三峡好人范文10篇

三峡好人范文篇1

［关键词］叙事策略；叙事结构；主题；电影语言

我国新生代导演贾樟柯的《三峡好人》一举摘取第63届威尼斯电影节的最高荣誉——最佳影片金狮奖，成为继侯孝贤、张艺谋、蔡明亮、李安之后第五位获此殊荣的华人导演。评论认为《三峡好人》的成功在于，“关注现实的意向与善的情怀非常珍贵，尤其是在‘大片’逃离现实、背弃良知的情况下更是如此。”［1］“贾樟柯的电影给我们提供了一种复杂性，由于这种复杂性，《三峡好人》不同于其他的电影。”［2］此外，独具匠心的叙事策略也是贾樟柯成功的关键，主要体现在：

一、双重的叙事结构

关于《三峡好人》的创作动机，贾樟柯谈到：“我一直在避免做话题性的工作，不喜欢题材性的东西。从2000年开始，所有媒体都在直播三峡的新闻，看那个地方的变化我觉得很残忍，但是2004年大坝建好了以后，所有的媒体都走了，那个地方又变成一个沉默的土地。我去之后发现那里的人们家徒四壁，因为穷，所以物质显得非常重要，窗户上摆个酒瓶子你就会觉得非常抢眼。”［3］在贾樟柯看来，生活的所有细节都刺激了他的知觉，这些细节在电影中被他重新放大了。“那时候我觉得应该拍摄中国普通人的生活，就好像拍摄静物一样，把被人忽略的现实，用电影的方式呈现出来。”［4］静物（《三峡好人》的英文片名为《stiulife》（静物）——烟、酒、茶、糖，就是该影片叙事的结构层面之一。这4个物体不仅参与电影结构叙事，同时也是中国日常生活中常用品，是中国人最基本的物质依赖，代表中国人的普通生活，蕴含着一定的意义。“烟、酒”，生活中男人交流的重要媒介和方式。影片中韩三明和有“江湖”义气的小马哥交往的中介就是烟和酒，烟、酒让他们在交往中相互了解，建立了一定的友谊。影片末尾在抽烟、喝酒中大伙做出无奈的抉择——以生命为赌注，与韩三明去山西挖煤。这些与麻老大一家对韩三明的不友善形成了鲜明的对比；对于“茶”，一直以来中国就有“人走茶凉”这句话，影片中郭斌离开工厂后，他就联合厦门和合集团收购工厂。郭斌、沈红的感情不也是这样吗？郭斌在奉节有了自己的情人和新的生活，沈红来到奉节之前已经是“我喜欢上别人了”、“他在宜昌等我呢，我们准备换船去上海呢。”长江边上，郭斌和沈红在《满山红叶似彩霞》的歌声中舞蹈后黯然分手。人走了，茶凉了，多年的感情也就烟消云散了；“糖”，日常生活中幸福和甜蜜的象征。一颗“大白兔”奶糖是小马哥和三明最后的赠别，也寄托了三明和麻幺妹对未来幸福的期待。这难道和“茶”不正是鲜明的对比吗？

《三峡好人》叙事的另一结构层面是在故事的叙述上。影片是一个三段嵌入式的双线索平行叙事结构。首先是韩三明寻人的故事，中间插入了沈红找人的故事，最后又回到了韩三明寻找的叙事中来。故事以两条线索展开，一条是寻回爱情。山西汾阳的煤矿工人韩三明与麻幺妹的非法爱情故事。另一条是舍弃正当的婚姻。山西太原的护士沈红到奉节寻找两年没有联系的丈夫，见面后却发现他们的生活完全不一样，决定离婚。这和一般的双线索叙事的处理方法不一样。通常的叙事是两条叙事线索平行、交叉，最后集于叙事情节的高潮，同时到达一个顶点。而《三峡好人》的两条线索并未出现交叉，自始至终都是两个独立的故事，它们相互不影响，导演通过与两个山西人都有关的“小马哥”、飞碟（UFO）与三峡游船的汽笛声，始终让两个故事虽然若隐若现地有一定的联系但却永远没有相交的可能。

二、移动的叙事主题

故事一开始是寻找的主题，片中的人们有的在寻找新的生活，有的在寻找新的家园，有的在寻找感情的归宿——在这些寻找中，韩三明寻找16年未见的麻幺妹和女儿、沈红寻找2年未联系的郭斌是导演主要深化的。三明和麻幺妹在长江边相会，共同分享一颗“大白兔”奶糖，彼此甜蜜相望，期盼未来。沈红和郭斌在三峡大坝前相拥舞蹈一曲后决定离婚，黯然分手。影片中的两个故事相互映衬。在这衬托中，三明寻找、做出决定的过程凸显现了他人性的纯真和朴实的善。这人性的真与朴实的善是一切变化中的不变者。16年了，三明、麻幺妹都老了，三峡工程拆迁中一切都变了，然而他们的真和善并没改变，这是影片中最打动人心的元素。沈红和郭斌的合法婚姻，在2年的时间中却因为世俗的种种因素导致了郭斌有了情人丁亚玲，沈红已经是“我喜欢上别人了”。这一合一分中，我们可以感悟到生活中的真和善。沈红和郭斌的爱情很鲜明地衬托了三明与麻幺妹这样处于社会底层最普通最朴实的老百姓所守护的真和善。

正如贾樟柯在一次被访中所说的“一开始是寻找的主题，找寻他们情感的归宿。拍着拍着我突然觉得电影的主题应该是做决定，每个人面对感情问题都果断地做出了一个决定，不管复合还是离婚，他们都用一种决定给自己一种自由和尊严，这种人物形象是我以前的电影没有的。之前我的电影都是随波逐流的人，在大时代变迁里面无能为力的人。这次也是跟中国新的变革有关系，每个人要面对自我的生活，为自己的生活做一个负责任的决定，所有决定都跟观察社会的新角度有关系。”［5］“《三峡好人》其实是一个讲舍弃，做决定的故事，我觉得这是我今天看到的新情况。”［6］《三峡好人》的主题从开始的寻找，随着情节的发展移动到了做决定。这种移动性的主题，是中国新时期电影创作中一种大胆的尝试。三、电影语言的巧妙运用

李俊在《影视文学论纲》中指出，电影语言指的是影视以画面和声音的形式进行叙述、描写、说明、抒情和议论，又以画面与声音结合，镜头与镜头的组接为基本特征。［7］电影中声音语言包括人物的对话、音乐和音响等。在电影中，音乐不仅可以真实再显现实环境，确定、维持或者改变情调，而且还可以成为影片重要的叙事手段，推动剧情的发展。同时也可以塑造人物形象，表明影片中人物的身份、成为电影中人物间交流的工具或影片人物与观众产生共鸣的直接媒介。

在贾樟柯的电影中，声音是特别抢眼的元素之一。他曾经谈到，“在《三峡好人》中的新尝试就是我们录制了大量的现实的声音，把音效采样回来以后，录音师像作曲一样，重新编排，整个有5、6个段落都是用音效来作曲，包括砸墙的声音、波浪的声音、风的声音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘气声，把他像音乐一样组合起来。”［8］在《三峡好人》中，导演将一系列的流行歌曲巧妙的组合在叙事中，这不仅与时代息息相通，而且传达了其独特的思想。

韩三明在6号码头轮船上受到了麻老大等的不友善对待，几经周折也没有找到麻幺妹。在小孩《老鼠爱大米》“如果真的有一天／爱情理想会实现／我会加倍努力好好对你永远不改变／不管路有多么远一定会让它实现／——我爱你／爱着你——／不管有多少风雨／我都会依然陪着你”的歌声中，韩三明定格在镜头上，从面部表情我们可以感受到他对麻幺妹的真诚和爱。沈红寻找丈夫，站在破旧的拆迁房子里，小孩的歌声（《两只蝴蝶》）再次响起——“亲爱的你慢慢飞……爱的春天不会有天黑／我和你缠缠绵绵翩翩飞／飞越这红尘永相随……”此时的沈红与丈夫已不是“缠缠绵绵翩翩飞／飞越这红尘永相随”。他们已是你我各自飞。稍后响起的《潮湿的心》“是什么淋湿了我的眼睛／看不清你远去的背影／是什么冰冷了我的心情／握不住你从前的温馨……”预示着他们失去爱的婚姻终将走向分手的尽头，这与电影《满山红叶时》中一个凄美的爱情故事挽救了另一段濒临的爱情形成了对比。当朱逢博《满山红叶似彩霞》的歌声响起，沈红与郭斌的舞蹈成为了他们感情的终结点。影片中，音乐推动着故事情节的发展，也预示这故事的结局。此外，流行歌曲《好人一生平安》、《上海滩》、《酒干倘卖无》，民乐《喜洋洋》以及黄梅戏《女驸马》等在电影中都推进情节和人物情感发生奇妙的融合与背离……

参考文献：

［1］余虹．三峡好人有那么好吗？．上海文化［J］．2007，（4）．

［2］西川，欧阳江河，汪晖，李陀，崔卫平，贾樟柯．三峡好人：故里、变迁与贾樟柯的现实主义．读书［J］，2007，（2）．

［3］［4］［8］金燕，李薇薇，贾樟柯．三峡的性感和悲凉．艺术评论［J］，2006，（10）．

［5］袁蕾，贾樟柯．这次拍的是变化即将完成的中国．南方周末，2006．9．14．

三峡好人范文篇2

影片《三峡好人》讲述了在三峡拆迁的真实历史影像中两个虚构的故事，采用独特而新颖的表现方法与叙事视角，纪录了三峡拆迁过程中底层人民的生存状态和生命追求。文章从叙事结构、主题阐释、电影语言、结尾叙事四个方面分析了该影片独具匠心的叙事策略。

【关键词】叙事策略；叙事结构；主题；电影语言

Abstract：ThemovieStillLifetoldtwofabricatedstoriesthroughrealhistoricalimageofthemigrationfromThreeGorges，usesuniqueandthenovelperformancemethodandthenarrativeangle，hasrecordedintheThreeGorgesrelocationprocessriffraff''''ssurvivalconditionandthelifepursue。Thearticlefromthenarrativestructure，thesubjectexplanation，themovielanguage，theendingnarratedfouraspectstoanalyzethismoviealoneingenuitynarrativestrategy。

Keywords：narrativestrategy；narrativestructure；subject；movielanguage。

新生代导演贾樟柯的电影以其独特的艺术魅力连连获得国际大奖，由他编导的新作《三峡好人》在2006年9月第63届威尼斯电影节上获得了最高奖项——最佳影片金狮奖，成为继侯孝贤、张艺谋、蔡明亮、李安之后第五位得此殊荣的华人导演。更为重要的是《三峡好人》精彩的表演，独特的叙事策略给所有的观众留下了深刻的印象。

贾樟柯一向擅长城乡写实风格，《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》等影片都是以底层小人物为主人公，在一种酷似生活本身的真实画面中展示他们的生存状态。新作《三峡好人》依然秉承了这一叙事传统。透过影片，我们发现：贾樟柯在三峡拆迁的真实历史影像中，放进了两个虚构的故事，但是这两个虚构的故事所唤起的又是生活中最真实的关于爱情、婚姻、家庭、命运、记忆以及许多潜在的东西，虚构性被置于纪实性的叙述之中，令影片写实的震撼力得以增强。可以说，《三峡好人》之所以取得成功，固然是导演借助摄影机对底层人民生存状态，生命追求的真实纪录，但很大程度上归功于他独辟蹊径，采用独特而新颖的表现方法与叙事角度，纪录了中国社会转型过程中的历史现实。具体表现为叙事结构的多重杂糅、主题的多元阐释、电影语言的巧妙运用以及意味深长的结尾叙事，大大拓展了电影的叙事空间。

一、叙事结构的多重杂糅

叙事结构是电影内部的情节安排，是人物命运和故事的发展、结局。《三峡好人》是贾樟柯在三峡拍摄纪录片《东》时加拍的一部故事片，讲述了两个山西汾阳人到三峡库区奉节县“找人”的故事。矿工韩三明寻找的是十六年前从人贩子手中买来之后又被公安人员解救的妻子和他们的女儿；护士沈红寻找的是两年没有回家的丈夫，想知道丈夫的近况。最终，三明没有见到女儿，和妻子在长江边决定复婚；沈红见到了丈夫，他们黯然跳完一曲舞后决定离婚。

两个独立的故事共同镶嵌于三峡拆迁的社会图景中。为了在更大范围上表现中国社会状况和人们的生存状态，贾樟柯依然遵循了重在“陈述”的纪实性的叙事风格，在叙事方式上放弃了戏剧化的叙事模式，不以线性叙事结构来强化戏剧性冲突的情节发展。为了呈现生活的复杂性与混沌状，贾樟柯自觉地选择了开放性的叙事策略，倾向于建构一种与纷繁的生活相对应的多重杂糅的叙事结构，注重生活过程本身的复杂性、偶然性与无序性。

《三峡好人》的叙事结构里有两个结构层面：一个是烟、酒、茶、糖四个物质的标题结构；一个是故事的“陈述”结构。之所以划分为烟、酒、茶、糖四大部分，除了方便全片的叙事结构之外，导演本人的解释是这四件都是中国日常生活中最常见的东西，代表了中国人的普通生活，但同时又各有蕴意，譬如烟在男人交流中的重要作用，酒和茶是中国人情感的隐喻方式，而糖却可能是朋友之间赠送的东西。这些普通元素不断在影片里人们的情感交流中以各种直接或者隐喻的方式出现。这也是《三峡好人》英文名《静物》（stilllife）的来源。

在故事的“陈述”层面上，影片是一个三段式的双线索平行叙事结构。第一段是韩三明找人的故事，中间插入了沈红找人的故事，最后又回到了韩三明的寻找叙事中来。这一结构跟一般的双线索叙事的处理方法不一样。一般的是两条线索平行、交叉，最后同时到达一个顶点，而《三峡好人》则是从生活体验的角度出发，并未出现交叉，自始至终都是两个独立的故事。两条线索之间的关系处理得较为自然、和谐，在不为因果的情况下按照人物故事的时间顺序自然而然地安排在一起，保持了线索各自的叙述张力和阐释空间。

二、主题的多元阐释

我们从多重杂糅的叙事结构中，可以看出导演对作品主题的苦心经营，即他十分关注怎样去表现这个发生在三峡拆迁背景中的“故事”。善于思考的观众会发现影片在叙事形式与故事内涵之间形成了某种内在的关联，在极大地拓展了电影的叙事空间的同时，也为我们对影片主题的阐释提供了多种可能。

通过影片的故事情节，我们很容易得出《三峡好人》讲述了两个关于爱情的故事这一主要内容。这种阐释虽然无可争议，但对于这部相当开放的影片未免过于简单甚至显得肤浅。

其实，影片最具深意的是：不合法婚姻十六年之后变得合法且合情合理，走向复婚，自由恋爱的婚姻两年之后发生变故，决定离婚。这两个故事，一个合一个分，都是人物自己做出的决定。这在贾樟柯以前的电影里是很少见的，以往作品中的人都是随波逐流的，非常被动。但在这部影片里人物面对感情，面对遇到的问题（如在拆迁办、在废工厂等），都有非常强的主动行为能力。所以贾樟柯在一次访谈中说：“《三峡好人》其实是一个讲舍弃，做决定的故事，我觉得这是我今天看到的新情况。”[1]

然而，爱情主题和做决定的主题都是通过寻找这一行为来实现的。影片中他们都在寻找：有的寻找失去的家园，有的寻找自己的爱情，有的寻找自己的亲人，有的在寻找幸福，有的在寻找未来……可以说贾樟柯这部电影的主题之一是“寻找”（在变化中寻找），不仅《三峡好人》这样，他的《小武》、《任逍遥》、《世界》等作品也是如此，“寻找”渗透在所有的生活领域和感情方式之中。“各种各样的叙事要素围绕着寻找而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲戚的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变的和确定性的追寻”[2]

纵观贾樟柯的所有影片，我们发现他从未放弃对故乡以及社会底层的关注，自始至终保持着平和而不是居高临下的姿态。《三峡好人》依然将触角渗入到搬迁大背景下中国底层人民的生活现实中，关注当下中国人的生存状态。因此，关注中国转型期的社会现实，关注社会底层人物在现代化进程中的追求、辛酸、痛苦与无奈，也是贾樟柯的一贯主题。

可以说，由于《三峡好人》文本的开放性及叙事结构的复杂性，从任何一个角度切入，都可以对影片进行有意义的阐释和分析，这也正是《三峡好人》独特的艺术魅力所在。

三、电影语言的巧妙运用

电影语言指的是影视以画面和声音的形式进行叙述、描写、说明、抒情和议论，又以画面与声音结合，镜头与镜头的组接为基本特征。[3]25声音语言包括对话、音乐和音响，描述了形象在时空中的存在状态，使形象更为明确和清晰，并触发观众的联想和想象。在影片中，声音常常被贾樟柯作为一个重要叙事手段，创造性地造成特殊的艺术效果。贾樟柯复现了当代中国公共空间中的几乎全部声音，包括小品、流行歌曲、卡拉OK、娱乐、影视对白，以及广播电视等各种媒体上的政府宣传等等。因此，声音语言成为贾樟柯电影语言中的一个非常重要的元素。

略过对话不谈，主要分析音乐和音响在影片中对于拓展影像空间的作用。把具有时代色彩的流行歌曲放在自己的影片中，从而使之与影片情节和人物情感发生奇妙的融合与背离是贾樟柯电影的一大特色。民乐《喜洋洋》、黄梅戏《女附马》、昔日流行的《潮湿的心》和《酒干倘卖无》、才流行不久的《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》、轰动一时的电视剧主题歌《好人一生平安》和《上海滩》以及八十年代电影《等到满山红叶时》的主题曲《满山红叶似彩霞》等等充斥在《三峡好人》当中，成为读解这部影片的一个重要的符码。总的看来，它们具有表现主题、塑造人物、抒发情感、参与叙事等作用，也是渲染时代背景的重要工具。《三峡好人》继续此前作品“音乐写实”的手法，用流行歌曲折射出相应的社会意义和艺术效果。歌舞厅里为农民演唱《酒干倘卖无》的光头歌手，高唱着《老鼠爱大米》的小孩，洋溢着浓郁的时代感，让观众有一种身在现场的真实感。沈红在歌舞厅焦虑地等待郭斌时，影片中响起了《潮湿的心》：“是什么淋湿了我的眼睛/看不清你远去的背影/是什么冰冷了我的心情/握不住你从前的温馨……”歌声辅助观众体会沈红的内心世界。在长江边上，郭斌和沈红拥抱后习惯性的开始跳舞，此时，朱逢博当年演唱的《满山红叶似彩霞》的歌声被巧用进来：“满山红叶似彩霞，彩霞年年映三峡/红叶彩霞千般好，怎比阿妹在山崖/手捧红叶望阿哥，红叶映在妹心窝/哥是川江长流水，妹是川江水上波。”充满激情与希望的歌声，与那段不协调的双人舞组合，构成声画对位，不仅唤醒观众的时代记忆，还使影片产生了新的寓意，给人独特的审美享受。三明和“小马哥”的手机彩铃声有着很强的隐喻性。《好人一生平安》是三明这个“好人”的愿望，他却活在被死亡阴影的笼罩着的（矿工）生活中，而“小马哥”被倒塌的墙壁砸死，不禁让人疑问：现实生活中，好人真能够平安吗？《上海滩》的经典化用取得了神奇效果，既符合“小马哥”的江湖身份，也能够引起一代人的共同回忆，还暗含着“三峡工程”的成败得失评判：“浪奔浪流/万里滔滔江水永不休/淘尽了世间事/化作滔滔一片潮流/是喜是愁/浪里分不清欢笑悲忧/成功失败/浪里看不出有没有。”[4]正是在这个意义上，流行音乐这一声音语言在影片中具有了相当于人物角色和深化主题的重要地位。

