电影音乐范文10篇

电影音乐范文篇1

关键词：奥斯曼•森贝；《马车夫》；电影音乐；非洲传统音乐

奥斯曼•森贝1923年1月1日出生于塞内加尔南部的济金绍尔，2007年6月9日病逝于达喀尔，享年84岁，被誉为“非洲电影之父”，其在文学界与电影界都取得了突出成就。《马车夫》这部影视作品是由奥斯曼•森贝于1963年导演的第一部故事短片。该片曾获得法国图尔电影节（ToursFilmFestival）最佳处女作奖，在国外获得盛誉，在国内也取得很大反响。其中，影片音乐也体现出独特魅力，为影片成功提供一定助力。

一、影片音乐运用情况

电影《马车夫》之所以能被称为“非洲第一部电影”，其所用音乐起着至关重要的作用。该影片以非洲传统音乐为主，融入了多种传统音乐元素，同时，在场景切换过程中，加入西方管弦乐的对比烘托，视觉和听觉的双重冲击使得非洲特色更为突出。在一次访谈中，奥斯曼•森贝说到：“在不了解非洲文化的前提下，他们所拍到的影像尽管是真实的，但他们的阐述方式却是没有任何依据的。他们不知道非洲舞蹈和音乐的意义所在，却在电影中随意地使用。欧洲人所接收到的画面和声音使他们不可避免地形成了有关非洲和非洲人的错误认识。”①这段话显示了奥斯曼•森贝对于非洲电影音乐的重视，非洲电影自然应该使用非洲传统音乐，这更能体现非洲电影的真实、非洲传统音乐的价值。

二、影片音乐特点分析

纵观整部影片中的音乐，我们能够发现非洲传统音乐几乎贯穿始终、占据主导地位，出现了口述艺人所演唱的民歌、弦乐弹拨、鼓乐等，为该部影片带来了浓厚的非洲色彩。（一）声乐演唱方面。影片中的声乐演唱部分，主要体现在：第一，影片从一开始至整个片头结束只有一种音响——一位非洲人的演唱。演唱极为简单，旋律单一，甚至无旋律感，更似说唱。演唱语言为非洲本土语言，音乐虽然简单，但是朴实、生活化，这也正体现了非洲传统音乐文化特点。第二，进入影片叙事时，演唱加上了乐器伴奏，旋律性更强，形式更为丰富。此外，影片中间部分马车夫偶遇讲述自己祖先事迹的口述音乐艺人，他的演唱正是关于本民族或部族故事的传统民歌，从马车夫将自己微薄的收入全部奉献给他，便可看出部族民歌在非洲人民心中的地位。第三，影片进入尾声，马车夫回到自己熟悉的环境，口述民歌再次响起。第四，影片末尾的短暂片段是两名男孩乞讨场景，所唱为二声部旋律，也体现了非洲演唱的多声部特点。（二）音乐本体方面。节奏是非洲传统音乐最为突出的方面，通常为交叉节奏和复合节奏，表现极为复杂。音色方面喜欢粗糙的沙哑声，音准具有不严格性。在影片中，片头非洲人的独唱及口述艺人的演唱可以看出其音准方面具有不严格性的特色。其次，从中间的配乐能够发现，弦乐弹拨的音色并不十分清脆，往往嘈杂，这也与其音乐审美有着紧密联系，同时，音乐的节奏复杂，无法进行规整划拍。（三）音乐特性方面。非洲传统音乐具有大众化、社会性、娱乐性、丰富性、综合性的特征。非洲人民几乎人人参与音乐生活，从国家庆典、祭祀，到大众街头娱乐，以及日常工作当中都能随处可见音乐和舞蹈。非洲的传统音乐和传统舞蹈紧密结合、融为一体，但没有固定名称和内容，形式比较自由，常为即兴表演。影片中，口述艺人在街头演唱，行人驻足欣赏、洋溢着幸福的笑容，孩子欢心跳舞的场景便能发现。（四）传统乐器方面。非洲的乐器制作简单粗糙，但种类繁多，任何一个生活用具甚至都能称为非洲人民手中的“乐器”。非洲的传统乐器大致可以分为三类，分别是：打击乐器（鼓，是非洲音乐的灵魂乐器）；吹奏乐器（各类号角、葫芦笙等）；弹拨乐器（独弦琴、多弦琴等）。影片中体现传统乐器部分较少，仅能从配乐窥探其弹拨乐器，同时也出现了鼓乐的零星影子。

三、影片音乐对叙事的作用

非洲传统音乐的运用为整部影片增色不少，也是不可或缺的组成部分。除此之外，其他音乐成分也在影片发展中起着至关重要的作用。第一，树立非洲身份。影片中大篇幅采用非洲传统音乐，区别于其他一切国家的电影音乐，具有典型的非洲文化特色。影片开始便呈现口述艺人演唱民歌，采用非洲本土语言，营造非洲文化气氛。此外，配乐中多弦琴的演奏也体现非洲传统音乐特有风格，以至于当我们闭上眼睛，也能从音响上进行文化身份辨识。第二，叙事提示。影片中每一次音乐切换都提示观众进入不同场景。第一次是由片头的民歌演唱切换到嘈杂的多弦琴弹拨乐，预示着主人公的出现；第二次是马车夫出门，音乐节奏变得规整，与马车跑动的节奏交相呼应，随着马车夫忙碌接客，音乐节奏也有一定加快；第三次由多弦琴弹拨乐转换到轻松愉快的西洋管弦乐，音乐风格的突变，提示马车夫进入殖民统治区，表现马车夫兴奋好奇的心情；第四次是西洋管弦乐的风格转变，由轻松愉快的风格转变为悲伤忧郁的风格，暗示马车夫马车被扣；第五次切换是由西洋管弦乐再次回到非洲口述民歌，也预示着马车夫回到自己生活的地方。第三，连贯整部影片。影片中常有声音、画面间断期，音乐则起到很好的连贯作用，弥补了这些空白。避免只有画面而无声音的单调感，也避免观众出戏。在空间上使得不持续的镜头保持连贯感，增加影片完整性。第四，对比烘托。第一次是马车夫进入殖民统治区，音乐由多弦琴弹拨乐切换成西洋管弦乐，在视觉和听觉上形成鲜明对比，两种音乐代表着两个不同的阶级、两种不同的身份，让观影者一下从“土气”的氛围进入了“高雅”的世界，形成了强烈的冲击，更加体现了马车夫与殖民统治区的格格不入。第二次是马车夫遭受警察训斥，勋章被踩时，配乐中出现了急促的非洲鼓乐，密集的节奏烘托出马车夫愤怒的心理和急躁的心情。第三次是情绪忧伤的西洋管弦乐，烘托出马车夫无奈、郁闷、气愤的心理状态。马车夫走在现代化城市里，觉得它像牢笼，想着自己的妻子，又想着自己被扣的马车，此时心里五味杂陈，音乐的渲染使得情绪更加复杂。第四次是回到口述艺人民歌，民歌演唱情绪为宣泄式，马车夫回到熟悉的环境，心中有低落也有安心。

四、结语

奥斯曼•森贝《马车夫》电影音乐具有鲜明的非洲特色，尽管1963年的摄影技术还不够完善，但是这部影片中的音乐却树立了非洲电影音乐身份，从音乐的角度来说，“非洲第一部电影”这一头衔，它受之无愧。影片中大量运用非洲传统音乐文化，如：口述艺人民歌、非洲传统乐器、粗糙沙哑的音乐审美喜好等，都展现非洲传统音乐特色。除此之外，音乐转换与影片发展十分契合，特别是非洲传统音乐与西洋管弦乐的切换设计，营造了强烈的对比冲突，推动了剧情发展。因此，该部影片中的音乐应当被注意和重视。但是，由于技术的不成熟，影片中的音乐使用也存在瑕疵。主要体现在：第一，音乐切换过于生硬。第二，音乐起止过于突然。第三，非洲传统音乐的使用过于单调。综上所述，这部影片中的音乐部分有其珍贵的价值意义，但也依然有需要改进之处。正如奥斯曼•森贝本人所说，不了解非洲舞蹈和音乐的意义便在电影中随意使用是不可行的。一部好的影片，其音乐作为不可或缺的一部分，自然要体现一个民族、一个国家的音乐文化传统，音乐作为听觉艺术，也理应承担起文化传播的责任和义务。因此，电影音乐的作用不仅仅是配合影片的发展，也应承担起传播传统文化的责任，不同的国家有不同的文化身份，电影亦然！

[参考文献]

[1]西拉迪乌•迪亚洛,奥斯曼•森贝,张勇.非洲电影不是民俗电影[J].当代电影,2015,06.

[2]濑户宏,王北成.非洲传统音乐的现状[J].中国音乐,1985,02.

电影音乐范文篇2

关键词：电影音乐；作用；特征

电影艺术历经百年风雨，在这一过程当中遇到了多种多样的问题，同时也产生了诸多艺术成果。电影音乐是电影艺术的重要组成，同样历经曲折和向成熟演变的过程。电影音乐是针对电影作品创作出的音乐伴随电影的播放为大家熟知。目前电影音乐已然成为了音乐艺术当中的分支，加强对电影音乐的研究，有助于更为全面的增强电影作品的艺术分析，同时也可以为电影音乐效果的提高提供有效根据和重要启发。

一、电影音乐的产生发展概述

电影和音乐是有着密切关联的伴侣，而电影音乐是从电影产生之时诞生的。1895年电影诞生于法国巴黎，是用卢米埃尔兄弟通过改进前人发明创造而制作出的电影机来播放电影作品的，不过所放映的影片均为时间很短的纪录片，如《墙》、《婴儿喝汤》等。开始的电影是无声电影，不过在播放电影时为了让观众的视听统一需要得到满足，尽可能的减少电影放映机发出的噪音，会邀请钢琴师进行伴奏。但是这样的钢琴伴奏，并不具备电影和音乐相映成趣的默契关联，甚至很多时候电影情节和钢琴曲调大相径庭。之后比较考究的电影放映场会请来小乐队演奏，而这实际上就是最开始阶段的电影音乐。1927年10月份，《爵士歌王》放映是有声电影产生的标志。开始阶段的电影音乐具备持续性或者是伴持续性的特征，从开头一直到结束，音乐是电影的背景。在有声电影快速发展的进程中，电影音乐不断被改良，部分电影音乐开始服务于电影当中某一场景或情节的人物进行创作，也有的是服务于时代特点和地方特性的展示与强调。电影不再单一利用音乐渲染气氛，也通过发挥电影音乐的辅助作用来强化电影人物的思想情感表达，自此音乐成为了电影作品当中不可或缺的构成要素。音乐在抒发情感方面的优势是天然存在的，正是因为有了电影音乐的支持和辅助，让电影给人留下深刻印象。

