请命，以争回大众人的个性与自由。……这儿是新思想的出发点，这儿是新文艺的生命”【J。梳理革命文学、左翼文学、抗战文学、十七年文学，我们可以清楚地找到这条线索——民族主义。李欧梵认为，“现代中国的大部分诗人确实将艺术不仅看作目的本身，而且经常同时(或主要)将它看作一种将中国从黑暗的过去导致光明的未来的集体工程的一部分”“。十七年文学中关于战争的史诗书写和新时期的寻根文学即是代表。前者如《红旗谱》、《创业史》、<红岩》、《青春之歌》等，凸显民族国家建立过程的艰难曲折，赋予民族以神圣的主体性；后者如韩少功、贾平凹、阿城、郑义、张承志、张炜等人的小说，通过对民族文化进行反思，试图激活其中的积极因子，重塑民族自信力。应当说，在全球化语境下，文化寻根极大地丰富了民族、本土等范畴，彰显民族的生命力和凝聚力，同时，也让我们认识到传统与现代不是截然对立的，现代性有多张面孔，民族性是其应有之义。新世纪以来的《中国可以说不》、《中国站起来》、“中国形象”、“中国模式”等讨论都不同程度地涉及民族话语，是这一主题的延续和发展。

四、英雄与民粹的分分合合

新文学范文篇3

20世纪的中国社会所孕育的文化启蒙运动所要面对的是“救亡图存”这一亟待解决的历史任务，这就决定了文化改革者从一开始就将启蒙运动视为具有工具理性性质的历史功利主义行为。启蒙运动的核心目的是要通过文化的现代性变革彻底革新中国人的民族文化心理，从而挺立社会的历史主体，为现代社会政治、经济变革奠定文化基础。这一变革的基本目标就是要将中国以伦理为本位的民族传统文化价值体系置换成以科学、民主为本位的西方文化价值体系。传统民族人文文化的丧失必然造成历史的失衡，酝酿出历史的深层危机。中国社会要面临传统文化的失却所带来的民族文化心理与精神危机，更要同时面对现代文明所造成人的生存与精神状态的异化。因此，启蒙主义文化变革一登上历史舞台就激起了人文主义思潮对其极端性的补偿与救赎。并且，这种人文主义倾向一直流脉不断，在文化与文学场域的边缘，艰难、寂寞地制衡着主流文化的话语霸权。思想层面人文主义思潮与启蒙主义思潮的激烈交锋，必然会影响到文学层面。在文学层面，首先作出反应的是文学观念的变革与争论，而文学场域中文学观念激荡更迭的背后是丰饶恣意的文学创作的沃土。人文主义倾向的创作因为其更具人性关怀的内涵而尤为鲜活灵动，氤氲着蓬勃的诗与美，抵抗着残酷的历史，维护着生命的尊严。在20世纪历史现代转型的复杂历史语境之中，很多作家都以人文性的自觉来抵抗历史功利性发展对社会现实和人的生存状态导致的异化。因此，新文学之中呈现出了丰富、斑斓的人文主义倾向的文学样态。本文试图将新文学的人文主义倾向分成以下五个范畴，并选取其中的典型作家，通过对其作品的文本细读，剖析不同的人文主义文学样态在面对不同的历史价值维度缺失时所彰显出的救赎向度。第一，聚焦知识分子的精神困境，反思启蒙主义的历史空想性。启蒙运动倡导个性解放，其实质是倡导法权意义上的主体人格独立，而法权意义上主体人格独立是整个社会进入现代法理性社会的个体性基础。所以，五四新文化运动强调破除以伦理为基础的人格意识，高扬个性解放。但是社会的经济变革与政治变革并没有给文化变革提供相应的社会空间，这就使得启蒙理想很快从历史的潮头置换成精神的乌托邦。面对这一历史现实，首先受到冲击的是身在其中的知识分子。因此，新文学中的很多作家将自己真实的历史心态忠实地呈现在作品之中。郁达夫所创作的“零余者”形象，就是这类人群的典型代表。《怀乡病者》中的留洋学生质夫在郁达夫那具有古意之美的文笔下充满了迷茫与失落。质夫“既不知道他自家是什么，又不知道他应该做什么，也不知道他是向什么地方去的……”［1］最终郁达夫那空寂、旷远、清幽的古意之美被都市的喧嚣洗刷成了疲惫的孤独感。庐隐的《海滨故人》和丁玲的《沙菲女士的日记》，都是以知识女性在社会中的人生困顿与迷失为主题。施蛰存的《桃园》写一个底层社会的读书人到城市谋生，不堪现实的凌辱和精神的打击，重新回到乡村生活的故事。叶圣陶的《倪焕之》也写到知识分子教育改革理想的幻灭。对知识分子精神幻灭的真实展现是对启蒙思潮的历史反思，表现了作家对历史变革的深度思考。第二，展现现代都市社会的生存与精神危机，质疑历史现代性的进步意义。都市是现代文明经济变革的产物，同时也是现代文明的培养基。这里是政治、经济变革的中心场域，更是不同文明对接、碰撞的文化空间。都市对底层人所造成的生存悲剧与精神伤害，不同文明的置换对人性造成的异化等，都是新文学中的很多作家所聚焦的主旨。老舍在《月牙》中以第一人称叙述了“我”这样一个从底层社会出身的女人，怎样像自己的母亲一样沦为暗娼的故事，展现了底层社会群体的悲惨命运。《我这一辈子》也是以这样平静的叙述，展现了一个城市底层社会的贫民，怎样被社会的经济变革即生产方式与生活方式的变革所逼迫，走向人生绝望的终点。张爱玲对城市中两种文明置换对人性造成的异化有深入的观照。小说《红玫瑰与白玫瑰》中的振保是一个接受过系统西方教育却具有典型的传统文化心理的中国人。

他“出身寒微，如果不是他自己争取自由，怕就要去学生意，做店伙计，一辈子生死在一个愚昧无知的小圈子里。照现在，他从外国回来做事的时候，是站在世界之窗的窗口，实在很难得的一个自由人……普通人的一生，再好也是‘桃花扇’撞破了头，血溅到扇子上，就在这上面略加点染成为一枝桃花。振保的扇子却还是空白的，而且笔酣墨饱，窗明几净，只等他落笔”［2］。但是，两种文化塑造成的不同人格却造成了其人性深层的分裂与痛楚。这是精神失却根基归属的漂浮与惶恐，是现代中国人普遍的精神境遇。小说《年青的时候》也是以东西方两种文明的置换与纠葛给中国人带来的精神的阵痛与迷惘为主题。潘汝良的年轻时代，就是刚刚进入现代层面的年轻中国的隐喻。对“现代”意义的质疑，主要体现在对都市文化和人性被都市异化的观照。这在新文学作家的作品当中是一个比较普遍的人文性视角，作家对城市的聚焦呈现了历史前进过程中真实的社会现实。第三，展现乡村秩序的破产与乡村社会中人性的变迁。张爱玲不仅逼真地呈现出现代都市人真实的精神境遇，对从乡村来到城市的底层人群的改变也有精湛的描写。例如阿小，是个进城务工的农村妇人。她简单的灵魂既被这个城市改变，也变成了现代社会的一面镜子。在内心对大城市的交融、抵抗之中，阿小渐渐感到自己的无助与惶惑。城市带给她的“突如其来的癫狂的自由”是没有伦理规范、没有道德底线的放纵。而一个从传统乡村中走出来的妇人，在失去伦理规范的彻底物欲化的都市里，内心必然是充满了“惊吓”，“模糊地觉得不行”，因为人性不能没有束缚，没有伦理束缚和信仰的人性必然导致原始的野蛮和恐慌。施蛰存的小说也写到城市文明对乡村人人性的异化。小陆成功地跻身大城市的银行，但是数字化的生活却让他感到生命的匮乏。他有些想念远方有着海鸥翱翔的故乡，又不禁联想到了在故乡初恋过的女孩。但是，他偏偏在上海这个繁华的大都市见到了自己曾经的恋人，而她已经沦落成了最低等的妓女。小说的最后，这个从乡村走来的小伙子感到了一丝“憎厌”。城市对乡村的诱惑与威胁隐隐袭入人的内心深处。沈从文笔下的则是“现代”对乡村社会的侵害与改变。他说:“表面上看来，事事物物自然都有了极大进步，试仔细注意注意，便见出在变化中那点堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有那点正直素朴人情美，几几乎乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。敬鬼神畏天命的迷信固然已经被常识所摧毁，然而做人时的义利取舍是非辨别也随同泯没了。‘现代’二字已到了湘西，可是具体的东西，不过是点缀都市文明的奢侈品。”［3］社会物质文明的“进步”与精神的“堕落趋势”的两极分化，是沈从文小说的焦点之一。叶圣陶的小说《多收了三五斗》则表现了经济变革对农村经济造成的破产。小说开头写道:“万盛米行的河埠头，横七竖八停泊着乡村里出来的敞口船。船里装载的是新米，把船身压得很低。齐着船舷的菜叶和垃圾给白腻的泡沫包围着，一漾一漾地，填没了这只船和那只船间的空隙。”

小说所描绘的空间上的压抑和紧张正是时代氛围和社会历史危机的逼真写照。茅盾的《春蚕》、《秋收》展现出现代经济变革造成的农村生存状态的艰难与困顿。都市与农村是中国历史进程中不同的文化空间维度。前者代表着现代文明，而后者则保留着传统秩序。但是，在历史现代性的双重推进中，城市与乡村都无一幸免地被历史的巨轮碾压得面目全非。第四，以历史循环论对抗线性历史进步观。人文主义作家以自己的创作反抗“现代性”的另一种表现就是以近乎宿命的循环历史观来对抗“五四”以来所提倡的线性历史进化观。早在19世纪末，严复就将进化论介绍进中国，“物竞天择之理”就已经深入人心，而五四新文化运动又将这种观念加以深化。陈独秀宣扬:“万物之生存进化与否，悉以抵抗力有无、强弱为标准。优胜劣败，理无可逃。”［5］历史进化论是一种线性的历史观，强调历史发展的质变过程。在历史进化观中，“未来”代表进步的性质，而“过去”则代表将要被淘汰的落后性质。人文主义者则往往持守循环历史观，强调历史中永恒性价值体系的存在意义。新文学之中许多作家的作品中都有明显的对时间之“永恒”意义的抒写。施蛰存在《渔人何长庆》中这样写道:“正午之后，恰与都会的街上相反，大路上显得静极了。……一个陌生人会在这时候怅然有长日如年的感想。”［6］古镇的一日仿若千年，没有多少变化，一切都好像是在恒定之中。长日如年的感觉消融了时间，而这样的感受在师陀和萧红的作品中更是普遍。师陀在《桃红》中写道:“时光是无声的———正像素姑般无声的过去，它在一个小城里是多长并且走的是多慢啊!……那放在妆台上的老座钟———你早应该想到，这人家其实用不着时钟———人家忘记把它的发条开上，它不知几时就停摆了。”［7］在《期待》中，作家通过乡人家里的陈设来表现“不变”:“我们于是走进堂屋。屋子里的陈设仍旧跟好几年前一样，……所有的东西几乎全不曾变动，全在老地方。”［8］张爱玲在小说《倾城之恋》的结尾发出了对线性历史进化观的叩问，她说:“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果?”［9］由是观之，张爱玲对历史的态度非常明显，即强调制动历史发展的非理性因素和历史发展的不可预期性。巴金的《憩园》也对所谓历史的进步进行了深刻的反思，小说一开头就是对革新之后社会面貌的一番描述:“我在外面混了十六年，最近才回到这在抗战期间变成了‘大后方’的家乡来。虽说这是我生长的地方，可是这里的一切都带着不欢迎我的样子。”［10］而“憩园”也在这个历史变革的背景下迎来它新的主人姚国栋，一切仿佛都顺理成章地按照历史的轨迹进展着，但是表面的兴替却隐含着实质的衰退。搬出憩园的旧主人杨梦痴虽然因为自己的放荡不羁落魄而死，但是他的儿子好学上进逆转了家风，而新贵的儿子则变成了另一个不肖的杨梦痴。“在这非人意所能左右的轮回循环中，新的强者出现的时候，新的弱者将与之伴生。”［11］历史的进步往往伴随着永恒性的人类价值体系的崩溃，物化的进步往往代表的是精神的萎靡。具有人文主义倾向的作家在历史的逻辑面前，以人文性的通悟通达到历史的玄秘之中，通达到不能被历史逻辑所整合的真正的历史之中，呈现给我们历史的破碎性、偶然性以及它令人敬畏的玄秘性。而这一切都是遗落在历史哲学与主流话语之外更加真实的文学想象的历史。第五，以对美好人性状态的文学想象救赎历史的失衡。诗意的挽歌是以忠实的内心保留历史的真实，而面对“现代”的蚕食，人文主义作家以飘逸的想象保留美好的人性状态，从而抗衡人性之美的流失。这些对美好人性的文学想象往往都是以乡村中的人物为原型。郁达夫在小说《春风沉醉的晚上》写到一个进城务工寻找生路的女工与“我”的故事。作品凸显了没落潦倒的知识者与底层劳动者的情感共通。这个从乡村中走出来的女性在城市冷酷的压榨之下，依然担心“我”的道德是否被城市腐蚀。许地山的小说《春桃》也是以乡村中人人情、人性的美好来抵抗现实的残酷与冰冷。春桃是一个乡村妇女，来城市谋生。

她靠拣垃圾自食其力，和逃难出来的情人相互帮助，过着同居生活。但是，春桃早年失散的丈夫当兵致残之后又找到了她。面对曾经相濡以沫的情人和分开已久的丈夫，她坚强地支撑自己的生活，决定肩负起照顾两个男人的责任。而丈夫看到春桃的处境，不忍连累她，试图自杀，情人则选择出走来成全这对夫妻。在这个故事中，没有贪婪、自私和龌龊，充满了人性的担当和牺牲精神，与大都市中人性的冷漠与自私产生了强烈的对比。施蛰存的小说《渔人何长庆》也是一个感人的故事。何长庆生长在浙江一个小镇，他爱上了父亲好友云大伯的女儿菊贞，但菊贞羡慕大城市的生活跟人私奔到了上海。可长庆却在家乡依然等待着她的消息，直到他知道菊贞在上海流落成了最低等的妓女。此后，他消失了一段时间，当他再度出现在小镇时，身后跟随的是浓妆艳抹的菊贞。乡下人坚贞的情感再次在城市的异化与堕落面前救赎着人性。郁达夫的小说《迟桂花》，描写山野之中，“我”与好友兄妹之间纯洁真挚的情感，传达了在秀丽山水之间晶莹而舒展的人性之美，犹如迟开的桂花在生命中更经得起时间的考验。杨振声的《报复》讲述两个渔人的故事，真切感人。渔人高二、刘五同时爱上村里的姑娘小翠。高二作了小翠的新郎，小翠却被刘五占有了，自此两人结了仇怨。但是，在一次海难中，高二偏偏搭救了仇人刘五。自此，刘五暗自决定保护高二，在一次斗殴中解救了高二的性命。小说最后写到“‘报仇不忘恩，冤家变成亲’这是他们粗人的哲学”［12］。

新文学范文篇4

【摘要题】思潮与流派

【正文】

近20年来，书话这种短文，被出版界承认，标明书话类的书，出版了不少。其中，有关新文学版本的书话，为数不少。

我是一个多年来沉湎于新文学版本的人，因此，对新文学类书话则分外留心。从中，获得了不少新文学的版本知识和掌故，同时也发现了一些问题。我认为，这种谈版本知识的短章，既然为学术界重视，那么其中存在的版本差错，也就该加以纠正，以免以讹传讹，影响史料的真实性。我这篇文章，想分类谈谈有关问题，以期引起新文学之书话类文章的作者和读者之注意。

一、书话体类之管见

应当说，书话这类文体，古已有之。但它不是古人那种诗词话、曲话，也有别于前人的《书林清话》。而是从前读书人在藏书上写的题跋、藏书记一类文字。这种札记式的短章，发展到20世纪30年代，就出现了书话。开始，它就是用白话写新文学版本之书话。最早，是阿英先生写的《鲁迅书话》，1937年10月发表，并标明“为鲁迅先生逝世周年作”。虽仅三则，但《域外小说集》一则，已相当完备，有版本、有掌故、有对鲁迅先生的怀念，文情并茂，不可多得。到了20世纪40年代，唐弢先生开始了新文学书话的大量创作，从解放前的《万象》、《文汇报》、《文艺复兴》，到解放后的《读书月报》、《人民日报》，都是唐弢先生发表书话的阵地。我认为，唐先生写书话，既是他的散文创作，也是他的新文学版本研究。也许后者更被他看重，作为文学史家，他的研究是从原始资料的收集和开掘开始的。研究的笔记，获得新版本的题跋，就变成了一则则的书话。从版本研究进入新文学研究，是唐弢先生治新文学的特点，叶圣陶先生称赞唐先生写书话，谈新书的版本，是“开拓了版本学的天地”，是很有见地的。

唐弢先生也开拓书话类文章的新园地，特别是新文学书话。他的《晦庵书话》没有收入集子，后被收入《唐弢文集》第5卷的书话，应当认为是如今新文学书话作品的典范之作。在《晦庵书话·序》中，唐弢说：“书话的散文因素需要包括一点事实，一点掌故，一点观点，一点抒情的气息；它给人以知识，也给人以艺术的享受。”目前书话的作者，都把唐先生这段话奉为圭臬，好像一篇书话，必须具有这四个“一点”；我却认为不一定如此，也许这是唐先生力求将书话写成散文的一种体会吧！如将它作为一种要求，却不是每篇书话都能做到的。