和以上那些充满真实生命质感的音乐相比，在影片中我们几乎能够找到一个小县城日常生活中的所有音响：人群的嘈杂声、叫卖声、汽船的鸣笛声、汽车声、摩托车声、广播声、手机铃声、榔头的敲打声、小孩的嬉戏声、说话声、江水奔流声……这些背景声音不但出现得极其频繁，而且种类丰富，真实地表现了历史或当下的社会实况，同时也是影片中人物的生存环境。通过这些真实而又带有强烈怀旧色彩的背景声音，导演把中国历史的显示情景隐隐地展现在我们的面前，这一切对于曾经经历过这一时代的人们来说是永远无法抹去的记忆，它能让观众产生了一种怀旧的情绪和强烈的现场感。

贾樟柯不仅对声音最为敏感，同时在镜头的运用上也非常出色。为了保持《三峡好人》纪实风格，贾樟柯依然大量运用自己擅长的长镜头来表现现实生活的原生性、真实性和完整性。比如影片开始的长镜头，挤在摆渡船上流漓漂泊的百姓群像，基本上是人的面部和上半身特写，数十人过后镜头才定格在韩三明的身上。这个镜头特别流畅，像展开的画卷一样，慢慢地把观众带入到影片的叙事中。再如“小马哥”和三明坐着聊天一段，镜头远远地凝视着他们，不靠近也不对切；三明沿着路走过，镜头缓缓移动，停在路口的废墟，过了一会儿一只小狗从废墟那边跑出来，而三明却早已走出镜头……这些长镜头使观众获得一种逼近现实生活本身的审美效果，大大增强了影片的客观性和可信度。

另外，影片中多次出现的具有象征意味的“多个民工拆除建筑”的镜头画面：巨大的建筑物是静止的，画面中数个卑微的民工赤膊举锤、挥汗如雨正在拆房。在静与动、大与小之间形成强列对比，给观众带来视觉与心灵的冲击和对生存的深层思考。

四、意味深长的结尾叙事

贾樟柯曾经说过：“在我们的民族性里面，这么多年，集权性的影响远远没有消除。在我们的文化里面，没有消除的一个表现就是，人们那么崇拜法西斯性的作品，或者说渗透出来那样一种气质，我觉得是很可怕的，也是面对我们作品那么多质疑的一个很重要的原因。看新导演的作品，有一个很了不起的转变就是，在这些电影里面，叙述者本身是一个疑惑者，他不是一个无所不知、上帝式的人物，他不是强制性的观影，不是强制性地把自己的意识和感受强加给观众的一种叙述的态度。”[5]由于反对那种充满强制力量的“法西斯性”的叙事方式，他自然而然的放弃了闭合式结尾而采用了开放性的结尾，即电影留下一个开放的尾巴，故事中有一些问题没有得到解答，而且这些问题一直延伸到影片之外，让观众在看电影片之后去自己思考补充。[6]57充分调动了观众的想象力和理解力，尊重了观众的审美自由。

贾樟柯的影片基本上都采用了开放式结尾。影片《小武》的结尾方式在电影界比较罕见：老警察郝有亮带着小武去看守所的路上，经过一家电器店门前，郝有亮说：“我进去有点儿事，你等我一下。”然后顺手把小武用手铐铐在旁边一个电线杆的钢索上，小武蹲下去休息。这时，摄影机先是用近景拍摄被人群围观的小武，然后令人惊奇地用一个360度的摇镜头对准前来围观的人群。有些人因为意识到自己被拍摄而感到惊讶，于是就离开画面去做自己的事，然而越来越多的人聚集过来，边看边交谈指点着。这种意想不到的视点变换处理，使观众突然感觉到自己也像小武一样被剥夺了自由而暴露在画面之前，使观众也变成了被看的人。这种充满强烈“间离”效果的结尾，让观众由此意识到自己的处境，理智地思考生活。

影片《站台》的结尾，张军剪去了见证岁月的一头长发，追求时尚的钟萍不知去向，崔明亮和尹瑞娟这个曾经被自己拒绝过的女人结婚、生子，开始了梦想破碎后的庸常生活。影片的最后一个镜头，尹瑞娟在哄着孩子，火炉上冒着白汽的水壶烧开了水，发出了火车汽笛一样的尖啸声，崔明亮却靠在自己家的沙发上睡着了……他们在闯荡，他们的青春骚动，出路在何方？

在《任逍遥》的结尾，巧巧继续在茶楼游荡，彬彬抢劫银行失败被抓，在外负责接应的小济驾驶摩托车急忙在逃走，不知去向。三个人的结局都很模糊：巧巧就这样一直游荡吗？斌斌受到什么样的处罚？小济被抓到了吗？这些都只能靠观众自己去猜测。

新片《三峡好人》的结尾——“云中漫步”，可谓是神来之笔：在废墟之上，一边是工人继续拆迁，上面一个拿着横杆的人在两座废墟之间的高空中走钢索。一边是追随韩三明一起离开三峡前往山西煤矿寻找“活路”的民工们。这个结尾和叙述完全融合在一起，为我们提供了丰富的想象和思考，韵味无穷。关于电影结尾空中走钢索的象征意义，贾樟柯表示：“在危机四伏中，人小心翼翼地往前走。一方面是生命的危机感和紧张感，一方面是高难度动作中的浪漫。”[7]这也许是我们时代每一个生命所面对的生存困境：在“危机和紧张”中也有“高难度中的浪漫”。

波德威尔说：“叙事是人类把握世界的一个基本途径。”[8]82从《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》到《三峡好人》，贾樟柯独特的电影叙事也成了我们理解中国社会的一种特殊途径。他以艺术家的良心发掘了当代中国底层小人物和边缘社群的生存面貌；阐释了生活的丰富内涵和人生体验的真诚立场，为中国电影带来了一种难能可贵的精神品质。同时，贾樟柯电影在叙事策略上还有更大的开拓空间，期待着他能带来更具艺术魅力和影响力的作品。

注释：

[1]徐许．小人物的艺术尊严——贾樟柯访谈[J]．大众电影，2006，（19）．

[2]李陀、汪辉、贾樟柯等．三峡好人：故里、变迁与贾樟柯的现实主义[J]．读书．2007，（2）

[3]李俊．影视文学论纲[M]．汕头大学出版社，2004．

[4]王寅．贾樟柯：传统跟我太有关系了[N]．南方周末，2004。3。18．

[5]三错．全面剖析《三峡好人》：贾樟柯是这样令“金狮”闪烁光芒的……

网址：http：//hi。baidu。com/zdssl998/blog/item/a118e21fd8645af5elfe0b20。html，2006。12。19。

[6]罗伯特·麦基著．周铁东译．故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]．

中国电影出版社，2001．

三峡好人范文篇3

影片《三峡好人》讲述了在三峡拆迁的真实历史影像中两个虚构的故事，采用独特而新颖的表现方法与叙事视角，纪录了三峡拆迁过程中底层人民的生存状态和生命追求。文章从叙事结构、主题阐释、电影语言、结尾叙事四个方面分析了该影片独具匠心的叙事策略。

【关键词】叙事策略；叙事结构；主题；电影语言

Abstract：ThemovieStillLifetoldtwofabricatedstoriesthroughrealhistoricalimageofthemigrationfromThreeGorges，usesuniqueandthenovelperformancemethodandthenarrativeangle，hasrecordedintheThreeGorgesrelocationprocessriffraff''''ssurvivalconditionandthelifepursue。Thearticlefromthenarrativestructure，thesubjectexplanation，themovielanguage，theendingnarratedfouraspectstoanalyzethismoviealoneingenuitynarrativestrategy。

Keywords：narrativestrategy；narrativestructure；subject；movielanguage。

新生代导演贾樟柯的电影以其独特的艺术魅力连连获得国际大奖，由他编导的新作《三峡好人》在2006年9月第63届威尼斯电影节上获得了最高奖项——最佳影片金狮奖，成为继侯孝贤、张艺谋、蔡明亮、李安之后第五位得此殊荣的华人导演。更为重要的是《三峡好人》精彩的表演，独特的叙事策略给所有的观众留下了深刻的印象。

贾樟柯一向擅长城乡写实风格，《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》等影片都是以底层小人物为主人公，在一种酷似生活本身的真实画面中展示他们的生存状态。新作《三峡好人》依然秉承了这一叙事传统。透过影片，我们发现：贾樟柯在三峡拆迁的真实历史影像中，放进了两个虚构的故事，但是这两个虚构的故事所唤起的又是生活中最真实的关于爱情、婚姻、家庭、命运、记忆以及许多潜在的东西，虚构性被置于纪实性的叙述之中，令影片写实的震撼力得以增强。可以说，《三峡好人》之所以取得成功，固然是导演借助摄影机对底层人民生存状态，生命追求的真实纪录，但很大程度上归功于他独辟蹊径，采用独特而新颖的表现方法与叙事角度，纪录了中国社会转型过程中的历史现实。具体表现为叙事结构的多重杂糅、主题的多元阐释、电影语言的巧妙运用以及意味深长的结尾叙事，大大拓展了电影的叙事空间。

一、叙事结构的多重杂糅

叙事结构是电影内部的情节安排，是人物命运和故事的发展、结局。《三峡好人》是贾樟柯在三峡拍摄纪录片《东》时加拍的一部故事片，讲述了两个山西汾阳人到三峡库区奉节县“找人”的故事。矿工韩三明寻找的是十六年前从人贩子手中买来之后又被公安人员解救的妻子和他们的女儿；护士沈红寻找的是两年没有回家的丈夫，想知道丈夫的近况。最终，三明没有见到女儿，和妻子在长江边决定复婚；沈红见到了丈夫，他们黯然跳完一曲舞后决定离婚。

两个独立的故事共同镶嵌于三峡拆迁的社会图景中。为了在更大范围上表现中国社会状况和人们的生存状态，贾樟柯依然遵循了重在“陈述”的纪实性的叙事风格，在叙事方式上放弃了戏剧化的叙事模式，不以线性叙事结构来强化戏剧性冲突的情节发展。为了呈现生活的复杂性与混沌状，贾樟柯自觉地选择了开放性的叙事策略，倾向于建构一种与纷繁的生活相对应的多重杂糅的叙事结构，注重生活过程本身的复杂性、偶然性与无序性。

《三峡好人》的叙事结构里有两个结构层面：一个是烟、酒、茶、糖四个物质的标题结构；一个是故事的“陈述”结构。之所以划分为烟、酒、茶、糖四大部分，除了方便全片的叙事结构之外，导演本人的解释是这四件都是中国日常生活中最常见的东西，代表了中国人的普通生活，但同时又各有蕴意，譬如烟在男人交流中的重要作用，酒和茶是中国人情感的隐喻方式，而糖却可能是朋友之间赠送的东西。这些普通元素不断在影片里人们的情感交流中以各种直接或者隐喻的方式出现。这也是《三峡好人》英文名《静物》（stilllife）的来源。

在故事的“陈述”层面上，影片是一个三段式的双线索平行叙事结构。第一段是韩三明找人的故事，中间插入了沈红找人的故事，最后又回到了韩三明的寻找叙事中来。这一结构跟一般的双线索叙事的处理方法不一样。一般的是两条线索平行、交叉，最后同时到达一个顶点，而《三峡好人》则是从生活体验的角度出发，并未出现交叉，自始至终都是两个独立的故事。两条线索之间的关系处理得较为自然、和谐，在不为因果的情况下按照人物故事的时间顺序自然而然地安排在一起，保持了线索各自的叙述张力和阐释空间。

二、主题的多元阐释

我们从多重杂糅的叙事结构中，可以看出导演对作品主题的苦心经营，即他十分关注怎样去表现这个发生在三峡拆迁背景中的“故事”。善于思考的观众会发现影片在叙事形式与故事内涵之间形成了某种内在的关联，在极大地拓展了电影的叙事空间的同时，也为我们对影片主题的阐释提供了多种可能。

通过影片的故事情节，我们很容易得出《三峡好人》讲述了两个关于爱情的故事这一主要内容。这种阐释虽然无可争议，但对于这部相当开放的影片未免过于简单甚至显得肤浅。

其实，影片最具深意的是：不合法婚姻十六年之后变得合法且合情合理，走向复婚，自由恋爱的婚姻两年之后发生变故，决定离婚。这两个故事，一个合一个分，都是人物自己做出的决定。这在贾樟柯以前的电影里是很少见的，以往作品中的人都是随波逐流的，非常被动。但在这部影片里人物面对感情，面对遇到的问题（如在拆迁办、在废工厂等），都有非常强的主动行为能力。所以贾樟柯在一次访谈中说：“《三峡好人》其实是一个讲舍弃，做决定的故事，我觉得这是我今天看到的新情况。”[1]

然而，爱情主题和做决定的主题都是通过寻找这一行为来实现的。影片中他们都在寻找：有的寻找失去的家园，有的寻找自己的爱情，有的寻找自己的亲人，有的在寻找幸福，有的在寻找未来……可以说贾樟柯这部电影的主题之一是“寻找”（在变化中寻找），不仅《三峡好人》这样，他的《小武》、《任逍遥》、《世界》等作品也是如此，“寻找”渗透在所有的生活领域和感情方式之中。“各种各样的叙事要素围绕着寻找而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲戚的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变的和确定性的追寻”[2]

纵观贾樟柯的所有影片，我们发现他从未放弃对故乡以及社会底层的关注，自始至终保持着平和而不是居高临下的姿态。《三峡好人》依然将触角渗入到搬迁大背景下中国底层人民的生活现实中，关注当下中国人的生存状态。因此，关注中国转型期的社会现实，关注社会底层人物在现代化进程中的追求、辛酸、痛苦与无奈，也是贾樟柯的一贯主题。

可以说，由于《三峡好人》文本的开放性及叙事结构的复杂性，从任何一个角度切入，都可以对影片进行有意义的阐释和分析，这也正是《三峡好人》独特的艺术魅力所在。

三、电影语言的巧妙运用

电影语言指的是影视以画面和声音的形式进行叙述、描写、说明、抒情和议论，又以画面与声音结合，镜头与镜头的组接为基本特征。[3]25声音语言包括对话、音乐和音响，描述了形象在时空中的存在状态，使形象更为明确和清晰，并触发观众的联想和想象。在影片中，声音常常被贾樟柯作为一个重要叙事手段，创造性地造成特殊的艺术效果。贾樟柯复现了当代中国公共空间中的几乎全部声音，包括小品、流行歌曲、卡拉OK、娱乐、影视对白，以及广播电视等各种媒体上的政府宣传等等。因此，声音语言成为贾樟柯电影语言中的一个非常重要的元素。

略过对话不谈，主要分析音乐和音响在影片中对于拓展影像空间的作用。把具有时代色彩的流行歌曲放在自己的影片中，从而使之与影片情节和人物情感发生奇妙的融合与背离是贾樟柯电影的一大特色。民乐《喜洋洋》、黄梅戏《女附马》、昔日流行的《潮湿的心》和《酒干倘卖无》、才流行不久的《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》、轰动一时的电视剧主题歌《好人一生平安》和《上海滩》以及八十年代电影《等到满山红叶时》的主题曲《满山红叶似彩霞》等等充斥在《三峡好人》当中，成为读解这部影片的一个重要的符码。总的看来，它们具有表现主题、塑造人物、抒发情感、参与叙事等作用，也是渲染时代背景的重要工具。《三峡好人》继续此前作品“音乐写实”的手法，用流行歌曲折射出相应的社会意义和艺术效果。歌舞厅里为农民演唱《酒干倘卖无》的光头歌手，高唱着《老鼠爱大米》的小孩，洋溢着浓郁的时代感，让观众有一种身在现场的真实感。沈红在歌舞厅焦虑地等待郭斌时，影片中响起了《潮湿的心》：“是什么淋湿了我的眼睛/看不清你远去的背影/是什么冰冷了我的心情/握不住你从前的温馨……”歌声辅助观众体会沈红的内心世界。在长江边上，郭斌和沈红拥抱后习惯性的开始跳舞，此时，朱逢博当年演唱的《满山红叶似彩霞》的歌声被巧用进来：“满山红叶似彩霞，彩霞年年映三峡/红叶彩霞千般好，怎比阿妹在山崖/手捧红叶望阿哥，红叶映在妹心窝/哥是川江长流水，妹是川江水上波。”充满激情与希望的歌声，与那段不协调的双人舞组合，构成声画对位，不仅唤醒观众的时代记忆，还使影片产生了新的寓意，给人独特的审美享受。三明和“小马哥”的手机彩铃声有着很强的隐喻性。《好人一生平安》是三明这个“好人”的愿望，他却活在被死亡阴影的笼罩着的（矿工）生活中，而“小马哥”被倒塌的墙壁砸死，不禁让人疑问：现实生活中，好人真能够平安吗？《上海滩》的经典化用取得了神奇效果，既符合“小马哥”的江湖身份，也能够引起一代人的共同回忆，还暗含着“三峡工程”的成败得失评判：“浪奔浪流/万里滔滔江水永不休/淘尽了世间事/化作滔滔一片潮流/是喜是愁/浪里分不清欢笑悲忧/成功失败/浪里看不出有没有。”[4]正是在这个意义上，流行音乐这一声音语言在影片中具有了相当于人物角色和深化主题的重要地位。

和以上那些充满真实生命质感的音乐相比，在影片中我们几乎能够找到一个小县城日常生活中的所有音响：人群的嘈杂声、叫卖声、汽船的鸣笛声、汽车声、摩托车声、广播声、手机铃声、榔头的敲打声、小孩的嬉戏声、说话声、江水奔流声……这些背景声音不但出现得极其频繁，而且种类丰富，真实地表现了历史或当下的社会实况，同时也是影片中人物的生存环境。通过这些真实而又带有强烈怀旧色彩的背景声音，导演把中国历史的显示情景隐隐地展现在我们的面前，这一切对于曾经经历过这一时代的人们来说是永远无法抹去的记忆，它能让观众产生了一种怀旧的情绪和强烈的现场感。