二、电影音乐的特点分析

电影音乐是一种独特的音乐形式，和其他的音乐不同，因为电影音乐必须能够展现电影作品的艺术创作与构思。电影音乐的特点主要体现在：第一，电影音乐创作和电影规定情节彼此呼应，同时受画面制约与影响。在创作电影音乐需要跟随主人公情绪变化而变化，表现主人公的喜怒哀乐。电影音乐特性的产生就基于电影音乐和画面彼此依存又相互作用。这就要求电影音乐的创作者要正确认识到画面和电影音乐之间存在的关联，不断提高音乐创作技能，在实际生活当中积累经验、丰富阅历和深化思考，强化情感体验力，进而创作出荡气回肠的电影音乐。第二，电影音乐伴随剧情、画面长短、差异化叙述而进行曲式的发展与调整。现如今电影作品当中的音乐开始和电影音响、话语等进行密切整合，从而形成分段叙述形式。第三，电影音乐需要借助特殊技术形式传递给广大观众，而这些特殊技术主要包括录音、放映等。结合音乐在电影当中的出现方法，有了现实性和功能性电影音乐的划分。第四，电影音乐伴随电影风格表演等的变化而变化。电影音乐可在古典民乐结束后，迅速进入强劲有力的迪斯科音乐，也能够从高雅严肃音乐后，迅速进入现代摇滚音乐。经典的电影音乐作品是音乐对电影的奉献，也是电影给音乐的最佳回馈。

三、电影音乐的重要作用

电影音乐之所以备受关注，并得到越来越多研究者的重视，是因为电影音乐有不可替代作用。第一，渲染气氛。电影音乐可以给电影创设特定背景氛围，有效烘托环境、时代、凸显民族色彩等，让电影作品的感染力和表现力大幅提高。而观众通过欣赏电影音乐会产生对时间、空间与环境的无限联想。第二，抒发电影人物情感。电影音乐能够增强作品当中人物的思想、心理、动作等一系列活动让人物形象更加真实和立体，塑造更加鲜明生动的人物角色。音乐的最大优势就是能够高度浓缩与概括人类最内在层次的心理感受和细腻情感，而借助音乐表现人物内心也是电影音乐存在的重要目的。第三，深化电影主题思想。不管是哪部电影作品均有其要着重表现的主题，其中的电影音乐能够让电影主题更加鲜明，同时也能够让观众更好更快的了解电影思想主题与意义。第四，发挥连贯作用。音乐特别善于利用节奏与速度变化改变影片节奏，也会对人物的刻画和性格的表现产生突出作用。通过发挥电影音乐的作用，能够促进剧情前进与延伸，将音乐与歌曲原来分散的镜头联系成一个艺术整体。

电影音乐是一种特殊的音乐艺术形式是构成电影声音的重要要素，拥有极强的情感与艺术色彩，和我们常规意义上接触到的音乐不同，因为电影音乐要把电影作品的艺术巧思以及艺术创作进行融合，从而服务于电影综合艺术魅力的呈现。电影音乐可以让广大观众在心理层面上形成视觉与听觉形象立体感，也可以让你银幕想象更加丰富和真实，感知电影艺术的魅力。我们只有在明确电影音乐的特征和作用的前提条件之下开始电影音乐的创作，才能真正推动电影音乐和电影艺术共同发展。

[参考文献]

[1]杜鹃.论古典音乐在影视作品中的运用[J].黄河之声,2018,10:62-65.

[2]金圣钧,金鑫.浅析音乐艺术与电影的融合作用[J].西部广播电视,2018,01:95-96.

电影音乐范文篇3

[关键词]《卧虎藏龙》电影音乐音乐研究

2000年由李安执导的电影《卧虎藏龙》是一部非常成功的具有中国古典韵味的武侠电影，在第73届奥斯卡金像奖获十项提名，其中包括“最佳原创音乐”及“最佳主题曲”奖。它的音乐将东方音乐的艺术美感与西方音乐有机地融合在了一起，堪称是中、西方音乐结合的典范。

《卧虎藏龙》讲述了一段复杂的江湖恩怨。导演李安以东方情调的江南风物浓缩了中国传统文化的特征，沿袭了武侠片的成功要素，使之具有东方电影的唯美品质。《卧虎藏龙》里最华丽的是武打。最深远的是对白，最感人的是音乐。

下面笔者将从影片的配乐和歌曲两部分来剖析本片的音乐：

一、影片配乐

影片中的配乐常分为主题音乐、背景音乐和场景音乐三部分。

1、主题音乐

主题音乐就是创作电影同时创作的一个主旋律音乐，它将贯穿于整个电影中，其形式与特点不拘一格。主题音乐对于电影主题的表达至关重要。成功的主题音乐设计能够将观众带入电影的情景之中，与电影主人公的命运休戚与共。主题音乐的风格要与电影的背景相互衬托，时刻为表达电影主题服务。本片主题音乐由旅美作曲家谭盾谱写的三段式主题音乐，配以清新的吉他和弦及提琴协奏，筑起了一个与刀光血影与世隔绝、与大漠的自然风光和永恒的爱情主题相辉映的纯净音乐世界。影片开始于华裔大提琴演奏家马友友用大提琴演奏的低沉缓慢、忧伤深沉的主题音乐，并贯穿整部影片。他的大提琴是整部音乐中最重要的组成部分。音色微微的发颤，仿佛一幅淡彩水墨长卷缓缓展开——画面的介入亦如水墨画勾勒出宁静美丽的水乡。然而，虽然风景如画。万般诗意。我们却听得琴声里杀机一现，带着观众步入龙虎争斗的复杂江湖。音乐声渐远，李慕白表示要退出江湖，托俞秀连带去一柄青冥剑。进京的时候音乐颇有些紧张，但是紧中有缓，仿佛在提示着好戏即将开始。当声音豁然开朗的时候，当时的北京城尽收眼底。宝剑的故事真正开始于这座九门围护的城池之中。影片在优美的大自然中表现人物错综复杂的恩怨情仇，既有缠绵的爱情，也有武林的快意恩仇。音乐荡气回肠、催人泪下，主旋律中一声声的呼唤，是超越任何人间界限的对爱人的呼唤，有力的诠释了影片中男女主人公对爱情的执著。

2、背景音乐

影片《卧虎藏龙》的背景音乐主要在李慕白和俞秀莲、玉蛟龙和罗小虎之间的感情场面时出现，以爱情为主要表现元素。该影片的背景音乐唯美动人，从低沉的二胡声开始。然后弦乐和管乐跟进。在背景音乐演奏到一半的时候，有一个二胡的二度滑音，类似扬琴推弦。一下子将柔情凄婉的气氛烘托出来。一直到结束，这段音乐的节奏都是由大鼓和锸来固定。定音鼓作为一个情绪色彩的点缀来使用。中间使用的乐器除了管弦，失真吉他，并佐以女声柔声风格的吟唱来强化音乐的画面感。更重要的一点：主奏乐器是一种电子合成音色，有一点像吹笛子的气流声，但是很有质感，是一种前所未有的音色。3、场景音乐

电影音乐中的场景音乐是必不可少的，不同的场景需要不同的场景音乐来烘托，而场景音乐需要专门设计。场景音乐与背景音乐有所不同，背景音乐的曲风、基调等是一致的，要与电影的主题内容、主要的情感基调保持一直，而场景音乐则可以有较大的变化，是根据电影情节内容的设置和气氛、情感的表现为准则的。在该片中，大部分场景音乐旋律单纯朴素，和声简单明了，配器清淡和谐。承担主要旋律演奏并多次出现的乐器是大提琴。然而，在影片中，我们听不到大提琴带来的西洋风味，而听到了一种酷似北方大草原马头琴和二胡，带有滑音的苍凉而悠长浓郁的东方色彩的音调，加上大提琴演奏家马友友的华裔身份，使我们在熟悉的大提琴音色里，感受到一股不同于西方的具有民族色彩的清新之气。除了大提琴以外。《卧虎藏龙》的场景音乐中也选用了多种中国民族乐器进行补充。使整部影片的配乐统一而富有变化。《丝绸之路》中云南民族乐器葫芦丝的使用，描绘出异邦沙漠的幻象。

因此可以说，影片的场景音乐为整部电影情节的设计、气氛的烘托、内容的彰显、主题的表达都起到了很好的作用。

二、影片歌曲

1、主题曲

电影的魅力不仅仅取决于电影本身所带来的美学与艺术魅力，同时主题曲带给观众的美妙视听享受也是电影成功的必要元素。一部电影只能有一首主题曲，主题曲的表现形式、编法、曲调风格、主要的演奏乐器，甚至演唱者的音色、唱腔、基调等都需要严格设计挑选，以达到与电影主题表达的完美一致，而观众通常印象最深地也是主题曲的旋律。因此，主题曲的创作需要与电影的精髓相结合。

本片的主题曲《Alovebeforetime》(中文名《月光爱人》)是一首温柔婉约的古典式情歌，大提琴家马友友担任主奏，兼容东西方流行文化的歌手李玟负责以中、英文演唱，搭配相当新鲜。另外东方的二胡与西方的管乐相结合，以复古的曲风、配以现代的大提琴，充分展现了东方音乐文化的魅力。马友友的演奏风格幽韵。哀而不伤。配合片中含蓄的爱情表达，可谓相得益彰。李玟婉约式的唱腔将影片中两对情侣被无情拆散的悲惨命运的惆怅，烘托表达的淋漓尽致。

2、插曲

电影音乐范文篇4

一、中国电影音乐的特色风格

（一）表达方式含蓄委婉

电影音乐的发展经历了时代的变迁，人们对电影的发展有决定性的影响。电影音乐特有的含蓄婉约风格，由于其独特的魅力一直被利用。中国传统文化历史悠久，电影文化受到了中国特有的文化的影响，习惯在意境的渲染上追求“点到为止”，强调内在、深沉、写意、自然，特别是一些电影插曲的歌词，在创作中借鉴中国传统的文化表现形式来进行多角度的修辞，把电影的主题淋漓至尽地展现和传达给观众。如：现代电影作品《满城尽带黄金甲》中的歌曲《菊花台》，由著名诗词作家方文山作词，周杰伦作曲、演唱，在影视界影响很大，风靡一时，堪称2006年的顶峰之作。这首歌意境深远，歌词描写自然，情感深情有感染力而不做作，这种恰当好处的作品体现了古代与现代完美的融合，并非华丽的词句堆积而成，更加感到亲切，让人回味无穷。曲调独特的韵味让人如醉如痴，这种中国特色的曲调在歌曲的应用上达到了一个境界，让人深陷其中而不能自拔。

