西方绘画范文10篇

西方绘画范文篇1

一、西方绘画艺术对国画艺术风格产生的影响

我国画家一代名师徐悲鸿、刘海粟以及林风眠等在某种程度上都充分参考、借鉴并吸收了西方艺术的长处，使得自己的艺术水准得到提高，形成了独具特色艺术风格。

1.题材的选取。国画所选择的题材一般以自然山水为主。西方绘画艺术自从希腊时期开始，长期以来所选取的题材主要是人物。中世纪大部分的宗教画均选取群众为题材。比如米开朗基罗的壁画《最后的审判》中的人物非常众多。直到十九世纪，枫丹白露派的兴盛，才开始出现独立的风景画。其后人物画也当仁不让，时至今日裸体画仍然为西方绘画所选择的主要题材。受到这种影响，国画也很快突破了主次之分，产生了山水、人物以及花鸟等各种特色的题材。

2.构图的特征。中国画构图的主要特征是注重平面化的效果，最终实现多种构图元素的协调统一，十分注重平面上各种元素相互之间的关系。比如宾主关系、开合对应、藏露虚实、动静结合、繁简相宜、疏密相间、纵横交错、奇正以及向背等是国画当中十分常见的构图手法，是调整画面当中不同构图元素之间关系的基本准则。后来由于受到西方绘画写实手法的直接影响，也开始注重空间效果。而其中山水画与人物画以及花鸟画相比较，山水画的空间感更强，人物画其次，花鸟画的空间感最差。国画中运用的三远法就能够有效的反映构图中空间的概念。比如徐悲鸿的《群马》正是巧妙运用了写实的手法，充分展现了三远的关系。

3.造型艺术。中国画非常重视神韵。善于运用线条造型，并且大部分的线条并非原有的物象，是画家用来表示两物象的一种境界。由于受到素描透视法在平面当中表达立体物的影响，此后人们在开始学习国画的时候也非常注重形似，然而才追求神似。运用西方绘画的技法使得中国人物画的表现技法得到了进一步的丰富与提高。这些新一代的中国人物画家，其主要的代表是二十世纪四十年代以“流民图”而闻名画坛的蒋兆和，其后继者比如黄胄、周思聪以及刘文西等人物画家使得这种技法得到进一步发扬光大。

4.色彩的运用。和西方艺术中的色彩相比较，中国画的色彩显得更加含蓄。比如国画中的水墨画。后来画家陈之佛在工笔花鸟画的创作中融入了装饰艺术中的色彩，画家张大千则吸取了西方抽象表现主义的部分技法，创造了泼彩画法，从而进一步丰富了国画的色彩。

二、西方绘画艺术对国画内容产生的影响

在现代国画一百多年的发展历史中，我们国家的部分美术家在美术的创作过程中不知不觉地将西方美术当作艺术创作的一种标准与参照物。特别对那些坚持从传统艺术自身来寻求创新的中国画家，在传承中国画的个性的同时，也充分借鉴、吸收现代西方美术的优点，使得自己的艺术语言更加丰富，具体而言主要包括了三个方面的内容。

1.突出内心情感世界的表达。由于受到现代西方的非理性主义哲学直接影响，摒弃了古典艺术当中的完美主义色彩，而转变为对人类内心情感世界的表达。从而导致彻底抛弃古典主义，通过古拙而深沉的技艺来表达神圣的宗教理念，从实际生活着手，从各种不同的视角，如实地描绘客观世界以及现实生活，从而将自己的理性认识以及感性情感充分表达出来。

2.重视形式。以形式作为艺术创作的基本语言，运用全新的技巧以及形式体现了客观世界与人类的主观丰富的精神世界，进一步拓宽了审美领域。

3.与科技紧密结合。充分利用科技发展的优秀成果，主动吸收、应用人体的解剖学、化学、光学、构图学、色彩学、透视学、心理学以及社会学等各个方面的知识，使得创作出来的艺术作品不仅具备独具特色的艺术个性，同时具有明显的时代精神特征。这些影响不仅对于西方现代艺术的快速发展发挥了积极正面的推动作用，并且对于近、现代中国画的快速发展也造成十分深刻的影响，从而使得中国画完成了从传统形态转变为现代形态。

西方绘画范文篇2

在当今现代观念和多元文化并存的背景下，我们单纯地谈一件作品的“美”似乎显得不合时宜，但事实上当我们无论面对一件怎样的艺术作品时，我们都无法从视觉感官上回避曾经激起我们审美情感的“美”的因素，或是线条、或是块面、或是色彩、或是光影、或是肌理等等，对于所有这些构成艺术形象的以及包括材料语言本身的审美特质来说，首先它是艺术作品的物质构成部份，其次，即便是简单到连抽象意义上的点、线、面等构成，其节奏、韵律、阴阳等所呈现的物理特性本身其实就是展现着生命本源的外在状态，因而它是将人们引向形而上的精神层面的视觉物质基础。如我国南朝齐时期的谢赫在《古画品录》中提出的“气韵生动”就是把物质中这种“美”的特性提升到了一个审美高度。众所周知，西方启蒙运动之后，随着人的理性和主体性的觉醒，在工业革命带来的现代观念语境条件下，先后催生了印象、后印象、立体、构成、未来等各种艺术风格和诸多流派的登场演绎。一般来说，我们认为的西方现代绘画艺术的发端大概要源自于马奈的绘画作品《草地上的午餐》。画面上那有违传统道德和生活逻辑的两个女裸体固然是引起当时人们争论的焦点，但事实证明，画面呈现的平面感与弱化再现的构成因素，却是后来现代审美不可或缺的重要特征。不幸的是，这种物质审美特征随着西方现代艺术的发展最后在二十世纪中叶之后的极简艺术和紧随其后的观念艺术中几乎丧失殆尽，最后连绘画本身都几近取消，终于现代艺术在所谓“纯粹”中概念化和哲学化。的确，我们很难想象现代绘画的归宿居然是在纯粹的“哲学化”和“概念化”中终结的，事实上，被公认为现代绘画艺术起源的马奈的作品却并不是纯理性的哲学概念的外化。尽管形式主义从某种意义上来说，是典型的现代主义表征，——这个我们可以从其后的立体派、构成主义等风格作品上明显看到这种“工业社会”生成的美学特点。但对于马奈那违反逻辑的“大片色块”和“大块面”的构图来说，也并不完全是纯粹的抽象样式，或者仅仅是略带平面空间的意味，尽管我们现在已无法知晓当时马奈的真正意图，但也许这样处理才使得画面本身更像一幅符合现代审美语境下的作品。正如当时左拉评论的那样：“马奈并没有承担描绘某种抽象思想或某个历史事件片段的工作。”也就是说，马奈既能从一般的叙事性题材中抽取出偶然的和非规范的审美因素，同时又避免了哲学化的绝对形而上。的确，美学终究不等同于哲学，我们知道，尽管美学与哲学这两门学科看似若即若离，其实，古希腊哲学家亚里斯多德的《诗学》，正是基于美的特质才保持了它的独立性并赋予了它与哲学并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格尔将物质呈现的“美”断言为“理念的感性显现”；克莱夫·贝尔的形式主义理论尽管为此后的抽象主义大开了方便之门，但他的“有意味的形式”显然向人们昭示着其形式仍在审美的范畴之内，他对其界定为“以一种特定方式组合的线条与色彩的组合，激起我们审美情感的某些形式和形式关系。”毫无疑问，当格林伯格那极端的“非常接近装饰”的现代主义绘画理想最终实现时，此时的现代主义风格样式仍然显示着二十世纪中叶前卫艺术实验性的蓬勃生机，为什么呢？因为它仍然还没有取消物质上的审美形式。我们不妨对照传统意义上那些强调体积空间的自然主义构图格局与现代主义早期绘画中那些二维平面性画面上的形式，除了造型和空间形式的处理不同之外，我们将会看到一个共同的特点：这就是物质审美特质和美学形式仍然是两者的共同之处。尽管现代审美有别于传统意义上的“审美”范式。遗憾的是二十世纪六十年代之后的现代主义绘画最终抛弃了这种物质审美因素，终于使现代主义绘画走向枯竭已成为不可避免。可以说，物质审美的缺失从某种意义上说，是物质的失落，是对具有审美意义下的物质因素的取消和否定。勿庸讳言，物质审美的缺失，艺术的纯粹哲学化，将无异于艺术的自杀！[1][2][][]假若说西方现代主义绘画是在十九世纪末对以三维透视为主的自然写实的传统审美的可信性提出质疑的话，那么早在我国晚唐时期，张彦远在《历代名画记》中就指出：“传移模写，乃画家末事。”并提出了“经营位置，则画之总要”[1]一说，这种经营构成的审美思路是在继谢赫的“六法论”上的一个发展和提升，多少有些类似现代的审美倾向，与西方现代绘画的形式美学和构成美学是不是有着异曲同工之妙呢？当然，需要指出的是，中西方对写实绘画的变革是基于两种不同的哲学观、认识论和审美价值取向为出发点的，同时两者的变革所产生的文化和社会背景也是不同的。同时也需要指出的是，虽然两者从发生的时间和社会文化背景上不可同日而语，但艺术品味却往往并不因此而出现先进与落后之分。有意思的是，对于这一点在以后这两种艺术主张的生成和发展过程中却出现了两种不同的结果：中国是以“文人画”的水墨审美形式取代了传统的写实形式，最高精神品格的审美样式是追求“逸格”，笔法上体现的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和画谱》中云：“进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”其妙处是“道艺合一”，正如宗白华所解释的：“‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”然而，西方的现代绘画却在以后自由地实验各种各样的观念和材料运用之后，最后完全超脱了以物质审美作为依托，变成了纯精神的抽象概念。值得耐人寻味的是，以西方惯有的以物质审美方式介入艺术的传统一夜之间几乎彻底颠覆。这使得观念艺术家伯尔金（V.Burgin）无不沮丧地惊呼：“我于1965年被迫放弃了绘画，因为它是一种陈旧过时的技巧，这真是一个十分残酷的原因。”[3]物质审美的缺失让艺术家的无奈竟至如此，这无异于是对西方现代绘画的一个嘲弄。参考文献：[1]何志明、潘运告编著.《唐五代画论——历代名画记》（第一版）[M].长沙：湖南美术出版社，1997.4[2]潘运告编著.《汉魏六朝书画论》（第一版）[M].长沙：湖南美术出版社，1997.4[3]常宁生编著.《国外后现代绘画》（第一版）[M].南京：江苏美术出版社，2000.4[][][1][2]

