视阈摄影艺术管理论文

【内容摘要】

本文以翔实的史料综述了现代史上的早期学者对摄影艺术的指点和评论，旨在引领学人正视摄影研究的人文品格，为后电视时代影像艺术于技术本体之外开拓更为宽广的学术畛域。附及的外论则匡正摄影文学的美学定位，从当下视角反思其纵深拓展的新道路。

【关键词】摄影理论；绘画主义；《半农谈影》；摄影文学

摄影理论发展至今天，不能不说是一种悲哀。且不说终极意义上的美学体系构建仍极度匮乏，就连起码的摄影史的梳理也显然不足。现有的中国摄影出版社之《中国摄影史》明显地过于简略，且品位不高。艺术史价值的开掘和摄影艺术的本体美学特征探究必须同时展开，相得益彰。较之其他艺术，摄影似乎天生缺乏文化品位和学术品格，这可能与摄影过于依赖和推崇机器、技术和技巧不无关系。机—技拜物教的巫术色彩，在我们的摄影艺术中得到了十足的体现。从早期的依附美术(绘画)到后期的依附影视，摄影艺术的历史轨迹清晰地昭示着重整摄影学人理性思维和文化品格之艰难。

然而，在摄影幼年时期，却不乏文化巨匠对其提携和扶持，作为边缘摄影学，这些论述的史料价值鲜为人知，但却闪耀着熠熠光泽。摄影发展至20世纪初期方为大多数人知晓，因此，“五四”前后的思想先驱和文化巨匠们对摄影艺术也多有论及。总的来看，主要集中在两个领域，一是来自学术界、文学界的康有为、蔡元培、鲁迅、胡适、顾颉刚、刘半农、俞平伯、周瘦鹃等人；二是来自美术界、绘画界①的徐悲鸿、张大千、丰子恺等人。仔细区分一下，第一个来源中，直接论述、评论摄影的为康有为、蔡元培、胡适、顾颉刚、俞平伯和刘半农，相比之下，其论述甚至著作的学术价值和理论意义更加珍贵；在其杂文、闲适散文中以照相、摄影为题材的当属周瘦鹃、鲁迅，这些文学作品对于摄影理论的文化史价值较为突出。第二个来源多为直接论述，或许是由于摄影和美术的亲缘关系吧。另外，除刘半农外，直接论述大都以替职业、专业摄影家的作品集作序的方式存在，而非特意写作、独立发表的学术论文，这不能不引起我们的某些思索。

1.康有为

1923年1月，早期青年摄影艺术家欧阳慧锵的《摄影指南》在上海出版，康有为为其欣然题辞。全文如下(句读系笔者所断②)：

自欧人物质学兴，声、光、电、化重之发明以利用万民者多矣。光则摄影之用，大久行于中国，几于人解用之。沪之宝记最有名。垂卅年，吾之门人欧阳石芝以为市隐石芝老矣，学道尽，以摄影之述付其子慧锵。既童而学之，久而神明之，所谓箕裘者也。慧锵既才，乃举其所久习而神悟者成《摄影指南》一书，盖皆发其所躬行心得之妙，与夫译袭抄窃者迥异也。沪上之为摄影久，且世而精妙者，应无出欧阳生上矣。诸摄影者应有所问津欤?辛酉科南海康更牲。

康有为这个题辞，一方面指明摄影是来自西方现代科技的产物，肯定了光对摄影的决定作用，另一方面也肯定了早期上海的摄影名店宝记。其中，对欧阳慧锵学习摄影的毅力和方法的评介，对后世也不无启迪。可以看出，身受儒家思想浸染的早期摄影家，传授、研习摄影这门舶来艺术时，仍法古而效之于戏曲，这完全不同于当代艺术家的学习之道。康有为不仅给《摄影指南》作了上述题辞，还以“画意”为名，对该书中作者所拍摄的13幅作品逐一进行了点评，其美学思想仍遵循古典绘画理论，其方式沿用古典小说评点派的惯例，以迎合时人的接受习惯。这13款“画意”点评如下：

(1)评《嘉定魁星阁》曰：“水静如镜，忽遇小舟，过处激成汤纹，几疑身历其境。”