（二）主题始终围绕民族风格

中国的电影音乐不论在哪个时期，都是作为主题来对电影音乐进行选材。许多被人们传唱的电影音乐作品都是与普通大众生活息息相关的，能直接反应人们的生活，从根本上感动人们的心灵。电影音乐在各个历史阶段体现着各自的时代特征。例如，建国初期赞美爱情用的是一种内敛含蓄的表达方式，如早期民歌小调的简洁明亮，当下交响乐的磅礴恢弘。在流动的音符之间，用善变的音乐符号表达着每一代人的精神面貌。音乐传承着中国传统文化的魅力，成为我们民族魅力的体现方式。《十面埋伏》是一首经典的琵琶大套武曲，根据公元前20年楚汉在该下决战时，刘邦用十面埋伏阵法大败楚军项羽这一历史，通过琵琶大套武曲的方式体现得淋漓尽致。曲谱初见于清代华秋萍1818年辑的《琵琶谱》。作者调动多种技法，尽力刻画了刘邦胜利之师的威武雄姿，其中各种独特技法的巧妙应用更显出我国古代民族音乐文化的高度发达。特别是“九里山大战”一段，曲中琵琶铮铮，铿锵有力，把战争的场面体现得恰到好处。此电影中，民族性极强的配乐给这部以民族乐曲为名的电影增添了不少亮色。

（三）创作手法多元化

随着时代的不断发展与进步，人们的审美能力也在不断地提高，社会不同层次的观众审美观也发生了巨大的变化，电影创作题材的逐渐扩大不断适应着人们的各种审美需要。同时，电影音乐风格极易受到广泛的题材与国际环境的影响，在加上新科技的应用，电影的音乐元素开始在一部电影中出现多种风格，丰富了电影的内容，以《夜宴》为例，作曲家使用管弦乐队和中国民族乐器相结合的乐队编制，突出了民族风格，强调了中国文化的博大精深。而电影中的许多武打场面的音乐，也使用了中国民族的打击乐的元素，在配器上运用了大乐队与独奏乐器相结合的手法，最后在电影结尾处，以非常现代的摇滚乐来总结，更符合了现代人的时尚元素。

（四）具有浓郁的地方特色

中国文化是由很多少数民族的瑰宝与汉族的文化形成的结晶，这种独特的艺术影响着音乐的风格，为我国的电影音乐提供了丰富的音乐元素，对中国电影音乐的发展产生了强烈的推动力。多姿多彩的民族生活提供了大量的素材，丰富了音乐创作，如：来自广西壮族的音乐《刘三姐》就是一个很好的例子；《冰山上的来客》的音乐充满了新疆民歌味道。此外，我国悠久的戏曲音乐也是电影音乐不可忽视的元素之一。我国戏曲发展悠久，民族文化的独特风格使得电影更加丰富，产生了巨大的推动作用，构成了中国电影音乐的多样化结构，如：唱段、过门儿、锣鼓点这些在戏曲音乐中十分常见和非常具有特色的艺术形态，对推动剧情发展、烘托环境气氛等起到了重要的作用，并且体现了东方文化的神韵。

（五）外来元素的融入

不同的民族有着不同的文化背景，其音乐的发展也有自己的风格，外来民族的音乐与我国的音乐发展风格，有着共同发展的空间。我国文化发展悠久，形成了一种自身的灵魂，其本质是无法改变的，如果将外来的元素加以改良，笔者相信，中国电影配乐的明天一定是前途广阔的。中国电影音乐其实在很早以前就开始这种外来音乐元素的融入，这种把国外的民族元素融入到国内电影音乐中的成功作品有很多，这为音乐的创作灵感增加了很多选材元素，例如：影片《城南旧事》中的主题歌《送别》，这种吸收了20世纪的欧美音乐特点的技巧，由著名教育家李叔同在“学堂乐歌”的历史时代填词；在电影《和你在一起》中出现的《D大调小提琴协奏曲》也体现了这种外来元素的融入。近年来，随着国际交流与合作的日益频繁，作曲家“本土化”的现象已不再绝对，美国歌曲《OnlyYou》在香港影片《大话西游》中与中国古装影片互相结合，酣畅淋漓地展现出了港片特有的出色喜剧效果，令人不禁捧腹大笑。

二、中国电影音乐特色风格的变革

中国电影在经济社会的环境下，由传统的电影人物走向了形象化、商业化，电影制片方式也发生了变化，市场经济时代下的电影有着强大的动力与生产力，给电影音乐提供了广阔的发展空间。

第一，社会变革推动电影音乐特色风格的发展变革。改革开放后，我国的电影局面与改革开放前相比要好得多。又由于此时电影创作人员对生活，特别是对自由的理解更加的广阔，这也使电影在各方面都有了较大的扩展，创作人员也就更喜欢用电影音乐来达到某些渲染气氛的目的。而在此时的电影音乐就像是一个黑洞，你会发现，不管是什么风格或者是形式的歌曲都有可能在电影中出现。而且，由于电影音乐的流行使得某些作曲家投身于电影音乐的制作中，从而进一步扩大了电影音乐的范围。

第二，人才是推动电影音乐特色风格变革的主动力。人的潜力是无穷的，这个真理也体现在电影创作中，电影的创作不仅仅局限于专职的电影音乐创作者，还有来自于多方面的人才。一部优秀的电影不仅取决于工作人员的配合，音乐也是电影的必备因素之一。敢于创新的青年用音乐为电影增色不少，音乐可以更好地诠释电影的内容，地方特色的音乐更能体现民族的文化，这让中国电影文化走向世界。

第三，电影音乐变革成为音乐特色风格发展变革的主要形式。由于电影被经济社会的商业性融合，在娱乐性增强的同时，体现出的是当前的社会文化，这种流行的文化特点越来越明显，如《甲方乙方》，分析《甲方乙方》里面的音乐，懂音乐的人知道，在电影里运用的是电子音乐，也就是因为这部电影引发了电影内运用电子音乐的热潮，而且这些歌非常好听，相当上口，被人们大量传唱，这样的电影不但在票房上有比较好的收获，也使音乐得到了间接发展。第四，电影音乐特色风格发展变革应立足于民族传统。当前是新中国成立以来电影音乐发展的最佳时期，时代大背景、政治与文艺的相互关系，导致电影创作理念不断丰富和演变，这种与时俱进的发展机会，使得电影音乐家们通过生活的变化寻找灵感，在歌声中记述了新中国的发展，每一个作品都表达了一个民族在发展中的成长和成功。那些经典的银幕歌声已经被中国电影观众所记忆和珍藏。

电影音乐范文篇5

关键词：武侠电影；音乐；赏析

一、引言

一幅幅刀光剑影的江湖画面，一段段恩恩怨怨的儿女情愁，一招招出神入化的盖世神功，一座座侠肝义胆的英雄塑像，武侠电影带给了我们这些神奇。武侠电影音乐是专门为武侠影片创作、编配的音乐，是武侠电影综合艺术的一个重要有机组成部分，是一种新的艺术体裁。武侠电影音乐最主要的一个特点就是能够使武侠电影观众把听觉形象与视觉想象结合起来，达到视听的统一和享受。我国武侠电影音乐深深植根于传统文化的沃土，在很大程度上受到中华民族的历史文化传统和民族审美心理传统的深刻影响，因此也呈现出与众不同的民族特色。我国数千年绵延不绝的中国文化，以其源远流长与博大精深的深厚底蕴赋予了我武侠电影音乐极强的生命力。

二、当前我国武侠电影音乐的特点和功能

武侠电影音乐应服从于不同类型和不同风格的武侠影视作品特定的主题思想、内容情感或人物形象、故事情节的表现需要，并与其有机结合，从而在内容情感上呈现出某种特定性。武侠电影音乐可以根据武侠作品表现的需要随时改变自己的结构形式，根据不同的情节、人物、环境，运用不同情绪的音乐去渲染和表现。武侠电影音乐往往可以运用分散穿插的结构方式，在特定的人物活动或特定的环境氛围中穿插点染，从而增强作品的艺术表现力。此外，武侠电影音乐的艺术效果必须通过武侠电影艺术整体各构成元素的有机融合去实现，通过与画面、人物语言和音响的共融，去服务于武侠人物形象和故事情节的刻画。

总的说来，武侠电影音乐可以为武侠电影营造一种特定的背景气氛，以达到深化视觉效果的作用。武侠电影音乐在发挥渲染气氛的功能时，通过音乐这种听觉手段为影片部分或者整体地创造某种气氛，增强听觉感受，使人产生身临其境的感觉。这种气氛对于音乐和画面而言，既抽象又具体，而武侠电影音乐就是把这种难以捉摸的情感色彩，借助一定的音乐形象表达出来，使武侠电影画面形象更加生动、感人。

三、近期主要优秀武侠电影音乐赏析

《黄飞鸿》系列电影可以说是我国武侠电影作品中电影音乐的成功运用的代表之一。在《黄飞鸿》系列，“男儿当自强”的歌曲或以此改变的旋律反复出现，将威武中华男儿的形象传颂四方。音乐作为声音主导动机的关键环节在刻画人物性格，表达影片主题思想方面走在前列，同时也是烘托氛围、创造节奏的有效手段。近年来，从《卧虎藏龙》的获奖，到《英雄》的中西合璧，到《十面埋伏》的好评，再到《功夫》的不断创新，武侠电影音乐从单纯的民族乐器的突现已经发展到交响式的中西合璧新民族风情，在大众文化中得到广泛流行。

张艺谋的武侠作品《十面埋伏》从中国古乐中汲取了很多特殊音乐元素，是出色利用我国传统古典音乐的典型代表制作，其中最突出的是运用了奇崛而独具震撼力的琵琶曲，在影片中起到了刻画人物形象的强烈作用。《佳人曲》这段二胡和琵琶协奏曲在《十面埋伏》中被一再应用。片尾小妹死后也响起了金捕头悲伤的歌声。《佳人曲》中的佳人和小妹的形象是互相映衬的，南国秀丽，其佳人多杏目柳腰、清艳妩媚；北国苍莽，其仕女多雪肤冰姿、妆淡情深。此歌以“北方”二字领起，开笔就给所歌佳人，带来了一种与南方迥异的晶莹素洁的风貌。

作曲家谭盾充分地发挥了自己跨越中西、古今不羁的创作特长，在《卧虎藏龙》和《英雄》中使电影配乐发展到交响式的中西合璧新民族风情。谭盾的音乐把人生的困惑和无奈用典型的中国情结表达了出来，舒缓而优美的旋律反映了惆怅而悲伤的人生，让人感觉人即是江湖，人的爱情和人生也如江湖一样不可把握。在《卧虎藏龙》中，大部分音乐旋律单纯、朴素、统一，和声简单明了，配器清淡。《卧虎藏龙》选用了多种中国民族乐器进行补充，使整部影片的配乐统一而富有变化。《英雄》中的电影音乐也是一次视听的盛宴，是视听艺术的大胆实验。《英雄》从头至尾有一支主旋律萦绕在人心头，时而凄切、悲凉，时而雄浑、激越，时而像如泣如诉的马头琴讲述着“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复还”的英雄传奇。影片中，作曲家谭盾发挥自己跨越中西、古今不羁的创作特长，让这些乐声彼此对话。影片一开始，出现了交响乐与鼓声相间的“序曲”，西洋交响乐宛转流露出二人转的曲调。而东方的鼓点却打出爵士、摇滚的节热“棋馆古琴”的一幕，使小提琴和中国古琴的乐声2000多年以来首次融合到一起。