书话这种文体，应当属于知识性的小品。读目前出版的各种书话集、书话选本，我认为大略说，书话可以分为狭义的和广义的两类。唐弢先生《晦庵书话》中，“读余书杂”、“诗海一勺”、“译书过眼录”三部分，每则千八百字，谈及一两种书的那些短章，应当认为是书话的正宗，它是从藏书题跋中发展来的。这种书话，就一书下笔，说它的版本、作者，有版本知识，有有关掌故，自然也有作者的观点，就是对该书的评论了，但它是在记叙中带出，而不是一则书评。我认为这就是狭义书话的样子，是读书人应当提倡的。黄裳先生是著名的藏书家，以收藏古籍最富。他有《来燕榭书跋》(上海古籍出版社1999年5月第1版)和《来燕榭读书记》(辽宁教育出版社2001年3月第1版)，实则均为藏书的题跋，均是关于古籍的，写法是传统的题跋写法。他写了八则新文学书话，用《拟〈书话〉》为题发表，说是“仿弢公笔意”为之，认为《晦庵书话》是“兼有文献价值与文学情趣的随笔”。这八则书话的写法，均千字左右，注重版本与掌故，是典型的狭义书话作品。(参阅《黄裳文集》第6卷，上海书店出版社1998年4月第1版)

广义的书话，往往所谈不限于一书，涉及的范围也广得多了。在唐弢先生《晦庵书话》中，第一辑为“书话”，这便是1962年唐先生在北京出版社出的那本《书话》了。这里有些就不是40年代唐先生书话作品的写法了，诸如《朱自清》、《“怎样研究”丛书》、《翻版书》、《再谈翻版书》、《藏书印》、《藏书票》等等，有些类似短评，有些就是知识性小品了。至于《晦庵书话》中的“书城八记”，恐怕连广义的书话都不是，收在书话类书中，只能算是附录了。读读倒很像《书林清话》中的文章呢！我以为，书话应当有一定的体类，一定的程式。有位先生说，凡是有关书籍的言谈，都是书话；书话、书话，就是有关书的话。这样界定，怕是太宽泛了；如果不用界定，不谈体类，那怕也就没有了书话。

近十多年来，书话在读书界大受欢迎，书话集很畅销。因此标明为“书话”的集子出了不少，“书话丛书”就有好几套。我读过一部分，请恕我直言，搭车的不少。很有些并非书话的文章，也收在书话集中；有的根本不是书话的集子，也称为书话。我建议，连广义的书话都不是的作品，最好不收在标明为书话集的书中。什么样的文章不是书话呢？我可以这样说，书评不是书话，短篇的书评也不是；虽然书话有“一点观点”，那与书评不同。书籍介绍也不是书话，如今一书出版，往往刊发内容介绍式短文，切不可当成书话。一本书要出版，作者自己或请别人为它撰写“序”或“跋”，那不是书话；它就是出版前的序、跋，也有人称为前言或后记。札记、笔记式文字，考据、补正的短文，不论长短，都不是书话。虽然常有人将它收在书话集中，其实不是的，因为写法很不同。有位先生，主张写书话可以语涉时政、触及社会的敏感问题，说是不妨“出格”，抨击时弊。我想，这不是书话，该是杂文了。唐弢先生是著名杂文家，他却不将那些与书沾边的杂文收在《晦庵书话》中，也不追求书话的“出格”，就是证明。

唐弢先生说：“现在，书话和书话一类的文字多了起来，这是好现象。至于写法，乐山乐水，见仁见智，本可以百家争鸣、百花齐放……书话又自有其自身的特点，应当根据这个特点去进行不断的探索与追求。”(《晦庵书话·序》)唐弢先生的话，值得我们重视。书话写法虽然可以见仁见智，但毕竟要是书话，它是有体的。我就是据自己的认识，讲了对书话体类的管窥之见。既然书话是继承了古人题跋、藏书记的传统，那么，我将它定位在版本学研究的范围内，认为书话应该是版本学的一个分支，书话写作则是版本学研究的重要内容。

用白话文写新文学书话，严格说是从唐弢先生开始的；而这也是唐先生新文学版本研究的重要内容。20世纪80年代以来，出现了几位著名的书话家，他们全按着唐先生的路子，撰写新文学的书话。如今这些作品，已成为新文学版本学研究的丰硕成果。爱好、研究新文学版本的人，都将新文学书话当成了重要参考内容。可以说，新文学书话日益被学术界看重，它的影响也在日益提高。

已出版的新文学书话类作品，我仅仅阅读过一部分，确实版本知识丰富、内容翔实。但请恕我直言，其中错误也不少。当然，任何著作错误是难免的。但是，由于不少人是将书话认做了新文学版本研究的成果，那它的错讹就有加以重视和纠正的必要了。如今我打算分类讲讲书话类文字的失误，以为书话作者的借鉴和广大读者的参考。这些例子都是举隅性的，有取自前辈，有引于时贤，在此一总告罪，唐突了！

二、书话类摘误举隅

我是一个很爱读书话类文字的读者。虽然唐弢先生在《晦庵书话·序》中曾说：“我以为书话虽然含有资料的作用，光有资料却不等于书话。”但我读这类作品，最看重的还是它的版本知识和文坛掌故。我总记得叶圣陶先生对唐弢先生说的：“古书讲究版本，你现在谈新书的版本，开拓了版本学的天地，很有意思。”(出处同上)因此，在20年前出版的那本《新文学资料引论》中，我认为新版本学家写的书话，是继承了古代的题跋、藏书记的写法，是版本学的一个别支。

我读书话类文字，总是当版本学研究的。我只读新文学类的书话，对它们涉及的新文学版本，也分外注意，对其中的版本、史料失误，也特别看得清楚。现在分类摘引若干，说明广为流传的书话类文字之不足，既与各位作者商榷，也提请如我一样的读者注意。

第一，年代换算上的失误。

新文学版本，有的用公元纪年，诸如北新书局、良友图书印刷公司等，有的则用中华民国纪年，像开明书店、商务印书馆等，也有时二者并用。总之，这给出版时间的著录带来了麻烦。书话作者往往要换算成公元纪年加以介绍，这一般不会错，但有时也会有疏漏。

唐弢先生是著名的版本学家，又以治学严谨著称，他那大量书话作品中，很少有版本错误。《晦庵书话》中，有一篇《半农杂文》，他说：“《半农杂文》分第一册与二集两本。第一册由北平星云堂书店出版，一九二四年六月发行，道林纸印，十八开大本……”“至于《半农杂文二集》，则于一九三五年七月半农逝世周年忌的时候，作者遗著，由良友图书公司出版。”(三联书店1980年9月第一版第27～29页)唐先生这里的《半农杂文》(第一册)的出版时间却错了。在该书版权页上，印的是“中华民国二十三年六月初版”、“发行者星云堂书店”，此书似没有再版过，换算成公元，该是1934年6月才对，版权页上也没有印错，因为书的第一篇是《自序》，文末是：“二十三年四月十二日刘复识于平寓”，这里的“二十三年”应该是“中华民国二十三年”，即1934年。我查刘小蕙《父亲刘半农》一书，所附《刘半农大事年表》、《刘半农著译作目录》、《自序》、《半农杂文(第一集)》，发表和出版时间，均为1934年。都足以证明唐弢先生在《半农杂文》一文中，将民国换算为公元纪年时，差了十年。

唐先生这个失误，我是四十多年前发现的。1962年《书话》由北京出版社出版，著者署名晦庵，我并不知道是唐弢先生。当时我正从中国书店机关服务部先后买到了《半农杂文(第一册)》和《半农杂文二集》，前者2元，后者1元，那会儿这就不便宜了。读了《书话》中的《半农杂文》一篇，对照两书的版权页和《自序》，我就发现作者换算年代错了，可还不知晦庵是唐弢先生。后来知道了这是唐先生作的，再后来，不仅写信向唐先生请教问题，还见过几次面，也去唐府请教过问题，但始终羞于开口告诉唐先生这个失误，觉得后生晚辈不该班门弄斧。以至80年代的《晦庵书话》和90年代的《唐弢文集》第5卷，《半农杂文》一文中，那一处年代换算失误都没有改正。今天想想，都后悔没有告诉弢公。我们常说，吾爱吾师，吾更爱真理！说说容易，要做到是需要勇气的。当年我听过唐弢先生的课，还不止一次请教过问题，他确为我的师辈，但到了指出失误时，就没有那勇气了！

第二，版本没有见全而致误。

有的新文学书，版本很多，也很复杂。书话作者谈自己手头的版本，一般不会错；如果讲一书的多个版本，讲它的版本源流，有时就会错。许多版本没有见到，全面介绍，即使是著名藏家，也会造成失误。下边举两个例子：

黄俊东先生，是香港著名的藏书家，书话家。他的《猎书小湖》(云南人民出版社2002年4月第2次印刷)中，有一篇《〈诗论〉的版本》，介绍艾青先生的《诗论》时，有如下文字：“偶然在旧书店买了艾青……的一册《诗论》，那是1947年在上海重新印行的新新出版社的新版。此书的版式与1940年重庆初版本一样……”“《诗论》在1962年，再由上海天下出版社印行新版，内容经过作者若干修改。1953年，再由上海新文艺出版社重新印行”。“1956年，北京人民文学出版社又印行新版本，这次改横排，内容又有改动……”“在短短的十多年中，诗论印过5个版本，而且频频改动内容和文字。”

黄先生讲《诗论》的文字，与实际版本对照，有不少错误。《诗论》初版不是1940年，也不在重庆。它最初由桂林三户图书社发行，1941年9月初版，我有此版的再版本，时间为1942年4月。第三个版本的时间印错了，将1952年排成了1962年，失校之误。但此书名《新诗论》，出版社不在上海，而在北京，该是黄先生弄错了。艾青的《诗论》，人民文学出版社1980年8月还印过新版本，内容多有增补，大约不在黄先生文章谈论的范围之内，虽然2002年出版的书中，是该补上的。另外，杨匡汉先生撰写的传记《艾青》文末，讲《诗论》版本，还有“上海杂志出版社1947年版，上海书报联合发行所1949年版”。(参阅《中国现代作家评传》第3卷第317页，山东教育出版社1986年12月第1版)因没见其书，不敢确说；如果有此一书，那么在短短的十多年中，《诗论》就不是印过5个版本了。录此备考。

胡从经先生是另一位藏书名家，在《柘园草》中，有一篇《大涛之微沤巨响之先声》，是讲《域外小说集》的。文章很好，先介绍了周氏兄弟纂译、东京初版的《域外小说集》第一册、第二册，后介绍了增订再版本《域外小说集》，合为一册，上海群益书社1921年出版。介绍两个版本后，胡先生说：“群益版而后，似乎不见有再版了。”(《柘园草》，湖南人民出版社1982年7月第1版第18页)

胡先生这话说满了，我手头就有一本是群益后出版的《域外小说集》，中华书局1936年12月出版发行，内容与群益版相同，该是《域外小说集》的第三个版本，该书为中华书局的“现代文学丛刊”之一种。查《鲁迅著译版本研究编目》可知，中华书局版的《域外小说集》，1939年7月再版，1940年11月三版，那么这个版本不冷僻。胡从经先生《柘园草》中这篇文章，后来又收在《胡从经书话》(北京出版社1998年1月出版)中，前引那句话，一字没改；而著录《域外小说集》的《鲁迅著译版本研究编目》，在1996年10月就由上海文艺出版社出版了。据说，中华版是用群益版纸型重印的，但从版本说，它毕竟是另一个。用同一个纸型由两家或三家出版社重印的现象，在新文学领域可太常见了。

第三，因不察版本的变迁而致误。

1949年以前出版的新文学版本，有时一书由两家或多家书店出版，甚至几个版本就是用一副纸型付印的。而在后出版本的版权页上，著录情况相当复杂，有的不提过去版本，以自己之版本为初版，有的记录了真正初版时间，却抹掉了初版的店名，当然也有对过去版本有清楚记录的。凡此种种，为书话作者制造了麻烦，如果对这种版本变迁情况不调查明白，仅依据后出版本版权页所印，谈一本书的版本源流，有时是会失误的。我发现，著名的藏书家、版本家、书话家，有时也难免。以下举两个例子：

姜德明先生是著名的藏书家，是当代撰写新文学书话的名家。他的《萧红的〈回忆鲁迅先生〉》中，这样说：“《回忆鲁迅先生》的版本，在解放前印行过三种。一九四○年七月，重庆生活书店出版的是初版土纸本。抗战胜利后，一九四五年十月在上海印行了第二版。一九四六年一月又在北平印行过第三版。东北解放区似乎亦曾翻印过。”(《书叶丛话——姜德明书话集》，北京图书馆出版社2004年10月第1版第482页)

《回忆鲁迅先生》的版本，比姜先生说的要多，我就有两个版本，据两书版权页可知，该是：重庆妇女生活社1940年7月初版，1941年3月再版。上海生活书店1945年10月胜利后第1版，生活书店1946年1月北平第1版。据北京图书馆编的《中国现代作家著译书目》载，还有“1948年8月3版，1949年三联书店重版”。(书目文献出版社1982年12月第1版第381页)如果姜德明先生确见过生活书店1940年7月初版土纸本，那又多一个版本；我那妇女生活社1941年3月再版本，可不是土纸本，而是很好的报纸本。但姜先生所说此生活书店本却不见各种书目著录；而东北解放区翻印本，好几种目录上也没有呢！

陈子善先生是又一位书话家，精于版本考据。在《〈郁达夫全集〉出版种种》一文中，这样讲《达夫全集》的版本：“早在郁达夫生前，他就自编了七卷本的《达夫全集》，先后交创造社出版部和北新书局出版。在世作家出版作品全集，既说明了作家的自信，也是当时文坛的一个创举。”(《捞针集——陈子善书话》，浙江人民出版社1997年7月第1版第163页)

陈先生是研究郁达夫的专家，对郁达夫著作版本相当熟悉，可惜讲《达夫全集》版本的这几句话，却不准确，有失误。据我考察，《达夫全集》的版本是这样：第一卷《寒灰集》，创造社出版部1927年6月初版；第二卷《鸡肋集》，创造社出版部1927年10月初版；第三卷《过去集》，开明书店1927年11月初版；第四卷《奇零集》，开明书店1928年3月初版；第五卷《敝帚集》，现代书局1928年4月初版。这五卷在各自的出版处印了两三版后，大约在1928年，作者收回版权，一齐交给了北新书局。从1928年到1929年，《达夫全集》的前五卷，就由北新书局陆续出版了。新编的第六卷《薇蕨集》，北新书局1930年12月初版；新编的第七卷《断残集》，北新书局1933年8月初版。我有一套北新版的《达夫全集》，在版权页上，差不多每卷都有初版的时间和出版处，陈先生应该讲清楚，如今之行文，欠准确、有差错。

第四，回忆的内容，不经核实，会致误。

在书话文字中，如果是回忆性内容，作者写出时不进行核实，有时会失误。因为回忆有时是靠不住的。如果用回忆录中材料，写入书话，也需进一步核实，否则也会导致失误。

下边各举一例：

鲲西先生的《图南追忆》(《清华园感旧录》第5～18页，上海古籍出版社2002年6月出版)中，多有书话类文字，可惜下笔失于核实，不免有失误之处。有这样两段文字：“景超师夫人龚业雅女士……善属文，多年后她为梁实秋的《雅舍文集》写序，此序现在的梁著刊本署名都删略，而世人多不知撰序者为何人。朱自清先生《为犹贤斋诗集》有赠吴夫人诗，所以在清华园吴夫人是以能文名的。”“战时的昆明是一座大学城……这样我认识了沈从文、诗人冯至和那时也在联大教课的卞之琳。与冯先生交往最频繁，恰好冯先生的《十四行诗集》由桂林明日社刊印，书到冯先生送我一册……书都用那时的土报纸印，我珍藏至动乱中散失。”

两段引文，字数不多，错误可不少。大约鲲西先生仅凭印象下笔，是没有对相关史料进行核实。第一段里，龚业雅写序的书，书名该是《雅舍小品》，却错成了《雅舍文集》。我手头有两种《雅舍小品》，《序》全都在，署名也没有删略，均署“业雅”，原书就如此，也没删“龚”字。两书一为《雅舍小品》，是上海书店1987年12月据台湾版影印的。一为《雅舍小品全集》，上海人民出版社1993年7月出版。相反，鲲西说的那种删去序言作者署名的《雅舍小品》，却没有见过；当然，梁实秋雅舍小品文字的选本，没有业雅的序，好像也不该有。朱自清先生的旧体诗，书名不是《为犹贤斋诗集》，而是《犹贤博弈斋诗钞》。此集先收在《朱自清古典文学论文集》(上海古籍出版社1981年7月出版)里，后收入《朱自清全集》第5卷，都不算冷僻书。第二段里，冯至先生的诗集，书名就错了，该是《十四行集》，虽是诗集，书名没那“诗”字。说它都用土报纸印，也不准确。我恰好有一册明日社版的《十四行集》，先抄这初版本版权页上一段文字：“本书初版用上等重纸印三十册，号码由一至三十，为非卖品；用浏阳纸印二百册，号码由一至二百。”版权页上之印数则是“1—3100册”。《十四行集》印得讲究，有230册就不是用土纸印的。我那册为浏阳纸本，编号93，封面上有“从文用书”，该是沈从文先生的旧藏呢！这足证明，当年明日社印《十四行集》时，并非全为土纸本了。鲲西先生原书已失，写这段文字时如果先考核一番，就不会弄错书名，也不会凭印象说什么了。失误均因失于核实了。

钱君匋先生在《我在开明的七年》一文中，有如下回忆：“我在开明除了编辑出版这些美术书籍之外，同时要为开明所出的书籍设计书面。我进开明最早设计的书面是汪静之的诗集《寂寞的国》，……周作人的散文集《两条血痕》、《谈龙集》，胡愈之的《东方寓言集》、《莫斯科印象记》，叶绍钧的长篇小说《倪焕之》、童话《英雄的石像》……还有记不胜记的各种书面设计，约共数百种。”(钱君匋：《书衣集》，山西人民出版社1986年7月第1版第135～136页)钱先生晚年回忆年轻时设计的几百种封面，哪能那么准确，错误是难免的。比如，说周作人两书是散文集，不准确，《两条血痕》是翻译的小说和戏剧，《谈龙集》则是关于文艺的评论和序言，《谈龙集》的封面，周作人在《序》中说：“谈龙谈虎两集的封面画都是借用古日本画家光琳(Korin)的，在《光琳百图》中恰好有两张条幅，画著一龙一虎，便拿来应用，省得托人另画。”而叶圣陶的童话应当是《古代英雄的石像》，钱先生丢掉了“古代”二字。此书有20幅插图，为丰子恺所画，插图的第三幅“半夜里，石像忽然倒跌下来。”就做了书的封面。回忆文字有错误，有不够准确的地方，怕是难免的。但书话作者使用或摘引时，一定要认真考核，否则会跟着回忆而造成失误。例如，宋庆森先生写书话《书籍装帧百年观花》(《中华读书报》2000年4月26日)时，讲钱君匋书籍装帧，就使用了这些不够准确的回忆，也不进行考据，连叶先生那童话集，也是《英雄的石像》，我想，他并没有见过那书，更不知这封面画是丰子恺先生的。