西方绘画范文篇3

论文关键词：形式；内容；真实；理念；超越

论文摘要：中西方绘画艺术在观念和表现上有着差异和趋同性，通过中西方绘画作品内容、形式的对比，以及中西方艺术观念差别的简单描述，最终认识到中西方在差异和区别之上的共同目标。

中西方的传统观念有所不同，西方认为人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰；东方尤其是中国则认为人是自然界的一部分，人与自然应该和谐共生共存。在艺术世界，西方绘画很早就开始固守焦点透视和视点固定的准则，时空概念非常强烈；中国绘画则采用散点透视或动点透视，画面常常是时空变换，景随人移，物随心动。在对自然的态度上，中西方有着明显的差异。中国非常强调人与自然的调和，认为自然先于人类而存在，人是自然中后生的一部分；而西方则认为人是自然的主人，自然为人类而存在。这种观念的差异，表现在艺术中，就形成了不同的艺术主张，在艺术实践中，形成了不同的传统和风格。中西方世界观、艺术观等方面虽然有着差异，但毕竟是生活在同一片蓝天下的人类，必然存在着相似或共同点。一件艺术作品，内容方面的因素有主题、题材等，不同的内容决定了作者采用不同的形式，同样的内容可以有不同的表现形式，而不同的内容也会有相类似的表达方式。美术史上的大量事实，展示了东西方艺术作品中形式与内容的复杂关系，以及在不同的观念世界中表达方式的变化。达·芬奇《最后的晚餐》与丁托列托的《最后的晚餐》是两幅同样标题、同样题材、同样内容的作品，但是在表现形式上却是大不一样。达·芬奇为了突出基督，采用平面构图，基督处于正中间的位置。画面铺展，人物并列左右，按顺序排开，产生对称平衡的感觉，基督表情平静的陈述性手势，增强了画面的凝重感，虽然十二门徒的动态各异，秩序感、均衡感以及被安排在中心的视觉重点，非常有力的统领了整个画面，使整个画面产生稳、静的效果。丁托列托采取了斜角线构图，人物增加，动作夸张，明暗对比强烈，纵向透视的角度，使观者似乎就站在门口或一例的高处观看。成组的人物、扭转的体态、繁忙的场面。再加上奇幻的灯光，流动的舞台效果增强了画面的戏剧性。两幅画虽然一动、一静，一正、一斜，但画面构图都饱满、充盈，人物、背景讲究细节刻画，叙事性非常明显，画家在忠实地描绘故事的同时，利用人物表情、背景布置、光影效果创造出体现事实和情感两个方面的真实感受，虽然故事可能是子虚乌有，但观念理性的画家把一切都转化为表现的真实和理解的真实。而中国绘画作品恰恰相反，现实的真实并不代表一切，不足以表现一切画家认为很重要的东西，甚至现实真实与艺术理性南辕北辙，与艺术最高的理想——境界有天壤之别。唐五代画家如张萱、周防、顾闳中等都擅长人物，《揭练图》、《簪花仕女图》、《韩熙载夜宴图》等都描绘了较多的人物，表现的是世俗生活的场景，题材和内容是真实可信的，但是东方式的表现手法使得画面突显出一种神奇的超越性，艺术超越生活、超越人的思维观念、超越人类的生存理想，在其中很轻易的就得到了表达。

《揭练图》描绘了家庭妇女制作丝绢的劳动场面，共有l1个人物，分为三组，捣丝、校直和熨平、理丝和缝合三道工序的细节描绘充分，横长平视的画面展开，使布局显得疏朗，情节较少戏剧性。画面并不是靠紧凑的人物安排、动态的人物刻画来加强画面的表现力度和戏剧性，而是用神定气闲的布局安排，人物之间淡弱纤丝的呼应关系，疏疏朗朗的结构、独立的形象、极度弱化的情感表达、鲜艳的色彩以及一片虚空殷的背景。从面增强神秘感，反而有极大的吸引力和感染力。在寻求超越理性的中国画家的思维理念之中，完全忠实于客观现实的作品不能算是艺术品，杰出的艺术作品应该是游离在现实与幻想、真实与虚幻、客观与理想之间的某种拾倒好处的表达，类似达·芬奇、丁托列托的《最后的晚餐》，前者企图理性的忠实现实真实性，后者希望忠实情感的客观真实，都不能符合中国传统的理想境界，至多可以划归画工一类。《簪花仕女图》、《韩熙载夜宴图》的结构布局和表现都与《揭练图》同属一类，《簪花仕女图》表现的肉体、纱罗的特殊质感，道具、图案的趣味描绘，都因为整体性的疏淡而显得飘渺，贵族妇女的扭捏身形、暖昧手势与画面的东方神秘感柔和在一起。《韩熙载夜宴图》选取了听琵琶、击鼓舞、小葱、对萧、歌舞重开五个夜宴生活片段，利用错乱的时空安排、疏密有间的人物布局和静态的形象刻画，营造出具有浓厚宴饮娱乐氛围的情趣，但是如同17世纪法国画家普桑的《阿卡迪亚的牧人》和(第欧根尼》，所营造的一种与画面内容不完全对应或相称的气氛的感觉一样，平行记录的五个生活片段中，人物含混的形态和表情与细腻工致的表现手法，共同留下了同样模糊而又深刻的意味。

这些作品的主题内容都是人物，但有的作品更多的不是为了刻画人物，而是为了表达一种理念，丰富的内容，超越时空界限的结构，要求一种特殊的表现方式。内容是艺术的一个重要因素，内容永远无法超越人类的生活、思想、情感的范畴，而形式对内容的表现又是至关重要的，中国和西方艺术家利用他们各自不同的传统形式来表现内容，同样是造型艺术，却又具有相对独立的造型因素。这种独立性来源于各自丰厚深邃的思维源泉及理念。中国古代的哲学家、思想家、艺术家都十分重视自然的客体性和存在状态，艺术之美的根源就在于其中。南朝宗炳《画山水序》坦言：“至于出水，质有而趣灵”，因而感叹：“噫!老病俱至，名出恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”这种热爱自然、崇拜自然的态度，可以说是中国艺术家所特有的。这种自然伟大的观念表现在艺术品中，就形成了中国画特有的风格。就如上述提及的‘揭练图》等，明显得反映了中国风格的宁静和谐，而不是西方式的戏剧冲突、浓重激烈的气氛。西方关于自然的传统观念与中国不同，认为人先于自然、高与自然、强与自然，自然是为了人类而存在的，人是自然的统治者，人不仅可以欣赏自然，还可以随心所欲的改造自然、控制自然。这种强烈的人类与自然相区别的意识反映在艺术中，就形成西方绘画中对自然形态的严格把握，一旦认识到某种规则或规律是科学地对自然的反映，就严格遵循它，因为那是人类认识自然、把握自然的体现。艺术家只不过是在恰当地对自然、规律、感情进行组织安排，为了画面的整体统一协调，再对自然、形象、感情作合理地改变。就如伟大的雕塑家米开朗基罗和罗丹所做的那样。中国与西方传统观念和艺术表现的差异决非水火不相容的，其实差异只是着眼点、侧重点的不同而已。在人与自然的关系中，西方强调人，而中国重视自然，但是还应该看到，无论西方还是中国，都能认识到人需要自然，人不能生存在自然之外。不管怎样西方艺术仍然建立在对自然形态的研究和探索之上，中国艺术的最高境界也是为了实现人类自身心灵的追求和满足。元代画家倪瓒就明言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，卿以自娱而。”(《答张伸藻书》)西方艺术家在穷极真理的过程中得到满足，中国画家在简、谈、逸、草的表达过程中自娱，也能说是异曲同工、殊途同归吧。

西方绘画范文篇4

一、色彩的作用与对电影艺术的影响

画家们对于色彩的关注由来以久,可以说是相当敏感,第一批在色彩上使人类形象具有个性特色的画家产生于文艺复兴初期,他们已经认识到色彩能带给造型艺术更多的可能性。从乔托、扬·凡·爱克、弗兰西斯卡到提香、格列柯和伦勃朗,画家们从再现人与物的固有色逐步走向用不同的色域进行抽象和概括,以适应表现主题的需要。在巴洛克时代,静止的空间被归结于带有运动节奏的空间,色彩也不仅仅是表现客观世界,而成为韵律连接的抽象手段。因为说到底,色彩是用来创造深度幻觉的。从19世纪开始,色彩迎来了它的另一个高潮,首先是歌德、龙格、叔本华和谢弗勒尔等人的色彩理论相继出炉,在此基础上敏感的画家们对大自然的充分研究导致了印象派的产生,色彩达到一个全新的表现阶段,留下了《日出印象》、《大碗岛上的星期日下午》等惊艳世界的杰作。而此后的野兽派和表现主义对色彩的关注达到了前所未有的高度。可以说,色彩对于画家来说是一个永恒的主题,他们在不断探索这个永恒主题的过程中为其他艺术中的色彩运用编绘了一本包罗万象的百科全书。

相对于绘画来说,色彩步入电影的时间只有短短几十年,这与电影艺术手段的丰富与技术的进步紧密相连。而正如马赛尔·马尔丹所说:“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起,即色彩并不一定要真实(即同现实完全一致),必须首先根据不同色调的价值(如黑与白)和心理与戏剧含义(冷暖色)去运用色彩。色彩作为一种视觉元素进入电影之初,只是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望,直至安东尼奥尼的《红色沙漠》的出现。

这部电影被称为第一部真正意义上的彩色电影,绘画长久以来积累的对色彩的认识启迪了电影家,因为“安东尼奥尼象一个画家那样处理色彩,他使用了不同技巧来分离与构成色彩,以期创造出一种特殊的现实,一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实”。黄色的浓烟、蓝色的海、红色的巨型钢铁机械和房间,绿色的田野显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。他对色彩的处理恰如冷抽象画家蒙德里安。这种用色彩来表现人物心理世界的方法类似梵高的色彩运用方式,被一些电影家们屡次成功地使用。如维姆·文德斯的《柏林苍穹下》,影片一开始是摄影机在柏林上空的一个大俯拍,这是天使的视角,用黑白影像来表现这个巨大的工业都市,同时也表现出天使与凡人在感觉上的隔阂,当天使爱上马戏团里表演空中飞人的女郎,决心放弃天使的身份成为一个凡人时,周围的世界突然有了色彩,这种色彩同时又有着某种象征的意义。

