个体纪录范文10篇

个体纪录范文篇1

关键词：纪录片现象学个体化生命

时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。

一．纪录：对生命的信仰

回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12

这种生命的力量我们在“专题片”中从未见过。寂静的生命之音与意识形态强音的对话贯穿了纪录的历史。巴尔诺把纪录的历史开端定格在电影诞生的时刻，从卢米埃尔、弗拉哈迪、维尔托夫、伊文思、格丽尔逊等先行者到今天的让·鲁什、怀斯曼、鲍勃·康纳里、小川坤介，纪录用“活动的影像”坚定地诠释着维尔托夫的名言——基本的和本质的是：用电影来认识世界13。然而，纪实与虚构的战争在纪录片诞生伊始就从未休战。起初的纪录片的虚构之风是与西方殖民主义倾向齐头并进的。14到“宣传员”格丽尔逊的时代，“蒙太奇加解说”的纪录片的结构形式的发展完全成熟。作为与后期的弗拉哈迪相对照，格丽尔逊超越了个人去反映社会的进程。他要让人们的眼睛从天涯海角转到眼前的生活上，转到家门口发生的和自己有关的事情上来，关注社会和下层百姓。但是当“格丽尔逊模式”发展的太完美的时候，后来在技术上坚守“格丽尔逊模式”的人恰恰忘却了伟大的格丽尔逊精神。模式本身超越了内容，纪录回到了“格丽尔逊模式”诞生的单一初衷上去了，“意识形态的斗争开始支配一切手段”，“台词电影便成了斗争的工具”。15解说覆盖了影像，理性蒙太奇支配了思想，虚构的剪接伪造了真理。巴赞因此质问：电影是什么?纪录把意识形态强加于人，但电影的本性是与之相对立的。观众会产生错觉，“观众看到由解说词贯穿起来的分散的事实，却误认为目睹了真实的事件过程。”16巴赞由此进一步展开了他的“查利神话”的意识形态分析，《大独裁者》中的查利·卓别林身上集聚了太多的集体潜意识，潜意识在隐秘和强烈相互同化过程中，推动了“神话”内容对观众的浸染，神话原型革命性地构造出受众，情感也因此发生难以把握地激变。

这一意识形态运作过程在中国早期纪录片中表现极为明显。虽然80年代纪录片已经发生了巨大变化，但或多或少带有此类印记。特别前后的新闻纪录影片，个体的生命情感被彻底湮灭，全篇充斥着病理性的狂热情绪色彩。“道德说教”式的解说词填满了影像的背景，也填满了受众的思想。纪录违背了自身的基本精神，但不是因为所说教的道德，而是说教本身。凡说教，都或多或少具有集体表象性质。人类学和集体心理学的研究都表明，集体表象是异化的表现，它的感情表达方式是病理的，创造出一种类似“音乐情绪形态”的传播情境，是一种“巫术表现性”而非“审美表现性”。这种集体“凭想象来思考，这些想象通过联想作用一个接一个地产生出来，而且从未有任何理性的力量来检验一些这些想象与现实之间的一致性。”17狂热地解说说教产生一个巨大的“心理集体”，个人的特殊后天习性被抹煞，个性消失不见。种族无意识冒了出来，同质的东西淹没了异质的东西。这种集体从不渴求真理，他们需要的只是错觉和幻象。虚假的表象比任何真实的纪录更为优越。80年代的纪录片依然在不同程度上延续了前后新闻纪录片的“集体欢腾”（collectiveeffervescence）的表述方式，观看纪录片宏大叙事的过程成为一次集体认同的“革命的庙会”，“符号暴力”（symbolicpower）所建构的支配治理关系在这一仪式里得到确证和强化。

二．纪录的“阿基米德之点”

纪录的危机就是人类遭遇到的危机。现象学植根于救赎现代人精神的危机。生命在被“还原”为“单子”的我之后，对于我来说，这个世界的存在以及各种如此存在才有意义、才可能有效。个体影像纪录就是在当代中国人面临深渊的那一刻，刻意地打捞起了生命失落在历史长河中的“阿基米德之点”。《今年冬天》对纪录者仲华个人的生命来说也非常重要，因为它谈到了什么是青春，什么是离开。任勇到天安门进行了一次义务献血；方磊决心结束自己的处男身份；柔权到他以前值勤的哨位上站了最后一班岗；柴凤才在老兵退伍座谈会上唱了一首《梦驼铃》。四个军人最后四天以各自的方式告别军营。他们曾经充满英雄主义的情结，曾经被一种宏大叙事深深感召，如仲华自己所言，“作为一个青年人，离开军营的前后，人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开，但军人的离开比在其他情境下的离开，更加集中地凸显这种断裂和连续。”18一种军人与平民身份的断裂，一段儿时梦想和平淡现实的断裂，一场在集体和个人间情感归宿的挣扎与断裂。作为国家机器上按部就班的零件构成，军人在这一集体性的称谓下，几乎从来不曾以这样的方式呈现出他们的私人空间。《心·心》的主人公心心和婷婷是两个北京的女孩子，心心是一个城市姑娘而婷婷来自乡下。现实生活中她们并不相识，但她们是网络上的好朋友，婷婷用了一个男孩子的网名：海。两个在城市现代、枯燥的表面下被生命的暗流缓慢而漠然裹挟着的流浪者呈现在影像里。盛志民说，“我想拍人的状态，我想剥离开具体的人物身份，把两个人单拎出来，放在那个环境当中，看会出现什么样的可能性。”19《盒子》里小甲和小乙也完全隐去了她们作为社会人的一面。正是这样私人空间人的状态，把一些附加在生命之上的东西暂时排除出去，生命普遍构造的本质结构纪录在了影像上，一个失落的封闭的自身性中的“单子世界”被寻找了回来。唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》的片尾梦啜道：“我看到了我的宇宙/看到了地狱在我里面/看到了五颜六色的雾霭和光芒/看到了一只红色的受伤的大鸟想要起飞/看到了天堂幼儿园/生活还在继续。”

如此大量个体化叙述的纪录片一夜之间的涌现，这不能不说是当代中国纪录运动“DV时代”的新景观。这令我们回味起纪录电影史上“自由电影时代”。新式轻便装备使过去不曾有的贴近观察成为可能，纪录片摄制者摒弃了“奖励者”的职责成了“观察者”20。他们打破因袭的作品，摆脱了字幕和解说，走进了为社会所摈弃或者被隐没的场所，影片含义不明，让观众作出结论。他们的纪录用卡莱尔·雷兹的话说是“想把那些用群众的语言传达出来”21。在西方世界，纪录的生命精神是纪录得以存在的最坚定的理由。小武个体生命的失望之旅提供了从边缘观察集体状况的世俗视角，巴赞旗下的权威影评杂志《电影手册》把《小武》登上封面时，法国人惊呼：他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏，权力暴露出来了，观众也暴露出来了。22虽然贾樟柯的《小武》和《站台》不是严格意义上的纪录片，但在某种意义上却是真正的纪录片。正是因为纪录运动已经泛化到中国社会文化的各个层面，纪录精神才得以成为一种当代中国的时代精神。在中国，纪录的镜头曾经是一种权力的象征，历史记录的教科书上都是帝王和战争，很多词被权力排除在了纪录视野之外。例如：生命、民间、个体和女性。

他们曾经是历史的“不在场者”，他们曾经在阳光的阴影之中，他们曾经居于黑暗的他乡、“无何有之乡”。但他们不是不存在！“在黑暗中，以一种强调的方式可以说看得见‘无’，然而世界恰恰还在‘此’，而且更咄咄逼人地在‘此’”。23自古以来，“在场者”与“不在场者”便是一对矛盾，作为纪录语言而存在的新纪录运动用无言的影像最大程度的消弭了这一对立。纪录语言讲述了一个个活生生的普通的故事，受众在陷入各种故事的同时，把一个个生命故事接受为自己的故事，我们体验到的自我变为了同一个人，一个完整的“单子世界”。《不快乐的不止一个》、《回到凤凰桥》、《老头》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《心·心》、《盒子》大量有关女性的DV作品渐成风潮，“毫无影像制作经验”的年轻女性，冲动中拿起摄像机便照了纯属自己的“个人家庭问题”。吴文光称这就是“DV方式”真谛：一种什么叫做真正来自于自己眼睛、出自于自己手中的“个人方式”。24这种自我经验不再使我们看到海浪中的巨石般的“核心般”的主体，而是帮助我们成为我们自己。女性第一次在纪录的世界里获得表达的自由，一种灵魂的舒展，当代中国个体化纪录实践为我们揭开了女性作为“我”的独特地本己的世界。

另一个与之交相辉映的现象就是中国“作家电影”的悄然兴起。季丹、冯艳、唐丹鸿、甘小二、蒋志、朱文等纪录者的社会身份不再是记者，他们中有作家、学者、艺术家。他们近年创作的代表作品主要包括《老人们》、《贡布的幸福生活》、《长江之梦》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《山清水秀》、《海鲜》、《食指》、《空笼》等。“作家电影”起源与法国的“新浪潮运动”。“新浪潮”中的“电影手册派”和“左岸派”都延续了强烈的个性特征和欧洲知识分子传统。如新浪潮的主将特吕弗所定义的，它“更具有个性，像忏悔、像日记，是属于个人的自传性质”25。同时，他们秉承了伟大的纪实主义电影美学领袖巴赞的电影观，以自然逼真的纪实风格、新闻报道式的影像实践坚持“电影是用来提出问题，而不是用来回答问题”。在电影娱乐化的浪潮下，把艺术邀请回了电影的家园。中国的“作家纪录”也带有浓厚的“个人自传”色彩和知识分子立场。季丹称之为自己的“影像日记”。这种自传是将自身与世界和底层的距离消弭后的，一种参与式体验式的纪录方式。季丹只身一人在西藏一个山村住了一年，学会了藏语，根据200多个小时的素材完成了《老人们》和《贡布的幸福生活》。冯艳的《长江之梦》则是已经跟踪了三峡移民接近十年，并且还将继续下去。甘小二要用自己的影片表达一个知识分子对农民的关怀，而这一切又是基于同类的关怀、人对人的关怀。26中国作家具有对这个社会最典型、最有力的批判精神，他们对世界的经验和观察更强烈的要求流回内心深处，纪录的主体和客体获得了两种深度。一是被纪录世界本身的深度，另一种就是作为观察者“我”的独特地本己的世界的深度。

三．更多的生命比生命更多

生命构造出他的“自我极”，一个生命的“阿基米德之点”，也是纪录存在的基点。纪录在摒弃历史、经验和存在后，不真实的具体世界不再存在，它们的经验不再有效。但一切都没有消失，只不过它们不再简单的存在。我们没有失去任何东西，我们却获得整个绝对的存在。实际上，真正的个体化的纪录是让我们放弃必须放弃的关于世界的成见、判断和评价。“他在意识生活中得到的正是这整个的世界和作为对象的我本身；他作为在这个世界中存在的人才获得他的意义和有效的存在。”27生命的“自我极”被构造的同时，意向性在指向一个“陌生之物”。就像“此岸”在指向“彼岸”，“彼岸”总在指向一个“乌托邦照耀下的现实”28——“此岸”。一群没考上大学的北京来寻梦的十八、九岁的外地孩子聚集在牟森周围。牟森就带着这14个孩子排这部戏，排了四个月。这个戏一直在讨论彼岸是什么，有的说彼岸是一个名词，有的说是一个动词，有的说没有彼岸。但随之而来的鲜花、掌声、赞美迅速陨落把他们从繁华的大梦抛到现实的边缘。蒋樾不断地追问他们现在对“彼岸”的理解，所有这些心灵的变化在片子中将我们的心灵刺穿。最后三个孩子特别不服气，回到石家庄的农村，又自己弄了一出戏，叫《一只飞过了天堂的小鸟》，在自家的地头上，给三四十个老头老太太演了一场，看完了他们鼓鼓掌。那出戏一开始就在修理一台拖拉机，到最后也没修好，后来一群人在荒野里推着拖拉机走，沉重的消失……。蒙特利尔的一个艺术节上，观众看完了全都站起来了，长时间地鼓掌。有个小姑娘哭着跑过来对蒋樾说，我的命运跟他们一模一样，又哭着跑开了。蒋樾说，个人的感情是共通的，全世界每个人的情感是共通的。他们也理解这种梦想，那就是追求幸福是每一个人的愿望。所以他们非常理解这个人。29彼岸象征着存在者的终结所在也是存在者的端始。我们每个人都在此岸的航船上，但“靠岸停泊的小船在它的自在中就指引向一个已知的用它代步的人，即使这只船是‘陌生的小船’，他也还指引向其他的人”30。

如西梅尔所说，更多的生命比生命更多。在“单子”的纪录中，我看到那个自在的最先的“陌生者”，一个其他的“我”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。《彼岸》的孩子们和心心、婷婷、小武、《盒子》的小甲小乙、阿彬和阿毅以及《老头》中的老头一样经历着这代人的内在孤独和心灵困境，一场一个人的战争。他们对于这个异化的现实世界的体认越来越难以表达，纪录是在寻找自己心灵所在的过程。在“主体间”，纪录让异质的、陌生的生命情感和体验“共现”，在一个原本的世界里“共在此”。生命主体间的陌生经验根据对象意义，生动的、相互的“自己唤醒”，胡塞尔称之为一种彼此延及对方的自己遮合。生命“单子”彼此“结对”。黄土高原的农民、河南的艾滋病人、高楼下的民工、“盒子”里的同性恋人、北京城的弹匠、大棚的江湖艺人、彼岸的孩子……中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的体验之流的世界被取代了，从生命之初涌出的意向之流，穿越当下、历史、未来，穿越“内视域”、“外视域”，冲开了“第二次构造的世界”。“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。这个充满人的意义的世界，一个在自然态度中的世界。“我们看到，文化世界也是在与一个零位部分，即与一种个性的关系中被定位地给予的。”31

先验还原是胡塞尔的“希望之乡”32。伽达默尔解释道，“在体验中显现出来的是生命，这只是意味着，我们所要返归的最终的本源是生命。”33纪录之眼“第二次目光给予”世界，沉沦在暗冥中的世界进入了敞开之域出现和涌现，澄明的光线透视入遮蔽的世界，“不在场者”由锁闭变得纯粹地可感知。光线有着火一样的热情，它要为生命而燃烧，“灼热闪耀，在灼热中点燃了一切涌现者而使之达乎显现”。34当代中国的个体纪录实践将生命意识“充盈”进客观世界，物质世界的无声意蕴和深层的宇宙精神惊异地“映射”入我们的心灵。就像生命之初第一次面对世界一样，纪录但不占有。纪录和世界互为敞开，但我不拥有。生命精神是纪录的基点，是纪录成为纪录的东西。季丹说，纪录片拍的是人，我们也是对人的生存感兴趣才去拍。可是同行谈时，他们谈的更多的是技术上的、资金上的东西，但谈‘人’本身却很少，所以没法交谈。35真实与虚构、主观与客观、纪实与表现等等不懈争论了上百年，但我们恰恰忘记我们从那里出发。生命不会完善，纪录的人为性注定就是一种完善，而这恰恰使我确信我存在。纪录“凝视”的是一个生命的诞生和延续的漫长历程。

参考文献

1时间、吕新雨《纪录片：在个人与社会之间抉择》，《天涯》2001年第3期。

2林旭东、陈虻《<生活空间>，一种纪录/媒体实践》，《读书》1999年第5期。

3《被发现的女性视角——李红、李晓山访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第209页。

4《个体化写作方式——吴文光访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第3页。

5《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第121页。

6陈为军《关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

7朱传明《那些我愿意注视的人——关于我的两部纪录片》，《艺术世界》2002年第12期。

8吕新雨《在乌托邦的废墟上--新纪录运动在中国》，《纪录中国：当代中国新纪录运动·序言》三联书店2003年版第14页。

9胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第879页。

10胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第928页。

11卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版第108页。

12陈为军《陈为军自述：关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

13埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第55页。

14参见埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第23页。

15埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第78页。

16叶·魏茨曼《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版第119页。

17《集体心理学和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社1986年版第82页。

18《仲华自述：关于<今年冬天>》，《艺术世界》2003年第2期。

19《心·心》，《艺术世界》2003年第3期。

20巴尔诺对纪录者的角色做出的最后总结，他们是“观察者”、“触媒者”和“游击战士”，参见《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第224页。

21埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第226页。

22参见让·米歇尔·西蒙《另一种视线中的小偷》，程青松、黄鸥《我的摄像机不撒谎》，中国友谊出版公司2002年版375页。

23海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第229页

24吴文光《女性和DV摄像机》，/

25尹岩《弗·特吕弗其人其作》，《北京电影学院学报》1998年第1期。

26《甘小二访谈：我想拍人的软弱》，《艺术世界》2003年第4期。

27胡塞尔《先验现象学引论》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第866－867页。

28《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第111页。

29于文华《从此岸到彼岸——蒋樾采访录》，银海网。

30海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第145页

31胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第920页。

32王岳川《现象学与解释学文论》，山东教育出版社1999年版第29页

33伽达默尔《解释学》，转自倪梁康《现象学及其效应——胡塞尔与当代德国哲学》，三联书店1994年版第253页。

个体纪录范文篇2

关键词：纪录片现象学个体化生命

时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。

一．纪录：对生命的信仰

回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12

这种生命的力量我们在“专题片”中从未见过。寂静的生命之音与意识形态强音的对话贯穿了纪录的历史。巴尔诺把纪录的历史开端定格在电影诞生的时刻，从卢米埃尔、弗拉哈迪、维尔托夫、伊文思、格丽尔逊等先行者到今天的让·鲁什、怀斯曼、鲍勃·康纳里、小川坤介，纪录用“活动的影像”坚定地诠释着维尔托夫的名言——基本的和本质的是：用电影来认识世界13。然而，纪实与虚构的战争在纪录片诞生伊始就从未休战。起初的纪录片的虚构之风是与西方殖民主义倾向齐头并进的。14到“宣传员”格丽尔逊的时代，“蒙太奇加解说”的纪录片的结构形式的发展完全成熟。作为与后期的弗拉哈迪相对照，格丽尔逊超越了个人去反映社会的进程。他要让人们的眼睛从天涯海角转到眼前的生活上，转到家门口发生的和自己有关的事情上来，关注社会和下层百姓。但是当“格丽尔逊模式”发展的太完美的时候，后来在技术上坚守“格丽尔逊模式”的人恰恰忘却了伟大的格丽尔逊精神。模式本身超越了内容，纪录回到了“格丽尔逊模式”诞生的单一初衷上去了，“意识形态的斗争开始支配一切手段”，“台词电影便成了斗争的工具”。15解说覆盖了影像，理性蒙太奇支配了思想，虚构的剪接伪造了真理。巴赞因此质问：电影是什么?纪录把意识形态强加于人，但电影的本性是与之相对立的。观众会产生错觉，“观众看到由解说词贯穿起来的分散的事实，却误认为目睹了真实的事件过程。”16巴赞由此进一步展开了他的“查利神话”的意识形态分析，《大独裁者》中的查利·卓别林身上集聚了太多的集体潜意识，潜意识在隐秘和强烈相互同化过程中，推动了“神话”内容对观众的浸染，神话原型革命性地构造出受众，情感也因此发生难以把握地激变。