回忆的东西不核实，使用回忆录的材料不考据，怕是书话类文字失误的重要原因呢！

第五，猜测和推论，也能造成失误。

虽然书话中要有观点，也可以有些情愫，但毕竟要以版本，要以事实为基础。书话里出现硬伤，往往是这方面出了毛病。猜测是忌讳的，推理要有根据；否则是会出毛病的。以下举一个例子：

陈子善先生有一篇《〈桑干河上〉和〈太阳照在桑干河上〉》。陈先生依据丁玲题赠沈钧儒的本子，告诉我们：书名为《桑干河上》，出版发行者，光华书店，“一九四八年八月在哈尔滨印造”、“初版发行一千五百册”。这是真正的初版本，书名为四个字的“桑干河上”。陈先生又提出了一个问题：“它又是何时改名为‘太阳照在桑干河上’的呢？”依照他见到的一个精装本《太阳照在桑干河上》的版权页：“1949年11月北京新华书店初版1952年4月北京重印第一版1953年1月北京第四版”。作者的结论是：“由此可见，《桑干河上》易名《太阳照在桑干河上》是在一九四九年十一月，而不是袁先生所说的一九四九年五月。这个时间差可不容小看。该年十月一日中华人民共和国宣告成立，‘东方红，太阳升’，‘红太阳’已朗照中华大地，作者因此把这部描写农村，迎接新中国诞生的长篇易名‘太阳照在桑干河上’重新出版，也就顺理成章。”(《捞针集——陈子善书话》，浙江人民出版社1997年7月第1版第153～154页)

《太阳照在桑干河上》的早期版本，确实较乱，不易厘清其源流，陈子善先生指明它的第一个版本是1948年8月光华书店初版的《桑干河上》，这很好，有价值。但他的其他结论，恐怕就错了，其中多有猜测、推想的成分，则是写书话的大忌。我参考龚明德先生《新文学散札》及其他材料，辨证如下：1983年8月4日，龚明德访问丁玲、陈明，见到了一本蓝色布面精装的《太阳照在桑干河上》，光华书店1948年9月初版。封面为张仃设计，右上方饰有帆船线条图案。这不同书名的又一个“初版”，不是孤证，在北京图书馆也藏有一册。在北图编的《中国现代作家著译书目》(书目文献出版社1982年12月第1版)中，第100页著录了此书，而且在书前插页里，有它的封面书影。据龚明德考证，此书原名就是“太阳照在桑干河上”，送审后印那个8月的初版本，嫌书名太长，改成了4个字。但丁玲喜欢那8个字的书名，9月的初版本就改了回去。这样两个版本并行了一段时间，到1949年5月，该书收入《中国人民文艺丛书》时，经作者同意，改为《桑干河上》。如今有天津、上海、北京等地的新华书店印本传世。1950年11月，北京新华书店出版校订三版时，作者又恢复了《太阳照在桑干河上》的原名，书名后来没再改动过。由于此书早期版本较多，其中之源流关系较难厘清，以上简述，或有欠准确处。但两个书名的两个初版本是明白的，这就证明了陈子善先生的1949年11月的改名说是不成立的，那么他的“东方红，太阳升”的推测也就错了，他说的“顺理成章”的结论，就难以令人信服了。足见写书话用猜测和推论，有时会造成失误。

第六，有些失误，是作者笔误造成的。

目前，有些出版物编校不精，错字不少。自然书话类著作，也不能免。因失校出现的错误，这里不谈；要说的是因作者粗心而笔误，这样出现的失误。这里不是要批评作者，而是说书话作者要小心，特别是有关人名、书名、版本、年代等方面的笔误，影响著作的科学性。

举几个例子：

姜德明先生是书话大家，目前在读书界很有影响，我是他作品的忠实读者，从他书话中我获得了许多版本知识。但他在《余时书话》中，有一处明显的笔误，我摘引下来：“清华文学社除了办刊物以外，还出版了‘清华文学社丛书’，……第一种是闻一多和梁实秋的合集《冬夜·草儿评论》，闻一多批评俞平伯的诗集《冬夜》，梁实秋评论陆志伟的诗集《草儿》。”(四川文艺出版社1992年9月第1版第32页)《草儿》的作者错了，德明兄将康白情误写成了陆志伟。熟悉中国新文学的读者，一看就知道是作者的笔误，但也是不好的。听说《余时书话》很畅销，有机会再版千万改正。(也许有再版本，且已经改了呢，但我没见过。)

陆昕先生的《闲话藏书》(学苑出版社2002年8月第1版)，也是部书话类作品。在第201页，有这样一句：“我仔细一看，急忙抓在手里再不肯撒开。那是一本蔡元培著的石印线装本《红楼梦索引》。”首先，这个“引”字不对，书名该是“隐”字。这本书中的“索隐”，与今天常用的“索引”意思不同，我认为作者是写错了，笔误之故。另外蔡元培此书很有名，该是《石头记索隐》，前辈学人多有征引，均名《石头记索隐》。线装本的我没见过，常见为商务印书馆1917年9月初版的铅印本，我有一册1922年第6版，书名都是《石头记索隐》。有一部名《红楼梦索隐》的书，是王梦阮、沈瓶庵撰，中华书局1916年9月铅印本。以上所言，仅供参考。

徐重庆先生的《文苑散叶》(东南大学出版社2002年5月第1版)中，有两篇文章讲到北大的赵萝蕤教授，“萝”字全写错了。我想，这不是排错了，而是作者写错了。因为在《翻译家赵箩蕤》中，全文有20个“箩”字，全是竹字头的。而在《谈陈梦家和他的〈梦家诗集〉》中，讲到赵教授时，又成了“赵罗蕤”。这大约是作者的笔误，但将人名弄错，总是不大好的，写书话该避免这种笔误。

第七，其他失误。

以上六项，是粗疏的、不科学的分类，仅为举隅的方便。但还有难以概括的实例，摘举一二，以见一斑。

2004年12月，湖北十堰《书友》工作室，编印了一本大书《民间书声》，其中有不少书话类文字。谷林先生的《关于罗隆基》一文中，有这样几句：罗隆基“慧有口辩，应对敏捷，在任天津《盖世报》主笔时，予人印象最为辉煌，却迄未见过其文集，获得此书，不胜欢快。”(《民间书声》第9页)“盖”字错了，该是《益世报》，这大约是排印之失。罗隆基是否任过《益世报》主笔呢？值得推敲。《辞源》和别的词典中，确有此说，也有的书说他曾任天津《益世报》编辑，也不一定对。我查《中国大百科全书》新闻出版卷里，有“益世报”词条。告诉我们该报为天主教教会在中国办的中文报纸，罗马教廷指派天津教区副主教比利时人雷鸣远所办。词条中说：“1931年日本帝国主义发动侵略中国的‘九一八’事变后，聘罗隆基、钱端升任社论主撰，主张抗日，反对国民党政府的不抵抗政策。”(《中国大百科全书·新闻出版》，中国大百科全书出版社1990年12月第1版第440页)若从《益世报》的背景考虑，当年聘罗、钱撰写一些社论，可能更符合实际。天主教办的报纸，请他当主笔，可能性小一些。两种说法，哪个准确，值得考虑。

新文学范文篇5

论文关键词：鲁迅；新文学；批评

如果与他的同时代人如茅盾、周扬、成仿吾甚至乃弟周作人等人相比，可以说，鲁迅并不是一个严格意义上的文学批评家。一则是因为鲁迅本人在主观上从来都没有将自己定位为一个专业的文学批评者，或把文学批评作为自己的一项专门的事业去做。再者，鲁迅也没有像后来的胡风、沈从文、李健吾等人那样出版过一部纯粹的批评作品集。相反，他对于新文学的批评经常是任意而零碎的。除了为一些年轻的左翼作家如萧红、萧军、柔石、白莽等人的作品所写的序言外，发挥稍多的大概就属那篇写于1935年的《(中国新文学大系)小说二集序》了。此外，几乎再没有什么洋洋洒洒的长篇大论，而只是一些演讲、谈话或者随兴所至的小品文章，这些后来都被笼而统之地收入到各种集子里面，冠之以“杂文”的总名目。但所有这些，并不影响鲁迅的新文学批评自始至终都充满着一种严谨而深刻的批评理念，并建构起一套富于自我特色的批评话语体系。正是通过这些零零散散的文章，我们可以较为系统地了解鲁迅对于新文学创作的发展、趋向以及所取得成就的认识与评判。

由于鲁迅在现代文坛上主要是以一个“揭出病苦，以引起疗救的注意”的小说家兼启蒙思想家的身份出场的，所以在考察其新文学批评的时候，有必要认识到：他的所有文学批评，都是建立在社会批评与文化批评的基础之上的。鲁迅一向反对那类“为艺术而艺术”的看法，而主张“文学是战斗的”，是“觉醒、反叛、抗争、要出面参与世界的事业”，是“引导国民精神前行的灯火”。早在1907年，他就于《摩罗诗力说》一文里，热情地赞扬以拜伦、雪莱等人为代表的欧洲浪漫主义诗派能够“超脱古范，直抒所信，其文章无不函刚健抗拒破坏挑战之声”，并说它们“立意在反抗，指归在动作”，“大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世之人，绵延至于无已”，“固声之最雄桀伟美者矣。”为此，他大声疾呼，在现代中国也迫切需要出现这样的“精神界之战士”，以努力砸碎这个延续了几千年之久的黑暗封闭的“铁屋子”，最终实现全体国民“幸福的度日，合理的做人”。于此可见，鲁迅的新文学批评立场与他一贯就持有的文学社会功用观是密切联系在一起的。

大体说来，鲁迅的新文学批评表现为以下特点。

首先，鲁迅坚持文学批评家一定要具备最基本的常识。所谓常识，就是批评家于批评之先要尊重一些基本的事实，而不是漫无边际的信口开河：

“例如知道裸体画和春画的区别，尸体解剖和戮尸的区别，出洋留学和‘放诸四夷’的区别，笋和竹的区别，猫和老虎的区别，老虎和番菜馆的区别……”。在此基础上，再尽可能地做到客观与理性，实事求是地指出作品的优势与缺陷，既不无限拔高，也不有意贬低。这就要求批评家在进行具体批评时，能够设身处地，“于解剖别人的作品之前，先将自己的精神来解剖裁判一回，看本身有无浅薄卑劣荒谬之处”，而绝不是事先站在一个道德制高点上对着作品与作者进行俯瞰式的审判。鲁迅认为，批评家应该摆脱一切外在利害关系的考量，永远保持着一颗公正之心。“批评家若不就事论事，而说些应当去如此如彼，是溢出于事权以外的事，因为这类言语，是商量教训而不是批评”。所以，他反对那种无原则的吹捧，更反对不顾基本事实的一昧抹煞。他说，“其实所谓捧与骂者，不过是将称赞与攻击，换了两个不好看的字眼。指英雄为英雄，说娼妇是娼妇，表面上虽像捧与骂，实则是刚刚合适，不能责备批评家的。批评家的错处，是在乱骂与乱捧，例如说英雄是娼妇，举娼妇为英雄。批评家的失了威力，由于‘乱’，甚而至于‘乱’到和事实相反，这底细一被大家看出，那效果有时也就相反了。”至于那些不肯明确自己的批评态度，没有一个根本原则和是非立场的所谓批评家，对着文坛上的种种不良现象，“无不‘彼亦一是非，此亦一是非’，一律拱手低眉，不敢说或不屑说”，含糊其辞，模棱两可，则更是等而下之了。

在提倡合理的、善意的批评的同时，鲁迅也反对那种恶意的批评，尤其反感批评家们相互之间仅仅出于个人意气之争而毫无原则地内讧。在他看来，作家与批评家的关系应该是互相促进、有利于文学事业健康发展的，而绝不是以互相谩骂、彼此拆台为能事。那种将作家与批评家之间的关系完全对立起来的做法，对于文学创作自然是有百害而无一利：“恶意的批评家在嫩苗的地上驰马，那当然是十分快意的事；然而遭殃的是嫩苗——平常的苗和天才的苗。幼稚对于老成，有如孩子对于老人，决没有什么耻辱；作品也一样，起初幼稚，不算耻辱的。因为倘不遭了戕贼，他就会生长，成熟，老成；独有老衰和腐败，倒是无药可救的事!”鲁迅认为，一个优秀的批评家还应该具备温和宽厚的胸怀，对于刚刚走上文坛的新人，要及时地给予热情的鼓励，为他们提供一个生长的机会与逐步走向成熟的空间。也就是说，批评家应甘当培养天才的泥土，而不是一味地以戕害为务。所以，在1922年青年诗人汪静之的诗集《惠的风》出版后，因为其中的真情告白而一度引来了新旧道学家的“堕落轻薄”的指责时，鲁迅就坚决地加以抨击。他指称那些所谓的“含泪的批评家”，其实是打着道学幌子的伪君子，在“可怜的阴险”背后掩盖着不可告人的目的。并以为“批评文艺，万不能以眼泪的多少来定是非。文艺界可以收到创作家的眼泪，而沾了批评家的眼泪却是污点。”出于同样的原因，鲁迅积极地肯定了罗家伦、杨振声、俞平伯和叶绍钧等早期“问题小说家”的略嫌稚嫩的创作，指出他们虽然“往往留存着说上的写法和语调；而且平铺直叙，一泻无余；或者过于巧合，在一刹时中，在一个人上，会聚集了一切难堪的不幸”，然而他们“有一种共同前进的趋向……他们每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械”。

其次，鲁迅提出，批评家应该视野开阔，具有多方面的文化素养。在《我们要批评家》一文里，他对于批评家的素养提出了这样的要求：“我们所需要的，就只得还是几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家。”鲁迅强调懂得社会科学，是要求批评者能够从一个宏观的角度把握时展的大趋势。例如，在为柔石的《二月》所写的《小引》中，鲁迅就十分精到地把握住了作品主人公肖涧秋到芙蓉镇中学两个多月以来的微妙心态：“浊浪在拍岸，……弄潮儿则于涛头且不在意。惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来。”在为叶永榛的《小小十年》写的“小引”中，鲁迅一方面十分敏锐地指出了作品主人公思想发展中的明显缺憾：“但时代是现代，所以从旧家庭所希望的‘上进’而渡到革命”，从交通不大方便的小县而渡到‘革命策源地的广州’，从本身的婚姻不自由而渡到伟大的社会改革——但我没有发现其间的桥梁。”另一方面，他又对作品的优点作了充分的肯定，“然而这书的生命，却正在这里。他描出了背着传统，又为世界思潮所激荡的一部分的青年的心，逐渐写来，并无遮瞒，也不装点，虽然间或有若干辩解，而这些辩解，却又正是脱去了自己的衣裳。至少，将为现在作一面明镜，为将来留一种记录，是无疑的罢。”在这里。鲁迅都是将对人物塑造的要求与时代背景及社会变动联系在一起来看的。

至于鲁迅同时强调批评家要懂得文艺理论，则是要求批评者必须遵从文学自身的发展规律，不能悖离文学作品之所以成为“文学”所必备的艺术美感。文学固然应该发扬现实的战斗精神，给人以鼓舞与向上的力量：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”，但这并不意味着就必然抹煞其自身应具的艺术美感。所以，在谈到1928年之后现代文坛上盛极一时的“革命文学”时，鲁迅在承认文学具有一定宣传作用的前提下又指出，文艺不仅仅是宣传工具，它还是有自己的特点的，即不能偏离自身的审美追求：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作一种色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”鲁迅强调，并不是泛泛地写到了什么“打打打，杀杀杀，革革革、命命命”的内容，就可以算做革命文学；其根本问题在于作者本人是否是一个真正的革命者。“倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。‘赋得革命，五言八韵’，是只能骗骗盲试官的。”

再次，鲁迅的文学批评始终着眼于文学作品的现实关怀、人生价值以及终极意义的探讨。与当时某些年轻左翼作家不同的是，鲁迅并不无限夸大文学的力量。他在《文艺与革命》一文里说：“我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的，但倘有人要在别方面应用他，我以为也可以。”因为就改变现状的及时性与有效性而言，批判的武器显然不如武器的批判了：“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。自然也有人以为文学于革命是有伟力的，但我个人总觉得怀疑”。这就明显地与中国传统的文论观相区别，像曹丕在《典论·论文》中所谓的“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”但鲁迅并不因此就完全抹杀文学的现实实用价值。文学固然不是宣传，但也不是小摆设与可供消遣的玩物。文学也许没有旋转乾坤的力量，但可以潜移默化地改造国民性。所以他十分关注一部文学作品的社会意义，看重其作者所占据的思想高度。在为叶紫的《丰收》作序时，他说：“作者已经尽了当前的任务，也是对于压迫者的答复：文学是战斗的!”对于萧红的《生死场》，鲁迅极力推赞，收入其l935年主编的《奴隶丛书》，并在为作品所写的序言里指出：“北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎，往往力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。”…

鲁迅认为，好的文学批评是与社会变迁、时展同步的，是引领这个社会与时代积极健康地向前发展的。正是在这个意义上，鲁迅虽然客观地指出了当时盛行的“革命文学”中所存在的一些普遍缺陷，但对于颇受一部分人诟病的“革命文学家”反倒批评得不是很多，而是积极地给予支持。这一时期他写的很多文章例如《醉眼中的蒙胧》、《头》、《“革命军马前卒”和“落伍者”》、《“好政府主义”》、《中国无产阶级革命文学和前驱的血等，都表现出了自己这一鲜明的立场。与此相反，他十分愤慨于那些所谓的“帮闲”、“帮忙”甚至“帮凶”文学，在《“民族主义的文学”的任务和运命一文中，他十分具体地分析了《前锋月刊》中的几篇作品，指出它们“将只是尽些送丧的任务，永含着恋主的哀愁，须到无产阶级革命的风涛怒吼起来，刷洗山河的时候，这才能脱出这沉滞猥劣和腐烂的运命。”

