摄影美学思想范文10篇

摄影美学思想范文篇1

关键词：美术技能摄影技术审美文化

当我们欣赏到古人的绘画、书法、舞蹈、音乐，我们会体会到艺术作为人的技能的美学，因此，中国艺术强调反技术、反人工的所谓境界与品位。西方艺术虽然技术与科学原理都很突出，但是，西方古典艺术与中国艺术一样，也是强调心智结合的技能，西方文化的历史扩散着这个芬芳的希腊美学精神。然而，当我们探索到工具时代的弯弓与快刀，回溯工业时代的产品设计，尤其是当我们研究摄影技术的成熟以及大众化，在技术的背后，莫不是本民族对景点美学的弘扬——这就是我们的“技能”向“技术”转型的美学时代。

摄影，在回溯到我们自己的文化观念时，我们会发现广阔的时代在他的精神审美上的分化，本文将在这个文化分化中寻摸美术史的宏观规律。

(一)摄影技术与摄影艺术

摄影术发明之时，正是西方社会科学技术迅速发展时期，正如蒸汽机、电灯、留声机等十九世纪重大的发明一样，摄影术的发明是技术革命和信息发展的必然结果。那么摄影是什么？它是一门艺术还是一种技术？自摄影诞生之日起，人们就一直围绕这两个问题纠缠不清。摄影是“用光绘画”，是技术和视觉观察力的一种结合，是技术与艺术的结合，这一说法已经普遍被人们接受。在摄影发展的历史长河中，人们不难发现摄影技术对摄影文化发展的影响，可以说每一次摄影技术的更新与变革，都对摄影文化的构建起着至关重要的作用。

在美学表述中的“技术”与“艺术”是两组不同的概念，二者并不等同。在“技”与“艺”之间的“术”，显然是基于人的深层文化属性，而不是人的浅表属性。

我们传统文化中，儒家强调教育的文化形式——强调“修身为本”、“齐之以礼”、“义以为上”的文化整体观；道家文化强调人本来具有的“意”，这个“意”普遍存在，就叫“道”。也既是说，“技”是人的技能的体现，使人与社会、自然的一种平衡、观照、审视，而“术”只是工具的观点。按照古人的观点，人应当遵循“虚”、“静”、“去欲”、“去己”的训练原则，在这个原则下，人才能实现“德教行为”、“知识体系”、“艺术技能”的目的。因此恰恰只有是“虚”才可以接受万物，而简单的“技术”完全不能达到古人说的关于“艺术境界”的认识。

确切地说，技术与艺术，分化点在于它与人类文化的关系，因此，技术与文化以及艺术与文化，他们的观点成为了我们讨论的着眼之处。

(二)文化观念分歧对技术与艺术分化有代表性的几种观点是：

南京师范大学美术学院摄影系2003级硕士研究生曹昆萍在一篇文章中指出：摄影文化是极其广泛的范畴，对于摄影文化的界定至今还没有较为清楚的解释。同样的工具、用具、制造技术等是同一种文化的特征，有时文化也指文明。从文化的概念中明显地看出技术与文化的密切关系，技术具有文化的属性，属于文化的范畴之内。由此可见摄影文化应有两个部分组成，一是摄影艺术文化，另一个则为摄影技术文化。

他说：何谓摄影技术文化？在西方，早在古希腊，甚至到了18世纪，西方以狄德罗为代表的百科全书派就把技术看作是人类文化领域之一并对其展开了研究，由此产生了不同的观点。有些学者认为技术本身和文化是相互对立的，文化论者和技术工匠是两个无法逾越的领域。也有些研究者认为技术是一种文化，例如，马林诺夫斯基在他的文化定义中，把技术看成是一种文化因素；卡普则把技术看成是促进文化进步的手段；怀特把技术作为文化系统中的一个组成部分，是文化发展的动力；埃吕尔、F·拉普和李克特等人则把技术看成是一种文化现象或“一种文化过程”。（[日]栗原史郎：《未来的技术哲学》1987年，第107、81—85页；（德）F.拉普：《技术哲学导论》，辽宁科技出版社，1985年，第57、100页。）这些研究者多数认为技术是文化的一部分，技术就是一种文化。

（三）根据研究，我们可以发现观点的分歧大致有以下几个视角：

手段论：文化一体，艺术也是手段。这个观点强调技术对文化的作用。在对技术与文化关系的阐述中，德国批判理论家瓦尔特·本雅明最为重要的一位。他竭力推重技术文化的作用。他认为“技术上的更新应受到重视。”他对技术重新进行了界定，技术包括生产、传播的方式，传播的革新，形式手段的变革，还包括物质性的技术手段、工具等。本雅明之所以对技术持有这样乐观的看法，体现在他从摄影、电影这些新技术手段发明所受到的强大鼓舞当中。摄影技术的发展进步根植于社会文化的背景之中，摄影技术不仅表现出有形的物质性特征，而且它还体现出无形的文化特征，它是以“技术文化”的角色存在于文化之中的。一部技术史，也是一部文化史。摄影技术发展的历史可以说是摄影文化发展的历史。

从达盖尔将摄影术发明公布于众的那一天，一直到数码摄影技术蓬勃发展的今天，以摄影技术改革发展为前提的摄影发展史出现了两个重要的时期，分别为机械复制时代、电子影像时代。

环节论：摄影是技术还是艺术取决他的记录功能，目的是为了实现文化记录的任务，技术是保证社会文化认识、审美、教育的主要依据。因此，艺术就是适当的调节审美活动和技术活动。所有技术都承担着文化的任务，如属于技术的各种艺术活动都涉及感官，不仅承担着文化的任务，也同样力所能及地肩负着社会方面的一些任务，因此，摄影在艺术中地位没有确定，文化主体地位容易丧失，容易被人瞧不起。

各种文化艺术虽然有明显的区别，但有一个基本的共识是都承认环境、教育在人性发展中具有重大作用，人与生俱来的本性只不过是人性发展的前提和基础。古今中外大量的事实表明，凡持有不同的文化观的思想家、教育家，就会有不同的艺术思想与实践。由于在文化问题上的假设不同和认识分歧，因而在艺术目的、艺术作用和艺术任务上的主张也有根本的不同，对技术原则和教育及技术方法的选择就会不同。在一定意义上说，技术论乃是艺术的立论依据。具体而言，这里所说的艺术，就是“发展”、“改造”、“塑造”对文化的内容、方法都会各自提出不同的要求。因此,“摄影”这一概念开始进入艺术范畴。

（四）诉求与追问：机械复制时代摄影文化的反思

记录、复制，乃至技术处理，摄影文化的机械功能引起了人们对摄影艺术以及摄影技术的诉求与追问。相对于其他艺术而言，摄影文化是应文化发展的需要而产生，应文化提升的需要而发展的。回溯古今中外的美术文化史，莫不是源于劳动，竟于技艺，化于美学，劳动史、艺术史、美学史具有相关一体的特征。因此，我们说：艺术文化是“生成的”而不是“给定的”，是“多样的”而不是“同一的”，是“异质的”而不是“均质的”，是“开放的”而不是“封闭的”，是“变化的”而不是“僵化的”。

视觉文化，就是对身体以及文明、竞争的广泛的认识，就是人类悟性的、文明的、行动的基础。古人就认为，自我与世界、自我与宇宙、自我与万物，都可以包容到知觉的意蕴中去。中国视觉文化在树立意蕴上能够包容西方美学的形式以及运作体系，随着国力的增长，摄影艺术运作体系的健全也一定为期不远。那么，如何把我们优秀的文化，发扬到现代艺术的技术和技巧中去，建立自己的艺术科学、艺术训练、美学系统，就成了研究者的追求目标。

相反，西方美学的“机械复制时代”，在德国批判理论家瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》一书中最先提出后。美学界对机械复制时代，就是工业时代，这一时代的艺术作品与农业社会的艺术作品的一个根本区别是，工业艺术作品同时具备了其它工业产品的特征，这就是可以在相同品质的基础上无限复制。技能表现向技术复制转化，一下子打破了人们对摄影艺术的好感，使得摄影成了复制的代名词。

艺术作品的机械复制性是区分现代艺术和传统艺术的一个典型的时代特征。机械复制时代的到来，复制技术带来的是大批量的生产和大范围的传播，不光对传统的文化造成了很大的冲击，而且对传统艺术的发展也是一个巨大的冲击。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，就曾经断言：“复制技术把复制的东西从传统的领域中解脱出来。由于它复制了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在自身的环境中加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大震荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统的大震荡。”照相摄影技术是工业时代的产物，又是机械复制技术的典型代表，它的出现改变了人们的观看方式，颠覆了传统艺术，迫使绘画艺术走向抽象的表达。“随着照相摄影的诞生，原来在形象复制中最关键的手首次减轻了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归眼睛所有。由于眼看比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快，以致它能跟得上讲话的速度。”照相摄影技术的特性在本雅明的话中得以体现。

遗憾的是，摄影的技术化、商品化，这个物欲文化倾向不仅冲击着摄影艺术，而且严重影响着当前摄影技术与科技发展轨迹。在摄影技术出现以前，传统艺术依赖手工制作，一幅作品完成往往需要几个月甚至一年的时间，艺术作品多数被用于礼仪仪式或宗教活动，这些艺术作品被赋予了膜拜价值。人们在欣赏艺术作品时，只能远距离的静观，必然会带有崇敬神秘的感受。因此，传统艺术作品具有原真性、永恒性、权威性、膜拜价值，它还带有个人独特的审美品味。机械复制时代的艺术作品，则完全是另一种态势。人们可以用一张底片复制大量的照片，这期间所花费的时间只需要几分钟甚至几秒的时间。照相摄影技术的复制性使得艺术作品不再是人们触不可及的神圣之物，它走进了人们的生活，改变了人们与艺术的关系，艺术的社会功能也随之发生变化，它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在政治的根基上。机械复制时代的艺术作品是机械复制技术文化与工业文化的产物，它具有无穷复制性、可修改的特性、可展示性，给众多的欣赏者带来无距离的直接震撼。机械复制也有别于传统手工复制，它比手工制作更加独立于原作，另外技术复制能把原本摹本带到原本无法到达的地方，这些在照相摄影中表现尤为深刻。

(五)重塑现代摄影文化精神：摄影文化的艺术使命

摄影如何塑造现代人完善的人性，这是一个富有挑战性的新课题。衡量一切艺术的最根本、最有效的标准应当是：它的现代人性水准，它在传播促进现代人性的成长方面所作的贡献。摄影文化重新建构，其实质在于寻找一种具有时代意义的完整人性，达到对现代人及现代人性丰富内涵的全面理解，并以此为基础重新建构新的摄影艺术理念。

使用和制造工具的劳动在人类起源和发展中处于物质基础和动力、源泉的重要地位。按照重演律的逻辑，劳动技术（指里指广义的劳动技术，包括教育婴幼儿使用各种最基本的日常生活用具，以及借助最简单的工具和手段达到最简单的实践目的）在个体身心发育、个体社会化和个体创造性实践能力的培养过程中也同样应该具有物质基础和动力、源泉的重要地位。当前迫切需要研究和探索人类个体工艺结构（亦可称作实践结构）在现代社会文化的宏观背景下从无到有、从简单到复杂的发生发展过程和规律，并揭示其与个体语言、思维结构，文化、科学结构，意志、情感结构以及生理、心理结构发生发展的内在联系。沿着这一崭新的思路深入研究下去，可能会导致从教育理论到实践的一系列重大突破。

摄影美学思想范文篇2

关键词：美术技能摄影技术审美文化

当我们欣赏到古人的绘画、书法、舞蹈、音乐，我们会体会到艺术作为人的技能的美学，因此，中国艺术强调反技术、反人工的所谓境界与品位。西方艺术虽然技术与科学原理都很突出，但是，西方古典艺术与中国艺术一样，也是强调心智结合的技能，西方文化的历史扩散着这个芬芳的希腊美学精神。然而，当我们探索到工具时代的弯弓与快刀，回溯工业时代的产品设计，尤其是当我们研究摄影技术的成熟以及大众化，在技术的背后，莫不是本民族对景点美学的弘扬——这就是我们的“技能”向“技术”转型的美学时代。

摄影，在回溯到我们自己的文化观念时，我们会发现广阔的时代在他的精神审美上的分化，本文将在这个文化分化中寻摸美术史的宏观规律。

(一)摄影技术与摄影艺术

摄影术发明之时，正是西方社会科学技术迅速发展时期，正如蒸汽机、电灯、留声机等十九世纪重大的发明一样，摄影术的发明是技术革命和信息发展的必然结果。那么摄影是什么？它是一门艺术还是一种技术？自摄影诞生之日起，人们就一直围绕这两个问题纠缠不清。摄影是“用光绘画”，是技术和视觉观察力的一种结合，是技术与艺术的结合，这一说法已经普遍被人们接受。在摄影发展的历史长河中，人们不难发现摄影技术对摄影文化发展的影响，可以说每一次摄影技术的更新与变革，都对摄影文化的构建起着至关重要的作用。

在美学表述中的“技术”与“艺术”是两组不同的概念，二者并不等同。在“技”与“艺”之间的“术”，显然是基于人的深层文化属性，而不是人的浅表属性。

我们传统文化中，儒家强调教育的文化形式——强调“修身为本”、“齐之以礼”、“义以为上”的文化整体观；道家文化强调人本来具有的“意”，这个“意”普遍存在，就叫“道”。也既是说，“技”是人的技能的体现，使人与社会、自然的一种平衡、观照、审视，而“术”只是工具的观点。按照古人的观点，人应当遵循“虚”、“静”、“去欲”、“去己”的训练原则，在这个原则下，人才能实现“德教行为”、“知识体系”、“艺术技能”的目的。因此恰恰只有是“虚”才可以接受万物，而简单的“技术”完全不能达到古人说的关于“艺术境界”的认识。

确切地说，技术与艺术，分化点在于它与人类文化的关系，因此，技术与文化以及艺术与文化，他们的观点成为了我们讨论的着眼之处。

(二)文化观念分歧对技术与艺术分化有代表性的几种观点是：

南京师范大学美术学院摄影系2003级硕士研究生曹昆萍在一篇文章中指出：摄影文化是极其广泛的范畴，对于摄影文化的界定至今还没有较为清楚的解释。同样的工具、用具、制造技术等是同一种文化的特征，有时文化也指文明。从文化的概念中明显地看出技术与文化的密切关系，技术具有文化的属性，属于文化的范畴之内。由此可见摄影文化应有两个部分组成，一是摄影艺术文化，另一个则为摄影技术文化。

他说：何谓摄影技术文化？在西方，早在古希腊，甚至到了18世纪，西方以狄德罗为代表的百科全书派就把技术看作是人类文化领域之一并对其展开了研究，由此产生了不同的观点。有些学者认为技术本身和文化是相互对立的，文化论者和技术工匠是两个无法逾越的领域。也有些研究者认为技术是一种文化，例如，马林诺夫斯基在他的文化定义中，把技术看成是一种文化因素；卡普则把技术看成是促进文化进步的手段；怀特把技术作为文化系统中的一个组成部分，是文化发展的动力；埃吕尔、F·拉普和李克特等人则把技术看成是一种文化现象或“一种文化过程”。（[日]栗原史郎：《未来的技术哲学》1987年，第107、81—85页；（德）F.拉普：《技术哲学导论》，辽宁科技出版社，1985年，第57、100页。）这些研究者多数认为技术是文化的一部分，技术就是一种文化。

（三）根据研究，我们可以发现观点的分歧大致有以下几个视角：

手段论：文化一体，艺术也是手段。这个观点强调技术对文化的作用。在对技术与文化关系的阐述中，德国批判理论家瓦尔特·本雅明最为重要的一位。他竭力推重技术文化的作用。他认为“技术上的更新应受到重视。”他对技术重新进行了界定，技术包括生产、传播的方式，传播的革新，形式手段的变革，还包括物质性的技术手段、工具等。本雅明之所以对技术持有这样乐观的看法，体现在他从摄影、电影这些新技术手段发明所受到的强大鼓舞当中。摄影技术的发展进步根植于社会文化的背景之中，摄影技术不仅表现出有形的物质性特征，而且它还体现出无形的文化特征，它是以“技术文化”的角色存在于文化之中的。一部技术史，也是一部文化史。摄影技术发展的历史可以说是摄影文化发展的历史。

从达盖尔将摄影术发明公布于众的那一天，一直到数码摄影技术蓬勃发展的今天，以摄影技术改革发展为前提的摄影发展史出现了两个重要的时期，分别为机械复制时代、电子影像时代。

环节论：摄影是技术还是艺术取决他的记录功能，目的是为了实现文化记录的任务，技术是保证社会文化认识、审美、教育的主要依据。因此，艺术就是适当的调节审美活动和技术活动。所有技术都承担着文化的任务，如属于技术的各种艺术活动都涉及感官，不仅承担着文化的任务，也同样力所能及地肩负着社会方面的一些任务，因此，摄影在艺术中地位没有确定，文化主体地位容易丧失，容易被人瞧不起。

各种文化艺术虽然有明显的区别，但有一个基本的共识是都承认环境、教育在人性发展中具有重大作用，人与生俱来的本性只不过是人性发展的前提和基础。古今中外大量的事实表明，凡持有不同的文化观的思想家、教育家，就会有不同的艺术思想与实践。由于在文化问题上的假设不同和认识分歧，因而在艺术目的、艺术作用和艺术任务上的主张也有根本的不同，对技术原则和教育及技术方法的选择就会不同。在一定意义上说，技术论乃是艺术的立论依据。具体而言，这里所说的艺术，就是“发展”、“改造”、“塑造”对文化的内容、方法都会各自提出不同的要求。因此,“摄影”这一概念开始进入艺术范畴。