(2)评《晓航》曰：“风起云涌，令人起壮游之念。”

(3)评《黄浦帆影》曰：“疏淡兼参差。”

(4)评《北京天坛》曰：“庄严华贵。”

(5)评《江湾飞机》曰：“有倦鸟归巢之势(飞机着地则失去画意矣)。”

(6)评《夕照》曰：“上则层云堆叠，下则波光万道，极画片之奇观。”

(7)评《上海俄国领事馆及铁桥》曰：“洋场风景，助以华式摇船，令人起历史之感想。”

(8)评《天竺进香》曰：“画中神品。”

(9)评《疏林远塔》曰：“残枝交错，古踏矗立，有隆冬之像。”

(10)评《上海赛马》曰：“此图为趋行之象，取其众起骈发，有奔腾浩荡之势。”

(11)评《北京正阳门》曰：“如雄师蹲伏之态。”

(12)评《北京北海玉桥与白塔》曰：“纡徐回折，足显侯门如海气象。”

(13)评《街市》曰：“繁忙中寓恬静之状。盖尽摄景之能事，又参以画理者也。后有摄者，当无逾于此。”

综观这13款评点，如同引领观众进入国画意境，观其象，追其象外之象，穷其无形之象，在诗、书、画、印中完成对于艺术摄影作品的审美。可见，以山水画为代表的“神”和以古典小说评点为代表的“形”，这两大华夏传统艺术范式和美学思想对早期摄影理论的影响实难避免，由来已久，这不能不说是中国摄影理论研究的一大特征。

2.蔡元培

蔡元培是我国美学、美育的倡导者。“五四”时期崇尚科学，但他却说：“科学崇尚的是物质，宗教注重的是情感。科学逾昌明，宗教逾没落；物质逾发达，情感逾颓废，人类与人类便一天天隔膜起来，而且互相残杀。根本人类制造了机器，而自己反而便成了机器的奴隶，受了机器的指挥，不惜仇视同类。我们提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里又找见他们遗失了的情感。”(《与时代画报记者谈话》)在这里，蔡元培视艺术为宗教，深刻揭示了科技、机器对人性的异化。有趣的是，这位肯定和提倡摄影艺术的思想先驱竟然对机器和工具理性有着如此冷静而精辟的灼见，这不能不让芸芸工具主义摄影同人汗颜和反思。

蔡元培在提倡和推行他的美育思想过程中，对年轻的摄影艺术也有所涉及，这主要体现在《三十五年来中国之文化》的美术部分和《二十五年来中国之美育》这两篇文章中，均系其美学教育思想的重要文献。前文最早见于1931年6月商务印书馆编辑出版的《最近三十五年之中国教育》，后文原载于1931年5月出版的《环球中国学生会二十五周年纪念刊》。前文专论民国成立35年来中国美术——艺术的发展脉络，包括美术学校、博物院与展览会、建筑术、摄影术、书画摹英文学、演剧、影戏、留声机与无线电播音机、公园等11个章节。从中不难看出，蔡元培对艺术的分类受到了很深的西方现代主义的影响，如将留声机与无线电播音机纳入艺术行列。这表明他对新兴的视听艺术的重视。尤其是他将公园揽入艺术视野，显示了一种艺术分类的多元化和开明化倾向，从根本上不同于视艺术为上层乃至宫廷所独有的中国封建正统思想。正因为这样，摄影才得以被蔡元培这样的学者肯定、提倡和推广。