十分难能可贵的是，鲁迅也曾力图以一个批评家的立场对作为作家的鲁迅本人做出客观的评论在《“自选集”自序》里，他客观地指出了自己的创作是遵从时代的主题与要求的：“我的作品在《新青年》上，步调是和大家大概一致的，所以我想，这些确可以算作那时的‘革命文学’。”在《(中国新文学大系)小说二集序》里，他也明确地肯定了自己的《狂人日记》、《孔乙己》、《药》等作品的陆续出现，“算是显示了‘文学革命’的实绩，又因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心”，“后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。此后虽然脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻划也稍加深切，如《肥皂》，《离婚》等，但一面也减少了热情，不为读者们所注意了。”鲁迅的这种自我批评显然是平和而公正的，既无自矜之态，也不妄自菲薄。在经受了半个多世纪的时代检验后，今天已经成为公论。

总之，鲁迅的新文学批评形成了自己鲜明的个人化风格，并始终保持着可贵的独立性与自主性虽然他早年加入过《新青年》阵营，中间也一度参与维系过《语丝》这样松散的文学社团，晚期还成为“左联”这个极具政治色彩的文学组织的名誉领导人，但大体说来，鲁迅的批评是没有什么“派别”倾向或者所谓“圈子”特色的，基本上都是自我感受的真实表达。这是他与当时一些依托社团而从事文学批评的批评家们的鲜明区别之处。他的批评一般都是就事论事，以文衡文，着眼于新文学的健康向上发展，而很少有无谓的意气之争。可以说，在反抗封建礼教、张扬自由意识，以及表现对人性的深切关怀等方而，他是“五四”以来那一批批评家里而做得最好的。

从文体学的意义上来看，鲁迅的所有批评文本郜是开放性的，包括了多层面解读的含混性与复杂性其语灵动飘逸，收放自如，有时候充满着浪漫抒情化色彩与诗意化的美感，如评价白莽的诗集《孩儿塔》：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练、静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”有时候则又枝节横生，随意挥洒，完全是旁逸斜出式的谐趣风格，如他在《“音乐”?》一文里对于徐志摩文风的戏仿：“……无终始的金刚石天堂的娇袅鬼茱萸，蘸着半分之一的北斗的蓝血，将翠绿的忏悔写在腐烂的鹦哥伯伯的狗肺上!你不懂么?咄!吁，我将死矣!婀娜涟漪的天狼的香而秽恶的光明的利镞，射中了塌鼻阿牛的妖艳光滑蓬松而冰冷的秃头，一匹黯欢愉的瘦螳螂飞去了。”正因为作者任陛自然，无所顾忌，才使得文思自由纵横，行所当行，止所当止，最终收到了嬉笑怒骂皆成文章的效果。

新文学范文篇6

[关键词]晚清;“五四”新文学;中国形象;重塑

“鸦片战争”之后,中国进入了危机时代。曾在农耕文明时代创造过辉煌的古老中国,无论是从整体的综合国力,还是在所展示的形象上,几乎是一落千丈。如,刘铁云在1903年发表于《绣像小说》半月刊上的《老残游记》,就把大清帝国比作一艘行在“太平洋”上即将沉没的“危船”,随时都有沉没的危险。曾朴的《孽海花》也以“沉陆”的意象,寓意晚清中国的衰败。这种由衰退而带来的“古老而又落后”的形象,一直缠绕在国人的心头,形影相随、挥之不去。晚清以降,“先进的中国人”就一直在思考如何重塑新“中国形象”的问题。可以说,自龚自珍发出“我劝天公重抖擞,不拘一格降人才”的呼吁以来,近代中国的先驱者们就一直在为新的国家形象定位。魏源撰写的《海国图志》,以介绍世界各国历史、地理、政治、经济、军事、宗教、文化和科学技术的方式唤起国人,兴利除弊、师夷制夷、增强国力、重塑形象。黄遵宪在《己亥杂诗》中以歌咏工业文明象征——轮船火车、电话电报等方式,展开了对新民族国家的大胆想象。梁启超在1902年发表的《新中国未来记》,更是鲜明地勾勒出了未来新中国形象的美好蓝图。可以说,晚清以降,对“中国形象”的重塑,寄寓了第一代“先进中国人”对建构与工业文明时代相吻合的新中国形象的激情、想象和企盼,同时从中也传达出近代中国在被迫驶入现代化发展轨道之后,渴望摆脱贫困,迈入富裕、富强、自由、先进的民族之林的心理欲求。到了“五四”新文化运动之后,晚清以来的这种重塑新民族国家形象的企盼和想象,在得到进一步强化的同时,也带有一种对重塑新“中国形象”的现代忧思,凸显出如何以反叛、批判的现代思想,建构与以自由为核心理念的现代文明相一致的新“中国形象”的思想和文化诉求。

一

晚清之后,分别在“道德”、“形上”和“存在”等层面出现的意义危机,作为一种失去依附和归宿的精神迷失,开始在人们的心理上蔓延。从文学表意上来说,“先进的中国人”企盼在倡导“我手写我口”的自由表达中,试图谋求对“中国形象”进行新的定位,以唤起民族新生的主体自觉。假如说近代意义上的“国家”(State)定义及其形象,在中国古代社会还不是那么明晰,那么,自16世纪以后,在西方观念中所形成的“国家”定义及其形象,在晚清便与中国传统的“国家”(National)观念和形象融为一体。张之洞在著名的《劝学篇》中,就提出了“西政之可以起吾疾者取之”的主张。尔后,严复翻译《天演论》,以“弱肉强食,适者生存”的进化理念,倡导国家的变革,以求古老中国的新生。以进化论所引发的近代“革命论”的思想,其直接的指向就是西式共和国的国家形象定位。梁启超则更是通过文学想象的方式,提出了“对于中国国家新的风貌的想象”[1](P7)。出于对“暴力革命”的恐惧和对国家未来的执著,梁启超大力阐扬西式的“革命”(Revolution),即主张以和平的、渐进的社会变革方式,获得新的民族国家形象的定位。在《夏威夷游记》中,梁启超提出“文界革命”、“诗界革命”主张,在后来提倡“小说界革命”中,则把“小说”(文学)的地位提高到了“新国”、“新民”、“新风尚”的层面,也即通过文学想象的方式,重塑新的“中国形象”,以展示被现代文明逐渐唤醒的族走向主体自觉的态势。

晚清对“中国形象”重塑的文化诉求,在文学领域中得到了广泛的表现。1902年11月,梁启超在日本横滨新创刊的《新小说》杂志上发表了小说《新中国未来记》(只有五回,未完成)。这篇被称为“中国早期的未来小说”,以写实的方式展现了以“世博”①为代表的未来“中国形象”的想象。小说描述道:“孔子降生后二千五百一十三年……即西历二千零六十二年”的“正月初一日”,中国民众举行维新五十周年大庆典,“其时正值万国太平会议新成”,为此,梁启超对上海世博会的设想也由此展开:“那时我国民决议在上海地方开设大博览会,这博览会却不同寻常,不特陈设商务、工艺诸物品而已,乃至各种学问、宗教皆以此时开联合大会。”在上海举办的世博会中,“各国专门名家大博士来集者不下数千人,各国大学学生来集者不下数万人。处处有演说坛,日日开讲论会,竟把偌大一个上海,连江北连吴淞口连崇明县,都变作博览会场了。”而此时,“全国教育会会长、文学大博士,孔子的旁支裔孙孔弘道老先生”,则在博览会上“开设了《中国近六十年史》讲座”,讲述清末时期爱国志士黄克强等人的救国事迹②,并向世人描述未来中国新的形象和美好的未来。显然,梁启超在小说中所描述的“上海博览会”,想象出各国专家学者、大学生数万赴会的场景,所展示的也使他通过小说的虚构方式,实现融入世界的强国之梦。这种以“世博”为实指的想象方式,重塑“中国形象”的文学创作,在晚清文学界逐渐成为一种潮流。③

1905年,以创作谴责小说而闻名的吴沃尧(吴?人)发表了小说《新石头记》,虚构了贾宝玉参观世博、坐潜水艇的诸多情节。小说写贾宝玉再度入世,巡遍中国,努力寻求民族救亡图存和新生之道。第四十回以《入梦境文明先兆,新石头演义告成》为题,写贾宝玉被友人唤醒,告知中国立宪已成,且发展神速:“不到几时,中国就全国改观了。此刻的上海,你道还是从前的上海么?大不相同了。治外法权也收回来了,上海城也拆了,城里及南市都开了商场,一直通到制造局旁边。吴淞的商场也热闹起来了,浦东开了会场,此刻正在那里开万国博览大会。”于是,二人径奔上海世博会,“一出门外便是会场,各国分了地址,盖了房屋,陈列各国货物。中国自己各省也分别盖了会场,十分热闹,稀奇古怪的制造品,也说不尽多少。”在1910年,陆士谔创作了题为《新中国》的小说,继续了梁启超、吴?人的中国举办“世博”的想象:

长虹般的铁桥,横卧波心……一时渡过了桥,只见洋房鳞次栉比,马路八达四通,往来车马,像穿梭一般,哪里是浦东!40年前的南京路,也不过这样繁盛。只恨车行的太快,来不及玩赏市景。

小说的结尾,陆士谔记下了他和妻子这样的一段对话:

妻子说:“这是你痴心梦想久了,所以,才做这奇梦。”

丈夫说:“休说是梦,到那时,真有这景象,也未可知。”

妻子又说:“我与你都在青年,瞧下去,自会知道的。”

丈夫说:“我把这梦记载出来,以为异日之凭证。”

晚清文学中,“中国形象”的定位和重塑,大都是围绕“新”(“未来”)的轴心来展开的,不仅在宏大层面上构筑“新中国”的形象之美,同时也开始强调要落实在“新民”——对民族个体形象塑造之上,如同蔡元培1904年创作的《新年梦》中所写的“中国一民”那样:“那个将偷东家东西,盗卖给外人的‘冒牌的管帐人’最终被驱逐,国家也实行了新政,击败列强,走向富裕、文明,百姓生活安康、美满”。尔后,陈天华的《狮子吼》(未完成)、颐琐的《黄绣球》、静观子的《六月霜》、张肇桐的《自由结婚》等小说,基本上都是围绕“新中国”形象而展开想象,以重塑未来中国新的形象。

美国学者维尔•杜伦在《东方的文明》一书中,曾以“私塾”为对象描绘古老中国的这样一副形象:“教师的主要教具为《四书五经》、《唐诗》和一根教鞭。”显然,尽管这种静穆而缺乏动感的“中国形象”还带有某种朴素之美,但其农耕性质的文明形象,与工业文明的价值标准和审美理想是不相符合的。晚清文学在受到以工业革命为代表的现代文明冲击,力图改变这种古老、朴素、呆板、单一的“中国形象”,努力使之与世界潮流接轨。可以说,晚清文学中,“中国形象”的想象与重塑是在西方“他者”(theOther)的冲击、压迫和激发中萌生的,“他者”的直接参照是比较明显的。然而,必须指出的是,将晚清文学对“中国形象”重塑所作的努力,置于近代中西文化冲突的语境中来审视,仍然不难看出其自身严重的思想局限性。这主要表现为:以西方“他者”为蓝本描绘新的“中国形象”,虽然在一定程度上,获得了文学创新的思想维度和动力,但仍然没有跳出晚清以来中国与世界关系的“体与用”、“道与器”和“师夷与制夷”思想藩篱的束缚,被动性的“模仿”式学习的痕迹也非常明显。也就是说,晚清文学大都还是停留在试图以现代的方式,重新使中国恢复到以往鼎盛强大的国力时代的心态,而不是真正地迈向以自由为核心的现代文明标准和思想理念。工业革命所带来的思想启蒙的“民主”、“科学”、“平等”等现代文明因子,还未能整体植入晚清思想界和文学界。无论是对新中国未来和形象的美好企盼,还是对中国融入世界的高度关注,晚清文学都未能获得价值观念和审美理念的现代性转变,未能完成从文学思想、理念到内容、形式的现代性质的根本转变。

二

当然,晚清文学对“中国形象”的想象和重塑,预示了未来新中国的发展前景。这是一个关于未来“中国形象”的美好勾画,开始体现出具有现代意义上的中华民族国家观念和形象的雏形,但也反映了近代中国在面对工业文明时代给中国带来前所未有冲击时的骚动不安和急功近利的心态。1911年辛亥革命的成功,宣告了长达两千多年的封建君主制度的解体,新的共和制国家——中华民国正式成立。这种源自西方观念以政体为特点的国家(State)形象,摆脱了晚清的虚构和想象,已变成现实间的真实存在。这种情景反映在民国初期的文学创作中,其特点一方面仍然是继续晚清以来渴望建立新的民族国家为主导的思想意识,努力重塑一种与西方以现代性为内核相吻合的新“中国形象”;另一方面则由于共和制政体国家建立初期的不确定性,使之在重塑“中国形象”当中,更多掺和着一种彷徨、迟疑、忧思等无序性、非理性的复杂与多元的心理体验。如同章培恒等指出的那样:“辛亥革命所带来的清王朝的覆灭,并不意味着封建制度的自然瓦解,它是外力压迫、由此提前发生的政治革命、反清排满的民族主义三种力量重合的结果。在中国的土地上,远未来得及产生足以支撑民主共和国制度的经济结构、社会阶层和思想文化。”[2](P648)正是这种复杂的因素,导致了民国初期文学对“中国形象”重塑的模糊性。同时,其审视和认知的视角更多带有“自者”性质,其重塑转变的标志之一,就是“中国形象”重塑的视角,开始从“外部视角”转变为“内部视角”。

据记载,1909—1913年间,法国人阿尔伯肯恩(AlbertKahn,1860～1940)先后两次来到中国,共拍摄了两千多张关于中国的照片,内容以北京的古城建制、街道店铺、小商小贩、交通工具、服装服饰、庙会娱乐居多,镜头聚焦也多是以老人、家长为核心的中国家庭,如端坐中央的父亲、不拘言笑的妇女、少年老成的孩子,等等。其中,他还拍摄了近1个小时的影片,内容涉及哈尔滨、沈阳、北京、上海、青岛等地,记录清末民初中国大江南北、长城内外的文化古迹和风土人情[3]。可以说,由西方“他者”留下的民初“中国形象”影像,乃多是中国人的麻木、痛弱、愚昧……然而,这实际上也是民国初期文学“中国形象”的具体表情,是民国初期作家以“自者”视角,重塑“中国形象”的取材内容。

如果说晚清自“小说界革命”以来所出现的各种类型的小说,在一片对未来中国热烈企盼的同时,也开启了展现中国长期积弱积贫现实的“另一只眼睛”的透视,展现出“中国形象”的另一种现实状况,那么,到民国初期,“中国形象”的文学表现则更多元化、多样性。如李涵秋的小说《广陵潮》④,就具有一种自我审视的色彩。范伯群指出:“《过渡镜》的历史背景是从英人犯我广东写起,历经上书变法、百日维新、武昌起义、洪宪帝制、张勋复辟,以‘五四’前夕的抵制日货、国民演讲大会为结束。”[4](P120)作者试图在一幅广袤的历史风云变幻中,展现“中国形象”的真实境况。小说写了许多家庭的悲欢离合。在这动荡的年代,已获得“国民”身份的每一个中国人,仍然逃脱不了神秘命运的主宰,但实际上,所有人的命运虽不可捉摸,甚至烙上神秘的因果报应色彩,最终都仍然是与这个新生但又充满“不确定性”的“国家”脱不了干系,如第八十七回云麟所说的那样:“其实国亡了,他的身子还能保得住么?”不过,李涵秋后来的小说创作,一改他早先以“宏大叙事”方式展现“中国形象”的路径,而以日常生活细节的来进行描述与展示。在始作于1917,标称为“爱国小说”的《战地莺花录》小说创作中,作者就描述了林、赵、方、刘、陶、缪等几个家庭的生活,展现出由家庭儿女之情而产生的人际关系。这种独特的叙事方式,将“宏大叙事”中的“中国形象”,以一种日常化的方式展现出来,也显得更为真实和贴切。

对民国初期“中国形象”的展示,引发了诸多作家的创作认同。朱瘦菊(海说梦人)创作的小说《歇浦潮》,以在近代“异军突起”的上海都市为场景,展现这个“十里洋场”中的中国社会众生相。平襟亚(网蛀生)创作的《人海潮》,轰动一时。小说以江南大水灾为叙事线索,描述苏州灾民到上海的民不聊生的场景和境遇,前十回写苏州农村的场景,后四十回写苏州灾民到上海去后那种“哭的、笑的、叹的、忧的”的人生场面。包天笑的小说《甲子絮谭》,也是写苏州人来上海的“颠沛流离的人生”。当时民国虽然建立,但整个国家还是处在军阀混战地步,江浙一带军阀混战,导致了江南“难民流”、“灾民流”。难民(灾民)们大量地涌入当时“繁华一极”的大都市——上海,满以为上海是“黄金遍地”,到处可拾金,但到了上海之后则发现这里并没有自己的“立足之地”:一座单开间两层的石库门房子要住十多户人家,常常要为生活琐事爆发相互之间的“战争”——抢劫、偷盗、绑票等凶杀案频频发生,军阀的荒淫无耻、战争的残酷,等等都得到了展现。

不言而喻,无论是从外国人“他者”摄制影像中所展现的一个贫弱不堪的“中国形象”,还是到民国初期作家从“自者”的视阈对“新生的国家”的形象展示,人们看到的乃是文明的衰落、社会的混乱、人性的扭曲、国民的堕落、精神的萎靡……将民国初期文学对“中国形象”的描述和展示,置于近现代中国处于社会、文化、文明等综合转型的时代语境来审视,也就不难看出“中国形象”长期以来的积弱积贫镜像。正是这种“中国形象”的刺激,引发了民国初期文学对“中国形象”重塑的一种忧思,突出表现在南社的诗词及李叔同的诗文、苏曼殊的小说创作中。