（四）诉求与追问：机械复制时代摄影文化的反思

记录、复制，乃至技术处理，摄影文化的机械功能引起了人们对摄影艺术以及摄影技术的诉求与追问。相对于其他艺术而言，摄影文化是应文化发展的需要而产生，应文化提升的需要而发展的。回溯古今中外的美术文化史，莫不是源于劳动，竟于技艺，化于美学，劳动史、艺术史、美学史具有相关一体的特征。因此，我们说：艺术文化是“生成的”而不是“给定的”，是“多样的”而不是“同一的”，是“异质的”而不是“均质的”，是“开放的”而不是“封闭的”，是“变化的”而不是“僵化的”。

视觉文化，就是对身体以及文明、竞争的广泛的认识，就是人类悟性的、文明的、行动的基础。古人就认为，自我与世界、自我与宇宙、自我与万物，都可以包容到知觉的意蕴中去。中国视觉文化在树立意蕴上能够包容西方美学的形式以及运作体系，随着国力的增长，摄影艺术运作体系的健全也一定为期不远。那么，如何把我们优秀的文化，发扬到现代艺术的技术和技巧中去，建立自己的艺术科学、艺术训练、美学系统，就成了研究者的追求目标。

相反，西方美学的“机械复制时代”，在德国批判理论家瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》一书中最先提出后。美学界对机械复制时代，就是工业时代，这一时代的艺术作品与农业社会的艺术作品的一个根本区别是，工业艺术作品同时具备了其它工业产品的特征，这就是可以在相同品质的基础上无限复制。技能表现向技术复制转化，一下子打破了人们对摄影艺术的好感，使得摄影成了复制的代名词。

艺术作品的机械复制性是区分现代艺术和传统艺术的一个典型的时代特征。机械复制时代的到来，复制技术带来的是大批量的生产和大范围的传播，不光对传统的文化造成了很大的冲击，而且对传统艺术的发展也是一个巨大的冲击。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，就曾经断言：“复制技术把复制的东西从传统的领域中解脱出来。由于它复制了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在自身的环境中加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大震荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统的大震荡。”照相摄影技术是工业时代的产物，又是机械复制技术的典型代表，它的出现改变了人们的观看方式，颠覆了传统艺术，迫使绘画艺术走向抽象的表达。“随着照相摄影的诞生，原来在形象复制中最关键的手首次减轻了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归眼睛所有。由于眼看比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快，以致它能跟得上讲话的速度。”照相摄影技术的特性在本雅明的话中得以体现。

遗憾的是，摄影的技术化、商品化，这个物欲文化倾向不仅冲击着摄影艺术，而且严重影响着当前摄影技术与科技发展轨迹。在摄影技术出现以前，传统艺术依赖手工制作，一幅作品完成往往需要几个月甚至一年的时间，艺术作品多数被用于礼仪仪式或宗教活动，这些艺术作品被赋予了膜拜价值。人们在欣赏艺术作品时，只能远距离的静观，必然会带有崇敬神秘的感受。因此，传统艺术作品具有原真性、永恒性、权威性、膜拜价值，它还带有个人独特的审美品味。机械复制时代的艺术作品，则完全是另一种态势。人们可以用一张底片复制大量的照片，这期间所花费的时间只需要几分钟甚至几秒的时间。照相摄影技术的复制性使得艺术作品不再是人们触不可及的神圣之物，它走进了人们的生活，改变了人们与艺术的关系，艺术的社会功能也随之发生变化，它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在政治的根基上。机械复制时代的艺术作品是机械复制技术文化与工业文化的产物，它具有无穷复制性、可修改的特性、可展示性，给众多的欣赏者带来无距离的直接震撼。机械复制也有别于传统手工复制，它比手工制作更加独立于原作，另外技术复制能把原本摹本带到原本无法到达的地方，这些在照相摄影中表现尤为深刻。

(五)重塑现代摄影文化精神：摄影文化的艺术使命

摄影如何塑造现代人完善的人性，这是一个富有挑战性的新课题。衡量一切艺术的最根本、最有效的标准应当是：它的现代人性水准，它在传播促进现代人性的成长方面所作的贡献。摄影文化重新建构，其实质在于寻找一种具有时代意义的完整人性，达到对现代人及现代人性丰富内涵的全面理解，并以此为基础重新建构新的摄影艺术理念。

使用和制造工具的劳动在人类起源和发展中处于物质基础和动力、源泉的重要地位。按照重演律的逻辑，劳动技术（指里指广义的劳动技术，包括教育婴幼儿使用各种最基本的日常生活用具，以及借助最简单的工具和手段达到最简单的实践目的）在个体身心发育、个体社会化和个体创造性实践能力的培养过程中也同样应该具有物质基础和动力、源泉的重要地位。当前迫切需要研究和探索人类个体工艺结构（亦可称作实践结构）在现代社会文化的宏观背景下从无到有、从简单到复杂的发生发展过程和规律，并揭示其与个体语言、思维结构，文化、科学结构，意志、情感结构以及生理、心理结构发生发展的内在联系。沿着这一崭新的思路深入研究下去，可能会导致从教育理论到实践的一系列重大突破。

摄影美学思想范文篇3

关键词：美术技能摄影技术审美文化

当我们欣赏到古人的绘画、书法、舞蹈、音乐，我们会体会到艺术作为人的技能的美学，因此，中国艺术强调反技术、反人工的所谓境界与品位。西方艺术虽然技术与科学原理都很突出，但是，西方古典艺术与中国艺术一样，也是强调心智结合的技能，西方文化的历史扩散着这个芬芳的希腊美学精神。然而，当我们探索到工具时代的弯弓与快刀，回溯工业时代的产品设计，尤其是当我们研究摄影技术的成熟以及大众化，在技术的背后，莫不是本民族对景点美学的弘扬——这就是我们的“技能”向“技术”转型的美学时代。

摄影，在回溯到我们自己的文化观念时，我们会发现广阔的时代在他的精神审美上的分化，本文将在这个文化分化中寻摸美术史的宏观规律。

(一)摄影技术与摄影艺术

摄影术发明之时，正是西方社会科学技术迅速发展时期，正如蒸汽机、电灯、留声机等十九世纪重大的发明一样，摄影术的发明是技术革命和信息发展的必然结果。那么摄影是什么？它是一门艺术还是一种技术？自摄影诞生之日起，人们就一直围绕这两个问题纠缠不清。摄影是“用光绘画”，是技术和视觉观察力的一种结合，是技术与艺术的结合，这一说法已经普遍被人们接受。在摄影发展的历史长河中，人们不难发现摄影技术对摄影文化发展的影响，可以说每一次摄影技术的更新与变革，都对摄影文化的构建起着至关重要的作用。

在美学表述中的“技术”与“艺术”是两组不同的概念，二者并不等同。在“技”与“艺”之间的“术”，显然是基于人的深层文化属性，而不是人的浅表属性。

我们传统文化中，儒家强调教育的文化形式——强调“修身为本”、“齐之以礼”、“义以为上”的文化整体观；道家文化强调人本来具有的“意”，这个“意”普遍存在，就叫“道”。也既是说，“技”是人的技能的体现，使人与社会、自然的一种平衡、观照、审视，而“术”只是工具的观点。按照古人的观点，人应当遵循“虚”、“静”、“去欲”、“去己”的训练原则，在这个原则下，人才能实现“德教行为”、“知识体系”、“艺术技能”的目的。因此恰恰只有是“虚”才可以接受万物，而简单的“技术”完全不能达到古人说的关于“艺术境界”的认识。

确切地说，技术与艺术，分化点在于它与人类文化的关系，因此，技术与文化以及艺术与文化，他们的观点成为了我们讨论的着眼之处。

(二)文化观念分歧对技术与艺术分化有代表性的几种观点是：

南京师范大学美术学院摄影系2003级硕士研究生曹昆萍在一篇文章中指出：摄影文化是极其广泛的范畴，对于摄影文化的界定至今还没有较为清楚的解释。同样的工具、用具、制造技术等是同一种文化的特征，有时文化也指文明。从文化的概念中明显地看出技术与文化的密切关系，技术具有文化的属性，属于文化的范畴之内。由此可见摄影文化应有两个部分组成，一是摄影艺术文化，另一个则为摄影技术文化。

他说：何谓摄影技术文化？在西方，早在古希腊，甚至到了18世纪，西方以狄德罗为代表的百科全书派就把技术看作是人类文化领域之一并对其展开了研究，由此产生了不同的观点。有些学者认为技术本身和文化是相互对立的，文化论者和技术工匠是两个无法逾越的领域。也有些研究者认为技术是一种文化，例如，马林诺夫斯基在他的文化定义中，把技术看成是一种文化因素；卡普则把技术看成是促进文化进步的手段；怀特把技术作为文化系统中的一个组成部分，是文化发展的动力；埃吕尔、F·拉普和李克特等人则把技术看成是一种文化现象或“一种文化过程”。（[日]栗原史郎：《未来的技术哲学》1987年，第107、81—85页；（德）F.拉普：《技术哲学导论》，辽宁科技出版社，1985年，第57、100页。）这些研究者多数认为技术是文化的一部分，技术就是一种文化。

（三）根据研究，我们可以发现观点的分歧大致有以下几个视角：

手段论：文化一体，艺术也是手段。这个观点强调技术对文化的作用。在对技术与文化关系的阐述中，德国批判理论家瓦尔特·本雅明最为重要的一位。他竭力推重技术文化的作用。他认为“技术上的更新应受到重视。”他对技术重新进行了界定，技术包括生产、传播的方式，传播的革新，形式手段的变革，还包括物质性的技术手段、工具等。本雅明之所以对技术持有这样乐观的看法，体现在他从摄影、电影这些新技术手段发明所受到的强大鼓舞当中。摄影技术的发展进步根植于社会文化的背景之中，摄影技术不仅表现出有形的物质性特征，而且它还体现出无形的文化特征，它是以“技术文化”的角色存在于文化之中的。一部技术史，也是一部文化史。摄影技术发展的历史可以说是摄影文化发展的历史。

从达盖尔将摄影术发明公布于众的那一天，一直到数码摄影技术蓬勃发展的今天，以摄影技术改革发展为前提的摄影发展史出现了两个重要的时期，分别为机械复制时代、电子影像时代。

环节论：摄影是技术还是艺术取决他的记录功能，目的是为了实现文化记录的任务，技术是保证社会文化认识、审美、教育的主要依据。因此，艺术就是适当的调节审美活动和技术活动。所有技术都承担着文化的任务，如属于技术的各种艺术活动都涉及感官，不仅承担着文化的任务，也同样力所能及地肩负着社会方面的一些任务，因此，摄影在艺术中地位没有确定，文化主体地位容易丧失，容易被人瞧不起。

各种文化艺术虽然有明显的区别，但有一个基本的共识是都承认环境、教育在人性发展中具有重大作用，人与生俱来的本性只不过是人性发展的前提和基础。古今中外大量的事实表明，凡持有不同的文化观的思想家、教育家，就会有不同的艺术思想与实践。由于在文化问题上的假设不同和认识分歧，因而在艺术目的、艺术作用和艺术任务上的主张也有根本的不同，对技术原则和教育及技术方法的选择就会不同。在一定意义上说，技术论乃是艺术的立论依据。具体而言，这里所说的艺术，就是“发展”、“改造”、“塑造”对文化的内容、方法都会各自提出不同的要求。因此,“摄影”这一概念开始进入艺术范畴。

（四）诉求与追问：机械复制时代摄影文化的反思

记录、复制，乃至技术处理，摄影文化的机械功能引起了人们对摄影艺术以及摄影技术的诉求与追问。相对于其他艺术而言，摄影文化是应文化发展的需要而产生，应文化提升的需要而发展的。回溯古今中外的美术文化史，莫不是源于劳动，竟于技艺，化于美学，劳动史、艺术史、美学史具有相关一体的特征。因此，我们说：艺术文化是“生成的”而不是“给定的”，是“多样的”而不是“同一的”，是“异质的”而不是“均质的”，是“开放的”而不是“封闭的”，是“变化的”而不是“僵化的”。

视觉文化，就是对身体以及文明、竞争的广泛的认识，就是人类悟性的、文明的、行动的基础。古人就认为，自我与世界、自我与宇宙、自我与万物，都可以包容到知觉的意蕴中去。中国视觉文化在树立意蕴上能够包容西方美学的形式以及运作体系，随着国力的增长，摄影艺术运作体系的健全也一定为期不远。那么，如何把我们优秀的文化，发扬到现代艺术的技术和技巧中去，建立自己的艺术科学、艺术训练、美学系统，就成了研究者的追求目标。

相反，西方美学的“机械复制时代”，在德国批判理论家瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》一书中最先提出后。美学界对机械复制时代，就是工业时代，这一时代的艺术作品与农业社会的艺术作品的一个根本区别是，工业艺术作品同时具备了其它工业产品的特征，这就是可以在相同品质的基础上无限复制。技能表现向技术复制转化，一下子打破了人们对摄影艺术的好感，使得摄影成了复制的代名词。

艺术作品的机械复制性是区分现代艺术和传统艺术的一个典型的时代特征。机械复制时代的到来，复制技术带来的是大批量的生产和大范围的传播，不光对传统的文化造成了很大的冲击，而且对传统艺术的发展也是一个巨大的冲击。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，就曾经断言：“复制技术把复制的东西从传统的领域中解脱出来。由于它复制了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在自身的环境中加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大震荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统的大震荡。”照相摄影技术是工业时代的产物，又是机械复制技术的典型代表，它的出现改变了人们的观看方式，颠覆了传统艺术，迫使绘画艺术走向抽象的表达。“随着照相摄影的诞生，原来在形象复制中最关键的手首次减轻了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归眼睛所有。由于眼看比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快，以致它能跟得上讲话的速度。”照相摄影技术的特性在本雅明的话中得以体现。

遗憾的是，摄影的技术化、商品化，这个物欲文化倾向不仅冲击着摄影艺术，而且严重影响着当前摄影技术与科技发展轨迹。在摄影技术出现以前，传统艺术依赖手工制作，一幅作品完成往往需要几个月甚至一年的时间，艺术作品多数被用于礼仪仪式或宗教活动，这些艺术作品被赋予了膜拜价值。人们在欣赏艺术作品时，只能远距离的静观，必然会带有崇敬神秘的感受。因此，传统艺术作品具有原真性、永恒性、权威性、膜拜价值，它还带有个人独特的审美品味。机械复制时代的艺术作品，则完全是另一种态势。人们可以用一张底片复制大量的照片，这期间所花费的时间只需要几分钟甚至几秒的时间。照相摄影技术的复制性使得艺术作品不再是人们触不可及的神圣之物，它走进了人们的生活，改变了人们与艺术的关系，艺术的社会功能也随之发生变化，它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在政治的根基上。机械复制时代的艺术作品是机械复制技术文化与工业文化的产物，它具有无穷复制性、可修改的特性、可展示性，给众多的欣赏者带来无距离的直接震撼。机械复制也有别于传统手工复制，它比手工制作更加独立于原作，另外技术复制能把原本摹本带到原本无法到达的地方，这些在照相摄影中表现尤为深刻。

(五)重塑现代摄影文化精神：摄影文化的艺术使命

摄影如何塑造现代人完善的人性，这是一个富有挑战性的新课题。衡量一切艺术的最根本、最有效的标准应当是：它的现代人性水准，它在传播促进现代人性的成长方面所作的贡献。摄影文化重新建构，其实质在于寻找一种具有时代意义的完整人性，达到对现代人及现代人性丰富内涵的全面理解，并以此为基础重新建构新的摄影艺术理念。

使用和制造工具的劳动在人类起源和发展中处于物质基础和动力、源泉的重要地位。按照重演律的逻辑，劳动技术（指里指广义的劳动技术，包括教育婴幼儿使用各种最基本的日常生活用具，以及借助最简单的工具和手段达到最简单的实践目的）在个体身心发育、个体社会化和个体创造性实践能力的培养过程中也同样应该具有物质基础和动力、源泉的重要地位。当前迫切需要研究和探索人类个体工艺结构（亦可称作实践结构）在现代社会文化的宏观背景下从无到有、从简单到复杂的发生发展过程和规律，并揭示其与个体语言、思维结构，文化、科学结构，意志、情感结构以及生理、心理结构发生发展的内在联系。沿着这一崭新的思路深入研究下去，可能会导致从教育理论到实践的一系列重大突破。

摄影美学思想范文篇4

本文以翔实的史料综述了现代史上的早期学者对摄影艺术的指点和评论，旨在引领学人正视摄影研究的人文品格，为后电视时代影像艺术于技术本体之外开拓更为宽广的学术畛域。附及的外论则匡正摄影文学的美学定位，从当下视角反思其纵深拓展的新道路。

【关键词】摄影理论；绘画主义；《半农谈影》；摄影文学

摄影理论发展至今天，不能不说是一种悲哀。且不说终极意义上的美学体系构建仍极度匮乏，就连起码的摄影史的梳理也显然不足。现有的中国摄影出版社之《中国摄影史》明显地过于简略，且品位不高。艺术史价值的开掘和摄影艺术的本体美学特征探究必须同时展开，相得益彰。较之其他艺术，摄影似乎天生缺乏文化品位和学术品格，这可能与摄影过于依赖和推崇机器、技术和技巧不无关系。机—技拜物教的巫术色彩，在我们的摄影艺术中得到了十足的体现。从早期的依附美术(绘画)到后期的依附影视，摄影艺术的历史轨迹清晰地昭示着重整摄影学人理性思维和文化品格之艰难。