周星驰的影片《功夫》在武侠电影音乐的运用中又创新了一步，近年来首次运用了不少时代的音乐，令人亲切，令人振奋，给人向上的激情。周星驰的《功夫》带来的这些怀旧音乐是扎根民族，扎根民众，扎根中华文化的，只有如此，电影音乐才会有生命力。在《功夫》中，激昂慷慨的音乐几乎贯穿整部影片，尤其是在精彩的打斗时，每每有振奋人心的民乐响起。影片中出色地插入了《闯将令》《小刀会组曲》。《闯将令》以高亢的唢呐引领，具有逼人的豪迈气势，非常适合在武侠片决斗时刻引用，这在五六十年代香港粤语武侠电影中经常采用。《小刀会组曲》受到香港武侠导演普遍欢迎，它本是舞剧《小刀会》的配乐，但因其慷慨悲壮的基调和浓厚的民族色彩而成为民乐经典。此外，《四川将军令》《十面埋伏》《东海渔歌》以及《英雄们战胜了大渡河》，都能够使人不禁油然而生一种男儿当自强的豪情。

四、总结

我国的武侠电影一向留意于细腻的表达手法；我国的民族音乐，纯净而深邃，文化底蕴深厚，在表达细腻感情时如玉一样温润婉转；抒发激情时，似山河般坚定壮阔。这独有的特色与我国的武侠电影正是相得益彰。总之，武侠电影音乐是武侠电影艺术的重要表达手段，有音乐的一般共性，又有自己的特性，是武侠电影艺术语言不可缺少的载体。今后，在导演们和作曲家们的共同努力下，武侠电影音乐的表现手法必将日益丰富多彩，在武侠电影中发挥更加广泛和多方位的艺术功能。

参考文献

1.韩璐.论武侠电影的声音艺术创作[J].北京电影学院学报.2004,(1)

2.侯燕.音画统一与视听合一:电影音乐特性研究[J].中国音乐学(季刊).2007,(1)

电影音乐范文篇6

一、电影音乐模块化创作趋向溯源

回顾电影音乐创作近百年的发展历程，经历了有源音乐到无源音乐的认知变化，经历了整体混录—多轨混录—数字化混录的技术演进，还经历了电影音乐的电影本体性和独立性的深刻探讨。电影音乐的创作目前已步入个性化创作、流程化制作、商业化管理的成熟运行模式。尽管电影音乐的多种形态已被电影艺术的创作者和经营者熟练运用，亦被消费者认可与熟识，但其自身形式的嬗变依然受时展中诸多因素影响。时代背景的变迁，决定了电影音乐模块化的产生土壤和发展趋向。对此，我们可从以下几个视角来加以洞察。（一）从电影商业文化发展角度。在好莱坞电影的发展历史中，类型片孕育而生。类型片强化了模块化工艺流程、模块化剧情模式，同时也是模块化配乐模式盛行的推动因素。“好莱坞作曲家们在这种流水线化的商业模式下，聚焦于研究电影音乐以何种方式来配合画面叙事，并以此建立标准化的创作模式为主要任务。”[1]电影音乐创作最初的出发点是为满足受众对文学与视听综合艺术鉴赏的需要，在批量生产的需求下，商业性质被强化，音乐的独立艺术性被剥离。众多低成本模式制作的影片，没有充足的经费预算邀请知名作曲家来创作、邀请著名的乐团来录制音乐。因此，音乐只需具备烘托剧情氛围的基础功能即可，对艺术的创造力并无要求。而自媒体和网络化传播媒介商业模式的高速扩张，从内在基因上更加强化了这种音乐与声音创作的低成本模式。在极端情况下，一部网络电影仅仅使用一部摄像机加一台电脑即可基本完成从前期拍摄到后期音视频编辑制作的全部流程，其音乐创作的来源，极度依赖模块化数字音乐素材，高效且直接地对接剧情以达到目标。（二）从电影音乐属性演变角度。必须正视一个客观事实，近年来电影音乐的属性正在悄然发生变化，即使是《阿凡达》《流浪地球》这类票房超高的科幻大片，其音乐也远没有达到广为传播的影响力，甚至鲜有观众能注意到这些影片的主题曲或主题歌。作曲家詹姆斯•霍纳在谈论自己的作品《阿凡达》配乐时认为，该片音乐十分具有画面感。他采用了相似却又不同的旋律变奏在影片各处即兴发挥。也正因如此，“《阿凡达》的音乐缺少了一种相对独立的力度感”[2]。相较而言，不论是《魂断蓝桥》《毕业生》《音乐之声》等早期电影，还是《泰坦尼克号》《阿甘正传》《辛德勒的名单》等20世纪90年代席卷全球的大片，其主题歌或主题曲都以脍炙人口著称，独立于电影而流传至今。而《月亮河》等经典电影的主题歌曲，其知名度甚至远大于其出自的电影《蒂凡尼的早餐》，《我的祖国》《我爱你，中国》等大量的中国红色经典歌曲也都来自于电影插曲。电影音乐曾经拥有如此巨大的影响力，恐怕当今已很难复制。究其原因，可谓是消费者心理和欣赏习惯的演变，进而反馈式影响了电影音乐创作者的思维模式。电影音乐回归电影化本体，而不再游离于电影艺术这一整体。曾经为了音乐和歌词的教育意义而特意让电影的剧情元素围绕插曲而展开的情形，现在看来成为一种本末倒置的现象。电影音乐的传统创作思维，倾向于必须有一段核心动机作为主体，经过变奏发展贯穿始终而又自成一体，它是电影艺术感染力的核心内容之一。电影音乐可脱离电影成为纯音乐作品而自身传播，确立了电影音乐所具有的双重属性和双重价值。然而，随着经济与科技的发展，电影制作技术标准与影院放映技术标准同步提高，3D、IMAX、环绕声、全景声等技术依次付诸商业运营。这些媒介的广泛应用，强化了观众对电影感官刺激属性的认知和需求，当电影放映已经成为高科技背景下欣赏高标准的多媒体素材时，其感染力和关注点已被视听联觉带来的张力变化所取代，电影音乐也不可避免地失去独立欣赏功能，蜕化为听觉层面的潜在铺垫，为剧情、视觉的需要而服务。音乐作用于电影观众的潜意识层，由此产生“最好的电影音乐就是让人‘听不见’”的论调。标准化的音乐模块，由作曲家针对各类电影情绪而设计，在无形当中契合了这样的音乐属性。（三）从音乐制作技术演进角度。早在默片时代，录音技术尚未发展，电影音乐几乎是由乐队现场伴奏的方式完成。在这种最为原始的配乐工艺中，一切都是功能性诉求。乐队必须预先准备各类情感表达的音乐片段，包括一些适应画面的古典音乐片段以及简短的音效性乐句等，根据画面灵活搭配应用。这些音乐和音效片段，恰恰是电影音乐模块化的雏形，甚至现在广播电视节目中常用的“罐头音乐”，其思路也来源于此。随着录音技术和声音艺术理念的进步，电影音乐从外部的功能性存在，转化为电影内在艺术元素。电影公司的音乐创作部门负责制定流程、组织工作；作曲家根据导演的需要创作配乐总谱；指挥与乐队全程演奏；录音师负责前期录音与后期混音剪辑。这种流水作业，成为电影音乐的整体化解决方案，似乎已成为不可逾越的商业和技术标准。这一过程从20世纪20年代开始，一直持续到21世纪初，伴随了有声电影自诞生至成熟商业化运营。在这一进程中，录音技术的进步，尤其数字化录音手段的实现、电子合成器和声音采样技术的应用，使得电影音乐与声音设计理念也在不断创新，更多的电子乐器和电声乐器音色与传统管弦乐交汇在电影音乐这一体裁中，相互叠加与混合。2000年以来，计算机及其外部设备微型化发展，计算能力和存储能力极度提升，软件产业迅速发展，科技为人类社会生活的方方面面带来翻天覆地的变化。电影音乐品质不断提升的同时，所需设备也极大简化。数字化革命不但影响了录音的工艺，而且开始影响到音乐创作本身。各类专业化的采样音色库塞满了音乐制作人的电脑硬盘，电影音乐从创作到产出，可以仅仅由一台电脑，在Logic或Cubse这样的音乐工作站平台上，利用海量采样音色，就可以完成一系列配乐任务。这些采样音色由第三方公司录制和开发，有些音色可以基本替代真实乐器的录制，而有些音色则天马行空，超出想象。汉斯•季默是使用电子音乐技术和计算机技术创作电影音乐的拥护者和先行者，他十几岁移居英国时曾任乐队的电子合成键盘手，掌握了丰富的音色合成技术。在之后的电影音乐作曲家生涯中，他熟练应用了包括传统管弦、现代电子和世界民族音乐的各类素材，形成了个性化的音乐语汇模块。不论20世纪90年代的《石破天惊》还是2010年的《盗梦空间》，音乐中都可以明显感知一种情绪性节奏动机模块不断重复和增强，这样的模块式动机，弱化了旋律的主导，强化了情绪化节奏的核心，与现代电子舞曲音乐中“LOOP”的概念完全吻合。而汉斯•季默在《加勒比海盗4》的配乐中，大量使用了HollywoodStrings、HollywoodBrass、SD2等管弦乐和打击乐采样，还使用了一些自己录制的合唱采样进行切片化处理。计算机制作的方式并非完全为了降低成本，程序与采样，可以按复杂要求连续工作，超越了演奏演唱人员的生理极限，得到更加符合电影所需动态要求的音乐品质。[3]由此可见，音乐制作人利用计算机模块化创作音乐，小规模分轨录音补充，数字后期处理，逐渐代替了传统电影音乐录制的流程。而这一革命性转变还在持续发展之中，不断丰富的采样素材、不断简化的创作流程、不断降低的生产成本、不断提高的制作效率，是这一趋势发展的四大动力。