南社在反清、反袁(袁世凯)的斗争中的表现是众所周知的,其诗词创作对新的“中国形象”的想象和重塑也是宏大层面完成,所唤起的自然也是民族的主体觉醒,如同柳亚子在纪念南社成立所写的一首七言律诗中叙述的那样:“莫笑过江典午鲫,岂无横槊建安才;登高能赋寻常事,要挽银河注酒杯。”然而,进入民国之初的南社诗词创作,更多地表现出一种慷慨悲凉、歌哭无端的风格,看似豪放之中则又透露出一种隐约忧思的“幽婉”之气,传达出对民国前景的担忧。陈去病在《哭钝初》中所表露的,是当时许多革命党人对民国前景的幻灭、悲愤、忧思和痛苦之情。早期也是南社成员的李叔同,其多才多艺的天赋曾经给他带来“盛极一时”的辉煌,但民国的建立,似乎并没有给他带来新的精神振奋,那首“长亭外,古道边,芳草碧连天。晚风拂柳笛声残,夕阳山外山。天之涯,地之角,知交半零落;一杯浊酒尽余欢,今宵别梦寒。长亭外,古道边,芳草碧连天。晚风拂柳笛声残,夕阳山外山”的《送别》曲,以“长亭”、“古道”、“芳草”、“晚风”、“夕阳”等婉约、纤细的意象,传达出离别之苦的忧伤,唱出对人生有限的无奈,那“酒尽梦寒”的无言结局,的确是揪人心肠,其中深藏着的乃是一种企求彻底解脱的“出家”意味。

苏曼殊创作的六部小说《断鸿零雁记》、《天涯红泪记》(未完成稿)、《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》、《非梦记》,几乎都带有一种浓郁的个人对民族国家的伤感之情。这位被称为“情僧”的民国初作家,在“情”字上做足了文章,其特点是以个人主体失落的方式,展现出民族国家意义层面的深度忧伤,使他的小说所展示出来的“中国形象”蒙上了一种浓浓的忧思色彩。他从“入世”到“出世”,从关注民族国家的命运转向个人内心的深刻体验,他实际上是用“浪漫的个性超越了他腐朽的思想,表现出个体生命于此中发出的绝叫,促成了中国的苏醒”[5](P271),也如同杨义所指出的那样:“曼殊小说将个人情感悲哀上升为宗国之忧,落笔别有诗人风致,‘明洁隽逸’,在凄婉哀切之处透露出一种青春气息,迥异于林纾的‘沉沉暮气’和鸳鸯蝴蝶派的‘馥馥脂粉气’,具有反对封建名教、唯美主义、理想主义之色彩。”[6](P55)

由对新的民族“国家”的集体想象式的形象重塑,到对“个人”主体失落的形象重塑,民国初期文学对“中国形象”的展示,实际上也是对晚清文学中的“中国形象”重塑的一种反拨,一方面成为促发国猛醒的催化剂,开启思想文化启蒙之先河;另一方面也承上启下,沟通中外,为“五四”新文学在“民主”、“科学”的现代性维度上,重塑“中国形象”作了一种铺垫。从某种意义上说,鲁迅“弃医从文”的心理变迁,“五四”新文学作家对“中国形象”的创新塑造,也正是源于民国初这种积弱积贫的“中国形象”的心理刺激。

三

“五四”新文化运动的兴起,尽管有着中国文化,特别是晚清以来文化变革的理路,但它的主要驱动力还是来自西方文化。陈独秀明确指出:我们只有认定“德先生”(民主)和“赛先生”(科学),才“可以救治中国政治上道德上学术上思想上一切的黑暗。”[7]受“五四”新文化的影响,“五四”新文学对“中国形象”的重塑,在民国初所出现的不确定的模糊性以及以个人主体对应国家主体的层面上,进一步明确了在“民主”和“科学”尺度中进行重塑的理路,以便使“中国形象”更具与世界发展潮流相一致,能够真正地展现出受到“五四”新文化的召唤而被激活的民族新生的主体觉醒。

在这种创作理念的指导下,“五四”新文学对“中国形象”的重塑理路,既不像晚清那样热情冲动,也不像民国初期那样忧伤哀婉,而是试图在更为广阔的现代性视野中,获得对如何重塑“中国形象”的现代性意义的建构。在这当中,既有企盼旧中国像“凤凰涅?”一样浴火重生,以获“永远不死”之新生形象的讴歌,也有对“老中国”、“弱中国”等历史前行中背面形象的勾画。这种多元维度的形象重塑,不仅增添了“五四”新文学重塑“中国形象”的丰富性,也使“五四”新文学更具现代性思想的深度。

具体地说,“五四”新文学对“中国形象”的重塑,主要分为三种路径而展开:一是以激情浪漫的抒情方式展现“中国形象”的新风貌,如郭沫若及其“创造社”、“太阳社”的创作;二是以现实理性的思索方式展现“中国形象”的现实境况,如鲁迅及其“文学研究会”等写实主义作家的创作,三是以叩问忧思的自省方式展现“中国形象”的背面特征,如郁达夫及其自叙传作家的创作。

郭沫若在《女神》中,以鲜明的“自我抒情主人公形象”,重塑了“凤凰涅?”后的“像爱人一般”的“青春中国”形象:“我们更生了,我们更生了。一切的一,更生了。一的一切,更生了。”这种更生了的“中国形象”是“我中也有你,你中也有我”的“小我”(个人主体)和“大我”(民族国家主体)的融合。显然,这仍然是唤起民族主体觉醒的现代性理路,宏大、开阔、豪迈,富有进取心、充满激情、感召力强,其“强者”姿态的重塑和展示,使“五四”新文学的“中国形象”富有一种青春气息。

鲁迅对“老中国儿女”的那种心理感知,表现在“中国形象”的重塑上,则是一种深邃的理性思索。他以“特立独行”的思想深刻性,形象地将具有“四千年”而一直标榜“仁义道德”的历史比作为“吃人”,这是迄今为止通过文学文本所展示出来的“古老中国”最为深刻的形象展示。鲁迅把他深藏在内心深处,经过反复思考和生命体验的思想认识,化为一个个鲜活的文学形象,展现出一个真实的中国境况,并由此揭示出“病态社会”和“病态人们”的疾苦,希望能够引起社会“疗救的注意”,达到改造国民性、重塑“中国形象”的目的。鲁迅给自己文学创作规定的任务是:以文学为点燃“国民精神的火化”,通过文学“画出沉默的、现代的国民魂灵”,并以此为桥梁,沟通国民彼此隔膜的心灵,唤醒仍在“绝无窗户”而“万难破毁”的“铁屋子”昏睡的国民,促进民族的自我反省与批判。鲁迅揭示出了“老中国儿女”在文明更替中的矛盾困境,其广阔意义在于揭示一个在长期封闭环境中演化而来的农耕文明,其实并没有为容纳一种新的、陌生的文明而作好从容准备的心理与文化根源。在历史表象的背后,仍然是千百年来亘古不变、习惯成自然的文化心理性格。在近代中国被迫开放而置于世界性的冲击之中,国民更加显得无奈、惶惑,显然,鲁迅的“中国形象”聚焦,不是有关贫苦国民在物质层面,也不是在一般的政治经济层面上所受的剥削与压迫,而是在精神上长期以来遭受封建专制和家族礼教的迫害与心理变异。不论是《祝福》、《故乡》、《孔乙己》,还是《阿Q正传》,鲁迅描绘的都不是历史悠久的中国之“阳光灿烂”,也不是民国诞生之后的“欢心鼓舞”,而是“内骨子里依是旧的”老中国儿女们劣根性的本质写真。

郁达夫笔下的“中国形象”与鲁迅、郭沫若的路径大不相同,尽管也是以自我浪漫抒情的方式展现“中国形象”,但却是以一种历史行进的背面形象,“弱者”(“零余者”)形象,传达出获得新生之后的中国在迈向现代文明进程中的种种艰难性和曲折性。以《沉沦》为例,小说重点是写主人公——“我”——“留日学生”,在受到来自民族压迫、社会迫害的双重压力之下的心理苦楚。“我”的最后沉沦,虽然有自身的心理和性格因素,但更多的还是“弱中国”所带来的无法排斥的精神压迫感。公务员之家

郁达夫的“中国形象”重塑,充满了一种时代的感伤之美,并夹杂着一种时代性的颓废、忧郁和消沉的情绪。不过,这种以时代“弱者”形象来揭示整个民族在“新”、“旧”转换时期的心理郁结,从中也表达出了转型时期中国所遭遇的种种困惑,并昭示人们在现代化一路高歌的行进中,如何面对行进中的“弱者”生存境况以及从中所展现出来的历史前进中的艰难性与曲折性问题。应该说,郁达夫的创作主旨同样也是意在唤起民族新生的主体觉醒。

综上所述,“五四”新文学中,对“中国形象”的重塑,不是像晚清那样注重显性层面的宏大形象重塑,也不是民国初期那种处于过渡转换时期的模糊、伤感与不确定,而是注重在深层次的意识层面,唤起整个国民对新的民族国家形象的心理认同,以构建新的“中国形象”的心灵大厦,并向人们昭示:现代中国在走向富裕的同时,还应高度注重现代文明的重建,即建立与“民主”、“科学”、“自由”、“平等”等为核心价值相吻合的“文明中国”形象。

从晚清到“五四”新文学的“中国形象”重塑之演化,人们不难发现,虽然“中国形象”充满一种复杂性的演化,个中的原因也尽管一言难以穷尽,但有一点则是非常明确的,这就是:晚清以来对“中国形象”的重新定位点,一直都是在“师夷制夷”和“民主、科学”之间徘徊。如果说,“师夷制夷”的工具理性色彩十分明显,那么,如何在“民主”、“科学”等多少还带有一部分价值理性的指向中,重塑带有终极意义色彩的“中国形象”,以唤起整个民族新生的主体觉醒,真正突破对新的民族国家形象定位的旧思维藩篱,这也将是中国新文学面对现代中国迈入现代化、全球化进程中所必须认真思考的问题。

注释:

①即“世界博览会”(WorldExhibitionorExposition,简称WorldExpo),又称“万国博览会”(UniversalExposi-tion,简称UniversalExpo)。

②小说中所写的做了“大中华民主国”第二代大总统的黄克强,据考证,也即辛亥革命功臣黄兴。

③1851年,在英国举办的万国工业产品博览会,标志着人类大规模的文明交流新形式的出现。此时,英国作为世界强国的地位得以充分彰显,英国形象也得以重塑,并进一步增强了英国人的信心和自豪感。这种工业革命取得的巨大文明成就,也大大激发了近代“先进的中国人”对未来“中国形象”进行新的定位和重塑的热情与想象。

④《广陵潮》原名《过渡镜》,从光绪戊申(1908)开始写作,宣统己酉(1909)起至宣统辛亥(1911)8月19日(武昌起义爆发)止,发表在汉口《公论新报》上,仅载到五十二回。民国三年(1914)春,钱芥尘建议更名为《广陵潮》在上海《大共和日报》上连载,后再转到《神州日报》连载,直至民国八年(1919)共发了八十回,后来出单行本时才补齐。这部小说共一百回,近百万字,白话章回体,但不再夹入诗词,小说叙事格局也吸收了诸多新小说的元素。

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[4]范伯群.礼拜六的蝴蝶梦:论鸳鸯蝴蝶派[M].北京:人民文学出版社,1989.

[5]卢文芸.中国近代文化变革与南社[M].北京:社会科学文献出版社,2008.

新文学范文篇7

一、新文学运动背景下的旧派文学期刊之改良

就笔者所见，旧派文学期刊之大改良可能始于1919年第1期的《小说新报》，这种改良是在新文学运动的冲击下的合理调适。其改良的规模是其他任何一家旧派文学刊物不可比拟的。《小说新报》进行了四轮改良，第一轮改良始于1919年第1期“论坛”栏目的设置，前七期每一期刊载关于小说改良的论文一篇，所载论文依次为：李定夷的《改良小说刍议》（1919年第1期）、蒋箸超的《说能篇》（1919年第2期）、贡少芹的《敬告著小说与读小说者》（1919年第3期）、许指严的《说林扬觯》（1919年第4期）、（吴）绮缘的《吾之小说衰落观》（1919年第5期）、阅报一份子俞静岚女士的《小说新报评论》（1919年第6期）、（许）指严的《本报改良商榷之商榷》（1919年第7期）。自第8期起，“论坛”栏目改为“评林”栏目，前两期所在文章依次为郑逸梅的《新报画集之商榷》（1919年第8期）、绮缘的《最近十年来之小说观》（1919年第9期）。凡九篇。时任编辑主任的李定夷在《改良小说刍议》一文中提出了积极改良小说的办法：取中西善本详细批判，取近时行本眼里甑别，敦请大学家精著模范本，昌明各科学以扶植智识，演讲礼教以端读者趋向。旨在有益于世道人心，有益于增长读者之知识。这种改良措施，除第五项与新文学不相容外，其余四项与新文学并不冲突。然而，不管是在思想上还是在艺术上，却是拯救旧派小说之弊，而不是根本改革，所坚守的“礼教”与新文学更是水火不容。这是该杂志在五四新文学运动的影响下所做出的调整，以期赶上急剧变化的时代，以免被淘汰。1919年第8期所载《本报刷新特别启事》声明《小说新报》以后办刊特色：一是改定门类，以小说为主，以启迪社会为宗旨，首列精心结撰的短篇与长篇小说，次笔谈，次杂俎，次剧本，次曲谱，次文艺（内分评林、词坛、诗钟、灯谜诸子目），材料丰赡，意义崭新，每期必在百页以上。二是注重内容，务使语不离宗，言皆有物，即以文学论，亦足为后学模范。三是多征名著，如琴南、天笑、铁樵、天虚我生、钝根、周瘦鹃诸文豪等。四是力求美观。五是长篇小说预决首尾完具。［1］1当时酷爱《小说新报》的读者认为，该杂志新设置的“论坛”栏目“意至善，法至良也，此为杂志界新发现之异彩，新报之价值，将因是而增高，此海内名流发表小说意见之机关，于小说界之前途，关系甚巨，责任尤重，即专评论新报，亦可与薄海同志，声气相通，其功用又甚大也”［2］。这轮改良的特点是集中阐述旧派的小说观念，总结小说界存在的问题，提出改良办法。第二轮改良，始于1920年第1期。《小说新报》已创办5年，编辑主任李定夷因故匆匆他适，许指严一度匆匆继职，力图振作。他接任时间较短。1920年由包醒独担任编辑主任，上任伊始，就策划改良。从第1至8期，每期“论坛”栏目中关于小说改良的长篇论文一篇，其中除了第6期所载潘公展的《我对于小说之管见》与第8期所载（吴）绮缘的《述小说之种类与利弊》两篇外，其余六篇均为“记者”所撰。这里的“记者”为编辑主任包醒独。他的六篇论文依次为：《对于本报第六年之三大希望》（1920年第1期）、《撰本译本长短比较论》（1920年第3期）、《予之言情小说观》（1920年第3期）、《论小说在文学上之价值》（1920年第4期）、《小说二次革命议》（1920年第5期）、《论小说家宜注重游历》（1920年第7期）。这轮改良突出的特点是，鉴于民初小说陈陈相因以及黑幕书等的泛滥，决定发动第二次小说革命，以革新小说内容。第三轮改良始于1922年第1期，主编贡少芹改“论坛”栏目为“思潮”栏目。该栏目的最新动向是突破小说、突破文学的范围，进入政治文化领域，从他们的代表性文章，如醒石的《中国男女道德标准不同的研究》、贼菌的《谈心》、冰心女士的《上海妇女的解剖》等，就可以略见一斑。这种改良存在模仿新文学家以“思潮”引领时代潮流的明显痕迹。第四轮改良始于1923第1期。天台山农主持的这轮改良并未像上三轮改良那样开辟“论坛”或“思潮”栏目，而是以灵活多样的形式，如“序文”、“征文简章”、“编辑上的商榷”等，发表编辑主任与读者的改良意见。“编辑上的商榷”栏目意在与读者交流意见，征求读者的“高见指教”。其突出特色是试图发掘新作者，尤其是青年学生作者与女性作者。从时间上看，这四轮改良与新文学运动大体同步。李定夷的改良始于1919年1月，包醒独的改良始于1920年1月，贡少芹的改良始于1922年1月，天台山农的改良始于1923年1月，均历时数月。这四轮改良虽然不是一人主持，却仍有一定的连贯性、递进性乃至系统性，表明了旧派追求文学进步的积极尝试。