然而，在摄影幼年时期，却不乏文化巨匠对其提携和扶持，作为边缘摄影学，这些论述的史料价值鲜为人知，但却闪耀着熠熠光泽。摄影发展至20世纪初期方为大多数人知晓，因此，“五四”前后的思想先驱和文化巨匠们对摄影艺术也多有论及。总的来看，主要集中在两个领域，一是来自学术界、文学界的康有为、蔡元培、鲁迅、胡适、顾颉刚、刘半农、俞平伯、周瘦鹃等人；二是来自美术界、绘画界①的徐悲鸿、张大千、丰子恺等人。仔细区分一下，第一个来源中，直接论述、评论摄影的为康有为、蔡元培、胡适、顾颉刚、俞平伯和刘半农，相比之下，其论述甚至著作的学术价值和理论意义更加珍贵；在其杂文、闲适散文中以照相、摄影为题材的当属周瘦鹃、鲁迅，这些文学作品对于摄影理论的文化史价值较为突出。第二个来源多为直接论述，或许是由于摄影和美术的亲缘关系吧。另外，除刘半农外，直接论述大都以替职业、专业摄影家的作品集作序的方式存在，而非特意写作、独立发表的学术论文，这不能不引起我们的某些思索。

1.康有为

1923年1月，早期青年摄影艺术家欧阳慧锵的《摄影指南》在上海出版，康有为为其欣然题辞。全文如下(句读系笔者所断②)：

自欧人物质学兴，声、光、电、化重之发明以利用万民者多矣。光则摄影之用，大久行于中国，几于人解用之。沪之宝记最有名。垂卅年，吾之门人欧阳石芝以为市隐石芝老矣，学道尽，以摄影之述付其子慧锵。既童而学之，久而神明之，所谓箕裘者也。慧锵既才，乃举其所久习而神悟者成《摄影指南》一书，盖皆发其所躬行心得之妙，与夫译袭抄窃者迥异也。沪上之为摄影久，且世而精妙者，应无出欧阳生上矣。诸摄影者应有所问津欤?辛酉科南海康更牲。

康有为这个题辞，一方面指明摄影是来自西方现代科技的产物，肯定了光对摄影的决定作用，另一方面也肯定了早期上海的摄影名店宝记。其中，对欧阳慧锵学习摄影的毅力和方法的评介，对后世也不无启迪。可以看出，身受儒家思想浸染的早期摄影家，传授、研习摄影这门舶来艺术时，仍法古而效之于戏曲，这完全不同于当代艺术家的学习之道。康有为不仅给《摄影指南》作了上述题辞，还以“画意”为名，对该书中作者所拍摄的13幅作品逐一进行了点评，其美学思想仍遵循古典绘画理论，其方式沿用古典小说评点派的惯例，以迎合时人的接受习惯。这13款“画意”点评如下：

(1)评《嘉定魁星阁》曰：“水静如镜，忽遇小舟，过处激成汤纹，几疑身历其境。”

(2)评《晓航》曰：“风起云涌，令人起壮游之念。”

(3)评《黄浦帆影》曰：“疏淡兼参差。”

(4)评《北京天坛》曰：“庄严华贵。”

(5)评《江湾飞机》曰：“有倦鸟归巢之势(飞机着地则失去画意矣)。”

(6)评《夕照》曰：“上则层云堆叠，下则波光万道，极画片之奇观。”

(7)评《上海俄国领事馆及铁桥》曰：“洋场风景，助以华式摇船，令人起历史之感想。”

(8)评《天竺进香》曰：“画中神品。”

(9)评《疏林远塔》曰：“残枝交错，古踏矗立，有隆冬之像。”

(10)评《上海赛马》曰：“此图为趋行之象，取其众起骈发，有奔腾浩荡之势。”

(11)评《北京正阳门》曰：“如雄师蹲伏之态。”

(12)评《北京北海玉桥与白塔》曰：“纡徐回折，足显侯门如海气象。”

(13)评《街市》曰：“繁忙中寓恬静之状。盖尽摄景之能事，又参以画理者也。后有摄者，当无逾于此。”

综观这13款评点，如同引领观众进入国画意境，观其象，追其象外之象，穷其无形之象，在诗、书、画、印中完成对于艺术摄影作品的审美。可见，以山水画为代表的“神”和以古典小说评点为代表的“形”，这两大华夏传统艺术范式和美学思想对早期摄影理论的影响实难避免，由来已久，这不能不说是中国摄影理论研究的一大特征。

2.蔡元培

蔡元培是我国美学、美育的倡导者。“五四”时期崇尚科学，但他却说：“科学崇尚的是物质，宗教注重的是情感。科学逾昌明，宗教逾没落；物质逾发达，情感逾颓废，人类与人类便一天天隔膜起来，而且互相残杀。根本人类制造了机器，而自己反而便成了机器的奴隶，受了机器的指挥，不惜仇视同类。我们提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里又找见他们遗失了的情感。”(《与时代画报记者谈话》)在这里，蔡元培视艺术为宗教，深刻揭示了科技、机器对人性的异化。有趣的是，这位肯定和提倡摄影艺术的思想先驱竟然对机器和工具理性有着如此冷静而精辟的灼见，这不能不让芸芸工具主义摄影同人汗颜和反思。

蔡元培在提倡和推行他的美育思想过程中，对年轻的摄影艺术也有所涉及，这主要体现在《三十五年来中国之文化》的美术部分和《二十五年来中国之美育》这两篇文章中，均系其美学教育思想的重要文献。前文最早见于1931年6月商务印书馆编辑出版的《最近三十五年之中国教育》，后文原载于1931年5月出版的《环球中国学生会二十五周年纪念刊》。前文专论民国成立35年来中国美术——艺术的发展脉络，包括美术学校、博物院与展览会、建筑术、摄影术、书画摹英文学、演剧、影戏、留声机与无线电播音机、公园等11个章节。从中不难看出，蔡元培对艺术的分类受到了很深的西方现代主义的影响，如将留声机与无线电播音机纳入艺术行列。这表明他对新兴的视听艺术的重视。尤其是他将公园揽入艺术视野，显示了一种艺术分类的多元化和开明化倾向，从根本上不同于视艺术为上层乃至宫廷所独有的中国封建正统思想。正因为这样，摄影才得以被蔡元培这样的学者肯定、提倡和推广。

在《三十五年来中国之文化》的美术部分的“卯”节，蔡元培综述了摄影：“摄影术本是一种应用的工艺，而一入美术家的手，选拔风景，调剂光影，与图画相等。欧洲此风渐盛，我国现已有光社、华社等团体，为美术摄影家所组织。光社设在北平，成立于十二年，初名艺术写真研究会，十三年改名光社。每年在中央公园董事会开展览，观众在万人以上，十六年来，已出年鉴两册。华社设在上海，成立于十六年，曾开展览次数，印刷品有社员郎静山《摄影集》。上海又有天鹏艺术会，印有《天鹏》摄影杂志。”《二十五年来中国之美育》类似前文，分为造型艺术、音乐、文学、演剧、影戏、留声机与无线电播音机、公园七个部分，逐一详述。其中，“造型艺术”又分为美术学校、博物院、展览会、摄影术和美术品印本五个小节，对摄影的概述大致同前文：“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等。欧洲此风渐盛，我国亦有可记者：光社设于北平，十二年陈万里、黄振玉等所发起，初名为艺术写真会。十三年改名光社。吴郁周、钱景华、刘半农均为重要分子。每年在中央公园董事会开展览会，观众在万人以上。十六年出年鉴第一集，十七年出年鉴第二集。华社设上海，成立于十六年，曾开展览会数次，印刷品有社员郎静山摄影集。摄影杂志上海天鹏艺术会印有《天鹏摄影杂志》。”这两则对当时摄影的综述，有两点值得注意：一是在蔡元培的美学思想中，摄影和图画几乎是一回事，至少是在创作意识和构图方面。这和当时绝大多数学者和评论家的看法是一致的。二是蔡元培对摄影艺术的起源与科学的关系的揭橥，是当时一般人看不到的，具有较强的理性精神。在艺术门类中，很少能有与科学技术紧密相连的艺术，渊源于现代工业的摄影无疑是第一个，此后才是电影、广播和电视。但科学理性之于艺术精神，既相辅，又相反，二者总是互相渗透，互相抑制，一味追求技术精英未必有益于艺术的发展，这对高度依仗机器从而在一定程度上造成审美主体失语的摄影艺术来说，更富有警示性。

除了上述两文直接论述外，蔡元培在其《美学的研究方法》和他为商务印书馆《教育大辞典》所撰写的“美育”条目中，也间接提及摄影。在前文中，他在论述“人的美感”问题时，援引欧洲美学家Witask的话来证明“统一”的风景既可供审美主体摄影，也可“入画”，这就肯定了摄影艺术的地位，有学者认为“这是中国美学史上第一次从理论上肯定并确立摄影艺术的性质。”在后文中，他写：“各级学校，于(美育)课程之外，尚有种种美育之设备。例如，学校所在之环境有山水可赏者，校之周围，设清旷之园林。而校舍之建筑，器具之形成，造象摄影之点缀……”虽“美的程度不同”，但皆“含有美育之原素”，都有审美价值。可以说，蔡元培是较早明确地、直接地肯定了摄影的美学价值和探讨摄影艺术的学者。

3.胡适

1934年，胡适为《嘉华露摄影集》题词，全文如下：

觇国之道要在求了解，见怪不足怪，见可鄙薄亦不必嘲讽，要认清这都是供我们了解的资料。嘉华露君此册不但可助我们了解自己，又可助世人了解我们，故可宝贵。

这个简短的题词，将摄影的“可助了解”性与“觇国之道”相类比，并将其置于创作和接受的双向互动中予以阐发，可能是我国最早的从接受美学角度对摄影艺术的社会功能及其鉴赏特征进行的论述。

4.顾颉刚

顾颉刚在给陈万里《大风集》所作的序中，有两点值得注意，也正是因为这两点，使得他这篇为某个摄影家作品集而做的序不同于常见的同类文章，具有了不小的理论价值。第一，就是这篇序言的题目——“从极不美的境界中照成它美”，这个判断言简意赅地指明了摄影创作中审美主体对客体的艺术把握：这里有对审美对象(“极不美的境界”)的界定，也有审美判断中的合规律性(“照”并使其“美”)，还有在语法上省略了的摄影艺术的审美主体的合理性与合目的性相统一的审美活动，即摄影家要针对那些“极不美的境界”，发挥主体能动性，挖掘艺术潜能，积极运思，合理地“照”，从而使它具有“美”的价值，这样的过程和活动就是摄影艺术的审美实践，也是像陈万里这样比较成功的摄影艺术家的艺术归宿和人生境界。第二，在这篇序言的倒数第二段，顾颉刚断言《大风集》“是中国人的第一册照相集”，这具有一定的史料学意义。

可以说，早在20世纪20年代，顾颉刚就以精辟的语言给出了摄影艺术永恒的美学定理：“从极不美的境界中照成它美”，尽管这个论断的提出不是那么特意和经深思而得。

5.俞平伯

陈万里《大风集》首页便是俞平伯的一首短诗：“以一心映现万物/不以万物役一心/遂觉合不伤密/离不病疏/摄影得以以艺名于中土/将由此始/万里先生曰何如”。“以一心映万物”这个观点比较接近唯物主义艺术反映论。

6.徐悲鸿、张大千、丰子恺

这三位绘画大师对于摄影基本态度不言而喻，那就是典型的绘画主义。徐悲鸿在为舒新城的影集所做的几篇序中，认为摄影应该像绘画一样去“俯拾”，去“撷取造物”，同时，还得“取舍”“征体”。(参见《美术照相习作集序》和《美的西湖序》)张大千则更有过之而无不及，在《静山集锦张序》中坦然承认摄影即绘画，绘画即摄影，因为都是为了表现“胸中之丘壑”，“道虽殊而理同”。丰子恺在《美术的照相》和《相接性与隔离性》两篇序中，进一步阐发了美术摄影观。只是，比起徐、张来，丰在《美术的照相》中认为摄影“是与工艺品”同类的，这就是一种倒退了，表明认识的肤浅。不过，在《相接性和隔离性》中，丰试图以摄影为例，廓清艺术与现实的辩证关系，他应该算是较早尝试对摄影进行审美社会学观照的画家。总之，美术界、绘画界对绘画主义摄影的推崇至徐、张则至极致。

7.刘半农③

刘半农是“五四”运动时期文学革命的重要人物，我国著名文学家、诗人、语言学家，中国摄影理论的奠基人之一，早期的艺术摄影大家。刘半农，“光社”骨干之一，除了创作了多幅具有深远意境和独特风格的艺术作品如《人与天》、《舞》、《夕照》、《垂条》、《泪珠中的光明》、《在野》、《着墨无多》、《静》、《莫干山之云》、《齐向光明去》、《客去之后》、《山雨欲来风满楼》外，还编辑、刊印了两部《光社年鉴》，这是我国最早发行的摄影年鉴，是研究中国摄影史的珍贵资料。刘半农对中国摄影艺术的最大、最重要的贡献还是在理论方面。1927年春，他写成《半农谈影》一书，同年10月由北京摄影出版社出版，翌年由上海开明书店再版，影响很大。《半农谈影》是中国第一部研究摄影艺术理论的专著，比较系统、全面而通俗。

《半农谈影》对摄影理论的开拓和贡献体现在如下三个方面：

一是对创作经验的总结和阐发。对自己和他人摄影经验的总结，除了在《半农谈影》中的记述之外，还集中在他为两期的《光社年鉴》写作的序言中。20世纪初期，摄影技术仍很不发达，使用的胶片感光度较低，灰度较大，颗粒粗，清晰度不高，因此，也限制和干扰了很多创作者的实践。当时，普遍的疑惑是主体与陪体的关系、影像清晰与模糊的选择和寓意以及如何合理构图等。刘半农指出，主体如同主人，永远是主要的，最佳的体现是“突出而单一”的，陪体则不然，他还以“云淡风轻近午天”为例，加以证明。对于何时选择或造成影像的模糊与清晰，要看“意境寄藉”而取舍，这就揭示了艺术创作中内容对形式的主导这一普遍原理。至于如何合理构图，刘半农结合自己对法国和西洋艺术(主要是油画)的见解，指出构图“要由着感情而切缺，还得“善于斟酌”，这基本上表明了构图的原则。当时，他不可能深刻阐述摄影构图作为结构的语言功能，但揭示创作者的主观因素，如感情对构图的影响也是合理的。在与摄影同人舒新城和陈万里的讨论中，他甚至还触及一些摄影技术方面的细节问题，如光线软硬的辨别和使用筱舫爱娜灯光纸的体会等。刘半农比较全面地廓清了当时摄影创作中急需解决的一些认识问题，从而促进了摄影创作的发展。

二是积极确立摄影艺术的独立性。1839年，法国政府收购了巴黎舞台美术师路易·达盖尔于两年前发明并以自己名字命名的感光、显影方法——“达盖尔法”［Daguerreotype］，并公布于世，摄影术正式诞生。不久，鸦片战争爆发，清政府被迫开放口岸，摄影术遂传入中国，可以确定19世纪40年代初期摄影已开始在中国传播。但是，直到80多年后的20世纪20年代中期，中国知识界和学术界仍未完全接受摄影是艺术。很多艺术家和理论人士均未认识到摄影艺术的独特价值，认为那不过是绘画的延伸或替代，因而不大愿意接受它，如钱玄同就有“凡爱好摄影者必是低能儿”的偏执之见。刘半农针对这种现状，仔细地将摄影区别为写真和写意两大类，认为写真(照相馆、新闻摄影)是摄影的“正用”，即本行，但“想在照相之中找出一些‘美’来”，“别辟一路”，也未尝不可。他说：“写意，乃是要把作者的意境，借照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西，原是死的，但到作者把意境寄藉上去之后，就变做活的。”这里的寄藉就是进行艺术创造，通过意境传达美。同时，他在书后“附言”中，试图区别摄影与绘画的不同，“有许多人以为照相是模仿图画的，这实在是个很大的错误。至少至少，我个人总不愿意这样主张。因为画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此模仿。”刘半农阐明了艺术摄影的可能性和可行性，揭示了摄影的艺术类型学价值，促进了摄影艺术地位的确立。

三是初步探讨了摄影美学的基本问题。除了涉及“糊”与“清”、民族化主张之外，刘半农比较深入地关注了摄影美学的核心。当时，比较流行的观点是陈万里的摄影要“表现个性的艺术美”，但陈说常无法解释很多写实作品的朴素美，尤其照相馆和新闻领域对摄影的运用。刘半农提出的“意境寄藉论”，显然要比陈说深入得多，更有文化内涵和美学品位。该说得到了二、三十年代学术界和理论界的普遍认同，后被不断阐发和引用。

刘半农是直接论述摄影艺术的学者中惟一一个以专著的方式进行阐发的理论家，他对于摄影美学的发生和成长无疑具有历史性的拓荒意义。

8.周瘦鹃

周瘦鹃的散文《摄影第一课》，以轻松谐趣的笔调论述了作者业余学习照相的过程和心态。从文化史角度看，如同文人画、京剧对中国古代文人的吸引一样，摄影在二、三十年代的文人和文化阶层中，颇有魅力。

9.鲁迅

鲁迅先生在其文章中曾近百次间接提及摄影，直接以摄影为题材的文章是两篇杂文：写于1924年11月11日的《论照相之类》和写于1934年8月7日的《从孩子的照相说起》。前者收入《坟》，后者收入《且介亭杂文》。前文分为“材料之类”、“形式之类”和“无题之类”三节，和以往的杂文一样，思想深刻，笔锋犀利，主要是对中国传统艺术的变态性和国民扭曲的审美心理的鞭挞，正如文中所言：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”该文关于摄影的文字，可供今人从文化史角度了解20世纪20年代中国南方城镇的摄影风俗，包括当时照相馆的大孝规模、门店装饰和习俗，也可看到当时大众摄影的一般作品样式、构图习惯和审美观念。后文则更深刻，通过对中日摄影家拍摄孩子时的异同，鲁迅先生旨在鞭笞封建正统文化对人性的压抑和摧残，国人就连给孩子拍的照，也都是“驯良和拘谨”的，完全没有日本孩子的“活泼和顽皮”。这表明，哲学根源、文化背景的差异直接制约着摄影主体的人生观和审美观。

综上可见，摄影天生就不缺乏文化品位，何以160多年后，其理论和美学不能闪耀应有的光彩呢?这或许是诸多同人必须深思的课题之一。

附外论一篇《摄影文学纵深拓展的美学之路》

2001年6月，成东方先生在《文艺报》开辟了摄影文学导刊，提出了一个新概念——摄影文学，至今已刊发了以《不一样的童年》、《明天更精彩》、《颤栗的夏》、《爱的本色》、《我那遥远的清平湾》等摄影小说为代表的众多摄影文学作品，并组织了有高校和学术界广泛参与的全国性的理论笔谈与研讨，湖南岳阳师范学院还为此专门成立了全国首家摄影文学研究所。噫嘻，洋洋乎大观哉!