象征主义绘画的色彩运用方式为电影表达影片意义提供了一种高度凝练而富有隐喻的方法。在《旧爱新欢》中,斯托拉罗为每一个场景都设计了明确的色彩倾向,男主角的房间是绿色,女主角的房间是粉红色,客厅是白色,当两人吵架时,可以看到画面中绿色和粉红色呈现出强烈的对比。在《末代皇帝》中他用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌,给人以华丽隆重的视觉感受。此后在贝尔托鲁奇的《遮蔽的天空》和绍拉的《探戈》中,他延续了这种华美浓郁而异域情调的视觉风格,让人想起象征主义的大师莫罗。在伯格曼的《呼喊与细语》里,那房间的红色令人印象深刻,仿佛是人的心脏,穿白袍的女人像来往于心室心房之间。正是在这内心般的空间里,艾格尼斯和她的姊妹们同受煎熬。像这样执迷地用色彩来表达象征意义的作品还有黑泽明的《梦》,库布里克的《发条桔子》和《闪灵》等。如果有足够的视觉积累,或许我们应该专门研习电影中色彩运用的风格史,然而我们可以确信的是这部电影色彩运用史只不过是一部绘画色彩研究史的一个精巧缩写本而已。

二、绘画构图对电影艺术的影响

绘画的构图形式对于电影摄影构图的影响,最为直接典型的例子是具有革命性的立体主义电影作品《厨师、大盗、他的太太与她的情人》,这比列举成堆的中国第五代导演的作品更有直观的对比性。

《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部片子最特殊的地方是导演彼得·格林那威对空间的处理。片中主要的三个活动空间———停车场、厨房、餐厅———划出三个不同的世界,分别由不同的色调和不同的音乐造成各个空间的内向凝聚,也凸显每个空间的独特象征意义。上述三个空间手法很明显的是借用三联画的构图概念。中世纪三联画是摆在教堂祭坛上的饰物,两翼可向内折叠,三片画板上各自有故事性的图案。三联画的画法始于中世纪,原为置于祭坛上三块相连的圣像画,两翼画板向内折叠可保护当中的画面。这三幅画是相关的故事,多半中间是圣母或基督的画像,两旁则是对称的圣徒或信徒的画像。有时这三幅图中的故事以时间先后顺序安排———左幅第一,右幅第二,当中的画面第三(故事中心)。这种三联画的结构在西方绘画史上成为一种构图的主要模式。文艺复兴时期,画家利用柱子造成侵害空间的效果,也属于三联画的构图。

影片餐厅中墙壁上巨幅油画取材自十七世纪荷兰画家哈尔斯的大幅群像《餐宴上的军官与圣哈德林》。这幅画重复出现在镜头中,与艾伯的餐桌成为很有意思的平行。接近片尾时,这幅画甚至出现在停车场中,使停车场的野兽世界与餐厅中的“文明”世界距离拉得更近。此外,博司的《人间乐园》与彼得格比那威的这部影片也是个有趣的对比。博司这幅画中左边是天堂,右边是地狱,中间是人世。《厨师、大盗、他的太太与她的情人》一片中左边是地狱,右边是人间,中间是天堂。至于画面,就像是绘画中不同意象的并置能产生意义上的张力与扩张一样,停车场的野狗、生蛆的食物、餐厅中盛宴的景象、哈尔斯的油画,都利用视觉意象加强故事中行为本身的含意导向。这些画面皆是依附于故事情节的片段。但是,随着情节与相关细节的交错进行,这些意象成为换喻的媒介,发展转化成高度隐喻的语言。绘画式的电影语言在格林那威的片子中成为极为精致的艺术形式。这部影片所以能蕴意丰富,得感谢绘画中三联画的构图赋予了作者具有象征意味的空间。可以说这是一部深受绘画结构影响的具有实验意义的一部电影。

三、绘画造型对电影艺术的影响

塑造形象是电影艺术的重要表达方式,然而不论是人物形象的塑造还是影片的美术造型无处不透露着受到绘画成果的影响,它是一种符号学意义上的视觉造型语言。研究画面作为一种符号(符号学,画面是沉默的语言)在电影中的表现,重点出现在超现实主义的电影当中。

西方绘画范文篇5

有了光，便有了体积，有了形状，有了色彩。因此，西方绘画对光的运用集中体现在真实性艺术之中，要粗略给个范围的话。这大概是从古希腊开始，一直延续印象主义，这以后的艺术虽然仍有不少具象绘画，但就整个艺术史来看，它已经不再是主流，所以从现代主义开始的西方绘画不在本文讨论的范围之内。

在西方绘画史的长河中，对光的运用大致可分为三个阶段。第一阶段从古希腊罗马到文艺复兴。在这个时期，对光的运用是为了通过制造幻觉达到描述的作用。艺术从古埃及到古希腊的转变。正是古希腊人认识到光的重要，从而认识到明暗。认识到色彩，达到对真实的表现。古罗马的绘画在庞贝和赫库兰·尼姆的死者肖像中可略知一二，在这些绘画中，我们看不到太多的“光”，它们是通过把光消解在阴影和明暗中来摹拟物象，是对光被动地接受，光化为了形体。在中世纪，古希腊、罗马的绘画传统在拜占庭帝国中得到延续，以至以后的印象派画家雷诺阿在威尼斯圣·马可大教堂看到拜占庭的画时发出感叹，认为光和色的奥秘早已被中世纪的画家所识破。

第二阶段从文艺复兴到十八世纪，在这个阶段对光的运用可用一个词来概括：设计。对光的运用强调一种人工性的设计，这基于对光的独立表现力的认识，光并不只是为了造成塑造形体的明暗。而且是为了气氛、环境的渲染或体现画家的某种思想。马萨乔是自乔托之后第一个在才能上与之不相上下的画家，从他的处女作《宝座上的圣母子和二天使》中可以看出，他的革新精神已初露锋芒，他的人物较之乔托的画更加真实有力，画中的背景具有一种亲切的真实感。同时还证明他是通过光第一个广泛运用明暗对比手法的人；第一个掌握透视法的人。马萨乔的业绩给同时代的和后来的画家们以极大的影响，他们为了学习马萨乔的技法，研究他完美的写实技巧、空间的表现、人物的安排和优美的造型，并最终形成了佛罗伦萨画派的写实主义潮流。文艺复兴的盛期美术一方面总结了十五世纪美术的经验。把透视、解剖、明暗等写实的手法发展到了尽善尽美的地步：另一方面有汲取了古典艺术的优秀传统，形成了庄重典雅的艺术面貌。同时，大师们进一步把艺术与实验科学、创作实践与理论研究结合起来，进一步推进了写实主义的创作。

在这一阶段对光的设计归纳起来有两种：一种是烛光效果，以尼德兰的托特·辛特·杨斯的《基督诞生》及法国的乔治·拉图尔的“夜间画”为代表：另一种影响最大的是明暗对比效果，从达·芬奇的“渐隐法”开始(作品《蒙娜丽莎》便可看出其成就)。到卡拉瓦乔的“酒窖光线法”(预示着欧洲十七世纪现实主义绘画发展到了一个新的阶段)，再到伦勃郎的“明暗法”。在这个设计光线的阶段，着重的是一种亮与暗的对比，在这种对比中既表现出形象，也传达出一种形而上的思想。可见这时光的运用已成为主流。

第三阶段从十八世纪一直到“印象主义”。在这个阶段，画家开始表现光线本身，表现真实之光，而不仅仅满足于把光作为物体的附庸。从十七世纪开始，随着自然科学的发展，人们对光开始有了科学的认识。牛顿发现了光谱，并认识到事物之所以呈现丰富的色彩是由于对光线折射的不同所致。到十八世纪，这种科学的发现通过“通俗洛克主义”开始在视觉艺术上产生影响。在夏尔丹的绘画中已经体现出了这样趋势，进入十九世纪，对表现真实的光线一尤其是外光的兴趣不断增长。在世纪的中期出现了“巴比松画派”，在七十年代产生了划时代的“印象主义”。“印象主义”追求对光、色、大气的表现，某种意义上说是一种“科学主义”对光的表现。在这个时候。光最终在与物体的竞争中占据了上风，在“印象主义”那里，不是光服务于物体，而是物体服务于光。所以从某种程度上来讲。

西方绘画范文篇6

如果说在美国短期考察的印象还不够典型，也许这只是常态，或者只是“孤证”，不足以说明当代西方艺术的走向，那么近两年西方策划人策划的国际艺术双年展可以进一步证实：绘画回归正在逐渐成为当代西方艺术发展的一种普遍趋势。近两年，我随同中国美术家协会代表团亲临意大利第50届威尼斯双年展和巴西第26届圣保罗双年展现场考察，也可以窥见当代西方艺术的最新趋势。

2003年第50届威尼斯双年展已经明显发出了“绘画回归”的信号。第50届威尼斯双年展的意大利策划人弗朗切斯科•博纳米(FrancescoBonimi)是画家出身的艺术批评家，他对绘画情有独钟。这届威尼斯双年展尽管仍以装置、视像之类为主，但绘画的数量已经比前两届有所增加。他与瑞典评论家比恩鲍姆策划的主题展，在他撰写的前言中，反复强调绘画是“一切艺术之母”，是“艺术的原型”，绘画也是当代艺术表现的一种不可废除的原型，尽管观念艺术的出现引起了绘画的缺席。他回顾了从1964年到2003年绘画界的一段紧张之旅，主要从社会学角度分析了西方绘画一度衰微的原因：20世纪70年代，席卷西方社会的集体大动乱基本上取缔了绘画，许多艺术家从内部挑战绘画，画布变成了街道，在街上，现存社会遭到了质疑和挑衅，大街就是画室，抗议就是惟一的语言和媒介，只有个别画家逃避那一代人的意识形态。80年代，新表现主义和激情颠覆了理想和教条。“回归”绘画也标志着恢复里根时代的保守主义政治规定的“秩序”。今天，博纳米指出：“绘画仍然像一个幽灵在当代艺术的小巷里徘徊。但是我们已变得习惯于认为绘画已死。我们以前听说过各种各样的议论：绘画处在危机中；绘画在回归(paintingiscomingback)；绘画死去了；绘画复活了。绘画简直成了人们射击的一个移动靶子。但正是在这种过程中，绘画已经活了下来而且更加强壮(paintinghassurvivedandgainedstrength)。”[2]最后，紧扣本届威尼斯双年展的总主题“梦想与冲突”，博纳米总结说：“绘画是世界自己的梦想——一个单纯的空间，在那里事物会越来越美好。”〔3〕除了“绘画”专题展，英国馆、瑞典馆、意大利馆等西方国家馆也是以绘画为主。