这一意识形态运作过程在中国早期纪录片中表现极为明显。虽然80年代纪录片已经发生了巨大变化，但或多或少带有此类印记。特别前后的新闻纪录影片，个体的生命情感被彻底湮灭，全篇充斥着病理性的狂热情绪色彩。“道德说教”式的解说词填满了影像的背景，也填满了受众的思想。纪录违背了自身的基本精神，但不是因为所说教的道德，而是说教本身。凡说教，都或多或少具有集体表象性质。人类学和集体心理学的研究都表明，集体表象是异化的表现，它的感情表达方式是病理的，创造出一种类似“音乐情绪形态”的传播情境，是一种“巫术表现性”而非“审美表现性”。这种集体“凭想象来思考，这些想象通过联想作用一个接一个地产生出来，而且从未有任何理性的力量来检验一些这些想象与现实之间的一致性。”17狂热地解说说教产生一个巨大的“心理集体”，个人的特殊后天习性被抹煞，个性消失不见。种族无意识冒了出来，同质的东西淹没了异质的东西。这种集体从不渴求真理，他们需要的只是错觉和幻象。虚假的表象比任何真实的纪录更为优越。80年代的纪录片依然在不同程度上延续了前后新闻纪录片的“集体欢腾”（collectiveeffervescence）的表述方式，观看纪录片宏大叙事的过程成为一次集体认同的“革命的庙会”，“符号暴力”（symbolicpower）所建构的支配治理关系在这一仪式里得到确证和强化。

二．纪录的“阿基米德之点”

纪录的危机就是人类遭遇到的危机。现象学植根于救赎现代人精神的危机。生命在被“还原”为“单子”的我之后，对于我来说，这个世界的存在以及各种如此存在才有意义、才可能有效。个体影像纪录就是在当代中国人面临深渊的那一刻，刻意地打捞起了生命失落在历史长河中的“阿基米德之点”。《今年冬天》对纪录者仲华个人的生命来说也非常重要，因为它谈到了什么是青春，什么是离开。任勇到天安门进行了一次义务献血；方磊决心结束自己的处男身份；柔权到他以前值勤的哨位上站了最后一班岗；柴凤才在老兵退伍座谈会上唱了一首《梦驼铃》。四个军人最后四天以各自的方式告别军营。他们曾经充满英雄主义的情结，曾经被一种宏大叙事深深感召，如仲华自己所言，“作为一个青年人，离开军营的前后，人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开，但军人的离开比在其他情境下的离开，更加集中地凸显这种断裂和连续。”18一种军人与平民身份的断裂，一段儿时梦想和平淡现实的断裂，一场在集体和个人间情感归宿的挣扎与断裂。作为国家机器上按部就班的零件构成，军人在这一集体性的称谓下，几乎从来不曾以这样的方式呈现出他们的私人空间。《心·心》的主人公心心和婷婷是两个北京的女孩子，心心是一个城市姑娘而婷婷来自乡下。现实生活中她们并不相识，但她们是网络上的好朋友，婷婷用了一个男孩子的网名：海。两个在城市现代、枯燥的表面下被生命的暗流缓慢而漠然裹挟着的流浪者呈现在影像里。盛志民说，“我想拍人的状态，我想剥离开具体的人物身份，把两个人单拎出来，放在那个环境当中，看会出现什么样的可能性。”19《盒子》里小甲和小乙也完全隐去了她们作为社会人的一面。正是这样私人空间人的状态，把一些附加在生命之上的东西暂时排除出去，生命普遍构造的本质结构纪录在了影像上，一个失落的封闭的自身性中的“单子世界”被寻找了回来。唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》的片尾梦啜道：“我看到了我的宇宙/看到了地狱在我里面/看到了五颜六色的雾霭和光芒/看到了一只红色的受伤的大鸟想要起飞/看到了天堂幼儿园/生活还在继续。”

如此大量个体化叙述的纪录片一夜之间的涌现，这不能不说是当代中国纪录运动“DV时代”的新景观。这令我们回味起纪录电影史上“自由电影时代”。新式轻便装备使过去不曾有的贴近观察成为可能，纪录片摄制者摒弃了“奖励者”的职责成了“观察者”20。他们打破因袭的作品，摆脱了字幕和解说，走进了为社会所摈弃或者被隐没的场所，影片含义不明，让观众作出结论。他们的纪录用卡莱尔·雷兹的话说是“想把那些用群众的语言传达出来”21。在西方世界，纪录的生命精神是纪录得以存在的最坚定的理由。小武个体生命的失望之旅提供了从边缘观察集体状况的世俗视角，巴赞旗下的权威影评杂志《电影手册》把《小武》登上封面时，法国人惊呼：他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏，权力暴露出来了，观众也暴露出来了。22虽然贾樟柯的《小武》和《站台》不是严格意义上的纪录片，但在某种意义上却是真正的纪录片。正是因为纪录运动已经泛化到中国社会文化的各个层面，纪录精神才得以成为一种当代中国的时代精神。在中国，纪录的镜头曾经是一种权力的象征，历史记录的教科书上都是帝王和战争，很多词被权力排除在了纪录视野之外。例如：生命、民间、个体和女性。

他们曾经是历史的“不在场者”，他们曾经在阳光的阴影之中，他们曾经居于黑暗的他乡、“无何有之乡”。但他们不是不存在！“在黑暗中，以一种强调的方式可以说看得见‘无’，然而世界恰恰还在‘此’，而且更咄咄逼人地在‘此’”。23自古以来，“在场者”与“不在场者”便是一对矛盾，作为纪录语言而存在的新纪录运动用无言的影像最大程度的消弭了这一对立。纪录语言讲述了一个个活生生的普通的故事，受众在陷入各种故事的同时，把一个个生命故事接受为自己的故事，我们体验到的自我变为了同一个人，一个完整的“单子世界”。《不快乐的不止一个》、《回到凤凰桥》、《老头》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《心·心》、《盒子》大量有关女性的DV作品渐成风潮，“毫无影像制作经验”的年轻女性，冲动中拿起摄像机便照了纯属自己的“个人家庭问题”。吴文光称这就是“DV方式”真谛：一种什么叫做真正来自于自己眼睛、出自于自己手中的“个人方式”。24这种自我经验不再使我们看到海浪中的巨石般的“核心般”的主体，而是帮助我们成为我们自己。女性第一次在纪录的世界里获得表达的自由，一种灵魂的舒展，当代中国个体化纪录实践为我们揭开了女性作为“我”的独特地本己的世界。

另一个与之交相辉映的现象就是中国“作家电影”的悄然兴起。季丹、冯艳、唐丹鸿、甘小二、蒋志、朱文等纪录者的社会身份不再是记者，他们中有作家、学者、艺术家。他们近年创作的代表作品主要包括《老人们》、《贡布的幸福生活》、《长江之梦》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《山清水秀》、《海鲜》、《食指》、《空笼》等。“作家电影”起源与法国的“新浪潮运动”。“新浪潮”中的“电影手册派”和“左岸派”都延续了强烈的个性特征和欧洲知识分子传统。如新浪潮的主将特吕弗所定义的，它“更具有个性，像忏悔、像日记，是属于个人的自传性质”25。同时，他们秉承了伟大的纪实主义电影美学领袖巴赞的电影观，以自然逼真的纪实风格、新闻报道式的影像实践坚持“电影是用来提出问题，而不是用来回答问题”。在电影娱乐化的浪潮下，把艺术邀请回了电影的家园。中国的“作家纪录”也带有浓厚的“个人自传”色彩和知识分子立场。季丹称之为自己的“影像日记”。这种自传是将自身与世界和底层的距离消弭后的，一种参与式体验式的纪录方式。季丹只身一人在西藏一个山村住了一年，学会了藏语，根据200多个小时的素材完成了《老人们》和《贡布的幸福生活》。冯艳的《长江之梦》则是已经跟踪了三峡移民接近十年，并且还将继续下去。甘小二要用自己的影片表达一个知识分子对农民的关怀，而这一切又是基于同类的关怀、人对人的关怀。26中国作家具有对这个社会最典型、最有力的批判精神，他们对世界的经验和观察更强烈的要求流回内心深处，纪录的主体和客体获得了两种深度。一是被纪录世界本身的深度，另一种就是作为观察者“我”的独特地本己的世界的深度。

三．更多的生命比生命更多

生命构造出他的“自我极”，一个生命的“阿基米德之点”，也是纪录存在的基点。纪录在摒弃历史、经验和存在后，不真实的具体世界不再存在，它们的经验不再有效。但一切都没有消失，只不过它们不再简单的存在。我们没有失去任何东西，我们却获得整个绝对的存在。实际上，真正的个体化的纪录是让我们放弃必须放弃的关于世界的成见、判断和评价。“他在意识生活中得到的正是这整个的世界和作为对象的我本身；他作为在这个世界中存在的人才获得他的意义和有效的存在。”27生命的“自我极”被构造的同时，意向性在指向一个“陌生之物”。就像“此岸”在指向“彼岸”，“彼岸”总在指向一个“乌托邦照耀下的现实”28——“此岸”。一群没考上大学的北京来寻梦的十八、九岁的外地孩子聚集在牟森周围。牟森就带着这14个孩子排这部戏，排了四个月。这个戏一直在讨论彼岸是什么，有的说彼岸是一个名词，有的说是一个动词，有的说没有彼岸。但随之而来的鲜花、掌声、赞美迅速陨落把他们从繁华的大梦抛到现实的边缘。蒋樾不断地追问他们现在对“彼岸”的理解，所有这些心灵的变化在片子中将我们的心灵刺穿。最后三个孩子特别不服气，回到石家庄的农村，又自己弄了一出戏，叫《一只飞过了天堂的小鸟》，在自家的地头上，给三四十个老头老太太演了一场，看完了他们鼓鼓掌。那出戏一开始就在修理一台拖拉机，到最后也没修好，后来一群人在荒野里推着拖拉机走，沉重的消失……。蒙特利尔的一个艺术节上，观众看完了全都站起来了，长时间地鼓掌。有个小姑娘哭着跑过来对蒋樾说，我的命运跟他们一模一样，又哭着跑开了。蒋樾说，个人的感情是共通的，全世界每个人的情感是共通的。他们也理解这种梦想，那就是追求幸福是每一个人的愿望。所以他们非常理解这个人。29彼岸象征着存在者的终结所在也是存在者的端始。我们每个人都在此岸的航船上，但“靠岸停泊的小船在它的自在中就指引向一个已知的用它代步的人，即使这只船是‘陌生的小船’，他也还指引向其他的人”30。

如西梅尔所说，更多的生命比生命更多。在“单子”的纪录中，我看到那个自在的最先的“陌生者”，一个其他的“我”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。《彼岸》的孩子们和心心、婷婷、小武、《盒子》的小甲小乙、阿彬和阿毅以及《老头》中的老头一样经历着这代人的内在孤独和心灵困境，一场一个人的战争。他们对于这个异化的现实世界的体认越来越难以表达，纪录是在寻找自己心灵所在的过程。在“主体间”，纪录让异质的、陌生的生命情感和体验“共现”，在一个原本的世界里“共在此”。生命主体间的陌生经验根据对象意义，生动的、相互的“自己唤醒”，胡塞尔称之为一种彼此延及对方的自己遮合。生命“单子”彼此“结对”。黄土高原的农民、河南的艾滋病人、高楼下的民工、“盒子”里的同性恋人、北京城的弹匠、大棚的江湖艺人、彼岸的孩子……中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的体验之流的世界被取代了，从生命之初涌出的意向之流，穿越当下、历史、未来，穿越“内视域”、“外视域”，冲开了“第二次构造的世界”。“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。这个充满人的意义的世界，一个在自然态度中的世界。“我们看到，文化世界也是在与一个零位部分，即与一种个性的关系中被定位地给予的。”31

先验还原是胡塞尔的“希望之乡”32。伽达默尔解释道，“在体验中显现出来的是生命，这只是意味着，我们所要返归的最终的本源是生命。”33纪录之眼“第二次目光给予”世界，沉沦在暗冥中的世界进入了敞开之域出现和涌现，澄明的光线透视入遮蔽的世界，“不在场者”由锁闭变得纯粹地可感知。光线有着火一样的热情，它要为生命而燃烧，“灼热闪耀，在灼热中点燃了一切涌现者而使之达乎显现”。34当代中国的个体纪录实践将生命意识“充盈”进客观世界，物质世界的无声意蕴和深层的宇宙精神惊异地“映射”入我们的心灵。就像生命之初第一次面对世界一样，纪录但不占有。纪录和世界互为敞开，但我不拥有。生命精神是纪录的基点，是纪录成为纪录的东西。季丹说，纪录片拍的是人，我们也是对人的生存感兴趣才去拍。可是同行谈时，他们谈的更多的是技术上的、资金上的东西，但谈‘人’本身却很少，所以没法交谈。35真实与虚构、主观与客观、纪实与表现等等不懈争论了上百年，但我们恰恰忘记我们从那里出发。生命不会完善，纪录的人为性注定就是一种完善，而这恰恰使我确信我存在。纪录“凝视”的是一个生命的诞生和延续的漫长历程。

参考文献

1时间、吕新雨《纪录片：在个人与社会之间抉择》，《天涯》2001年第3期。

2林旭东、陈虻《<生活空间>，一种纪录/媒体实践》，《读书》1999年第5期。

3《被发现的女性视角——李红、李晓山访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第209页。

4《个体化写作方式——吴文光访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第3页。

5《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第121页。

6陈为军《关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

7朱传明《那些我愿意注视的人——关于我的两部纪录片》，《艺术世界》2002年第12期。

8吕新雨《在乌托邦的废墟上--新纪录运动在中国》，《纪录中国：当代中国新纪录运动·序言》三联书店2003年版第14页。

9胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第879页。

10胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第928页。

11卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版第108页。

12陈为军《陈为军自述：关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

13埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第55页。

14参见埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第23页。

15埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第78页。

16叶·魏茨曼《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版第119页。

17《集体心理学和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社1986年版第82页。

18《仲华自述：关于<今年冬天>》，《艺术世界》2003年第2期。

19《心·心》，《艺术世界》2003年第3期。

20巴尔诺对纪录者的角色做出的最后总结，他们是“观察者”、“触媒者”和“游击战士”，参见《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第224页。

21埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第226页。

22参见让·米歇尔·西蒙《另一种视线中的小偷》，程青松、黄鸥《我的摄像机不撒谎》，中国友谊出版公司2002年版375页。

23海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第229页

24吴文光《女性和DV摄像机》，

25尹岩《弗·特吕弗其人其作》，《北京电影学院学报》1998年第1期。

26《甘小二访谈：我想拍人的软弱》，《艺术世界》2003年第4期。

27胡塞尔《先验现象学引论》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第866－867页。

28《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第111页。

29于文华《从此岸到彼岸——蒋樾采访录》，银海网。

30海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第145页

31胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第920页。

32王岳川《现象学与解释学文论》，山东教育出版社1999年版第29页

33伽达默尔《解释学》，转自倪梁康《现象学及其效应——胡塞尔与当代德国哲学》，三联书店1994年版第253页。

个体纪录范文篇3

关键词：纪录片现象学个体化生命

时间说选择纪录片就是选择它的独立立场1；陈虻说以尊重个体生命的存在价值作为《生活空间》的理想2；李红不是在为她们，是在为自己3；吴文光称自己的纪录实践是“个人化写作”4；蒋樾要通过纪录“打通到人心的路”5；陈为军要拍的是“经受磨砺的生命”6；朱传明是想“拍出很温暖的东西”，看到“一览无余的人”。7几乎所有的当代真正的纪录人都在用“个人化”镜头瞄向一个目标：生命。

“个体化”一词成为当代纪录运动中生命精神的一个具象。吕新雨认为，90年代以来，纪实手法本来是作为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌，再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。8可见，90年代的纪录片自觉地走上了“现象学悬搁”的道路。当纪录“悬搁”了存在和历史，历史教授我们的对世界的种种观念、思想、理解被排斥出前提和出发点，对自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不论，所有的判断被立刻中止，生命被还原为一个孤立的、相同的“单子”，“其他人是为我地在那里”9。所有的生命在纪录世界里拥有了同样的宗教尊严，一个空空的躯体通过“立义”而被赋予灵魂，被激活，成为一个对立在我的面前，有着同样灵魂本质和自我本质的生命。当代中国个体化的纪录实践高扬着生命精神，“从被视为现象的具体世界开始，通过后者向本己之物，向一个内在超越性世界的独特本原的还原，我们就可以通达这个原本的世界”10，被压抑许久的生命意识在先验还原后的“希望之乡”里“苏醒”。生命看到一个超越了“客观世界”和“科学世界”遮蔽的“生活世界”。