在《三十五年来中国之文化》的美术部分的“卯”节，蔡元培综述了摄影：“摄影术本是一种应用的工艺，而一入美术家的手，选拔风景，调剂光影，与图画相等。欧洲此风渐盛，我国现已有光社、华社等团体，为美术摄影家所组织。光社设在北平，成立于十二年，初名艺术写真研究会，十三年改名光社。每年在中央公园董事会开展览，观众在万人以上，十六年来，已出年鉴两册。华社设在上海，成立于十六年，曾开展览次数，印刷品有社员郎静山《摄影集》。上海又有天鹏艺术会，印有《天鹏》摄影杂志。”《二十五年来中国之美育》类似前文，分为造型艺术、音乐、文学、演剧、影戏、留声机与无线电播音机、公园七个部分，逐一详述。其中，“造型艺术”又分为美术学校、博物院、展览会、摄影术和美术品印本五个小节，对摄影的概述大致同前文：“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等。欧洲此风渐盛，我国亦有可记者：光社设于北平，十二年陈万里、黄振玉等所发起，初名为艺术写真会。十三年改名光社。吴郁周、钱景华、刘半农均为重要分子。每年在中央公园董事会开展览会，观众在万人以上。十六年出年鉴第一集，十七年出年鉴第二集。华社设上海，成立于十六年，曾开展览会数次，印刷品有社员郎静山摄影集。摄影杂志上海天鹏艺术会印有《天鹏摄影杂志》。”这两则对当时摄影的综述，有两点值得注意：一是在蔡元培的美学思想中，摄影和图画几乎是一回事，至少是在创作意识和构图方面。这和当时绝大多数学者和评论家的看法是一致的。二是蔡元培对摄影艺术的起源与科学的关系的揭橥，是当时一般人看不到的，具有较强的理性精神。在艺术门类中，很少能有与科学技术紧密相连的艺术，渊源于现代工业的摄影无疑是第一个，此后才是电影、广播和电视。但科学理性之于艺术精神，既相辅，又相反，二者总是互相渗透，互相抑制，一味追求技术精英未必有益于艺术的发展，这对高度依仗机器从而在一定程度上造成审美主体失语的摄影艺术来说，更富有警示性。

除了上述两文直接论述外，蔡元培在其《美学的研究方法》和他为商务印书馆《教育大辞典》所撰写的“美育”条目中，也间接提及摄影。在前文中，他在论述“人的美感”问题时，援引欧洲美学家Witask的话来证明“统一”的风景既可供审美主体摄影，也可“入画”，这就肯定了摄影艺术的地位，有学者认为“这是中国美学史上第一次从理论上肯定并确立摄影艺术的性质。”在后文中，他写：“各级学校，于(美育)课程之外，尚有种种美育之设备。例如，学校所在之环境有山水可赏者，校之周围，设清旷之园林。而校舍之建筑，器具之形成，造象摄影之点缀……”虽“美的程度不同”，但皆“含有美育之原素”，都有审美价值。可以说，蔡元培是较早明确地、直接地肯定了摄影的美学价值和探讨摄影艺术的学者。

3.胡适

1934年，胡适为《嘉华露摄影集》题词，全文如下：

觇国之道要在求了解，见怪不足怪，见可鄙薄亦不必嘲讽，要认清这都是供我们了解的资料。嘉华露君此册不但可助我们了解自己，又可助世人了解我们，故可宝贵。

这个简短的题词，将摄影的“可助了解”性与“觇国之道”相类比，并将其置于创作和接受的双向互动中予以阐发，可能是我国最早的从接受美学角度对摄影艺术的社会功能及其鉴赏特征进行的论述。

4.顾颉刚

顾颉刚在给陈万里《大风集》所作的序中，有两点值得注意，也正是因为这两点，使得他这篇为某个摄影家作品集而做的序不同于常见的同类文章，具有了不小的理论价值。第一，就是这篇序言的题目——“从极不美的境界中照成它美”，这个判断言简意赅地指明了摄影创作中审美主体对客体的艺术把握：这里有对审美对象(“极不美的境界”)的界定，也有审美判断中的合规律性(“照”并使其“美”)，还有在语法上省略了的摄影艺术的审美主体的合理性与合目的性相统一的审美活动，即摄影家要针对那些“极不美的境界”，发挥主体能动性，挖掘艺术潜能，积极运思，合理地“照”，从而使它具有“美”的价值，这样的过程和活动就是摄影艺术的审美实践，也是像陈万里这样比较成功的摄影艺术家的艺术归宿和人生境界。第二，在这篇序言的倒数第二段，顾颉刚断言《大风集》“是中国人的第一册照相集”，这具有一定的史料学意义。

可以说，早在20世纪20年代，顾颉刚就以精辟的语言给出了摄影艺术永恒的美学定理：“从极不美的境界中照成它美”，尽管这个论断的提出不是那么特意和经深思而得。

5.俞平伯

陈万里《大风集》首页便是俞平伯的一首短诗：“以一心映现万物/不以万物役一心/遂觉合不伤密/离不病疏/摄影得以以艺名于中土/将由此始/万里先生曰何如”。“以一心映万物”这个观点比较接近唯物主义艺术反映论。