2004年第26届圣保罗双年展已经进入了绘画回归的实质性发展阶段。本届圣保罗双年展来自五大洲的62个参展国，包括22个西方国家。总策划人是德国人阿尔方斯•胡戈(AlfonsHug)。胡戈的策划思想中一个非常引人注目的方面，就是肯定和恢复绘画艺术形式的重要地位。他引证康德的美学论断，为当代西方绘画回归的现象寻求理论依据。今天的画家们经历数十年“流放”之后，又正在返回艺术的精英阶层。胡戈分析西方绘画衰微的原因是“浅薄的政治化”，他说：“从20世纪70年代以来，绘画已成为浅薄的政治化的牺牲品，这种政治化把画布与从米开朗基罗到毕加索的男性天才的统治联系起来，在视像之类新媒体中找到了更合适的中性的形象载体，它们也被假定为具有更容易负载社会和政治信息的优点。”〔4〕他进而推测绘画回归的原因：“也许是非政治的态度通过绘画返回了艺术？”〔5〕“‘绘画艺术’在艺术登场以前很久就以其玄奥的尊贵地位存在，而这就是为什么它正在今天回归(itiscomingbacktoday)。”〔6〕“为什么绘画，“为什么绘画今天正在再一次经历再生(rebirth)？这在本届双年展上也突出地体现出来了。”〔7〕他推测是因为“绘画的静态的画面在没有人再信任的移动的、可操纵的图像的洪水中有一种锚(anchor)的效果。寂静的画面，吸引人们去观看未受干扰的、与商业世界的喧嚣和过分刺激对立的世界。不过，根本的原因可能是绘画并非以模仿的方式对待现实，而是取消现实的法则，使世界上的事物以一种原型的和象征地升华的形式出现。画家仍然在追寻一种人类的理想的画面和从原始时代就已存在于我们心灵中的世界。”〔8〕在胡戈的策划思想指导下，本届圣保罗双年展开始呈现绘画回归的明显迹象，绘画的数量约占参展作品的一半左右，几乎与雕塑－装置和视像、摄影平分秋色。特邀艺术家比利时画家吕克•蒂曼、丹麦画家谢尔盖•詹森、德国画家内奥•劳赫、奥地利画家蒙特安、美国女画家朱莉•梅雷图等人的绘画作品都吸引了不少观众。美国画家马修•里奇的作品则把绘画与装置结合起来，这表明今天的绘画回归并非一律回归西方的架上艺术传统。西方绘画的衰微和新媒体的兴起也曾影响到非西方国家。本届圣保罗双年展设立的专室之一展出了巴西“激浪派”和新媒体艺术家保罗•布鲁斯基凌乱尘封的画室，仿佛象征着前些年绘画的危机。而今天同时参展的巴西女画家比阿特丽斯•米拉塞斯绚丽的热带花卉图案，则仿佛象征着绘画的复兴有着色彩缤纷的未来。秘鲁画家费尔南多•布赖斯展出了两百多幅素描组画，用胡戈的话说：“素描也正在回归(thedrawingisalsomakingacomeback)”。〔9〕在对参展的斯洛伐克画家的作品评论中，还出现了非常情绪化的语言：“绘画死了吗？绘画万岁！(Ispaintingdead？Longlivepainting！)”〔10〕

当代西方绘画的衰微和回归是一种相当复杂的文化现象，在这种现象背后有着深刻的政治、经济和文化原因，并不是简单的艺术形式的演变问题。我注意到博纳米和胡戈都把西方绘画的衰微归结为政治原因，认为对现存西方社会的抗议或对男性中心主义的挑战，导致了传统绘画形式的衰微和更具社会批判性的观念艺术、行为艺术以及装置、视像等“中性的形象载体”——新媒体艺术的兴起，而绘画的回归则意味着恢复西方保守主义的政治秩序，或者采取“非政治的态度”，摆脱政治的管辖和经济的控制，恢复艺术纯粹非功利的审美价值，回到胡戈为第26届圣保罗双年展设计的主题——“自由领土”。〔11〕博纳米和胡戈都是当代西方具有乌托邦理想的知识分子，在他们的文章中还没有把绘画回归现象与艺术市场需求联系起来。据美国《艺术新闻》杂志报道，美国年轻一代的收藏家都期望收藏当代超一流的绘画作品，恐怕这也会刺激当代艺术家的绘画创作。当然，艺术形式还有它自身演变的规律，即形式的自律也在很大程度上决定着艺术形式的变化和消长。绘画的衰微和回归不仅是西方的文化问题，也或多或少影响到第三世界国家。我们中国所受的影响较少，传统的绘画包括中国画和从西方引进的架上绘画一直占据当代中国艺术的主流地位，装置、视像之类新媒体艺术并未构成对主流艺术形式的严峻挑战。我始终认为，绘画、雕塑、装置、视像等艺术形式本身并无高低优劣之分，关键在于它们承载的精神内涵和审美价值。装置、视像之类艺术形式也不会因为绘画的回归而消亡。不过，作为前沿的研究课题，当代西方绘画回归的现象确实值得我们深入思考。从文化人类学的角度思考，绘画的回归是否与后工业社会手工劳动的复归和人类创造本能的复归有关？绘画——人类创造的最古老的艺术形式，可能拥有最长久的生命。□

注释：

〔1〕蔡尔德•哈萨姆(ChildeHassam,1859－1935)，美国画家和版画家，美国印象派的杰出代表之一。1886年至1889年他在巴黎学画期间发现了印象派，回国后定居纽约，这座都市的生活成为他特别喜爱的题材。他的作品清新亮丽，但有时相当甜俗。

〔2〕〔3〕《梦想与冲突》，第50届威尼斯双年展国际艺术展览图录，威尼斯，2003年，第424－425页。

〔4〕-〔8〕《第26届圣保罗双年展•特邀艺术家》，圣保罗双年展基金会，2004年，第35－37页。

西方绘画范文篇7

关键词：西方绘画;中国传统绘画;艺术创作形式;表现技法

中国绘画历史悠久，在西方教育体制传入中国之前，中国传统绘画的传承主要依靠“师徒授受”的方式，这种方式更注重技术传授，并没有上升到现代意义上的教育的高度。直到清末民国初年，随着西学东渐，中国出现了新式的美术教育体系。随着中国美术教育的发展，教师教、学生学成为主要的教学方法，这在一定程度上限制了学生思想的自由性和创造性。美术教育不能闭门造车，要有开放性与包容性。蔡元培先生在美育方面有着独到的观点，他认为美育可以塑造全面的人格，对学生的思想和灵魂有着积极的引导作用。

作为20世纪初杰出的教育家，他主张感受生活、发挥想象，认为任何事物都可以作为描绘美的对象，不强调形式主义。无论如何，美术的目的是一样的，中西方的美术理念是异曲同工的。西方美术以客观再现世界和真实自然作为写实的标准，如西方传统的雕塑、建筑、绘画等，多是客观再现的优秀作品，并且这一标准长期影响着西方美术理论的发展。一万多年前，西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画中绘有牛、马等形象，这些粗犷的线条可以看作最早的素描语言形式。15世纪，意大利的建筑师布鲁内莱斯基阐述了透视结构定理，他指出：平面上表现立体物体时，各平行的条线向远处延伸，会消失于同一点，即灭点；距离近的物体显得大，距离远的物体显得小。依照此原理，艺术家在二维平面空间内创造出了三维立体空间的写实主义作品。如，文艺复兴时期的画家马萨乔的作品《纳税银》中就体现了透视法的应用，画中前面的人物比后面的大。文艺复兴时期的另一位著名画家达•芬奇认为绘画是一门科学，他解剖人体，研究人体骨骼、肌肉的组成关系，将解剖学和透视学运用在绘画上，他画的大量素描草图在今天看来仍是传奇之作。西方的绘画，无论是巴洛克、新古典主义、浪漫主义还是现实主义等，虽然风格不同，但都以客观再现为主，追求描绘对象的明暗对比、结构透视、比例协调等，所以，西方绘画是以模仿论为美术基础的。西方传统的绘画、雕塑都是模仿现实生活的。19世纪，在印象主义出现之前，西方的绘画以写实为主，用几百年建构了较为成熟的美术教育体系。欧洲最早的美术学院博洛尼亚美术学院将米开朗基罗的人体、拉斐尔的素描、威尼斯画派的色彩等视为典范，以素描训练为主。中国书法中也有类似的写实性。最早的象形汉字就是对自然现象进行了高度概括，但不像西方那样纯粹地照搬客观自然，而是带有与天地神明沟通的意味。中国最初的文字是根据鸟兽留在地面上的印记创造出来的，也可以看作最简单的绘画。后来出现了毛笔，点画的结构丰富多样，提按、顿挫、粗细等变化无穷，形成了灿烂的书法艺术。

高校美术教育必须重视中西绘画体系的异同。从心灵表达的形态看，中国文化以道德心为主，西方文化以认知心为主；从绘画方法看，中国文化重直觉，西方文化重理智；从文化成就看，中国文化在道德教化方面收获颇丰，西方文化在科学方面成果显著。总结来看，中国绘画重物感、重意象、重借物显人、重游目周览、重意境、重气韵、重笔墨、重心理和谐、重程式；西方绘画重镜像、重具象、重再现客观、重静坐观察、重景境、重结构、重色彩、重形式和谐、重典型。西方注重理性分析，认为客观世界物象是由光的作用而呈现形、色及明暗、凹凸，为使绘画真实地再现观察到的客观世界，而以明暗法和色彩构形，并涂满画面以制造镜像，形成犹如透窗视物效果的绘画。为使再现的客观世界与静坐观察到的效果一致，西方画家发现并总结出透视法，把画面形象置于三维空间的组织结构中。中国自古形成书画同源，以书法用笔入画，使用以线构形的方法，使线描发展到极致。道家视黑白为阴阳之表现，含有丰富、玄奥的哲理。孔子“以素喻礼”，而黑、白即为素色。“素即雅”的思想使中国画重笔墨，且以三远法和虚实相生组织构成画面，使之符合游目周览所获得的印象，并将其抽离于生活原型，归纳为凝练的程式，以追求纯净的审美境界，获得完美的形式结构。中西绘画不但在文化上影响着学生的绘画思想，而且在构图上影响着学生的绘画创作。中西绘画构图有如下差异：中国绘画构图重物感结构、重置陈布势、重笔墨结构、重虚实相生；西方绘画构图重透视结构、重画面分割、重色彩结构、重物象显晦。中西绘画构图方法的差异，是基于物感意象与镜像再现两种不同的绘画观念而形成的。从构图方法上看，西方绘画用透视法制造视具有镜像效果的画面；中国画则是用以大观小、三远法等组织以游目周览获得的心象空间效果，这通常被称为散点透视，实际上画中不存在任何灭点，因为画家构图时不存在灭点意识。在魏晋南北朝时期至隋唐时期，随着佛教传入我国，佛教艺术在我国西域和中原地区不断发展，后又传向其他东方国家。明清时期，随着中西贸易的发展和天主教在我国的传播，中西绘画艺术交流出现又一高峰，西方古典绘画艺术传入我国。鸦片战争之后，中西方文化交流加速，形成了第三次交流热潮，西方传教士开办画馆教授西方绘画技巧，中国许多留学生学业有成、回归祖国，在国内传播西式美术教育体系，从而推动了中国近现代美术和高校美术教育的发展。