二、电影音乐的模块化设计与创作方案

电影音乐作为电影商业化发展的一环，其本身也是市场化的。成本的制约、技术的成熟决定了电影音乐可以更高效地生产。有市场就有供给，2005年之后，Steinberg公司开发的VSTi格式插件开始大规模取代音乐制作人原有的硬件合成器；2010年Windows7的发行使得64位操作系统成为主流，内存和硬盘空间的扩大为大型采样音色库的应用提供了技术基础；2013年发行的运行于Mac系统的LogicProX，更将一体化音乐工作站的功能全面推向极致。时至今日，可以应用于音乐制作平台的各类第三方音色采样库，已经覆盖全部音色种类，并开始往集成化与智能化方向发展。可以认为，电影音乐创作的市场，已经被第三方音色采样开发公司占据了重要份额。（一）电影音乐横向的模块化设计方案。纯音乐作品，从音乐素材发展的横向上说，具有或简单或复杂的曲式结构。而电影音乐与此不同（如图1）。从横向上说，仅仅通过设计一个或几个主题旋律动机模块，即可根据剧情所需配以抒情、伤感、明朗、激情、神秘、紧张、宏伟等不同氛围的配器模块，应用到影片不同场景中渲染各类情绪特征。这种配器模块的每一种氛围，都可以在主旋律所采用的音色之外，选择适当的采样制作工具进行模块化创作与编辑，达到有序与高效的目标。抒情和伤感类的情绪，温暖而舒缓，深刻而悲情，多使用弦乐器旋律与和声铺垫，或配以钢琴独奏的织体语言。相应的工具则有EWQLSO　Pro、LAScoringString、BerlinStrings、HansZimmerStrings等传统管弦乐采样库和SessionKeys、EZkeys系列含织体素材的钢琴采样；明朗类的情绪，轻松而愉悦，可以使用流行音乐四大件类采样模块编辑，也可以在Vivace、Actionstrings等管弦乐素材包内找到相应模块的组合；神秘和悬疑等情绪，是氛围化的，是与画面紧密贴合的渲染，则使用Omnisphere、GRAVITY、EVOLVE等多层次电子合成类音色最为常见；而激情、紧张和惊悚类的情绪，是剧情发展中矛盾对立的体现，是对观众施加感官刺激的核心手段，则可以使用Actionstrikes、DAMAGE、SpitefireHansZimmerPercussion等多种电影打击乐组合模块作为节奏基础，管弦或电声乐以高紧张度的和弦配置和快速度的音型模块作为情绪填充。宏伟壮观类的情绪，使用传统管弦乐的编配几乎是其唯一的选择，在要求不高的情形下，也可以使用Morphestra、Vivace这类分类提供的管弦乐配器模块进行组合。为了更加方便地实现情绪转换与过渡，NativeInstrument公司在2017年开发了采样音源THRILL（如图2），它能够提供200多种高品质音乐音响模块。这些模块按动态与色彩特征分类，通过控制XY轴的二维面板，可以在任意情绪模块之间渐变式调制切换，以适应剧情的实时变化发展。这类音色模块的开发，标志着电影音乐情绪的表达方式向着智能化又迈进了重要的一步，可视为对未来电影配乐模式进行的有力探索。（二）电影音乐纵向的模块化设计方案。对于电影配乐的某一具体段落来说，在功能上必须符合该段落剧情的情感表达。从音乐纵向构成角度，每一个配器模块都由多个层次叠加组合而成，这些层次包括旋律层、副旋律层、和声节奏层、和声渲染层、低音层、节奏层、特效层等。常见情绪段落的音乐层次纵向叠加见表1。具体而言，旋律层可以使用真实乐器或人声录制，也可以使用这些音色的采样库完成，而其余各层次均可以使用采样音色模块完成，现有已发行的各类采样工具若组合使用，已可具备相对完整的配器模块化解决方案。纵向配器层次与可使用工具模块之间的对应关系（如图3）。由此可知，电影音乐不论是主题的横向发展，还是配器层次的纵向设计，都已具备使用商业采样素材模块进行制作的条件。这样的电影作曲流程，已经完全不同于作曲家独自撰写总谱的模式。因此可以说，数字化技术的发展使得电影音乐创作得到了进一步简洁高效的效果。电影音乐艺术属性的改变造就了数字化工艺流程和电影音乐作曲方式的改变，而后者又进一步加深了电影音乐自身艺术属性的改变力度。

三、电影音乐模块化创作趋向的正反面影响

（一）正面影响。该趋向对电影产业和相关行业有以下几方面的积极意义。首先，这种趋势符合文化产品商业化、快餐化的社会需要，对电影声音数字化工业流程的重新制定具有积极意义。个人作坊式的工艺流程，带来了电影音乐创作的高效，不断开发涌现出的全新音乐模块，又反作用于电影声音设计的丰富内涵。这一趋向使得电影音乐创作产业发展为上下关联的两个板块，上层由作曲家、演奏家、录音师和程序员组成，负责创新设计和录制各类音乐采样模块，而下层由更多的影视音乐与音效编创人员组成。他们具备了双重属性，既是上层的消费者，也是电影音乐的生产者。其次，模块化创作方式大大降低了电影音乐创作的门槛，使得非职业电影作曲家也能够跨入电影音乐编创的这一行业。从业者的非专业化，对于微电影、网络自媒体视频等低成本影视行业意义重大。很多音乐和传媒专业的毕业生、音乐和影视的爱好者，自身并不具备传统电影音乐的作曲与录音的能力，也没有完成这一工艺流程所需的人力物力资源。因此，购买并使用这些音乐采样模块，成为作曲家的下层用户，即可在技术上弥补自身不足，高效完成工作，同时也避免了版权的纠纷。再次，技术演进，对电影音乐作曲、录音艺术等专业的电影声音创作类课程教学有极大的帮助。通过软件中模块化音乐音响素材的学习使用，初学者可以“站在巨人的肩膀上”。不论是成熟的管弦配器模块，还是富于想象力的合成音色模块，都将极大拓宽电影音乐创作参与者的视野。向大师级制作看齐，学习和创作的起点得以提高。（二）负面影响。在享受到模块化创作带来的高效和便利的同时，我们也必须清醒认识到先进技术带来的种种弊端。首当其冲的影响，表现为电影音乐的艺术个性可能会被抹杀。电影音乐的模块化创作必然会带来相当程度的同质化。当一件艺术品可以大量复制时，其艺术个性也消失殆尽，而个性的消失则是工业化时代的一种无可奈何。其次，电影音乐由于设计理念的更迭，即将彻底沦为以感官刺激和视听联觉为目的产品，仅为支持剧情和视频特效而存在。如此一来，在视听一体化大潮中，音乐将进一步丧失其作为独立艺术作品的存在感。

历史总是按照自己的步伐向前发展的，适应潮流的技术手段必将得到广泛应用。电影音乐设计的模块化创作趋向，以电影文化和商业发展为土壤，以软硬件技术的进步为催化，以作曲家和软件工程师的双重创造性融合为源头，以从业人员的广泛使用为纽带，以电影受众的认可为最终的结果。在这一链式因果关系中，总有得到和失去。因此，放眼未来，这一电影音乐的创作趋势是向着更加智能化的方向发展，还是逐渐回归到音乐艺术的本体，让我们拭目以待。

参考文献：

[1]吴双.由“定位理论”探电影音乐之“商业性”嬗变[C]//童雷，主编.想象的再现：电影声音理论与音乐创作，北京：中国电影出版社，2015：371.

[2]曾田力.音乐中的启示——《阿凡达》音乐解读[J].当代电影，2010（9）：124.

电影音乐范文篇7

关键词:电影音乐;音乐主题;情感;审美风格

萌起于20世纪60年代的后现代主义思潮随着现代主义的衰落迅速崛起,表现出对现代主义鲜明的反叛、对立与超越。解构、消解、碎片、荒谬、互文、多元化等词汇成为后现代语境的高频词,广泛出现于哲学、人类学、心理学、教育、文学、艺术等领域,深刻反映出后现代思想文化的变迁对人们生活方式的影响。在后现代人文语境的滋养下,萌起于上世纪90年代的中国新生代电影从主题内容、表现手段到美学价值观念不同程度地投射出对传统艺术秩序和规则的反叛。作为视听系统的重要构成部分,新生代电影作品的配乐也表现出对传统配乐功能、语言形态和创作结构的挑战与颠覆,如配乐语言的情感表达价值被削弱缩减,主题音乐的连贯性与统一性被碎片化的场景音乐割裂,经典的交响乐风格被多元风格取代。后现代电影音乐在保持与影像叙事的步调的同时,以无中心主旨的拼装、组接、戏仿、模拟等方式卸除音乐经典性和崇高性的艺术光环,转而强调音乐生活化和娱乐化的面孔,呈现出后现代艺术创作“去正当化”的特征与趋势。电影音乐创制与解读的“后现代”形态为电影与音乐相互关系的研究提供了崭新的视角,是中国电影音乐历史上具有转折意义的美学创新实验。