6.徐悲鸿、张大千、丰子恺

这三位绘画大师对于摄影基本态度不言而喻，那就是典型的绘画主义。徐悲鸿在为舒新城的影集所做的几篇序中，认为摄影应该像绘画一样去“俯拾”，去“撷取造物”，同时，还得“取舍”“征体”。(参见《美术照相习作集序》和《美的西湖序》)张大千则更有过之而无不及，在《静山集锦张序》中坦然承认摄影即绘画，绘画即摄影，因为都是为了表现“胸中之丘壑”，“道虽殊而理同”。丰子恺在《美术的照相》和《相接性与隔离性》两篇序中，进一步阐发了美术摄影观。只是，比起徐、张来，丰在《美术的照相》中认为摄影“是与工艺品”同类的，这就是一种倒退了，表明认识的肤浅。不过，在《相接性和隔离性》中，丰试图以摄影为例，廓清艺术与现实的辩证关系，他应该算是较早尝试对摄影进行审美社会学观照的画家。总之，美术界、绘画界对绘画主义摄影的推崇至徐、张则至极致。

7.刘半农③

刘半农是“五四”运动时期文学革命的重要人物，我国著名文学家、诗人、语言学家，中国摄影理论的奠基人之一，早期的艺术摄影大家。刘半农，“光社”骨干之一，除了创作了多幅具有深远意境和独特风格的艺术作品如《人与天》、《舞》、《夕照》、《垂条》、《泪珠中的光明》、《在野》、《着墨无多》、《静》、《莫干山之云》、《齐向光明去》、《客去之后》、《山雨欲来风满楼》外，还编辑、刊印了两部《光社年鉴》，这是我国最早发行的摄影年鉴，是研究中国摄影史的珍贵资料。刘半农对中国摄影艺术的最大、最重要的贡献还是在理论方面。1927年春，他写成《半农谈影》一书，同年10月由北京摄影出版社出版，翌年由上海开明书店再版，影响很大。《半农谈影》是中国第一部研究摄影艺术理论的专著，比较系统、全面而通俗。

《半农谈影》对摄影理论的开拓和贡献体现在如下三个方面：

一是对创作经验的总结和阐发。对自己和他人摄影经验的总结，除了在《半农谈影》中的记述之外，还集中在他为两期的《光社年鉴》写作的序言中。20世纪初期，摄影技术仍很不发达，使用的胶片感光度较低，灰度较大，颗粒粗，清晰度不高，因此，也限制和干扰了很多创作者的实践。当时，普遍的疑惑是主体与陪体的关系、影像清晰与模糊的选择和寓意以及如何合理构图等。刘半农指出，主体如同主人，永远是主要的，最佳的体现是“突出而单一”的，陪体则不然，他还以“云淡风轻近午天”为例，加以证明。对于何时选择或造成影像的模糊与清晰，要看“意境寄藉”而取舍，这就揭示了艺术创作中内容对形式的主导这一普遍原理。至于如何合理构图，刘半农结合自己对法国和西洋艺术(主要是油画)的见解，指出构图“要由着感情而切缺，还得“善于斟酌”，这基本上表明了构图的原则。当时，他不可能深刻阐述摄影构图作为结构的语言功能，但揭示创作者的主观因素，如感情对构图的影响也是合理的。在与摄影同人舒新城和陈万里的讨论中，他甚至还触及一些摄影技术方面的细节问题，如光线软硬的辨别和使用筱舫爱娜灯光纸的体会等。刘半农比较全面地廓清了当时摄影创作中急需解决的一些认识问题，从而促进了摄影创作的发展。