从创作艺术形式上看，水墨画可以作为中国绘画创作的代表，油画则是西方绘画创作的代表。中西方的文化历史、民族文化背景、人们的审美观念、使用的工具等的不同，是造成中西方绘画不同的原因。在艺术创作的物质形式和表现技法上，中西方绘画存在以下不同。第一，中国传统绘画的观察方法是散点透视，西方绘画的观察方法是焦点透视。散点透视即画家可以从多个角度、高度观察物体，有步移景异的效果，如王希孟的《千里江山图》、黄公望的《富春山居图》等。散点构图的优点是可以跨时空表现，创作自由性大。但是散点透视法也存在不足，如，画面缺乏空间感和纵深感，显得较平；画面往往让人觉得是几个局部组合而成的。焦点透视是在三维立体空间内进行环境的营造，通过绘画技法描绘对象的高、宽、深等，使画面有一种深远的空间感。焦点透视的不足是只能表现特定空间、时间的物象，虽给人较强的真实感，但创作自由性较小。第二，在整体效果上，由于审美观念不同，中国传统绘画注重骨力感，西方绘画注重三维立体感。如人物画，中国画讲究传神写照，注重表现人物的精神状态，手法以线条勾勒为主，画面具有留白效果；西方绘画注重画面的空间感，把解剖学融入创作，刻画人物的肌肉、骨骼以营造真实的立体感，表现人文主义精神之美。第三，中西绘画在线条与色彩表达上不同。中国画的创作以毛笔、宣纸、丝帛、水墨为媒介，运用勾、皴、点、染的表现技法表现画面效果，讲究“以墨代色”，其墨色具有千变万化的效果。古代画论中有“墨分五彩”，指的就是墨分焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五种色度，此五种墨色使国画具有了丰富的色彩感，画家创作出墨竹、墨梅、墨荷、淡墨山水等典型的国画作品。线是传统中国画的重要元素，线的艺术魅力是中国画艺术的灵魂，线的粗细、浓淡、疏密等使画面物象更加生动。西方绘画中的线是与色彩结合运用的，物象的轮廓线会融入面。第四，中西绘画在表现技法上不同。绘画技法可体现画家的艺术风格，优秀的艺术作品离不开画家绘画技法的表达。中国画对于用笔技法的表现是非常严格的，用笔有中锋、侧锋、逆锋等；线描分铁线描、游丝描、莼菜描、钉头鼠尾描等；皴法分披麻皴、斧劈皴、折带皴、拖泥带水皴等；墨法分浓淡枯润、泼墨、积墨、宿墨等。西方绘画中存在古典写实技法，它用薄如烟纱的层层罩染法表现出精妙的空间关系，颜料分为透明颜料、半透明颜料、不透明颜料，依据媒介剂的不同特性，表现出丰富、生动的色彩；画笔用猪鬃毛、貂毛、羊毛、尼龙毛等制成，形状有平头、圆头、椭圆头、扇形等，为不同风格的表达提供了方便；油画布的布纹粗细不同，也为画面效果的表达提供了帮助。第五，中西绘画在布置画面构图上大有不同。中国画画家可以游目周览，他们是身临其境地感受自然万物，然后凭借印象或想象进行绘画创作。而西方画家主要是再现客观物象，讲究透视比例、色彩关系，从而获得画面的空间感、写实感。如，印象派提倡户外写生，抓住不同时间同一地点的景象变化，忽略物象的具体轮廓特征，主要抓住色彩效果，用色彩塑造形体。西方画家也常常在室内写生，写生对象为静物、石膏像、人物等。20世纪以来的美术革命使中国的美术教育引入了西方的写实思潮，伴随西学东渐，写实主义在短短的100年里，影响了中国人几千年以来形成的审美意识，写实的绘画风格成为中国现代绘画的主流。批判美、认知美的观念变了，绘画方式也随之变化。综上所述，中西绘画的异同影响着当代高校的美术教育。

西方绘画范文篇8

关键词：绘画艺术；国画；油画；文化基因

中国传统文化是来自于古代中原地区的华夏文明，形成了由语言、风俗、艺术、信仰、伦理、价值观等组成的文化体系。西方文化主要指欧洲的基督教文明，其在工业革命之后变得强势，逐步向全球各个角落扩张，并在近现代与中国传统文化发生过持久的碰撞与交流，但并未实现深度融合，尤其表现在绘画艺术方面，两种绘画风格的差异性远大于共性。

一、中西绘画艺术风格的差异

中国的绘画艺术是在长期的历史发展中形成的，与本民族的思维方式、审美观、价值观和艺术方法相联系。虽然西方绘画更接近现代艺术，但其本质上是以欧洲文化为底蕴，是世界文化艺术的一个子类别，与中国绘画艺术的风格存在明显差异，具体表现在以下几方面。

（一）思维方式与审美

国画的思维方式重视抒发作者内心的情怀，对于物象表面的描绘以抽象为主，追求“神似”“韵味”“意境”，在布局上以“中庸”“和谐”和“儒雅”等思想为指导。如元代名画《富春山居图》全篇写景，深层次的主题是反映作者的人生态度、精神追求和哲学思想，甚至有政治上的诉求与流露。西方油画的思维方式同样是表达作者的内心情感，但更重视对物象表面的描写，追求“真实”的视觉效果。如法国画家米勒的《拾穗者》，描述的是19世纪中期西欧农村的秋季实景，主题是通过画面直接表现当时农民生活的艰辛与困苦。另外，中西方审美观和认知系统不同，导致绘画审美的差异，既表现在作品创作方面，也表现在对作品的鉴赏方面。

（二）艺术表现力

国画以毛笔、墨水、矿物颜料、植物颜料等为基本工具，线条和笔法等艺术表现力突出。古典水墨画运用简捷的线条和笔法，素雅而单一地着色，却能表现出丰富的人文气息，配以诗歌、书法、印章，让作者内心的“诗情画意”跃然于纸上，从而含蓄地表达情感，不刻意强调个性与自我。西方油画使用的工具比国画复杂，特别是在颜料运用上，五颜六色、色彩斑斓是油画的基本元素，光度、色度、明暗度、冷暖度、表面塑造和板块构造等烘托主题内容。油画通过多维度、多层次对比，表现物象的真实与形象，能直接反映作者追求的艺术表现力和个性特征。

（三）创作理念与方法

在创作理念上，西方传统油画根植于雕塑和建筑，而我国传统国画根植于文学和书法。油画追求的是真实感和工艺性，如立体效果、空间效果和符合科学原理等是油画创作的指导思想；国画追求的是意境美、韵味美和形态美，画中有虚有实，源于自然而不拘泥物态本相是常见的创作理念。在作画方法上，国画注重通过构思布局和虚构物象来烘托主题，如山水画利用布白和守墨两种手法，就能在画纸上实现空间的合理布局，也可以虚构物品、风景或人物，因而不乏有篇幅巨大的国画。油画侧重于客观性的写生，画面布局来源于真实视觉，比例有一定规律性，因此，西方油画一般都有明显的焦点，如达•芬奇的作品《蒙娜丽莎的微笑》，其焦点是画面主角淡淡的微笑，塑造了当时上流社会女性典雅和恬静的生活状况。与国画相比，油画不追求宏大篇幅和高升意境，其往往采用焦点透视法，将画面上的主题描绘得更加真实与精致。

二、中西绘画艺术风格差异的文化基因分析

中国的儒家思想对塑造中华民族的伦理文化产生了奠基性作用，而西方是以《圣经》为核心的西方基督教文化，结合古希腊人的理性精神，形成了自身整全自洽的伦理文化体系。比较中西方的文化基因，其中，以哲学、文学和美学对绘画风格影响最大。

（一）哲学思想

绘画中始终存在着抽象性因素，具象与抽象是不可分割的，其中，具象来自于现实，抽象来自于哲学思想而衍生的文化艺术。中国传统的哲学思想源自儒、释、道，经过几千年的融合之后，“道德”“仁义”“禅宗”“人与自然和谐”等，不仅是理论思想，也是指导人们处世的哲学思想，在此基础上形成的价值观和思维方式影响着绘画艺术。西方的哲学主要源自古希腊，西方人认为哲学是“爱智慧的学问”，因此，与中国哲学的理论思想不同，西方哲学更加看着与科学相结合，如亚里士多德的逻辑学和阿基米德的几何学，对后来的科学理论研究有启迪作用，也对文化艺术的发展影响深刻。

（二）文学思想

南北朝时期的著作《文心雕龙》系统地论述了我国传统文学的主流思想，总结出“情者，文之经；辞者，理之纬”的文学理论。艺术原本是文化的分支，绘画艺术又是艺术的一个子类型，因此，我国的绘画与文学思想关系密切，即更重视情感因素，理性因素处在次要地位。西方文学主要受文艺复兴、启蒙运动和工业革命的影响，早期西方文学形成现实主义和浪漫主义两大文派，绘画风格以写实、写生为主，此后又衍生出抽象画派，绘画中的抽象性元素成为艺术家宣泄内心情绪的方式，总体上，理性文学对西方绘画艺术发展的推动作用更大。

（三）美学思想

美学家宗白华在《诗（文学）和画的分界》中认为“诗中有画，画中有诗”是中国古典美学的命题和追求，认为各艺术门类在审美感受上是相通的，如古中国的国画、茶道、戏曲、舞蹈等艺术形式，追求“雅致”“唯美”“意韵”风格的作品占多数，并且把“善”视为美的核心，看重情感与理智的统一，视“和谐”是美的最高境界。西方绘画的审美趋向是“爱”，以爱为真、以真为美，“爱”是西方美学的核心，看重真实和理性，把“认同”看作美的理想境界。正因为中西审美思想的不同，中国画写意的绘画风格，西方人难以读懂；而西方人写实、抽象的绘画风格，中国人也感到不容易理解。