贾樟柯不仅对声音最为敏感，同时在镜头的运用上也非常出色。为了保持《三峡好人》纪实风格，贾樟柯依然大量运用自己擅长的长镜头来表现现实生活的原生性、真实性和完整性。比如影片开始的长镜头，挤在摆渡船上流漓漂泊的百姓群像，基本上是人的面部和上半身特写，数十人过后镜头才定格在韩三明的身上。这个镜头特别流畅，像展开的画卷一样，慢慢地把观众带入到影片的叙事中。再如“小马哥”和三明坐着聊天一段，镜头远远地凝视着他们，不靠近也不对切；三明沿着路走过，镜头缓缓移动，停在路口的废墟，过了一会儿一只小狗从废墟那边跑出来，而三明却早已走出镜头……这些长镜头使观众获得一种逼近现实生活本身的审美效果，大大增强了影片的客观性和可信度。

另外，影片中多次出现的具有象征意味的“多个民工拆除建筑”的镜头画面：巨大的建筑物是静止的，画面中数个卑微的民工赤膊举锤、挥汗如雨正在拆房。在静与动、大与小之间形成强列对比，给观众带来视觉与心灵的冲击和对生存的深层思考。

四、意味深长的结尾叙事

贾樟柯曾经说过：“在我们的民族性里面，这么多年，集权性的影响远远没有消除。在我们的文化里面，没有消除的一个表现就是，人们那么崇拜法西斯性的作品，或者说渗透出来那样一种气质，我觉得是很可怕的，也是面对我们作品那么多质疑的一个很重要的原因。看新导演的作品，有一个很了不起的转变就是，在这些电影里面，叙述者本身是一个疑惑者，他不是一个无所不知、上帝式的人物，他不是强制性的观影，不是强制性地把自己的意识和感受强加给观众的一种叙述的态度。”[5]由于反对那种充满强制力量的“法西斯性”的叙事方式，他自然而然的放弃了闭合式结尾而采用了开放性的结尾，即电影留下一个开放的尾巴，故事中有一些问题没有得到解答，而且这些问题一直延伸到影片之外，让观众在看电影片之后去自己思考补充。[6]57充分调动了观众的想象力和理解力，尊重了观众的审美自由。

贾樟柯的影片基本上都采用了开放式结尾。影片《小武》的结尾方式在电影界比较罕见：老警察郝有亮带着小武去看守所的路上，经过一家电器店门前，郝有亮说：“我进去有点儿事，你等我一下。”然后顺手把小武用手铐铐在旁边一个电线杆的钢索上，小武蹲下去休息。这时，摄影机先是用近景拍摄被人群围观的小武，然后令人惊奇地用一个360度的摇镜头对准前来围观的人群。有些人因为意识到自己被拍摄而感到惊讶，于是就离开画面去做自己的事，然而越来越多的人聚集过来，边看边交谈指点着。这种意想不到的视点变换处理，使观众突然感觉到自己也像小武一样被剥夺了自由而暴露在画面之前，使观众也变成了被看的人。这种充满强烈“间离”效果的结尾，让观众由此意识到自己的处境，理智地思考生活。

影片《站台》的结尾，张军剪去了见证岁月的一头长发，追求时尚的钟萍不知去向，崔明亮和尹瑞娟这个曾经被自己拒绝过的女人结婚、生子，开始了梦想破碎后的庸常生活。影片的最后一个镜头，尹瑞娟在哄着孩子，火炉上冒着白汽的水壶烧开了水，发出了火车汽笛一样的尖啸声，崔明亮却靠在自己家的沙发上睡着了……他们在闯荡，他们的青春骚动，出路在何方？

在《任逍遥》的结尾，巧巧继续在茶楼游荡，彬彬抢劫银行失败被抓，在外负责接应的小济驾驶摩托车急忙在逃走，不知去向。三个人的结局都很模糊：巧巧就这样一直游荡吗？斌斌受到什么样的处罚？小济被抓到了吗？这些都只能靠观众自己去猜测。

新片《三峡好人》的结尾——“云中漫步”，可谓是神来之笔：在废墟之上，一边是工人继续拆迁，上面一个拿着横杆的人在两座废墟之间的高空中走钢索。一边是追随韩三明一起离开三峡前往山西煤矿寻找“活路”的民工们。这个结尾和叙述完全融合在一起，为我们提供了丰富的想象和思考，韵味无穷。关于电影结尾空中走钢索的象征意义，贾樟柯表示：“在危机四伏中，人小心翼翼地往前走。一方面是生命的危机感和紧张感，一方面是高难度动作中的浪漫。”[7]这也许是我们时代每一个生命所面对的生存困境：在“危机和紧张”中也有“高难度中的浪漫”。

波德威尔说：“叙事是人类把握世界的一个基本途径。”[8]82从《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》到《三峡好人》，贾樟柯独特的电影叙事也成了我们理解中国社会的一种特殊途径。他以艺术家的良心发掘了当代中国底层小人物和边缘社群的生存面貌；阐释了生活的丰富内涵和人生体验的真诚立场，为中国电影带来了一种难能可贵的精神品质。同时，贾樟柯电影在叙事策略上还有更大的开拓空间，期待着他能带来更具艺术魅力和影响力的作品。

注释：

[1]徐许．小人物的艺术尊严——贾樟柯访谈[J]．大众电影，2006，（19）．

[2]李陀、汪辉、贾樟柯等．三峡好人：故里、变迁与贾樟柯的现实主义[J]．读书．2007，（2）

[3]李俊．影视文学论纲[M]．汕头大学出版社，2004．

[4]王寅．贾樟柯：传统跟我太有关系了[N]．南方周末，2004。3。18．

[5]三错．全面剖析《三峡好人》：贾樟柯是这样令“金狮”闪烁光芒的……

网址：http：//hi。baidu。com/zdssl998/blog/item/a118e21fd8645af5elfe0b20。html，2006。12。19。

[6]罗伯特·麦基著．周铁东译．故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]．

中国电影出版社，2001．

三峡好人范文篇4

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贾樟柯的世界与中国的大转变――根据在汾阳中学《三峡好人》座谈会上的发言整理

将虚构置于纪实性中

一个好的电影导演能够用自己的镜头语言产生自己的一个世界。我这里说的不是那些外加上去的风格特征，而是以独特的语言、形式、人物等等表达出的对这个世界的独特理解和思考。有些导演的电影语言很特别，但历史观完全是俗套，看起来炫奇斗巧，但其实没有自己的世界。贾樟柯的电影有自己的世界，他以自己的方式在思考这个世界的变迁的意义，而不是重复那些自命深刻的套话。贾樟柯非常敏感，总能找到自己的方式重构历史记忆，从《小武》到《世界》已经显示了这个特点，但《三峡好人》与《小武》等等作品仍然有些不一样。《小武》以纪实的风格从一代人的感觉中揭示时代的氛围，我们多少感到有一种自叙传的味道；《世界》在更大规模上表达变迁，但对场景的运用上继续了传统电影的方式，纪实性是在虚构的世界中展开的。《三峡好人》这个片子也集中在一个地方，叙写两个寻找亲人的故事，但通过三峡、山西的勾连，不但展示出广阔的社会变迁图景，而且虚构性被置于纪实性的叙述之中了。这部片子是和纪录片一起套拍的，它们涉及的不是贾樟柯个人熟悉的生活，在广度和深度上超出了他先前的影片。

很明显，贾樟柯在拍片的过程中花力气在研究中国社会。我先用几个例子做说明。最明显的例子就是三峡大坝的建设与移民问题，中国不但有三峡工程，而且在全国范围内，尤其是西南地区，水坝和水库的建设规模是世界罕见的。我这几年也卷入过类似的调查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此对贾樟柯描述的准确性有点体会。过去几十年的移民安置，涉及数以千万计的人口，官方也承认大部分人的生活较迁移前下降了。移民生活的问题不仅是经济水准的下降，还涉及社区的消失、人际关系的改变和生活方式的彻底转化，这些在这部片子中都有准确的表现。另一个明显的例子是山西矿难不止，但我们从新闻中看到的是死亡的数字，而缺少从劳动者的角度对这个问题的表现。在这部影片之前，有李扬的《盲井》描写煤矿和打工仔的生活，票房不好，但已经是当代电影中少见的能够震撼人心的作品。《三峡好人》通过韩三明饰演的角色这条线索，将山西矿工生活与三峡移民工程联系起来，将它们同时置于我们正在经历的大变迁中。再一个例子是“小马哥”死亡与云阳机械厂的关系，我不知道贾樟柯是否调查过云阳的工厂改制过程中的案例，但看到这里的时候，立刻联想到了《南风窗》上有关那里一个曲轴厂的详细的报道。《三峡好人》开场时有“林冲夜奔”的川剧唱段，而后有“小马哥”贯穿起来的《上海滩》音乐，再加上情节中的各种因素，比如旅馆老板在遭遇拆迁时的愤语是：我还是有几个烂朋友的！这些要素显示“黑社会”已经是我们日常生活的一部分。赵涛饰演的沈虹在王宏伟的带领下到刚刚建成的大桥边的舞场找找丈夫的时候，先是满场黑暗，而后是那个大款对着大桥叫道：一，二，三！刹那间红色的大桥灯火通明，但桥的形状却让人想到那座倒塌的重庆綦江的彩虹桥。这和影片开头变魔术的场景倒有一种呼应关系。这些要素在作品中不仅是象征性的，而且更是写实性的，它们共同地为影片提供了内涵丰富的背景。

马戏表演：开头与结尾

贾樟柯电影的开头和结尾都非常好。佩里·安德森说贾樟柯是结尾的大师，那时候他还没有看到《三峡好人》。这部影片的结尾――云中漫步――是神来之笔：在废墟之上，一边是工人继续拆迁，一边是一个拿着横杆的人在两座废墟之间的高空中走钢索，而镜头是从韩三明和追随他一起离开三峡前往山西煤矿寻找工作的打工仔们的角度展开的，前途渺茫。这个结尾和叙述完全是融合在一起的，韵味无穷。原先我对贾樟柯电影的开头没有特别多的注意，现在回想第一次看《世界》的时候，仍然记得嘈杂的后台的叫嚷着要创口贴的声音。

《三峡好人》的开场是一大群人挤在一条船上，主角是韩三明扮演的去寻找十六年前离开他的妻子的山西人，他在这个群体中若隐若现――他始终是群像中的人物，稍不留神，就会消失在群像之中。很快就进入了船舱中耍马戏的场景，钱币――这个在电影中扮演了重要角色的东西――首先是在马戏表演之后要钱的场面中出现的。这个场景让我联想到1933年鲁迅发表在《申报·自由谈》上的一篇文章。这篇文章写的是鲁迅童年时代关于“变把戏”也叫“变戏法”的事情。他说“这变戏法的，大概只有两种—一种，是教一个猴子戴起假面，穿上衣服，耍一通刀枪；骑了羊跑几圈。······末后是向大家要钱。一种，是将一块石头放在空盒子里，用手巾左盖右盖，变出一只白鸽来；还有将纸塞在嘴巴里，点上火，从嘴鼻孔里冒出烟焰。其次是向大家要钱······‘在家靠父母，出家靠朋友······Huazaa!Huazaa!’变戏法的装出撒钱的手势，严肃而悲哀的说。别的孩子，如果走近去想仔细的看，他是要骂的；再不听，他就会打。果然有许多人Huazaa了。待到数目和预料的差不多，他们就捡起钱来，收拾家伙，死孩子也自己爬起来，一同走掉了。看客们也就呆头呆脑的走散。”鲁迅反复地描写了这个过程，最后说：“到这里我才记得写错了题目，这真是成了“不死不活”的东西。”这个题目是什么呢？让我们翻回到前面--《现代史》！我们突然明白了现代与“变把戏”之间的关系，钱币在里面作为中轴支配了每个人的活动。

电影中韩三明没有钱，变马戏的人搜查他的包，没有翻出任何东西。但后来他做摩托车去找老婆时，掏出了几块钱；后来去旅馆又掏出了几块钱；后来见到老婆哥哥时拿出了两瓶汾酒，在旅馆里，我们发现他还有一个手机。我一直在想他把东西藏哪儿了，那个搜查他的包的人竟然找不到这些东西。韩三明饰演的人物不但是一个老实巴交的人，而且也有适应这个急剧变化的生活的、变魔术的智慧。到了结尾，“云中漫步”也是变把戏的，但含义变了，影片的全部叙事、人物的命运和不确定的未来都凝聚在那个场面中了，我们身处其中，我们百感交集。

变化与仪式

韩三明饰演的角色买了一个老婆，但因为是非法的买卖婚姻，老婆走了；十六年后，他来找这个老婆，要看从未见过面的女儿；赵涛饰演的角色也是来找自己的到三峡来闯天下的丈夫。他们俩有文化，自由恋爱结婚。但两个“找”的故事正好颠倒过来了：能够保存感情的是一个非法的婚姻，而那个开始于自由恋爱的婚姻反而什么也留不下了。贾樟柯电影的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，而且从《小武》到《世界》，变化是一贯的主题，渗透在所有的生活领域和感情方式之中。各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。但到头来，找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。

变化是通过一系列的仪式表现的。赵涛饰演的角色好不容易见到了丈夫，在大桥下面的长堤上，背后是交谊舞的音乐；两人相见，丈夫问：你怎么来了？对白之后，两人终于有了亲热的拥抱，但在交谊舞的音乐中，丈夫与妻子的拥抱却不由自主地变成了跳交谊舞的动作。这个场景刚好与赵涛到那个虹桥边的露天舞场找丈夫的场景相互配合，我们从中知道丈夫的事业是如何在这样的交际场中度过的，现在他已经把交际场上的动作带到夫妻的关系中了。这个场景宣告了夫妻情谊的终结，一切都变了，因此也就成为赵涛的“找”的贯穿动作的否定。因此，她对丈夫说，自己已经有人了；丈夫问她是否想清楚了，她说：我决定了。这是通过决定来保存自己的感情的完整性、保存记忆中的故里的完整性。对感情的否定变成了对感情的保存，故里也是通过它的消失才能够在影片中存在的。故里成了想象的世界，感情变成了信念，植根于我们的心里。

仪式的展开需要一定的物质表现，夫妻在分手前的仪式是交谊舞和舞乐，而“小马哥”的全部生活就像是在对周润发英雄主义致敬――点烟的动作、穿着打扮、行为方式和《上海滩》的配乐就是这个仪式得以完成的物质程序。与这些细节相媲美的，是赵涛（沈虹）在王宏伟屋子中吹电风扇时的那几个近于舞蹈的动作设计。这些细节的设计使得影片饱满、丰沛、好看。在《三峡好人》中，勾连起山西与三峡的意象是人民币上的壶口瀑布和夔门，钱币似乎也在支配着这两个世界的命运，这个“物中之物”却出人意外地带有诗意。我也因此想到电影中的分段采用了“烟”、“酒”、“茶”、“糖”等四个意象，它们是一种仪式的道具，将人们的关系以“物”的方式表达出来，但在这种关系中，“物”超越了物自身。买卖婚姻是以钱为中介的，但韩三明最后也做出了决定，是要回山西煤矿挣钱，赎回十六年前的老婆。挣钱又成为保存这份感情的努力。这些地方，把我们时代的魔幻性表达得很深。

碎片式生活与史诗性

《三峡好人》的叙事和结构有一种史诗的味道。西川说他从影片中体会到一种十九世纪俄罗斯文学的气息，我想把这个问题再引申开来。十九世纪的欧洲和俄罗斯是产生史诗的时代，雨果、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰以长篇小说的形式开创了这个史诗的时代。但是，中国现代的文学和影片在叙事上更接近于抒情的传统或者说现代主义的传统，史诗性的叙事往往是在通俗文学的形式中展开的，革命历史小说也可以放在这个传统中观察，谢晋电影的史诗性也是这个传统的延伸－－我说通俗文学的意思不止是说叙事形式，而是构筑历史叙事的观念是和主流的意识形态或通俗的价值观完全一致的。捷克学者普实克写过一本书，叫做《抒情与叙事》，曾经讨论过中国现代文学为什么难以贡献史诗性的长篇这个问题，就算是长篇，在叙事结构上也多半是拉长的短篇或中篇。八十年代兴起的第五代电影，通过精心设计的造型和极为简略的故事表达强烈的主观性，从叙事的角度说，更接近于抒情的和现代主义的传统。到八十年代末的时候，我们都强烈地感到中国电影不大善于叙事，缺乏从日常生活的细节、各种人物的性格、故事、心理中展开叙事的能力，但又不愿意回到原有的那种现实主义叙事方式之中。就是在那个时候，我们看到了侯孝贤的《悲情城市》和他的一系列作品，第五代的终结就是从那个时代开始的。

贾樟柯电影的史诗性可以从两个传统中理解，一个是小津安二郎和侯孝贤的传统，以日常生活的细节、小人物和历史中的孤岛般的片段故事，展示渗透在我们日常生活中的深刻变化，贾樟柯在《世界》中就有对小津安二郎的致敬，就像这部片子中通过“小马哥”点烟的动作及电影音乐展开的对周润发所代表的“义”（以及香港电影）的致敬一样。但是，贾樟柯电影又不同于小津和侯孝贤，他的视角不但朝向更低的底层，而且叙事的角度也更平行于这个世界的人物。这个叙事方式得益于过去十多年来逐渐发展起来的“新纪录运动”的潮流，得益于数码技术的普及，《铁西区》、《渡口》、《湮没》只是其中的几个出名的例子，我们可以在这个序列中发现数量巨大的、足以构成“运动”的作品。正是这些数量巨大的作品纪录了当代中国巨大的、无比复杂和丰富的社会变迁。《三峡好人》的史诗性只有置于这两个脉络中才能理解，它是通过对细微末节、普通人物、日常生活的纪实性的、多角度的描写展开的。

传统的史诗集中描写英雄人物的历史，而十九世纪的史诗式作品将许多的中、小型人物带到我们的面前。这些作品，以人物在历史中的命运带动叙事进程，深入地挖掘人物的内心世界。但这样的写作方式大概难以表现碎裂化的当代生活本身，如今没有一个人物和他的故事能够展现时代的全部复杂性，史诗式的叙述方式需要找到新的形式，新纪录运动就是一种方式，一种纪录这个碎片式的时代变迁的最为恰当的、史诗式的、非集体主义的集体行动。经过上述两个艺术脉络的洗礼，贾樟柯的电影展示了一种群像式的集体命运。他集中地刻画人物，但这些人物并没有因此从群像中疏离出来。贾樟柯电影的主角是变化，大规模的、集体性的变迁。个人的命运浮沉在这里也显示为一种大规模的、集体性变迁的一部分。也正因为如此，他对人的变化的表现方式是跳跃的、缩略式的，比如他省略了韩三明扮演的角色在十六年中的经历，他是怎样变成这样一个人的？他也省略了沈虹的丈夫到三峡来闯天下的过程，他是怎样一步步爬到一个经理的位置的？影片突出的是变化本身。