二是积极确立摄影艺术的独立性。1839年，法国政府收购了巴黎舞台美术师路易·达盖尔于两年前发明并以自己名字命名的感光、显影方法——“达盖尔法”［Daguerreotype］，并公布于世，摄影术正式诞生。不久，鸦片战争爆发，清政府被迫开放口岸，摄影术遂传入中国，可以确定19世纪40年代初期摄影已开始在中国传播。但是，直到80多年后的20世纪20年代中期，中国知识界和学术界仍未完全接受摄影是艺术。很多艺术家和理论人士均未认识到摄影艺术的独特价值，认为那不过是绘画的延伸或替代，因而不大愿意接受它，如钱玄同就有“凡爱好摄影者必是低能儿”的偏执之见。刘半农针对这种现状，仔细地将摄影区别为写真和写意两大类，认为写真(照相馆、新闻摄影)是摄影的“正用”，即本行，但“想在照相之中找出一些‘美’来”，“别辟一路”，也未尝不可。他说：“写意，乃是要把作者的意境，借照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西，原是死的，但到作者把意境寄藉上去之后，就变做活的。”这里的寄藉就是进行艺术创造，通过意境传达美。同时，他在书后“附言”中，试图区别摄影与绘画的不同，“有许多人以为照相是模仿图画的，这实在是个很大的错误。至少至少，我个人总不愿意这样主张。因为画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此模仿。”刘半农阐明了艺术摄影的可能性和可行性，揭示了摄影的艺术类型学价值，促进了摄影艺术地位的确立。

三是初步探讨了摄影美学的基本问题。除了涉及“糊”与“清”、民族化主张之外，刘半农比较深入地关注了摄影美学的核心。当时，比较流行的观点是陈万里的摄影要“表现个性的艺术美”，但陈说常无法解释很多写实作品的朴素美，尤其照相馆和新闻领域对摄影的运用。刘半农提出的“意境寄藉论”，显然要比陈说深入得多，更有文化内涵和美学品位。该说得到了二、三十年代学术界和理论界的普遍认同，后被不断阐发和引用。

刘半农是直接论述摄影艺术的学者中惟一一个以专著的方式进行阐发的理论家，他对于摄影美学的发生和成长无疑具有历史性的拓荒意义。

8.周瘦鹃

周瘦鹃的散文《摄影第一课》，以轻松谐趣的笔调论述了作者业余学习照相的过程和心态。从文化史角度看，如同文人画、京剧对中国古代文人的吸引一样，摄影在二、三十年代的文人和文化阶层中，颇有魅力。

9.鲁迅

鲁迅先生在其文章中曾近百次间接提及摄影，直接以摄影为题材的文章是两篇杂文：写于1924年11月11日的《论照相之类》和写于1934年8月7日的《从孩子的照相说起》。前者收入《坟》，后者收入《且介亭杂文》。前文分为“材料之类”、“形式之类”和“无题之类”三节，和以往的杂文一样，思想深刻，笔锋犀利，主要是对中国传统艺术的变态性和国民扭曲的审美心理的鞭挞，正如文中所言：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”该文关于摄影的文字，可供今人从文化史角度了解20世纪20年代中国南方城镇的摄影风俗，包括当时照相馆的大孝规模、门店装饰和习俗，也可看到当时大众摄影的一般作品样式、构图习惯和审美观念。后文则更深刻，通过对中日摄影家拍摄孩子时的异同，鲁迅先生旨在鞭笞封建正统文化对人性的压抑和摧残，国人就连给孩子拍的照，也都是“驯良和拘谨”的，完全没有日本孩子的“活泼和顽皮”。这表明，哲学根源、文化背景的差异直接制约着摄影主体的人生观和审美观。

综上可见，摄影天生就不缺乏文化品位，何以160多年后，其理论和美学不能闪耀应有的光彩呢?这或许是诸多同人必须深思的课题之一。

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附外论一篇《摄影文学纵深拓展的美学之路》

2001年6月，成东方先生在《文艺报》开辟了摄影文学导刊，提出了一个新概念——摄影文学，至今已刊发了以《不一样的童年》、《明天更精彩》、《颤栗的夏》、《爱的本色》、《我那遥远的清平湾》等摄影小说为代表的众多摄影文学作品，并组织了有高校和学术界广泛参与的全国性的理论笔谈与研讨，湖南岳阳师范学院还为此专门成立了全国首家摄影文学研究所。噫嘻，洋洋乎大观哉!