何谓摄影文学?成东方先生如是界定：“摄影文学是依照艺术创作的规律，通过一幅或若干幅连续摄影画面来表现，运用文学进行文字描述，形象地反映生活、塑造人物、抒发感情的综合艺术。”据此，派生出三种基本体裁：摄影诗、摄影小说和摄影纪实文学。可以肯定，“摄影文学”这一提法已基本得到了创作界和理论界的认可。但是，综观摄影文学迄今的发展，笔者以为，仍有诸多问题需要澄清，其中，有的是认识和理论方面的，有的关乎实践乃至具体操作。进一步梳理这些问题，将促使摄影文学进一步向纵深拓展。

(一)界定：摄影文学不是综合艺术

艺术的分类与命名，自古繁复，至卡冈的《艺术类型学》以系统论方法对艺术类型展开的多重标准、多元审视而集大成，但仍非统一的终极体系。因此，对于一个新兴的艺术品种，过早地将其厘定为综合艺术，恐有失偏颇。李心峰《艺术类型学视野中的摄影文学》并未承认摄影文学是综合艺术，甚至不认为它是一门独立的艺术。我认为，很难说摄影文学是综合艺术，但它的确具有一定的独立性。

我们不妨把它和大家业已公认的某个综合艺术进行一下对比。譬如，电影是综合艺术，这已是不争的事实。摄影史学家龙祖认为电影是摄影派生的艺术，但绝大数学者认为电影和摄影是两门彼此独立、互不影响的艺术，之间不存在互为条件或相辅相成的关系，就是泾渭分明。按照数理逻辑学观点，电影和摄影是交集关系，集合的交合部分自然没有独立性，即电影摄影就不是独立的艺术，因为实质上它和摄影尤其是和电视摄影(又名摄像)并无本质区别。反推之，一门艺术若是综合艺术，那它必须在排除己性元素之后，尚与至少一门以上(最好为两门及更多)独立艺术存在交集。这就是数理逻辑集合论ZFC系统的联集公理。如电影，除了摄影、表演之外，尚与文学、音乐、美术等存在交合之处。严格地说，这是衡量综合艺术存在与否的标准，该标准具有严密的逻辑学和类型学学理，也具有可操作性。据此，对照摄影文学，很显然，排除己性元素——文学与摄影之后，根本没有哪怕是一个元素与摄影文学存在交集。赵总宽、陈慕泽在《现代逻辑方法论》中指出，经典逻辑PM系统的局限性是显而易见的，“N系统的现代意义和应用价值是显著的”。(参见该书，第5页，中国人民大学出版社，1998年版)今天，学科的融合和渗透日益增强，很多在各自领域争论了多年仍众说纷纭的问题一旦接触到自然学科和社会人文学科交叉融汇、契合贯通的灼人气息，顿时就会豁然开朗，柳暗花明。当年，卡冈就是较早地借鉴了极具学科通汇性和哲学启蒙色彩的系统论的强大方法论意义，把艺术类型学研究推向了一个高峰。

笔者以为，美学界、文艺界对艺术类型学的研究，在分类方面至少必须借鉴现代逻辑学，在命名方面至少必须参照业已十分成熟的生物学命名体系，即为世界动物、植物、微生物和药品命名的国际林奈氏拉丁文-学名-发现人双名制。生物的种类不知要比艺术多多少倍，繁杂多少倍，何以科学界不混乱，不芜杂，不盲目?关于这一点，笔者有另文详述。顺便提及，根据前述标准，电视理论界有人划定“电视文学”是电视艺术的一个门类，且亦称之为综合艺术，当然也不能成立。电视文学和摄影文学的艺术类型学定位，其逻辑演算过程是完全一致的。人类在电视之后，至今还没有发现更新的综合艺术。若论可能性的话，网络艺术或许具有一定的潜力，但仍需考察。

那么，摄影文学究竟是什么艺术呢?我以为，它是新兴的艺术，交叉的艺术，自然也有一定的独立性。正如成东方指出的那样，摄影文学的画面具有组合性和连续性，摄影文学的文字具有解释性和互文性。所以，不妨如斯阶段性地界说，以期理论界斧正、圆熟：〖ZZ(〗摄影文学是依照文学和摄影的艺术规律，通过一幅或多幅连续、组合的画面，来叙事、抒情的新兴的艺术〖ZZ〗)。

(二)画面：饕餮视觉思维，建构画面美学

摄影文学的生命首先在于她的画面。但就目前发表的作品来看，总体画面美学品位不高。以红河、李宇强编导的五辑《明天更精彩》为例，有些画面完全可以拍得更精彩。如第1辑中的8#镜：“惜别”，景别过小，全景即可，杨柳和田生的局部特征在这个镜头内没有什么信息，应突出人与环境的抗争，尤其是环境对人的扼杀性；第2辑中的11#镜：“茫然”，取景过于庸俗，随地一坐，且构图相当不雅；第4辑中的35#镜：“考中”应抓拍，绝不能摆拍，导演痕迹太明显，人物情绪根本没上来；第5辑中的45#镜：“憧憬”，系作品收尾之作，但过于写实，缺乏预期的诗意。可见，《明天更精彩》带有明显的街道片硬伤，即剧作的仓促性、场面调度的随意性和大量运用“扫地镜头”(“扫地镜头”系电影、电视界对镜头随意、拉杂和冗长的谑称)。再以成坚编导的《美丽黑七月》为个案，14#镜：“雨雾中”，景深意识不强，深焦不到位；22#镜：“惊路人”，高速摄影基本功底欠佳，未促成情绪的急剧跌宕；36#镜：“引颈顾盼”，应俯拍，看不出影调调节的动力，根源在于对视角造型功能及其思维导引性缺乏领悟。所以，《美丽黑七月》是一部由于人为遗憾而导致终生遗憾的“遗憾的艺术”。

笔者通过仔细品味目前的摄影文学作品，深感问题严峻。很显然，编导水平弱于摄影水平。尽管上面指出了摄影中的一些问题，但编导视觉思维能力的缺乏比摄影技术的不足更为根本，因为摄影毕竟还是受控于编导。视觉思维是电影、电视、摄影乃至美术等艺术最基本的思维方法，特点在于高度形象性、高度符号化、高度跳跃性和高度非线性。电视艺术的飞速发展，是视觉思维鼎立推动的结果，是视觉思维对人类文明最为杰出的贡献。尹鸿教授认为当今时代是一个影像(图像)的时代，此乃高屋建瓴之灼见。视觉思维已对形象思维做出了历史的匡正，它使形象思维日益可视化、日常化和大众化。这也就是说，电视艺术正在并将继续使文学、音乐、戏曲乃至电影等传统艺术日益可视化、日常化和大众化。视觉思维并不拒绝理性和哲性，叶秀山指出，古希腊神话，是人类最早的视觉思维和形象话语。最古老的哲学流派——智者学派就是在对水、火等物质的形象抽象基础上，建立了自己的哲学体系。所有的宗教，都不排除象教。视觉思维就是影像时代的形象思维。视觉思维的博大和丰富，远非人类至今发掘的有限区域。摄影文学必须真正诉诸视觉思维，凸现画面美学。

可喜的是，呱呱落地的摄影文学一开始就能以强烈的“编导源”意识组建作品，有类似于摄制组般的分工，有导表演，有长达五“辑”(类似于电视剧的“集”)的连续意识，这很好，这就奠定了摄影文学进一步走向成熟影像化的基矗视觉思维的魅力，极言之，就在于它对思维流动性和瞬间性的无蔽的还原，从而使思维的本质亲在于自由的思维。

(三)文学：走向经典，走向多维阐释

现阶段摄影文学所依赖的文学作品，原始性很强，这在以著名学者、文艺理论家肖像摄影诗为核心的摄影诗作品中表现得尤为突出。但是，这些原创作品，普遍缺乏扎实的文学功底，尚未经审美接受的互动和历史沉淀，尤其匮乏人文精神。最典型的就是《农家饭场纪实》这样本真暴露生活龌龊、邋遢甚至人性原生内在恶的作品，可谓负价值至上，变异伦理甚嚣。民族丑陋与劣根性在艺术中的把握，必须要有文化思辨价值，必须在全球化时代折射本民族“和而不同”的深层文化心理结构的扩张力和发散性。审丑就是审美，且难于审美。否则，就是精致的“文化垃圾”。摄影文学的文学层面必须植根现实生活，植根民族文化，植根华夏审美心理，迸射理性光芒。作为一个新兴的艺术，摄影文学的文学层面于此任责无旁贷。

文学层面的功能主要在于对画面的阐释，这种阐释无疑具有导示性、互补性和思索色彩。但是，阐释学在国内的发展完全不同于其发源地欧陆的情况，很多学科借鉴阐释学贩卖现代自由主义方法论甚至庸俗注疏观，本意在解构和重塑思想经典的阐释学目前正在我国陷入一维困境，最典型的就是在对海德格尔哲学和现象学的引介及其关系的梳理上，一维阐释的话语霸权令哲学界几近窒息(参见梁倪康：《现象学及其效应：胡塞尔与当代德国哲学》之绪论，三联版，1994年)。我以为，国内阐释学应分阶段逐步推进，目前最好还应较多关注经典著作，这是事物发展的历史渐进性使然。眼下，新生的摄影文学不妨将鲁迅等经典乃至话本、明清小说进行形象的、当代的阐发，以积累经验，以积淀文化。也可对异域经典，如莎士比亚，进行视觉人文关怀，建立当代中国话语。电视艺术如果没有《红楼梦》等此类扛鼎之作，至今恐怕也很难屹立于艺术之林。摄影艺术之所以始终不是发达的艺术，不是艺术的显学，也恐与此不无关系吧!

无疑，摄影文学为艺术注入了新鲜血液。在一个贫乏的时代，诗人何为，艺术何为?还是让我们回到海德格尔：“世界之夜急趋于夜半，贫乏则更遮蔽它自身的本性和现身。不仅神圣作为走向神性的历现在消失，甚至导入这种历现的本己也正变得混沌，面临深渊。在一个贫乏的时代，诗人有一件事是恒定的：不管是否临近午夜，永远采用的尺度，适用所有一切。我们每人将走向和达到，我们所能亲在的地方!”(海德格尔：《诗言思》，三联版，第145页)面对摄影文学的未来，我不禁想起一句古希腊哲人的名言：Arslonga，vitabrevis!(拉丁文，“生命有限，艺术不朽”)注释：

①对于第二个来源，笔者以为摄影是和美术、绘画根本不同的艺术。中国摄影在其幼年，深受西方绘画派摄影观的影响。创作主张和美学思想均奉国画为圭皋，当时的艺术摄影大家郎静山在其《摄影与中国绘画》一文中公开宣称“讲求艺术者的摄影，就是将摄影用美术的方法表现的，而称为艺术作品”，“何妨将他(中国画)的道理采取点来弥补摄影的不足。”从复旦摄影学会在其1931年5月出版的我国第一部学院派摄影作品集——《复旦摄影年鉴》和早期的摄影刊物《天鹏》《黑白影集》中，也可看出这一特点。当时，国际摄影界的主流也仍然是“绘画派”。尽管时至今日，“绘画派”仍颇有影响，诸多摄影学科、系所仍挂靠在美术院校的名下，但这不能抹杀摄影与美术，尤其是与绘画和国画的根本区别。一个根本的理由是——摄影是一门与电影、电视存在先天关系的艺术，影视艺术的迅猛发展大大提升了摄影的地位，也极大地拓展了摄影艺术的表现力和美学功能。因此，笔者认为“绘画主义”只是摄影的一个流派而已，此外尚有纪实主义、现实主义、印象派等流派和风格。绘画性绝非摄影本体特征，美术、绘画视域更是摄影理论研究的边缘化语境。

②本文所有无读文献之标点，除注明者外，皆为笔者所加。

③关于刘半农的摄影作品，本文作者之一杨新磊曾在2001年12月7日的《中国艺术报》第2版以《刘半农的摄影艺术》为题，详加分析，可参考。

【参考文献】

①夏放：《摄影艺术概论》，浙江摄影出版社，2000年

②伍素心：《中国摄影史话》，辽宁美术出版社，1984年

③《中国摄影史》，中国摄影出版社，1988年

摄影美学思想范文篇5

本文以翔实的史料综述了现代史上的早期学者对摄影艺术的指点和评论，旨在引领学人正视摄影研究的人文品格，为后电视时代影像艺术于技术本体之外开拓更为宽广的学术畛域。附及的外论则匡正摄影文学的美学定位，从当下视角反思其纵深拓展的新道路。

【关键词】摄影理论；绘画主义；《半农谈影》；摄影文学

摄影理论发展至今天，不能不说是一种悲哀。且不说终极意义上的美学体系构建仍极度匮乏，就连起码的摄影史的梳理也显然不足。现有的中国摄影出版社之《中国摄影史》明显地过于简略，且品位不高。艺术史价值的开掘和摄影艺术的本体美学特征探究必须同时展开，相得益彰。较之其他艺术，摄影似乎天生缺乏文化品位和学术品格，这可能与摄影过于依赖和推崇机器、技术和技巧不无关系。机—技拜物教的巫术色彩，在我们的摄影艺术中得到了十足的体现。从早期的依附美术(绘画)到后期的依附影视，摄影艺术的历史轨迹清晰地昭示着重整摄影学人理性思维和文化品格之艰难。

然而，在摄影幼年时期，却不乏文化巨匠对其提携和扶持，作为边缘摄影学，这些论述的史料价值鲜为人知，但却闪耀着熠熠光泽。摄影发展至20世纪初期方为大多数人知晓，因此，“五四”前后的思想先驱和文化巨匠们对摄影艺术也多有论及。总的来看，主要集中在两个领域，一是来自学术界、文学界的康有为、蔡元培、鲁迅、胡适、顾颉刚、刘半农、俞平伯、周瘦鹃等人；二是来自美术界、绘画界①的徐悲鸿、张大千、丰子恺等人。仔细区分一下，第一个来源中，直接论述、评论摄影的为康有为、蔡元培、胡适、顾颉刚、俞平伯和刘半农，相比之下，其论述甚至著作的学术价值和理论意义更加珍贵；在其杂文、闲适散文中以照相、摄影为题材的当属周瘦鹃、鲁迅，这些文学作品对于摄影理论的文化史价值较为突出。第二个来源多为直接论述，或许是由于摄影和美术的亲缘关系吧。另外，除刘半农外，直接论述大都以替职业、专业摄影家的作品集作序的方式存在，而非特意写作、独立发表的学术论文，这不能不引起我们的某些思索。

1.康有为

1923年1月，早期青年摄影艺术家欧阳慧锵的《摄影指南》在上海出版，康有为为其欣然题辞。全文如下(句读系笔者所断②)：

自欧人物质学兴，声、光、电、化重之发明以利用万民者多矣。光则摄影之用，大久行于中国，几于人解用之。沪之宝记最有名。垂卅年，吾之门人欧阳石芝以为市隐石芝老矣，学道尽，以摄影之述付其子慧锵。既童而学之，久而神明之，所谓箕裘者也。慧锵既才，乃举其所久习而神悟者成《摄影指南》一书，盖皆发其所躬行心得之妙，与夫译袭抄窃者迥异也。沪上之为摄影久，且世而精妙者，应无出欧阳生上矣。诸摄影者应有所问津欤?辛酉科南海康更牲。

康有为这个题辞，一方面指明摄影是来自西方现代科技的产物，肯定了光对摄影的决定作用，另一方面也肯定了早期上海的摄影名店宝记。其中，对欧阳慧锵学习摄影的毅力和方法的评介，对后世也不无启迪。可以看出，身受儒家思想浸染的早期摄影家，传授、研习摄影这门舶来艺术时，仍法古而效之于戏曲，这完全不同于当代艺术家的学习之道。康有为不仅给《摄影指南》作了上述题辞，还以“画意”为名，对该书中作者所拍摄的13幅作品逐一进行了点评，其美学思想仍遵循古典绘画理论，其方式沿用古典小说评点派的惯例，以迎合时人的接受习惯。这13款“画意”点评如下：