一．纪录：对生命的信仰

回顾纪录的百年沧桑，纪录诞生的动力就是对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信仰。这是纪录伟大的传统。这也是巴赞所谓的纪实电影的“木乃伊情结”。摹写现实、保存现实就是与时间抗衡，使生命永存。我认为巴赞的这一理论实际明显受到了人类学研究的启发。在《人论》里我们看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有关金字塔铭文一段文字：它们可以说是人类最早的最大反抗的纪录——反抗那一切都一去不复返的巨大黑暗和寂静。‘死亡’这个词在金字塔经文中从未出现过，除非是用在否定的意义上或用在一个敌人声上。我们一遍又一遍地听到的是这种不屈不挠的信念：死人活着。11生命永存的理想和信仰如此强烈，如此不可动摇，以致生命中最重要的一个事实——死亡都被否定和蔑视。纪录就是这样一种否定死亡的方式，是不以约束和强制的方式，对生命的礼赞。当代中国纪录运动的精神就是发现并力图证实一种新的力量：建设一个人自己的世界、一个理想世界的力量。《好死不如赖活着》的主人公都必须死去，但陈为军觉得这个片子最成功的地方，是马深义这一家面对这样大的一个灭顶的灾难，表现出来的最符合生命本真的一些东西。死对马深义来说，应该说是一个很大的解脱。但是他没有，他还有孩子，他还要教孩子走路，给孩子吃饭。他们也知道艾滋病会死，周围就有那么多人在死去。他们只有对生命最简单的要求，像雷妹说的，只要有吃有喝就行了。这部纪录片可以感受到生命面临灾难的时候，人们本能的一些反应，还有人经过生命的磨砺最后坚持走下去的东西。12

这种生命的力量我们在“专题片”中从未见过。寂静的生命之音与意识形态强音的对话贯穿了纪录的历史。巴尔诺把纪录的历史开端定格在电影诞生的时刻，从卢米埃尔、弗拉哈迪、维尔托夫、伊文思、格丽尔逊等先行者到今天的让·鲁什、怀斯曼、鲍勃·康纳里、小川坤介，纪录用“活动的影像”坚定地诠释着维尔托夫的名言——基本的和本质的是：用电影来认识世界13。然而，纪实与虚构的战争在纪录片诞生伊始就从未休战。起初的纪录片的虚构之风是与西方殖民主义倾向齐头并进的。14到“宣传员”格丽尔逊的时代，“蒙太奇加解说”的纪录片的结构形式的发展完全成熟。作为与后期的弗拉哈迪相对照，格丽尔逊超越了个人去反映社会的进程。他要让人们的眼睛从天涯海角转到眼前的生活上，转到家门口发生的和自己有关的事情上来，关注社会和下层百姓。但是当“格丽尔逊模式”发展的太完美的时候，后来在技术上坚守“格丽尔逊模式”的人恰恰忘却了伟大的格丽尔逊精神。模式本身超越了内容，纪录回到了“格丽尔逊模式”诞生的单一初衷上去了，“意识形态的斗争开始支配一切手段”，“台词电影便成了斗争的工具”。15解说覆盖了影像，理性蒙太奇支配了思想，虚构的剪接伪造了真理。巴赞因此质问：电影是什么?纪录把意识形态强加于人，但电影的本性是与之相对立的。观众会产生错觉，“观众看到由解说词贯穿起来的分散的事实，却误认为目睹了真实的事件过程。”16巴赞由此进一步展开了他的“查利神话”的意识形态分析，《大独裁者》中的查利·卓别林身上集聚了太多的集体潜意识，潜意识在隐秘和强烈相互同化过程中，推动了“神话”内容对观众的浸染，神话原型革命性地构造出受众，情感也因此发生难以把握地激变。

这一意识形态运作过程在中国早期纪录片中表现极为明显。虽然80年代纪录片已经发生了巨大变化，但或多或少带有此类印记。特别前后的新闻纪录影片，个体的生命情感被彻底湮灭，全篇充斥着病理性的狂热情绪色彩。“道德说教”式的解说词填满了影像的背景，也填满了受众的思想。纪录违背了自身的基本精神，但不是因为所说教的道德，而是说教本身。凡说教，都或多或少具有集体表象性质。人类学和集体心理学的研究都表明，集体表象是异化的表现，它的感情表达方式是病理的，创造出一种类似“音乐情绪形态”的传播情境，是一种“巫术表现性”而非“审美表现性”。这种集体“凭想象来思考，这些想象通过联想作用一个接一个地产生出来，而且从未有任何理性的力量来检验一些这些想象与现实之间的一致性。”17狂热地解说说教产生一个巨大的“心理集体”，个人的特殊后天习性被抹煞，个性消失不见。种族无意识冒了出来，同质的东西淹没了异质的东西。这种集体从不渴求真理，他们需要的只是错觉和幻象。虚假的表象比任何真实的纪录更为优越。80年代的纪录片依然在不同程度上延续了前后新闻纪录片的“集体欢腾”（collectiveeffervescence）的表述方式，观看纪录片宏大叙事的过程成为一次集体认同的“革命的庙会”，“符号暴力”（symbolicpower）所建构的支配治理关系在这一仪式里得到确证和强化。

二．纪录的“阿基米德之点”

纪录的危机就是人类遭遇到的危机。现象学植根于救赎现代人精神的危机。生命在被“还原”为“单子”的我之后，对于我来说，这个世界的存在以及各种如此存在才有意义、才可能有效。个体影像纪录就是在当代中国人面临深渊的那一刻，刻意地打捞起了生命失落在历史长河中的“阿基米德之点”。《今年冬天》对纪录者仲华个人的生命来说也非常重要，因为它谈到了什么是青春，什么是离开。任勇到天安门进行了一次义务献血；方磊决心结束自己的处男身份；柔权到他以前值勤的哨位上站了最后一班岗；柴凤才在老兵退伍座谈会上唱了一首《梦驼铃》。四个军人最后四天以各自的方式告别军营。他们曾经充满英雄主义的情结，曾经被一种宏大叙事深深感召，如仲华自己所言，“作为一个青年人，离开军营的前后，人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开，但军人的离开比在其他情境下的离开，更加集中地凸显这种断裂和连续。”18一种军人与平民身份的断裂，一段儿时梦想和平淡现实的断裂，一场在集体和个人间情感归宿的挣扎与断裂。作为国家机器上按部就班的零件构成，军人在这一集体性的称谓下，几乎从来不曾以这样的方式呈现出他们的私人空间。《心·心》的主人公心心和婷婷是两个北京的女孩子，心心是一个城市姑娘而婷婷来自乡下。现实生活中她们并不相识，但她们是网络上的好朋友，婷婷用了一个男孩子的网名：海。两个在城市现代、枯燥的表面下被生命的暗流缓慢而漠然裹挟着的流浪者呈现在影像里。盛志民说，“我想拍人的状态，我想剥离开具体的人物身份，把两个人单拎出来，放在那个环境当中，看会出现什么样的可能性。”19《盒子》里小甲和小乙也完全隐去了她们作为社会人的一面。正是这样私人空间人的状态，把一些附加在生命之上的东西暂时排除出去，生命普遍构造的本质结构纪录在了影像上，一个失落的封闭的自身性中的“单子世界”被寻找了回来。唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》的片尾梦啜道：“我看到了我的宇宙/看到了地狱在我里面/看到了五颜六色的雾霭和光芒/看到了一只红色的受伤的大鸟想要起飞/看到了天堂幼儿园/生活还在继续。”

如此大量个体化叙述的纪录片一夜之间的涌现，这不能不说是当代中国纪录运动“DV时代”的新景观。这令我们回味起纪录电影史上“自由电影时代”。新式轻便装备使过去不曾有的贴近观察成为可能，纪录片摄制者摒弃了“奖励者”的职责成了“观察者”20。他们打破因袭的作品，摆脱了字幕和解说，走进了为社会所摈弃或者被隐没的场所，影片含义不明，让观众作出结论。他们的纪录用卡莱尔·雷兹的话说是“想把那些用群众的语言传达出来”21。在西方世界，纪录的生命精神是纪录得以存在的最坚定的理由。小武个体生命的失望之旅提供了从边缘观察集体状况的世俗视角，巴赞旗下的权威影评杂志《电影手册》把《小武》登上封面时，法国人惊呼：他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏，权力暴露出来了，观众也暴露出来了。22虽然贾樟柯的《小武》和《站台》不是严格意义上的纪录片，但在某种意义上却是真正的纪录片。正是因为纪录运动已经泛化到中国社会文化的各个层面，纪录精神才得以成为一种当代中国的时代精神。在中国，纪录的镜头曾经是一种权力的象征，历史记录的教科书上都是帝王和战争，很多词被权力排除在了纪录视野之外。例如：生命、民间、个体和女性。

他们曾经是历史的“不在场者”，他们曾经在阳光的阴影之中，他们曾经居于黑暗的他乡、“无何有之乡”。但他们不是不存在！“在黑暗中，以一种强调的方式可以说看得见‘无’，然而世界恰恰还在‘此’，而且更咄咄逼人地在‘此’”。23自古以来，“在场者”与“不在场者”便是一对矛盾，作为纪录语言而存在的新纪录运动用无言的影像最大程度的消弭了这一对立。纪录语言讲述了一个个活生生的普通的故事，受众在陷入各种故事的同时，把一个个生命故事接受为自己的故事，我们体验到的自我变为了同一个人，一个完整的“单子世界”。《不快乐的不止一个》、《回到凤凰桥》、《老头》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《心·心》、《盒子》大量有关女性的DV作品渐成风潮，“毫无影像制作经验”的年轻女性，冲动中拿起摄像机便照了纯属自己的“个人家庭问题”。吴文光称这就是“DV方式”真谛：一种什么叫做真正来自于自己眼睛、出自于自己手中的“个人方式”。24这种自我经验不再使我们看到海浪中的巨石般的“核心般”的主体，而是帮助我们成为我们自己。女性第一次在纪录的世界里获得表达的自由，一种灵魂的舒展，当代中国个体化纪录实践为我们揭开了女性作为“我”的独特地本己的世界。

另一个与之交相辉映的现象就是中国“作家电影”的悄然兴起。季丹、冯艳、唐丹鸿、甘小二、蒋志、朱文等纪录者的社会身份不再是记者，他们中有作家、学者、艺术家。他们近年创作的代表作品主要包括《老人们》、《贡布的幸福生活》、《长江之梦》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《山清水秀》、《海鲜》、《食指》、《空笼》等。“作家电影”起源与法国的“新浪潮运动”。“新浪潮”中的“电影手册派”和“左岸派”都延续了强烈的个性特征和欧洲知识分子传统。如新浪潮的主将特吕弗所定义的，它“更具有个性，像忏悔、像日记，是属于个人的自传性质”25。同时，他们秉承了伟大的纪实主义电影美学领袖巴赞的电影观，以自然逼真的纪实风格、新闻报道式的影像实践坚持“电影是用来提出问题，而不是用来回答问题”。在电影娱乐化的浪潮下，把艺术邀请回了电影的家园。中国的“作家纪录”也带有浓厚的“个人自传”色彩和知识分子立场。季丹称之为自己的“影像日记”。这种自传是将自身与世界和底层的距离消弭后的，一种参与式体验式的纪录方式。季丹只身一人在西藏一个山村住了一年，学会了藏语，根据200多个小时的素材完成了《老人们》和《贡布的幸福生活》。冯艳的《长江之梦》则是已经跟踪了三峡移民接近十年，并且还将继续下去。甘小二要用自己的影片表达一个知识分子对农民的关怀，而这一切又是基于同类的关怀、人对人的关怀。26中国作家具有对这个社会最典型、最有力的批判精神，他们对世界的经验和观察更强烈的要求流回内心深处，纪录的主体和客体获得了两种深度。一是被纪录世界本身的深度，另一种就是作为观察者“我”的独特地本己的世界的深度。

三．更多的生命比生命更多

生命构造出他的“自我极”，一个生命的“阿基米德之点”，也是纪录存在的基点。纪录在摒弃历史、经验和存在后，不真实的具体世界不再存在，它们的经验不再有效。但一切都没有消失，只不过它们不再简单的存在。我们没有失去任何东西，我们却获得整个绝对的存在。实际上，真正的个体化的纪录是让我们放弃必须放弃的关于世界的成见、判断和评价。“他在意识生活中得到的正是这整个的世界和作为对象的我本身；他作为在这个世界中存在的人才获得他的意义和有效的存在。”27生命的“自我极”被构造的同时，意向性在指向一个“陌生之物”。就像“此岸”在指向“彼岸”，“彼岸”总在指向一个“乌托邦照耀下的现实”28——“此岸”。一群没考上大学的北京来寻梦的十八、九岁的外地孩子聚集在牟森周围。牟森就带着这14个孩子排这部戏，排了四个月。这个戏一直在讨论彼岸是什么，有的说彼岸是一个名词，有的说是一个动词，有的说没有彼岸。但随之而来的鲜花、掌声、赞美迅速陨落把他们从繁华的大梦抛到现实的边缘。蒋樾不断地追问他们现在对“彼岸”的理解，所有这些心灵的变化在片子中将我们的心灵刺穿。最后三个孩子特别不服气，回到石家庄的农村，又自己弄了一出戏，叫《一只飞过了天堂的小鸟》，在自家的地头上，给三四十个老头老太太演了一场，看完了他们鼓鼓掌。那出戏一开始就在修理一台拖拉机，到最后也没修好，后来一群人在荒野里推着拖拉机走，沉重的消失……。蒙特利尔的一个艺术节上，观众看完了全都站起来了，长时间地鼓掌。有个小姑娘哭着跑过来对蒋樾说，我的命运跟他们一模一样，又哭着跑开了。蒋樾说，个人的感情是共通的，全世界每个人的情感是共通的。他们也理解这种梦想，那就是追求幸福是每一个人的愿望。所以他们非常理解这个人。29彼岸象征着存在者的终结所在也是存在者的端始。我们每个人都在此岸的航船上，但“靠岸停泊的小船在它的自在中就指引向一个已知的用它代步的人，即使这只船是‘陌生的小船’，他也还指引向其他的人”30。

如西梅尔所说，更多的生命比生命更多。在“单子”的纪录中，我看到那个自在的最先的“陌生者”，一个其他的“我”。这个原本的范围内，我们发现了超越的世界。《彼岸》的孩子们和心心、婷婷、小武、《盒子》的小甲小乙、阿彬和阿毅以及《老头》中的老头一样经历着这代人的内在孤独和心灵困境，一场一个人的战争。他们对于这个异化的现实世界的体认越来越难以表达，纪录是在寻找自己心灵所在的过程。在“主体间”，纪录让异质的、陌生的生命情感和体验“共现”，在一个原本的世界里“共在此”。生命主体间的陌生经验根据对象意义，生动的、相互的“自己唤醒”，胡塞尔称之为一种彼此延及对方的自己遮合。生命“单子”彼此“结对”。黄土高原的农民、河南的艾滋病人、高楼下的民工、“盒子”里的同性恋人、北京城的弹匠、大棚的江湖艺人、彼岸的孩子……中国社会的各个阶层与受众消弭了距离，彼此“结对”，生命面向世界的“视域”叠合在一起，最初的体验之流的世界被取代了，从生命之初涌出的意向之流，穿越当下、历史、未来，穿越“内视域”、“外视域”，冲开了“第二次构造的世界”。“世界视域”向我们有次序的敞开。一个“文化世界”被给予纪录，它具有了为每个个体所通达的意义。这个充满人的意义的世界，一个在自然态度中的世界。“我们看到，文化世界也是在与一个零位部分，即与一种个性的关系中被定位地给予的。”31

先验还原是胡塞尔的“希望之乡”32。伽达默尔解释道，“在体验中显现出来的是生命，这只是意味着，我们所要返归的最终的本源是生命。”33纪录之眼“第二次目光给予”世界，沉沦在暗冥中的世界进入了敞开之域出现和涌现，澄明的光线透视入遮蔽的世界，“不在场者”由锁闭变得纯粹地可感知。光线有着火一样的热情，它要为生命而燃烧，“灼热闪耀，在灼热中点燃了一切涌现者而使之达乎显现”。34当代中国的个体纪录实践将生命意识“充盈”进客观世界，物质世界的无声意蕴和深层的宇宙精神惊异地“映射”入我们的心灵。就像生命之初第一次面对世界一样，纪录但不占有。纪录和世界互为敞开，但我不拥有。生命精神是纪录的基点，是纪录成为纪录的东西。季丹说，纪录片拍的是人，我们也是对人的生存感兴趣才去拍。可是同行谈时，他们谈的更多的是技术上的、资金上的东西，但谈‘人’本身却很少，所以没法交谈。35真实与虚构、主观与客观、纪实与表现等等不懈争论了上百年，但我们恰恰忘记我们从那里出发。生命不会完善，纪录的人为性注定就是一种完善，而这恰恰使我确信我存在。纪录“凝视”的是一个生命的诞生和延续的漫长历程。