一、音乐主题趋向零散

中国新生代电影导演凭借特有的文化阅历,以叙事游戏与解构的精神来对抗颠覆以往的整体性和统一性,打破惯常的线性叙事思维,交叉并置各种不同时空场景的故事片段,以碎片式的叙事“尝试拼贴起一种新的叙事风格”。①这一具有后现代主义艺术特征的混置解构也将电影音乐的“主题”概念拆分消解。长期以来,好莱坞电影的“主题音乐”思维是现代电影音乐创作的主导思维。“呈现鲜明主题思想、情绪基调和性格特征,以原型或变奏方式在影片中反复出现”②的主题音乐具有强烈的会聚性,是构筑电影中心和统一性的声音核心,然而由混搭而成的破碎的后现代时空中,主题音乐失去了中心会聚式的影像语境,被碎片化的场景音乐取而代之,音乐在听觉形态上较之以往发生了明显变化。(一)“无主题”的旋律碎片长期以来,旋律是电影音乐的灵魂,是激发观众情感共鸣的核心元素。传统电影音乐的创作以主旋律为核心动机展开。主旋律的创作讲究旋律的歌唱性和乐句结构的完整性。不同场景的音乐以主旋律音调为内核遵循“变化中有统一”的有序结构原则,整个影片的配乐呈现和谐有序的美感。新生代电影音乐为表达新的精神状态,取消了音乐主题的概念,通过淡化旋律,缩减乐句、拼接素材的方式承接影像,音乐呈现碎片化形态,为影片增添了迷离荒诞的色彩。如电影《苏州河》《十七岁的单车》《周末情人》《人在囧途》等,其配乐采用了片段化的叙事形式,音乐呈现无规律、无因果联系的特征,强化了影片注重自我感性的个性化风格。如电影《头发乱了》开场近三分钟是主人公叶彤对童年的回忆,先后出现了六段配乐。小伙伴们一起玩耍时,电子合成器的乐音不断重复单一的旋律短句,造成对遥远过去的疏离感。叶彤在父亲看管下练古典小提琴曲,又趁父亲不在与小伙伴们偷听流行歌曲,古典与流行乐曲随着画面剪辑切换交相变换。继而叶彤家人遭遇变故、搬家离开,朋友相送等场景,音乐随之变换笔触。与传统配乐截然不同的是,除素材音乐之外,影片的原创配乐不仅由电声乐器完成,而且开场三分钟始终未出现完整的旋律乐句,音乐以均匀的速度和节奏不断重复几个固定音符。场景间的变换也只是音符组合的变换,甚至是在原场景音乐上直接叠加一个另一调性的旋律动机。音乐没有用惯常的美好旋律来描绘温馨回忆,转而以碎片化无关联的语句表现回忆的断裂和疏离感,为主人公叶彤叛逆张扬的性格展现埋下伏笔。电影《十七岁的单车》中导演通过一辆自行车将城市中两个17岁男孩所代表的不同社会群体的生活状态和内心世界展现出来。影片以自行车为具体物象来表达两位男孩对尊严、身份与平等生存环境的渴望。影片配乐专门以自行车为主题配置音乐,伴随骑车场景反复出现。与传统主题音乐不同的是,自行车音乐仅由四个简单的和弦以舞曲节奏律动构成,旋律声部经常缺席。创作者有意避免具体旋律形成的情感具象描绘,通过节奏与和弦的组合释放一种等待和中立的情绪,将涵义的具体阐释交由观众,听觉上为观众创造了开放的空间。电影《爱情麻辣烫》由五个不同人物的故事穿插交织而成,影片以多时空并行的形式表现生活故事的多样性与戏剧性,场景变化大,配乐由大量的流行歌曲拼接而成,如《亲亲我的宝贝》《朋友》《我明白》《无心伤害》等,支离破碎的歌曲片段被粘合在一起,解构了配乐的原创性和隐喻性,强化了生活的真实感和滑稽感,在声音上为影片创造了一个复杂多变、形态万千的都市情感世界。电影《疯狂的石头》游戏化地将现实时空切割成若干片段重新组装,配乐直接避免旋律乐句的展开,以短乐句音响动机点描的形式表现各色人物的出场,如由电吉他慢速演奏的四个长滑音简扼描绘主人公谢小盟不务正业、吊儿郎当的人物形象,两组快速运动的分解和弦通过时尚刺激的电子音色奏出,勾画出国际大盗麦克所代表的高新尖科技形象等。音乐以旋律碎片的形式不断穿梭于高速剪辑的时空影像中,一反传统话语的严肃正式形态,通过简短轻松的语态传达影片戏谑性和游戏性的特征。(二)音色的杂糅新生代电影音乐力图打破传统乐音材料的局限,尝试新材料、新音色的开发与糅合,试图用各种奇异的音色或音色组合来创造梦幻恍惚、神秘模糊的声音图景,表现都市空间中光怪陆离、破碎迷茫的情感世界。电影《苏州河》开篇在摇晃的镜头下苏州河沿河破败杂乱的街景映入眼帘,伴随摄影师喃喃自语的独白,音乐铺陈出飘忽不定,诡异而忧伤的气氛,为影片奠定压抑怅然的情绪基调。其中两个特征音色的引入是此段配乐的关键,一个是类似人声吟唱的电子音色,创作者让其不间断地以长滑音形式奏出,创造出摇荡不定、迷离飘忽的效果。以虚幻陌生的电子音色取代自然的人声演奏,快速呈现出一个与镜头中现实景象疏远分离的主观世界。另一个是类似于低音金属撞击声音效的使用,音效经过处理具有空间回荡感,不时在乐句开始与结尾处出现,声音为平静的音乐注入律动的波痕,暗示内心情感的波动、游荡和变幻。由李欣导演执导的电影《花眼》,其本身即是梦幻与现实的杂糅,影片以窥视与想象描述了五组爱情故事,表达对爱情复杂的思考。导演用前卫的电子音乐适配影片眼花缭乱的迷幻镜头,实验性的电子音乐由各种电子音响与现实环境真实音响组合而成,音乐被诠释为各种音响材料的组合。怪异迷离的音色组合与影片的叙事者/窥视者引座员一角紧密结合,表现他长期于黑暗中窥视他者来构筑想象的精神状态。画内的现实音响,如汽车行驶声、走路声、开灯声、剧场电影播放等声音与画外刺耳怪异、快慢不定的电子音效相糅合,主客观音响,现实与非现实声音的交叠创造出漂浮恍惚、纷繁缭乱的精神镜像,使得原本平滑的声音空间变得扭曲与割裂,透露出强烈的迷幻色彩。(三)结构的拆解电影音乐因受限于影像叙事而缺少独立完整的结构,与独立音乐相比,其结构明显呈现零散分离的状态。然而,在电影音乐的传统作曲中,音乐结构的“分与合”“对立与统一”原则依然清晰可见,创作者通过建立头尾呼应的完整乐段,以及主题变奏再现的形式整合电影配乐的结构。在国内新生代电影中,这一配乐原则受到冲击和瓦解,配乐脱离围绕中心聚散的结构形态,以碎裂的乐句状态出现。如电影《大话股神》中人物纷杂,各色人物出场的配乐非常简洁,以近乎气氛音效对点的方式完成对人物特征的描述。配乐的结构被减缩至四至八个小节,甚至是一两个小节音符的陈述,形成音符的碎片群,彻底抛弃以乐句为基本构成单位的结构概念。场景配乐直接采用固定素材无限循环的创作方式,取消乐句明确的终止式写作,音乐呈现有头有身却无尾的形态,即使结束,时常也是通过淡出的形式轻松解决。电影《厨子戏子痞子》具有典型的游戏式风格,场景配乐更是采用无终止可无限循环的听赏模式,乐段保持开放的形式,取消有头有尾的闭合结构规则,形成可以任意决定开合点的自由式结构,音乐配合一些音效式简短音符的使用,创造出独特的轻松幽默、戏谑不羁的游戏风格。

二、情感中心的消解

音乐擅长表达人类丰富的情感,是情感抒发的利器。作曲家和钢琴演奏家李斯特曾说音乐能够不求助于任何推理的形式,而复制出任何内心的运动来。俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇也发出“音乐使人从内心感到透彻,音乐也是人的最后的希望和最终的避难所”的感慨。美国当代哲学家、美学家苏珊•朗格在其生命情感符号学理论体系中将音乐称为情感生活的单调摹写,③指出音乐最本质的意义是情感、情绪、生命和运动。电影艺术中,电影音乐的情感表现功能是音乐与影像意义互通互建的基本功能。音乐以多变的情感辅助影像叙事,在长期的创作实践中确立了以情感抒发为中心的叙事和欣赏规则。不仅如此,电影音乐所推崇的精神情感裹挟着艺术的光环,凌驾于普通生活情感之上,呈现艺术化和理想化特征,将电影音乐的情感功能推至形而上的思索。中国新生代电影一定程度上消解了音乐在影片中以情感渲染为价值中心的美学原则,削弱音乐情节化和操纵性的情绪“滤镜”效果,直接将音乐纳入生活语言的范畴,视其为生活环境音响的一部分,以画内音的形式放置于影片的背景环境中,反映世俗文化生活中大众精神生活的真实状态。如贾樟柯的电影坚持以独特的视角反映社会底层民众生活个体生存状态,通过纪实性的影像记录小人物在社会快速变迁中内心的困惑与焦虑。镜头不断穿梭于各种公共空间:街道、KTV、厂房、公共浴室、电影院、车站等,影片的音乐多以空间环境音响的形式呈现于各个公共空间中。多首耳熟能详的流行歌曲从影片不同空间内的广播、电视、电影院或商店音响的扩声喇叭中流出,以一种真实的粗糙感,展现音乐在日常民众生活空间的存在形态,不仅从侧面反映出城市化商品化的经济浪潮对民众精神生活的巨大影响,也以错位搭配的形式创造一种颠覆效果,为观众提供了一个具有深沉意味的观审视角。电影《小武》中街边商贩售卖的音箱一直播放《问天下谁是英雄》,然而在“我站在烈烈风中,恨不能荡尽绵绵心痛;问苍天,四方云动”的歌词下,小武开始行窃摊前两位手拿皮包的客人,卑劣的偷窃行为与歌曲的豪言壮语形成错位,歌曲所表达的宏大理想和高尚情操被轻而易举地颠覆,暗引出导演对理想与现实巨大反差的思考。小武的老友靳小东结婚时在电视台点播节目里为自己点了首歌曲《心雨》,摄像机前他煞有介事地表达“各位领导对公司扶助关心”的感激之情,官味十足,温柔抒情的歌曲与靳小东的官腔正调形成对比,小人物为了生存依附权贵装模做样的心理昭然若揭。《三峡好人》中无名少年大声地演唱《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》,镜头静静地定格在少年专心演唱的身影上,背景是正在被拆除的村落废墟,以及少年身后喧嚣热烈打麻将的人群,家园的废墟、歌声与搓麻将的喧闹人群并置于此处场景中,人物原有的精神、情感和体验也随之迅速被否定、消解和同化。由金琛导演的电影《网络时代的爱情》中,片头崔健的《一无所有》与片尾任贤齐的《心太软》分别以环境音响的形式标注影片故事的发生时间,同时激起观众的集体记忆,还原不同时代青年人的精神印迹。歌曲均通过广播音响的形式播放,伴随主人公马斌的情感内心出现,广播音响在听觉上产生的间离感有效削减了歌曲的情绪渲染浓度,将观众的注意力引向歌词所折射出的时代变革中。

三、音乐风格的边界消隐与泛化

电影音乐范文篇8

20世纪80年代主旋律电影发轫期的音乐风格———以使用交响乐器为主电影音乐风格的变化无外乎表现在两方面：一是电影音乐乐器（伴奏音乐、背景音乐等）的变化，二是电影歌曲（主题歌、插曲等）创作的变化。这一时期，经历十年的摧残，中国文艺界可以说处于百花凋零的局面。而改革开放使影视界迎来了新的希望和憧憬，经过探索和实践，在政府的扶持、资金的倾斜等外在因素影响下，这一时期表现较为突出的影片主要有《孙中山》、《开国大典》、《巍巍昆仑》、《白色起义》、《血战台儿庄》等较为突出的影片。这些影片中无论是背景音乐还是伴奏音乐都是以较为规范的交响乐器为主要乐器。从《血战台儿庄》看交响乐器的运用。《血战台儿庄》是一部讴歌之作，歌颂我国军人不怕牺牲，为了民族在台儿庄用自己的身躯抵抗日本侵略者，保护我们的国家。所以作曲家苏铁使用的是交响乐来作为背景音乐演奏，当悲壮的画面难以用言语表达的时候，加弱音器的小号几次吹奏《义勇军进行曲》来与这肃穆和悲壮的场景紧密结合，天衣无缝。这个就是交响乐器的成功之处。从《孙中山》看交响乐器的运用。