(1)评《嘉定魁星阁》曰：“水静如镜，忽遇小舟，过处激成汤纹，几疑身历其境。”

(2)评《晓航》曰：“风起云涌，令人起壮游之念。”

(3)评《黄浦帆影》曰：“疏淡兼参差。”

(4)评《北京天坛》曰：“庄严华贵。”

(5)评《江湾飞机》曰：“有倦鸟归巢之势(飞机着地则失去画意矣)。”

(6)评《夕照》曰：“上则层云堆叠，下则波光万道，极画片之奇观。”

(7)评《上海俄国领事馆及铁桥》曰：“洋场风景，助以华式摇船，令人起历史之感想。”

(8)评《天竺进香》曰：“画中神品。”

(9)评《疏林远塔》曰：“残枝交错，古踏矗立，有隆冬之像。”

(10)评《上海赛马》曰：“此图为趋行之象，取其众起骈发，有奔腾浩荡之势。”

(11)评《北京正阳门》曰：“如雄师蹲伏之态。”

(12)评《北京北海玉桥与白塔》曰：“纡徐回折，足显侯门如海气象。”

(13)评《街市》曰：“繁忙中寓恬静之状。盖尽摄景之能事，又参以画理者也。后有摄者，当无逾于此。”

综观这13款评点，如同引领观众进入国画意境，观其象，追其象外之象，穷其无形之象，在诗、书、画、印中完成对于艺术摄影作品的审美。可见，以山水画为代表的“神”和以古典小说评点为代表的“形”，这两大华夏传统艺术范式和美学思想对早期摄影理论的影响实难避免，由来已久，这不能不说是中国摄影理论研究的一大特征。

2.蔡元培

蔡元培是我国美学、美育的倡导者。“五四”时期崇尚科学，但他却说：“科学崇尚的是物质，宗教注重的是情感。科学逾昌明，宗教逾没落；物质逾发达，情感逾颓废，人类与人类便一天天隔膜起来，而且互相残杀。根本人类制造了机器，而自己反而便成了机器的奴隶，受了机器的指挥，不惜仇视同类。我们提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里又找见他们遗失了的情感。”(《与时代画报记者谈话》)在这里，蔡元培视艺术为宗教，深刻揭示了科技、机器对人性的异化。有趣的是，这位肯定和提倡摄影艺术的思想先驱竟然对机器和工具理性有着如此冷静而精辟的灼见，这不能不让芸芸工具主义摄影同人汗颜和反思。

蔡元培在提倡和推行他的美育思想过程中，对年轻的摄影艺术也有所涉及，这主要体现在《三十五年来中国之文化》的美术部分和《二十五年来中国之美育》这两篇文章中，均系其美学教育思想的重要文献。前文最早见于1931年6月商务印书馆编辑出版的《最近三十五年之中国教育》，后文原载于1931年5月出版的《环球中国学生会二十五周年纪念刊》。前文专论民国成立35年来中国美术——艺术的发展脉络，包括美术学校、博物院与展览会、建筑术、摄影术、书画摹英文学、演剧、影戏、留声机与无线电播音机、公园等11个章节。从中不难看出，蔡元培对艺术的分类受到了很深的西方现代主义的影响，如将留声机与无线电播音机纳入艺术行列。这表明他对新兴的视听艺术的重视。尤其是他将公园揽入艺术视野，显示了一种艺术分类的多元化和开明化倾向，从根本上不同于视艺术为上层乃至宫廷所独有的中国封建正统思想。正因为这样，摄影才得以被蔡元培这样的学者肯定、提倡和推广。

在《三十五年来中国之文化》的美术部分的“卯”节，蔡元培综述了摄影：“摄影术本是一种应用的工艺，而一入美术家的手，选拔风景，调剂光影，与图画相等。欧洲此风渐盛，我国现已有光社、华社等团体，为美术摄影家所组织。光社设在北平，成立于十二年，初名艺术写真研究会，十三年改名光社。每年在中央公园董事会开展览，观众在万人以上，十六年来，已出年鉴两册。华社设在上海，成立于十六年，曾开展览次数，印刷品有社员郎静山《摄影集》。上海又有天鹏艺术会，印有《天鹏》摄影杂志。”《二十五年来中国之美育》类似前文，分为造型艺术、音乐、文学、演剧、影戏、留声机与无线电播音机、公园七个部分，逐一详述。其中，“造型艺术”又分为美术学校、博物院、展览会、摄影术和美术品印本五个小节，对摄影的概述大致同前文：“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等。欧洲此风渐盛，我国亦有可记者：光社设于北平，十二年陈万里、黄振玉等所发起，初名为艺术写真会。十三年改名光社。吴郁周、钱景华、刘半农均为重要分子。每年在中央公园董事会开展览会，观众在万人以上。十六年出年鉴第一集，十七年出年鉴第二集。华社设上海，成立于十六年，曾开展览会数次，印刷品有社员郎静山摄影集。摄影杂志上海天鹏艺术会印有《天鹏摄影杂志》。”这两则对当时摄影的综述，有两点值得注意：一是在蔡元培的美学思想中，摄影和图画几乎是一回事，至少是在创作意识和构图方面。这和当时绝大多数学者和评论家的看法是一致的。二是蔡元培对摄影艺术的起源与科学的关系的揭橥，是当时一般人看不到的，具有较强的理性精神。在艺术门类中，很少能有与科学技术紧密相连的艺术，渊源于现代工业的摄影无疑是第一个，此后才是电影、广播和电视。但科学理性之于艺术精神，既相辅，又相反，二者总是互相渗透，互相抑制，一味追求技术精英未必有益于艺术的发展，这对高度依仗机器从而在一定程度上造成审美主体失语的摄影艺术来说，更富有警示性。

除了上述两文直接论述外，蔡元培在其《美学的研究方法》和他为商务印书馆《教育大辞典》所撰写的“美育”条目中，也间接提及摄影。在前文中，他在论述“人的美感”问题时，援引欧洲美学家Witask的话来证明“统一”的风景既可供审美主体摄影，也可“入画”，这就肯定了摄影艺术的地位，有学者认为“这是中国美学史上第一次从理论上肯定并确立摄影艺术的性质。”在后文中，他写：“各级学校，于(美育)课程之外，尚有种种美育之设备。例如，学校所在之环境有山水可赏者，校之周围，设清旷之园林。而校舍之建筑，器具之形成，造象摄影之点缀……”虽“美的程度不同”，但皆“含有美育之原素”，都有审美价值。可以说，蔡元培是较早明确地、直接地肯定了摄影的美学价值和探讨摄影艺术的学者。

3.胡适

1934年，胡适为《嘉华露摄影集》题词，全文如下：

觇国之道要在求了解，见怪不足怪，见可鄙薄亦不必嘲讽，要认清这都是供我们了解的资料。嘉华露君此册不但可助我们了解自己，又可助世人了解我们，故可宝贵。

这个简短的题词，将摄影的“可助了解”性与“觇国之道”相类比，并将其置于创作和接受的双向互动中予以阐发，可能是我国最早的从接受美学角度对摄影艺术的社会功能及其鉴赏特征进行的论述。

4.顾颉刚

顾颉刚在给陈万里《大风集》所作的序中，有两点值得注意，也正是因为这两点，使得他这篇为某个摄影家作品集而做的序不同于常见的同类文章，具有了不小的理论价值。第一，就是这篇序言的题目——“从极不美的境界中照成它美”，这个判断言简意赅地指明了摄影创作中审美主体对客体的艺术把握：这里有对审美对象(“极不美的境界”)的界定，也有审美判断中的合规律性(“照”并使其“美”)，还有在语法上省略了的摄影艺术的审美主体的合理性与合目的性相统一的审美活动，即摄影家要针对那些“极不美的境界”，发挥主体能动性，挖掘艺术潜能，积极运思，合理地“照”，从而使它具有“美”的价值，这样的过程和活动就是摄影艺术的审美实践，也是像陈万里这样比较成功的摄影艺术家的艺术归宿和人生境界。第二，在这篇序言的倒数第二段，顾颉刚断言《大风集》“是中国人的第一册照相集”，这具有一定的史料学意义。

可以说，早在20世纪20年代，顾颉刚就以精辟的语言给出了摄影艺术永恒的美学定理：“从极不美的境界中照成它美”，尽管这个论断的提出不是那么特意和经深思而得。

5.俞平伯

陈万里《大风集》首页便是俞平伯的一首短诗：“以一心映现万物/不以万物役一心/遂觉合不伤密/离不病疏/摄影得以以艺名于中土/将由此始/万里先生曰何如”。“以一心映万物”这个观点比较接近唯物主义艺术反映论。

6.徐悲鸿、张大千、丰子恺

这三位绘画大师对于摄影基本态度不言而喻，那就是典型的绘画主义。徐悲鸿在为舒新城的影集所做的几篇序中，认为摄影应该像绘画一样去“俯拾”，去“撷取造物”，同时，还得“取舍”“征体”。(参见《美术照相习作集序》和《美的西湖序》)张大千则更有过之而无不及，在《静山集锦张序》中坦然承认摄影即绘画，绘画即摄影，因为都是为了表现“胸中之丘壑”，“道虽殊而理同”。丰子恺在《美术的照相》和《相接性与隔离性》两篇序中，进一步阐发了美术摄影观。只是，比起徐、张来，丰在《美术的照相》中认为摄影“是与工艺品”同类的，这就是一种倒退了，表明认识的肤浅。不过，在《相接性和隔离性》中，丰试图以摄影为例，廓清艺术与现实的辩证关系，他应该算是较早尝试对摄影进行审美社会学观照的画家。总之，美术界、绘画界对绘画主义摄影的推崇至徐、张则至极致。

7.刘半农③

刘半农是“五四”运动时期文学革命的重要人物，我国著名文学家、诗人、语言学家，中国摄影理论的奠基人之一，早期的艺术摄影大家。刘半农，“光社”骨干之一，除了创作了多幅具有深远意境和独特风格的艺术作品如《人与天》、《舞》、《夕照》、《垂条》、《泪珠中的光明》、《在野》、《着墨无多》、《静》、《莫干山之云》、《齐向光明去》、《客去之后》、《山雨欲来风满楼》外，还编辑、刊印了两部《光社年鉴》，这是我国最早发行的摄影年鉴，是研究中国摄影史的珍贵资料。刘半农对中国摄影艺术的最大、最重要的贡献还是在理论方面。1927年春，他写成《半农谈影》一书，同年10月由北京摄影出版社出版，翌年由上海开明书店再版，影响很大。《半农谈影》是中国第一部研究摄影艺术理论的专著，比较系统、全面而通俗。

《半农谈影》对摄影理论的开拓和贡献体现在如下三个方面：

一是对创作经验的总结和阐发。对自己和他人摄影经验的总结，除了在《半农谈影》中的记述之外，还集中在他为两期的《光社年鉴》写作的序言中。20世纪初期，摄影技术仍很不发达，使用的胶片感光度较低，灰度较大，颗粒粗，清晰度不高，因此，也限制和干扰了很多创作者的实践。当时，普遍的疑惑是主体与陪体的关系、影像清晰与模糊的选择和寓意以及如何合理构图等。刘半农指出，主体如同主人，永远是主要的，最佳的体现是“突出而单一”的，陪体则不然，他还以“云淡风轻近午天”为例，加以证明。对于何时选择或造成影像的模糊与清晰，要看“意境寄藉”而取舍，这就揭示了艺术创作中内容对形式的主导这一普遍原理。至于如何合理构图，刘半农结合自己对法国和西洋艺术(主要是油画)的见解，指出构图“要由着感情而切缺，还得“善于斟酌”，这基本上表明了构图的原则。当时，他不可能深刻阐述摄影构图作为结构的语言功能，但揭示创作者的主观因素，如感情对构图的影响也是合理的。在与摄影同人舒新城和陈万里的讨论中，他甚至还触及一些摄影技术方面的细节问题，如光线软硬的辨别和使用筱舫爱娜灯光纸的体会等。刘半农比较全面地廓清了当时摄影创作中急需解决的一些认识问题，从而促进了摄影创作的发展。

二是积极确立摄影艺术的独立性。1839年，法国政府收购了巴黎舞台美术师路易·达盖尔于两年前发明并以自己名字命名的感光、显影方法——“达盖尔法”［Daguerreotype］，并公布于世，摄影术正式诞生。不久，鸦片战争爆发，清政府被迫开放口岸，摄影术遂传入中国，可以确定19世纪40年代初期摄影已开始在中国传播。但是，直到80多年后的20世纪20年代中期，中国知识界和学术界仍未完全接受摄影是艺术。很多艺术家和理论人士均未认识到摄影艺术的独特价值，认为那不过是绘画的延伸或替代，因而不大愿意接受它，如钱玄同就有“凡爱好摄影者必是低能儿”的偏执之见。刘半农针对这种现状，仔细地将摄影区别为写真和写意两大类，认为写真(照相馆、新闻摄影)是摄影的“正用”，即本行，但“想在照相之中找出一些‘美’来”，“别辟一路”，也未尝不可。他说：“写意，乃是要把作者的意境，借照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西，原是死的，但到作者把意境寄藉上去之后，就变做活的。”这里的寄藉就是进行艺术创造，通过意境传达美。同时，他在书后“附言”中，试图区别摄影与绘画的不同，“有许多人以为照相是模仿图画的，这实在是个很大的错误。至少至少，我个人总不愿意这样主张。因为画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此模仿。”刘半农阐明了艺术摄影的可能性和可行性，揭示了摄影的艺术类型学价值，促进了摄影艺术地位的确立。

三是初步探讨了摄影美学的基本问题。除了涉及“糊”与“清”、民族化主张之外，刘半农比较深入地关注了摄影美学的核心。当时，比较流行的观点是陈万里的摄影要“表现个性的艺术美”，但陈说常无法解释很多写实作品的朴素美，尤其照相馆和新闻领域对摄影的运用。刘半农提出的“意境寄藉论”，显然要比陈说深入得多，更有文化内涵和美学品位。该说得到了二、三十年代学术界和理论界的普遍认同，后被不断阐发和引用。

刘半农是直接论述摄影艺术的学者中惟一一个以专著的方式进行阐发的理论家，他对于摄影美学的发生和成长无疑具有历史性的拓荒意义。

8.周瘦鹃

周瘦鹃的散文《摄影第一课》，以轻松谐趣的笔调论述了作者业余学习照相的过程和心态。从文化史角度看，如同文人画、京剧对中国古代文人的吸引一样，摄影在二、三十年代的文人和文化阶层中，颇有魅力。

9.鲁迅

鲁迅先生在其文章中曾近百次间接提及摄影，直接以摄影为题材的文章是两篇杂文：写于1924年11月11日的《论照相之类》和写于1934年8月7日的《从孩子的照相说起》。前者收入《坟》，后者收入《且介亭杂文》。前文分为“材料之类”、“形式之类”和“无题之类”三节，和以往的杂文一样，思想深刻，笔锋犀利，主要是对中国传统艺术的变态性和国民扭曲的审美心理的鞭挞，正如文中所言：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”该文关于摄影的文字，可供今人从文化史角度了解20世纪20年代中国南方城镇的摄影风俗，包括当时照相馆的大孝规模、门店装饰和习俗，也可看到当时大众摄影的一般作品样式、构图习惯和审美观念。后文则更深刻，通过对中日摄影家拍摄孩子时的异同，鲁迅先生旨在鞭笞封建正统文化对人性的压抑和摧残，国人就连给孩子拍的照，也都是“驯良和拘谨”的，完全没有日本孩子的“活泼和顽皮”。这表明，哲学根源、文化背景的差异直接制约着摄影主体的人生观和审美观。

综上可见，摄影天生就不缺乏文化品位，何以160多年后，其理论和美学不能闪耀应有的光彩呢?这或许是诸多同人必须深思的课题之一。

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附外论一篇《摄影文学纵深拓展的美学之路》

2001年6月，成东方先生在《文艺报》开辟了摄影文学导刊，提出了一个新概念——摄影文学，至今已刊发了以《不一样的童年》、《明天更精彩》、《颤栗的夏》、《爱的本色》、《我那遥远的清平湾》等摄影小说为代表的众多摄影文学作品，并组织了有高校和学术界广泛参与的全国性的理论笔谈与研讨，湖南岳阳师范学院还为此专门成立了全国首家摄影文学研究所。噫嘻，洋洋乎大观哉!