贾樟柯将场景设置在奉节、云阳等行将淹没的地区，这是大转变的场景。但变化这一主题在他的电影中也体现在日常生活的变化之中。例如，从《小武》开始，贾樟柯就着意表现中国人的服装、流行音乐、身体语言的变化。在这部电影中，身体和身体语言的表现是突出的，从一开始在船上的变戏法场景，人群中许多男人裸露的上身，到后来的街角场景中歪靠着墙的闲人的身体，还有那个光着膀子的光头唱歌时的动作······中国人的形体，尤其是男性的形体，无论是站姿还是坐姿，其懈怠和松弛，是我们在日常生活中常见但很少关注的现象，但贾樟柯敏锐地捕捉到了这些微妙的、习焉不察的细节。这些懈怠的身体慢慢地开始穿上西服，套上风格不同的裤子，开始用手机，然后唱着、吼着不同时期的流行歌曲，做着、扭着不同时期的身体动作。这也许是贾樟柯对变化的最直观的把握了。《三峡好人》中的另一个直接呈现变化这一主题的是声音。噪音从头到尾没有停止过，这种噪音如果仔细的听也有不同的要素：一个是在拆迁过程中，工具敲打石头的声音，一个是机械自身的声音，但中间也有江水奔流的声音――江水的声音被噪音所破坏，以至于你听不清是工程的声音还是江水的声音；当然，还有人的声音，歌曲的声音，加上还有手机的声音――当韩三明循着“小马哥”的手机中的音乐声转向那堆砖头的时候，暴力被表现得如此含蓄而让人震撼。这些声音组织在一起，在某个特定的场景中表现变化，又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音似乎却在持续。

人类学家和历史学者都曾提出过深描或厚描的命题，也许我们可以把贾樟柯的现实主义叫做深描写实主义。当然，我这里只是借用这个概念表示对某一个历史事件、历史过程、历史细节以及人物与场景进行多角度的、反复的描写。通过深描，一个时代的面貌逐渐地呈现出来，显现出从一个角度无法完成的图景，这个图景在现实中变动不居，无法完全稳定下来，我们必须从变动内部寻找对这个图景的理解。这个方法也是超越主观与客观的二元对立的方法。比如，买卖婚姻是非法的，但韩三明扮演的角色却表达了一种感情态度――这个感情态度的基础是什么呢？我们仍然要通过许多细节去仔细地理解和把握。贾樟柯电影里面描写的痕迹是很重的，一个个的场景，故事是放在某一个场景里面的，他对构成这个场景的各个要素做了非常深的开掘，细节、声音、人物、物件和对话，都在描写的对象之列，但不轻易地表露自己的主观评价。贾樟柯的长镜头很有特点，但《三峡好人》的镜头运用与他早期的作品相比，摆脱了沉闷感。描写的重要性在哪儿？描写的重要性是跟前面我说的对生活的速写有关的――速写是对变化中的、群体性的局部进行采集和纪录的方式，它注重细部，但不把细部从群体变迁中疏离出来。“小马哥”、韩三明的大舅子、旅馆的老板，都是简洁的几笔，就勾勒出了性格和变化。当代中国的新纪实运动也可以视为影像实践中的速写运动。

既然说是速写，又怎么能够说是深描呢？我觉得他要深描的是这个运动和变迁本身，从各个角度去呈现、逼近它，但落在具体的人和事上又是速写式的。十九世纪末现实主义向现代主义转变，人们认为对现实的描写不再能够把握现实，因此现实描写让位于对内在世界的刻画和追踪，从独白到意识流，各种现代主义的尝试奔涌而至。贾樟柯的作品里面有心理描写，有时候很细腻，但这个心理描写不是以独白的方式、也不是以意识流的方式、甚至也不是以对现实的变形的处理来展开的，而是在速写式的描述中表现的，有些心理活动只是通过个别的对话来加以暗示，比如那天早晨赵涛饰演的角色跟丈夫的朋友在移民纪念碑前说话，无心之中说了一句云很美，而后声音开始嘈杂起来了。这句话与后来她和丈夫相遇时做出分手的决定是相互呼应的，因为这些简洁的对话表明这个角色身上具有的某些品质。当然，也有一些对白过于文人化，比如离别十六年的妻子对韩三明饰演的丈夫说“比南方更南的南方”，分寸把握上不是很准确。在中文电影里面，也许只有侯孝贤电影具备这种深描现实主义的气质。在第五代导演的作品中，场景的意义是在另一个层面上展开的，与这种深描现实主义完全不一样。贾樟柯的叙事方法有当代其他电影所没有的东西，充满了细节和从这些细节中展开的张力，当然更重要的是，通过这些描述，我们感受到了导演试图把握这个无比广阔的变迁的野心。

潜流与对生活的态度

三峡好人范文篇5

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贾樟柯的世界与中国的大转变――根据在汾阳中学《三峡好人》座谈会上的发言整理

将虚构置于纪实性中

一个好的电影导演能够用自己的镜头语言产生自己的一个世界。我这里说的不是那些外加上去的风格特征，而是以独特的语言、形式、人物等等表达出的对这个世界的独特理解和思考。有些导演的电影语言很特别，但历史观完全是俗套，看起来炫奇斗巧，但其实没有自己的世界。贾樟柯的电影有自己的世界，他以自己的方式在思考这个世界的变迁的意义，而不是重复那些自命深刻的套话。贾樟柯非常敏感，总能找到自己的方式重构历史记忆，从《小武》到《世界》已经显示了这个特点，但《三峡好人》与《小武》等等作品仍然有些不一样。《小武》以纪实的风格从一代人的感觉中揭示时代的氛围，我们多少感到有一种自叙传的味道；《世界》在更大规模上表达变迁，但对场景的运用上继续了传统电影的方式，纪实性是在虚构的世界中展开的。《三峡好人》这个片子也集中在一个地方，叙写两个寻找亲人的故事，但通过三峡、山西的勾连，不但展示出广阔的社会变迁图景，而且虚构性被置于纪实性的叙述之中了。这部片子是和纪录片一起套拍的，它们涉及的不是贾樟柯个人熟悉的生活，在广度和深度上超出了他先前的影片。

很明显，贾樟柯在拍片的过程中花力气在研究中国社会。我先用几个例子做说明。最明显的例子就是三峡大坝的建设与移民问题，中国不但有三峡工程，而且在全国范围内，尤其是西南地区，水坝和水库的建设规模是世界罕见的。我这几年也卷入过类似的调查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此对贾樟柯描述的准确性有点体会。过去几十年的移民安置，涉及数以千万计的人口，官方也承认大部分人的生活较迁移前下降了。移民生活的问题不仅是经济水准的下降，还涉及社区的消失、人际关系的改变和生活方式的彻底转化，这些在这部片子中都有准确的表现。另一个明显的例子是山西矿难不止，但我们从新闻中看到的是死亡的数字，而缺少从劳动者的角度对这个问题的表现。在这部影片之前，有李扬的《盲井》描写煤矿和打工仔的生活，票房不好，但已经是当代电影中少见的能够震撼人心的作品。《三峡好人》通过韩三明饰演的角色这条线索，将山西矿工生活与三峡移民工程联系起来，将它们同时置于我们正在经历的大变迁中。再一个例子是“小马哥”死亡与云阳机械厂的关系，我不知道贾樟柯是否调查过云阳的工厂改制过程中的案例，但看到这里的时候，立刻联想到了《南风窗》上有关那里一个曲轴厂的详细的报道。《三峡好人》开场时有“林冲夜奔”的川剧唱段，而后有“小马哥”贯穿起来的《上海滩》音乐，再加上情节中的各种因素，比如旅馆老板在遭遇拆迁时的愤语是：我还是有几个烂朋友的！这些要素显示“黑社会”已经是我们日常生活的一部分。赵涛饰演的沈虹在王宏伟的带领下到刚刚建成的大桥边的舞场找找丈夫的时候，先是满场黑暗，而后是那个大款对着大桥叫道：一，二，三！刹那间红色的大桥灯火通明，但桥的形状却让人想到那座倒塌的重庆綦江的彩虹桥。这和影片开头变魔术的场景倒有一种呼应关系。这些要素在作品中不仅是象征性的，而且更是写实性的，它们共同地为影片提供了内涵丰富的背景。

马戏表演：开头与结尾

贾樟柯电影的开头和结尾都非常好。佩里·安德森说贾樟柯是结尾的大师，那时候他还没有看到《三峡好人》。这部影片的结尾――云中漫步――是神来之笔：在废墟之上，一边是工人继续拆迁，一边是一个拿着横杆的人在两座废墟之间的高空中走钢索，而镜头是从韩三明和追随他一起离开三峡前往山西煤矿寻找工作的打工仔们的角度展开的，前途渺茫。这个结尾和叙述完全是融合在一起的，韵味无穷。原先我对贾樟柯电影的开头没有特别多的注意，现在回想第一次看《世界》的时候，仍然记得嘈杂的后台的叫嚷着要创口贴的声音。

《三峡好人》的开场是一大群人挤在一条船上，主角是韩三明扮演的去寻找十六年前离开他的妻子的山西人，他在这个群体中若隐若现――他始终是群像中的人物，稍不留神，就会消失在群像之中。很快就进入了船舱中耍马戏的场景，钱币――这个在电影中扮演了重要角色的东西――首先是在马戏表演之后要钱的场面中出现的。这个场景让我联想到1933年鲁迅发表在《申报·自由谈》上的一篇文章。这篇文章写的是鲁迅童年时代关于“变把戏”也叫“变戏法”的事情。他说“这变戏法的，大概只有两种—一种，是教一个猴子戴起假面，穿上衣服，耍一通刀枪；骑了羊跑几圈。······末后是向大家要钱。一种，是将一块石头放在空盒子里，用手巾左盖右盖，变出一只白鸽来；还有将纸塞在嘴巴里，点上火，从嘴鼻孔里冒出烟焰。其次是向大家要钱······‘在家靠父母，出家靠朋友······Huazaa!Huazaa!’变戏法的装出撒钱的手势，严肃而悲哀的说。别的孩子，如果走近去想仔细的看，他是要骂的；再不听，他就会打。果然有许多人Huazaa了。待到数目和预料的差不多，他们就捡起钱来，收拾家伙，死孩子也自己爬起来，一同走掉了。看客们也就呆头呆脑的走散。”鲁迅反复地描写了这个过程，最后说：“到这里我才记得写错了题目，这真是成了“不死不活”的东西。”这个题目是什么呢？让我们翻回到前面--《现代史》！我们突然明白了现代与“变把戏”之间的关系，钱币在里面作为中轴支配了每个人的活动。

电影中韩三明没有钱，变马戏的人搜查他的包，没有翻出任何东西。但后来他做摩托车去找老婆时，掏出了几块钱；后来去旅馆又掏出了几块钱；后来见到老婆哥哥时拿出了两瓶汾酒，在旅馆里，我们发现他还有一个手机。我一直在想他把东西藏哪儿了，那个搜查他的包的人竟然找不到这些东西。韩三明饰演的人物不但是一个老实巴交的人，而且也有适应这个急剧变化的生活的、变魔术的智慧。到了结尾，“云中漫步”也是变把戏的，但含义变了，影片的全部叙事、人物的命运和不确定的未来都凝聚在那个场面中了，我们身处其中，我们百感交集。

变化与仪式

韩三明饰演的角色买了一个老婆，但因为是非法的买卖婚姻，老婆走了；十六年后，他来找这个老婆，要看从未见过面的女儿；赵涛饰演的角色也是来找自己的到三峡来闯天下的丈夫。他们俩有文化，自由恋爱结婚。但两个“找”的故事正好颠倒过来了：能够保存感情的是一个非法的婚姻，而那个开始于自由恋爱的婚姻反而什么也留不下了。贾樟柯电影的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，而且从《小武》到《世界》，变化是一贯的主题，渗透在所有的生活领域和感情方式之中。各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。但到头来，找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。

变化是通过一系列的仪式表现的。赵涛饰演的角色好不容易见到了丈夫，在大桥下面的长堤上，背后是交谊舞的音乐；两人相见，丈夫问：你怎么来了？对白之后，两人终于有了亲热的拥抱，但在交谊舞的音乐中，丈夫与妻子的拥抱却不由自主地变成了跳交谊舞的动作。这个场景刚好与赵涛到那个虹桥边的露天舞场找丈夫的场景相互配合，我们从中知道丈夫的事业是如何在这样的交际场中度过的，现在他已经把交际场上的动作带到夫妻的关系中了。这个场景宣告了夫妻情谊的终结，一切都变了，因此也就成为赵涛的“找”的贯穿动作的否定。因此，她对丈夫说，自己已经有人了；丈夫问她是否想清楚了，她说：我决定了。这是通过决定来保存自己的感情的完整性、保存记忆中的故里的完整性。对感情的否定变成了对感情的保存，故里也是通过它的消失才能够在影片中存在的。故里成了想象的世界，感情变成了信念，植根于我们的心里。

仪式的展开需要一定的物质表现，夫妻在分手前的仪式是交谊舞和舞乐，而“小马哥”的全部生活就像是在对周润发英雄主义致敬――点烟的动作、穿着打扮、行为方式和《上海滩》的配乐就是这个仪式得以完成的物质程序。与这些细节相媲美的，是赵涛（沈虹）在王宏伟屋子中吹电风扇时的那几个近于舞蹈的动作设计。这些细节的设计使得影片饱满、丰沛、好看。在《三峡好人》中，勾连起山西与三峡的意象是人民币上的壶口瀑布和夔门，钱币似乎也在支配着这两个世界的命运，这个“物中之物”却出人意外地带有诗意。我也因此想到电影中的分段采用了“烟”、“酒”、“茶”、“糖”等四个意象，它们是一种仪式的道具，将人们的关系以“物”的方式表达出来，但在这种关系中，“物”超越了物自身。买卖婚姻是以钱为中介的，但韩三明最后也做出了决定，是要回山西煤矿挣钱，赎回十六年前的老婆。挣钱又成为保存这份感情的努力。这些地方，把我们时代的魔幻性表达得很深。

碎片式生活与史诗性

《三峡好人》的叙事和结构有一种史诗的味道。西川说他从影片中体会到一种十九世纪俄罗斯文学的气息，我想把这个问题再引申开来。十九世纪的欧洲和俄罗斯是产生史诗的时代，雨果、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰以长篇小说的形式开创了这个史诗的时代。但是，中国现代的文学和影片在叙事上更接近于抒情的传统或者说现代主义的传统，史诗性的叙事往往是在通俗文学的形式中展开的，革命历史小说也可以放在这个传统中观察，谢晋电影的史诗性也是这个传统的延伸－－我说通俗文学的意思不止是说叙事形式，而是构筑历史叙事的观念是和主流的意识形态或通俗的价值观完全一致的。捷克学者普实克写过一本书，叫做《抒情与叙事》，曾经讨论过中国现代文学为什么难以贡献史诗性的长篇这个问题，就算是长篇，在叙事结构上也多半是拉长的短篇或中篇。八十年代兴起的第五代电影，通过精心设计的造型和极为简略的故事表达强烈的主观性，从叙事的角度说，更接近于抒情的和现代主义的传统。到八十年代末的时候，我们都强烈地感到中国电影不大善于叙事，缺乏从日常生活的细节、各种人物的性格、故事、心理中展开叙事的能力，但又不愿意回到原有的那种现实主义叙事方式之中。就是在那个时候，我们看到了侯孝贤的《悲情城市》和他的一系列作品，第五代的终结就是从那个时代开始的。

贾樟柯电影的史诗性可以从两个传统中理解，一个是小津安二郎和侯孝贤的传统，以日常生活的细节、小人物和历史中的孤岛般的片段故事，展示渗透在我们日常生活中的深刻变化，贾樟柯在《世界》中就有对小津安二郎的致敬，就像这部片子中通过“小马哥”点烟的动作及电影音乐展开的对周润发所代表的“义”（以及香港电影）的致敬一样。但是，贾樟柯电影又不同于小津和侯孝贤，他的视角不但朝向更低的底层，而且叙事的角度也更平行于这个世界的人物。这个叙事方式得益于过去十多年来逐渐发展起来的“新纪录运动”的潮流，得益于数码技术的普及，《铁西区》、《渡口》、《湮没》只是其中的几个出名的例子，我们可以在这个序列中发现数量巨大的、足以构成“运动”的作品。正是这些数量巨大的作品纪录了当代中国巨大的、无比复杂和丰富的社会变迁。《三峡好人》的史诗性只有置于这两个脉络中才能理解，它是通过对细微末节、普通人物、日常生活的纪实性的、多角度的描写展开的。

传统的史诗集中描写英雄人物的历史，而十九世纪的史诗式作品将许多的中、小型人物带到我们的面前。这些作品，以人物在历史中的命运带动叙事进程，深入地挖掘人物的内心世界。但这样的写作方式大概难以表现碎裂化的当代生活本身，如今没有一个人物和他的故事能够展现时代的全部复杂性，史诗式的叙述方式需要找到新的形式，新纪录运动就是一种方式，一种纪录这个碎片式的时代变迁的最为恰当的、史诗式的、非集体主义的集体行动。经过上述两个艺术脉络的洗礼，贾樟柯的电影展示了一种群像式的集体命运。他集中地刻画人物，但这些人物并没有因此从群像中疏离出来。贾樟柯电影的主角是变化，大规模的、集体性的变迁。个人的命运浮沉在这里也显示为一种大规模的、集体性变迁的一部分。也正因为如此，他对人的变化的表现方式是跳跃的、缩略式的，比如他省略了韩三明扮演的角色在十六年中的经历，他是怎样变成这样一个人的？他也省略了沈虹的丈夫到三峡来闯天下的过程，他是怎样一步步爬到一个经理的位置的？影片突出的是变化本身。

贾樟柯将场景设置在奉节、云阳等行将淹没的地区，这是大转变的场景。但变化这一主题在他的电影中也体现在日常生活的变化之中。例如，从《小武》开始，贾樟柯就着意表现中国人的服装、流行音乐、身体语言的变化。在这部电影中，身体和身体语言的表现是突出的，从一开始在船上的变戏法场景，人群中许多男人裸露的上身，到后来的街角场景中歪靠着墙的闲人的身体，还有那个光着膀子的光头唱歌时的动作······中国人的形体，尤其是男性的形体，无论是站姿还是坐姿，其懈怠和松弛，是我们在日常生活中常见但很少关注的现象，但贾樟柯敏锐地捕捉到了这些微妙的、习焉不察的细节。这些懈怠的身体慢慢地开始穿上西服，套上风格不同的裤子，开始用手机，然后唱着、吼着不同时期的流行歌曲，做着、扭着不同时期的身体动作。这也许是贾樟柯对变化的最直观的把握了。《三峡好人》中的另一个直接呈现变化这一主题的是声音。噪音从头到尾没有停止过，这种噪音如果仔细的听也有不同的要素：一个是在拆迁过程中，工具敲打石头的声音，一个是机械自身的声音，但中间也有江水奔流的声音――江水的声音被噪音所破坏，以至于你听不清是工程的声音还是江水的声音；当然，还有人的声音，歌曲的声音，加上还有手机的声音――当韩三明循着“小马哥”的手机中的音乐声转向那堆砖头的时候，暴力被表现得如此含蓄而让人震撼。这些声音组织在一起，在某个特定的场景中表现变化，又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音似乎却在持续。