丁荫楠在1987年导演的《孙中山》，其音乐是由著名作曲家施万春为该影片创作的。孙中山因为个人的历史功绩和在全中国的影响，且他本人就是气势型的人物，故采用的音乐气势磅礴，本片运用的是交响乐队，借鉴现代技法，音乐中运用了宏大的气魄表达了人物的气质。但是孙中山也是一个普通的人，故作曲家施万春在为此片配乐时就把自己当做孙中山，采用了民族的和现代技法合二为一的创作手法，既能展现历史伟人的英雄面貌和个人的情感，又能与画面积极辉映，有效结合，突破了以往庄严、严肃描写伟人手法的一贯惯例。从《开国大典》看交响乐器的运用。为了迎接我党建党40周年纪念日，1989年10月1日《开国大典》作为献礼片，在全国范围内公映，得到了很好的反应和效果。开国大典是一部较大的激发人们斗志的革命史诗式巨制，内容是庄严、肃静的。为了表现我国建国的曲折历程，影片主要采用了交响乐。交响乐器作为全世界各国通用的规范乐器，且种类繁多，音色丰富、明亮，气势恢宏，是这一时期的主旋律影片大多作曲家普遍采用的配乐手段，著名作曲家施万春也不例外。影片的主题音乐是一曲管弦乐《人民万岁》，铜管声独奏出国歌《义勇军进行曲》，使音画结合，突显了时代感，且很好的反应我国建党的伟大历史事件，振奋人心，回荡无穷。20世纪90年代至世纪之交主旋律电影迅速发展期的音乐风格———电影歌曲的创作1990年代，主旋律电影可谓是“一支独秀”，主旋律的题材也在日趋丰富，风格也正在日趋多样化。但同时我国主旋律电影因好莱坞影片的强烈攻陷，处于内忧外患的局面，作为宣扬我国主流话语的主旋律影片在这一时期被大规模的拍摄和制作。这一时期主要有《决战之后》、《重庆谈判》、《孔繁森》、《长征》、《离开雷锋的日子》、《国歌》、《我的1999》等近三十余部。这些影片给我们留下了传唱至今、回味无穷的电影歌曲。

《孔繁森》中的插曲。1996年担任电影《孔繁森》作曲的赵季平，获得了第16届中国电影金鸡奖最佳作曲奖。对赵季平来说，民族的、民间的东西一直是他音乐创作的重要源泉，尽管随着时代背景、个人风格等的影响，使其风格灵活多变，但是不变的却是他对中国民族音乐的执着和对祖国的热爱。影片《孔繁森》中的插曲《吉祥》是一首藏族歌曲，它是由中国交响乐演奏，里面的谐青音乐，具有十分独特的藏族古代音乐特征和乡土气息，就像孔繁森这个人一样热情奔放，古朴实在。此歌仍流传至今，深受人民的喜爱。《长征》中的主题曲。放映于1996年的革命历史题材影片《长征》给人耳目一新的感觉，不仅源于其内容的选择、情节的安排，还源于音乐是否完全融入到了电影中，使二者合二为一，增强影片的艺术感染力，这个才是重点。担任此影片的作曲者在充分考虑影片宣扬的主题和所处的时代背景后，将一首赣南民歌《送郎歌》改编成主题曲《十送红军》，流传至今、久唱不衰、深入人心。其背景音乐主要是由交响乐队演奏，采纳了民族民间音乐元素的精华，民族打击乐器的巧妙运用，使得管乐中渗透着民族精神，增强了主题的表现力，木管乐器的使用暗示了人们对红军的依依不舍和浓厚的情意。

《国歌》中的主题曲。为庆祝我国成立50周年纪念，伟大导演吴子牛导演的影片《国歌》的出现，使我们感动不已。由田汉作词聂耳作曲的原作———《义勇军进行曲》，虽历经漫长历程仍然成为我国中华儿女普遍传唱最为广泛的一首民族歌曲。《国歌》无愧是一部艺术气息浓厚的佳作，其中音乐的创作可谓是一个传奇，影片中较交响乐队的演奏表现中国人民团结一致反抗日本侵华的暴力行径。中间还穿插了用铜管乐（小号独奏）、大小提琴的对吟和弦乐群（小提琴）来表达电影叙事人物之间的感情和情景。这一不朽之作，其歌声夹杂着太多的苦难和抗争，时时提醒我们。新世纪以来主旋律电影繁荣鼎盛期的音乐风格———多样化、多元化进入新世纪以来，主旋律电影改变了以往的叙事风格逐渐适应市场需求，创作出既有观赏性、商业价值利益高且能很好的把握新世纪主流话语的影片，如《邓小平1928》、《东京审判》、《集结号》、《建国大业》、《风声》、《极地营救》等。透过这些影片我们也发现了这一时期，作曲家创作音乐风格的变化。

《邓小平1928》中其他音乐元素的借鉴。《邓小平1928》讲述的是1927年发动政变，邓小平在上海和敌人斗智斗勇化解危机的历史事件，所以整个影片一直是充满着紧张气氛的。因此，为该影片配乐的作曲家苏隽杰考虑到要用打击乐和弦乐来烘托这种气氛。为了使影片有比较大的突破，还将惊险片元素加入其中，使音乐和影片完美结合。一部历史巨著，却穿插了俄罗斯钢琴曲《船歌》暗示他和妻子坚贞的爱情，因为是以上海为事件发生地点，粤剧、评弹这样的吴侬之音必不可少。此外，配乐还用了木管和大提琴演奏的带有评弹风格的旋律，使整部影片的音画效果精妙无比。《集结号》中号的别具心裁。

2009年大片《集结号》在影片配乐上更是体现了影视音乐抒发情感、参与叙事、展现环境、创造节奏的创作特色。它带给广大观众的不仅仅是场面、画面的震撼，通过影视音乐的深情表达带给观众的更是缅怀历史和催人泪下的感动。在影片的配乐上，主要是以“号”声“展现环境”，拉开了整个影片的序幕，乐曲中使用了近似于人声的中音乐器“圆号”，因为圆号的音色既有铜管音质，又有柔和的音调，以优雅圆润、迷人的音色深受人们的喜爱，让人有一种从记忆中寻找一些东西的感觉，这种远古的呼唤把观众带回到我们不曾经历但却不同寻常的那段生活。

电影音乐范文篇9

关键词：电影音乐文化工业台湾

一、文化工业与台湾电影音乐的关联

阿多诺在《文化工业再思考》(1963)中解释了使用文化工业的动机，他认为文化工业把古老的东西与熟悉的东西熔铸成一种新质(anewquality)，因此刻意为大众消费生产出来并在很大程度上决定消费性质的产品，或多或少是按照计划炮制出来的，并且用心地自上而下(froma-hove)整合它的消费者，把数千高雅艺术与低俗艺术聚合在一块，结果双方都深受其害。阿多诺把文化工业归纳为以下四种。(1)商品化。随着市场经济作为一种潮流席卷全世界，文化产品变为一种商品出现在人们面前。

阿多诺认为：文化工业的产品不是艺术品。文化完全商品化的结果，是造成消费者人格的片面化，把娱乐消遣化作为主要价值，造成了精神快餐式的消费模式。(2)技术化。文化工业的出现是现代科学技术迅速发展的产物，没有现代科技手段，不可能大规模地复制和传播文化产品，因此，技术化的结果会支配社会生活的一切。(3)标准化。文化生产和文化产品的标准化趋于一致，而这种标准化会扼杀艺术创作和艺术欣赏的能力。(4)强迫化。当文化产品在对时空获得更强的占有性时，对接受者产生了更大的强迫性，由于现代大众文化的典型法是不断重复、整齐划一，使闲暇的人不得不接受文化制造者所提供的东西。尤其阿多诺认为标准化和伪个性化是流行音乐的基本特征，因为流行音乐的全部结构都是标准化的，甚至连防止标准化的尝试本身也是标准化(standardization)，标准化和伪个性化是密切相关的：音乐标准化的必然关联物是“伪个性化”(pseud。一individ-ualization)，所以标准化与伪个性化就成为流行音乐的主要特点，又是文化工业的基本特征。另外，阿多诺也借用马克思的拜物教理论来打量文化工业生产出来的文化产品时，就根本没有把它们当成艺术作品，而是把他们当成商品，于是“音乐拜物教”(musicalfetishism)也就顺理成章地成为文化工业产品的基本属性。

阿多诺指出了音乐接受过程中两个更接近事实的假定：心神涣散与听觉退化，注意力分散(deconcentration)是一种知觉活动，这种活动为遗忘和突然认出大众音乐(massmusic)准备了一条通道。如果标准化的产品除了显著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，对于听众来说是可以忍受的话，那么则不需要聚精会神的倾听，而且也再也不能够全神贯注的倾听，只要他们听得心不在焉，他们就能与所听的曲子平安相处，所以心神涣散(distraction)和漫不经心(inattention)是标准化的流行音乐成为配套欣赏的方式。在法兰克福学派中，阿多诺的观点反映了台湾的电影音乐工业，在一切以大众文化为主，商业化的生产模式下，台湾电影音乐工业的生存环境。

二、台湾电影音乐风格的转变—由繁至简

20世纪60年代台语片是台湾影片的制作重心，当时流行的台语歌曲被改编成电影主题音乐，并且把电影和流行唱片事业进行了结合，但在70年代开始采用大型交响乐来为电影配乐，加强对剧情的刻画及强调磅礴的气势。so年代后，电影风格转为写实手法，电影不再讨论政治议题，而是以音乐来表现对社会的反映，电影音乐的使用则不被强调。除了电影场景本身的画内音外，大多采用了电子音乐来表现，所以电影音乐有了不同的变化：大型交响乐团被独奏乐器取代，强调政治性的歌词被对亲情的思念所取代。在90年代后，从这时期的影片来看，“简约”“纯朴”的音乐是近期电影音乐的特点，较多采取单一或数种乐器来表现，或许是电影音乐创作者专业上的思考，但也或许是强调一种简朴和接近大自然的音乐，是目前台湾流行音乐的主要风格。在乐器的选择上大多以大提琴、吉他、钢琴，甚至加入传统原住民音乐，表现出台湾社会对不同族群的融合，而产生出多元的音乐风格。

在作曲家方面，90年代开始，作曲家不再只是处于幕后，不是单纯的音乐创作者，他可能还是歌手或演奏家，甚至还担任电影主角的演出，比如：张羽伟在《我叫阿铭啦》中，不只是主角也是该电影的配乐和演奏。