何谓摄影文学?成东方先生如是界定：“摄影文学是依照艺术创作的规律，通过一幅或若干幅连续摄影画面来表现，运用文学进行文字描述，形象地反映生活、塑造人物、抒发感情的综合艺术。”据此，派生出三种基本体裁：摄影诗、摄影小说和摄影纪实文学。可以肯定，“摄影文学”这一提法已基本得到了创作界和理论界的认可。但是，综观摄影文学迄今的发展，笔者以为，仍有诸多问题需要澄清，其中，有的是认识和理论方面的，有的关乎实践乃至具体操作。进一步梳理这些问题，将促使摄影文学进一步向纵深拓展。

(一)界定：摄影文学不是综合艺术

艺术的分类与命名，自古繁复，至卡冈的《艺术类型学》以系统论方法对艺术类型展开的多重标准、多元审视而集大成，但仍非统一的终极体系。因此，对于一个新兴的艺术品种，过早地将其厘定为综合艺术，恐有失偏颇。李心峰《艺术类型学视野中的摄影文学》并未承认摄影文学是综合艺术，甚至不认为它是一门独立的艺术。我认为，很难说摄影文学是综合艺术，但它的确具有一定的独立性。

我们不妨把它和大家业已公认的某个综合艺术进行一下对比。譬如，电影是综合艺术，这已是不争的事实。摄影史学家龙祖认为电影是摄影派生的艺术，但绝大数学者认为电影和摄影是两门彼此独立、互不影响的艺术，之间不存在互为条件或相辅相成的关系，就是泾渭分明。按照数理逻辑学观点，电影和摄影是交集关系，集合的交合部分自然没有独立性，即电影摄影就不是独立的艺术，因为实质上它和摄影尤其是和电视摄影(又名摄像)并无本质区别。反推之，一门艺术若是综合艺术，那它必须在排除己性元素之后，尚与至少一门以上(最好为两门及更多)独立艺术存在交集。这就是数理逻辑集合论ZFC系统的联集公理。如电影，除了摄影、表演之外，尚与文学、音乐、美术等存在交合之处。严格地说，这是衡量综合艺术存在与否的标准，该标准具有严密的逻辑学和类型学学理，也具有可操作性。据此，对照摄影文学，很显然，排除己性元素——文学与摄影之后，根本没有哪怕是一个元素与摄影文学存在交集。赵总宽、陈慕泽在《现代逻辑方法论》中指出，经典逻辑PM系统的局限性是显而易见的，“N系统的现代意义和应用价值是显著的”。(参见该书，第5页，中国人民大学出版社，1998年版)今天，学科的融合和渗透日益增强，很多在各自领域争论了多年仍众说纷纭的问题一旦接触到自然学科和社会人文学科交叉融汇、契合贯通的灼人气息，顿时就会豁然开朗，柳暗花明。当年，卡冈就是较早地借鉴了极具学科通汇性和哲学启蒙色彩的系统论的强大方法论意义，把艺术类型学研究推向了一个高峰。

笔者以为，美学界、文艺界对艺术类型学的研究，在分类方面至少必须借鉴现代逻辑学，在命名方面至少必须参照业已十分成熟的生物学命名体系，即为世界动物、植物、微生物和药品命名的国际林奈氏拉丁文-学名-发现人双名制。生物的种类不知要比艺术多多少倍，繁杂多少倍，何以科学界不混乱，不芜杂，不盲目?关于这一点，笔者有另文详述。顺便提及，根据前述标准，电视理论界有人划定“电视文学”是电视艺术的一个门类，且亦称之为综合艺术，当然也不能成立。电视文学和摄影文学的艺术类型学定位，其逻辑演算过程是完全一致的。人类在电视之后，至今还没有发现更新的综合艺术。若论可能性的话，网络艺术或许具有一定的潜力，但仍需考察。

那么，摄影文学究竟是什么艺术呢?我以为，它是新兴的艺术，交叉的艺术，自然也有一定的独立性。正如成东方指出的那样，摄影文学的画面具有组合性和连续性，摄影文学的文字具有解释性和互文性。所以，不妨如斯阶段性地界说，以期理论界斧正、圆熟：〖ZZ(〗摄影文学是依照文学和摄影的艺术规律，通过一幅或多幅连续、组合的画面，来叙事、抒情的新兴的艺术〖ZZ〗)。