人类学家和历史学者都曾提出过深描或厚描的命题，也许我们可以把贾樟柯的现实主义叫做深描写实主义。当然，我这里只是借用这个概念表示对某一个历史事件、历史过程、历史细节以及人物与场景进行多角度的、反复的描写。通过深描，一个时代的面貌逐渐地呈现出来，显现出从一个角度无法完成的图景，这个图景在现实中变动不居，无法完全稳定下来，我们必须从变动内部寻找对这个图景的理解。这个方法也是超越主观与客观的二元对立的方法。比如，买卖婚姻是非法的，但韩三明扮演的角色却表达了一种感情态度――这个感情态度的基础是什么呢？我们仍然要通过许多细节去仔细地理解和把握。贾樟柯电影里面描写的痕迹是很重的，一个个的场景，故事是放在某一个场景里面的，他对构成这个场景的各个要素做了非常深的开掘，细节、声音、人物、物件和对话，都在描写的对象之列，但不轻易地表露自己的主观评价。贾樟柯的长镜头很有特点，但《三峡好人》的镜头运用与他早期的作品相比，摆脱了沉闷感。描写的重要性在哪儿？描写的重要性是跟前面我说的对生活的速写有关的――速写是对变化中的、群体性的局部进行采集和纪录的方式，它注重细部，但不把细部从群体变迁中疏离出来。“小马哥”、韩三明的大舅子、旅馆的老板，都是简洁的几笔，就勾勒出了性格和变化。当代中国的新纪实运动也可以视为影像实践中的速写运动。

既然说是速写，又怎么能够说是深描呢？我觉得他要深描的是这个运动和变迁本身，从各个角度去呈现、逼近它，但落在具体的人和事上又是速写式的。十九世纪末现实主义向现代主义转变，人们认为对现实的描写不再能够把握现实，因此现实描写让位于对内在世界的刻画和追踪，从独白到意识流，各种现代主义的尝试奔涌而至。贾樟柯的作品里面有心理描写，有时候很细腻，但这个心理描写不是以独白的方式、也不是以意识流的方式、甚至也不是以对现实的变形的处理来展开的，而是在速写式的描述中表现的，有些心理活动只是通过个别的对话来加以暗示，比如那天早晨赵涛饰演的角色跟丈夫的朋友在移民纪念碑前说话，无心之中说了一句云很美，而后声音开始嘈杂起来了。这句话与后来她和丈夫相遇时做出分手的决定是相互呼应的，因为这些简洁的对话表明这个角色身上具有的某些品质。当然，也有一些对白过于文人化，比如离别十六年的妻子对韩三明饰演的丈夫说“比南方更南的南方”，分寸把握上不是很准确。在中文电影里面，也许只有侯孝贤电影具备这种深描现实主义的气质。在第五代导演的作品中，场景的意义是在另一个层面上展开的，与这种深描现实主义完全不一样。贾樟柯的叙事方法有当代其他电影所没有的东西，充满了细节和从这些细节中展开的张力，当然更重要的是，通过这些描述，我们感受到了导演试图把握这个无比广阔的变迁的野心。

潜流与对生活的态度

三峡好人范文篇6

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贾樟柯的世界与中国的大转变――根据在汾阳中学《三峡好人》座谈会上的发言整理

将虚构置于纪实性中

一个好的电影导演能够用自己的镜头语言产生自己的一个世界。我这里说的不是那些外加上去的风格特征，而是以独特的语言、形式、人物等等表达出的对这个世界的独特理解和思考。有些导演的电影语言很特别，但历史观完全是俗套，看起来炫奇斗巧，但其实没有自己的世界。贾樟柯的电影有自己的世界，他以自己的方式在思考这个世界的变迁的意义，而不是重复那些自命深刻的套话。贾樟柯非常敏感，总能找到自己的方式重构历史记忆，从《小武》到《世界》已经显示了这个特点，但《三峡好人》与《小武》等等作品仍然有些不一样。《小武》以纪实的风格从一代人的感觉中揭示时代的氛围，我们多少感到有一种自叙传的味道；《世界》在更大规模上表达变迁，但对场景的运用上继续了传统电影的方式，纪实性是在虚构的世界中展开的。《三峡好人》这个片子也集中在一个地方，叙写两个寻找亲人的故事，但通过三峡、山西的勾连，不但展示出广阔的社会变迁图景，而且虚构性被置于纪实性的叙述之中了。这部片子是和纪录片一起套拍的，它们涉及的不是贾樟柯个人熟悉的生活，在广度和深度上超出了他先前的影片。

很明显，贾樟柯在拍片的过程中花力气在研究中国社会。我先用几个例子做说明。最明显的例子就是三峡大坝的建设与移民问题，中国不但有三峡工程，而且在全国范围内，尤其是西南地区，水坝和水库的建设规模是世界罕见的。我这几年也卷入过类似的调查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此对贾樟柯描述的准确性有点体会。过去几十年的移民安置，涉及数以千万计的人口，官方也承认大部分人的生活较迁移前下降了。移民生活的问题不仅是经济水准的下降，还涉及社区的消失、人际关系的改变和生活方式的彻底转化，这些在这部片子中都有准确的表现。另一个明显的例子是山西矿难不止，但我们从新闻中看到的是死亡的数字，而缺少从劳动者的角度对这个问题的表现。在这部影片之前，有李扬的《盲井》描写煤矿和打工仔的生活，票房不好，但已经是当代电影中少见的能够震撼人心的作品。《三峡好人》通过韩三明饰演的角色这条线索，将山西矿工生活与三峡移民工程联系起来，将它们同时置于我们正在经历的大变迁中。再一个例子是“小马哥”死亡与云阳机械厂的关系，我不知道贾樟柯是否调查过云阳的工厂改制过程中的案例，但看到这里的时候，立刻联想到了《南风窗》上有关那里一个曲轴厂的详细的报道。《三峡好人》开场时有“林冲夜奔”的川剧唱段，而后有“小马哥”贯穿起来的《上海滩》音乐，再加上情节中的各种因素，比如旅馆老板在遭遇拆迁时的愤语是：我还是有几个烂朋友的！这些要素显示“黑社会”已经是我们日常生活的一部分。赵涛饰演的沈虹在王宏伟的带领下到刚刚建成的大桥边的舞场找找丈夫的时候，先是满场黑暗，而后是那个大款对着大桥叫道：一，二，三！刹那间红色的大桥灯火通明，但桥的形状却让人想到那座倒塌的重庆綦江的彩虹桥。这和影片开头变魔术的场景倒有一种呼应关系。这些要素在作品中不仅是象征性的，而且更是写实性的，它们共同地为影片提供了内涵丰富的背景。

马戏表演：开头与结尾

贾樟柯电影的开头和结尾都非常好。佩里·安德森说贾樟柯是结尾的大师，那时候他还没有看到《三峡好人》。这部影片的结尾――云中漫步――是神来之笔：在废墟之上，一边是工人继续拆迁，一边是一个拿着横杆的人在两座废墟之间的高空中走钢索，而镜头是从韩三明和追随他一起离开三峡前往山西煤矿寻找工作的打工仔们的角度展开的，前途渺茫。这个结尾和叙述完全是融合在一起的，韵味无穷。原先我对贾樟柯电影的开头没有特别多的注意，现在回想第一次看《世界》的时候，仍然记得嘈杂的后台的叫嚷着要创口贴的声音。

《三峡好人》的开场是一大群人挤在一条船上，主角是韩三明扮演的去寻找十六年前离开他的妻子的山西人，他在这个群体中若隐若现――他始终是群像中的人物，稍不留神，就会消失在群像之中。很快就进入了船舱中耍马戏的场景，钱币――这个在电影中扮演了重要角色的东西――首先是在马戏表演之后要钱的场面中出现的。这个场景让我联想到1933年鲁迅发表在《申报·自由谈》上的一篇文章。这篇文章写的是鲁迅童年时代关于“变把戏”也叫“变戏法”的事情。他说“这变戏法的，大概只有两种—一种，是教一个猴子戴起假面，穿上衣服，耍一通刀枪；骑了羊跑几圈。······末后是向大家要钱。一种，是将一块石头放在空盒子里，用手巾左盖右盖，变出一只白鸽来；还有将纸塞在嘴巴里，点上火，从嘴鼻孔里冒出烟焰。其次是向大家要钱······‘在家靠父母，出家靠朋友······Huazaa!Huazaa!’变戏法的装出撒钱的手势，严肃而悲哀的说。别的孩子，如果走近去想仔细的看，他是要骂的；再不听，他就会打。果然有许多人Huazaa了。待到数目和预料的差不多，他们就捡起钱来，收拾家伙，死孩子也自己爬起来，一同走掉了。看客们也就呆头呆脑的走散。”鲁迅反复地描写了这个过程，最后说：“到这里我才记得写错了题目，这真是成了“不死不活”的东西。”这个题目是什么呢？让我们翻回到前面--《现代史》！我们突然明白了现代与“变把戏”之间的关系，钱币在里面作为中轴支配了每个人的活动。

电影中韩三明没有钱，变马戏的人搜查他的包，没有翻出任何东西。但后来他做摩托车去找老婆时，掏出了几块钱；后来去旅馆又掏出了几块钱；后来见到老婆哥哥时拿出了两瓶汾酒，在旅馆里，我们发现他还有一个手机。我一直在想他把东西藏哪儿了，那个搜查他的包的人竟然找不到这些东西。韩三明饰演的人物不但是一个老实巴交的人，而且也有适应这个急剧变化的生活的、变魔术的智慧。到了结尾，“云中漫步”也是变把戏的，但含义变了，影片的全部叙事、人物的命运和不确定的未来都凝聚在那个场面中了，我们身处其中，我们百感交集。

变化与仪式

韩三明饰演的角色买了一个老婆，但因为是非法的买卖婚姻，老婆走了；十六年后，他来找这个老婆，要看从未见过面的女儿；赵涛饰演的角色也是来找自己的到三峡来闯天下的丈夫。他们俩有文化，自由恋爱结婚。但两个“找”的故事正好颠倒过来了：能够保存感情的是一个非法的婚姻，而那个开始于自由恋爱的婚姻反而什么也留不下了。贾樟柯电影的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，而且从《小武》到《世界》，变化是一贯的主题，渗透在所有的生活领域和感情方式之中。各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。但到头来，找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。

变化是通过一系列的仪式表现的。赵涛饰演的角色好不容易见到了丈夫，在大桥下面的长堤上，背后是交谊舞的音乐；两人相见，丈夫问：你怎么来了？对白之后，两人终于有了亲热的拥抱，但在交谊舞的音乐中，丈夫与妻子的拥抱却不由自主地变成了跳交谊舞的动作。这个场景刚好与赵涛到那个虹桥边的露天舞场找丈夫的场景相互配合，我们从中知道丈夫的事业是如何在这样的交际场中度过的，现在他已经把交际场上的动作带到夫妻的关系中了。这个场景宣告了夫妻情谊的终结，一切都变了，因此也就成为赵涛的“找”的贯穿动作的否定。因此，她对丈夫说，自己已经有人了；丈夫问她是否想清楚了，她说：我决定了。这是通过决定来保存自己的感情的完整性、保存记忆中的故里的完整性。对感情的否定变成了对感情的保存，故里也是通过它的消失才能够在影片中存在的。故里成了想象的世界，感情变成了信念，植根于我们的心里。

仪式的展开需要一定的物质表现，夫妻在分手前的仪式是交谊舞和舞乐，而“小马哥”的全部生活就像是在对周润发英雄主义致敬――点烟的动作、穿着打扮、行为方式和《上海滩》的配乐就是这个仪式得以完成的物质程序。与这些细节相媲美的，是赵涛（沈虹）在王宏伟屋子中吹电风扇时的那几个近于舞蹈的动作设计。这些细节的设计使得影片饱满、丰沛、好看。在《三峡好人》中，勾连起山西与三峡的意象是人民币上的壶口瀑布和夔门，钱币似乎也在支配着这两个世界的命运，这个“物中之物”却出人意外地带有诗意。我也因此想到电影中的分段采用了“烟”、“酒”、“茶”、“糖”等四个意象，它们是一种仪式的道具，将人们的关系以“物”的方式表达出来，但在这种关系中，“物”超越了物自身。买卖婚姻是以钱为中介的，但韩三明最后也做出了决定，是要回山西煤矿挣钱，赎回十六年前的老婆。挣钱又成为保存这份感情的努力。这些地方，把我们时代的魔幻性表达得很深。

碎片式生活与史诗性

《三峡好人》的叙事和结构有一种史诗的味道。西川说他从影片中体会到一种十九世纪俄罗斯文学的气息，我想把这个问题再引申开来。十九世纪的欧洲和俄罗斯是产生史诗的时代，雨果、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰以长篇小说的形式开创了这个史诗的时代。但是，中国现代的文学和影片在叙事上更接近于抒情的传统或者说现代主义的传统，史诗性的叙事往往是在通俗文学的形式中展开的，革命历史小说也可以放在这个传统中观察，谢晋电影的史诗性也是这个传统的延伸－－我说通俗文学的意思不止是说叙事形式，而是构筑历史叙事的观念是和主流的意识形态或通俗的价值观完全一致的。捷克学者普实克写过一本书，叫做《抒情与叙事》，曾经讨论过中国现代文学为什么难以贡献史诗性的长篇这个问题，就算是长篇，在叙事结构上也多半是拉长的短篇或中篇。八十年代兴起的第五代电影，通过精心设计的造型和极为简略的故事表达强烈的主观性，从叙事的角度说，更接近于抒情的和现代主义的传统。到八十年代末的时候，我们都强烈地感到中国电影不大善于叙事，缺乏从日常生活的细节、各种人物的性格、故事、心理中展开叙事的能力，但又不愿意回到原有的那种现实主义叙事方式之中。就是在那个时候，我们看到了侯孝贤的《悲情城市》和他的一系列作品，第五代的终结就是从那个时代开始的。

贾樟柯电影的史诗性可以从两个传统中理解，一个是小津安二郎和侯孝贤的传统，以日常生活的细节、小人物和历史中的孤岛般的片段故事，展示渗透在我们日常生活中的深刻变化，贾樟柯在《世界》中就有对小津安二郎的致敬，就像这部片子中通过“小马哥”点烟的动作及电影音乐展开的对周润发所代表的“义”（以及香港电影）的致敬一样。但是，贾樟柯电影又不同于小津和侯孝贤，他的视角不但朝向更低的底层，而且叙事的角度也更平行于这个世界的人物。这个叙事方式得益于过去十多年来逐渐发展起来的“新纪录运动”的潮流，得益于数码技术的普及，《铁西区》、《渡口》、《湮没》只是其中的几个出名的例子，我们可以在这个序列中发现数量巨大的、足以构成“运动”的作品。正是这些数量巨大的作品纪录了当代中国巨大的、无比复杂和丰富的社会变迁。《三峡好人》的史诗性只有置于这两个脉络中才能理解，它是通过对细微末节、普通人物、日常生活的纪实性的、多角度的描写展开的。

传统的史诗集中描写英雄人物的历史，而十九世纪的史诗式作品将许多的中、小型人物带到我们的面前。这些作品，以人物在历史中的命运带动叙事进程，深入地挖掘人物的内心世界。但这样的写作方式大概难以表现碎裂化的当代生活本身，如今没有一个人物和他的故事能够展现时代的全部复杂性，史诗式的叙述方式需要找到新的形式，新纪录运动就是一种方式，一种纪录这个碎片式的时代变迁的最为恰当的、史诗式的、非集体主义的集体行动。经过上述两个艺术脉络的洗礼，贾樟柯的电影展示了一种群像式的集体命运。他集中地刻画人物，但这些人物并没有因此从群像中疏离出来。贾樟柯电影的主角是变化，大规模的、集体性的变迁。个人的命运浮沉在这里也显示为一种大规模的、集体性变迁的一部分。也正因为如此，他对人的变化的表现方式是跳跃的、缩略式的，比如他省略了韩三明扮演的角色在十六年中的经历，他是怎样变成这样一个人的？他也省略了沈虹的丈夫到三峡来闯天下的过程，他是怎样一步步爬到一个经理的位置的？影片突出的是变化本身。

贾樟柯将场景设置在奉节、云阳等行将淹没的地区，这是大转变的场景。但变化这一主题在他的电影中也体现在日常生活的变化之中。例如，从《小武》开始，贾樟柯就着意表现中国人的服装、流行音乐、身体语言的变化。在这部电影中，身体和身体语言的表现是突出的，从一开始在船上的变戏法场景，人群中许多男人裸露的上身，到后来的街角场景中歪靠着墙的闲人的身体，还有那个光着膀子的光头唱歌时的动作······中国人的形体，尤其是男性的形体，无论是站姿还是坐姿，其懈怠和松弛，是我们在日常生活中常见但很少关注的现象，但贾樟柯敏锐地捕捉到了这些微妙的、习焉不察的细节。这些懈怠的身体慢慢地开始穿上西服，套上风格不同的裤子，开始用手机，然后唱着、吼着不同时期的流行歌曲，做着、扭着不同时期的身体动作。这也许是贾樟柯对变化的最直观的把握了。《三峡好人》中的另一个直接呈现变化这一主题的是声音。噪音从头到尾没有停止过，这种噪音如果仔细的听也有不同的要素：一个是在拆迁过程中，工具敲打石头的声音，一个是机械自身的声音，但中间也有江水奔流的声音――江水的声音被噪音所破坏，以至于你听不清是工程的声音还是江水的声音；当然，还有人的声音，歌曲的声音，加上还有手机的声音――当韩三明循着“小马哥”的手机中的音乐声转向那堆砖头的时候，暴力被表现得如此含蓄而让人震撼。这些声音组织在一起，在某个特定的场景中表现变化，又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音似乎却在持续。

人类学家和历史学者都曾提出过深描或厚描的命题，也许我们可以把贾樟柯的现实主义叫做深描写实主义。当然，我这里只是借用这个概念表示对某一个历史事件、历史过程、历史细节以及人物与场景进行多角度的、反复的描写。通过深描，一个时代的面貌逐渐地呈现出来，显现出从一个角度无法完成的图景，这个图景在现实中变动不居，无法完全稳定下来，我们必须从变动内部寻找对这个图景的理解。这个方法也是超越主观与客观的二元对立的方法。比如，买卖婚姻是非法的，但韩三明扮演的角色却表达了一种感情态度――这个感情态度的基础是什么呢？我们仍然要通过许多细节去仔细地理解和把握。贾樟柯电影里面描写的痕迹是很重的，一个个的场景，故事是放在某一个场景里面的，他对构成这个场景的各个要素做了非常深的开掘，细节、声音、人物、物件和对话，都在描写的对象之列，但不轻易地表露自己的主观评价。贾樟柯的长镜头很有特点，但《三峡好人》的镜头运用与他早期的作品相比，摆脱了沉闷感。描写的重要性在哪儿？描写的重要性是跟前面我说的对生活的速写有关的――速写是对变化中的、群体性的局部进行采集和纪录的方式，它注重细部，但不把细部从群体变迁中疏离出来。“小马哥”、韩三明的大舅子、旅馆的老板，都是简洁的几笔，就勾勒出了性格和变化。当代中国的新纪实运动也可以视为影像实践中的速写运动。