参考文献

1时间、吕新雨《纪录片：在个人与社会之间抉择》，《天涯》2001年第3期。

2林旭东、陈虻《<生活空间>，一种纪录/媒体实践》，《读书》1999年第5期。

3《被发现的女性视角——李红、李晓山访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第209页。

4《个体化写作方式——吴文光访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第3页。

5《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第121页。

6陈为军《关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

7朱传明《那些我愿意注视的人——关于我的两部纪录片》，《艺术世界》2002年第12期。

8吕新雨《在乌托邦的废墟上--新纪录运动在中国》，《纪录中国：当代中国新纪录运动·序言》三联书店2003年版第14页。

9胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第879页。

10胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第928页。

11卡西尔《人论》，上海译文出版社1985年版第108页。

12陈为军《陈为军自述：关于<好死不如赖活着>》，《艺术世界》2002年第10期。

13埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第55页。

14参见埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第23页。

15埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第78页。

16叶·魏茨曼《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版第119页。

17《集体心理学和自我的分析》，《弗洛伊德后期著作选》，上海译文出版社1986年版第82页。

18《仲华自述：关于<今年冬天>》，《艺术世界》2003年第2期。

19《心·心》，《艺术世界》2003年第3期。

20巴尔诺对纪录者的角色做出的最后总结，他们是“观察者”、“触媒者”和“游击战士”，参见《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第224页。

21埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版第226页。

22参见让·米歇尔·西蒙《另一种视线中的小偷》，程青松、黄鸥《我的摄像机不撒谎》，中国友谊出版公司2002年版375页。

23海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第229页

24吴文光《女性和DV摄像机》，/

25尹岩《弗·特吕弗其人其作》，《北京电影学院学报》1998年第1期。

26《甘小二访谈：我想拍人的软弱》，《艺术世界》2003年第4期。

27胡塞尔《先验现象学引论》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第866－867页。

28《从“彼岸”到“此岸”——蒋樾访谈》，吕新雨《纪录中国：当代中国新纪录运动》，三联书店2003年版第111页。

29于文华《从此岸到彼岸——蒋樾采访录》，银海网。

30海德格尔《存在与时间》，三联书店1987年版第145页

31胡塞尔《<笛卡儿的沉思>第五沉思》，《胡塞尔选集》，上海三联1997年版第920页。

32王岳川《现象学与解释学文论》，山东教育出版社1999年版第29页

33伽达默尔《解释学》，转自倪梁康《现象学及其效应——胡塞尔与当代德国哲学》，三联书店1994年版第253页。

个体纪录范文篇4

关键词：民族志纪录片；主体间关系；文化转述；《寻羌》

主体间关系即构成主体的自我与他者之间的关系，这种关系强调自我主体与对象主体之间的共生性和平等性。主体间关系问题已构成当代人类学理论的一个核心命题，用自我与他者的关系取代主体与客体之间的关系，意味着一个根本观念的转变：在对待异文化时不再强调主次或主客之分，研究者和阐释者同对象的关系不再是人与物的关系而是我与你式的对话交谈和聆听。这种转变有助于人类学更新它的工作方式、价值观念和思维成果，从而取得更多发展。在这一视野中，“他者”不仅指涉被记录和被阐释的文化语境中的人，也指涉这种文化本身。自我和他者的相遇即是两种文化的相遇，二者的文化互动既有积极效果，也会产生消极效果。文化人类学研究视野变化意味着民族志文本不再由单独一方建构而成，自我和他者的互动关系是民族志纪录片创作的基础。

一、纪录电影《寻羌》及其主体间关系概述

2008年5月12日，汶川发生大地震，重灾区正好是中国羌族世代居住的聚居区。大地震之后的三年，独立电影导演高屯子在四川省汶川县、茂县、松潘县和北川县等地的高山深壑里拍摄羌寨和羌族人，与羌民一起度过农历春节和他们的传统节日，记录了羌族的古老仪礼。高屯子认为高山羌族人的生命里和日常生活中仍保存着与自然、传统和血脉相联的四季风俗。2008年，汶川地震发生后，高屯子赶赴灾区救灾，萌发以影像记录羌族文化的愿望。此后10年间，高屯子持续以文字写作、图片和电影拍摄的方式在羌族聚居区开展田野工作。2013年完成纪录片《夕格羌人的迁徙》；2018年融合夕格羌族同胞迁居邛崃之后的生活境遇，完成院线纪录电影《寻羌》。《寻羌》的另一个独特之处是实现了影像民族志的实践性主张。除了院线电影《寻羌》外，高屯子还出版了《羌在深山高谷》等书籍，多次举办关于羌族的影像展览，并于2008年7月23日与“壹基金”联合发起以拯救文化、实现就业、产业发展和情感连接为背景的“羌绣帮扶计划”，在改善羌民生存状态的同时让古老的羌族文化融入当下时展的步伐。《寻羌》的创作模式不同于传统民族志纪录片，高屯子以共同经历者的身份对羌民在十年间迁徙与回归故土的过程予以记录，影片呈现的内容更像是羌民自我的发声而非有意建构的关系，影像犹如羌民进行文化表达的媒介，但其叙事方式是史诗般的，影片情节戏剧性的变化近乎打破了剧情片与纪录片的边界。一部民族志纪录片具有如此程度的文化转述能力的同时拥有引人入胜的影视语言极为可贵。然而化解民族志纪录片中文化转述的“危机”并不仅仅得益于某种影像创作技巧。自我与他者高度一致的表达意图得益于二者之间深刻的文化互动与交往。此外，尽管高屯子并未经过专业的人类学学术训练，但《寻羌》在创作过程中拥有人类学学术顾问，因而在创作主体的构成方面，第三者的“在场”对均衡这部人类学影像文本中的话语权起到了积极作用。人类学者王明珂称其作品“在充满对比、矛盾的呈现与表达中，传达出对现代的反讽与对传统的反思”。《寻羌》在创作主体的构成、影像的创作模式和后创作时期的行动效力等方面都与传统的民族志纪录片存在差异。在创作的主体间关系方面，除了创作者与拍摄对象，该片还存在第三视角；在创作模式方面，该片近乎打破了纪录片和故事片的边界；在行动性主张方面，围绕该片所进行的活动实现了羌民生存状态的改善和羌族文化的留存。因此，以《寻羌》为研究文本，分析其创作者与拍摄对象在不同阶段的文化交往表现，对今后民族志纪录片创作过程中的主体间关系构建具有一定的借鉴意义。

二、面对面的“凝视”，记录中的主体间关系

“凝视”是携带着权力运作、欲望纠结以及身份意识的策略性观看方法，是“看”与“被看”的辩证法，民族志纪录片的拍摄过程即创作者对拍摄对象的“凝视”过程。在《寻羌》中，“他者”的视角是一直存在的，拍摄对象直接与镜头后的人进行沟通和交流，向镜头表达自己的心声。拍摄对象会以语言的形式强调拍摄者的在场，例如杨贵生在结尾镜头中提及“有人跟随拍摄这是件好事，让天下人看到这些影像”。尽管高屯子并不是以实在的形象出现在画面中，但却以其他的形式具有存在感。高屯子曾在采访中表示，对羌族人生存状态及其文化变迁进行记录的过程中十分注重调整自身的心理与姿态，强调应该怀着对人类生命的深刻同情与关切，以平等的姿态，热情而冷静地去面对拍摄对象，而不是以媚俗的、猎奇的目光去打量拍摄对象。尽管创作者在镜头的运动中有一定的存在感，但依然坚守着创作者与拍摄对象之间不建构的关系。高屯子认为，在拍摄过程中，拍摄者的情感不能泛滥，不能引导拍摄对象按照预设的方向说话和行事，应该时刻保持警觉，真实来源于内心的真诚和对生命珍惜的发现。在高屯子对纪实影像“真实性”的理解中，以平等的心理和姿态面对拍摄对象是首要前提，他认为拍摄者理念和情感的完全不参与是不现实的，基于拍摄者拍摄行为动机的存在，对拍摄人物和内容的选择难以避免会有拍摄者理念的参与。例如影片中杨永顺在家中打麻将拒绝陪父亲回故土请神的片段，甚至是高屯子为了重现十年前的场景而搬演的画面。每个主体对真实都有不一样的理解，而高屯子所建构的文本内容符合自己和拍摄对象认知事物的本质真实，而非追求表象真实。《寻羌》中的“反凝视”不仅是拍摄对象对高屯子的凝视，也不仅是对具有差异性的外来客位文化的凝视，更为突出的是古老羌族文化对古今之变带来的都市文明的凝视。杨贵生、杨永顺父子受邀在成都进行表演时，镜头捕捉到了深山高谷里的羌族人搬迁之后对现代都市社会的观察。杨贵生说：“这么大个城市，怎么尽是汽车的味道、火锅的味道，怎么就闻不到神的味道，也闻不到鬼的味道。”杨贵生的话语展现了老羌族人的信仰与精神状态，表达了正处于变迁之中的羌族人和羌族古老文化对现代社会的直接观感。在主体间互动的第一个阶段，民族志纪录片拍摄者通过全景敞视和记录行为实现了对他者生存状态和文化语境系统全面的认知；拍摄对象则基于自己对拍摄者的态度做出相应的“反凝视”，同时通过拍摄者带来的“异文化”实现对自我和自我文化的再认知。在民族志纪录片创作的前期拍摄阶段，“凝视”的视觉意义被最大化，“凝视”这一交往方式实现了创作者与拍摄对象在影像记录阶段的认知功能，这种认知是双向且具有内在性的。在实现对他者和他者文化认知的同时伴随着对自我和自我文化的再认知。

三、转述他者文化，阐释中的主体间关系

民族志纪录片主体间互动与交往的第二个阶段是创作者通过前期拍摄阶段对拍摄对象形成全面的认知后对其持有的文化进行阐释的阶段，即民族志纪录片创作的后期编辑阶段，也是影像素材被加工和建构成完整的人类学影像文本的阶段。创作者与拍摄对象的关系不仅仅是个体和个体的关系、个体与群体的关系，也是个体与文化的关系、群体与文化的关系以及文化与文化的关系。“文化”是这个阶段的核心词汇，创作者需要在拍摄对象零散的生活碎片中整合并展现出他者文化的整体样貌。《寻羌》作为一部院线电影，除了考虑到文本的人类学价值、艺术性价值外，还要考虑到文本面对大众应该具有科普性和娱乐性。该片对他者文化的编码方式最特殊之处在于叙事方面突破了故事片和纪录片的边界。高屯子曾在反映会交流中谈到，《寻羌》的剪辑师主张该片尽量不采用如其他民族志纪录片文本一样传统的叙事方法，应该追求更符合自己的主体表达的叙事方式，著名作曲家谭盾也为该片在配乐方面提供了类似的建议。《寻羌》最为突出的叙事特征是具有戏剧冲突，尤其是个体人物之间的冲突，这种冲突实则代表着羌族古老的传统文化和现代文明之间的矛盾。杨贵生的两个儿子搬到邛崃南宝山开启新生活、接触新事物后，精神状态发生了种种变化，在精神信仰问题方面与父亲产生较大分歧。这种冲突在镜头语言上则表现为大量的特写镜头在人物交流之间的转换，极具戏剧张力。这样的镜头语言看起来是在凸显杨贵生与儿子们的矛盾，实则也在强调古老的羌族传统文化在现代社会中的困境。在声音方面，《寻羌》以纪实同期声为主，部分画面以声画不同步的形式呈现了类似故事片的视听质感。此外，片中出现了两次史诗般的配乐，分别在拍摄对象迁徙时和回归后：配乐第一次出现在夕格羌寨人从寨子里迁出的纪实段落，烘托出了夕格羌寨的羌人不得不迁出故土前往邛崃的悲壮之情；第二次出现在该片结尾杨贵生等人请神归来后的纪实段落，杨贵生心愿完成的同时羌族的信仰和文化得以保留，音乐的出现为该片结尾留白。导演高屯子以故事片的叙事手法对羌族文化进行视听编码，以史诗般的、超越民族的和国家的观念展现了羌族文化十年来的变迁，展现了人类整体观下羌族古老传统文化与现代社会都市文明之间的碰撞和冲突，人与神的悲欢离合在影像的声画之间得以呈现。

四、回归社会现实，行动中的主体间关系

在民族志纪录片创作的第一阶段创作者与拍摄对象更多的是面对面的人际交往和互动，第二阶段强调一种文化层面的交往和互动，而第三阶段强调的则是主体间的社会交往。在主体间的层层互动和交往中，对他者和他者文化的认同催生了民族志纪录片创作者的行动力；同时，在此过程中拍摄对象自我身份意识的觉醒和文化认同的形成也在催生其记录、保护和探究自我文化的行动力。尽管这个阶段创作者和拍摄对象的交往语境已经脱离纪录片文本本身，但二者人类学意义上的交往仍在持续，创作者对拍摄对象的认知逐步深入，双方从人际交流、文化交流走向社会交流，最终产生自我认同和对他者的认同。而正是基于双方的认同产生的行动形成了民族志纪录片泛创作阶段具有人类学价值的或实体或意义的成果。在社会生产方面，行动带来的是拍摄对象生存状况的改善。例如高屯子联合“壹基金”发起的“羌绣帮扶计划”，使大量羌族妇女实现了就业，改善了羌族妇女的生存现状。与此同时，这一行动也是对作为部级非物质文化遗产的羌绣文化进行的文化保护和拯救。在意义生产方面，行动带来的是拍摄对象文化处境的改善。民族志纪录片影像文本的传播实现了他者文化的传播，使原本不被关注、鲜为人知的文化以影像的方式呈现在大众的眼前。例如《寻羌》所还原的羌族文化让人们反思现代文明之下传统民族文化正在经受的考验和困境，为传统民族文化的保存和发扬起到积极作用。在民族志纪录片的主体间关系语境中，创作者与拍摄对象的交往不应止步于民族志纪录片影像文本的完成，而是应当秉持着真实性、正当性和真诚性在自我与他者的认同和共识之下展开进一步的行动，以此实现双方共同的目的。“人的主体性不再是建立在理性基础之上的认知主体，而是一个与他者话语沟通的实践主体”。哈贝马斯的交往行动理论对解释这一阶段民族志纪录片的主体间关系有着重要的帮助和启示。哈贝马斯强调关注自我与他者之间的交流，同时这种交流要尽量削减权力和权威的色彩，应当建立一种理性的交流机制以求双方达成一种共识。在沟通和共识之外，自我与他者交往的终极目的是“以言行事”，在实践中完成主体间共识的计划，这时“互动”的意义才得以彰显。

五、结语

主体间关系不仅是影视人类学所关注的问题，也是自人类学诞生以来就备受关注的一个重要的问题。从“观察”到“参与”再到“共享”，主体双方在学科范式、社会背景和技术环境等多重因素的影响下不断突破界限，向着更开放的方向发展，民族志纪录片主体间关系在当下的创作语境中呈现出了不同于以往的现象和功能。《寻羌》这一民族志纪录电影文本展现出了具有共生性和平等性的主体间关系，这种关系作为基础为创作者转述他者文化提供了便利，进而使影像文本兼具情感性、艺术性和科学性。总体而言，民族志纪录片主体间关系对影像文本建构和文本以外的世界都有着重要的作用，真诚的、正当的、合理的主体间关系是为了更好地建构情感、文化和艺术并存的民族志纪录片文本，也是为了在双方的交往中更好地实现民族志纪录片的人类学价值、艺术价值和社会价值。

参考文献：

1.户晓辉.自我与他者———文化人类学的新视野[J].广西民族学院学报(哲学社会科学版),2000(02):14-15+26.

2.朱靖江.中国民族志纪录片十年观察[N].中国民族报,2020-01-17(006).

3.赵一凡.西方文论关键词[M].北京:外语教学与研究出版社,2006:349.

个体纪录范文篇5

[关键词]纪录片创作;还原;生存外壳;拓展;视听符号;激荡;生活原态。

电影不是艺术---它多于艺术，又少于艺术

――伊芙特·皮洛

一、还原:纪录片应当还原并复写人物的生存外壳

人是社会动物，不论地处喧嚣闹市，还是身在穷乡僻壤，人总是与周围的一切发生着各种各样的关系。如人与自然、与社会、与人之间的政治、经济、伦理、文化等关系，人与人的差异只在于这种关系的交错与复杂程度。在这个日益社会化与历史化的世界，正是这种程度不一的多元关系，构成一个人的社交网络与生活环境，而所有这些形成了一个真实的人全部的生存外壳。当我们了解并关注一个人时，我们应更多地从人的生存外壳由表及里地观察分析，扩可能深入到生活场景的背后，关注人物现实处境，抓住生活本身内蕴的矛盾冲突，才有可能形成纪实节目的故事化叙事。

这种以人为中心多维度散射式宏观与微观的观照，实质是纪录片创作的视点问题。

所谓创作视点是指纪录片创作者在观察、记录和体验拍摄对象时所采用的叙事角度和方向，它包括两个层面的概念:一是从技术层面上讲，存在于各个镜头序列之中的机器拍摄视点:一是从创作理念上讲，创作者结构与表现视听文本的出发点，明确创作视点是纪录片工作的首要之义。纪录片是对人物进行点、线、面的观照与思考，时间和空间从来都是作为创作的元素来结构叙事，生成文本，如果没有一定的空间范围(即主人公的生存外壳)贯穿人物行为，依托纪实进程，人物的型塑将流于平面，直接导致人本观照的社会坐标体系迷失，涉及主客体的互动全无，纪录片真实美学的流动韵律也将丧失殆尽。只要人类还一如既往地生活在人事纠葛的乱絮之中，以标榜关注人的纪录片创作，就必须从还原人的生存外壳开始

我制作的纪录短片《垄山映》，反映的是一个一家两代人修路的动人故事。母亲用了30年时间，孤身在大山里修成了一条出山的小路，15年后的今天，儿子发动了群众，开始修建出山的公路。由于资金困难，两代人围绕是否还养护老人的小路产生了矛盾，路的故事，由此延伸……

本片中，母亲一生修路的故事只是人物生活中单调的一条线索，只反映了她征服自然、竖持不懈的人生追求，但一旦还原人物的生存外壳，真正关注除去英雄主义色彩真实的个人时，我们见到了儿子对母亲修路复杂的情感与态度，围绕资金问题家庭产生的矛盾等等。这才是生活固有的两面性，只有还原个体的人真实的生存外壳并予以平等观照，纪录片才能忠实于人物复杂矛盾的天性，复现个性鲜活的真实魂灵。