(二)画面：饕餮视觉思维，建构画面美学

摄影文学的生命首先在于她的画面。但就目前发表的作品来看，总体画面美学品位不高。以红河、李宇强编导的五辑《明天更精彩》为例，有些画面完全可以拍得更精彩。如第1辑中的8#镜：“惜别”，景别过小，全景即可，杨柳和田生的局部特征在这个镜头内没有什么信息，应突出人与环境的抗争，尤其是环境对人的扼杀性；第2辑中的11#镜：“茫然”，取景过于庸俗，随地一坐，且构图相当不雅；第4辑中的35#镜：“考中”应抓拍，绝不能摆拍，导演痕迹太明显，人物情绪根本没上来；第5辑中的45#镜：“憧憬”，系作品收尾之作，但过于写实，缺乏预期的诗意。可见，《明天更精彩》带有明显的街道片硬伤，即剧作的仓促性、场面调度的随意性和大量运用“扫地镜头”(“扫地镜头”系电影、电视界对镜头随意、拉杂和冗长的谑称)。再以成坚编导的《美丽黑七月》为个案，14#镜：“雨雾中”，景深意识不强，深焦不到位；22#镜：“惊路人”，高速摄影基本功底欠佳，未促成情绪的急剧跌宕；36#镜：“引颈顾盼”，应俯拍，看不出影调调节的动力，根源在于对视角造型功能及其思维导引性缺乏领悟。所以，《美丽黑七月》是一部由于人为遗憾而导致终生遗憾的“遗憾的艺术”。

笔者通过仔细品味目前的摄影文学作品，深感问题严峻。很显然，编导水平弱于摄影水平。尽管上面指出了摄影中的一些问题，但编导视觉思维能力的缺乏比摄影技术的不足更为根本，因为摄影毕竟还是受控于编导。视觉思维是电影、电视、摄影乃至美术等艺术最基本的思维方法，特点在于高度形象性、高度符号化、高度跳跃性和高度非线性。电视艺术的飞速发展，是视觉思维鼎立推动的结果，是视觉思维对人类文明最为杰出的贡献。尹鸿教授认为当今时代是一个影像(图像)的时代，此乃高屋建瓴之灼见。视觉思维已对形象思维做出了历史的匡正，它使形象思维日益可视化、日常化和大众化。这也就是说，电视艺术正在并将继续使文学、音乐、戏曲乃至电影等传统艺术日益可视化、日常化和大众化。视觉思维并不拒绝理性和哲性，叶秀山指出，古希腊神话，是人类最早的视觉思维和形象话语。最古老的哲学流派——智者学派就是在对水、火等物质的形象抽象基础上，建立了自己的哲学体系。所有的宗教，都不排除象教。视觉思维就是影像时代的形象思维。视觉思维的博大和丰富，远非人类至今发掘的有限区域。摄影文学必须真正诉诸视觉思维，凸现画面美学。

可喜的是，呱呱落地的摄影文学一开始就能以强烈的“编导源”意识组建作品，有类似于摄制组般的分工，有导表演，有长达五“辑”(类似于电视剧的“集”)的连续意识，这很好，这就奠定了摄影文学进一步走向成熟影像化的基矗视觉思维的魅力，极言之，就在于它对思维流动性和瞬间性的无蔽的还原，从而使思维的本质亲在于自由的思维。

(三)文学：走向经典，走向多维阐释

现阶段摄影文学所依赖的文学作品，原始性很强，这在以著名学者、文艺理论家肖像摄影诗为核心的摄影诗作品中表现得尤为突出。但是，这些原创作品，普遍缺乏扎实的文学功底，尚未经审美接受的互动和历史沉淀，尤其匮乏人文精神。最典型的就是《农家饭场纪实》这样本真暴露生活龌龊、邋遢甚至人性原生内在恶的作品，可谓负价值至上，变异伦理甚嚣。民族丑陋与劣根性在艺术中的把握，必须要有文化思辨价值，必须在全球化时代折射本民族“和而不同”的深层文化心理结构的扩张力和发散性。审丑就是审美，且难于审美。否则，就是精致的“文化垃圾”。摄影文学的文学层面必须植根现实生活，植根民族文化，植根华夏审美心理，迸射理性光芒。作为一个新兴的艺术，摄影文学的文学层面于此任责无旁贷。