二、“文白兼容”主张

“文白兼容”的问题早在晚清文学革新运动时就已经提出，梁启超等人在创办《新小说》杂志时不得不兼顾文言与俗语。其意是兼顾文言与俗语之作，但各自一体，不能混用。这种语言体例为不少小说杂志所仿效，如《小说林》《新新小说》《小说月报》《中华小说界》等。实际上，各自一体很难做到，梁启超自己也不能幸免。他自言翻译《十五小豪杰》时，文俗并用。文言向白话演进，是文学进化的规律。这种观念在当时是进步的，并逐渐获得认同。狄楚卿等人赞同这种观点，指出：“饮冰室主人常语余：俗语问题之流行，实文学进步之最大关键也。各国皆尔，吾中国亦应有然。故俗语文体之嬗进，实淘汰、优胜之势所不能避也。中国文字衍形不衍声，故文言分离，此俗语文体进步之一障碍，而即社会进步之一障碍也。”［3］晚清新小说家和民初旧派作家均主张文言与白话兼顾，从各自一体演变为相互混用，任其所能，而总体倾向是偏重文言。新文学运动兴起后，废除文言、提倡白话的呼声此起彼伏，一浪高过一浪。主张文言、忽视白话的旧派感到强大的压力，他们再也不能无动于衷。在文言与白话的问题上，以《小说新报》为代表的旧派认为，欧美言文一致，中国则言文分离，欧美白话的流行比中国白话容易。蒋箸超在《说能篇》一文中指出：“吾国新文派之风潮，在上者讳言之，而在下者则已视为怪现象之一种，非新潮之荒谬也，欧美文言一致……中国文自文，言自言也。”卢梭的《民约论》、孟德斯鸠的《波斯人信札》，可与《鲁滨逊漂流记》等量齐观。我国所记载者，本无朝野之分，《水浒传》《三国志》则取法于《左转》《国语》，“一言一文，昭乎其不可同也”；《西厢记》《琵琶记》则取法于《诗经》《离骚》，“前之文者自文，后之文者又杂入言，又显然其不可混也。故以通俗之义释之，又只宜乎小说之一种。”旧派难以忍受五四新文学欧化风格的怪腔怪调，难以接受青年学子弃中趋外的普遍现象，“世家多秦汉物，不肖之子孙，乃偏爱外国家伙，于是悉举以易之至于极。外国之家伙，美观而不耐用者也。中国之小说不可不改良，不改良则能力日弱。然不得其道而言改良，毋宁山歌类之小说，易于普及而有能力者也，此又吾所兢兢者矣。”［4］蒋氏的小说改良立场是民族文化本位观，在中国传统小说的基础上进行改良，而不以西方小说完全取代。贡少芹也认为，文言与白话存在一定的分别，各有所短。“就表面观之，文言则难，而白话较易，其实作文言固不易，而作白话则尤难……限于方言不能尽人皆知，一也；狃于俗语，令人殊多费解，二也；过深则不合体裁，过浅则流为粗鄙，三也。至若作文言小说，亦有数忌在焉。堆砌辞藻，腐烂词头，一忌也；帮贴艰深字面，二忌也；篇中惯用四六排偶，三忌也。在执笔者以为不如实，不足显其文字古茂富丽也。其实所谓古茂富丽者，不再运用词典癖字，而在文气与文笔。抑更有说者，作文言小说，最忌其中夹杂白话，作白话小说，最忌其中间有文言，此不可不知也。”［5］这种分析有一定道理。天台山农主张文言与白话并重，擅长文言者就用文言，擅长白话者就用白话。许指严认为：“吾国之单纯文字，已病其难普及，而复以简且古，积嬗递变之文学束缚之，其多所逃而不能人人普及也固宜。且科举既废，一切学术应归于科学实用，文字乃益为筌蹄，使非亟取简易普及者承其乏，必有他人起而代之者。”［6］2在清末民初西学东渐之际，许指严深受其影响，“与友人论西文读本，其中所载文字，强半为小说家言，足供普通谈助”。他恍然大悟，认识到西方学业普及之效，“实借重于小说也。因信小说之可以立功于社会。顾环视社会中识字者且不多，何论文言。虽呕心血，其如人之不解何？彼《三国演义》、《水浒传》、《七侠五义》之类，久已衣被社会，则以白话之效力。比较上不止倍蓗也。乃亦试为章回白话体，而每一稿出，辄为前辈所诃，又不敢自伸其说，说亦恐无效。”［6］2由此可见，旧派并非排斥白话，他们的态度很宽容，积极容纳白话，最理想的状态是文言与白话兼容。总体来说，文言与白话是两种不同的语体，各有不同的文化语境，文言小说与白话小说中若混用他语，会破坏语境或文气，文言小说中的白话、白话小说中的文言，都显得比较别扭。当然也不排除一些特殊情况，如语言驾驭能力很强的文学大师，如曹雪芹、鲁迅等人，能够很好地协调。

三、“新旧融合”主张

旧派文学期刊之改良表现出一个突出的趋向，就是尽量向新文学靠拢。以《小说新报》为代表的旧派文学期刊鲜明地体现了这一点。“新旧融合”主张就是旧派向新文学靠近的有益尝试之一，这种融合集中于第二轮改良。包醒独可谓尽心尽力，颇有见解。他在《对于本刊第六年之三大希望》中声称，“本报亦结束五年之旧文字，再造六年之新局面。益当磨厉，以须发愤自强，变愈急，则革新之机愈近。”［7］2并提出三大希望：一融合新旧潮流，二鼓励爱国精神，三树立小说模范。“融合新旧潮流”的改良主张显然是受到五四新文学运动的巨大影响而做出的适当调整。该文云：“自文学革命之声浪泛滥于国内，新旧两派各走极端。旧派目新派为狂悖，新派斥旧派为顽梗。平心论之，过与不及，皆有所失当也。旧文学雕琢太甚，徒事粉饰，固属无裨实用；新文学肤浅过甚，往往旧文学数十字能尽者，新文学倍之而不足。此所谓过与不及也。惟本报所用之文字，通畅简赅，融新旧两派之长，为社会上最适用之文字，可称之谓通俗文字。读本报者，以小说眼光视之，固一纯粹之小说报也；倘不以小说相视，而研究其文字，故亦以有价值之文学书……故小说之文字，为一种极清晰极轻灵之文字，即为一种最切合实用之文字。今之人奚凿凿于新旧之际，亟宜泯此纷争，融和两者之意，而造成一种通俗文字，此造成通俗文字之责，则本报所义不容辞者也。”［7］2-3对民初旧派来说，融合新旧势在必行，作为杂志主编不能违背这一时代潮流。这既是趋新，也是自救。“新旧融合”之道是“取各自之长，去各自之短”。旧派之所短首在过于雕琢，过于粉饰，过于堆砌辞藻，内容空洞，言之无物。由于时代变化急剧，昔日的新小说陈陈相因，难以尽善尽美，而为社会所厌恶。那些黑幕书、神怪书、妖言书充塞坊间，贻害社会。新派之所长首在内容丰富充实。1917年，胡适主张文学改良从“八事”入手，其一就是“须言之有物”。他指出：“吾国近世文学之大病，在于言之无物。”［8］他所谓“物”是指情感和思想。1919年第8期上的《本报刷新特别启事》声明《小说新报》以后会注重内容，“务使语不离宗，言皆有物，即以文学论，亦足为后学模范”［1］1。旧派指出，民元以后，“社会上则‘文化革命’、‘学术革命’、‘思想革命’等议，亦愈唱愈高。外受欧战结局之影响，内因之刺激，故‘文化’、‘学术’、‘思想’三者，俱不能不从世界潮流而生变化，于是革命之说起矣。小说也者，实包‘文化’、‘学术’、‘思想’三者之一部分。换言之，即‘文化’、‘学术’、‘思想’之革命，皆可从小说以发挥之。文化与学术皆上中流社会之私有物，思想则社会上三流人物各个不同，其间相去之程度不可以道里计。惟小说则左宜右有，雅俗共赏，从小说上以播‘文化’、‘学术’、‘思想’三者之革命种子，无形之中，其效至广。夫小说既有此绝广之效用，与此巨大之责任，则今日之小说当然因‘文化’、‘学术’、‘思想’之革命而革命，确定无疑矣。”［9］1论者在五四新文化运动的大潮中，在文化革命、学术革命、思想革命的影响下，联系小说革命，深思熟虑，把这四者融合起来，颇有创建。用中下流社会广为接受的小说来传播新文化、新学术、新思想，使四者相得益彰。旧派的包醒独告诫著作家，“今后撰译小说，应参以新思想、新文化、新学术，举旧日一切之刻板文章，扫除无遗。惟陈言之务去，觉今是而昨非，如实庶可增进读者之兴味，而渐复旧时之盛况。”因此，倡导第二次小说革命，“欲求小说之神威……非谋二次之中兴不可，非谋二次之革命不可。”［9］6旧派这种新旧融合的具体建议十分中肯，使我们对旧派作家产生新的认识，他们并非像新文学领袖批评的那样愚昧顽固，而是比较清醒开明，力主变革。

四、感应时代思潮

旧派文学期刊并非完全脱离时代，而是时时感应时代的变化趋势，并做出相应调整。旧派的典型期刊《小说新报》反映比较敏感，通过第三轮改良试图赶上时代浪潮。这轮改良的12篇文章能够反映出当时的一些社会“思潮”，主要是关于时政问题与妇女及婚姻问题，前有如（郎）醒石反映北军与民军之战的《非战》（1922年第3期）和主张国民对于政治之责任的《国民对于改良政治的责任》（1922年第6期），后者如（郎）醒石的《中国男女道德标准不同的研究》（1922年第2期）与《我对于改革中国婚礼的商榷》（1922年第4期）、兰友的《蓄妾制度前因后果和废止的方法》（1922年第9期）与冰心女士的《上海妇女的解剖》（1923年第12期）。其他有关于儿童教育问题的，如瞿爱棠的《论儿童公育》（1922年第1期）所讨论的儿童教育问题，主张仿效西方发达国家，纳入国家“公育”范围。关于作家生活视野与创作素材的关系问题，如（郎）醒石的《旅行与文章的关系》（1922年第5期）；关于中西文化之差异的问题，如（郎）醒石的《动与静》（1922年第10期）与《动与静》（续）（1922年第11期）；关于人性问题，如贼菌的《谈心》（1922年第7期）；关于珍惜时间的，如（郎）醒石的《钟点学》（1922年第8期）。（郎）醒石的《中国男女道德标准不同的研究》一文，提出了一个重要问题，即中国男女道德标准不同的问题，可谓发人深省。论者以人的欲望为出发点，讨论欲望与道德之间的关系，指出：“世上的人类，无论男女，都有天赋的欲望，且要时时刻刻发展他们的欲望；但欲望是一种盲目的冲动，他自身只有发展的趋势，既不知甚么时候是应当发展的，甚么时候是不应当发展的，也不知发展到甚么程度，就与人有利，于是人类因为要延长他们的生活，且要得着充分生活的原故，就想出甚么道德来，做人发展欲望的标准。”［10］1与生俱来的人类欲望是一股难以控制的巨大力量，为了既满足一定程度一定范围内的合理欲望，道德便应运而生。然而，道德标准作为抽象事物，不仅具有时间性和地方性，如古人的道德与今人的道德就不同，中国的道德与欧洲的道德也有异。道德还具有性别属性，男人的道德与女人的道德也不一样。于是，论者提出一系列问题，“男女是否同一人类？中国的妇女是否同一地方？中国现在的男女是否同一时代？为什么他们所遵的道德标准要不同呢？”这些问题与五四新文化运动倡导者的“伦理革命”是一致的。论者认为，在男权社会中，一些恶风俗司空见惯，男子不愿意揭露，担心丧失一经取得的权利，如一夫多妻制现象、三寸金莲现象、供男子享乐的妓院问题等，这些问题体现了男女不平等。“女子无才便是德”的古训在遭遇天赋人权流行的时代，受到全面的质疑乃至否定。男女平权问题迫在眉睫，不解决好“半边天”问题，国民的素质难以全面提高，社会难以产生根本性变革。造成这一局面的原因很多，如“历史上的原因”、“农业制度的原因”、“学者提倡的原因”等。论者严厉批判道：“中国因为男女道德的标准不同，就把女子的人格埋没。社会里头变为只有男子，没有女子，女子只是男子财产的一部分，不是有人格的独立的份子。把个中国社会弄成一个半边枯的社会。女子的幸福固属剥夺殆尽，就是男子自身，又何尝能得着真正夫妻的幸福，男女互助服务社会的快乐呢？我敬告我们男同胞，从此痛改前非，不要蔑视女子的人格，与女子同遵一个标准的道德。一方面造一个完美快乐的一夫一妻的家庭，一方面彼此互助，来改革社会。将来诸位自身，固属受益不浅，就是诸位的子孙，也要馨香祝祷咧。”［10］5旧派文学杂志上能有这种思想开明的论文诚属难能可贵，这种思想不仅在当时很先进，而且在今天仍很进步。《小说新报》试图参加或者引领时代“思潮”，然而“人微言轻”，缺乏新文学家所拥有的文化优势和地位优势，其微弱的声音淹没在新文化的巨大浪潮中。

五、新作者的开拓

新文学范文篇8

对于立志做“文摊”作家的赵树理，人们较多关注的是他与民间与传统文化的关系。然而赵树理之所以成为赵树理，除了民间文化对他的浸染之外，我们还应看到具有现代精神的“五四”文化对他的影响。赵树理曾说：“我虽出身农村，但究竟还不是农业生产者而是知识分子，我在文艺方面所学习和继承的也还有非中国民间传统而属于世界进步文学影响的一面，而且使我能够成为职业写作者的条件主要还得自这一方面——中国民间传统文艺的缺陷是要靠这一面来补充的。”[1]考察赵树理与五四新文化的关系对我们全面理解和认识赵树理来说意义深远。

通过赵树理的人生经历，我们知道他是在长治四师读书时补上到“五四”这一课的。在这里他接触到了民主、自由、科学这些新鲜的概念，读到了鲁迅、郭沫若、郁达夫、蒋光慈的书，甚至还有易卜生、屠格涅夫的作品，普列汉诺夫、布哈林等的著作，翻阅到文学研究会，创造社、语丝社乃至狂飙社的刊物、作品。因为读书痴迷，还得了一个外号“赵子曰”。受到了“五四”风雨的激荡，他将自己的传统意味浓厚的名字“树礼”改为“树理”，加入了国民党转而又参加入共产党，其中还参加了1926年四师学生效法北京女师大学生的“驱杨”运动而发动的逐出校长姚用中的运动，赵是此次运动中的骨干力量。五四新文学一方面张扬着近代伦理主义文学精神，强调个人主义的人间本位，强调个体存在的合理和正当；同时又有着十月革命、马克思主义的等注重社会本位的历史主义影响。“只不过这种影响在当时还是比较微弱的，比较局部的。”[2]从这个意义上来说，人本主义是五四时期的文学主潮。从20年代中期，随中国殖民化程度的严重深化，“中国现代史则进入‘在现实的世界中并使用现实的手段’以求得‘人’的社会解放的，人民本位的历史主义时代。”[3]启蒙被淡化，个性遭冷落，而社会解放、集体主义、阶级斗争、民族救亡成了当时文学的中心话语。五四新文学的这种由启蒙向救亡的倾斜在赵树理身上表现得虽然迟缓但却更为自觉。在长治读书期间受“五四”新文化“思想启蒙”的影响，赵树理回到家乡，首先向略通文字的父亲、舅舅进行思想启蒙，结果愚昧打败了科学。启蒙的失败不仅如此，更重要是赵树理自己的经历同样显示着启蒙的软弱无力，满腔救国热情换来的是锒铛入狱、“萍草一样漂泊”。正是这样辗转飘泊的经历使得赵树理更容易接受改变农民命运的无产阶级革命，也更容易接受旨在为无产阶级解放事业服务的无产阶级革命文学，完成由启蒙向救亡的转移。当我们跨越时空的障碍，审视同为“问题小说”的五四“问题小说”和赵树理的“问题小说”，便会发现其中有着明显的不同。五四时代是一个闪烁着理性光芒的时代，是充满怀疑和问题的时代，是人的觉醒的时代。在—段时间内，全社会都来探究“人生究竟是什么”这样严肃的问题。这是人的精神觉醒的标志。

当封建的伦理道德人生观念被推翻在地，人们热情的寻找新的人生目标，重新思考生命的意义和价值，所以那个时代的问题小说所关心的大都“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，显示的是由人的精神觉醒而引发的诸多问题：妇女问题、劳动者命运问题、青年人恋爱婚姻问题、人生的目的和意义问题，以及儿童问题、教育问题、战争问题等。其中作家们着墨最多的是婚姻、爱情和家庭问题。因为争取婚姻恋爱自由是作为个体人的首要的、最基本的要求。而赵树理的问题不是启蒙者沉思默想的抽象问题，也不是自身缠绕难解的个人情结，而是“在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题”。所提出的问题大多是实际革命工作中的问题，所提出的诸多问题均是由革命政权的建设、革命路线的执行所引发：干部工作作风问题、干部的腐化变质问题、革命政权构成问题、农民的精神改造问题，即使婚姻恋爱、妇女问题也有着鲜明革命、政治色彩，如《小二黑结婚》、《登记》、《孟祥英翻身》等。在文学的功利性方面，五四的“问题小说”体现的是五四的“思想启蒙”精神，取材“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。赵树理自言其“问题小说”：“都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”

注重就是文学对现实生活的指导和干预作用，为革命政权建设服务的实用性。赵树理所处的时代是一个崭新的时代，在五四作家那里还是问号的问题在赵树理那里却成为一种可能，所以赵树理不仅要提出问题，而且还要解决问题，而不是五四“问题小说”只重提出问题，而不重视解决问题。在问题意识与启蒙热情方面，可以说赵树理继承了五四传统。如同五四“问题小说”应合了时代的思考，赵树理的“问题小说”敏锐的发现了正在进行中的民族解放、人民解放中所存在的迫切、及时的问题并以文学的形式作出积极反应。在把握时代的脉搏上，赵树理和五四的“问题小说”家一样善于捕捉时代尖锐问题。这也是五四“问题小说”和赵树理小说分别在当时引起轰动的一个主要原因。

赵树理立志做一个“文摊文学家”，进行通俗化文学创作，是出于改变新文学与农民隔阂的现状有意为之，其中更包含着对自己出身的农民阶级的深厚情意——想通过迎合农民文化水平及欣赏习惯的文学来教化群众，根本目的还在于改变农民的切实的生活状况，有很强的功利目的。所以说他的创作在问题意识与启蒙热情方面都继承了五四的文学传统，在注重文学的社会功效方面，赵树理更是继承五四“问题小说”的功利性的一面并有所发展。

新文学范文篇9

【摘要题】文学与出版

【正文】

对于新文学作品的版权页，每个研究现代文学的人，都很熟悉，这是每本书上都有一张的。我们编作家著译书目，编作家年谱，或者研究一个作家的生平和创作，总要提到作品的初版年代和出版处。负责的研究者就是依据作品的版权页著录的；起码是依照可靠的工具书摘抄的。而那些工具书的编者，就是根据作品的版权页著录的。可见版权页与研究的关系之密切！

对研究者来说，一本书的初版年代和出版处，尤为重要。但据我的考察，版权页所呈现的内容还相当复杂，变异的现象时有发生，还不是从版权页上抄下来，就可以了。在这里，考据的功夫是需要的。

为了说明问题，这篇短文用释例的方法，说明版权页的复杂性，以为同道参考！

一一个应有的共识

版权页，我国古代称为牌记，也叫做木牌、牌子。20世纪以来的洋装书，便称做版权页，或叫版本记录。据鲁迅先生说：“中国现行之版权页，仿自日本，实为彼国维新前呈报于诸侯爪牙之余痕”（1934年10月8日致郑振铎函）。版权页应当有书名、作者、出版发行的处所、出版年月和版次，较为正规的还该有印数和定价。版权页应当印在扉页背面或封底前边一页（也有在封底）上。