既然说是速写，又怎么能够说是深描呢？我觉得他要深描的是这个运动和变迁本身，从各个角度去呈现、逼近它，但落在具体的人和事上又是速写式的。十九世纪末现实主义向现代主义转变，人们认为对现实的描写不再能够把握现实，因此现实描写让位于对内在世界的刻画和追踪，从独白到意识流，各种现代主义的尝试奔涌而至。贾樟柯的作品里面有心理描写，有时候很细腻，但这个心理描写不是以独白的方式、也不是以意识流的方式、甚至也不是以对现实的变形的处理来展开的，而是在速写式的描述中表现的，有些心理活动只是通过个别的对话来加以暗示，比如那天早晨赵涛饰演的角色跟丈夫的朋友在移民纪念碑前说话，无心之中说了一句云很美，而后声音开始嘈杂起来了。这句话与后来她和丈夫相遇时做出分手的决定是相互呼应的，因为这些简洁的对话表明这个角色身上具有的某些品质。当然，也有一些对白过于文人化，比如离别十六年的妻子对韩三明饰演的丈夫说“比南方更南的南方”，分寸把握上不是很准确。在中文电影里面，也许只有侯孝贤电影具备这种深描现实主义的气质。在第五代导演的作品中，场景的意义是在另一个层面上展开的，与这种深描现实主义完全不一样。贾樟柯的叙事方法有当代其他电影所没有的东西，充满了细节和从这些细节中展开的张力，当然更重要的是，通过这些描述，我们感受到了导演试图把握这个无比广阔的变迁的野心。

潜流与对生活的态度

三峡好人范文篇7

始终代表先进生产力的发展要求，是“三个代表”重要思想的基础，只有不断解放和发展生产力，才能创造更多的物质财富和精神财富，为文化发展和实现人民利益提供雄厚的物质基础。因此，在三峡库区兴起学习贯彻“三个代表”重要思想新高潮，首先要通过大力发展先进生产力来体现。

党的十六大报告指出：“贯彻‘三个代表’重要思想，必须把发展作为党的执政兴国的第一要务”。紧紧抓住发展这个主题，以经济建设为中心，大力发展先进生产力，将学习贯彻“三个代表”重要思想不断推向高潮，为实现库区经济社会跨越式发展奠定坚实的物质基础。按照这一根本要求，地处三峡库区腹心的奉节县，将在新世纪的头二十年，分三步走，把奉节建成湘鄂渝陕边区经济中心。第一步，到2007年，建成全国农副产品生产加工基地、旅游大县、文化名县和三峡库区生态经济示范区。第二步，到2014年，建成中等港口旅游城市、湘鄂渝陕边区物资集散地、商贸流通中心和三峡库区生态经济强县。第三步，到2020年，建成湘鄂渝陕边区交通枢纽和经济中心。按照“立足于水，着手于陆，放眼于空，提高等级，打通出口，畅通区县”的指导思想，建设长江大桥、万宜高速公路、奉节机场、陕西安康经奉节至湖南吉首的南北铁路、万州经奉节到宜昌的东西铁路，构建立体交通体系。抢抓国际国内经济结构战略性调整机遇，结合奉节的资源优势，用资源换资金，用资源换技术，用资源引人才，盘活资源、经营资源，变资源优势为商品优势、经济优势，大力发展旅游、果品、畜牧和能源四大支柱产业。到2020年，脐橙达到50万亩、100万吨，生猪100万头，山羊100万只，兔100万只，大牲畜20万头。建成以脐橙加工为主的农副产品加工工业园区，以2×60万千瓦火电站为主的能源工业园区。建成部级旅游度假区和国际旅游胜地，国际休闲娱乐中心，国际水上运动中心。

“三个代表”重要思想是一个辩证统一的科学体系，三者相互依存，相互贯穿，相互作用，缺一不可，代表先进文化的前进方向是实现最广大人民根本利益的重要条件。在三峡库区兴起学习贯彻“三个代表”重要思想新高潮，先进文化必须得到大力发展。

解放思想，实事求是，与时俱进是“三个代表”重要思想的精髓，是推动先进文化大力发展的强大动力。要在三峡库区兴起学习贯彻“三个代表”重要思想新高潮，大力发展先进文化，就必须推进思想观念的大解放。三峡库区经济社会发展相对落后，封闭保守的小生产观念、计划经济观念以及“左”的思想还禁锢着人们的头脑，改革开放意识、开拓创新意识仍然淡薄。要通过思想大解放，把思想认识从那些不合适宜的观念、做法和体制的束缚中解放出来，从对马克思主义的错误和教条式的理解中解放出来，从主观主义和形而上学的桎梏中解放出来。要通过思想大解放，冲破一切妨碍发展的思想观念，改变一切束缚发展的做法和规定，革除一切影响发展的体制弊端。要通过思想大解放，来实现思想的大统一，来实现广大人民的大凝聚，把库区人民的思想进一步统一到“三个代表”重要思想和十六大精神上，把智慧和力量进一步凝聚到实现十六大确定的各项任务上。要通过思想大解放，树立危机意识、开放意识、市场意识、竞争意识、效率意识和“双赢”意识，真正做到发展有新思路，改革有新突破，开放有新局面，各项工作有新举措，从而将学习贯彻“三个代表”重要思想不断推向高潮，为实现三峡库区经济社会跨越式发展奠定坚实的思想基础。

先进文化是社会发展进步的灵魂。同志曾经指出，“中华各族儿女共同创造的五千年灿烂文化，始终是维系全中国人的精神纽带”。这一精神纽带就是先进文化。三峡地区具有博大精深的文化沉积，从200多万年前的“巫山猿人”到6000多年前的新石器“老关庙文化”，及在历史的长河中形成的巴文化、楚文化、三国文化、军事文化、诗文化、景观文化、移民文化等，构成了诱人的长江三峡文化长廊，成为三峡库区一笔十分宝贵的资源。我们必须适应未来世界经济社会发展的大趋势，继承和发扬历史遗留下来的优秀文化传统和先进文明成果，与世界文化、现代文化相融合，创造性地发展三峡文化，繁荣三峡文化，使三峡文化成为我国社会主义先进文化的重要方面，成为实现三峡库区经济社会跨越式发展的重要精神支撑。

三峡好人范文篇8

但同时，伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出了独特的艺术形式，代表着中国电影突破“大片”的垄断，关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天，“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心，这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文艺界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展。在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等，此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域，黄纪苏的《切？格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说，电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分，但在这些影片对“底层”的具体表现中，仍存在着不同的视角与价值观，值得我们做进一步的分析，在这里，我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。

《黄金甲》虽然在票房上取得了胜利，但却在知识界和观众中却引来一片质疑与骂声，这部改编自曹禺的《雷雨》的影片，不仅削弱了原剧的现实意义与各种层次的矛盾，如情欲冲突、阶级矛盾，“个人”与环境的矛盾，上一代与下一代的矛盾等，而且其中每个人物都是扁平的，《雷雨》各个人物却都是丰富、复杂、饱满的，像繁漪、周朴园都不是单面的，即使周萍、周冲、鲁四、鲁大海、侍萍、四凤也都具有各自的性格和内在的发展逻辑，而在《黄金甲》中，只剩下了华丽的服装、精美的画面和宫廷斗争。这说明“大片”不仅丧失了讲述世界的能力，而且丧失了改编故事的能力。

而《三峡好人》虽然在国内票房上不如人意，但却得到了知识界的肯定，在《读书》杂志组织的座谈会上，汪晖、李陀、崔卫平等都对影片做了极高的评价。在我看来，影片最大的优点，是能呈现出一种生活的实感和质感，抓住了社会变迁中的景观变化和人物的内心世界。

在《黄金甲》与《三峡好人》的对比中，《三峡好人》无疑更贴近当下中国的生活，让我们看到了社会现实的变迁及其对人物命运的影响，是一部重要的中国电影。但同时《三峡好人》也存在一些问题，这既有属于这部影片自身的问题，也有属于当前“底层叙事”共同的问题。

就《三峡好人》自身来说，电影以两条线索来结构，以“寻找”为主题，但两条线索只是串起了两个故事，没有交叉，没有在相互作用中使影片在主题意蕴上更深入，在艺术上更有探索性。影片最精彩的地方并不在故事，而是散落在叙事中的一些点，比如旅馆的老板，还有那个想出去打工拦住赵涛的小女孩，但故事没有更紧密地贴在生活上，更多的发掘这些东西。韩三明跟妻子谈话的一场戏，两个人的对话没有表现出内在的情感，感觉像是在背台词，或许更自然一些会更好；流行歌曲的元素，在这部影片中用得不是很成功，在贾樟柯的《小武》和《站台》用得都很自然，但在这部片子中，让那个小孩跑来跑去的唱，就有些过于刻意；还有学周润发的那个小马哥与《上海滩》的音乐，似乎也有些不自然，现在农村的孩子对周润发似乎不会如此迷恋，在这里导演似乎仍在以90年代初的经验来把握现在的农村青年。此外，飞碟的出现和移民塔的飞走，和影片的整体风格似乎也不太协调。

就电影中的“底层叙事”来说，影片还是以外来人的眼光里看待这个地方，没有深入到生活本身的逻辑之中，去发现他们的内在情感，所以其中的人物都是一个表情，麻木、忍耐，这是一种启蒙的精英视角，与真实的底层世界有着较大的距离。当然贾樟柯还是力图呈现“真实”，也达到了一定的深度，比如跟王超的《江城夏日》相比要好许多，《江城夏日》似乎还停留在故事和生活的表层，《三峡好人》则深入了进去，但深入得似乎还不够，也不如《小武》表现得更好，我们可将这视作启蒙视角本身的局限。

在这方面，李杨的《盲井》与《盲山》的正反经验也值得探讨。《盲井》根据刘庆邦的小说《神木》改编，相对于刘庆邦的一些优秀的短篇而言，《神木》并不是最好的，语言比较粗糙，故事也有些生硬。但影片《盲井》紧凑、简捷，更有张力，影像的粗糙、简单、自然反而成就了它的风格，不过影片的焦点不是具体的事件，而是探讨在这种极端境况下“人性”的问题，就总体来说，影片将现实中具体的矿难事件与对“人性”的探讨结合得比较好，深入到了矿工生活的内在逻辑中，让我们看到了矿工理解、认识这个世界的独特视角，给人一种震撼性的冲击力。

《盲山》似乎也想结合现实与“人性”，但这一次，他理解的“人性”似乎过于简单了。这个故事讲的是一个女大学生被拐卖到农村，几次逃跑未遂，在那里生下了一个孩子，最后被解救，却又舍不得孩子的悲惨故事。在叙述节奏、影像风格上，影片都有一些特色，并比较完整地呈现出了导演所要表达的意图，在这个意义上还是比较成功的。但就这个故事本身，以及导演要表达的主题来说，则不是很成功。真正的问题在于作者的思想意识，他把造成这一悲剧的原因归结于村民的贫穷与愚昧，这在影片中很清晰地呈现了出来，但是“文明与愚昧的冲突”这个80年代以来占据主流的思想框架，已经无法解释拐卖妇女这样的社会现象了，现实中要复杂得多，所以这部影片的根本问题，在于以一种陈旧的思想框架来解释现实，给人们提供一个既定的结论。

就拐卖妇女这一问题来说，并不仅是所谓“愚昧”带来的，也是“文明”带来的，据人民大学一个学者对广西某个山村的调查，在这一个小村里就有30多个光棍，而这在之前是没有的，这是因为修通了公路，有更多村里的姑娘到外面去打工了，她们也就嫁到了外面，而村里的男人中光棍也就多了起来，光棍现象可以说是“文明”带来的结果之一。男人当然也会出去的打工，但出去的男人不是那么容易讨到媳妇的，因为所谓“文明”的逻辑是一种按逻辑链条来分配性资源的结构。《读书》的一篇文章，谈到在台湾这种逻辑性的结构，就一般而言是，大城市里的好女人嫁到国外，小城市里的好女人嫁到大城市，农村里的好女人嫁到小城市，农村的男人呢？只能娶东南亚一些国家的好女人，而至于东南亚国家的男人呢？也是沿着这样的逻辑链条推延下去，直到最底层，娶不到女人的只好打光棍。现在农村里的男人，也处于这样的链条之中，并处于最低端，村里的好女人跑到城市里去了，而没有出去的男人与女人比例严重失调，他们中有一部分必然要打光棍。这还是仅就一般而言，如果考虑到在城市里，处于链条高端的某些人所拥有的性资源不只一个女性，那情况就会更加严重。

影片在国外获奖，有助于我们在“全球化”的视野来看这一影片，除了奇观展示之外，影片似乎还让西方人看到了中国的“愚昧”，正如中国的精英看到了中国底层的“愚昧”一样。在我们上述“文明”的链条中，西方白种男人无疑处于链条的顶端。这些西方男人一边享受着上海宝贝们“蝴蝶的尖叫”，一边在电影中欣赏着中国男性的“愚昧”，而中国的导演与知识分子却也将“愚昧”呈现给他们，而不反思整个“文明的链条”的合理性，这不能不说是“启蒙”视角所带来的遮蔽。

2、被娱乐遮蔽的大众

在另外一些影片中，我们可以看到“底层”，但在这里，“底层”并没有构成影片的问题或主要表现对象，而是成为影片主体叙述的一部分，被编织进去成为一种娱乐的因素，这显示出“底层”虽然成为了关注的对象，但却并没有获得主体性的地位，而只是作为一种被动的“客体”被反映，因而在这些影片中，我们看不到“底层”自己的声音。

《长江七号》的第一个镜头，是周星驰饰演的民工坐在尚未竣工的大楼顶端俯瞰整个城市，端着饭盒慢慢咀嚼，这一镜头具有象征意义，也让人对民工的处境有一个整体性的认识，他们是城市的建设者，却被疏离于城市之外，他们从事着高度危险的工作，但对生活却又一种麻木与顺从，作为周星驰的转型之作，这样的开端让人期待，但在故事的逐渐推进中，我们发现影片的叙事重心从周星驰的故事变成了小男孩的故事，从民工的故事变成了儿童的故事、外星人的故事，影片中虽然还留有劳作的场景、民工与老板的紧张关系、民工从脚手架上跌落的情节，整个故事也隐含着穷人至少还有幻想的寓意，但就总体来说，民工生活的元素被整合进了影片的整体叙述中，并失去了其内在的冲击力，这使影片不仅对底层的表现只流于表面，而且也失去了周星驰电影“关注小人物”的特色。

在《苹果》中，虽然出现了底层的洗脚妹与“蜘蛛人”，但影片真正表现的主题却是“情欲”，底层以一种在场的方式“缺席”，并没有得到关注，而只是构成了影片的叙述元素，并被精英阶层的审美趣味刻意地扭曲了。在《疯狂的石头》复杂的故事网络中，也涉及到了房地产商对公共资源的侵占，以及下层小偷的困窘处境等社会问题，但这些问题并没有得到正视，影片以将之作为背景或者纳入到总体性的叙事结构中，成就了一场叙事上的狂欢。

《我叫刘跃进》与《疯狂的石头》相似，也力图将对底层的叙述纳入到一个大的结构中去，在“几伙人”的互相斗争与寻找中，影片试图表现小人物的无奈和世界的复杂性。然而这个影片却不是很成功，首先在娱乐性上，它并没有达到《疯狂的石头》的狂欢效果，这是因为它的线索并不清晰，出场人物比较杂乱，又过于讲究戏剧性与偶然性，这使故事本身显得支离破碎，缺乏一个稳定的内核；其次，在对底层的表现上，影片将之纳入到与不同阶层的对比中，应该说这是一个不错的构思，但影片虽然触及到了底层的真实处境，但却将重心放在不断地编织外部关系上，从而以一种游戏的态度滑过了对底层的关注。

《我叫刘跃进》改编自作家刘震云的同名小说，如果我们将小说与电影加以对比，可以发现，小说相对于电影可以说是较为成功的，这可能是因为长篇小说的篇幅足够容纳一个复杂的故事，小说中的人物、情节虽然繁杂，但却是清晰的，为我们呈现出了不同阶层“几伙”人的世界及他们的所思所想，并以一种复杂的技巧将之编织在了一起，不过在对底层的表现上，小说与电影存在着共同的弊端，那就是对故事复杂性的过分追求，淹没了作者与小说主人公的主体意识，主人公更像一个道具或符号，而不是一个活生生的人。这对于以呈现“生活原生态”著称、并创作过《一地鸡毛》、《单位》等小说的刘震云来说，应该说是一个小小的讽刺，当然这与他近年来在创作上的转变有关。

如果我们比较一下《我叫刘跃进》与导演马俪文借以成名的《我们俩》，可以发现这两部影片在风格上形成了鲜明的对比，《我们俩》的故事是极端简单的，虽然它只是表现了一个女学生与一个房东老太太的关系，但却清楚地呈现出了他们的现实处境与内心世界，以及她们交往中的微妙之处；而《我叫刘跃进》是极端复杂的，它编织了一个复杂的故事，但却只是流于表层，并没有触及到更深层次的问题。在艺术上，《我们俩》多用长镜头，平实自然，在缓慢的推进中显示出了作者的真诚与自信；而《我叫刘跃进》则多用跳切，并在两条故事线索中不断穿插，显示出了现代生活的紧张、焦灼，我们也可以将之视为创作者主体情绪的一种投射。

在这里，一个有意思的问题是，马俪文的《我们俩》、刘震云的小说《我叫刘跃进》都比较成功，为什么他们合作的电影《我叫刘跃进》却并不成功呢？我想这里最为关键的并不是能力问题，而是作者是否能够真诚地面对世界、面对底层的问题，在这个基础上，如果能够寻找到适合的艺术表现方式，就会拍摄出好的影片，在这方面，我们可以说《我们俩》是一个成功的例子，而电影《我叫刘跃进》则是一个反面的例子。

3、直面底层的生存困境

与以上影片相比，另外一些影片却为我们描绘出了底层生活的困境，这些影片大体上可以分为两类，一种是从一个小的视角切入，着力呈现某一种人的生存状态及其内部的人际关系，注重表现生活的原生态，从而表现出他们的生活逻辑与内心世界，这类影片可以《卡拉是条狗》、《我们俩》、《公园》等为代表，另一种则更注重影片的故事性，将戏剧性与现实生活结合起来，从而表现出底层生活中的困窘或悖谬之处，这一类影片可以《落叶归根》、《光荣的愤怒》、《好大一对羊》等为代表。需要指出的是，这些影片大都是小制作，而且较少使用大牌演员，但却为我们呈现了一个较为真实的底层世界。

路学长导演的《卡拉是条狗》，开头是工人老二的妻子去遛一条没有“养狗许可证”的狗，结果被警察发现没收了，如果在规定的时间内不能交纳5000块钱，狗就会被送到郊区去。影片的重点是老二处心积虑地寻狗过程。在这一过程中，围绕老二一趟趟去派出所，展开了他的整个世界，他与妻子、儿子的关系，他与另一个女人杨丽的关系，他与狗贩子的关系、与警察的关系等等，同时也展现了处于底层的老二的内心世界，正如有人指出的，“与其说老二是在找狗，倒不如说他是在找回自己正在失去的做人的乐趣与尊严，一个收入不高的普通工人的安乐生活。”我们从影片中可以看到，老二不仅在经济上处于困窘的状态，而且在精神上也处于极为卑微与尴尬的境地，这从儿子对他的鄙视态度，以及他借来的假狗证被警察没收时的难堪中，都有极为细致的表达，而这也是底层人最为真实的处境。