三、西方模式在台湾电影音乐工业中的融合与运用

在台湾的电影音乐工业中，当音乐成为商品之后，所带来的冲击效应是一般观众无法察觉的，不只是观众陷人其中，就连站在第一线的音乐创作者也会掉人其陷阱里，例如：史撷咏的电影音乐表现手法是学习好莱坞的模式，他喜欢用大型的交响乐团，现场演奏录制，才能表达出他想要的情感。另外《魔法阿妈》的电影音乐风格，他认为是“好莱坞风格”加上“宫崎峻风格”；翁清溪则认为他很欣赏约翰?威廉姆斯(JohnWilliams)的作品，因此他的表现手法亦受约翰?威廉姆斯的影响。因为作曲家利用西方的电影音乐工业模式，把成功的案例来套用到台湾的电影音乐工业中，不只在音乐创作上，在唱片公司和电影制作公司的结合上，融合、再运用西方的电影音乐工业模式，或许是比较安全且被大众接受的方法。然而台湾的电影音乐工业所面临的瓶颈，在上述的例子中可以看出，虽然他们套用了西方的电影音乐工业模式，不过这对台湾电影音乐市场似乎并不起太大的作用。如果说“商品化”和“标准化”在资本主义社会中是一种趋势，而且是一个不可避免的创作和营销手法的话，台湾的电影音乐则需要思考到底应该变成怎样的商品，才能在文化工业中保留其独特性，创造自己的电影音乐风格，甚至成为别人模仿的对象。再者，台湾电影音乐的后期制作大多前往美国或中国内地进行录制工作或者请中国内地的交响乐团来演奏，某种程度上降低了台湾当地的制作水平。因此，台湾的电影音乐工业应争取更多电影资源和资金用于培育电影音乐创作人才以及扩充录音设备、录音场地上。

四、台湾电影音乐和政治、社会发展紧密结合

政治上，政府政策的施行，早期则以正统歌曲融人电影之中，其作用除了政令倡导外，也扮演着安定人心、抚慰心灵的角色，建立族群的认同感，尤其是“口语音乐”(电影主题曲)，因为“音乐”是在表现一个社会文化的事实，歌词是大众社会的表现，也是一个地区历史、社会及政经状况的象征。在政令宣传上，主题曲易被不同的政治目的借用，只要歌词的主题明确，旋律简单就可让大众广泛接受。在90年代后，台湾已由典型农村经济转成城镇企业形式，社会结构出现变动，台湾经济稳

定成长，社会趋于多元且开放。因此，电影音乐的内容和形式转向多元发展，不只有配合政府政策的温馨、励志音乐，也有对非政府倡导的无调性的电子音乐出现，还有强调本土化的音乐，如电影音乐中加人了那卡西①、电子花车②等土本台湾的音乐元素等等。然而，若说政府以资金来补助支持电影工业，这是对电影工业的一种鼓励，但也是一种制约，因为电影资金被政府操控，电影工业必需因应政府政策来拍出所需的电影。这样的操控模式，电影永远无法反映社会的现实。

阿达利认为声音比影视更具渗透力，正常人可以将眼睛闭上，但无法长时间把耳朵捂住，因此音乐可以发展使世人所容忍、吸收、喜爱的政治经济力量，制造新曲式、和声、乐器、演奏场所与象征资本机制，借此操纵文化，掌握社会上的暴力与希望，巩固或创造出整个社群。因此，让夫众遗忘时，音乐是仪式的牺牲；让大众相信时，音乐是法规是再现；让大众沉寂时，音乐是再生产的、规格化的重复。在这三种情形中，音乐是权力的工具，当用来使大众忘却暴力的恐惧时，它是仪式权力的工具；当用来使大众相信秩序和谐时，它是再现权力的工具；当用来消灭反对的声音时，它是官僚权力的工具。

五、台湾电影音乐和经济发展紧密相关

从经济的角度来看，音乐在日常生活以及活动场所都可以听得到，新的音乐流通模式产生，有其他可供音乐表现、听闻和交易的场所，阿达利分出四种网络，每一种网络都有着某种相关科技以及不同层次的社会结构并在音乐的经济学中互相渗透。(1)牺牲仪式。是象征社会所有秩序、神话以及宗教、社会或经济关系的传播网络。(2)代表、再现。音乐成为一种在特定场所表演，如音乐厅，仪式化的封闭空间，为收取人场费而必须的限制。而演奏者和演员是一种特别的生产者，观赏者付给他们金钱，表现了竞争式资本主义—资本主义的原始模式。(3)重复。录音技术诞生于19世纪末，成为一种储存再现的方法，音乐不再是社交的形式，音乐不再是观众见面和沟通的机会，而是一种大规模制造大量个人音乐的工具。(4)作曲。原本音乐是为了音乐家自己的愉悦而弹奏的，但现在听众所听到的是作曲者或演奏者为了要倾听而创作或演奏的副产品。阿达利认为音乐的运作方式在进人市场经济，转型为具有使用价值，它的主要功能不是依靠花在它上面的劳动多寡而定，而是依靠它和权力的结合，以及它如何有秩序地参与社会组织成型的过程。因此，音乐成为一个交换与利益的实体，不需经过冗长、复杂的表演过程，记录与储存技术的出现促使音乐与权力出现了革命，颠覆了所有的经济关系。因此，复制代表原创的死亡、仿制的胜利以及对再现根本的遗忘；而且在大量生产的过程中，模子本身几乎没有重要性或价值，它只不过是生产过程中的一个因素而已。公务员之家

电影音乐范文篇10

[关键词]电影音乐创作民族

一、电影《成吉思汗》中的音乐特征

电影作为一种视听结合的艺术形式，已经有了上百年的历史，其音乐的构成方式也基本成型定位。贯穿影片故事情节的主题音乐、高度概括电影作品语境的主题歌、对影片故事情节做渲染的场景音乐以及强调影片中环境真实性的背景音乐，它们作为电影音乐的构成元素，运用自身相互不同的音乐特点，来完成与影片的交融渗透，使影片在视听的角度上达到完美的结合。

1、旋律特征

在电影《成吉思汗》的音乐创作中，由于成吉思汗是这部电影的中心人物，所以使得成吉思汗主题音乐成为贯穿于电影《成吉思汗》中的核心音乐。而作为成吉思汗主题音乐的一个必不可少的辅助性主题音乐一女性化主题音乐，也随着影片故事情节的发展而得到展现，具有鲜明的形象塑造作用。

在成吉思汗主题音乐的创作中，主要运用了主调音乐的写作手法，突出成吉思汗主题音乐在影片中的主导地位及贯穿作用。主调音乐可以称之为“发展的变奏”风格。这意味着，在通过主题基本动机的变奏而产生的一系列动机型中必然存在着“发展”、“成长”相类似的东西。因此，成吉思汗主题音乐是电影《成吉思汗》最重要的核心，其它音乐都是支持和围绕这一主题的组成部分。由于在影片中，每一次成吉思汗主题音乐出现所需要的影片背景不同。所以在旋律音调、和声织体及配器色彩等方面均有不同，但主题音乐的旋律特点并没有改变。成吉思汗主题音乐是随着影片中成吉思汗的成长经历及日趋成熟的心理变化而变化。

在电影《成吉思汗》的音乐创作中，衬托成吉思汗主题音乐发展的另一个主题音乐——女性化主题音乐，也起着不可低估的作用。笔者认为成吉思汗母亲的主题音乐和成吉思汗妃子那木伦的主题音乐都来自于相同的主题旋律动机，具有鲜明的蒙古族音乐风格的特点，所以这一带有女性化特征的主题音乐也加强了影片民族的风格特点。女性化主题音乐在影片中共出现了五次。其中有两次是作为成吉思汗母亲的主题音乐而出现的，有三次是作为成吉思汗妃子那木伦的主题音乐而出现的。五次女性化主题音乐的出现分别从不同的角度加深了对成吉思汗主题音乐的衬托发展，同时与影片故事情节融为一体。

2、多声部技法

在《成吉思汗》电影音乐中，复调艺术手法丰富多样的运用，与影片故事情节紧密结合，产生了良好的效果。例如，作曲家在描写成吉思汗的妃子——那木伦的心里变化时用了这种作曲手法，恰当地刻画出那木伦的心里波动，运用了固定音型式、长音衬腔式、模仿等复调写作手法，来刻画那木伦的漂亮、聪慧形象。为了刻画鲜明的人物性格，作曲家运用了模仿写作手法进行音乐陈述等等。另外，多种和弦结构形态的表现手法极大地丰富了影片中的音乐色彩。和弦结构主要以三度叠置的三和弦、七和弦为主，遵循着传统音乐的和声基础：但非三度叠置的和弦结构也出现于作品之中，使音乐具有强烈的民族色彩。低声部与高声部急促的旋律、节奏，形象地刻画出成吉思汗驰赶八匹黄骡马的惊险场面冲声部主持续音的长时间稳定演奏，则表现出成吉思汗沉着的心里状态。为了营造人物复杂的心里活动，运用了多调性这一作曲手法。使音乐具有多重的和声音响效果，恰当地刻画出人物复杂的心里活动。

导演运用了一个具有民族风格特点的主题音乐动机——成吉思汗主题音乐来贯穿这部影片。成吉思汗主题音乐在影片中随着影片剧情的发展而进行不同的变形和展开，其中女性化主题音乐也随着成吉思汗主题音乐进行着不同的展开，以适宜影片剧情的发展。成吉思汗主题音乐的第一次出现是在成吉思汗的少年时，简洁、清淡的音乐感觉，表现出成吉思汗年少、活泼的性格特征，音乐具有积极向上的特点。随着成吉思汗经历的坎坷变化，直到最终成为蒙古大汗。其主题音乐也经历了活泼、忍耐、机智、勇敢、辉煌的特点变化。其中，女性化主题音乐代表着成吉思汗身边两个重要的女性人物——成吉思汗的母亲和妃子，她们对成吉思汗统一草原、成为蒙古大汗的历史事件起到非常重要的作用，所以女性化主题始终依附于成吉思汗主题的左右，协助成吉思汗完成大业。

二、电影中的民族特点

1、创作具有鲜明性格特征的主题

电影中绝大多数的音乐都具有鲜明的蒙古族音乐风格特点。导演根据影片中人物角色及地位的需要，对于电影中人物主题音乐的构思进行了仔细地斟酌。由于成吉思汗是这部电影的中心人物，所以成吉思汗主题音乐在影片中共出现了十次。运用了主调音乐写作手法，突出成吉思汗主题音乐在影片中的主导地位及贯穿作用。影片中，所需音乐的影片背景不同，成吉思汗主题音乐也略有不同，但主题音乐的旋律特点并没有改变。成吉思汗主题音乐是随着影片中成吉思汗的成长经历及日趋成熟的心理的背景变化而变化。成吉思汗母亲的主题音乐和成吉思汗妃子那木伦的主题音乐都来自于相同的主题旋律动机。并具有鲜明的蒙古族音乐风格的特点，而这一带有女性化特征的主题音乐也对影片民族风格特点的流露起了不可低估的作用。