我们编印各种目录时，著录书名、作者、出版处和出版时间，必须据版权页。这里应当有一个共识，就是必须抄版权页上的内容。如有缺项，则应当空缺；如有错误，也需照抄。如果没有这个共识，必造成著录的混乱，将不可收拾也。那些需更正的错误，那些要填补的空缺，一律要放在按语或说明中去，叫读者明白是你考据的结果，而不是版权页上原有的。没有了这个共识，学术规范就乱了，不少错误或歧意，往往就是因为不遵守这个共识造成的，我们千万要注意。

讲版本、讲初版年代，版权页上的内容，就是我们著录的唯一依据，要忠实的、一字不改地著录下来。其他内容，你再正确也要在说明、按语中去交代。学术界都遵守了这个共识，这个人人奉为最高原则的规定，正常的学术规范才能维护，我们的研究、著录工作才能步调一致。

二版权页上没有初版年月

在初期的新文学版本上，版权页没有标出出版年代的现象是存在的。这在著录时要特别注意。

例如，鲁迅先生的《华盖集》和《华盖集续编》，初版本的版权页上，就没有注明出版年月。我有幸藏有这两个初版本，因之可以略作介绍：

《华盖集》的版权页上，只有“鲁迅杂感集第二：华盖集”、“北京东城翠花胡同十二号北新书局发行”及“第一集：热风……先已印行”等字样，没有初版的年月、印数、初版等字样。

《华盖集续编》的版权页，与《华盖集》的样式相似，有“鲁迅杂感集第三华盖集续编”及出版处，也没有初版的年月、印数、初版等字样。这里广告式文字则是：“第一集热风”、“第二集华盖集”了，并有两书定价。

我们都知道，这两书的封面是鲁迅先生自己设计的。《华盖集》封面上端为著者和书名，下端有“一九二六”字样，《华盖集续编》则是用原《华盖集》封面，仅在“华盖集”三字上，加了一个长形图章为“续编”二字。《华盖集》内所收为1925年作品，那么，版权页上虽无出版时间，从封面可知，此书初版时间为1926年。至于有的书目上，还有月份，那是从其他方面考证来的，不足信，也不是著录者应取的态度。

《华盖集续编》封面上，虽然保留着“一九二六”字样，但它显然不是1926年出版的。于是，在各种目录的著录上，多为1927年北新书局出版，甚至还有月份，那是依据书信、日记等材料考证、推断出来的。如此办法，违反了著录的共识，是欠妥的。唐弢先生的确为版本学家，他在《重订鲁迅著译书目》中，就不如此，而是照书封面文字，著录为：“华盖集编编二六四面一九二六年北新”。接着有编者按语：“（本书里封及版权页上均无年月，封面作一九二六年，但书内最后一篇《海上通信》作于一九二七年，二六年出版之书，不可能收二七年文章，意者二六年编定，正式出版发行，当在一九二七年耳。）”（《鲁迅全集补遗编续》，上海出版公司1952年3月初版第909页）。像唐先生这样编目，著录版本，无疑是极妥当的。版权页是著录版本时的唯一依据，任何考证性内容，均不可轻易混入其中。原书上有错误的时间或文字，一律应当照录；考辨的、正误的文字，均应在按语中出现。

三同一家书局会有两个初版本

一家书局出版了一部书，会按照印刷顺序标出初版、再版、三版、四版等等，这是过去的常例；研究、著录版本的人，对此都很熟悉。这其中，初版的年月尤为人们关注，著录时要相当仔细。

但是，也有特殊的现象出现，是研究版权页时要格外注意的。那就是会有标明两个“初版”字样的版本出现，我要提请研究者注意。为了说明问题，举几个例子：

例一：柳青的《种谷记》。

柳青这部长篇小说，定稿时间为1947年5月22日。第一个出版它的是光华书店，目前有两个初版本传世。第一个版权页上的出版时间为“中华民国三十六年七月”，印数2000册；第二个版权页上则是“中华民国三十六年十一月”，印数为“初版发行五千册”。两书的开本、封面等均相同。一般书目上，均据第一个初版本著录，我所藏却是第二个初版本，有实物为证，也是可靠的。

《种谷记》后列入《中国人民文艺丛书》，由新华书店1949年5月初版；又列入《北方文丛》第3辑，由香港新中国书局1949年6月初版。在这两个版本前，没见过有光华书店的再版本传世，大约没有出版过。

例二：茅盾的《子夜》。

《子夜》由开明书店出版，十九章和一个短跋，共577页。为大32开平装，报纸印。1933年1月初版（权威性书目均如此著录）；1933年2月再版（北京大学图书馆藏）；1933年6月三版（我藏有这个版本）。四版没见过，据《黎明的文学》作者松井博光说，第四版是“一九三四年六月发行的”（浙江人民出版社1982年1月中译本第171页）。在平装本发行的时候，稍后有米色道林纸精装本发行。在茅盾回忆中，他说到瞿秋白评论《子夜》时，加过一个随文注：“（瞿秋白此评写于一九三三年七月十六日，《子夜》出版在三三年二月——这是实际出版的时间，开明版《子夜》的版权页上印的初版时间是三三年四月。）”（《我走过的道路》中册第117页，人民文学出版社1984年5月第1版）。茅盾先生这里所说初版本，就是精装本的“初版本”，标明1933年4月。如按平常习惯，此版在顺序上应为三版，我藏的1933年6月本则是四版了。茅盾先生大约写回忆录时，只有这个精装的初版本，那个1933年1月的真正初版本，他已经忘记了。

《子夜》的第二个初版本，在上海图书馆藏有实物，我的友人荣君替我看过，除装帧、用纸不同外，开本、版式与平装本同，与那个平装的初版、再版是用一个纸型印的。陈子善先生在日本访学时，在增田涉文库中，见到了当年茅盾先生题赠的这本布面精装的“1933年4月开明书店初版”的《子夜》，扉页上是茅盾的钢笔题字：“增田先生惠存茅盾一九三六年六月上海”。（《海上书声》，东南大学出版社2002年5月第1版，第9页）。

例三：丁玲的《太阳照在桑干河上》。

丁玲这部名著，修改的次数多，出版的书店也多。推究起来，应当是哈尔滨的光华书店最早出版的。出版时间，至少有两个，那便是因为有两个初版本造成的。请看两位见过实物的同志的说法：

陈子善：“我最近有幸见到丁玲亲笔题签呈赠沈钧儒先生的此书另一种‘初版本’，版权页上却是如下的白纸黑字：‘桑干河上，著者：丁玲，出版者：光华书店，发行者：光华书店，一九四八年八月在哈尔滨印造，初版发行一千五百册。’”（《捞针集——陈子善书话》，浙江人民出版社1997年7月第1版，第152页，引用时加了几个标点符号）。

龚明德：“1983年8月4日我访丁玲、陈明，他们出示了1948年9月也标为‘初版’的蓝色布面精装《太阳照在桑干河上》，书名不是四个字，而是八个字，……这个版本也是光华书店出版的。”（《新文学散札》，天地出版社1996年11月第1版，第286—287页）。北京图书馆藏有这个版本，在他们编的《中国现代作家著译书目》（书目文献出版社1982年12月第1版）中，著录了这个条目，并将封面为书影印在书的前边。

光华书店在哈尔滨出版的同一本书，又有两个初版本，时间只差一个月，书名却稍不同，前一个是被改了的《桑干河上》。版权页的变化，如此复杂！

四一本书会有两张版权页

一本书有一张版权页，这是规矩，也是常识。但也有带着两张版权页的，请看研究版权页有多么复杂。

1930年前后，陶晶孙翻译过一本小说集《盲目兄弟的爱》。哪一年出版？丁景唐先生编的《陶晶孙选集》（人民文学出版社1995年5月出版）中，有一条注释，讲到此书，说是“1929年12月”出版（该书第282页）。《陶晶孙百年诞辰纪念集》（百家出版社1998年出版）中，收有《陶晶孙著译作品目录》，则说《盲目兄弟的爱》于1930年4月出版。2000年6月7日，吴晓樵先生在《中华读书报》上发表文章，提出了两个初版时间“不知孰是”的问题。为弄清这个年代，《中华读书报》上还有过小小讨论呢！

最后，才弄清了原委，《盲目兄弟的爱》竟有两种不同的版权页。丁景唐先生在《陶晶孙选集》里那条注，使用了上海图书馆的藏书，版权页上是：“1929年12月10日厦门中山路世界文艺书社总发行”。其他著录，则依据了别一种本子的版权页，那是：“1930年4月20日世界文艺书社发行”，地址是“上海横滨路三九”和“厦门中山路口”两个。两种版权页上，印数均为1000册，定价也相同。

更有意思的是，卢正言先生从上海师范大学藏书中，找到了一册有上述两张版权页的《盲目兄弟的爱》，这可真是罕见的事了。据丁景唐先生估计，这仅印了1000册的书，可能因为发行不理想，才又换上了1930年的版权页，不知确否（以上参阅丁景唐：《文字结缘的佳兆》，《中华读书报》2001年3月7日）？不论什么原因，有两张版权页的《盲目兄弟的爱》传世，就说明了两种不同版权页的书，原来是一个；只是换1930年那张时，忘了撕掉了前一张的缘故，所以今天才叫我们见到了这珍稀的版本。版本研究是件相当复杂的工作，一切要靠实物，要依据版权页；各种第二手材料，只能供我们参考

五印错了的初版时间

一本书，只要不是初版本，按一般习惯，在版权页上总有这一版的时间和版次，同时印上此书的初版时间。有些研究者，在找不到一本书的初版本时，则依照后来的版权页著录初版的时间。但要注意，后来版本上印的初版时间，有时却是错的；它对于初版本来说，已经算是第二手材料了。因此，使用后来版本的版权页，需要进行考证，以免被误导。

这里举两个例子：

冰心的《寄小读者》，有两个版本，第一个是北新书局，第二个是开明书店。开明书店的本子，列为“世界少年文学丛刊”之一种，在40年代出版。2002年12月16日《旧书信息报》上徐靖国先生发表文章，说他藏有此版第5版，据版权页记载，开明版《寄小读者》，“民国22年5月初版，民国36年10月5版”。这里初版时间就印错了。民国22年是1933年，那时冰心《寄小读者》连同其他作品，版权在北新书局，开明书店不可能出版此书。40年代初，巴金替冰心改编了《冰心全集》，成为三册《冰心著作集》，交开明书店出版。版权归开明后，《寄小读者》才列为《世界少年文学丛刊》之一种，在桂林印行，版权页上该是“民国三十二年五月初版”。后来的版本印这初版年代时，误将“三十二”排成了“二十二”，如果据以著录初版年月，岂不大错。

叶绍钧的《倪焕之》，是另一本名著。上海开明书店民国十八年八月初版，民国十九年四月再版。1949年3月为第13版，是开明书店的最后一版。以上都验证过实物，不会有错。陈子善先生在东京时，买到了此书第4版，他在《东京淘书琐记》中说：“叶绍钧《倪焕之》，1932年7月开明书店第4版精装本。这部现代文学史上的名著初版于1930年8月，不到二年就重印四次，可见很受欢迎。”（《藏书家》第1辑第156页，齐鲁书社1999年4月出版）。这里初版时间显然是错的。开明书店各书，如果不是初版本，版权页上除该版年代，版次外，总要印上初版的年代。如果我猜测不错，陈子善先生行文时，《倪焕之》初版和4版年代，应当抄自4版的版权页上，而这里的初版年代则差了一年，将民国十八年八月印成了民国十九年八月。否则，陈先生翻翻书目，就会知道《倪焕之》的初版是1929年了。从陈子善的小疏漏，证明了4版版权页上印的初版时间是错的。

从上列两例，看出一个规律，印错的初版时间，总是排版时错了一个字。为手工之误又失于校正之过也。请使用这些年月时，要仔细核查才好。

六改换出版的书店，却抹掉原来店名

新文学出版物，一本书出版后，过些时换一家书店重版，这现象极为常见。在一些比较负责的书店，重印别家印过的书，不仅要版次接着算，还要明确标出原来书店的名字。这做法极好，使读者知道版本源流，对今天的研究者，也有参考价值。

这里我用《达夫全集》为例，略作说明。在作家创作力正旺盛时就出版“全集”，在现代文学史上有两位，一个是冰心女士，另一个是郁达夫先生。《达夫全集》有七卷，第一卷《寒灰集》1927年6月创造社初版；第二卷《鸡肋集》1927年10月创造社初版；第三卷《过去集》1927年11月开明书店初版；第四卷《奇零集》1928年3月开明书店初版；第五卷《敝帚集》1928年4月现代书局初版。这五卷《达夫全集》分别在几家书店印了几版后，约在1929年作者收回了版权，一齐交给北新书局出版；后来又编了第六卷《薇蕨集》和第七卷《断残集》，也陆续给了北新书局。我有一套北新版的《达夫全集》，在前五卷的版权页上，绝大多数记载了北新版之前的版本情况，少数没有交代初版的时间和书店，但起码说明了哪年的第几版是由北新印行的。这里的版本记录是科学的，很有参考价值，起码不会误导研究者。

像上边这样的版权页，毕竟是少数。有些书的版权页，在换了出版处之后，版次接着排列下去，却不注明前边版本由哪里出版。后出的版本，在版权页上吞掉了原来出版处的店名，好像前边各版也是他出版的。这往往会误导研究者，在著录初版本时，时间不错，出版处却变成了后边的一个，误人不浅。我发现，越是前后两个版本关系密切者，这种吞掉初版店名的现象越多，这是要特别注意的。以下举例说明之：

周作人的《雨天的书》，《周作人年谱》里，说它1925年12月北新书局初版，岳麓书社重印《雨天的书》时，也说是北新书局初版。这都错了。开始我也如此认为，我收藏了一本《雨天的书》是第3版，在版权上印着：“一九二五年十二月初版一九二九年三月三版”、“发行者北新书局”。没见过初版本前，很自然认为它的初版也是北新书局。岳麓书社的说明里，说是据第8版重排的，如没见过初版本，自然也被误导了。直到一位友人给我寄来了《雨天的书》初版本版权页，我才明白我们全错了。上边的文字是：“一九二五年十月付印一九二五年十二月初版”、“发行者北京新潮社”、“印刷者北大印刷课”。再版本没见过，到了第3版，就抹掉了新潮社字样，使我们以为初版也是1925年12月北新书局呢。目前多种著录里，说《雨天的书》由北新书局初版，就都是没见过初版本，而被后来版本的版权页误导而错了的。

刘半农的《半农谈影》，也有类似情况。黄裳说：“……《半农谈影》。1927年10月开明书店初版，翌年再版，我所有的是再版本。”（《黄裳文集》第6卷，上海书店出版社1998年4月第1版，第781页）。姜德明则说：“《半农谈影》由上海开明书店初版于1927年，1930年印行了第三版。”（姜德明：《文林枝叶》，山东画报出版社1997年9月第1版198页）。两位藏书家都受了版权页的误导，黄裳说他藏有再版本，姜德明没说，实则他依据的是第三版版权页。我见过第三版，版权页上是：“1927年10月初版1928年4月再版1930年三版开明书店总发行所发行”。同时，北京师大图书馆还藏有初版本，版权页上是：“一九二七年十月十日初版寄售处真光摄影社（北京西长安街二十五号）北京摄影社（北京东城帅府园七号）”。可以看出，初版本是自印的，请了北京两家大照相馆寄售，到了再版、三版才由开明书店发行了。但版权上没反映出来，从后边的版权页推断初版本，便出现了错误。

以上两则，有个共同的特点，就是前后两个版本关系极密切。李小峰是新潮社的一员，新潮解体后，他办了北新书局，新潮社的“文艺丛书”全归北新书局出版，《雨天的书》也如此。《半农谈影》仅66页，两个版本是用同一个纸型印的，除封面再版、三版换成了钱君匋设计的那张外，一切全同。我猜想初版本就是请开明书店代印的，否则，就是将纸型给了开明。

七改换出版处，成为两个版本

新文学作品，在一个书店印了几版后，换一个书店出版，这是常见的现象；特别是名著，换几回书店，就有几个版本了。研究版本的人都知道，著录初版年代，必须选择第一个版本的初版本，否则就出现误差，将初版时间推迟若干年。考据在这里是需要的；考据失误，就会造成著录的失察呢！特别是那些真正的初版本较冷僻，印数少又传世不多者，往往被研究者忘记，将第二个、甚至第三个版本的初版本，误以为是真正的初版本呢！

下边举几个例子：

老舍的《骆驼祥子》，到50年代初已经有了三个版本，各自有初版本。第一个版本是人间书屋本，1939年3月初版，1939年6月再版，1940年2月三版。到1941年11月第二个版本的初版就出版了，那是巴金主编的《现代长篇小说丛书》本，由文化生活出版社出版。第一个版本传世不多，初版、再版出版在上海，三版则在桂林，直到1945年老舍先生写《我怎样写〈骆驼祥子〉》时，也不知道在上海印过两版呢！老舍的《四世同堂》，原来都以为是前两部《惶惑》和《偷生》，是晨光出版公司1946年11月4日出版，这是初版本。其实，《惶惑》上册，在1946年1月就由良友复兴图书公司初版了，为“良友文学丛书”新编第一种。这是80年代中期，赵家璧先生又见到了实物后，才把出版经过告诉读者的（参阅《文坛故旧录》202页，三联书店1991年6月出版）。

抗战期间朱自清写过一本《经典常谈》，向青年学生介绍古代的文化典籍。此书哪一年出版？学术界一直认为文光书店1946年5月渝初版那本，是它的第一个初版本。季镇淮编著的《朱自清先生年谱》里，是这样著录的；朱乔森为他父亲朱自清先生编的《朱自清全集》，在第6卷《编后记》里，也是这样说的。其实在文光版之前，还有一个真正的初版本，我藏有此书，是在重庆出版的一个土纸本，小32开，正文172页。它的版权页上是：“中国民国三十一年八月初版”、“编著者朱自清”、“印行者国民图书出版社”。初版共印多少不知道，我的一册编号为847。从这书叫我们知道两点：第一，朱自清《序》写于1942年2月，书在1942年8月就初版发行了，而并非文光书店的1946年5月初版。第二，在文光版的封面、扉页、版权页上，均署“朱自清著”；而那简陋的国民图书出版社版的封面上，只是“朱自清编”，它的扉页、版权页均署“朱自清编著”。可见，寻找真正的初版本版权页，对版本研究是很重要的。