何谓摄影文学?成东方先生如是界定：“摄影文学是依照艺术创作的规律，通过一幅或若干幅连续摄影画面来表现，运用文学进行文字描述，形象地反映生活、塑造人物、抒发感情的综合艺术。”据此，派生出三种基本体裁：摄影诗、摄影小说和摄影纪实文学。可以肯定，“摄影文学”这一提法已基本得到了创作界和理论界的认可。但是，综观摄影文学迄今的发展，笔者以为，仍有诸多问题需要澄清，其中，有的是认识和理论方面的，有的关乎实践乃至具体操作。进一步梳理这些问题，将促使摄影文学进一步向纵深拓展。

(一)界定：摄影文学不是综合艺术

艺术的分类与命名，自古繁复，至卡冈的《艺术类型学》以系统论方法对艺术类型展开的多重标准、多元审视而集大成，但仍非统一的终极体系。因此，对于一个新兴的艺术品种，过早地将其厘定为综合艺术，恐有失偏颇。李心峰《艺术类型学视野中的摄影文学》并未承认摄影文学是综合艺术，甚至不认为它是一门独立的艺术。我认为，很难说摄影文学是综合艺术，但它的确具有一定的独立性。

我们不妨把它和大家业已公认的某个综合艺术进行一下对比。譬如，电影是综合艺术，这已是不争的事实。摄影史学家龙祖认为电影是摄影派生的艺术，但绝大数学者认为电影和摄影是两门彼此独立、互不影响的艺术，之间不存在互为条件或相辅相成的关系，就是泾渭分明。按照数理逻辑学观点，电影和摄影是交集关系，集合的交合部分自然没有独立性，即电影摄影就不是独立的艺术，因为实质上它和摄影尤其是和电视摄影(又名摄像)并无本质区别。反推之，一门艺术若是综合艺术，那它必须在排除己性元素之后，尚与至少一门以上(最好为两门及更多)独立艺术存在交集。这就是数理逻辑集合论ZFC系统的联集公理。如电影，除了摄影、表演之外，尚与文学、音乐、美术等存在交合之处。严格地说，这是衡量综合艺术存在与否的标准，该标准具有严密的逻辑学和类型学学理，也具有可操作性。据此，对照摄影文学，很显然，排除己性元素——文学与摄影之后，根本没有哪怕是一个元素与摄影文学存在交集。赵总宽、陈慕泽在《现代逻辑方法论》中指出，经典逻辑PM系统的局限性是显而易见的，“N系统的现代意义和应用价值是显著的”。(参见该书，第5页，中国人民大学出版社，1998年版)今天，学科的融合和渗透日益增强，很多在各自领域争论了多年仍众说纷纭的问题一旦接触到自然学科和社会人文学科交叉融汇、契合贯通的灼人气息，顿时就会豁然开朗，柳暗花明。当年，卡冈就是较早地借鉴了极具学科通汇性和哲学启蒙色彩的系统论的强大方法论意义，把艺术类型学研究推向了一个高峰。

笔者以为，美学界、文艺界对艺术类型学的研究，在分类方面至少必须借鉴现代逻辑学，在命名方面至少必须参照业已十分成熟的生物学命名体系，即为世界动物、植物、微生物和药品命名的国际林奈氏拉丁文-学名-发现人双名制。生物的种类不知要比艺术多多少倍，繁杂多少倍，何以科学界不混乱，不芜杂，不盲目?关于这一点，笔者有另文详述。顺便提及，根据前述标准，电视理论界有人划定“电视文学”是电视艺术的一个门类，且亦称之为综合艺术，当然也不能成立。电视文学和摄影文学的艺术类型学定位，其逻辑演算过程是完全一致的。人类在电视之后，至今还没有发现更新的综合艺术。若论可能性的话，网络艺术或许具有一定的潜力，但仍需考察。

那么，摄影文学究竟是什么艺术呢?我以为，它是新兴的艺术，交叉的艺术，自然也有一定的独立性。正如成东方指出的那样，摄影文学的画面具有组合性和连续性，摄影文学的文字具有解释性和互文性。所以，不妨如斯阶段性地界说，以期理论界斧正、圆熟：〖ZZ(〗摄影文学是依照文学和摄影的艺术规律，通过一幅或多幅连续、组合的画面，来叙事、抒情的新兴的艺术〖ZZ〗)。

(二)画面：饕餮视觉思维，建构画面美学

摄影文学的生命首先在于她的画面。但就目前发表的作品来看，总体画面美学品位不高。以红河、李宇强编导的五辑《明天更精彩》为例，有些画面完全可以拍得更精彩。如第1辑中的8#镜：“惜别”，景别过小，全景即可，杨柳和田生的局部特征在这个镜头内没有什么信息，应突出人与环境的抗争，尤其是环境对人的扼杀性；第2辑中的11#镜：“茫然”，取景过于庸俗，随地一坐，且构图相当不雅；第4辑中的35#镜：“考中”应抓拍，绝不能摆拍，导演痕迹太明显，人物情绪根本没上来；第5辑中的45#镜：“憧憬”，系作品收尾之作，但过于写实，缺乏预期的诗意。可见，《明天更精彩》带有明显的街道片硬伤，即剧作的仓促性、场面调度的随意性和大量运用“扫地镜头”(“扫地镜头”系电影、电视界对镜头随意、拉杂和冗长的谑称)。再以成坚编导的《美丽黑七月》为个案，14#镜：“雨雾中”，景深意识不强，深焦不到位；22#镜：“惊路人”，高速摄影基本功底欠佳，未促成情绪的急剧跌宕；36#镜：“引颈顾盼”，应俯拍，看不出影调调节的动力，根源在于对视角造型功能及其思维导引性缺乏领悟。所以，《美丽黑七月》是一部由于人为遗憾而导致终生遗憾的“遗憾的艺术”。

笔者通过仔细品味目前的摄影文学作品，深感问题严峻。很显然，编导水平弱于摄影水平。尽管上面指出了摄影中的一些问题，但编导视觉思维能力的缺乏比摄影技术的不足更为根本，因为摄影毕竟还是受控于编导。视觉思维是电影、电视、摄影乃至美术等艺术最基本的思维方法，特点在于高度形象性、高度符号化、高度跳跃性和高度非线性。电视艺术的飞速发展，是视觉思维鼎立推动的结果，是视觉思维对人类文明最为杰出的贡献。尹鸿教授认为当今时代是一个影像(图像)的时代，此乃高屋建瓴之灼见。视觉思维已对形象思维做出了历史的匡正，它使形象思维日益可视化、日常化和大众化。这也就是说，电视艺术正在并将继续使文学、音乐、戏曲乃至电影等传统艺术日益可视化、日常化和大众化。视觉思维并不拒绝理性和哲性，叶秀山指出，古希腊神话，是人类最早的视觉思维和形象话语。最古老的哲学流派——智者学派就是在对水、火等物质的形象抽象基础上，建立了自己的哲学体系。所有的宗教，都不排除象教。视觉思维就是影像时代的形象思维。视觉思维的博大和丰富，远非人类至今发掘的有限区域。摄影文学必须真正诉诸视觉思维，凸现画面美学。

可喜的是，呱呱落地的摄影文学一开始就能以强烈的“编导源”意识组建作品，有类似于摄制组般的分工，有导表演，有长达五“辑”(类似于电视剧的“集”)的连续意识，这很好，这就奠定了摄影文学进一步走向成熟影像化的基矗视觉思维的魅力，极言之，就在于它对思维流动性和瞬间性的无蔽的还原，从而使思维的本质亲在于自由的思维。

(三)文学：走向经典，走向多维阐释

现阶段摄影文学所依赖的文学作品，原始性很强，这在以著名学者、文艺理论家肖像摄影诗为核心的摄影诗作品中表现得尤为突出。但是，这些原创作品，普遍缺乏扎实的文学功底，尚未经审美接受的互动和历史沉淀，尤其匮乏人文精神。最典型的就是《农家饭场纪实》这样本真暴露生活龌龊、邋遢甚至人性原生内在恶的作品，可谓负价值至上，变异伦理甚嚣。民族丑陋与劣根性在艺术中的把握，必须要有文化思辨价值，必须在全球化时代折射本民族“和而不同”的深层文化心理结构的扩张力和发散性。审丑就是审美，且难于审美。否则，就是精致的“文化垃圾”。摄影文学的文学层面必须植根现实生活，植根民族文化，植根华夏审美心理，迸射理性光芒。作为一个新兴的艺术，摄影文学的文学层面于此任责无旁贷。

文学层面的功能主要在于对画面的阐释，这种阐释无疑具有导示性、互补性和思索色彩。但是，阐释学在国内的发展完全不同于其发源地欧陆的情况，很多学科借鉴阐释学贩卖现代自由主义方法论甚至庸俗注疏观，本意在解构和重塑思想经典的阐释学目前正在我国陷入一维困境，最典型的就是在对海德格尔哲学和现象学的引介及其关系的梳理上，一维阐释的话语霸权令哲学界几近窒息(参见梁倪康：《现象学及其效应：胡塞尔与当代德国哲学》之绪论，三联版，1994年)。我以为，国内阐释学应分阶段逐步推进，目前最好还应较多关注经典著作，这是事物发展的历史渐进性使然。眼下，新生的摄影文学不妨将鲁迅等经典乃至话本、明清小说进行形象的、当代的阐发，以积累经验，以积淀文化。也可对异域经典，如莎士比亚，进行视觉人文关怀，建立当代中国话语。电视艺术如果没有《红楼梦》等此类扛鼎之作，至今恐怕也很难屹立于艺术之林。摄影艺术之所以始终不是发达的艺术，不是艺术的显学，也恐与此不无关系吧!

无疑，摄影文学为艺术注入了新鲜血液。在一个贫乏的时代，诗人何为，艺术何为?还是让我们回到海德格尔：“世界之夜急趋于夜半，贫乏则更遮蔽它自身的本性和现身。不仅神圣作为走向神性的历现在消失，甚至导入这种历现的本己也正变得混沌，面临深渊。在一个贫乏的时代，诗人有一件事是恒定的：不管是否临近午夜，永远采用的尺度，适用所有一切。我们每人将走向和达到，我们所能亲在的地方!”(海德格尔：《诗言思》，三联版，第145页)面对摄影文学的未来，我不禁想起一句古希腊哲人的名言：Arslonga，vitabrevis!(拉丁文，“生命有限，艺术不朽”)注释：

①对于第二个来源，笔者以为摄影是和美术、绘画根本不同的艺术。中国摄影在其幼年，深受西方绘画派摄影观的影响。创作主张和美学思想均奉国画为圭皋，当时的艺术摄影大家郎静山在其《摄影与中国绘画》一文中公开宣称“讲求艺术者的摄影，就是将摄影用美术的方法表现的，而称为艺术作品”，“何妨将他(中国画)的道理采取点来弥补摄影的不足。”从复旦摄影学会在其1931年5月出版的我国第一部学院派摄影作品集——《复旦摄影年鉴》和早期的摄影刊物《天鹏》《黑白影集》中，也可看出这一特点。当时，国际摄影界的主流也仍然是“绘画派”。尽管时至今日，“绘画派”仍颇有影响，诸多摄影学科、系所仍挂靠在美术院校的名下，但这不能抹杀摄影与美术，尤其是与绘画和国画的根本区别。一个根本的理由是——摄影是一门与电影、电视存在先天关系的艺术，影视艺术的迅猛发展大大提升了摄影的地位，也极大地拓展了摄影艺术的表现力和美学功能。因此，笔者认为“绘画主义”只是摄影的一个流派而已，此外尚有纪实主义、现实主义、印象派等流派和风格。绘画性绝非摄影本体特征，美术、绘画视域更是摄影理论研究的边缘化语境。

②本文所有无读文献之标点，除注明者外，皆为笔者所加。

③关于刘半农的摄影作品，本文作者之一杨新磊曾在2001年12月7日的《中国艺术报》第2版以《刘半农的摄影艺术》为题，详加分析，可参考。

【参考文献】

①夏放：《摄影艺术概论》，浙江摄影出版社，2000年

②伍素心：《中国摄影史话》，辽宁美术出版社，1984年

③《中国摄影史》，中国摄影出版社，1988年

摄影美学思想范文篇6

审美判断是审美活动的核心［1］10，也是培养学生审美能力的基础。身处“读图时代”，面对海量的摄影作品和良莠不齐的图片信息，如何判断、鉴别、遴选出具有审美价值的作品，并从中获取审美愉悦，是摄影审美的第一步，也是美育的起点，即“识美”。在摄影课程的教学中，应当从两个方面注意引导和培养学生的这方面能力:其一，何为“美”的摄影?具体到一幅或一组摄影作品，区别于其他同类题材的作品，其美的特质表现在哪些方面?好的摄影作品必有其独特的美学要素，了解和认识这些要素，才能进入到摄影审美的广阔领域;其二，美“因何为美”。一幅摄影作品的完成，有拍摄者主观的因素在内，拍摄者会借助摄影技术手段，运用影像语言来“讲述”一种主题，或景之美，或事之真，或情之善。对一幅摄影作品的解读包含了对其“主题”和摄影技术两个方面的认识，在理解了“美之为美”的基础上，学生即可以由感性的“观美”阶段进入到理性的“审美”阶段。审美是一种主观的心理活动，也是审美主体建立在自身美学素养和价值观基础上与审美客体之间相互印证的过程。从这个意义上讲，主体的认知水平与美学素养的高低会左右或影响审美活动的结果———审美体验以及由此产生的精神愉悦感。摄影对于学生审美素养的提升主要表现在对于优秀摄影作品的欣赏以及以此为基础而进行的对摄影客体的观照与把握。

优秀的摄影作品在拍摄时，不仅记录了能够打动拍摄者的精彩瞬间，同时也融入了创作者主观的理解和认识(审美理念)，只有对摄影技术和影像语言有了一定认识之后，才能理解创作者所表达的内涵，而不仅是停留在影像的表面。所以，通过摄影技术的学习以及影像语言的解读，可以帮助学生与优秀的摄影作品产生心理上的共鸣，从而产生打动心灵的审美体验，进而为自主的摄影审美打下基础。马克思主义美学观认为，社会美和自然美是艺术美的基础，艺术美是现实美的反映［2］20。优秀的摄影作品无不以真实、深刻地记录和反映现实美为特征。学生在欣赏摄影佳作的基础上，在摄影实践或者日常生活中，以摄影的视角和思维方式观照周围世界中的“现实美”，同样是摄影审美的重要组成部分。人的审美，归根到底是一个寻找和取舍的过程。学习摄影更多是学会一种寻找和取舍的方法，或者说是审美的能力。从另一个角度而言，通过更多地观照自然与人生，可能帮助学生摆脱自我小世界的封闭与束缚，开拓视野与眼界，提升思想境界，在一定程度上对于培养积极的生活态度和健康的人格不无稗益。

根据马克思主义美学观的观点，美在社会，美在自然，一切美的根源在于人的社会实践。摄影审美是意识主体对客观对象所具有的美的属性的直接体验。一旦人们端起相机，通过摄影视觉看世界时，人与客观世界之间的非相关性就消失了，人与被摄对象之间的关系就转换成一种审美关系［3］34。摄影审美的实践性要求学生在“识美”“赏美”的基础上进一步踏入社会、融入自然，去观察、判断、体验、思考、理解，形成自己对作为摄影客体的客观世界与人的实践活动的认知。“现实感”，是摄影作为一种“影像文化”最首要的性质。无论摄影作品的自然美、社会美还是艺术美，都是彼时(快门开启时)现实的直接纪录，这种属性是摄影的审美规定性。而“在使用相机进行拍摄之前，制造照片的元素———寻找拍摄地点、预先视觉化、构图和制订拍摄计划———都应该在安装镜头前完成。这些关键步骤所需要的唯一设备就是摄影师的一双眼睛。摄影师所要做的就是训练这双眼睛去发现一个场景的潜力，……扩展这种洞察力的潜能是无止境的。”［2］在摄影学习的实践环节，需要学生深入社会实践，培养对周围世界的洞察力与瞬间的捕捉能力，在这个过程中加深对社会的理解，强化对美的认识，塑造独立的美学立场，培养严肃而深刻的美学人格。

摄影美的内涵是极为丰富的，从技术美到形式美，再到内涵美，每个层面都有其具体的表现形式，其中绝大部分都离不开前期拍摄过程中技术的运用与控制。以恰当运用光线和准确曝光为基础，通过控制光圈表现景深美、空间美;通过控制快门速度表现瞬间美、动感美、速度美;通过精确构图表现均衡美、节奏美、简洁美、视角美;通过影调控制表现反差美、影调美;通过抓拍表现情感美、真实美等等，所有这些都是基于对摄影技术的熟练掌握及灵活运用。摄影教学的重要目的之一，就是通过课堂学习与拍摄实践，让同学们认识并掌握基本摄影技术，并根据自身对美的理解，根据拍摄构思运用各种技术手段完成拍摄。需要指出是，摄影技术的追求是没有止境的，但技术最终都要服务于我们的拍摄和影像表现，如果一味地追求华丽的拍摄手法，而忽略了自身美学素养的提高和对美的思考与理解，忽略了对拍摄对象的观照与把握，则是舍本逐末。从另一个角度来讲，摄影技术的学习与训练是必要的，在熟练掌握的基础上，技术就从前台走向幕后，内化为一种拍摄的本能和自我要求，给自己留出更多的空间和时间进行冷静的思考和创意，拍出具有个性和独特审美价值的作品。

创造性是摄影的特性之一。面对不同的审美客体、多变的拍摄对象，自由运用摄影技术，服务于艺术创意与构思，反映人的审美追求与审美趣味，体现拍摄者的审美观照与审美理想，构成完整的具有“创造性”的创作过程。对于学生而言，通过学习摄影理论与实践，通过欣赏借鉴别人的作品，首先要学会的是对周围世界的“创造性”观察与理解，惟有如此，才能在选择拍摄主体和拍摄时具有个体化的判断与角度。其次，熟练运用技术是一切摄影活动的基础。在具体实践中，摄影的最终产品“影像”，往往是摄影者在观察与判断的基础上，融入了自己的理解与审美趣味，结合了创意与构思，创造性地运用摄影技术与手段，实现对于现象的“表现”而不仅是“再现”。其实，无论是“再现”还是“表现”，都有摄影的创造性存在，区别在于创造性在拍摄过程中介入的角度与程度。从这一角度而言，激发学生的创造性应该贯穿摄影教学的全过程。北京大学阎国忠教授认为:大学美育课程，目的不仅仅是给学生传授美育知识，教给学生一些艺术技巧，更重要的是教育学生树立正确的审美理想，建立健康的审美情趣，提升精神境界［3］。在摄影实践过程中充分发挥学生的创造性是通过教学培养学生独立的审美品格与健康审美趣味的关键环节。总之，摄影课程的学习应该成为一个激发器，使学生通过摄影知识与技术的习得，发现摄影创作的无限可能性，并激发进行自主创作的动力，由认识美、欣赏美、发现美、记录美进入到创造美的新天地。