文学层面的功能主要在于对画面的阐释，这种阐释无疑具有导示性、互补性和思索色彩。但是，阐释学在国内的发展完全不同于其发源地欧陆的情况，很多学科借鉴阐释学贩卖现代自由主义方法论甚至庸俗注疏观，本意在解构和重塑思想经典的阐释学目前正在我国陷入一维困境，最典型的就是在对海德格尔哲学和现象学的引介及其关系的梳理上，一维阐释的话语霸权令哲学界几近窒息(参见梁倪康：《现象学及其效应：胡塞尔与当代德国哲学》之绪论，三联版，1994年)。我以为，国内阐释学应分阶段逐步推进，目前最好还应较多关注经典著作，这是事物发展的历史渐进性使然。眼下，新生的摄影文学不妨将鲁迅等经典乃至话本、明清小说进行形象的、当代的阐发，以积累经验，以积淀文化。也可对异域经典，如莎士比亚，进行视觉人文关怀，建立当代中国话语。电视艺术如果没有《红楼梦》等此类扛鼎之作，至今恐怕也很难屹立于艺术之林。摄影艺术之所以始终不是发达的艺术，不是艺术的显学，也恐与此不无关系吧!

无疑，摄影文学为艺术注入了新鲜血液。在一个贫乏的时代，诗人何为，艺术何为?还是让我们回到海德格尔：“世界之夜急趋于夜半，贫乏则更遮蔽它自身的本性和现身。不仅神圣作为走向神性的历现在消失，甚至导入这种历现的本己也正变得混沌，面临深渊。在一个贫乏的时代，诗人有一件事是恒定的：不管是否临近午夜，永远采用的尺度，适用所有一切。我们每人将走向和达到，我们所能亲在的地方!”(海德格尔：《诗言思》，三联版，第145页)面对摄影文学的未来，我不禁想起一句古希腊哲人的名言：Arslonga，vitabrevis!(拉丁文，“生命有限，艺术不朽”)注释：

①对于第二个来源，笔者以为摄影是和美术、绘画根本不同的艺术。中国摄影在其幼年，深受西方绘画派摄影观的影响。创作主张和美学思想均奉国画为圭皋，当时的艺术摄影大家郎静山在其《摄影与中国绘画》一文中公开宣称“讲求艺术者的摄影，就是将摄影用美术的方法表现的，而称为艺术作品”，“何妨将他(中国画)的道理采取点来弥补摄影的不足。”从复旦摄影学会在其1931年5月出版的我国第一部学院派摄影作品集——《复旦摄影年鉴》和早期的摄影刊物《天鹏》《黑白影集》中，也可看出这一特点。当时，国际摄影界的主流也仍然是“绘画派”。尽管时至今日，“绘画派”仍颇有影响，诸多摄影学科、系所仍挂靠在美术院校的名下，但这不能抹杀摄影与美术，尤其是与绘画和国画的根本区别。一个根本的理由是——摄影是一门与电影、电视存在先天关系的艺术，影视艺术的迅猛发展大大提升了摄影的地位，也极大地拓展了摄影艺术的表现力和美学功能。因此，笔者认为“绘画主义”只是摄影的一个流派而已，此外尚有纪实主义、现实主义、印象派等流派和风格。绘画性绝非摄影本体特征，美术、绘画视域更是摄影理论研究的边缘化语境。

②本文所有无读文献之标点，除注明者外，皆为笔者所加。

③关于刘半农的摄影作品，本文作者之一杨新磊曾在2001年12月7日的《中国艺术报》第2版以《刘半农的摄影艺术》为题，详加分析，可参考。

【参考文献】

①夏放：《摄影艺术概论》，浙江摄影出版社，2000年

②伍素心：《中国摄影史话》，辽宁美术出版社，1984年

③《中国摄影史》，中国摄影出版社，1988年

④《新文学史料辑》之(六)(八)(十一)(十五)，社科文献出版社，1994-2001年

⑤《中国现代文学史研究资料汇编》，北京师范大学出版社，1989年