范泉主编的《寰星文学丛书》中，有萧红的《呼兰河传》。版权页上印有“中华民国三十六年六月初版”和“发行者：寰星书店”。对是否第一个版本，没有交代。而前边茅盾的《序》，则写于1946年8月，这就更容易被认为这是第一个初版本了。细心的读者也许会从书中骆宾基的《萧红小传》中，发现疑问。小传说，萧红42年1月22日在港病逝，“而《呼兰河传》刚在桂林出版，作者逝世前未得手读”。但既不能知道桂林出版的是不是书，也不能知道寰星本是第几个版本。其实，寰星书店已经是第三个初版了，在它之前，1941年有上海杂去公司初版本，1942年有河山出版社初版本。研究版本的最早出版年代，考察各种版权页是相当紧要的。

八改了书名，又换了出版处

在新文学版权页研究中，还有一种现象也很常见，就是一本书既改了书名，又换了出版的书店。这种情况，研究者是较为熟悉的，但也要加以考察；否则，将一本书当作两本书著录，也是要闹笑话的。

改书名又换书店的原因，第一种是为了与检查机构斗争。这种情况，大家最熟悉的是巴金的《萌芽》和郁达夫的《她是一个弱女子》。巴金先生描写煤矿工人的小说《萌芽》，1933年8月由现代书局初版。被禁后，作者改变几个重要人物的名字，并改写结尾，交开明书店改名《煤》付印，打好纸型就被禁了。巴金买下纸型，改书名为《雪》，自印了一版，托名美国旧金山平社出版部出版，秘密发行。后又用《雪》的纸型，在文化生活出版社1936年11月出版（参阅《巴金全集》第5卷，第275页）。还不只此，据唐弢先生考察，《萌芽》被禁后，此纸型还用新生出版社名义，用《萌芽》、《朝阳》等书名出版过（《晦庵书话》第130页）。足见，《萌芽》的版本之多，书名之多了。

郁达夫的小说《她是一个弱女子》，湖风书局1932年4月初版，不久被禁。湖风书局被封后，现代书局买了纸型，例填年月，用1928年12月初版又印了一次，立刻又被禁，交涉后说删改后可以出版。删改后，现代书局改名《饶了她》于1933年12月初版（参阅唐弢《晦庵书话》132—134页）。书名、初版年代是如此复杂，都是版权页研究的内容。

改书名又换书店，还有另一种情况，什么原因就不好说了。以下举两个例子：

鲁彦的长篇小说《野火》，良友图书印刷公司1937年5月初版，为《良友文学丛书》之第38种，用此书名40年代还出版过。抗战胜利后，改名《愤怒的乡村》，作为鲁彦遗著由中兴出版社出版，为《中兴文丛》之一种，版权页上是“中华民国三十七年十月沪初版”。书中没有前言、后记，也不交代过去的版本，所以有的书目便将它作为鲁彦的小说与《野火》并列了。

吴组缃的长篇小说《鸭嘴涝》，重庆文艺奖助金管理委员会出版部1943年3月初版。抗战胜利后，改名《山洪》，上海星群出版公司1946年4月新一版。也是一书两名之例。

新文学范文篇10

此说虽不免过誉，但也大体上反映了中国新文学初期对外来文学的接受状况。从19世纪末，中国便向海外派遣留学生，留学生数量最多的就在交通便捷、文化同源、国情相近的日本。这批留日学生后来有相当部分从事文学，有的还成为中国现代文坛巨子，这就使得中国新文学与日本文学有着天然的渊源关系。日本近现代文学产生许多新质，主要得益于西方文学新潮的吸收，因此中国作家接受日本文学思潮，在相当程度上可以看成是通过日本这个“中介”接受了世界文学新潮。从这个意义上说，在中西文化交融中产生的中国新文学深受过“日本的洗礼”，应是有充分依据的。在声势壮阔的日本留学潮中，最引人注目的应是浙江留日作家群体。无论是留日学生人数之多，还是从日本走出的作家日后对中国新文学贡献之大，浙江都是首屈一指的。在19－20世纪之交的文化转型中，浙江学人跨出国门人数之众居于全国上乘，且率先抵达、最为集结的留学地就是日本。在1898年维新变法期间，浙江求是书院等学堂就已开始派遣留学生去日本。20世纪初，浙江官府派遣留学生数量大增。据《清国留学生会馆第三次报告》，自癸卯(1903年)三月起至九月止，全国赴日留学生总数1058人，浙江达142人，仅次于面积、人口比浙江大一倍的江苏省(175人)占第二位。〔2〕此后几年，浙江自费留日学生激增，留学生数量更呈持续上涨趋势。近代中日关系史上的“黄金十年”(1898－1908)，也是浙江留日潮形成时期。这样，就从浙江走出了一茬又一茬留日学生队伍，同时也形成了一个颇具规模与声势的日本留学生作家群体，其中特别知名的作家就有王国维、钱玄同、周氏(树人、作人)兄弟、许寿裳、蒋百里、沈氏(尹默、兼士、士远)兄弟、郁氏(曼陀、达夫)兄弟、丰子恺、夏丏尊、刘大白等。这个留学生群体日后便成为浙江新文学作家群的重要构成，也成为建构“五四”新文学的中坚力量。审视浙江留日作家群在一个特定时期的生成，主要取决于三层因素。一是缘于“小传统”地域固有的文化精神。浙江作为“面海的中国”的一部分，赋予人们一种乐于外向拓展、积极进取的文化性格。此地文人学士大抵不失“好动”的习性:所谓“子弟胜衣能文词，父兄相与言，命束装负书，以行四方”，〔3〕是对此的生动注脚。因此在一个时期内留学生队伍集结，实由这个区域文化场积淀深厚的历史文化传统所致。特别是在19、20世纪之交文化思潮大裂变、中西文化激烈冲撞之际，这里尤会得风气之先，使外向拓展意识获得加倍张扬的机遇和可能。二是地理区位优势提供了有利条件。中国与日本有地缘和文化上的接近优势，空间距离近，文化也有相似性。维新变法期间张之洞就主张派遣留学生赴日，认为“出洋一年胜于读西书五年”，而“游学之国，西洋不如东洋”，其中的理由就是“路近省费”，语言又相近，能够获得“取径于东洋，力省效速”的效果。

浙江与日本仅一海之隔，更是近水楼台先得月，当年赴邻邦日本是来去自由、无需签证，这无疑成为浙江学人留学的首选之地。三是作为东方文化圈中率先接受世界文化新潮的日本，对中国学生特别具有吸引力。近邻的异域新风吹拂，使他们强烈感受到勇迎世界潮流实为当务之急，出洋留学遂成不二选择;而留学日本，同样可以感知世界新潮，日本的可见可及的榜样，使他们受惠甚多，更强固了他们从异域新风中汲取教益的意愿。当年赴日留学生创办的《浙江潮》曾刊登文章急召浙江子弟出国留洋获取“新学”，并开出了“兴国”、“救浙”的方略:“救之之策，则造就人材是也。造之之策，则出洋留学是也。”〔5〕这显然是亲历了近邻“新风”以后获得的感受。浙江留日作家群便是在上述历史文化背景中凸现的。一种自觉的外向拓展意识，和尽力追赶世界文化新潮的强烈意愿，是催动浙江学人历尽艰辛走出国门的最主要驱动力。浙江“留日潮”的形成，并非如人们想象的那样简单，留日学生“寒门”子弟居多，他们大都无显赫家世，也非出身富豪，经济负担相对较轻的日本倒成为他们理想的栖息地，因而也就有了奋发攻读的动力。王国维曾渴慕新学，但“所谓新学者，家贫不能以资供游学，居恒泱泱”，他终得朋友资助赴日了却其“游学”心愿;周氏兄弟家道中落，“从小康人家坠入困顿”，其“走异路，逃异地”也只能通过官费或自费形式走到日本。这倒是说明了一种精神的力量:浙江留日作家外出求学，并非只是追慕时尚，他们历尽艰辛，远涉重洋，向“洋鬼子”学习，完全是出诸外向拓展意识的自觉，为的满足其吸纳新知之所需。准此，才有他们在留学期间广纳博取世界文化新潮，对学问作穷本溯源的探察与思考，也才有他们以充足的学识储备，在日后中国新文学的开创和建设中的广泛建功。浙江留日作家群对中国新文学的建树，突出地反映在新文学的“发生期”。正是浙江留日作家的先导性文学思想引领了新文学潮流，其文学思想和创作占据着中国新文学的各路要津，使之成为名副其实的新文学的开创者、奠基人，新文学才有实质意义上的“发生”。因此，研究浙江留日作家群的贡献，很值得探讨的问题便是其对中国新文学的发生学意义。

论及中国新文学的发生，不可割断它与其“前夜”时期(晚清)文学已经逐渐显现的“现代性”的紧密联系。就如人们发问的:“没有晚清，何来‘五四’?”事实确是如此，正是由于在中国新文学“前夜”的预演中，已涌动着一股力求融合世界文化新潮、强烈要求变革的文化潮流，已有一些思想敏锐、目光如炬的改革者开始在文学领域内实施向“现代”方向的冲击，这才有其后声势更壮的新文学运动的到来。这当中，留日“浙江潮”的强势凸现，便形成一种夺目的景观，从中映现着浙江留日群体对新文学不可或缺的催生意义。20世纪初在新旧文化转型之际，一个名之为《浙江潮》的刊物在日本东京创办，应具有某种标志性意义。该刊第1期“发刊词”有云:“(1902年)岁十月，浙江人之留学于东京者百有一人，组织一同乡会。既成，眷念故国其心惻以动，乃谋集众出一杂志，题曰‘浙江潮’”。这是留日“浙江潮”群体“发大声于海上”的一次集中展示，标示着在“二十世纪之大风潮”刚刚到来之际，浙江留日学生便夹带着深重的忧患意识，紧紧抓住新世纪到来的机运作一次激越而悲壮出演的强烈愿望。《浙江潮》发表文章明确宣示要弘扬“浙江省文明之中心点”的优秀历史文化传统，要承续“我浙人以干政治界、哲理界、文艺界”的历史担当精神，提出融合世界文化新潮的全新理念:“且将挟其一切哲理，一切艺术，乘此滚滚汩汩飞沙走石二十世纪之潮流，以与世界之文明相激射相交换相融和，放一重五光十色之异彩”，〔7〕不难看出新世纪初新一代浙江学人对世界文化新潮的敏锐感知。从《浙江潮》曾走出鲁迅、周作人、蒋百里、许寿裳等浙籍新文化先驱，他们日后都成为中国新文学的重要开创者。由此显示的意义是，“浙江潮”作为一种象征，其所涵示的文化精神———如滚滚向前流动的“浙江潮”，正标志着包括文学家在内的浙江留日群体挟20世纪文化大潮而进的趋向，他们必当在未来中国新文学的开创和建设中发挥重要作用。事实上，浙江留日作家在新文学发生“前夜”，就已显露出向“现代”方向发起冲击的努力。其中最为突出的，是浙江留日作家群的三位先驱者:王国维和周氏(树人、作人)兄弟。诚如人们已经指出的，在中国近现代文学转型之际，对中国新文学的“新质”有所探究的，正是在日本留学期间已有过一段探索历程的王国维和周氏兄弟:王国维“引进西方美学，融汇中国古典文论与西方艺术理论而自铸体系，奠定了现代纯文学批评的基础”;周氏兄弟则“进一步吸收西方文学理论，形成和提出了具有鲜明的反封建意义、较全面的新文学观，开‘五四’文学思潮先声”。

的确，作为新旧世纪之交率先感受世界文明新风的一代知识分子代表，王国维和周氏兄弟从日本接受世界文化新潮，在历史急切呼唤独具眼力的思想文化改革者时登上了历史的前台，成为中国新文学的强有力的呼唤者。王国维在旧学的环境中长大，有很深的旧学根底。但旧学积累之深，也使他生出许多怀疑精神，因而从年轻时代开始即倾慕西学，企望汲取新学以对旧学有所改造。1901年和1911年，王国维两度留学日本，广泛吸收西学后使他大开眼界，于是就有他对中国传统文化的深刻反思和建构全新文学观念的执着探究。其对革新中国文学的先导性，突出表现在:他是近代以来系统引进西方美学和文学观念在中国建构“纯文学”理论体系的第一人。之所以能达到如是高度，就在于他具有广纳新学的开阔胸襟和视野。他以新的价值理念反思中国传统文化，对新旧文化/文学的相互关系等问题的探讨深入到本质层面，遂有他刷新中国文学理论的大胆探索与尝试。其文学思想的核心，是揭示文艺的审美本质，形成和提出自己的“纯文学观”，对中国文学批评史上长期以来占支配地位的“文以载道”和封建教化文学观提出针锋相对的批评。王国维的“纯文学观”和文学批评思想，带有鲜明的“现代”色彩，在当时可谓空谷足音，具有显著的先锋性和超前性，其提出的带有体系性的文学思想，标志着我国于古今、中西之间徘徊不前的近代文艺思潮已加速了向“现代”迈进的步伐，它对于中国新文学思潮的催生无疑起着极大的导引作用。周氏兄弟留日期间对新文学的探索，比之于王国维似有更深入、拓展的认识。他们的突出贡献是，能够对已萌生的新的文学思想整合为一种较为系统的新文学观，从而对“新文学”的诞生作出更为急切、热烈的呼唤。与王国维作文学理论研究不同，周氏兄弟赴日留学，开初并非专治文学，他们是从中国旧文学的衰微中，看到了它急需“新生”而有志于“新文学”建设者甚少，因而在日本留学期间就开始了对文学改革和建设的直接介入，周树人的弃医从文便始于其时，周作人始学法政但其所重也在文化/文学思潮方面。他们留日期间的文学理论建树，已见出他们于“新文学”建设早有着预设性思考，许多观点实际上已“开‘五四’文学先声”。从周树人发表的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》，周作人发表的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》等文中已可看出，他们当时形成的文学观对其后的“五四”新文学革命产生了直接影响。周作人《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》一文专论文学，提出了当时较为全面、系统的现代文学观，阐释文学“不可缺者三状:具神思、能感兴、有美致”，揭橥文学的意义是在“趣人心以进于高尚也”等，都给人耳目一新。

无怪乎有此评价:“就引进西方理论以建设中国现代文学观而言，周作人这篇《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》具有里程碑的意义。”〔9〕更难能可贵的是:基于改革文学的强烈愿望，他们还看出了“前夜”时期文学改良运动的不彻底性，痛感“呼维新既二十年，而新声迄不起于中国”，因此主张以更开阔的视野接受世界文化新潮，并热切呼唤“第二维新之声，亦将再举”(《文化偏至论》)，这实际上已在殷切期盼一场新的文化、文学革命早早到来。有此理论自觉，再跨前一步，对新文学作出更深层次的探究，必促成中国文学向“现代”的全面转型，新文学的发生便是可以期待的。

中国新文学以“五四”为光辉起点。受到“日本洗礼”的留日作家在“五四”新文坛的“建筑”中发挥了重要作用，而留日作家中声势最壮且多以文学精粹力量显现的“浙江潮”更有举足轻重的地位。由是，留日“浙江潮”在新文学起步阶段主导文学新潮的实质性意义就会充分凸显，从而显出其又一种新文学的发生学意义。留日作家透过深切的“日本体验”，完成了接受主体的自我激活，就会在历史提供某种机缘时显示出异乎寻常的表现欲与冲击力，表达前所未有的新鲜感悟，这会有效地推动中国新文学的发生。浙江留日作家群于“五四”前后以整体凸显的态势介入新文学运动，他们以在异域接受的以“立人”为基础建立的知识结构、文化视野，用以审视、反观自身的文学世界，必产生强烈的变革要求，形成开拓现代文学的全新理念。其文学思想的先导性，不只是部分观念的更新，而是对整个新文学运动都带有择定方向和路标的意义。这突出地反映在“五四文学”主潮———个性主义思潮的建构上。中国新文学的诞生是从“人的发现”、“人的觉醒”开始的。可以说，张扬个性主义思潮，确立“人的文学”观念，是中国新文学诞生期的一股强劲潮流，它对改变整个中国文学的历史进程产生了重要作用，为中国新文学的诞生奠定了基石。值得注意的是，这一带有方向性的路标恰恰是由浙江留日作家首先择定的。如前所述，在新文学“前夜”期，个性主义思潮的有力阐扬者，正是受到日本个性主义思潮熏染与启迪的留日作家周氏兄弟等。新文学开创阶段，他们一如既往鼓吹个性主义思潮，不但将以往的“日本体验”激活成建构新文学的创造力，又继续引进日本文学新潮，并将其引入新文学的创建上，遂使文学革命真正落到实处。众所周知，“五四文学”中提倡个性主义思潮、揭示新文学本质的标志性成果，是周作人的《人的文学》。该文将新文学的本质界定为重新“发现人”，张扬个人主义的“人间本位主义”，要求文学“讲人道，爱人类”，目的在助成人性的健全发展，让文学回到“人”自身那里去，这无疑指示了未来新文学的合理走向。“人的文学”理论一出，曾使许多新文学者茅塞顿开:“胡适的《文学改良刍议》奠定了新文学的形式，周作人的《人的文学》奠定了新文学的内容”;“今后的新文学，应该是周作人所说的‘人的文学’”。〔10〕“人的文学”遂成为“五四”新文学的基本主题。应当指出，周作人提出的“人的文学”理论，倡扬个人主义的“人间本位主义”，既不同于基督教广济博施、自我牺牲的人道主义，也不同于车尔尼雪夫斯基以获得自己良心和道德上的满足为原则的合理的利己主义，更不同于否定自我欲望和自我发展的托尔斯泰的人道主义，其理论来源应出于日本的白桦派。周作人说过:“我的确很受过《白桦》的影响”。