在尹丽川的《公园》中，父亲执著地为女儿征婚，扰乱了女儿的生活，迫于亲情压力，女儿一步步退让，甚至和小男友分手，而父亲在时髦的“公园相亲”过程中，认识了为儿子征婚的母亲，女儿又萌生了为父亲找个老伴的念头，这对彼此深爱的父女却总是互相伤害。影片以一种缓慢的节奏，表现了一对父女之间复杂而微妙的亲情，让我们看到了城市底层的伦理关系与伦理观念，影片不追求故事性与戏剧性，而是以一种散文式的抒情笔调，将情感的幽深细微处呈现了出来。

《卡拉是条狗》、《公园》与上面谈到的《我们俩》，都以一个简单的事件贯穿始终，在这一事件中呈现主人公的现实处境与内心世界，不强调戏剧性，而力图在日常生活中加以表现，节奏也比较缓慢，这或许是表现城市底层常用的方法，与之相比，表现农民或农民工的影片，则更追求强烈的艺术效果，戏剧性与节奏都比较强，之所以这样，一方面农民与农民工的生活本身更具偶然性、戏剧性，另一方面或许从居身于城市的创作者看来，农民与农民工的生活更具有一种奇观性。

曹保平的《光荣的愤怒》根据阙迪伟的小说《乡村行动》改编，以一种狂欢式的节奏讲述了一个农村抗暴的故事，在上街村有四个无恶不作的兄弟——仗势欺人的赌徒熊老大、鱼肉百姓的村会计熊老二、无法无天的村长熊老三以及色胆包天的轴承厂厂长熊老四。这四个人横行霸道，成为当地的一股恶势力，村民们对其所作所为恨之入骨，但是又没有人敢招惹他们。新上任的支部书记叶光荣表面虽然与四兄弟和睦相处，私底下却酝酿着如何找机会将这股恶势力铲除。影片以叶光荣与村民抓捕熊家四兄弟的过程为线索，表现了农村的现状况以及村民面对恶势力时恐惧、动摇、终而反抗的细腻心理，影片的结局是巧妙而无奈的，在村民与四兄弟即将分出胜负的紧要关头，四兄弟突然被公安局以另外的理由抓捕了，它将一个偶然当作了“光明的尾巴”，却将思考留给了观众。影片不仅能直面现实，在形式上也颇具探索性，将一个小成本的农村故事，拍成了具有现代感的、快节奏的狂欢故事，显示了创作者构思的巧妙。

根据夏天敏同名小说改编的《好大一对羊》（刘浩导演），讲述了一个扶贫的“悖论”，刘副县长在察时看到了德山大叔窘迫的生活，把别人捐献的两头外国羊让他家养，外国的高级羊需要非常讲究的饮食和生活环境，麻烦接踵而来：一开始，外国羊什么东西都不吃，后来总算吃东西了但不久就开始便秘，再以后，德山大叔为了让两只羊吃上鲜嫩的青草，跋山涉水带着两只羊去鹿坪……，故事的最后，德山大叔实在无力继续伺候这一对昂贵的羊，被县里牵走了，但这时他却对这对羊产生了情感。扶贫本是一件好事，但却对德山大叔造成了伤害，影片以此表现了底层的生活逻辑和他们的困窘处境，也让我们反思扶贫及扶贫的形式，不适当的扶贫反而会对底层造成物质与精神上的损伤，这是只有从底层的视角才能看到的问题。

三峡好人范文篇9

但同时，伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出了独特的艺术形式，代表着中国电影突破“大片”的垄断，关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天，“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心，这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文艺界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展。在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等，此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域，黄纪苏的《切？格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说，电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分，但在这些影片对“底层”的具体表现中，仍存在着不同的视角与价值观，值得我们做进一步的分析，在这里，我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。

《黄金甲》虽然在票房上取得了胜利，但却在知识界和观众中却引来一片质疑与骂声，这部改编自曹禺的《雷雨》的影片，不仅削弱了原剧的现实意义与各种层次的矛盾，如情欲冲突、阶级矛盾，“个人”与环境的矛盾，上一代与下一代的矛盾等，而且其中每个人物都是扁平的，《雷雨》各个人物却都是丰富、复杂、饱满的，像繁漪、周朴园都不是单面的，即使周萍、周冲、鲁四、鲁大海、侍萍、四凤也都具有各自的性格和内在的发展逻辑，而在《黄金甲》中，只剩下了华丽的服装、精美的画面和宫廷斗争。这说明“大片”不仅丧失了讲述世界的能力，而且丧失了改编故事的能力。

而《三峡好人》虽然在国内票房上不如人意，但却得到了知识界的肯定，在《读书》杂志组织的座谈会上，汪晖、李陀、崔卫平等都对影片做了极高的评价。在我看来，影片最大的优点，是能呈现出一种生活的实感和质感，抓住了社会变迁中的景观变化和人物的内心世界。

在《黄金甲》与《三峡好人》的对比中，《三峡好人》无疑更贴近当下中国的生活，让我们看到了社会现实的变迁及其对人物命运的影响，是一部重要的中国电影。但同时《三峡好人》也存在一些问题，这既有属于这部影片自身的问题，也有属于当前“底层叙事”共同的问题。

就《三峡好人》自身来说，电影以两条线索来结构，以“寻找”为主题，但两条线索只是串起了两个故事，没有交叉，没有在相互作用中使影片在主题意蕴上更深入，在艺术上更有探索性。影片最精彩的地方并不在故事，而是散落在叙事中的一些点，比如旅馆的老板，还有那个想出去打工拦住赵涛的小女孩，但故事没有更紧密地贴在生活上，更多的发掘这些东西。韩三明跟妻子谈话的一场戏，两个人的对话没有表现出内在的情感，感觉像是在背台词，或许更自然一些会更好；流行歌曲的元素，在这部影片中用得不是很成功，在贾樟柯的《小武》和《站台》用得都很自然，但在这部片子中，让那个小孩跑来跑去的唱，就有些过于刻意；还有学周润发的那个小马哥与《上海滩》的音乐，似乎也有些不自然，现在农村的孩子对周润发似乎不会如此迷恋，在这里导演似乎仍在以90年代初的经验来把握现在的农村青年。此外，飞碟的出现和移民塔的飞走，和影片的整体风格似乎也不太协调。

就电影中的“底层叙事”来说，影片还是以外来人的眼光里看待这个地方，没有深入到生活本身的逻辑之中，去发现他们的内在情感，所以其中的人物都是一个表情，麻木、忍耐，这是一种启蒙的精英视角，与真实的底层世界有着较大的距离。当然贾樟柯还是力图呈现“真实”，也达到了一定的深度，比如跟王超的《江城夏日》相比要好许多，《江城夏日》似乎还停留在故事和生活的表层，《三峡好人》则深入了进去，但深入得似乎还不够，也不如《小武》表现得更好，我们可将这视作启蒙视角本身的局限。

在这方面，李杨的《盲井》与《盲山》的正反经验也值得探讨。《盲井》根据刘庆邦的小说《神木》改编，相对于刘庆邦的一些优秀的短篇而言，《神木》并不是最好的，语言比较粗糙，故事也有些生硬。但影片《盲井》紧凑、简捷，更有张力，影像的粗糙、简单、自然反而成就了它的风格，不过影片的焦点不是具体的事件，而是探讨在这种极端境况下“人性”的问题，就总体来说，影片将现实中具体的矿难事件与对“人性”的探讨结合得比较好，深入到了矿工生活的内在逻辑中，让我们看到了矿工理解、认识这个世界的独特视角，给人一种震撼性的冲击力。

《盲山》似乎也想结合现实与“人性”，但这一次，他理解的“人性”似乎过于简单了。这个故事讲的是一个女大学生被拐卖到农村，几次逃跑未遂，在那里生下了一个孩子，最后被解救，却又舍不得孩子的悲惨故事。在叙述节奏、影像风格上，影片都有一些特色，并比较完整地呈现出了导演所要表达的意图，在这个意义上还是比较成功的。但就这个故事本身，以及导演要表达的主题来说，则不是很成功。真正的问题在于作者的思想意识，他把造成这一悲剧的原因归结于村民的贫穷与愚昧，这在影片中很清晰地呈现了出来，但是“文明与愚昧的冲突”这个80年代以来占据主流的思想框架，已经无法解释拐卖妇女这样的社会现象了，现实中要复杂得多，所以这部影片的根本问题，在于以一种陈旧的思想框架来解释现实，给人们提供一个既定的结论。

就拐卖妇女这一问题来说，并不仅是所谓“愚昧”带来的，也是“文明”带来的，据人民大学一个学者对广西某个山村的调查，在这一个小村里就有30多个光棍，而这在之前是没有的，这是因为修通了公路，有更多村里的姑娘到外面去打工了，她们也就嫁到了外面，而村里的男人中光棍也就多了起来，光棍现象可以说是“文明”带来的结果之一。男人当然也会出去的打工，但出去的男人不是那么容易讨到媳妇的，因为所谓“文明”的逻辑是一种按逻辑链条来分配性资源的结构。《读书》的一篇文章，谈到在台湾这种逻辑性的结构，就一般而言是，大城市里的好女人嫁到国外，小城市里的好女人嫁到大城市，农村里的好女人嫁到小城市，农村的男人呢？只能娶东南亚一些国家的好女人，而至于东南亚国家的男人呢？也是沿着这样的逻辑链条推延下去，直到最底层，娶不到女人的只好打光棍。现在农村里的男人，也处于这样的链条之中，并处于最低端，村里的好女人跑到城市里去了，而没有出去的男人与女人比例严重失调，他们中有一部分必然要打光棍。这还是仅就一般而言，如果考虑到在城市里，处于链条高端的某些人所拥有的性资源不只一个女性，那情况就会更加严重。

影片在国外获奖，有助于我们在“全球化”的视野来看这一影片，除了奇观展示之外，影片似乎还让西方人看到了中国的“愚昧”，正如中国的精英看到了中国底层的“愚昧”一样。在我们上述“文明”的链条中，西方白种男人无疑处于链条的顶端。这些西方男人一边享受着上海宝贝们“蝴蝶的尖叫”，一边在电影中欣赏着中国男性的“愚昧”，而中国的导演与知识分子却也将“愚昧”呈现给他们，而不反思整个“文明的链条”的合理性，这不能不说是“启蒙”视角所带来的遮蔽。

、被娱乐遮蔽的大众

在另外一些影片中，我们可以看到“底层”，但在这里，“底层”并没有构成影片的问题或主要表现对象，而是成为影片主体叙述的一部分，被编织进去成为一种娱乐的因素，这显示出“底层”虽然成为了关注的对象，但却并没有获得主体性的地位，而只是作为一种被动的“客体”被反映，因而在这些影片中，我们看不到“底层”自己的声音。

《长江七号》的第一个镜头，是周星驰饰演的民工坐在尚未竣工的大楼顶端俯瞰整个城市，端着饭盒慢慢咀嚼，这一镜头具有象征意义，也让人对民工的处境有一个整体性的认识，他们是城市的建设者，却被疏离于城市之外，他们从事着高度危险的工作，但对生活却又一种麻木与顺从，作为周星驰的转型之作，这样的开端让人期待，但在故事的逐渐推进中，我们发现影片的叙事重心从周星驰的故事变成了小男孩的故事，从民工的故事变成了儿童的故事、外星人的故事，影片中虽然还留有劳作的场景、民工与老板的紧张关系、民工从脚手架上跌落的情节，整个故事也隐含着穷人至少还有幻想的寓意，但就总体来说，民工生活的元素被整合进了影片的整体叙述中，并失去了其内在的冲击力，这使影片不仅对底层的表现只流于表面，而且也失去了周星驰电影“关注小人物”的特色。

在《苹果》中，虽然出现了底层的洗脚妹与“蜘蛛人”，但影片真正表现的主题却是“情欲”，底层以一种在场的方式“缺席”，并没有得到关注，而只是构成了影片的叙述元素，并被精英阶层的审美趣味刻意地扭曲了。在《疯狂的石头》复杂的故事网络中，也涉及到了房地产商对公共资源的侵占，以及下层小偷的困窘处境等社会问题，但这些问题并没有得到正视，影片以将之作为背景或者纳入到总体性的叙事结构中，成就了一场叙事上的狂欢。

《我叫刘跃进》与《疯狂的石头》相似，也力图将对底层的叙述纳入到一个大的结构中去，在“几伙人”的互相斗争与寻找中，影片试图表现小人物的无奈和世界的复杂性。然而这个影片却不是很成功，首先在娱乐性上，它并没有达到《疯狂的石头》的狂欢效果，这是因为它的线索并不清晰，出场人物比较杂乱，又过于讲究戏剧性与偶然性，这使故事本身显得支离破碎，缺乏一个稳定的内核；其次，在对底层的表现上，影片将之纳入到与不同阶层的对比中，应该说这是一个不错的构思，但影片虽然触及到了底层的真实处境，但却将重心放在不断地编织外部关系上，从而以一种游戏的态度滑过了对底层的关注。

《我叫刘跃进》改编自作家刘震云的同名小说，如果我们将小说与电影加以对比，可以发现，小说相对于电影可以说是较为成功的，这可能是因为长篇小说的篇幅足够容纳一个复杂的故事，小说中的人物、情节虽然繁杂，但却是清晰的，为我们呈现出了不同阶层“几伙”人的世界及他们的所思所想，并以一种复杂的技巧将之编织在了一起，不过在对底层的表现上，小说与电影存在着共同的弊端，那就是对故事复杂性的过分追求，淹没了作者与小说主人公的主体意识，主人公更像一个道具或符号，而不是一个活生生的人。这对于以呈现“生活原生态”著称、并创作过《一地鸡毛》、《单位》等小说的刘震云来说，应该说是一个小小的讽刺，当然这与他近年来在创作上的转变有关。

如果我们比较一下《我叫刘跃进》与导演马俪文借以成名的《我们俩》，可以发现这两部影片在风格上形成了鲜明的对比，《我们俩》的故事是极端简单的，虽然它只是表现了一个女学生与一个房东老太太的关系，但却清楚地呈现出了他们的现实处境与内心世界，以及她们交往中的微妙之处；而《我叫刘跃进》是极端复杂的，它编织了一个复杂的故事，但却只是流于表层，并没有触及到更深层次的问题。在艺术上，《我们俩》多用长镜头，平实自然，在缓慢的推进中显示出了作者的真诚与自信；而《我叫刘跃进》则多用跳切，并在两条故事线索中不断穿插，显示出了现代生活的紧张、焦灼，我们也可以将之视为创作者主体情绪的一种投射。

在这里，一个有意思的问题是，马俪文的《我们俩》、刘震云的小说《我叫刘跃进》都比较成功，为什么他们合作的电影《我叫刘跃进》却并不成功呢？我想这里最为关键的并不是能力问题，而是作者是否能够真诚地面对世界、面对底层的问题，在这个基础上，如果能够寻找到适合的艺术表现方式，就会拍摄出好的影片，在这方面，我们可以说《我们俩》是一个成功的例子，而电影《我叫刘跃进》则是一个反面的例子。

3、直面底层的生存困境

与以上影片相比，另外一些影片却为我们描绘出了底层生活的困境，这些影片大体上可以分为两类，一种是从一个小的视角切入，着力呈现某一种人的生存状态及其内部的人际关系，注重表现生活的原生态，从而表现出他们的生活逻辑与内心世界，这类影片可以《卡拉是条狗》、《我们俩》、《公园》等为代表，另一种则更注重影片的故事性，将戏剧性与现实生活结合起来，从而表现出底层生活中的困窘或悖谬之处，这一类影片可以《落叶归根》、《光荣的愤怒》、《好大一对羊》等为代表。需要指出的是，这些影片大都是小制作，而且较少使用大牌演员，但却为我们呈现了一个较为真实的底层世界。

路学长导演的《卡拉是条狗》，开头是工人老二的妻子去遛一条没有“养狗许可证”的狗，结果被警察发现没收了，如果在规定的时间内不能交纳5000块钱，狗就会被送到郊区去。影片的重点是老二处心积虑地寻狗过程。在这一过程中，围绕老二一趟趟去派出所，展开了他的整个世界，他与妻子、儿子的关系，他与另一个女人杨丽的关系，他与狗贩子的关系、与警察的关系等等，同时也展现了处于底层的老二的内心世界，正如有人指出的，“与其说老二是在找狗，倒不如说他是在找回自己正在失去的做人的乐趣与尊严，一个收入不高的普通工人的安乐生活。”我们从影片中可以看到，老二不仅在经济上处于困窘的状态，而且在精神上也处于极为卑微与尴尬的境地，这从儿子对他的鄙视态度，以及他借来的假狗证被警察没收时的难堪中，都有极为细致的表达，而这也是底层人最为真实的处境。

在尹丽川的《公园》中，父亲执著地为女儿征婚，扰乱了女儿的生活，迫于亲情压力，女儿一步步退让，甚至和小男友分手，而父亲在时髦的“公园相亲”过程中，认识了为儿子征婚的母亲，女儿又萌生了为父亲找个老伴的念头，这对彼此深爱的父女却总是互相伤害。影片以一种缓慢的节奏，表现了一对父女之间复杂而微妙的亲情，让我们看到了城市底层的伦理关系与伦理观念，影片不追求故事性与戏剧性，而是以一种散文式的抒情笔调，将情感的幽深细微处呈现了出来。

《卡拉是条狗》、《公园》与上面谈到的《我们俩》，都以一个简单的事件贯穿始终，在这一事件中呈现主人公的现实处境与内心世界，不强调戏剧性，而力图在日常生活中加以表现，节奏也比较缓慢，这或许是表现城市底层常用的方法，与之相比，表现农民或农民工的影片，则更追求强烈的艺术效果，戏剧性与节奏都比较强，之所以这样，一方面农民与农民工的生活本身更具偶然性、戏剧性，另一方面或许从居身于城市的创作者看来，农民与农民工的生活更具有一种奇观性。

曹保平的《光荣的愤怒》根据阙迪伟的小说《乡村行动》改编，以一种狂欢式的节奏讲述了一个农村抗暴的故事，在上街村有四个无恶不作的兄弟——仗势欺人的赌徒熊老大、鱼肉百姓的村会计熊老二、无法无天的村长熊老三以及色胆包天的轴承厂厂长熊老四。这四个人横行霸道，成为当地的一股恶势力，村民们对其所作所为恨之入骨，但是又没有人敢招惹他们。新上任的支部书记叶光荣表面虽然与四兄弟和睦相处，私底下却酝酿着如何找机会将这股恶势力铲除。影片以叶光荣与村民抓捕熊家四兄弟的过程为线索，表现了农村的现状况以及村民面对恶势力时恐惧、动摇、终而反抗的细腻心理，影片的结局是巧妙而无奈的，在村民与四兄弟即将分出胜负的紧要关头，四兄弟突然被公安局以另外的理由抓捕了，它将一个偶然当作了“光明的尾巴”，却将思考留给了观众。影片不仅能直面现实，在形式上也颇具探索性，将一个小成本的农村故事，拍成了具有现代感的、快节奏的狂欢故事，显示了创作者构思的巧妙。