不同的生活经验、知识结构和思维方式，会表现为对美的认识或理解上的差异，因此，在摄影课程的教学过程中，在教学方式与手段的选择上，要重视“启发式”教学，尊重、引导和激发学生个体的审美潜质和能力，营造差异化、个性化的审美氛围。无论摄影审美的哪一个阶段，都是学生作为主体对审美客体的一种认识、判断与解读、欣赏，没有学生主体作用的发挥，整个审美过程就不可能自主的进行。“启发式”教学的根本目的就是在学生的审美观与摄影审美话语体系之间搭建起沟通的桥梁，对于一些摄影审美的要素进行概念性描述，而不作“非此即彼”的具有指向性或约束性的注解，给学生留下自行判断与取舍的空间与自由度。反之，如果把对摄影美的理解和欣赏限制在既定的语境之内，则不利于发挥学生在教学活动中的主体性作用，违背了审美活动的本质要求，局限了对摄影美的创造性认识，也与美育的方向与目标背道而驰。在摄影技术的学习中，要强调技术的重要性，也要引导学生树立对摄影技术的正确认识，技术只是一种工具，是服务于我们的拍摄构思与影像表达的，只有在不断提高自身美学素养的基础上，创造性地运用摄影技术，才能拍出有审美价值的作品，而不要走进片面追求技术，不追求摄影作品内涵与深度的误区。

摄影美学思想范文篇7

1新闻摄影元素有助于公益广告准确传达设计创意

在读图时代，“一图胜千言”的说法越来越受传媒界认可。国外一份统计显示：20世纪50年代，在平面设计中摄影图像的使用率约占30%；到60年代，绘画图像与摄影图像各占一半；60年代末70年代初，摄影图像使用率已上升到60%~70%；70年代后期则达到80%左右；至80年代，经济发达国家摄影图像的使用比例达到90%以上[2]。在报刊公益广告设计中，运用新闻摄影元素作为画面的主要视觉形象，不仅有补充标题和正文的意义，而且有提高注意率、增强需求或使其明朗化的能力。比起语言文字，比起艺术摄影、绘画等图像形式，新闻摄影作品最突出的视觉表现优势在于其真实性、客观性、生动性、直接可视性，它通常都是用直观、简练的画面来记录、传达特定的新闻场景，让受众既觉得真实可信，又一目了然。研究证实，在很多情形下，受众仅看新闻摄影画面就能大致了解公益广告所要传达的理念、主张，如果再加上文案的画龙点睛，色彩、字体等设计元素的相辅相成，将非常有助于准确传达公益广告的创意思想。更为重要的是，图像具有超越国界、民族、语言、文化水平等局限的能力，所以借用新闻摄影元素设计的公益广告更便于被各阶层受众理解与接受。

2新闻摄影元素有助于提高报刊公益广告的被关注度和说服力

注意力也是竞争力，能否被人看到，能否引人注目是广告设计成功与否的首要条件。若要引人注意，最重要的是第一感觉[3]。只有实现了“广而告之”，只有说服了尽可能多的受众，公益广告的社会效益才能够得以彰显。从这个意义上说，公益广告需要像商业广告的创意和设计那样来想方设法吸引受众的注意，通过视觉美学创新提高自己的被关注度。在一切文学艺术领域，真实都是一种最能打动人心、最具有说服力的力量，而新闻摄影正是最能记录真实、再现真实的艺术手段，好的照片一定会在某处触动观看者内心的某种情感、某种发现、某种期待[4]。设计实践证明，新闻摄影元素就是一种提高公益广告被关注度的高效能推手，它不仅有吸引受众关注公益广告的视觉张力，引导受众进一步阅读文案和针对整幅作品进行思考，而且还有助于拉近受众与“宣教”之间的距离，进而诱导他们理解、信服公益广告所表达的主题思想。而且，艺术水准较高的新闻摄影图片除了能在第一时间吸引受众的眼球，还能给受众留下更为深刻的记忆，使其过目难忘，甚至经常有意无意地回味—如果公益理念能借助这样的图片而生成公益广告，其宣传效果自然会非同一般。

3新闻摄影元素有助于报刊公益广告激发受众情感，实现良性互动

从传播学角度看，公益广告的目的在于以情感人、以理服人；受众在心灵上产生了共鸣，才会有思想上、行为上的互动，如此方能实现匡正过失，树立新风，影响舆论，疏导社会心理，规范人们的社会行为，以维护社会道德和正常秩序，促进社会健康、和谐、有序运转，实现人与自然和谐永续发展的公益宣传目标[5]。新闻摄影是对真实生活、特殊事件或人物的记录与再现，其真实性容易从心理上获取受众的信赖；而且，某些优秀新闻摄影作品所承载的事件情节与人物命运曾打动过许多读者的心灵。设计师在公益广告设计中利用这些作品进行二度创作，则容易激发受众情感，在良性互动中实现公益广告的终极目的。比如，前些年备受关注、至今很多人还记忆犹新的希望工程公益广告，画面选用的是《中国青年报》摄影记者解海龙的新闻摄影作品。这幅构图极其简练的公益广告作品，因为图片抓人—画面上，贫困女孩苏明娟那双无辜、无助但又充满期待的大眼睛，一下子震撼了无数人的心灵，所以很快就唤起了海内外爱心人士对贫困地区失学儿童持久的关注与帮助。从社会效果来评估，这幅公益广告堪称经典之作，帮助相关机构非常成功地实现了当初的意图，这也可以说是对“一图胜千言”理念最生动的佐证。借用新闻摄影元素进行报刊公益广告的创意与设计，必须遵循传播学规律和设计学的形式美学法则。笔者认为，设计师尤须注意以下原则。

1）新闻摄影元素应服从于广告创意的整体需要。公益广告设计借用其他艺术门类创造的视觉形象（包括新闻摄影），目的在于更直观地体现创意、更生动地阐释主题、更艺术地传播公益理念，所以新闻图片在此时此刻所处的是从属地位，设计师在选择图片内容、呈现形式、画面尺幅时，要同步考量公益广告创意的整体需要，用整体创意来统领图形符号设计、版面编排。

2）追求个性，力避同质化、一般化。浏览国内报刊上林林总总的公益广告，其中不乏佳作，但在创意、表现形态等方面也存在同质化、一般化的弊病。造成这种弊端的原因也许是多方面的，但图形设计不佳、整体构图缺乏新意肯定是其中最主要的原因。把希望工程那双大眼睛、把汶川地震现场图片第一个引入公益广告的设计师是大手笔，而第二人或许就是模仿者、跟风者，所以设计师的原创力、发现力尤为重要：他不仅要善于用个性化眼光从海量的图片资源库中筛选到与众不同的新闻图片，还要善于用个性化设计语言为备选图片赋予新颖而准确的公益理念。对现代平面设计师、报刊美术编辑而言，“旧瓶装新酒”当是一种必备能力，在运用人们已经耳熟能详的新闻摄影图片进行创意和设计时，这种能力显得更为重要，堪称是创造力的基础和源泉。

摄影美学思想范文篇8

【正文】

一、巴赞的纪实美学

安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。

巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。

巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”，即绘画难以实现的人类“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：（1）表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实；（2）时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；（3）叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让·米特里以及电影符号学家的批评。

二、70年代末、80年代初巴赞理论为何在中国电影理论界走红

中国电影在1979年对巴赞的选择几乎就是一种宿命。或者说，巴赞是那个时代中国电影必然的选择。这处必然性就深藏在历史的具体情境之中。

在西方，20世纪70年代是电影研究和电影理论发生剧烈变革的时代。以电影为基础的符号学、精神分析、文本分析和女性主义都是这一时期涌现出来的。而在80年代以后，陆续又有了后结构主义、后现代主义、多元文化论和“身份政治学”等理论思潮介入电影研究。美国的一位大学教授在将所有这些思潮的来龙去脉和变化发展做了一番梳理后认为，它们主要归属于两种“宏大理论”：即主体——位置理论和文化主义。事实上，70年代以来的思想潮流动摇了包括爱森斯坦和巴赞在内的许多电影理论观念，它们从各自的方向重新审视了经典电影理论的思想基础和前提。特别是许多文化研究者，他们从多种角度对心理分析、符号分析、群众媒介批判等消极观众论提出了质疑。电影理论家们也热衷于在一些关于社会组织和心理活动的假设之上建构电影的概念。更有那些后现代的思想家们，他们的思想表现出锐利的批判锋芒，直接冲击着西方哲学传统中的形而上学、本质主义以及总体性等内涵。他们也思考电影的问题，他们的思考为电影理论和电影批评提供了新的哲学和认识论背景。

然而，所有这些理论思潮在1979年的那个时刻注定了将与中国电影无缘。事实上，对于刚刚打开门窗的中国人来说，巴赞也是一位姗姗来迟的客人。直到1987年，中国电影出版社才出版了崔君衍翻译的《电影是什么？》，这很可能是我们第一次直接读到巴赞论文的中文版。但电影主体的探寻并没有和当时世界风行的结构主义理论接壤，而却与巴赞的纪实美学并轨。这是由于中国历史传统与当时特殊的历史情况的需要，也是由于巴赞理论自足性。具体原因如下：外因：纪实的概念对蒙太奇美学具有革命性的冲击力，符合中国电影界急于推翻旧有创作思想（苏式电影理论束缚）的心理。解放后中国所了解的电影理论在美学上一片空白，而1957、1958年的浮夸风影响到电影界，长久的假、大、空形式导致人们有一种强烈的对事实的渴求的愿望，再加之现实主义在中国传统思想中的地位，巴赞的纪实美学就正好成为中国电影界思想解放的一个最重要的武器。巴赞西方纪实主义美学的引进，契合了当时社会心理背景和哲学文化背景，同时也是作为对前一阶段某些玩弄技巧、流于肤浅倾向的反叛，要求避虚求实，返璞归真，纪实美学代之而起。内因：巴赞理论本身逻辑的自足性。纪实美学理论大厦在当时是自足的，逻辑上无断裂。爱森斯坦的蒙太奇理论给人太多的强制，现代人天然有一种对理论霸权的反感，而且，爱森斯坦也无法解决现实电影创作中的实际问题。纪实美学理论在剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等方面都有具体描述，形成比较完整的表现论和技巧说，对创作有直接的指导意义。而更为重要的是，80年代初期的电影理论探讨往往直接为电影创作服务，某一理论的研究者常常是相关创作风格的倡导者。确切地说，中国当时电影的研究者和创作者合二为一，许多立志创新的导演都对新理论、新观念表现出极大的敬畏，而对创作有指导意义的理论更格外备受青睐。

邵牧君在《电影美学随想纪要》一文中曾概括说，1979年后最重要的现象是“巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性，长镜头，多义性等新词汇流行起来了。”他认为，当时很多人大谈特谈的所谓“电影新观念”其实就是巴赞和克拉考尔电影照相本体论的变种。而巴赞与克拉考尔相较，巴赞的覆盖面更大。

事实确实如此，80年代初弥漫于整个电影界的现代化和本体化的声音和巴赞、克拉考尔的现实说与照相论毫无区分地纠葛在一起，只要谈及现代观念，就必称巴赞；但凡言及电影语言，就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的翻译及评介，使电影创作和研究进入一个聚集在纪实旗帜下的新趋同阶段。

三、巴赞纪实美学对中国电影创作的影响

中国电影早期一直将爱森斯坦的“蒙太奇理论”视为惟一的电影理论圣经。打开窗子后往外一看，才发现还有一个巴赞的“长镜头理论”。从视前苏联影片为经典，到惊叹世界电影的精彩，改革开放打开了中国电影人的眼界。五花八门的电影流派和它们所昭显的电影美学、千奇百怪的电影作品及它们所具有的穿透力，使中国的电影美学观念发生着重大的、几乎是跳跃式的腾飞。巴赞纪实美学，由于迎合了我国新时期之初文艺界拨乱反正，恢复现实主义传统的需要，所以很容易与我们民族传统的现实主义相融会，对中国影视艺术的创作，产生了深远的影响。

以上从我们对巴赞纪实美学理论的概括中不难发现，巴赞的影像主体论是使新时期电影的年轻作者们一夜之间成为反叛传统英雄的关键，新时期电影一反中国传统电影中以蒙太奇技法为主、以戏剧的情节为结构的模式，注重银幕画面的符码体系，而文化反思的主题也在巴赞那里找到了最合适的表述方式。巴赞理论的引入，使中国新时期电影由形式美学阶段进入到纪实美学阶段。这个阶段的主力是第四代导演和他们的作品，第四代在告别了形式探索期出现的理论与美学上的贫弱之后，终于在巴赞和他的同行的纪实美学理论基础上建构了长镜头镜语体系。继《小花》、《苦恼人的笑》等影片之后，又有《沙鸥》、《邻居》、《见习律师》、《都市里的村庄》、《逆光》等问世。在影像风格上增强银幕空间的真实性，大量采用全景、外景拍摄，充分运用长镜头与跟移镜头，打破了传统绘画式构图与戏剧式配音，创造了逼真完美的视听环境。到了《城南旧事》《乡音》便明显地出现了叙事散文化、情节淡化的影视风格，几乎达到了“纯电影”的境界。最后，纪实美学终于在张暖忻的《青春祭》中得到完美体现，从形式外壳到美学内核全面动摇着传统电影美学。在这一时期里，《电影语言的现代化》一文成为第四代高扬纪实美学、冲击传统镜语秩序的纲领性宣言。“纪实美学在矫正悲剧年代孳长的矫饰性美学对电影自身的认识上，功绩不可磨灭”（罗艺军）。它的兴起，与当时痛恨虚假、渴望真实成为广泛的社会“语境”有关。“纪实”、“真实”成为第四代电影观念中的潜意识情结，他们的电影语言，张扬空间贬抑时间，张扬视觉感知贬抑语言声音，正是这种集体无意识在影片中的释放，他们要让个体通过“自己去看”来把外界对象化，从而界定自身，产生主体感。无论是《城南旧事》中的林英子还是《青春祭》中的李纯，她们的视觉主导动机都是去“看”，“看”使她们告别了幼稚走向成熟，这正是第四代影片镜语反思的艺术隐喻。

在20世纪80年代的后半期，随着第五代导演的崛起和第四代导演的转向，巴赞的纪实美学在电影创作实践中已经不再独占鳌头，而是融入到各种风格、各种样式的电影中。第四代黄健中的《过年》，孙沙的《红月亮》，吴天明的《非常爱情》；第五代张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》，黄建新的《背靠背、脸对脸》，宁瀛的《找乐》、《民警故事》，李少虹的《四十不惑》等影片都涉及到各种人生主题，然而，它们的指向都是现实主义的。他们吸纳了意大利新现实主义电影观念和巴赞理论，其特征是采用实景、偷拍、非职业表演、长镜头、同期录音等技术手段，追求电影的纪实化风格。90年代以来的电影创作延续了这种趋势，并将电影镜头对准了中国当下的社会生活。第六代管虎的《头发乱了》，李欣的《谈情说爱》，路学长《钢铁是这样炼成的》等，这些导演不但钟情于巴赞的“影像本体论”，更注重吸收法国“新浪潮”电影的优势，将电影情节的戏剧性渗透进散文风格中。当然，这些电影的出现，不能只归功于巴赞，社会文化各个方面的发展也为这类电影的发展提供了契机和支撑。

事实上，巴赞的纪实美学在中国起到了三个作用：一是使电影探讨进入自身法则；二是冲破了电影研究理论的单一性；三是提示电影创作注意视听元素构造和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的传声筒电影概念。一些创作者在纪实的口号下创作抒情写意式电影，被批判为对巴赞美学的误读。其实这种理论和实践的差距就是在巴赞的故乡恐怕也难以避免。对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融会之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为外援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性：改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展。巴赞理论对中国的意义并不是一种创作风格的确立，而主要在于对电影思维空间的开拓。

【参考文献】

[1]安德烈·巴赞《电影是什么？》北京：中国电影出版社，1990.

[2]尼克·布朗《电影理论史评》北京：中国电影出版社，1994.

[3]李恒基，杨远婴《外国电影理论文选》上海：上海文艺出版社，1995.