创作者还原与复现人物的生存外壳，是纪录片工作观察的理念，也是创作的手段。它不是对人物生活状态自然表情的镜射，而是通过挖掘扎根于人物生存外壳的千丝万缕的联系，寻找对生活多维立体的反射镜面，为影像记录的现实侧面提供或含蓄或明了的诠释。我们不要把还原与复现的拍摄概念建立在只是表现生活的层面上，哪怕它是很现实的生活，而必须将它放在语义学、叙事学的范畴予以考虑。从创作上讲，还原与复现其实是创作者叙述文本意义的语意概念，是他对人物及其生存外壳整体观照后主观体验的沉淀与意义表达，因此还原与复现人物的生存外壳，超越了对生活的机械复现，而是融人了创作者具有理性成分的思考，完成对生活的强化、集中、提炼与升华，以开创对人物生存状态的记录，而不仅是生活状态的表现。这时，创作者把拍摄与现实生活的关系能动地转化成为了创作与现实生活的关系，使得纪录片编织的视听现实图解了概念的现实，使观众体验到的与其说是一种视觉的真实，不如说是一种概念和语言的真实，这才是还原与复现所追求的纪录片本质真实的创作境界。这就是为什么在一些极具写意风格的纪录片中，我们会发现，哪怕创作者不是采用纪实手法，但是他在还原与复现人物的生存外壳时，把握了生活底蕴的真实，深刻赋予了人物生存状态的喻体，焕发出一种诗意或寓意的现实主义，这些纪录片往往会在创造写意的形式美学的同时，也具有记录的真实美学的本质。孙增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用还原与复现的创作观念创造的这类美学综合体的典范。

引人还原与复现人物生存外壳的创作观念，用立体的思维与角度观察人物，梳理、整合那些个体的经验，纪录片中故事的讲述方式会因众多个体的渗入与负载而更显细腻，更有张力。例如，可以在人物的生存外壳中找寻前景故事与背景故事，这样可以延伸节目的结构与层次，丰富生活场景与人物形象。或者在主人公的生活空间里找寻适宜的配角形象，因为配角对生活的介人与主要人物构成互动和回应，他的存在可能会成为纪录片故事中的一种叙事动力，对主要人物的行为动作产生触媒作用，引导故事的前行发展，纪录片的进行时叙事与随机结构也会因为主配角关系的不断开拓而富于生命感的流动。同时，纪录片导演为了保持客观中立的创作立场，也不会重点去强调主要人物的行为动作，而是对纪录片中的每个人形成平等民主的观照。因此，主要人物丧失了被表现与诠释的特权，被还原的人物形象与生存状态将更显真实与人性化，观众在读解时就会对片子的现实背景与状况予以更多的认同。这种开放与民主的叙事形式，使得纪录片在处理人物关系和角色分配上，为影像的立意与表现开创更多的随意与灵感，有利于纪录片创作反类型的个性化，并形成角色叙事的民主化形式。《垄山映》中儿子形象的塑造，正是探寻主配角关系和民主化叙事的一种尝试。

二、拓展：深入拓展视听符号凝练性与暗示力的表现形式

从符号学和语言学的角度来说，纪录片是创作者利用影像符码的排列组合及互动冲突来创造带有浓郁风格的个人作品。纪录片创作的基础是必须忠实于现实生活的自然流程，但是，从文本意义上讲，它是“具有物质属性的话语载体及话语的组织结构”，这意味着拓展话语的空间及结构话语的技巧具有多样的可能性和能动的创造性。

“凡可被显示的东西不可被言说”，视听语言是不同于文字语言的一种独特的语言体系，只要将视听符号注入特定的社会语境和叙事情境，其视觉形象概念的抽象能力不容置疑，这是视听的语义学和美学秩序决定的。当摄像机进行选择与创作时，所捕捉的视听形象会引发理性的联想。这时，记录的生活剖面已不仅仅是表述，而是具有了凝练的象征意义与暧昧的暗示力，它传递着一种多义的场信息，引起观众的心灵解读。而观众由于个体经验的差异，每个人都在以不同的方式参与体验着同一情境，视听形象的概念最大限度地实现着表述的多义性与解读的个性化。这里，我们并没有全盘否定文字解说在视听叙事系统中的补充作用，但依靠具体理性的解说完成信息的传递，那只是影像作为大众传播媒介的一种信息方式，如电视新闻、评论等等。而如果在作为视听艺术的纪录片创作中，也以文字语言来

结构叙事和实现理念的抽象化，那么这只能说是创作者的一种懒惰与平庸。纪录片本体独特的传播表义体系决定，纪录片应用形象和生活场景来思考真理，永远不要怀疑形象所蕴含的无穷智力，而理性思考来源于挖掘视听的潜能，开拓具有凝练性与暗示力的表现形式。

由于韵律、色彩、运动和声音等都是画面整体布局的促进因素，它们每项元素都具有丰富细腻的变奏力和触媒性，同时，画面之间产生的无限联想与象征更是变幻莫测。从视听表现的美学本体论来说，影像构成的每种元素都具备拓展表现的可能。这是一种创造性的工作，并无定式可寻。我姑且举几个实例，为探寻拓展视听表现的途径抛砖引玉。

1955年，阿伦·雷乃拍摄了著名记录短片《夜与雾》，他在表现纳粹集中营的情景时，使用了彩色图像(并伴以思考今天能否埋葬过去这个话题的高度个人化的画外音)，而在表现战争时期集中营的暴行时，则改用黑白镜头(无解说),同时片中还多次将今天集中营各种细节的持续跟拍和表现受害者的静止镜头交叉剪辑，产生一种无声的控诉。（1）本片充分挖掘了色彩与声音的潜力，在黑白影像的历史肃穆与彩色画面的当代现实之间，在激情控诉与沉默凝视之间找寻到一种内在张力，同时从黑白镜头不容触动的视觉表现中，凝练地暗示出历史是不容埋葬的这一作者观点，给人极强的心理震撼与劝服效力。这里，声与色的特写成为创作者手中的“魔术棒”，拓展出超越记录的弦外之音。

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在另一些纪录片中，创作者则不愿意带有摧毁文本歧义的话语暴力倾向，而更乐于尊重观众审美的完整性与平等地位，以一种无表意的姿态从镜头中抽离而去，让纯粹的影像本身直面观众，这是一种化无为有的拓展方式。它直奔罗兰·巴特所推崇的电影文本解析第三层意义的范畴，即“涉及能指的场合(而非指意的场合)，它超出了指涉样本复制品的程度，而强迫人采取一种‘疑问解读法''''，以传达文本存在于语言表述体系之外的含蓄意指”。例如“生活空间”播出的六集系列片“一个真实的故事”中至今让人津津乐道的一个细节:当社会为女孩募捐的钱款放在母亲的床前，突然有外人闯入时，母亲惊慌着藏钱的过程。这个生活切片本身是游离于纪录片叙事主题之外的，但创作者慧眼识珠地给予它以足够的时延，使得视听细节内蕴的暧昧暗示与象征无情暴露出来，为纪录片开放性影像结构增添了深度与细腻。这种无表意的拓展手法，使得观众站在与创作者平等民主的诠释角度(因为即使作者本人对这个动作的解释也只能视为一面之词),从细微的动作余韵和行为纹理中完成多义的“疑问式读解”。

还有一些纪录片采用了反叙事的拼贴法，通过拓展影像之间的某种或隐或现的联系，创造出诗化或散文化的文本类型。这种片子通常会采用反逻辑的非连续性结构，在画面之间的碰撞中，诉求一种凝练的整体印象和概念。这就需要创作者明确影像本身的直接意指和含蓄意指，并从画面的上下文关系中注入理性与灵感，拓展出更浓郁的画面诗意，如伊文思的“桥”、“雨”等。

希区柯克曾说“纪录片的导演是上帝。”这说明拓展视听的表现力必须植根于现实生活的自然素材，但这并不局限拓展的创造性。纪录片在不违背本质真实的原则下，借鉴电影创作的技巧以丰富其艺术风格，是可以接受的，目前，电影与纪录片的界限不再壁垒分明，正是前沿创作者不断拓展创新的结果。我们甚至见到走得更远的创作者的那些与传统纪实风格完全不同的另类作品。如美国人拍摄的纪录片《蓝色的飘带》，全片运用了搬演手法来推理刑事案件。这里，创作者在保持了纪录片纪实魅力的参与感和未知期待感外，开拓视听潜能的匠心可深切感受。我们可以看到积累、简化、组合、分类等等电影语言的技巧在现代纪实语言中的异化出现。这种将导演置于前台的试验作品的存在意义大于作品本身，它将鼓励一代代纪录片创作者在拓展视听表现的潜能上尽显才华。

三、激荡：构建屏幕舞台，激荡生活原态，创造原型情境

“每个人都是一本书”。这说明，只要纪录片关注个性的人，永远不会有创作的尽头。但打开人生的书本，用一系列视听符号构建人生的故事，却容不得创作者去跟踪记录人物的一生，这不可能也无必要。而纪录片永远都要追求故事与冲突，如何最有效地在影像中重构现实，解析人生，那就要求创作者学会激荡生活的原态。

激荡生活，是创作的概念，也是叙事的概念。它包括在前期拍摄中，创作者超越摄影机客观记录的触动与参与，也包括在后期剪辑中创作者利用视听语言对叙事的原型情境的精心营造。激荡生活的原态不是对生活作假与导演，我始终认为，纪录片与电影的区别是:创作者的观察与记录应保持适度的冷静和距离，以满足客观真实的纪实本质要求。这不是说，创作者在无目的地记录，落人自然主义的误区，其创作的底线应该是，在不违背本质真实的前提下，激荡生活本身的戏剧因素与矛盾冲突，将潜在的、预期的行为事件与人物心态在镜头前适时展示以构成节目的叙事结构与人物个性展示，这不是纪实的原则问题，而是纪实的技巧问题。

激荡有人为附加性，似乎会干扰生活原态。但我认为，这就好像是说摄影机会干扰生活，如果真是这样，就无所谓有纪录片的存在。我们知道，拍摄对象刚刚开始接受拍摄，往往会有些紧张，在镜头前表演，或者看着你，期望你告诉他们该如何做。这时依据澳大利亚纪录片导演鲍博·康纳利的经验，创作者应该采取“全然不干涉”的原则，什么都不说，而尽力让一种自然的生活流程产生。这不是一个消极的过程，而是一种主动的态度，实际是激荡生活的课前准备。几天后，采访对象会逐渐习惯镜头，慢慢在镜头前恢复常态，将摄影机视为他们日常生活的一部分。创作者的存在与摄影机的存在同理，只要你溶入了纪实的情境，与被拍摄者建立朋友关系，那么激荡生活就会成为可能。当然，要最大限度地消除摄影机在与不在所产生的记录偏差，这是一个慢热的过程。例如鲍博拍摄的纪录片《行进中的老鼠》，拍摄周期为9个月，但实际用于影片的镜头大多是最后10个星期里拍摄完成的。

激荡生活的原态是一个尺度把握的问题，即不以破坏拍摄对象的纪实状态为前提，不打破他已习惯了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，创作者可以尝试创造原型情境，即为生活中潜在的矛盾与戏剧因素创造产生的动因和情境，在心理上首先便拍摄对象进人一种预期的热身状态。这样一旦故事与冲突产生，拍摄对象会自然地进人现实生活的流程中进行“本色的演出”。没人会怀疑事件的真实性，因为生活中必定会发生的事件只是因为你的激荡而被提前了，而你所记录的，也是人物真实的状态。

在拍摄《垄山映》时，我发现母子之间在围绕是否养护小路的问题上观点各异，我分别采访他们后，发现他们都有与对方沟通的意向，只是谁也不愿意先迈出这一步，于是，我选择了一个宁静的月夜，促成母子俩在自家的火塘前，进行了一次真诚的交流……我与摄影机成为了事件的诱因。

在表现历史事件的纪录片创作中，创作者受无从记录过去事件的困扰，常会借助于历史现场与资料来触发与激荡被拍摄对象的情绪，为呼唤他的追忆营造一种原型情境，以重拾历史的碎片。例如安排事件亲历者或目击者回到事发现场，重温一段影像或文字资料等等，通过摄影机记录他的反应与感受，在穿越时空的历史与现实的交汇处，还原并延伸一种记录状态。这在采访式纪录片中常见。

激荡生活，营造原型情境，最终产生于纪录片的剪辑台面。

人们都说，纪录片是剪辑的创作。你在完成剪辑的过程中，自觉或不自觉的对现实自然素材作出选择，然后根据自己的主观倾向和立场为现实生活的元素进行人为的强化与结构，最终形成作品。美国纪录片大师怀斯曼就经常不按生活的自然流程来剪辑与结构他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的东西，并且使用一种非常戏剧化的形式来表现。”他将这种表现称之为“对现实的一种虚构”。实际上，这种再创作的剪辑，是依据了生活的连续性和相关性，利用了声画关系的逻辑与联想，服务于创作者叙事目的的激荡和重构。纪录片的拍摄，往往只能记录杂乱无序的生活碎片，浮光掠影的现实侧面。自然素材本身缺乏紧凑的节奏与戏剧张力，因此，集中体现生活的矛盾冲突，为戏剧高潮与转折创造原型情境，需要在剪辑中去除生活里大量的冗余信息，将构成叙事动力和具有戏剧价值的生活元

素集中放大，激荡强化内蕴于生活底层的矛盾，以获取视觉力度和叙事认同。

除去强化冲突这样的热处理手段，激荡生活的技巧还可以利用冷处理的含蓄意指，如在经营戏剧高潮前，对人物性格和行为进行细节的铺垫，让貌似游离的生活琐事特意闯人，随机暧昧地暗示人物的性格取向，使这种插曲式片断意味深长地为事件的发展埋了伏笔。纪录片《在日本--我们的留学生活》，就出色运用了叙事的剪辑技巧，将人物留学四年的生存状态浓缩成一个个荡气回肠的个人奋斗故事，凸现并激荡了生活的戏剧性和人生的命运感。如在“初来乍到”一集中，表现留学生韩松这位干部子弟时，通过插入他去餐厅吃在日本的第一顿饭这个细节，为人物以后的命运(因生活不堪重负而失踪半年)作了延缓的铺垫与注脚。

还原人物的生存外壳，拓展视听的表现形式，激荡生活的尺度把握，都依赖于纪录片创作者的良心，在于你是否真正进行无功利的创作。目前中国纪录片的发展出现了栏目化的异象。比如“生活空间”那样以栏目化生存进行纪录片创作，其创作者不可避免受播出任务、经费等等限制，不同于西方的独立制片和民间状态的纪录片，创作体制决定了中国纪录片不可磨灭地打上了意识形态与商业化的烙印。希望21世纪，中国的纪录片创作者不再“戴着镣铐跳舞”，中国纪录片将通过更多的渠道，展示更多的风格，届时，中国纪录片才真正走向了世界。

注释:

1《纪录片中的自我反映手法》，[美]珍·艾伦著章杉译，《世界电影》2000年第l期

2《符号学原理》，罗兰·巴尔特著，李幼蒸译，三联书店，1988年版

个体纪录范文篇6

关键词：探寻人工智能；期待视野；审美距离

纪录片《探寻人工智能》第一季和第二季分别于2017年和2019年在江苏卫视首播，该片是我国最早系统梳理人工智能研究的纪录片，诞生于人工智能研究第三次浪潮中，为普通受众提供了了解人工智能技术的机会。导演刘宏宇将《探寻人工智能》定位为“一个文科生的人工智能之旅”，更注重纪录片的表达对受众理解的帮助。该片从内容到形式对受众在人工智能技术的了解和启发方面有一定的帮助和意义，相关前沿的专业性话题能通俗易懂的呈现给普通大众，本文试从接受美学理论浅析该纪录片或许有新的收获。

一、接受美学理论

接受美学作为文学理论，开拓了文学研究方法的新领域。姚斯在《文学史作为向文学理论的挑战》中首次提出接受美学的观点。[1]他强调读者的中心地位，将研究焦点从作品作者、作品文本转移到读者。读者在阅读一部作品之前根据以往自身经验等背景有一定的审美期待，在阅读时找寻自己期待与作品内容的交汇点以满足阅读感受。由读者对文学作品的重要性可想到观众对纪录片的重要性。因此，本文根据接受美学的“期待视野”和“审美距离”探讨纪录片《探寻人工智能》对受众的关照。