三、全球化背景下中西绘画艺术的融合

中国长期有排斥外来文化艺术的观念，古代艺术家认为国画通过水墨产生的墨色淋漓的效果，可表现出宇宙的混沌气象，是中国绘画艺术的精神所在。西方绘画艺术同样是人类文明的优秀代表之一，随着全球化思潮的推进，不同文明之间的文化艺术交流与融合有利于人类和谐发展。

（一）融合的条件

19世纪开启的“西学东渐”思潮，带动油画在中国的传播；20世纪启动改革开放政策以来，中国的当代艺术家们在结合中国传统美学理论的基础上，对油画这一完全不同于中国传统艺术形式的艺术语言进行了一次全面性解读；2010年，中国开始有组织地开展对外文化传播活动，陆续建立中美人文交流与合作、中英人文交流、中法人文交流、中德人文交流和中外多边人文交流等机制，跨国传播传统文化是其中的一项重要内容。国家推动的中外文化交流给中西方文化艺术融合奠定了基础，基于此，民间的跨国文化交流融合程度也不断深入。

（二）融合的价值

中国画和油画有相似性和差异性，近代以来，中西方两种文化相互影响所产生的同构因素使现代绘画最终走向融合。中西绘画艺术的融合对中外文化交流的意义不言而喻，一方面促进中外友好交往，另一方面促进中外文化艺术的互相借鉴。此外，中西绘画艺术的融合也有一定的商业价值和教育价值，因为不管是中国的国画，还是西方的油画，起初都属于高雅艺术范畴，即平民基层学习的机会很少，也缺少较高的欣赏水平，随着城市居民收入的提高，艺术培训学校兴起，有条件的家庭送子女学习艺术课，学校结合国画和油画进行教学，对培养综合性文艺人才意义非凡。

综上所述，造成中西绘画艺术风格差异的根源是文化基因的差异性，中外不同文化之间“不可交流”的对抗性是客观存在的，因此，在中西方文化艺术交流过程中，提高彼此的文艺作品认同度是首先要克服的困难。此外，利用现代科技工具和人文交流机制，对外推广我国的绘画艺术，也是一种减小中外文化隔阂的新形式。

参考文献

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西方绘画范文篇9

 

 

丹培拉在意大利语被称为“tempera”的液态媒剂用于混合颜料（《绘画技术指南》希勒文）。《汤普森中世纪绘画材料》中可见，媒剂有两种功能黏合作用控制颜料的视觉特征。第二种主要依赖于媒剂与它和颜料之间的比例，以这种媒剂混合颜料被称之为“调制”。用于这样的目的的东西都可以称之为“丹配拉”甚至包括油，调制颜料的过程有很多可能性。从广义上看“tempera”在15世纪晚期包含所有媒剂，但是随着油媒剂流行，它的界限开始变窄。这样详细的定义有三种术语，即“胶质丹配拉，树脂丹配拉，与鸡蛋丹配拉……在此16世纪之后油媒剂取代丹配拉媒剂，但并未将丹配拉挤出使用领域，整幅图画依旧以丹配拉与水性媒剂完成的（杰担斯《绘画材料》）。总之，丹配拉最初原义并非指某一种媒剂，但丹配拉在西方绘画占据重要的角色，对西方绘画样式起着决定性影响。从文化角度看，中西绘画是出于不同文化背影下的产物，其内在逻辑与发展当然各不相同。与中国水墨材料相比，西方绘画是复杂技术实践的过程，其中主要技术是媒剂的改造与运用，辛尼尼《手册》是丹培拉技术的文献的主要来源。

二、丹培拉与水媒剂特征

水媒剂没有黏合与呈膜作用，更没有厚度，因此丹培拉与丹培拉媒剂在改造与调节颜料的光学或视觉特征上不同之处。没有黏合性的水媒剂对颜料视觉的光学视觉效果十分有限。水媒剂所改变的只有平面结构上的颜料颗粒分布，可表现为色度的深浅，呈现的是中国绘画单一的立面结构，以渗入基底的方式形成水媒剂的基本特征。水媒剂为主的中国水墨与西方乳性或油性媒剂一样也有多层覆盖法，但主要靠胶矾作用，只是胶矾仅仅引起敷色并未增加色层的厚度，所以墨色只融入基底，而层与层之间并无实质性厚度。而丹培拉媒剂本身是黏合剂，同时调和颜料并保留自身体积。当光线透过媒剂到达底子再反射出来，因此在这种过程所发生的效果并不像以水媒剂为主的水墨那样易于想象。

三、中国墨分五色与西方明暗五调子

中国墨分五色的表述，可以有三层理解：第一层，墨分五色与达芬奇的明暗度五调子相当，既墨色也包含明暗五个调子，并服务于再现性造型，如明朝朗士，的再现型水墨作品，此属于中国水墨中西方化的A类；第二层，墨兼五彩，既墨与水结合生万物之象，不仅是明暗度而且还有自然效果，与中国五行观相对应。水与墨适当的调配并之纸绢，不仅分出墨本身的明暗度，也代表真正色彩（自然）如王维称“水墨为擘自然之性，成造化之功”；第三层，墨迹是笔迹，墨不等于黑颜料，在实际绘画中墨迹就是笔迹，不是明暗度调子，与西方明暗度无关。意思是当墨代表颜色时候，它是无色（黑色或黑白序列色阶），与西方五调子意义相同。当墨不代表颜色而代表墨本身时，它就代表真正色彩，这是中西绘画不可逾越的界限，既中西绘画之不同视域，西方绘画色阶关系更多表达物体之现象，而中方绘画中墨则代表媒介自身代表自然，因此不可将墨看作颜料。

四、目视与神遇

董檗：“画故所以象形，然不可求专于形象之中，而当求于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目视”。中西媒介再现对象的目的是不同，西方以“目视”为主，它首先依赖于对视觉影像的分析，概括与综合。相对于水墨媒介而言，中国绘画采取主动的“舍形象而求笔法”的象形态度来适应媒介的特征，借神遇而达到“不求似而似”的境地。而中国绘画方法以“神遇”为主，其指对运笔和渗染的偶然性效果的把握与熟练，神遇是中国绘画再现技术最高范畴，使墨迹（前形式）转换成形式。形式化墨迹体系是由水媒剂运用而成，既水的作用与其与纸绢的关系，换句话而言是水墨在纸绢上的痕迹。

五、光与色

达芬奇曾说“白颜料称之为光”。白颜料的运用对理解西方造型样式有关至重，而且白颜料作为光的地位与丹培拉媒剂运用是分不开的。光是认识形象的前提，也是造型的基本要素如乔托的三碟体系的运用，同时光也是作为媒介的手段。这三种中能与丹培拉媒介有密切联系又对西方绘画样式有深刻影响的是第三种意义：既光作为媒介的手段。以凡艾克的作画程序与造型观念为例来说明“将白颜料作为光再对光作不同程度的抑制的（罩染—色）简单原理。其中多奈尔在欧洲绘画大师技法与材料中提及“凡艾克使用白色底子，目的为造型提供光源，然后下一步线描画，单色覆盖后下一层透过上一层出现，一层一层罩染一层层白色颜料塑造，两者之间进行巧妙结合，其中罩染层可视为对光进行全面抑制”。因此这种丹培拉层化结构作用之技术原理并简单明了，既“白颜料作为光”，多奈尔意指凡艾克是按逻辑绘制作品的。我们还能从西方绘画中发现处理光的两种技术是交替出现的一是白颜料代表光（白颜料本身是光），二是白颜料表示光（模拟光）。举个例，以文艺复兴为代表的古典风格是以白颜料代表光，而从鲁本斯到巴洛克再到印象派的发展中是以色彩相互关系为基础，既白颜料表示或模拟光。

六、色阶区域内确定性与混合性

中西绘画在色阶区域内确定上和色阶是否混合有各自不同见解，达芬奇作品中背景山水与云雾，和中国山水画表现有相似之处，但是问题在于达芬奇烟雾效果是达芬奇善于运用“模糊轮廓”方法既通过画笔在两色之间作混合而获得效果。中国山水画中远山云雾则是墨在纸绢上自然渗化而成且包含了墨本身的趣味。总之在色阶区域这一块，两者之间相似之处就立即消除了。这就是中西两种媒介的不同功能的发挥，从而引起混色与渗染两种造型语言。中国绘画用于模糊轮廓的水墨融合也是水墨媒剂使用的另一种可能性，像郭熙“淡水而痕之”等水墨自然融合，在一定程度上超出自然再现意图。水媒剂量的增加也会造成墨色与造型之间的不确定性联系，既水的流动性与渗化性突破墨色固着性，使形服从神。因此中国绘画向水流动的因素转化，而西方绘画向凝固性因素转化。

中国文化最高境界是时间以及浓诗意，恰好可利用西方古老技术丹培拉的制作来达到的，这不是传统水墨经过技术控制玩出那种墨味，这给我们一种启发：若仅仅靠中国传统艺术中自给自足体系是不足以延续中国水墨新发展。只有借鉴西方那种持有层化结构及层膜特色，融合水墨中偶然性，渗化性，流动性来触发传统艺术里做不到的新造型语言。把中国自然气息与水墨中流动性渗化性带到丹培拉光感以及层化结构中去，使乳性水性油性并存。

参考文献：

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[2]俞剑华.养素居画学钩深[M].北京:中国古典出版社,1957.

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[4]高局翰.气势憾人[M].上海:上海书画出版社,2003.

西方绘画范文篇10

随着中国画的不断发展，很多艺术家在绘画过程中都有着自己对绘画的理解，包括如今画坛最为热门的一个话题—中西绘画艺术之问的关系。中国画要发展，在传统基础上要有新的创新活力，有新的思维艺术在里面，接受新元素也就成为了当今中国画的新目标。中西艺术之间的相互作用真的有一个绝对的理念吗?