摄影美学思想范文篇9

安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。

巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。

巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”，即绘画难以实现的人类“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：（1）表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实；（2）时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；（3）叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让·米特里以及电影符号学家的批评。

二、70年代末、80年代初巴赞理论为何在中国电影理论界走红

中国电影在1979年对巴赞的选择几乎就是一种宿命。或者说，巴赞是那个时代中国电影必然的选择。这处必然性就深藏在历史的具体情境之中。

在西方，20世纪70年代是电影研究和电影理论发生剧烈变革的时代。以电影为基础的符号学、精神分析、文本分析和女性主义都是这一时期涌现出来的。而在80年代以后，陆续又有了后结构主义、后现代主义、多元文化论和“身份政治学”等理论思潮介入电影研究。美国的一位大学教授在将所有这些思潮的来龙去脉和变化发展做了一番梳理后认为，它们主要归属于两种“宏大理论”：即主体——位置理论和文化主义。事实上，70年代以来的思想潮流动摇了包括爱森斯坦和巴赞在内的许多电影理论观念，它们从各自的方向重新审视了经典电影理论的思想基础和前提。特别是许多文化研究者，他们从多种角度对心理分析、符号分析、群众媒介批判等消极观众论提出了质疑。电影理论家们也热衷于在一些关于社会组织和心理活动的假设之上建构电影的概念。更有那些后现代的思想家们，他们的思想表现出锐利的批判锋芒，直接冲击着西方哲学传统中的形而上学、本质主义以及总体性等内涵。他们也思考电影的问题，他们的思考为电影理论和电影批评提供了新的哲学和认识论背景。

然而，所有这些理论思潮在1979年的那个时刻注定了将与中国电影无缘。事实上，对于刚刚打开门窗的中国人来说，巴赞也是一位姗姗来迟的客人。直到1987年，中国电影出版社才出版了崔君衍翻译的《电影是什么？》，这很可能是我们第一次直接读到巴赞论文的中文版。但电影主体的探寻并没有和当时世界风行的结构主义理论接壤，而却与巴赞的纪实美学并轨。这是由于中国历史传统与当时特殊的历史情况的需要，也是由于巴赞理论自足性。具体原因如下：外因：纪实的概念对蒙太奇美学具有革命性的冲击力，符合中国电影界急于推翻旧有创作思想（苏式电影理论束缚）的心理。解放后中国所了解的电影理论在美学上一片空白，而1957、1958年的浮夸风影响到电影界，长久的假、大、空形式导致人们有一种强烈的对事实的渴求的愿望，再加之现实主义在中国传统思想中的地位，巴赞的纪实美学就正好成为中国电影界思想解放的一个最重要的武器。巴赞西方纪实主义美学的引进，契合了当时社会心理背景和哲学文化背景，同时也是作为对前一阶段某些玩弄技巧、流于肤浅倾向的反叛，要求避虚求实，返璞归真，纪实美学代之而起。内因：巴赞理论本身逻辑的自足性。纪实美学理论大厦在当时是自足的，逻辑上无断裂。爱森斯坦的蒙太奇理论给人太多的强制，现代人天然有一种对理论霸权的反感，而且，爱森斯坦也无法解决现实电影创作中的实际问题。纪实美学理论在剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等方面都有具体描述，形成比较完整的表现论和技巧说，对创作有直接的指导意义。而更为重要的是，80年代初期的电影理论探讨往往直接为电影创作服务，某一理论的研究者常常是相关创作风格的倡导者。确切地说，中国当时电影的研究者和创作者合二为一，许多立志创新的导演都对新理论、新观念表现出极大的敬畏，而对创作有指导意义的理论更格外备受青睐。

邵牧君在《电影美学随想纪要》一文中曾概括说，1979年后最重要的现象是“巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性，长镜头，多义性等新词汇流行起来了。”他认为，当时很多人大谈特谈的所谓“电影新观念”其实就是巴赞和克拉考尔电影照相本体论的变种。而巴赞与克拉考尔相较，巴赞的覆盖面更大。

事实确实如此，80年代初弥漫于整个电影界的现代化和本体化的声音和巴赞、克拉考尔的现实说与照相论毫无区分地纠葛在一起，只要谈及现代观念，就必称巴赞；但凡言及电影语言，就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的翻译及评介，使电影创作和研究进入一个聚集在纪实旗帜下的新趋同阶段。

三、巴赞纪实美学对中国电影创作的影响

中国电影早期一直将爱森斯坦的“蒙太奇理论”视为惟一的电影理论圣经。打开窗子后往外一看，才发现还有一个巴赞的“长镜头理论”。从视前苏联影片为经典，到惊叹世界电影的精彩，改革开放打开了中国电影人的眼界。五花八门的电影流派和它们所昭显的电影美学、千奇百怪的电影作品及它们所具有的穿透力，使中国的电影美学观念发生着重大的、几乎是跳跃式的腾飞。巴赞纪实美学，由于迎合了我国新时期之初文艺界拨乱反正，恢复现实主义传统的需要，所以很容易与我们民族传统的现实主义相融会，对中国影视艺术的创作，产生了深远的影响。

以上从我们对巴赞纪实美学理论的概括中不难发现，巴赞的影像主体论是使新时期电影的年轻作者们一夜之间成为反叛传统英雄的关键，新时期电影一反中国传统电影中以蒙太奇技法为主、以戏剧的情节为结构的模式，注重银幕画面的符码体系，而文化反思的主题也在巴赞那里找到了最合适的表述方式。巴赞理论的引入，使中国新时期电影由形式美学阶段进入到纪实美学阶段。这个阶段的主力是第四代导演和他们的作品，第四代在告别了形式探索期出现的理论与美学上的贫弱之后，终于在巴赞和他的同行的纪实美学理论基础上建构了长镜头镜语体系。继《小花》、《苦恼人的笑》等影片之后，又有《沙鸥》、《邻居》、《见习律师》、《都市里的村庄》、《逆光》等问世。在影像风格上增强银幕空间的真实性，大量采用全景、外景拍摄，充分运用长镜头与跟移镜头，打破了传统绘画式构图与戏剧式配音，创造了逼真完美的视听环境。到了《城南旧事》《乡音》便明显地出现了叙事散文化、情节淡化的影视风格，几乎达到了“纯电影”的境界。最后，纪实美学终于在张暖忻的《青春祭》中得到完美体现，从形式外壳到美学内核全面动摇着传统电影美学。在这一时期里，《电影语言的现代化》一文成为第四代高扬纪实美学、冲击传统镜语秩序的纲领性宣言。“纪实美学在矫正悲剧年代孳长的矫饰性美学对电影自身的认识上，功绩不可磨灭”（罗艺军）。它的兴起，与当时痛恨虚假、渴望真实成为广泛的社会“语境”有关。“纪实”、“真实”成为第四代电影观念中的潜意识情结，他们的电影语言，张扬空间贬抑时间，张扬视觉感知贬抑语言声音，正是这种集体无意识在影片中的释放，他们要让个体通过“自己去看”来把外界对象化，从而界定自身，产生主体感。无论是《城南旧事》中的林英子还是《青春祭》中的李纯，她们的视觉主导动机都是去“看”，“看”使她们告别了幼稚走向成熟，这正是第四代影片镜语反思的艺术隐喻。

在20世纪80年代的后半期，随着第五代导演的崛起和第四代导演的转向，巴赞的纪实美学在电影创作实践中已经不再独占鳌头，而是融入到各种风格、各种样式的电影中。第四代黄健中的《过年》，孙沙的《红月亮》，吴天明的《非常爱情》；第五代张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》，黄建新的《背靠背、脸对脸》，宁瀛的《找乐》、《民警故事》，李少虹的《四十不惑》等影片都涉及到各种人生主题，然而，它们的指向都是现实主义的。他们吸纳了意大利新现实主义电影观念和巴赞理论，其特征是采用实景、偷拍、非职业表演、长镜头、同期录音等技术手段，追求电影的纪实化风格。90年代以来的电影创作延续了这种趋势，并将电影镜头对准了中国当下的社会生活。第六代管虎的《头发乱了》，李欣的《谈情说爱》，路学长《钢铁是这样炼成的》等，这些导演不但钟情于巴赞的“影像本体论”，更注重吸收法国“新浪潮”电影的优势，将电影情节的戏剧性渗透进散文风格中。当然，这些电影的出现，不能只归功于巴赞，社会文化各个方面的发展也为这类电影的发展提供了契机和支撑。

事实上，巴赞的纪实美学在中国起到了三个作用：一是使电影探讨进入自身法则；二是冲破了电影研究理论的单一性；三是提示电影创作注意视听元素构造和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的传声筒电影概念。一些创作者在纪实的口号下创作抒情写意式电影，被批判为对巴赞美学的误读。其实这种理论和实践的差距就是在巴赞的故乡恐怕也难以避免。对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融会之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为外援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性：改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展。巴赞理论对中国的意义并不是一种创作风格的确立，而主要在于对电影思维空间的开拓。

【参考文献】

[1]安德烈·巴赞《电影是什么？》北京：中国电影出版社，1990.

[2]尼克·布朗《电影理论史评》北京：中国电影出版社，1994.

[3]李恒基，杨远婴《外国电影理论文选》上海：上海文艺出版社，1995.

摄影美学思想范文篇10

【正文】

一、巴赞的纪实美学

安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。

巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。

巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”，即绘画难以实现的人类“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：（1）表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实；（2）时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；（3）叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让·米特里以及电影符号学家的批评。

二、70年代末、80年代初巴赞理论为何在中国电影理论界走红

中国电影在1979年对巴赞的选择几乎就是一种宿命。或者说，巴赞是那个时代中国电影必然的选择。这处必然性就深藏在历史的具体情境之中。

在西方，20世纪70年代是电影研究和电影理论发生剧烈变革的时代。以电影为基础的符号学、精神分析、文本分析和女性主义都是这一时期涌现出来的。而在80年代以后，陆续又有了后结构主义、后现代主义、多元文化论和“身份政治学”等理论思潮介入电影研究。美国的一位大学教授在将所有这些思潮的来龙去脉和变化发展做了一番梳理后认为，它们主要归属于两种“宏大理论”：即主体——位置理论和文化主义。事实上，70年代以来的思想潮流动摇了包括爱森斯坦和巴赞在内的许多电影理论观念，它们从各自的方向重新审视了经典电影理论的思想基础和前提。特别是许多文化研究者，他们从多种角度对心理分析、符号分析、群众媒介批判等消极观众论提出了质疑。电影理论家们也热衷于在一些关于社会组织和心理活动的假设之上建构电影的概念。更有那些后现代的思想家们，他们的思想表现出锐利的批判锋芒，直接冲击着西方哲学传统中的形而上学、本质主义以及总体性等内涵。他们也思考电影的问题，他们的思考为电影理论和电影批评提供了新的哲学和认识论背景。

然而，所有这些理论思潮在1979年的那个时刻注定了将与中国电影无缘。事实上，对于刚刚打开门窗的中国人来说，巴赞也是一位姗姗来迟的客人。直到1987年，中国电影出版社才出版了崔君衍翻译的《电影是什么？》，这很可能是我们第一次直接读到巴赞论文的中文版。但电影主体的探寻并没有和当时世界风行的结构主义理论接壤，而却与巴赞的纪实美学并轨。这是由于中国历史传统与当时特殊的历史情况的需要，也是由于巴赞理论自足性。具体原因如下：外因：纪实的概念对蒙太奇美学具有革命性的冲击力，符合中国电影界急于推翻旧有创作思想（苏式电影理论束缚）的心理。解放后中国所了解的电影理论在美学上一片空白，而1957、1958年的浮夸风影响到电影界，长久的假、大、空形式导致人们有一种强烈的对事实的渴求的愿望，再加之现实主义在中国传统思想中的地位，巴赞的纪实美学就正好成为中国电影界思想解放的一个最重要的武器。巴赞西方纪实主义美学的引进，契合了当时社会心理背景和哲学文化背景，同时也是作为对前一阶段某些玩弄技巧、流于肤浅倾向的反叛，要求避虚求实，返璞归真，纪实美学代之而起。内因：巴赞理论本身逻辑的自足性。纪实美学理论大厦在当时是自足的，逻辑上无断裂。爱森斯坦的蒙太奇理论给人太多的强制，现代人天然有一种对理论霸权的反感，而且，爱森斯坦也无法解决现实电影创作中的实际问题。纪实美学理论在剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等方面都有具体描述，形成比较完整的表现论和技巧说，对创作有直接的指导意义。而更为重要的是，80年代初期的电影理论探讨往往直接为电影创作服务，某一理论的研究者常常是相关创作风格的倡导者。确切地说，中国当时电影的研究者和创作者合二为一，许多立志创新的导演都对新理论、新观念表现出极大的敬畏，而对创作有指导意义的理论更格外备受青睐。

邵牧君在《电影美学随想纪要》一文中曾概括说，1979年后最重要的现象是“巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性，长镜头，多义性等新词汇流行起来了。”他认为，当时很多人大谈特谈的所谓“电影新观念”其实就是巴赞和克拉考尔电影照相本体论的变种。而巴赞与克拉考尔相较，巴赞的覆盖面更大。

事实确实如此，80年代初弥漫于整个电影界的现代化和本体化的声音和巴赞、克拉考尔的现实说与照相论毫无区分地纠葛在一起，只要谈及现代观念，就必称巴赞；但凡言及电影语言，就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的翻译及评介，使电影创作和研究进入一个聚集在纪实旗帜下的新趋同阶段。

三、巴赞纪实美学对中国电影创作的影响

中国电影早期一直将爱森斯坦的“蒙太奇理论”视为惟一的电影理论圣经。打开窗子后往外一看，才发现还有一个巴赞的“长镜头理论”。从视前苏联影片为经典，到惊叹世界电影的精彩，改革开放打开了中国电影人的眼界。五花八门的电影流派和它们所昭显的电影美学、千奇百怪的电影作品及它们所具有的穿透力，使中国的电影美学观念发生着重大的、几乎是跳跃式的腾飞。巴赞纪实美学，由于迎合了我国新时期之初文艺界拨乱反正，恢复现实主义传统的需要，所以很容易与我们民族传统的现实主义相融会，对中国影视艺术的创作，产生了深远的影响。

以上从我们对巴赞纪实美学理论的概括中不难发现，巴赞的影像主体论是使新时期电影的年轻作者们一夜之间成为反叛传统英雄的关键，新时期电影一反中国传统电影中以蒙太奇技法为主、以戏剧的情节为结构的模式，注重银幕画面的符码体系，而文化反思的主题也在巴赞那里找到了最合适的表述方式。巴赞理论的引入，使中国新时期电影由形式美学阶段进入到纪实美学阶段。这个阶段的主力是第四代导演和他们的作品，第四代在告别了形式探索期出现的理论与美学上的贫弱之后，终于在巴赞和他的同行的纪实美学理论基础上建构了长镜头镜语体系。继《小花》、《苦恼人的笑》等影片之后，又有《沙鸥》、《邻居》、《见习律师》、《都市里的村庄》、《逆光》等问世。在影像风格上增强银幕空间的真实性，大量采用全景、外景拍摄，充分运用长镜头与跟移镜头，打破了传统绘画式构图与戏剧式配音，创造了逼真完美的视听环境。到了《城南旧事》《乡音》便明显地出现了叙事散文化、情节淡化的影视风格，几乎达到了“纯电影”的境界。最后，纪实美学终于在张暖忻的《青春祭》中得到完美体现，从形式外壳到美学内核全面动摇着传统电影美学。在这一时期里，《电影语言的现代化》一文成为第四代高扬纪实美学、冲击传统镜语秩序的纲领性宣言。“纪实美学在矫正悲剧年代孳长的矫饰性美学对电影自身的认识上，功绩不可磨灭”（罗艺军）。它的兴起，与当时痛恨虚假、渴望真实成为广泛的社会“语境”有关。“纪实”、“真实”成为第四代电影观念中的潜意识情结，他们的电影语言，张扬空间贬抑时间，张扬视觉感知贬抑语言声音，正是这种集体无意识在影片中的释放，他们要让个体通过“自己去看”来把外界对象化，从而界定自身，产生主体感。无论是《城南旧事》中的林英子还是《青春祭》中的李纯，她们的视觉主导动机都是去“看”，“看”使她们告别了幼稚走向成熟，这正是第四代影片镜语反思的艺术隐喻。

在20世纪80年代的后半期，随着第五代导演的崛起和第四代导演的转向，巴赞的纪实美学在电影创作实践中已经不再独占鳌头，而是融入到各种风格、各种样式的电影中。第四代黄健中的《过年》，孙沙的《红月亮》，吴天明的《非常爱情》；第五代张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》，黄建新的《背靠背、脸对脸》，宁瀛的《找乐》、《民警故事》，李少虹的《四十不惑》等影片都涉及到各种人生主题，然而，它们的指向都是现实主义的。他们吸纳了意大利新现实主义电影观念和巴赞理论，其特征是采用实景、偷拍、非职业表演、长镜头、同期录音等技术手段，追求电影的纪实化风格。90年代以来的电影创作延续了这种趋势，并将电影镜头对准了中国当下的社会生活。第六代管虎的《头发乱了》，李欣的《谈情说爱》，路学长《钢铁是这样炼成的》等，这些导演不但钟情于巴赞的“影像本体论”，更注重吸收法国“新浪潮”电影的优势，将电影情节的戏剧性渗透进散文风格中。当然，这些电影的出现，不能只归功于巴赞，社会文化各个方面的发展也为这类电影的发展提供了契机和支撑。

事实上，巴赞的纪实美学在中国起到了三个作用：一是使电影探讨进入自身法则；二是冲破了电影研究理论的单一性；三是提示电影创作注意视听元素构造和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的传声筒电影概念。一些创作者在纪实的口号下创作抒情写意式电影，被批判为对巴赞美学的误读。其实这种理论和实践的差距就是在巴赞的故乡恐怕也难以避免。对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融会之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为外援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性：改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展。巴赞理论对中国的意义并不是一种创作风格的确立，而主要在于对电影思维空间的开拓。

【参考文献】

[1]安德烈·巴赞《电影是什么？》北京：中国电影出版社，1990.

[2]尼克·布朗《电影理论史评》北京：中国电影出版社，1994.

[3]李恒基，杨远婴《外国电影理论文选》上海：上海文艺出版社，1995.