根据夏天敏同名小说改编的《好大一对羊》（刘浩导演），讲述了一个扶贫的“悖论”，刘副县长在察时看到了德山大叔窘迫的生活，把别人捐献的两头外国羊让他家养，外国的高级羊需要非常讲究的饮食和生活环境，麻烦接踵而来：一开始，外国羊什么东西都不吃，后来总算吃东西了但不久就开始便秘，再以后，德山大叔为了让两只羊吃上鲜嫩的青草，跋山涉水带着两只羊去鹿坪……，故事的最后，德山大叔实在无力继续伺候这一对昂贵的羊，被县里牵走了，但这时他却对这对羊产生了情感。扶贫本是一件好事，但却对德山大叔造成了伤害，影片以此表现了底层的生活逻辑和他们的困窘处境，也让我们反思扶贫及扶贫的形式，不适当的扶贫反而会对底层造成物质与精神上的损伤，这是只有从底层的视角才能看到的问题。

三峡好人范文篇10

但同时，伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影中也出现了一些反映现实生活和民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出了独特的艺术形式，代表着中国电影突破“大片”的垄断，关注现实并进行艺术探索的新希望。

在今天，“底层”越来越成为文艺界关注的一个中心，这是在新世纪出现的一种新的文艺思潮，它与中国现实的变化，与思想界、文艺界的变化紧密相关，是中国文艺在新形势下的发展。在文学界，以曹征路的小说《那儿》为代表，涌现出了一批描写“底层”人民生活的小说，如陈应松的《马嘶岭血案》、刘继明的《我们夫妇之间》、胡学文的《命案高悬》、罗伟章的《大嫂谣》等，此外还出现了“打工文学”、“打工诗歌”等现象。在戏剧领域，黄纪苏的《切？格瓦拉》和《我们走在大路上》突破了小剧场的局限，在文艺界和思想界引起了巨大的争论与反响。在电视剧领域，《星火》甚至创造了中央电视台近十年来最高的收视率，达到了12.9℅；而在流行音乐界，也出现了“打工青年艺术团”的音乐实践。伴随着以上文艺实践，《文学评论》、《文艺理论与批评》、《天涯》等刊物纷纷推出理论与批评文章，从各个角度对“底层叙事”、文艺的“人民性”等问题进行辩论与研讨。

我们可以说，电影中的“底层叙事”是这一思潮的一部分，但在这些影片对“底层”的具体表现中，仍存在着不同的视角与价值观，值得我们做进一步的分析，在这里，我们将分析的范围限定于故事片。

1、精英视角下的“底层”

2006年，贾樟柯的《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。

《黄金甲》虽然在票房上取得了胜利，但却在知识界和观众中却引来一片质疑与骂声，这部改编自曹禺的《雷雨》的影片，不仅削弱了原剧的现实意义与各种层次的矛盾，如情欲冲突、阶级矛盾，“个人”与环境的矛盾，上一代与下一代的矛盾等，而且其中每个人物都是扁平的，《雷雨》各个人物却都是丰富、复杂、饱满的，像繁漪、周朴园都不是单面的，即使周萍、周冲、鲁四、鲁大海、侍萍、四凤也都具有各自的性格和内在的发展逻辑，而在《黄金甲》中，只剩下了华丽的服装、精美的画面和宫廷斗争。这说明“大片”不仅丧失了讲述世界的能力，而且丧失了改编故事的能力。

而《三峡好人》虽然在国内票房上不如人意，但却得到了知识界的肯定，在《读书》杂志组织的座谈会上，汪晖、李陀、崔卫平等都对影片做了极高的评价。在我看来，影片最大的优点，是能呈现出一种生活的实感和质感，抓住了社会变迁中的景观变化和人物的内心世界。

在《黄金甲》与《三峡好人》的对比中，《三峡好人》无疑更贴近当下中国的生活，让我们看到了社会现实的变迁及其对人物命运的影响，是一部重要的中国电影。但同时《三峡好人》也存在一些问题，这既有属于这部影片自身的问题，也有属于当前“底层叙事”共同的问题。

就《三峡好人》自身来说，电影以两条线索来结构，以“寻找”为主题，但两条线索只是串起了两个故事，没有交叉，没有在相互作用中使影片在主题意蕴上更深入，在艺术上更有探索性。影片最精彩的地方并不在故事，而是散落在叙事中的一些点，比如旅馆的老板，还有那个想出去打工拦住赵涛的小女孩，但故事没有更紧密地贴在生活上，更多的发掘这些东西。韩三明跟妻子谈话的一场戏，两个人的对话没有表现出内在的情感，感觉像是在背台词，或许更自然一些会更好；流行歌曲的元素，在这部影片中用得不是很成功，在贾樟柯的《小武》和《站台》用得都很自然，但在这部片子中，让那个小孩跑来跑去的唱，就有些过于刻意；还有学周润发的那个小马哥与《上海滩》的音乐，似乎也有些不自然，现在农村的孩子对周润发似乎不会如此迷恋，在这里导演似乎仍在以90年代初的经验来把握现在的农村青年。此外，飞碟的出现和移民塔的飞走，和影片的整体风格似乎也不太协调。

就电影中的“底层叙事”来说，影片还是以外来人的眼光里看待这个地方，没有深入到生活本身的逻辑之中，去发现他们的内在情感，所以其中的人物都是一个表情，麻木、忍耐，这是一种启蒙的精英视角，与真实的底层世界有着较大的距离。当然贾樟柯还是力图呈现“真实”，也达到了一定的深度，比如跟王超的《江城夏日》相比要好许多，《江城夏日》似乎还停留在故事和生活的表层，《三峡好人》则深入了进去，但深入得似乎还不够，也不如《小武》表现得更好，我们可将这视作启蒙视角本身的局限。

在这方面，李杨的《盲井》与《盲山》的正反经验也值得探讨。《盲井》根据刘庆邦的小说《神木》改编，相对于刘庆邦的一些优秀的短篇而言，《神木》并不是最好的，语言比较粗糙，故事也有些生硬。但影片《盲井》紧凑、简捷，更有张力，影像的粗糙、简单、自然反而成就了它的风格，不过影片的焦点不是具体的事件，而是探讨在这种极端境况下“人性”的问题，就总体来说，影片将现实中具体的矿难事件与对“人性”的探讨结合得比较好，深入到了矿工生活的内在逻辑中，让我们看到了矿工理解、认识这个世界的独特视角，给人一种震撼性的冲击力。

《盲山》似乎也想结合现实与“人性”，但这一次，他理解的“人性”似乎过于简单了。这个故事讲的是一个女大学生被拐卖到农村，几次逃跑未遂，在那里生下了一个孩子，最后被解救，却又舍不得孩子的悲惨故事。在叙述节奏、影像风格上，影片都有一些特色，并比较完整地呈现出了导演所要表达的意图，在这个意义上还是比较成功的。但就这个故事本身，以及导演要表达的主题来说，则不是很成功。真正的问题在于作者的思想意识，他把造成这一悲剧的原因归结于村民的贫穷与愚昧，这在影片中很清晰地呈现了出来，但是“文明与愚昧的冲突”这个80年代以来占据主流的思想框架，已经无法解释拐卖妇女这样的社会现象了，现实中要复杂得多，所以这部影片的根本问题，在于以一种陈旧的思想框架来解释现实，给人们提供一个既定的结论。

就拐卖妇女这一问题来说，并不仅是所谓“愚昧”带来的，也是“文明”带来的，据人民大学一个学者对广西某个山村的调查，在这一个小村里就有30多个光棍，而这在之前是没有的，这是因为修通了公路，有更多村里的姑娘到外面去打工了，她们也就嫁到了外面，而村里的男人中光棍也就多了起来，光棍现象可以说是“文明”带来的结果之一。男人当然也会出去的打工，但出去的男人不是那么容易讨到媳妇的，因为所谓“文明”的逻辑是一种按逻辑链条来分配性资源的结构。《读书》的一篇文章，谈到在台湾这种逻辑性的结构，就一般而言是，大城市里的好女人嫁到国外，小城市里的好女人嫁到大城市，农村里的好女人嫁到小城市，农村的男人呢？只能娶东南亚一些国家的好女人，而至于东南亚国家的男人呢？也是沿着这样的逻辑链条推延下去，直到最底层，娶不到女人的只好打光棍。现在农村里的男人，也处于这样的链条之中，并处于最低端，村里的好女人跑到城市里去了，而没有出去的男人与女人比例严重失调，他们中有一部分必然要打光棍。这还是仅就一般而言，如果考虑到在城市里，处于链条高端的某些人所拥有的性资源不只一个女性，那情况就会更加严重。

影片在国外获奖，有助于我们在“全球化”的视野来看这一影片，除了奇观展示之外，影片似乎还让西方人看到了中国的“愚昧”，正如中国的精英看到了中国底层的“愚昧”一样。在我们上述“文明”的链条中，西方白种男人无疑处于链条的顶端。这些西方男人一边享受着上海宝贝们“蝴蝶的尖叫”，一边在电影中欣赏着中国男性的“愚昧”，而中国的导演与知识分子却也将“愚昧”呈现给他们，而不反思整个“文明的链条”的合理性，这不能不说是“启蒙”视角所带来的遮蔽。

2、被娱乐遮蔽的大众

在另外一些影片中，我们可以看到“底层”，但在这里，“底层”并没有构成影片的问题或主要表现对象，而是成为影片主体叙述的一部分，被编织进去成为一种娱乐的因素，这显示出“底层”虽然成为了关注的对象，但却并没有获得主体性的地位，而只是作为一种被动的“客体”被反映，因而在这些影片中，我们看不到“底层”自己的声音。

《长江七号》的第一个镜头，是周星驰饰演的民工坐在尚未竣工的大楼顶端俯瞰整个城市，端着饭盒慢慢咀嚼，这一镜头具有象征意义，也让人对民工的处境有一个整体性的认识，他们是城市的建设者，却被疏离于城市之外，他们从事着高度危险的工作，但对生活却又一种麻木与顺从，作为周星驰的转型之作，这样的开端让人期待，但在故事的逐渐推进中，我们发现影片的叙事重心从周星驰的故事变成了小男孩的故事，从民工的故事变成了儿童的故事、外星人的故事，影片中虽然还留有劳作的场景、民工与老板的紧张关系、民工从脚手架上跌落的情节，整个故事也隐含着穷人至少还有幻想的寓意，但就总体来说，民工生活的元素被整合进了影片的整体叙述中，并失去了其内在的冲击力，这使影片不仅对底层的表现只流于表面，而且也失去了周星驰电影“关注小人物”的特色。

在《苹果》中，虽然出现了底层的洗脚妹与“蜘蛛人”，但影片真正表现的主题却是“情欲”，底层以一种在场的方式“缺席”，并没有得到关注，而只是构成了影片的叙述元素，并被精英阶层的审美趣味刻意地扭曲了。在《疯狂的石头》复杂的故事网络中，也涉及到了房地产商对公共资源的侵占，以及下层小偷的困窘处境等社会问题，但这些问题并没有得到正视，影片以将之作为背景或者纳入到总体性的叙事结构中，成就了一场叙事上的狂欢。

《我叫刘跃进》与《疯狂的石头》相似，也力图将对底层的叙述纳入到一个大的结构中去，在“几伙人”的互相斗争与寻找中，影片试图表现小人物的无奈和世界的复杂性。然而这个影片却不是很成功，首先在娱乐性上，它并没有达到《疯狂的石头》的狂欢效果，这是因为它的线索并不清晰，出场人物比较杂乱，又过于讲究戏剧性与偶然性，这使故事本身显得支离破碎，缺乏一个稳定的内核；其次，在对底层的表现上，影片将之纳入到与不同阶层的对比中，应该说这是一个不错的构思，但影片虽然触及到了底层的真实处境，但却将重心放在不断地编织外部关系上，从而以一种游戏的态度滑过了对底层的关注。

《我叫刘跃进》改编自作家刘震云的同名小说，如果我们将小说与电影加以对比，可以发现，小说相对于电影可以说是较为成功的，这可能是因为长篇小说的篇幅足够容纳一个复杂的故事，小说中的人物、情节虽然繁杂，但却是清晰的，为我们呈现出了不同阶层“几伙”人的世界及他们的所思所想，并以一种复杂的技巧将之编织在了一起，不过在对底层的表现上，小说与电影存在着共同的弊端，那就是对故事复杂性的过分追求，淹没了作者与小说主人公的主体意识，主人公更像一个道具或符号，而不是一个活生生的人。这对于以呈现“生活原生态”著称、并创作过《一地鸡毛》、《单位》等小说的刘震云来说，应该说是一个小小的讽刺，当然这与他近年来在创作上的转变有关。

如果我们比较一下《我叫刘跃进》与导演马俪文借以成名的《我们俩》，可以发现这两部影片在风格上形成了鲜明的对比，《我们俩》的故事是极端简单的，虽然它只是表现了一个女学生与一个房东老太太的关系，但却清楚地呈现出了他们的现实处境与内心世界，以及她们交往中的微妙之处；而《我叫刘跃进》是极端复杂的，它编织了一个复杂的故事，但却只是流于表层，并没有触及到更深层次的问题。在艺术上，《我们俩》多用长镜头，平实自然，在缓慢的推进中显示出了作者的真诚与自信；而《我叫刘跃进》则多用跳切，并在两条故事线索中不断穿插，显示出了现代生活的紧张、焦灼，我们也可以将之视为创作者主体情绪的一种投射。

在这里，一个有意思的问题是，马俪文的《我们俩》、刘震云的小说《我叫刘跃进》都比较成功，为什么他们合作的电影《我叫刘跃进》却并不成功呢？我想这里最为关键的并不是能力问题，而是作者是否能够真诚地面对世界、面对底层的问题，在这个基础上，如果能够寻找到适合的艺术表现方式，就会拍摄出好的影片，在这方面，我们可以说《我们俩》是一个成功的例子，而电影《我叫刘跃进》则是一个反面的例子。

3、直面底层的生存困境

与以上影片相比，另外一些影片却为我们描绘出了底层生活的困境，这些影片大体上可以分为两类，一种是从一个小的视角切入，着力呈现某一种人的生存状态及其内部的人际关系，注重表现生活的原生态，从而表现出他们的生活逻辑与内心世界，这类影片可以《卡拉是条狗》、《我们俩》、《公园》等为代表，另一种则更注重影片的故事性，将戏剧性与现实生活结合起来，从而表现出底层生活中的困窘或悖谬之处，这一类影片可以《落叶归根》、《光荣的愤怒》、《好大一对羊》等为代表。需要指出的是，这些影片大都是小制作，而且较少使用大牌演员，但却为我们呈现了一个较为真实的底层世界。

路学长导演的《卡拉是条狗》，开头是工人老二的妻子去遛一条没有“养狗许可证”的狗，结果被警察发现没收了，如果在规定的时间内不能交纳5000块钱，狗就会被送到郊区去。影片的重点是老二处心积虑地寻狗过程。在这一过程中，围绕老二一趟趟去派出所，展开了他的整个世界，他与妻子、儿子的关系，他与另一个女人杨丽的关系，他与狗贩子的关系、与警察的关系等等，同时也展现了处于底层的老二的内心世界，正如有人指出的，“与其说老二是在找狗，倒不如说他是在找回自己正在失去的做人的乐趣与尊严，一个收入不高的普通工人的安乐生活。”我们从影片中可以看到，老二不仅在经济上处于困窘的状态，而且在精神上也处于极为卑微与尴尬的境地，这从儿子对他的鄙视态度，以及他借来的假狗证被警察没收时的难堪中，都有极为细致的表达，而这也是底层人最为真实的处境。

在尹丽川的《公园》中，父亲执著地为女儿征婚，扰乱了女儿的生活，迫于亲情压力，女儿一步步退让，甚至和小男友分手，而父亲在时髦的“公园相亲”过程中，认识了为儿子征婚的母亲，女儿又萌生了为父亲找个老伴的念头，这对彼此深爱的父女却总是互相伤害。影片以一种缓慢的节奏，表现了一对父女之间复杂而微妙的亲情，让我们看到了城市底层的伦理关系与伦理观念，影片不追求故事性与戏剧性，而是以一种散文式的抒情笔调，将情感的幽深细微处呈现了出来。

《卡拉是条狗》、《公园》与上面谈到的《我们俩》，都以一个简单的事件贯穿始终，在这一事件中呈现主人公的现实处境与内心世界，不强调戏剧性，而力图在日常生活中加以表现，节奏也比较缓慢，这或许是表现城市底层常用的方法，与之相比，表现农民或农民工的影片，则更追求强烈的艺术效果，戏剧性与节奏都比较强，之所以这样，一方面农民与农民工的生活本身更具偶然性、戏剧性，另一方面或许从居身于城市的创作者看来，农民与农民工的生活更具有一种奇观性。

曹保平的《光荣的愤怒》根据阙迪伟的小说《乡村行动》改编，以一种狂欢式的节奏讲述了一个农村抗暴的故事，在上街村有四个无恶不作的兄弟——仗势欺人的赌徒熊老大、鱼肉百姓的村会计熊老二、无法无天的村长熊老三以及色胆包天的轴承厂厂长熊老四。这四个人横行霸道，成为当地的一股恶势力，村民们对其所作所为恨之入骨，但是又没有人敢招惹他们。新上任的支部书记叶光荣表面虽然与四兄弟和睦相处，私底下却酝酿着如何找机会将这股恶势力铲除。影片以叶光荣与村民抓捕熊家四兄弟的过程为线索，表现了农村的现状况以及村民面对恶势力时恐惧、动摇、终而反抗的细腻心理，影片的结局是巧妙而无奈的，在村民与四兄弟即将分出胜负的紧要关头，四兄弟突然被公安局以另外的理由抓捕了，它将一个偶然当作了“光明的尾巴”，却将思考留给了观众。影片不仅能直面现实，在形式上也颇具探索性，将一个小成本的农村故事，拍成了具有现代感的、快节奏的狂欢故事，显示了创作者构思的巧妙。

根据夏天敏同名小说改编的《好大一对羊》（刘浩导演），讲述了一个扶贫的“悖论”，刘副县长在察时看到了德山大叔窘迫的生活，把别人捐献的两头外国羊让他家养，外国的高级羊需要非常讲究的饮食和生活环境，麻烦接踵而来：一开始，外国羊什么东西都不吃，后来总算吃东西了但不久就开始便秘，再以后，德山大叔为了让两只羊吃上鲜嫩的青草，跋山涉水带着两只羊去鹿坪……，故事的最后，德山大叔实在无力继续伺候这一对昂贵的羊，被县里牵走了，但这时他却对这对羊产生了情感。扶贫本是一件好事，但却对德山大叔造成了伤害，影片以此表现了底层的生活逻辑和他们的困窘处境，也让我们反思扶贫及扶贫的形式，不适当的扶贫反而会对底层造成物质与精神上的损伤，这是只有从底层的视角才能看到的问题。