一、何为中国画何为西画

（一）中国画的概念

中国传统绘画的主要种类。从美术史的角度讲，民国以前的国画我们都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画、山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

（二）西画的概念

西洋画指区别于中国传统绘画体系的西方绘画，简称西画。包括油画、水彩画、水粉画、版画、铅笔画、铅笔画等许多画种。传统的西洋画注重写实，以透视和明暗方法表现物象的体积、质感和空间感，并要求表现物体在一定光源照射下所呈现的色彩效果。

二、中国画与西画的对比及其研究

（一）两者造型层面的对比

1.中西绘画用线造型的比较研究

在绘画艺术的创造活动中，线被艺术家们看成是最简洁、最质朴、最富于表现力的造型手段和表现形式的元素。质朴、单纯的线条结构一旦赋予它合乎时代审美要求的艺术观念，其特有的神韵必然会能动地唤醒我们灵魂深处的丰富性和存在价值，进而为我们的情感世界重新建立一种超越于客观外界的艺术氛围。

中西绘画都有用线造型的历史和实践。线条是东西方绘画共享的造型手段。中国绘画始终以线造型为主，早在民族文化的启蒙时期，线成就了民族艺术的灵感。尤其是中国的书法艺术自始就是展示线性美、想象力、创造力的纯线的表现艺术，并自始至终影响着中国画的发展。从新石器时代的彩陶纹样，到殷商青铜器的饕餮纹、凤纹、汉画像砖、瓦当的雕龙刻凤，历代敦煌壁画的飞天、楼阁、奔兽、流云，再到宋、元、明、清的文人绘画及历代民间艺术，线无处不显示出强大的创造力与生命力。

西方用线造型可以说从西班牙的拉斯科岩画到法国的米拉岩画就开始了。从法国阿里埃日尼奥洞穴里所画的野牛造型，到古希腊艺术品花瓶上所画的荷马史诗故事，古罗马时期的壁画艺术，辉煌的中世纪绘画，文艺复兴时期的肖像绘画，法国19世纪的新古典主义，再到近现代的野兽派，立体绘画、抽象绘画等等，无不“运用准确有力的线条，达到生动传神而著称”。

由此可见，用线造型在古今中西绘画中都占有及其重要的地位。中西方画家对线条的理解运用有共同点也有些区别，比如对线条本质的认识，19世纪法国浪漫主义画家德拉克洛瓦曾经写道：“在自然本身，原无轮廓和笔触”。这与中国画家的线条并非物质所本有的，它来自主观是一致的。只可惜的是西方画家没能进一步深入下去研究线条更深的审美内涵，即揭示出线条所担负着沟通灵魂情感，将意笔融合于自然宇宙，统一主客观的重大功能。虽然西洋绘画后来走向明暗与色彩的造型，较多地运用科学理性法则来处理画面。但从大量西方素描用线造型的事实来看，线造型不是中国绘画所独有的。

2.中西绘画用线的功能特征比较

（1）功能比较

中国绘画所重视的是线的本体表述是线于长短粗细、刚柔强弱、轻重徐疾、浓淡干湿、涩滑枯润、转折顿挫等变幻中的自身形貌和形态。因此，中国绘画的线在功能上：一、可做界线；二、造型功能；三、表意功能和表情功能；四独立的形式欣赏价值；五用笔的轨迹。

而西方绘画所重视的是线的客体的表述，因此西画重形体表现，以光、色、明暗、块面塑造为基本造型手段，以色彩的冷暖对比，色调层次的对比来体现物象的真实感受。由此西画的线在功能上：一、起界形作；二、用于排列调子；三、有表情功能。

（2）特征比较

中国画主要是“线点结构”形式。以毛笔与宣纸以及相关的散点透视，线条以及墨汁、国画色的开发等形成了今天我们看到的艺术风貌。线是中国绘画形式的主要构成因素。线不仅具有表现立体和取代阴影晕染的能力，而且还可以表达色彩所无法表达的力感和美感。线条至上是中国绘画的重要特点。因此，中国绘画的线在表现特征上：一、主要的造型手段；二、有丰富的文化内涵与历史积淀；三、形准服从于线准；四、用笔成线；五、形式功能的容量大；六、自身有一套完整的形式规定。

而西方绘画主要是“块面结构”形式，以三维视角、焦点透视法则、光与影的采用、以及相关的绘画材料的开发与配套使用，形成体系的艺术表现手段。因此，西画的线在表现特征上：一、非主要的；一种特殊的造型手段；二、可加明暗调子发展为块面造型；三、其表情功能不如形状本身的表情功能；四、投影成线；五、单一的界形功能。

3.画为心声--论中西绘画中的笔触、笔法

笔触、笔法本身可以产生特殊的表现力，增加艺术作品的美感。

从历史上看，笔触、笔法的讲究，是绘画发展到一定阶段的必然产物;从个人艺术素养上看，能够玩味笔触笔法的技巧美，标志着专业欣赏能力的进一步深化、提高。

笔触和笔法的韵昧，是在“应物象形”“随类敷彩”等写实的基本要求“之外”的一个美的领域。是画家们追求的“似与不似之间”的那个“不似”中的一项美的品格。

中国绘画可以说更多地体现在用笔方面的变幻奇妙意趣无穷，且能传达出作者内心的情绪。宋元以后以文人为主的重写意的画家们，在这个领域里进一步地潜心探讨，故能尽情发挥水墨的特长。从欣赏的角度看，当人们对于美的感受更加细腻、对审美的需求更为精致的时候，自然会从笔法的表现上感受画家的心理情绪，由此获得一种独特的美的享受。

笔触和笔法的美，源于画家熟练的技巧，是辛勤劳动，得心应手后的产物。西方古代绘画大师米开朗基罗、鲁本斯的草图和速写，敦煌壁画上未完工的一些底稿，民间粗瓷器上流畅的彩画，都表现出一种信守挥写自由奔放的美，不过这种效果多是“无意中得之”17世纪的油画巨匠哈尔斯、委拉兹奎兹等人的潇洒精美的笔触，使后人为之赞叹，但在当时，观众未必欣赏这些“笔触美”;而在画家，则是一种技巧精纯老练之后的自然流露。所以，直到19世纪古典主义学院派的油画还都不强调笔触的表现力。安格尔就说过:“笔触在油画中是毫无意义的。”

不过，严格说来，所谓笔触和笔法的美，是不应该完全超越于“应物象形”的基本写实要求“之外”的。艺术的任务是通过美的生活形象，传达作者的美的思想情感。因此，生活形象的魅力与作者思想感情的魅力是应该统一在一起的。20世纪中后期，西方有些画家片面地发展“自我表现”的功能，希图运用纯粹的“笔触”，传达“心灵”的感受，从“具象的表现主义”发展到“抽象的表现主义”。对美国现代艺术有过很大影响的波洛克要求在绘画中“摧毁形象”，为了彻底“自由”地表现自我，他把颜料“甩”或“泼”到画布上去，而对这种“心灵冲动”的原因何在，他却说是“意识不到自己在作什么。”结果是连“自我”的意识也把握不定，艺术也就变成了不可知之物。仅从笔触可以表达心灵的这一要求来看，这种发展是从片面而走向了反面。

有人把现代西方绘画中提倡的“抽象”和中国宋元以后的水墨写意或书法艺术相提并论;国外的艺术理论家中，有人也把抽象艺术里的一些流派称为“东方主义”。其实这种看法是很可商讨和争论的。中国绘画中的写意或“泼墨”—例如八大山人或齐白石的作品，也都很注重生活形象本身的美质。齐白石说:“不似则欺世’，他不许艺术家“欺世”，也就是要求尊重客观、尊重群众的欣赏力。

诚然，笔法和笔触，是可以传达出画家的某些感觉和情绪的。宋代诗人和书法鉴赏家姜白石曾说过，他看到历代优秀书法“无不点划飞动，如见其掉运之时，”就是说，从笔触上觉察到了作者当时的心绪和情态。不过在绘画中笔触和笔法所传达出的心灵感受，应该是与画家为生活形象所激发起来的情感相一致的。

4.中西绘画色彩美学差异及原因探究

中、西方绘画是在各自不同的文化背景下，经过漫长的历史而形成的艺术形态，它们和各自的民族审美意识具有相应的关系。它们各自的特点也正是它们的差异。中西方绘画在用笔、造型、用色、取材、制作方法等方面都有各自的特点。

在色彩论方面，中国很早就受“阴阳”、“五行”哲学影响，产生了“五色”理论（红、黄、青、黑、白）并由“五色”发展为“随类赋彩”，谢赫“六法论”之一的“随类赋彩”在中国绘画中占有不可轻视的地位，并在与西洋绘画色彩学、装饰色彩学的比较中具有独树一帜的成就。概括地讲，中国绘画色彩有以下几个显著的直观特征，即类型化、意象化、装饰化和平面化。

再看西方绘画的色彩论。绘画是写实的，它严格遵循美的比例和焦点审美，因焦点审美定位了人与空间、光与色彩的科学关系。它画出的不仅是本色，而是同一色彩在光的影响下丰富细腻的变化和不同色彩在光的照射下的相互影响，概括地讲，西方绘画色彩的显著特点是个体化、精确化、自然化和立体化。

（二）两者精神层面的对比

1.论中西绘画中的艺术生命精神比较

当今，人们区分中、西绘画的方法是:一是使用的材料不同，二是绘画的观察方法不同。中国画，主要是以笔墨画在宜纸上而得名，讲究的是以线条为主，以水墨画为主所构成的视觉形象;而西画，主要是指近代由西方传人的绘画。如油画、水彩画、版画等，这些绘画也基本上是以材料性质为命名的，但更重要的是观察方法与表现上和中国画绝然不同，重在求真。这在近代以实用、功利盛行的社会里，无异起到很好的作用。

中国传统的美学标准是“合”。以“合”为“美”，又以“天人合一”为最高“美”的境界。支撑中国传统哲学的儒道、释，都是以“天人合一”为最高目标，强调的都是人与人，人与自然一种和谐统一的亲密关系。

而在西方，由于其哲学基石偏重于认识论，古希腊的先哲们基本上是从认识论的角度出发去探索自然的本质，来处理人与自然的关系。就绘画而论，山水画在西画称为风景画。从认识论角度出发，摹仿自然、求真是西方绘画中最基本的

理论，要求逼真地再现大自然的色、形、光，给人以强烈的感官真实，在此可称为再现性艺术。

西方艺术由于注重感官的真实，在处理画面构图时，很重视透视法。这种透视取一个视觉兔度，又称焦点透视，据说是由德国画家丢勒首先创立并使用的，它给人的感觉很真实。

而中国山水画的透视法与之不同，称散点透视法，即多个视角角度来看待自然，它的视线不只是直线的、静止的，而是转折的、流动的。面对一片山景，可以仰其擞，窥其后，望其远。

中国画虽没有西画那种强烈的真实感和由强烈的感官刺激引起的心灵震憾感，但中国画那种奇玮诡诱，流转飞越的节奏感和含蓄、意境深远的韵味，却是西画中所缺少的。当然，西画也有它的特点，如以色彩为主要表现手段，尊循科学的透视原则，以再现生活的真实面貌为目的油画，的确要比中国的以线条为主要手段的水墨画要真实得多，强烈得多。强调摹仿并以之作为艺术理论的基础，必然汇出典型的理论。“典型说”是“摹仿说”的延续和发展，其要旨是一般与个别的统一，必然性与偶然性的统一。这个理论与中国的意境说在世界艺术史上占有同等的地位，各自体现两种不同的艺术传统，艺术体系相映生辉。