二、期待视野

《探寻人工智能》制作团队认为媒体人有义务和责任让人们了解人工智能，导演刘宏宇被采访时提到自己是由于AlphaGo的成名以及人工智能的热度感受到该技术的发展，充满着对人工智能、未来世界的好奇和期待以媒体人和母亲的角度与观众分享和探讨。①“期待视野”是接受美学中的一个重要的概念，是阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构，[2]读者会根据自己已有审美经验和生活经验形成新的期待，所以观众在观看《探寻人工智能》纪录片时会根据自己已有知识等“前理解”对纪录片的形式和内容有一定的预判和期待。[3]《探寻人工智能》第一季豆瓣评分8.5分，制作方根据人工智能技术的发展情况和受众回馈调整其作品，第二季首播后于2019年9月到11月期间屡次位居省级卫视综艺节目收视率排行榜前列。从受众的角度看，该纪录片一定程度上满足了受众的求知和放松娱乐的期待。（一）满足好奇的期待。《探寻人工智能》第一季于2017年首播，据2016年KRC机构调查得知仅18%被调查者表示对AI了解很多，②制作组正是在同一年开始对人工智能的“探寻之旅”。2019年第二季于江苏卫视首播，同年，猎豹用户研究中心研究报告显示仅20%被调查者表示对AI比较了解或非常了解，多数被调查者对AI依然不够了解，其积极情绪主要为期待、好奇。③好奇心作为个体对未知事物预知的倾向，是个体所有情感中最表面化的情感，也是个体重要的内部动机之一。[4]“有一天我们是否会被机器人取代？”“世界各地顶尖实验室正在发生着什么？”“机器会将人类的智能拓展到什么样的边界？”第一季第一集中杨澜带着这些问题踏上探寻之路。制作组到达5个国家的20多座城市，实地走进30多个最前沿实验室及机构采访多位行业专家去探寻什么是人工智能，从人工智能历史追溯、社会问题、人机关系等方面的探讨随着时间流逝和空间位移，《探寻人工智能》在内容和形式上通过由浅入深的呈现方式满足了普通受众对人工智能的好奇。日本长崎豪斯登堡的机器人酒店从办理入住到饮食卫生都由各类机器人完成、中国人民大学附属中学人工智能与文化课程的跨学科教学、医院里人工智能技术为病人手术等都展示了人工智能的生活应用及研究水平。（二）获得娱乐的期待。弗洛伊德认为追求快乐是人的天性，纪录片有传达科学知识的责任，但为了吸引观众也应加入其令人轻松娱乐的部分。AdMaster公司的《2019纪录片内容及用户报告》中纪录片用户观看视频的主要动机69%为放松心情、68%是扩充知识面、58%是休闲娱乐，放松心情和求得娱乐是观众观看纪录片的基础动机。④倘若纪录片内容只能满足少数领域内专业人士的好奇与需求，受众范围会大大减少，更多非专业普通观众在紧张学习和工作之余可能不会选择看这样的纪录片。杨澜在镜头前对人工智能技术的亲身体验使观众观看时感受到人工智能机器人的可爱之处，RoboCup机器人世界杯足球赛、“奇快酒店”恐龙外形机器人前台的招待、东京大学副教授高桥智隆制造的身高仅34cm交流型机器人Robi笨拙且可爱的舞蹈、俯卧撑，交流语言、声音和外形可爱呆萌，深受小孩喜爱。观众难免被这些颇有趣味高科技所吸引并获得精神放松。

三、受众审美距离的远和近

姚斯认为，人们若把既定期待视野与新作品之间出现的不一致描绘成审美距离，审美距离可以衡量文学作品的审美价值。[5]由于期待视野是受众以往审美经验和生活经验基础上形成的思维定向，所以，受姚斯“期待视野”和“审美距离”启发，本文中“审美距离”主要指普通受众日常生活经验对人工智能的了解与《探寻人工智能》对人工智能技术的呈现之间的审美距离。《探寻人工智能》主要以人工智能技术及其研究为内容，由于不同受众对其了解程度差异大且了解程度较浅，所以该片利用不同角度远近交替对作品与受众的审美距离进行把控，从科幻电影到现实生活、从专业实验室到日常生活、从探索未知技术到现实技术反思等对人工智能技术进行分享。（一）科幻电影——现实生活。科幻电影往往以未来世界的事物满足受众或映射现实世界，很多元素对人类现实生活距离遥远，是虚拟现实，而纪录片忠实于客观事实，这拉远了纪录片受众的审美距离。第一季中穿插《模仿游戏》《2001太空游漫》等多部科幻电影，但当杨澜说到“我们不再羡慕钢铁侠，人人都可以拥有自己的超级管家”，从电影到现实生活的转换将受众的审美距离拉近。机器人酒店智能机器人的服务、日本福利院中智能机器人对老人们的陪伴、奥迪的自动驾驶汽车等技术展示将内容拉向现实，观众看到了科幻电影部分元素已成为真实，电影到现实的转换拉近了观众的审美距离。（二）专业实验室——日常生活。（1）抽象实验——儿童游戏。人工智能技术专业问题对于普通受众抽象难懂，这无疑加大受众理解难度。纪录片中提及很多人工智能已经解决和未解决的难题，如深度学习、卷及神经网络等概念，这些概念与普通受众自身经验和常识的审美距离较远。纪录片巧妙利用儿童初识世界的过程向观众解释了机器的视觉进化，第一季第5集“给你一双慧眼”，介绍视觉在人工智能感知系统的重要性时加入了儿童识图的镜头，斯坦福大学教授吴恩达把机器想象成婴儿的大脑，让机器自己学习试图建立更大的神经网络，片中儿童跟老师看图识物的例子让受众对机器的学习豁然开朗，进一步拉近受众生活经验与纪录片的审美距离，降低普通受众对人工智能技术了解难度。（2）专业研究——生活应用。技术最终的目的是要服务人类，研究者将视角转向运用动物肢体结构解决各种情况下机器人应用的难题，片中加入动物行动原理的讲解使观众能更直观的想象ANYmal、蛇形机器人等工作原理。苏黎世联邦理工学院马尔科•赫特教授研发的ANYmal进入昏暗污水系统自主检查下水道设施来解决人类必须应对的恶劣环境。日本京都大学松野文俊教授研发的蛇形机器人将利用蛇形的灵活性在灾难现场进行勘测。实验室的计算和数据离普通大众日常生活较远，纪录片虽展现出实验室一些简单的操作，让观众身临其境，但镜头下的专业实验与受众有着较远的审美距离，技术最终落地产品渗透到日常生活才能被人们熟知。（三）探寻未知——现实反思。2017年《探寻人工智能》第一季播放时普通受众对人工智能了解甚少。对人工智能的探寻从最早“人工智能之父”阿兰•图灵利用机器对决德军密码机恩尼格玛讲起，而后在美国、日本等五个国家的世界顶级人工智能实验室展开探索，时间和空间的距离结合将一张宏大的人工智能研究地图和未知问题展现在观众眼前，对人工智能了解甚少的受众来讲是陌生和新奇的。时隔两年，第二季于2019年播放，人工智能技术的优化更接近人类生活，与大众的审美距离也逐渐拉近，人工智能技术渗透各行业且新产品层出不穷，更关照受众生活体验和思考。片中部分特别策划更拉近受众审美距离，创新工场CEO李开复等数位研究者对人工智能教育在下一代培养中给出建议。随着人工智能发展负面问题也日益凸显，人类都会关心技术威胁到自身隐私、安全以及未来的问题，第二季也更注重纪录片对观众的启发和思考，片中相关问题的探讨引发观众思考。纪录片利用“远”—“近”的角度将人工智能技术与人们的联系清楚的呈现出来。

四、结语

近年来，人工智能研究在快速推进，国家愈加重视。正是因为《创新中国》《你好，AI》等国内多部相关纪录片相继上映，对于人工智能多人数由陌生或仅停留在“机器人”外形等浅显认识到有了更多的了解。《探寻人工智能》两季间隔两年，该纪录片是我国最早将人工智能研究进行系统梳理的纪录片，从接受美学角度关照到观众的期待和审美，从内容到形式不仅满足大众初识人工智能技术时的好奇心，寻求到人类因科技而提高生活质量、增添生活乐趣，而且帮助大众普及人工智能相关研究且对未来社会技术发展有很大启发和引导作用。

参考文献：

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社,2014:216.

[2][5]姚斯.接受美学与接受理论[M].沈阳:辽宁人民出版社,1987:6-31.

[3]刘斌.接受美学视域下的文化节目《朗读者》研究[D].河北大学,2018.

个体纪录范文篇7

[关键词]纪录片创作;还原;生存外壳;拓展;视听符号;激荡;生活原态。

电影不是艺术---它多于艺术，又少于艺术

――伊芙特·皮洛

一、还原:纪录片应当还原并复写人物的生存外壳

人是社会动物，不论地处喧嚣闹市，还是身在穷乡僻壤，人总是与周围的一切发生着各种各样的关系。如人与自然、与社会、与人之间的政治、经济、伦理、文化等关系，人与人的差异只在于这种关系的交错与复杂程度。在这个日益社会化与历史化的世界，正是这种程度不一的多元关系，构成一个人的社交网络与生活环境，而所有这些形成了一个真实的人全部的生存外壳。当我们了解并关注一个人时，我们应更多地从人的生存外壳由表及里地观察分析，扩可能深入到生活场景的背后，关注人物现实处境，抓住生活本身内蕴的矛盾冲突，才有可能形成纪实节目的故事化叙事。

这种以人为中心多维度散射式宏观与微观的观照，实质是纪录片创作的视点问题。

所谓创作视点是指纪录片创作者在观察、记录和体验拍摄对象时所采用的叙事角度和方向，它包括两个层面的概念:一是从技术层面上讲，存在于各个镜头序列之中的机器拍摄视点:一是从创作理念上讲，创作者结构与表现视听文本的出发点，明确创作视点是纪录片工作的首要之义。纪录片是对人物进行点、线、面的观照与思考，时间和空间从来都是作为创作的元素来结构叙事，生成文本，如果没有一定的空间范围(即主人公的生存外壳)贯穿人物行为，依托纪实进程，人物的型塑将流于平面，直接导致人本观照的社会坐标体系迷失，涉及主客体的互动全无，纪录片真实美学的流动韵律也将丧失殆尽。只要人类还一如既往地生活在人事纠葛的乱絮之中，以标榜关注人的纪录片创作，就必须从还原人的生存外壳开始

我制作的纪录短片《垄山映》，反映的是一个一家两代人修路的动人故事。母亲用了30年时间，孤身在大山里修成了一条出山的小路，15年后的今天，儿子发动了群众，开始修建出山的公路。由于资金困难，两代人围绕是否还养护老人的小路产生了矛盾，路的故事，由此延伸……

本片中，母亲一生修路的故事只是人物生活中单调的一条线索，只反映了她征服自然、竖持不懈的人生追求，但一旦还原人物的生存外壳，真正关注除去英雄主义色彩真实的个人时，我们见到了儿子对母亲修路复杂的情感与态度，围绕资金问题家庭产生的矛盾等等。这才是生活固有的两面性，只有还原个体的人真实的生存外壳并予以平等观照，纪录片才能忠实于人物复杂矛盾的天性，复现个性鲜活的真实魂灵。

创作者还原与复现人物的生存外壳，是纪录片工作观察的理念，也是创作的手段。它不是对人物生活状态自然表情的镜射，而是通过挖掘扎根于人物生存外壳的千丝万缕的联系，寻找对生活多维立体的反射镜面，为影像记录的现实侧面提供或含蓄或明了的诠释。我们不要把还原与复现的拍摄概念建立在只是表现生活的层面上，哪怕它是很现实的生活，而必须将它放在语义学、叙事学的范畴予以考虑。从创作上讲，还原与复现其实是创作者叙述文本意义的语意概念，是他对人物及其生存外壳整体观照后主观体验的沉淀与意义表达，因此还原与复现人物的生存外壳，超越了对生活的机械复现，而是融人了创作者具有理性成分的思考，完成对生活的强化、集中、提炼与升华，以开创对人物生存状态的记录，而不仅是生活状态的表现。这时，创作者把拍摄与现实生活的关系能动地转化成为了创作与现实生活的关系，使得纪录片编织的视听现实图解了概念的现实，使观众体验到的与其说是一种视觉的真实，不如说是一种概念和语言的真实，这才是还原与复现所追求的纪录片本质真实的创作境界。这就是为什么在一些极具写意风格的纪录片中，我们会发现，哪怕创作者不是采用纪实手法，但是他在还原与复现人物的生存外壳时，把握了生活底蕴的真实，深刻赋予了人物生存状态的喻体，焕发出一种诗意或寓意的现实主义，这些纪录片往往会在创造写意的形式美学的同时，也具有记录的真实美学的本质。孙增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用还原与复现的创作观念创造的这类美学综合体的典范。

引人还原与复现人物生存外壳的创作观念，用立体的思维与角度观察人物，梳理、整合那些个体的经验，纪录片中故事的讲述方式会因众多个体的渗入与负载而更显细腻，更有张力。例如，可以在人物的生存外壳中找寻前景故事与背景故事，这样可以延伸节目的结构与层次，丰富生活场景与人物形象。或者在主人公的生活空间里找寻适宜的配角形象，因为配角对生活的介人与主要人物构成互动和回应，他的存在可能会成为纪录片故事中的一种叙事动力，对主要人物的行为动作产生触媒作用，引导故事的前行发展，纪录片的进行时叙事与随机结构也会因为主配角关系的不断开拓而富于生命感的流动。同时，纪录片导演为了保持客观中立的创作立场，也不会重点去强调主要人物的行为动作，而是对纪录片中的每个人形成平等民主的观照。因此，主要人物丧失了被表现与诠释的特权，被还原的人物形象与生存状态将更显真实与人性化，观众在读解时就会对片子的现实背景与状况予以更多的认同。这种开放与民主的叙事形式，使得纪录片在处理人物关系和角色分配上，为影像的立意与表现开创更多的随意与灵感，有利于纪录片创作反类型的个性化，并形成角色叙事的民主化形式。《垄山映》中儿子形象的塑造，正是探寻主配角关系和民主化叙事的一种尝试。

二、拓展：深入拓展视听符号凝练性与暗示力的表现形式

从符号学和语言学的角度来说，纪录片是创作者利用影像符码的排列组合及互动冲突来创造带有浓郁风格的个人作品。纪录片创作的基础是必须忠实于现实生活的自然流程，但是，从文本意义上讲，它是“具有物质属性的话语载体及话语的组织结构”，这意味着拓展话语的空间及结构话语的技巧具有多样的可能性和能动的创造性。

“凡可被显示的东西不可被言说”，视听语言是不同于文字语言的一种独特的语言体系，只要将视听符号注入特定的社会语境和叙事情境，其视觉形象概念的抽象能力不容置疑，这是视听的语义学和美学秩序决定的。当摄像机进行选择与创作时，所捕捉的视听形象会引发理性的联想。这时，记录的生活剖面已不仅仅是表述，而是具有了凝练的象征意义与暧昧的暗示力，它传递着一种多义的场信息，引起观众的心灵解读。而观众由于个体经验的差异，每个人都在以不同的方式参与体验着同一情境，视听形象的概念最大限度地实现着表述的多义性与解读的个性化。这里，我们并没有全盘否定文字解说在视听叙事系统中的补充作用，但依靠具体理性的解说完成信息的传递，那只是影像作为大众传播媒介的一种信息方式，如电视新闻、评论等等。而如果在作为视听艺术的纪录片创作中，也以文字语言来

结构叙事和实现理念的抽象化，那么这只能说是创作者的一种懒惰与平庸。纪录片本体独特的传播表义体系决定，纪录片应用形象和生活场景来思考真理，永远不要怀疑形象所蕴含的无穷智力，而理性思考来源于挖掘视听的潜能，开拓具有凝练性与暗示力的表现形式。

由于韵律、色彩、运动和声音等都是画面整体布局的促进因素，它们每项元素都具有丰富细腻的变奏力和触媒性，同时，画面之间产生的无限联想与象征更是变幻莫测。从视听表现的美学本体论来说，影像构成的每种元素都具备拓展表现的可能。这是一种创造性的工作，并无定式可寻。我姑且举几个实例，为探寻拓展视听表现的途径抛砖引玉。

1955年，阿伦·雷乃拍摄了著名记录短片《夜与雾》，他在表现纳粹集中营的情景时，使用了彩色图像(并伴以思考今天能否埋葬过去这个话题的高度个人化的画外音)，而在表现战争时期集中营的暴行时，则改用黑白镜头(无解说),同时片中还多次将今天集中营各种细节的持续跟拍和表现受害者的静止镜头交叉剪辑，产生一种无声的控诉。（1）本片充分挖掘了色彩与声音的潜力，在黑白影像的历史肃穆与彩色画面的当代现实之间，在激情控诉与沉默凝视之间找寻到一种内在张力，同时从黑白镜头不容触动的视觉表现中，凝练地暗示出历史是不容埋葬的这一作者观点，给人极强的心理震撼与劝服效力。这里，声与色的特写成为创作者手中的“魔术棒”，拓展出超越记录的弦外之音。

在另一些纪录片中，创作者则不愿意带有摧毁文本歧义的话语暴力倾向，而更乐于尊重观众审美的完整性与平等地位，以一种无表意的姿态从镜头中抽离而去，让纯粹的影像本身直面观众，这是一种化无为有的拓展方式。它直奔罗兰·巴特所推崇的电影文本解析第三层意义的范畴，即“涉及能指的场合(而非指意的场合)，它超出了指涉样本复制品的程度，而强迫人采取一种‘疑问解读法''''，以传达文本存在于语言表述体系之外的含蓄意指”。例如“生活空间”播出的六集系列片“一个真实的故事”中至今让人津津乐道的一个细节:当社会为女孩募捐的钱款放在母亲的床前，突然有外人闯入时，母亲惊慌着藏钱的过程。这个生活切片本身是游离于纪录片叙事主题之外的，但创作者慧眼识珠地给予它以足够的时延，使得视听细节内蕴的暧昧暗示与象征无情暴露出来，为纪录片开放性影像结构增添了深度与细腻。这种无表意的拓展手法，使得观众站在与创作者平等民主的诠释角度(因为即使作者本人对这个动作的解释也只能视为一面之词),从细微的动作余韵和行为纹理中完成多义的“疑问式读解”。

还有一些纪录片采用了反叙事的拼贴法，通过拓展影像之间的某种或隐或现的联系，创造出诗化或散文化的文本类型。这种片子通常会采用反逻辑的非连续性结构，在画面之间的碰撞中，诉求一种凝练的整体印象和概念。这就需要创作者明确影像本身的直接意指和含蓄意指，并从画面的上下文关系中注入理性与灵感，拓展出更浓郁的画面诗意，如伊文思的“桥”、“雨”等。