2.中西绘画透视中人的坐标

在坐标上找出任何一个点，然后可以从这个点来解释这个世界。而艺术只有一个坐标点，即是人。所有的东西都必须以“人”这个坐标点为中心去检测。那么，人本身的心理规律和自然世界的规律就有一致性，但同时也有矛盾性，他必须以这个坐标去观照另一个坐标，所以，某一方面它是同一的，但肯定又并非完全是同一的。

西方绘画建立了严格的透视学。这是一门科学，研究出眼睛在一个定点上所看到的形体的几何变形的规律，这里是不是取消了人的坐标呢?是的，我们的眼睛实际所看到的世界并不是依透视学所画出来的样子。二者的差别很多，我只举几条:一、透视学所画的世界是一只眼睛所看到的，而实际上我们是用两只眼睛看世界;二、两只眼睛看远近不同的事物必须调整视线的角度，使两眼看到的图像相同。所以看近的东西，远处的就呈现两个图像;三、每个眼球看远近不同的东西有聚焦的调整。看近的东西，远的东西就变模糊，看远的东西，近的东西就变模糊;四、透视学所取的那一个视点是静止不动的，实际上我们不但用两只眼睛看，而且眼睛的位置不是静止不动的。在日常生活中我们的身体在动，我们的头在动，全身丝毫不动，定睛注视的情况很少。

这就是说，西方最准确的绘画和人的眼睛看见的东西永远不是同一的。现在看起来，说中国画主观，实际上西方绘画也是主观，只是西方绘画的主观存在于理性中间。

画是平面上的图像，不可能忠实地再现三维空间的事物给我们的感觉。中国画和西洋画以不同的方式再现人的视觉印象，哪一种更接近真实呢?很难说。比如中国画的花卉，往往背景完全空白;西方绘画把背景所有的事物都画出来。实际上，我们看花的时候，背景十分模糊，甚至被忽略掉，所以把背景删去和把背景的房屋、树木、天空云霞都清清楚楚地画出来，都不合乎实际的视觉活动情况，我们可以说中国画更合乎主观的情况，而西方画更合乎客观的情况。

传统的中国绘画经过“人大山小”、“水不容泛”的幼稚时代，终于悟出“去之稍阔，则其见弥小”的近大远小的透视现象，并将此种透视原理用于绘画。韩拙认为“山有高低大小之序，以近次远，至于广极者”，如是方能“咫尺深重”以分远近。倘“只写真山，不分远近深浅，乃图经也”。

事物的发展规律总是由幼稚趋向成熟。无可置疑，今天的透视学比起历史上任何时代都更具有科学的准确性。但是，科学高度发达的西方，为何出现野兽主义和立体主义这样的叛道者，竭其全部心力尝试着推翻那科学的透视法则(这里谈的只是一个侧面)。原因是它已不复能帮助“叛道者”的表现，而在他们行笔布色间变得碍手碍脚。因此，勃拉克索性把堆满静物的桌面在画布上竖起来，将俯视的桌面和平视的静物重新组织在一起，形成一种平面与侧面结合的别致构图。对我们的传统绘画，他是异国的知音。勃拉克的举动，显然是对西方传统的示威，对自然逻辑的挑战，但那又有什么办法。必欲强之使合于自然逻辑，就破坏了他欲向观众表达的美，就是因为这一小点矛盾，他们同西方传统闹翻了脸，冲破了三维空间的限制，造成全新的绘画形式。恰是在这个间题上，我们传统绘画的独特面目，合了现代西方艺术家的胃口，并启发了他们的灵感，使他们注目于东方。

3.两者绘画理论的对比

中国有自公元第五世纪以来精深的绘画理论，谢赫的《六法论》总结前人的经验，奠定了后来的基础。中国绘画强调写意，以形传神，这里的“意”与“道”密切相连，传承老庄思想的“道”在中国绘画中有着特别重要的意义，它几乎成为一切中国山水、花鸟画所要表现的主旨和内在意蕴。中国人在天地的动静、四时的节律、昼夜的往复、生长老死的延续中感到宇宙是生生而具条理的，这“生生而条理”就是天地运行的大道。而“道法自然”，道具体体现于自然和自然中的一切生命中，人在宇宙中用心参悟天道，并将参悟的心意、体会通过自然宇宙展现于艺术当中，“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”。(南宋陆象山《象山语录杂说》)

因此，中国绘画的价值不在造型，而是以形写意，通过模拟物象来展示天地之道、宇宙之魂、人类精神。“立象以尽意”“得意而忘形”(《易经》)“画虽状形，立乎意”(明王展《华山图序》)，元代倪珑说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”“聊以写胸中逸气耳，岂非较其似与非”。(《清必阁全集》)石涛主张:“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”(《石涛画语录)。唐代张更是精辟地概括了这种托物言志、主客相融的艺术手法:“外师造化，中得心源”(张彦远《历代名画记》)。

写意导致不求准确细致的刻画而是笔法抽象、简约、清淡，线纹流动，画中留白，虚实相生;导致山水、花鸟画成为主要题材;水墨画、写意画兴起;诗、书、画结合一体等等。可以说，区别于西方绘画的中国绘画特点基本源于此。

而始于古希腊的西方绘画理论体系完备，讲究艺术与科学的一致，透视法、解剖学是其基本。西方绘画以古希腊艺术为基础，除中世纪外一直严格地执行写实。“艺术是对自然的模仿”，艺术家必须以“镜子为师”，“绘画是一门科学”(达?芬奇)，在西方都是影响深远的艺术见解。文艺复兴时期以来，由于透视学和解剖学的应用和对光影的研究，画面的纵深感，人物、物体的立体感、重量感、质感给人一种如临其境、如见其人的逼真幻觉，直到19世纪后期，受东方艺术和原始艺术的影响，西方后印象派才开始自觉地采用夸张、抽象手法来表现主体情感。

中国人物画要求“传其神”“写其心”，也用线条、眼睛来刻画人物的运动感，表露人物的内心情绪。但由于一贯强调写意，造型能力不足，画中人物面貌相似、表情漠然、看不出他们的所思所想，而且人物各部分比例不协调，男子相貌奇特、身首不称，女子娥眉樱唇，削肩细腰，千篇一律，没有大的变化，审美效果受到影响。因此唐以后人物画衰落，而西方绘画由于坚实的造型能力，人物画一直是其主要题材，往往表现神话人物、圣经故事。

在中国，由于前面提到的“道法自然”，而且描绘大自然在造型上也相对要求低些，因此，山水、花鸟成为文人寄寓情感的最好对象，导致山水、花鸟画成为中国画的主要题材并取得较大成就。南齐谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”，清代挥向在跋《山水图》时说:“画以意为主，意至而气韵出焉”，又说:“意或在全幅，或一枝两枝，或一重两重，或一点两点……每家造极各有一块得意处，为人想之所不能到，则全体生动矣”。

“立意”“气韵”是中国绘画追求的最高境界，也是绘画批评的主要标准。中国的山水、花鸟画极富主观意趣和“道”的哲理，意境上得到了很好的表达，有的也表现了生动的气韵。

在西方造型艺术中，美学的重要原则是:“模仿自然”，“变化、和谐、均衡、丰盛”，西方绘画虽然十分强调写实的客观性，追求永恒完美的形式，但也极重视精神、情感的传达。写实终归只是绘画的出发点，以写实表现宇宙之秘，生命、人格之神味，才是艺术最后最高的使命。古希腊哲学家苏格拉底说过:“雕塑家的任务是在他的作品里把灵魂注人可见的形式”。达?芬奇认为:“绘画需要更多的思想和更高的技巧”。温克尔曼在《论古代艺术》中提出了著名的古典艺术的理想:“高贵的单纯，静穆的伟大”。19世纪兴起浪漫主义运动后，又明确提倡表现个性和自我等。

三、论中西绘画的结合

我们应该清醒地看到，中国画传统之悠久，成就之卓越，为世界其他民族所不及，这是大好事，但也是“大包袱”，我们要发扬传统，要创新，要前进一步，着实不容易！打开一部中国画史，几乎每一个时代都是名家辈出，都有所创造，有所前进，正因为这样，中国画才得以历久不衰，蓬勃发展。直到现代，仍有如黄宾虹、齐白石、潘天寿等一批名垂青史的优秀画家崛起。我们后辈们，只要有志改革，勇于奋斗，肯下苦工夫，也一定会为民族绘画的发展作出大贡献的！

有不少同志，特别是当代中青年画家强调革新，强调向西画学习，敢于标新立异，为中国画的发展模索新道路，这无疑也是十分可贵的！但不要忘记中国画的传统特点和气派。中西绘画各自成体系，有着各自的发展史、发展规律和独特的表现方式，各有自己的最高成就。正如潘天寿先生说的：“就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸收，不问所吸收的成份，是否适合彼此的需要，是否与自己的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验，否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了自己的独特风格。……中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”（一九五七年《谈谈中国传统绘画的风格》）郎世宁的中西结合的绘画艺术，乾隆之后就绝迹，除了禁教造成的原因和封建的保守性之外，恐怕也不能否认这种尝试性的非驴非马的新国画，确实存在着舍本求末，“笔法全无，虽工亦匠”的致命毛病。这正是有志于改革的画家们应当借鉴的。

中国画讲究以形写神、形神兼备，讲究“气韵生动”、“骨法用笔”。唐张彦远说：“夫象物必有于形似，形似须全其骨气。骨气，形似皆本于立意而归乎用笔。”后来文人画直以“写意”名之，实在是很恰当的。“写意”也好，“写神”也好，总括有三个方面：其一是就客观对象的精神特征而言的，如苏东坡说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦”。陈去非也说：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”即“得意忘象”之意也。其二是就画家的主观思想情操而言的，如恽南田说：“人品不高，用笔无法。”郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高。”古来认为“画，亦心画也。”其三是就画的诗意和文学性而言的，就是画要用诗的比兴方法，表现出诗的情思和意境。如陆机说：“比雅颂之述作，美大业之馨香。”苏东坡说：“诗画本一律，天工与清新。”欧阳修也说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见人。”（《盘车》首诗）所以邓椿说：“画，文之极也。”这三方面在中国画创作中是浑然一体，不可分割的。