希区柯克曾说“纪录片的导演是上帝。”这说明拓展视听的表现力必须植根于现实生活的自然素材，但这并不局限拓展的创造性。纪录片在不违背本质真实的原则下，借鉴电影创作的技巧以丰富其艺术风格，是可以接受的，目前，电影与纪录片的界限不再壁垒分明，正是前沿创作者不断拓展创新的结果。我们甚至见到走得更远的创作者的那些与传统纪实风格完全不同的另类作品。如美国人拍摄的纪录片《蓝色的飘带》，全片运用了搬演手法来推理刑事案件。这里，创作者在保持了纪录片纪实魅力的参与感和未知期待感外，开拓视听潜能的匠心可深切感受。我们可以看到积累、简化、组合、分类等等电影语言的技巧在现代纪实语言中的异化出现。这种将导演置于前台的试验作品的存在意义大于作品本身，它将鼓励一代代纪录片创作者在拓展视听表现的潜能上尽显才华。

三、激荡：构建屏幕舞台，激荡生活原态，创造原型情境

“每个人都是一本书”。这说明，只要纪录片关注个性的人，永远不会有创作的尽头。但打开人生的书本，用一系列视听符号构建人生的故事，却容不得创作者去跟踪记录人物的一生，这不可能也无必要。而纪录片永远都要追求故事与冲突，如何最有效地在影像中重构现实，解析人生，那就要求创作者学会激荡生活的原态。

激荡生活，是创作的概念，也是叙事的概念。它包括在前期拍摄中，创作者超越摄影机客观记录的触动与参与，也包括在后期剪辑中创作者利用视听语言对叙事的原型情境的精心营造。激荡生活的原态不是对生活作假与导演，我始终认为，纪录片与电影的区别是:创作者的观察与记录应保持适度的冷静和距离，以满足客观真实的纪实本质要求。这不是说，创作者在无目的地记录，落人自然主义的误区，其创作的底线应该是，在不违背本质真实的前提下，激荡生活本身的戏剧因素与矛盾冲突，将潜在的、预期的行为事件与人物心态在镜头前适时展示以构成节目的叙事结构与人物个性展示，这不是纪实的原则问题，而是纪实的技巧问题。

激荡有人为附加性，似乎会干扰生活原态。但我认为，这就好像是说摄影机会干扰生活，如果真是这样，就无所谓有纪录片的存在。我们知道，拍摄对象刚刚开始接受拍摄，往往会有些紧张，在镜头前表演，或者看着你，期望你告诉他们该如何做。这时依据澳大利亚纪录片导演鲍博·康纳利的经验，创作者应该采取“全然不干涉”的原则，什么都不说，而尽力让一种自然的生活流程产生。这不是一个消极的过程，而是一种主动的态度，实际是激荡生活的课前准备。几天后，采访对象会逐渐习惯镜头，慢慢在镜头前恢复常态，将摄影机视为他们日常生活的一部分。创作者的存在与摄影机的存在同理，只要你溶入了纪实的情境，与被拍摄者建立朋友关系，那么激荡生活就会成为可能。当然，要最大限度地消除摄影机在与不在所产生的记录偏差，这是一个慢热的过程。例如鲍博拍摄的纪录片《行进中的老鼠》，拍摄周期为9个月，但实际用于影片的镜头大多是最后10个星期里拍摄完成的。

激荡生活的原态是一个尺度把握的问题，即不以破坏拍摄对象的纪实状态为前提，不打破他已习惯了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，创作者可以尝试创造原型情境，即为生活中潜在的矛盾与戏剧因素创造产生的动因和情境，在心理上首先便拍摄对象进人一种预期的热身状态。这样一旦故事与冲突产生，拍摄对象会自然地进人现实生活的流程中进行“本色的演出”。没人会怀疑事件的真实性，因为生活中必定会发生的事件只是因为你的激荡而被提前了，而你所记录的，也是人物真实的状态。

在拍摄《垄山映》时，我发现母子之间在围绕是否养护小路的问题上观点各异，我分别采访他们后，发现他们都有与对方沟通的意向，只是谁也不愿意先迈出这一步，于是，我选择了一个宁静的月夜，促成母子俩在自家的火塘前，进行了一次真诚的交流……我与摄影机成为了事件的诱因。

在表现历史事件的纪录片创作中，创作者受无从记录过去事件的困扰，常会借助于历史现场与资料来触发与激荡被拍摄对象的情绪，为呼唤他的追忆营造一种原型情境，以重拾历史的碎片。例如安排事件亲历者或目击者回到事发现场，重温一段影像或文字资料等等，通过摄影机记录他的反应与感受，在穿越时空的历史与现实的交汇处，还原并延伸一种记录状态。这在采访式纪录片中常见。

激荡生活，营造原型情境，最终产生于纪录片的剪辑台面。

人们都说，纪录片是剪辑的创作。你在完成剪辑的过程中，自觉或不自觉的对现实自然素材作出选择，然后根据自己的主观倾向和立场为现实生活的元素进行人为的强化与结构，最终形成作品。美国纪录片大师怀斯曼就经常不按生活的自然流程来剪辑与结构他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的东西，并且使用一种非常戏剧化的形式来表现。”他将这种表现称之为“对现实的一种虚构”。实际上，这种再创作的剪辑，是依据了生活的连续性和相关性，利用了声画关系的逻辑与联想，服务于创作者叙事目的的激荡和重构。纪录片的拍摄，往往只能记录杂乱无序的生活碎片，浮光掠影的现实侧面。自然素材本身缺乏紧凑的节奏与戏剧张力，因此，集中体现生活的矛盾冲突，为戏剧高潮与转折创造原型情境，需要在剪辑中去除生活里大量的冗余信息，将构成叙事动力和具有戏剧价值的生活元

素集中放大，激荡强化内蕴于生活底层的矛盾，以获取视觉力度和叙事认同。

除去强化冲突这样的热处理手段，激荡生活的技巧还可以利用冷处理的含蓄意指，如在经营戏剧高潮前，对人物性格和行为进行细节的铺垫，让貌似游离的生活琐事特意闯人，随机暧昧地暗示人物的性格取向，使这种插曲式片断意味深长地为事件的发展埋了伏笔。纪录片《在日本--我们的留学生活》，就出色运用了叙事的剪辑技巧，将人物留学四年的生存状态浓缩成一个个荡气回肠的个人奋斗故事，凸现并激荡了生活的戏剧性和人生的命运感。如在“初来乍到”一集中，表现留学生韩松这位干部子弟时，通过插入他去餐厅吃在日本的第一顿饭这个细节，为人物以后的命运(因生活不堪重负而失踪半年)作了延缓的铺垫与注脚。

还原人物的生存外壳，拓展视听的表现形式，激荡生活的尺度把握，都依赖于纪录片创作者的良心，在于你是否真正进行无功利的创作。目前中国纪录片的发展出现了栏目化的异象。比如“生活空间”那样以栏目化生存进行纪录片创作，其创作者不可避免受播出任务、经费等等限制，不同于西方的独立制片和民间状态的纪录片，创作体制决定了中国纪录片不可磨灭地打上了意识形态与商业化的烙印。希望21世纪，中国的纪录片创作者不再“戴着镣铐跳舞”，中国纪录片将通过更多的渠道，展示更多的风格，届时，中国纪录片才真正走向了世界。

注释:

1《纪录片中的自我反映手法》，[美]珍·艾伦著章杉译，《世界电影》2000年第l期

2《符号学原理》，罗兰·巴尔特著，李幼蒸译，三联书店，1988年版

个体纪录范文篇8

关键词电视纪录片叙事转型

中国电视纪录片源起于1958年，至今已经走过了50年的历程。这50年，中国社会发生了翻天覆地的巨大变化，作为文艺重要组成部分的中国电视纪录片，自然也处在这50年特殊的中国语境并伴随着急速发展的历史动态，带有社会发展时期的明显痕迹，并在价值观、文化观、审美观等诸多方面，发生波浪式的变化。尤其是20世纪90年代以来，文艺乃至整个文化都在经历着深刻的转型，一位文学评论家曾这样说道：“我强烈地感受到，文学不仅面临了一次根本性的挑战，更重要的是也面临着一次根本性的转折”。中国电视纪录片的叙事与中国社会文化语境的发展变化密切相关，叙事模式也随之发生明显的转型。

一、从事件实录到叙述

中国的电视纪录片最初的定位在事件实录的层面，1958年5月1日北京电视台播出的由中央新闻电影纪录片厂摄制的第一部纪录片《到农村去》，纪录片与电视新闻的拍摄手法与节目形态就没有什么本质的区别。北京电视台第一次的实验性广播首播推出纪录片的形式，一开始就确立了一段时间内中国电视纪录片新闻事件实录的基本形态，以至于“文献性”成为中国电视纪录片一个时期拍摄的基本思路和这一文艺样式的基本特征。

据人民出版社1997年出版的《往事如歌——老电视新闻工作者的足迹》一书的介绍，当时就有“部分专题片、纪录片目录”的分类，而“专题片”与“纪录片”是一个等同的概念。从1958年5月到1970年代，仅北京电视台新闻部摄制的专题纪录片，就有500部（集）之多，这些电视纪录片，大多是政治及外事活动的报道、新中国建设成就的展示、工作经验的介绍、英雄人物的宣传。即使有其他团队参与拍摄，如中央新闻电影纪录片厂，也基本是实录事件的《新闻简报》。如《把青春献给农村》、《铁姑娘郭凤莲》、《当代愚公战太行》、《深山养路工》、《向青石山要水》、《泰山压顶不弯腰》等，这些在当时产生巨大社会影响的电视纪录片，大多以实录的视点，近距离地对人物和事件作电视式的纪录。这类电视纪录片，只有单一的视角和判断，那就是着力通过对人物和事件的纪录和回放，张扬集体主义和英雄主义精神。这是那个时期无法撼动的纪录方式和规律。

而这一纪录方式的松动，似乎开始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放时期。电视纪录片除了完成记载事件和事物对象的功能外，还有意识地引进了叙述的方式，从一个特定的角度来审视电视纪录片所纪录的对象。一般的手法大概有两种，一是电视纪录片的拍摄者潜藏于影片之内的潜在叙述者，对展示对象作隐性评述；一是以游离于影片之外的外在叙述者，对拍摄对象作显性价值评判。但无论采用何种叙述方式，“叙述者是用一种历史的眼光来观察和评价剧中发生的事情”,这就是说，叙述者的设立，渗透着电视纪录片工作者对世界也包括对自身作出的冷静的评价意识。最初出现的《话说长江》、《话说运河》系列，就试图构筑一个漫谈式的叙述空间，除了记载这两条大河的壮丽图景外，不仅在节目的拍摄中加入了与对象即人“与”自然的交流，更重要的是建立了审视对象即人“对”自然的叙述空间。总编导戴维宇说：“如果说，我们在涉足于长江的时候，注意力还集中于祖国山河的风貌，那么，我们在选择运河这一题材时，则总希望通过电视节目去追溯我们民族的悠久历史，志在表达中国人民创造东方文明的艰苦历程，去话说运河身上所凝聚的中华民族的智慧和散发出的人情味和乡土气。”叙述，成为编导思考民族文化逻辑起点的重要坐标。《望长城》的总编导刘效礼也在开拍之前，郑重地提出了要求：“长城要拍，但更重要的是拍长城两边的人。长城本体，只不过是一堵奇长的墙，象征着中国人的脊梁。因此，要舍得把笔墨泼在长城两边的人的身上。简言之，借长城说国人。”而近期推出的《再说长江》系列，则把对民族的考量，通过对长江的重新认识，表达得极为深刻。

以表现“人与自然”主题著称的王海兵，他的电视纪录片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，无疑是思考民族生存状态和精神状态的优秀作品。尤其是他的《山里的日子》，叙述方式极为独特。在这部电视纪录片中，有两只眼睛在交替看待发生在大巴山区的事件。一是拍摄者和编导者王海兵的镜头眼睛，冷静地记录着事件当事人平淡的故事；一是画家罗中立的眼睛，情绪化地讲述着他三次回访他成名画作《父亲》的原型和原型后代的感慨，罗中立本人也是纪录片中一个重要的被叙述的对象。而让王海兵与罗中立两双眼睛遇合的，则是片中大量的旁白，这是对事件发生的一种交代，每一旁白仿佛是故事的连缀，更重要的是，旁白把两双眼睛的叙述连接在一起，共同完成了对事件的叙述。这种叙述方式的采用，毫无疑问使这个作品赢得了更多的人文意义。

二、从意识形态化到人文化

中国的电视纪录片，是在中国特定的社会文化语境中产生的。这使得中国的电视纪录片，一开始就承担着社会主义政治意识形态的责任，早期的电视纪录片无一例外地成为每一时期政治要求的诠释。

有人对新中国成立后的电视纪录片作过这样的描述，“国家意识和阶级意识，分别成了这一时期电视纪录片对外和对内的两个不同主题表征”。一方面，电视纪录片肩负着特定历史时期对外宣传与反修重任，塑造新成立的人民共和国的形象，拍摄和向国外输送了大量反映中国现实的新闻纪录片，另外一方面，对新中国各条战线涌现出来的先进人物和先进事迹大加颂扬，《下课以后》、《当人们熟睡的时候》、《战乌江》、《壮志压倒万重山》、《铁人还在战斗》、《英雄的信阳人民》等，就是献给新中国劳动者的赞歌。某种意义上，这些纪录片中的人和事，更多的是诠释政治概念的符号。

新时期以来，随着中国社会的转型，电视纪录片的内涵逐渐剥离以往单一的意识形态化的表征，中国电视纪录片的工具理性得以缓解。电视纪录片的触角开始伸向社会生活的各个角落。思考人与自然、人与社会、人与人的关系成为此后的重要领域，书写人性人情、关注生命个体，成为电视纪录片人文化叙事的重要体现。

显然，关注人，触摸人的本真，尤其是记载普通人的生存状况，是电视纪录片人文化的重要表征。在新时期以来的电视纪录片中，这类题材占了相当大的篇幅和比例。如1991年的电视纪录片《沙与海》，片中对普通人命运的关注，尤其是对个人内心感受的关注，使得作品中的人超越了民族和国家的界限，成为一个普遍意义上的人。国家评委会对此片作高度评价，认为作品“出色地反映了人类的特性以及全人类基本相似的概念”。对平民个体生存状态的反映，则触及小人物的内心情感，表达了对他们的忧虑。如《毛毛告状》中的父亲母亲、《远去的老马》中的达斯木汗和老马库卡、《母亲，别无选择》中的孤独症孩子和母亲、《远在北京的家》中小保姆等，都洋溢着温馨的人性内涵。纪录片《英与白》，通过对一个有着外国血统的女人“白”与一只能进行表演的熊猫“英”之间的“非常态”记录，反映了当代人内心的孤独和悲哀，触及的人文内涵远高于其它作品，产生强烈的心灵震撼。这种从平民视角反映人类社会各种关系和文化现象的人文纪录片，显然对生活有独到的发现，而最终都落在“人”这个不可替代的重心上。公务员之家:

三、从标准化到个性化

在一个以政治化为主导的社会里，电视纪录片的制作与其它文艺作品的创作一样，无论从它所反映的社会内涵，还是它所采用的形式，都呈现出服从于政治利益高于一切的标准化倾向。

如果对新中国成立前期的电视纪录片作一盘点的话，无论是对外还是对内的电视纪录片，都呈现出这样的共同特点。纪录人物，主要是高大全式的英雄，充满豪情，满怀理想，全都是“钢铁炼成”、“特殊材料”合成的人，抹杀了人物的个性。而这种现象，在新时期以来的中国电视纪录片中有明显的改观。譬如在人物的塑造上，不以一个模子刻意拔高，还人物以血肉。这一人物形象系列的断裂，反映出新时期以来电视纪录片浓重的个性化色彩。可以说，从标准化制作到个性化创造，这是中国电视纪录片随着社会发展而产生的重大转型，更是中国电视纪录片的崛起和成熟的标志。

可以说，创作上的个性化，无疑是中国电视纪录片遵循艺术规律并日益成熟的标志。像“话说”体系列纪录片、《》等的文献纪录片、《雕塑家刘焕章》等的报告文学体纪录片，还有纪实纪录片、艺术纪录片等，多元化文体的并存，说明着中国电视纪录片创作的丰富和繁荣。而每一电视工作者又力图别开新路，创作出别具一格的艺术佳作。像王海兵纪录片的选题的陌生化策略，他的“三家”和《山里的日子》的多重视角和复线结构，介于传统和现代之间的记录，大量乃至重叠的旁白与对话等，成为独一无二的叙事策略。像孙曾田《最后的山神》的意象和文化符号的影像化处理，展示了萨满神奇的精神家园。可以说孙曾田是边缘少数民族生活文化记录的代表人物。像张以庆的纪录片，有强烈的编导意识的渗透。他的《舟舟的世界》、《英与白》、《幼儿园》等作品极具影响力。《幼儿园》舍弃了一些概念性的东西，选择了看似常态而瞬间流露、一向不到的东西，捕捉了与众不同的思想内涵，既完美地展现了童年生活本身，又非常清晰地展现了儿童世界是成人世界价值观折射的观念，在弯下腰审视孩子的同时，也审视了自己和这个世界，成为一部“寓意式”的作品。《英与白》的人与动物的交往交流，被看作“异类”，也充满着强烈的人生哲理。作品所采用的“平视”和“窥视”视角，从平等乃至隐匿的视角观照人在生活中最本真的行为和最微妙的关系，有着比其他非纪实性作品更直观的视觉和心灵上的冲击力，它的隐喻功能和细节呈现，通过声画语言展现人的生存现状并折射人性的光辉，恐怕就是人文纪录片所独具的艺术价值。正如“金熊猫”奖国际纪录片评选委员会给《英与白》下的评语中所说：“在变得越来越现代化的世界里，人类的情感元素却顽强地沿袭着。这一发现，使影片具有绵长的冲击力；从平淡的生活中发掘出带有普遍人性的美。导演用心观察生活、深刻思索生活，自如地运用纪录片语言，将一个平常的故事讲得有声有色。”个性化叙事使中国电视纪录片获得了强健的生命力和广泛的世界影响。

注释

李洁非：《物的挤压——我们的文学》，《上海文学》，1993年第9期。

高行健：《我与布莱希特》，《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社，1988年版，第54页。

朱羽君，殷乐：《生活的重构——新时期电视纪实语言》，北京广播学院出版社版，1998年版，第69页。

杨伟光主编：《往事如歌——老电视新闻工作者的足迹》，人民出版社，1997年版，第274页。

个体纪录范文篇9

一、从事件实录到叙述

中国的电视纪录片最初的定位在事件实录的层面，1958年5月1日北京电视台播出的由中央新闻电影纪录片厂摄制的第一部纪录片《到农村去》，纪录片与电视新闻的拍摄手法与节目形态就没有什么本质的区别。北京电视台第一次的实验性广播首播推出纪录片的形式，一开始就确立了一段时间内中国电视纪录片新闻事件实录的基本形态，以至于“文献性”成为中国电视纪录片一个时期拍摄的基本思路和这一文艺样式的基本特征。

据人民出版社1997年出版的《往事如歌——老电视新闻工作者的足迹》一书的介绍，当时就有“部分专题片、纪录片目录”的分类，而“专题片”与“纪录片”是一个等同的概念。从1958年5月到1970年代，仅北京电视台新闻部摄制的专题纪录片，就有500部（集）之多，这些电视纪录片，大多是政治及外事活动的报道、新中国建设成就的展示、工作经验的介绍、英雄人物的宣传。即使有其他团队参与拍摄，如中央新闻电影纪录片厂，也基本是实录事件的《新闻简报》。如《把青春献给农村》、《铁姑娘郭凤莲》、《当代愚公战太行》、《深山养路工》、《向青石山要水》、《泰山压顶不弯腰》等，这些在当时产生巨大社会影响的电视纪录片，大多以实录的视点，近距离地对人物和事件作电视式的纪录。这类电视纪录片，只有单一的视角和判断，那就是着力通过对人物和事件的纪录和回放，张扬集体主义和英雄主义精神。这是那个时期无法撼动的纪录方式和规律。

而这一纪录方式的松动，似乎开始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放时期。电视纪录片除了完成记载事件和事物对象的功能外，还有意识地引进了叙述的方式，从一个特定的角度来审视电视纪录片所纪录的对象。一般的手法大概有两种，一是电视纪录片的拍摄者潜藏于影片之内的潜在叙述者，对展示对象作隐性评述；一是以游离于影片之外的外在叙述者，对拍摄对象作显性价值评判。但无论采用何种叙述方式，“叙述者是用一种历史的眼光来观察和评价剧中发生的事情”，这就是说，叙述者的设立，渗透着电视纪录片工作者对世界也包括对自身作出的冷静的评价意识。最初出现的《话说长江》、《话说运河》系列，就试图构筑一个漫谈式的叙述空间，除了记载这两条大河的壮丽图景外，不仅在节目的拍摄中加入了与对象即人“与”自然的交流，更重要的是建立了审视对象即人“对”自然的叙述空间。总编导戴维宇说：“如果说，我们在涉足于长江的时候，注意力还集中于祖国山河的风貌，那么，我们在选择运河这一题材时，则总希望通过电视节目去追溯我们民族的悠久历史，志在表达中国人民创造东方文明的艰苦历程，去话说运河身上所凝聚的中华民族的智慧和散发出的人情味和乡土气。”叙述，成为编导思考民族文化逻辑起点的重要坐标。《望长城》的总编导刘效礼也在开拍之前，郑重地提出了要求：“长城要拍，但更重要的是拍长城两边的人。长城本体，只不过是一堵奇长的墙，象征着中国人的脊梁。因此，要舍得把笔墨泼在长城两边的人的身上。简言之，借长城说国人。”而近期推出的《再说长江》系列，则把对民族的考量，通过对长江的重新认识，表达得极为深刻。

以表现“人与自然”主题著称的王海兵，他的电视纪录片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，无疑是思考民族生存状态和精神状态的优秀作品。尤其是他的《山里的日子》，叙述方式极为独特。在这部电视纪录片中，有两只眼睛在交替看待发生在大巴山区的事件。一是拍摄者和编导者王海兵的镜头眼睛，冷静地记录着事件当事人平淡的故事；一是画家罗中立的眼睛，情绪化地讲述着他三次回访他成名画作《父亲》的原型和原型后代的感慨，罗中立本人也是纪录片中一个重要的被叙述的对象。而让王海兵与罗中立两双眼睛遇合的，则是片中大量的旁白，这是对事件发生的一种交代，每一旁白仿佛是故事的连缀，更重要的是，旁白把两双眼睛的叙述连接在一起，共同完成了对事件的叙述。这种叙述方式的采用，毫无疑问使这个作品赢得了更多的人文意义。

二、从意识形态化到人文化

中国的电视纪录片，是在中国特定的社会文化语境中产生的。这使得中国的电视纪录片，一开始就承担着社会主义政治意识形态的责任，早期的电视纪录片无一例外地成为每一时期政治要求的诠释。

有人对新中国成立后的电视纪录片作过这样的描述，“国家意识和阶级意识，分别成了这一时期电视纪录片对外和对内的两个不同主题表征”。一方面，电视纪录片肩负着特定历史时期对外宣传与反修重任，塑造新成立的人民共和国的形象，拍摄和向国外输送了大量反映中国现实的新闻纪录片，另外一方面，对新中国各条战线涌现出来的先进人物和先进事迹大加颂扬，《下课以后》、《当人们熟睡的时候》、《战乌江》、《壮志压倒万重山》、《铁人还在战斗》、《英雄的信阳人民》等，就是献给新中国劳动者的赞歌。某种意义上，这些纪录片中的人和事，更多的是诠释政治概念的符号。

新时期以来，随着中国社会的转型，电视纪录片的内涵逐渐剥离以往单一的意识形态化的表征，中国电视纪录片的工具理性得以缓解。电视纪录片的触角开始伸向社会生活的各个角落。思考人与自然、人与社会、人与人的关系成为此后的重要领域，书写人性人情、关注生命个体，成为电视纪录片人文化叙事的重要体现。

显然，关注人，触摸人的本真，尤其是记载普通人的生存状况，是电视纪录片人文化的重要表征。在新时期以来的电视纪录片中，这类题材占了相当大的篇幅和比例。如1991年的电视纪录片《沙与海》，片中对普通人命运的关注，尤其是对个人内心感受的关注，使得作品中的人超越了民族和国家的界限，成为一个普遍意义上的人。国家评委会对此片作高度评价，认为作品“出色地反映了人类的特性以及全人类基本相似的概念”。对平民个体生存状态的反映，则触及小人物的内心情感，表达了对他们的忧虑。如《毛毛告状》中的父亲母亲、《远去的老马》中的达斯木汗和老马库卡、《母亲，别无选择》中的孤独症孩子和母亲、《远在北京的家》中小保姆等，都洋溢着温馨的人性内涵。纪录片《英与白》，通过对一个有着外国血统的女人“白”与一只能进行表演的熊猫“英”之间的“非常态”记录，反映了当代人内心的孤独和悲哀，触及的人文内涵远高于其它作品，产生强烈的心灵震撼。这种从平民视角反映人类社会各种关系和文化现象的人文纪录片，显然对生活有独到的发现，而最终都落在“人”这个不可替代的重心上。

三、从标准化到个性化

在一个以政治化为主导的社会里，电视纪录片的制作与其它文艺作品的创作一样，无论从它所反映的社会内涵，还是它所采用的形式，都呈现出服从于政治利益高于一切的标准化倾向。

个体纪录范文篇10

中国的电视纪录片最初的定位在事件实录的层面，1958年5月1日北京电视台播出的由中央新闻电影纪录片厂摄制的第一部纪录片《到农村去》，纪录片与电视新闻的拍摄手法与节目形态就没有什么本质的区别。北京电视台第一次的实验性广播首播推出纪录片的形式，一开始就确立了一段时间内中国电视纪录片新闻事件实录的基本形态，以至于“文献性”成为中国电视纪录片一个时期拍摄的基本思路和这一文艺样式的基本特征。

据人民出版社1997年出版的《往事如歌——老电视新闻工作者的足迹》一书的介绍，当时就有“部分专题片、纪录片目录”的分类，而“专题片”与“纪录片”是一个等同的概念。从1958年5月到1970年代，仅北京电视台新闻部摄制的专题纪录片，就有500部（集）之多，这些电视纪录片，大多是政治及外事活动的报道、新中国建设成就的展示、工作经验的介绍、英雄人物的宣传。即使有其他团队参与拍摄，如中央新闻电影纪录片厂，也基本是实录事件的《新闻简报》。如《把青春献给农村》、《铁姑娘郭凤莲》、《当代愚公战太行》、《深山养路工》、《向青石山要水》、《泰山压顶不弯腰》等，这些在当时产生巨大社会影响的电视纪录片，大多以实录的视点，近距离地对人物和事件作电视式的纪录。这类电视纪录片，只有单一的视角和判断，那就是着力通过对人物和事件的纪录和回放，张扬集体主义和英雄主义精神。这是那个时期无法撼动的纪录方式和规律。

而这一纪录方式的松动，似乎开始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放时期。电视纪录片除了完成记载事件和事物对象的功能外，还有意识地引进了叙述的方式，从一个特定的角度来审视电视纪录片所纪录的对象。一般的手法大概有两种，一是电视纪录片的拍摄者潜藏于影片之内的潜在叙述者，对展示对象作隐性评述；一是以游离于影片之外的外在叙述者，对拍摄对象作显性价值评判。但无论采用何种叙述方式，“叙述者是用一种历史的眼光来观察和评价剧中发生的事情”,②这就是说，叙述者的设立，渗透着电视纪录片工作者对世界也包括对自身作出的冷静的评价意识。最初出现的《话说长江》、《话说运河》系列，就试图构筑一个漫谈式的叙述空间，除了记载这两条大河的壮丽图景外，不仅在节目的拍摄中加入了与对象即人“与”自然的交流，更重要的是建立了审视对象即人“对”自然的叙述空间。总编导戴维宇说：“如果说，我们在涉足于长江的时候，注意力还集中于祖国山河的风貌，那么，我们在选择运河这一题材时，则总希望通过电视节目去追溯我们民族的悠久历史，志在表达中国人民创造东方文明的艰苦历程，去话说运河身上所凝聚的中华民族的智慧和散发出的人情味和乡土气。”③叙述，成为编导思考民族文化逻辑起点的重要坐标。《望长城》的总编导刘效礼也在开拍之前，郑重地提出了要求：“长城要拍，但更重要的是拍长城两边的人。长城本体，只不过是一堵奇长的墙，象征着中国人的脊梁。因此，要舍得把笔墨泼在长城两边的人的身上。简言之，借长城说国人。”④而近期推出的《再说长江》系列，则把对民族的考量，通过对长江的重新认识，表达得极为深刻。

以表现“人与自然”主题著称的王海兵，他的电视纪录片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，无疑是思考民族生存状态和精神状态的优秀作品。尤其是他的《山里的日子》，叙述方式极为独特。在这部电视纪录片中，有两只眼睛在交替看待发生在大巴山区的事件。一是拍摄者和编导者王海兵的镜头眼睛，冷静地记录着事件当事人平淡的故事；一是画家罗中立的眼睛，情绪化地讲述着他三次回访他成名画作《父亲》的原型和原型后代的感慨，罗中立本人也是纪录片中一个重要的被叙述的对象。而让王海兵与罗中立两双眼睛遇合的，则是片中大量的旁白，这是对事件发生的一种交代，每一旁白仿佛是故事的连缀，更重要的是，旁白把两双眼睛的叙述连接在一起，共同完成了对事件的叙述。这种叙述方式的采用，毫无疑问使这个作品赢得了更多的人文意义。

二、从意识形态化到人文化

中国的电视纪录片，是在中国特定的社会文化语境中产生的。这使得中国的电视纪录片，一开始就承担着社会主义政治意识形态的责任，早期的电视纪录片无一例外地成为每一时期政治要求的诠释。

有人对新中国成立后的电视纪录片作过这样的描述，“国家意识和阶级意识，分别成了这一时期电视纪录片对外和对内的两个不同主题表征”。⑤一方面，电视纪录片肩负着特定历史时期对外宣传与反修重任，塑造新成立的人民共和国的形象，拍摄和向国外输送了大量反映中国现实的新闻纪录片，另外一方面，对新中国各条战线涌现出来的先进人物和先进事迹大加颂扬，《下课以后》、《当人们熟睡的时候》、《战乌江》、《壮志压倒万重山》、《铁人还在战斗》、《英雄的信阳人民》等，就是献给新中国劳动者的赞歌。某种意义上，这些纪录片中的人和事，更多的是诠释政治概念的符号。

新时期以来，随着中国社会的转型，电视纪录片的内涵逐渐剥离以往单一的意识形态化的表征，中国电视纪录片的工具理性得以缓解。电视纪录片的触角开始伸向社会生活的各个角落。思考人与自然、人与社会、人与人的关系成为此后的重要领域，书写人性人情、关注生命个体，成为电视纪录片人文化叙事的重要体现。

显然，关注人，触摸人的本真，尤其是记载普通人的生存状况，是电视纪录片人文化的重要表征。在新时期以来的电视纪录片中，这类题材占了相当大的篇幅和比例。如1991年的电视纪录片《沙与海》，片中对普通人命运的关注，尤其是对个人内心感受的关注，使得作品中的人超越了民族和国家的界限，成为一个普遍意义上的人。国家评委会对此片作高度评价，认为作品“出色地反映了人类的特性以及全人类基本相似的概念”。对平民个体生存状态的反映，则触及小人物的内心情感，表达了对他们的忧虑。如《毛毛告状》中的父亲母亲、《远去的老马》中的达斯木汗和老马库卡、《母亲，别无选择》中的孤独症孩子和母亲、《远在北京的家》中小保姆等，都洋溢着温馨的人性内涵。纪录片《英与白》，通过对一个有着外国血统的女人“白”与一只能进行表演的熊猫“英”之间的“非常态”记录，反映了当代人内心的孤独和悲哀，触及的人文内涵远高于其它作品，产生强烈的心灵震撼。这种从平民视角反映人类社会各种关系和文化现象的人文纪录片，显然对生活有独到的发现，而最终都落在“人”这个不可替代的重心上。

三、从标准化到个性化

在一个以政治化为主导的社会里，电视纪录片的制作与其它文艺作品的创作一样，无论从它所反映的社会内涵，还是它所采用的形式，都呈现出服从于政治利益高于一切的标准化倾向。

如果对新中国成立前期的电视纪录片作一盘点的话，无论是对外还是对内的电视纪录片，都呈现出这样的共同特点。纪录人物，主要是高大全式的英雄，充满豪情，满怀理想，全都是“钢铁炼成”、“特殊材料”合成的人，抹杀了人物的个性。而这种现象，在新时期以来的中国电视纪录片中有明显的改观。譬如在人物的塑造上，不以一个模子刻意拔高，还人物以血肉。这一人物形象系列的断裂，反映出新时期以来电视纪录片浓重的个性化色彩。可以说，从标准化制作到个性化创造，这是中国电视纪录片随着社会发展而产生的重大转型，更是中国电视纪录片的崛起和成熟的标志。

可以说，创作上的个性化，无疑是中国电视纪录片遵循艺术规律并日益成熟的标志。像“话说”体系列纪录片、《》等的文献纪录片、《雕塑家刘焕章》等的报告文学体纪录片，还有纪实纪录片、艺术纪录片等，多元化文体的并存，说明着中国电视纪录片创作的丰富和繁荣。而每一电视工作者又力图别开新路，创作出别具一格的艺术佳作。像王海兵纪录片的选题的陌生化策略，他的“三家”和《山里的日子》的多重视角和复线结构，介于传统和现代之间的记录，大量乃至重叠的旁白与对话等，成为独一无二的叙事策略。像孙曾田《最后的山神》的意象和文化符号的影像化处理，展示了萨满神奇的精神家园。可以说孙曾田是边缘少数民族生活文化记录的代表人物。像张以庆的纪录片，有强烈的编导意识的渗透。他的《舟舟的世界》、《英与白》、《幼儿园》等作品极具影响力。《幼儿园》舍弃了一些概念性的东西，选择了看似常态而瞬间流露、一向不到的东西，捕捉了与众不同的思想内涵，既完美地展现了童年生活本身，又非常清晰地展现了儿童世界是成人世界价值观折射的观念，在弯下腰审视孩子的同时，也审视了自己和这个世界，成为一部“寓意式”的作品。《英与白》的人与动物的交往交流，被看作“异类”，也充满着强烈的人生哲理。作品所采用的“平视”和“窥视”视角，从平等乃至隐匿的视角观照人在生活中最本真的行为和最微妙的关系，有着比其他非纪实性作品更直观的视觉和心灵上的冲击力，它的隐喻功能和细节呈现，通过声画语言展现人的生存现状并折射人性的光辉，恐怕就是人文纪录片所独具的艺术价值。正如“金熊猫”奖国际纪录片评选委员会给《英与白》下的评语中所说：“在变得越来越现代化的世界里，人类的情感元素却顽强地沿袭着。这一发现，使影片具有绵长的冲击力；从平淡的生活中发掘出带有普遍人性的美。导演用心观察生活、深刻思索生活，自如地运用纪录片语言，将一个平常的故事讲得有声有色。”⑥个性化叙事使中国电视纪录片获得了强健的生命力和广泛的世界影响。

注释

李洁非：《物的挤压——我们的文学》，《上海文学》，1993年第9期。

高行健：《我与布莱希特》，《对一种现代戏剧的追求》，中国戏剧出版社，1988年版，第54页。

朱羽君，殷乐：《生活的重构——新时期电视纪实语言》，北京广播学院出版社版，1998年版，第69页。

杨伟光主编：《往事如歌——老电视新闻工作者的足迹》，人民出版社，1997年版，第274页。

何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社，2005年版，第10页。

唐建英，李恩泉报道，央视国际网，2001年10月27日。