电影大师范文10篇

电影大师范文篇1

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨，没想到北野武竟然来了一段真人加电脑动画特效，天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人颇为意外，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中，并非北野武首创，他不过是来自非常随意和率真。

岩井俊二：日本电影的旗手

生于1963年的岩井俊二是90年代日本电影的另一个代表人物，可是他自己却说“我并不是日本电影的旗手”，可见其对电影的态度。拍摄第一部电影长片《情书》以前，岩井已经有过相当多的影像经验，从学生时代开始玩照相机(这也是日本导演得益于日本照相/录像器材民用化的优势所在)，之后进入电视界，拍MTV、谈话节目、饮食节目、电视连续剧、广告，然后是电影。我们生活在一个充满影像的时代是毋庸置疑的，可是要在这样一个高度数码化的世界挖掘出属于自己，同时能愉悦大众的电影并非易事，岩井堪称一个编织后现代梦想的人。

《情书》更多的是关于电影与记忆的关系。《情书》不仅有着相当个人色彩的企图，同时也反应了岩井俊二在中学时代的回忆，通过和已逝去的恋人通信，引导主角更加强烈地感受到爱人的不存在。理所当然，死去的人无法回信，那么这当中一定有什么理由。随着故事的行进，愈来愈明朗化，如岩井所说：“这是一种恋人不在的恋情。”这份悲伤，岩井却用远镜头的描写方法，象征着我们这一辈子的人对于恋爱仍无法正面去面对的心情。他将这份不存在的恋爱，以自己私人的回忆及大家都有过的经验融入其中，重复描写。因此和他有着相同的经验与过去，拥有共同时期的人来欣赏这部作品时，一定相当怀念，因为“不管什么电影都无法实现人所逝去的记忆”。

虽然岩井的电影走在时代的最前端，但是他的风格和昆汀·塔兰蒂诺那种带着嘲讽的幽默与完全暴力交织而成的电影又不一样，在他的电影里有着MTV的节奏，同时还有拍摄电视培养出来的感性。自称为印象作家的岩井活跃在各种视觉媒体，他这样的心态完全不同于一些老牌电影导演，他们认为电视产品的影响会危害他们的作品，更别提MTV了。岩井就是这样一种崭新的、自由的状态下拍摄了《燕尾蝶》。岩井虚构了一个叫元都(YenTown)的城市，这个城市汇集了来自世界各地、被钱的魔力吸引而来的人们，有说越南话的，有说汉语的，这里有黑帮，有妓女，还有流行音乐艺术家。他们看来一个个没追求，金钱和欲望是他们的“世界语”，加上影片凌厉的视觉形象，如同一幅现代“浮世绘”。

阿巴斯：模糊戏剧性和纪录性

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(AbbasKirostam)既被人们视为亚洲电影的象征，也被认为是“90年代世界影坛出现的最重要的导演”。阿巴斯1940年出生于德黑兰，毕业于德黑兰艺术学院。大学毕业后，他主要从事广告制作、画插图、海报设计及广告标题等工作，1960—1969年间他共拍过150多部广告片。

直到70年代他进入青少年教育发展中心，才开始引起国际影坛轰动的一系列电影创作。他的第一部获得国际注意的影片是《何处是我朋友的家》，这部电影描写一个小学生不小心把同学的作业本带回了家，为了不让同学受罚，他决定尽快把作业本送回去。整部电影“纪录”了小孩还本子的过程，一路上，他不停地向遇到的每个人询问同学的家在哪里?在复杂拖沓的问询中呈现了一种生命的自然状态。像《何处是我朋友的家》这样的影片所讲的故事，先前是很少进入电影叙事中的，因为它根本就没有重大的事件发生，由于阿巴斯的影片喜欢用长镜头，故事又很简单，很多人将他视为纪实性的导演，他自己并不以为然。任何平常的生活很可能蕴含戏剧性，阿巴斯将戏剧性和纪录性刻意模糊，将虚构建筑在真实之上。阿巴斯自己也说：“我们永远不要忘记正在观看的是一部影片，即使在看似非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停。”

阿巴斯喜欢使用非职业演员，实景拍摄。他的电影中往往出现戏中戏，《生生不息》和《橄榄树下的情人》便由演员饰演导演，在地震灾区寻找《何处是我朋友的家》中的小男孩，或者指导工作人员选演员，还促成了一对年轻人的婚姻。

而他的新作《樱桃的滋味》与日本影片《鳗鱼》一道获得1997年戛纳金棕榈大奖是以剧情片的形式拍摄的，可是到了影片的结尾，出现了阿巴斯导戏的片段，他再次打破了故事与现实的界限。

王家卫：香港电影另类

后现代主义电影思潮对中国本土的影响相对滞后，但它对同属中国的香港地区却有着相当大的影响。

香港电影导演王家卫是亚洲电影的代表人物，戛纳电影节的最佳导演，更是一位后现代电影大师。我们都知道，后现代文化是与当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在一起的，香港文化的重要性就是它的后现代性，中西文化的拼接，语言的丰富，王家卫非常敏感地感悟到了这一切。他的电影大玩“杂耍蒙太奇”，诡异前卫的影像非常迎合当今年轻人的口味。他甚至开玩笑说他的电影是“超市”上摆放的货物，你想取什么就是什么。他不仅拿别人的货物，还拿自己的电影开玩笑。原型并不一定是几百年前的文本，只要某个文本被大众熟悉，它就具有了原型功能。对原型的改造往往是艺术创作的动力，因为负载过多，历史包袱的现代社会已经不可能生产百分之百的原创文本。王家卫甚至让《堕落天使》中的金城武跟《重庆森林》里地金城武一样地喋喋不休地说着别人和自己的满腹后现代心事。

电影大师范文篇2

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨，没想到北野武竟然来了一段真人加电脑动画特效，天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人颇为意外，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中，并非北野武首创，他不过是来自非常随意和率真。

岩井俊二：日本电影的旗手

生于1963年的岩井俊二是90年代日本电影的另一个代表人物，可是他自己却说“我并不是日本电影的旗手”，可见其对电影的态度。拍摄第一部电影长片《情书》以前，岩井已经有过相当多的影像经验，从学生时代开始玩照相机(这也是日本导演得益于日本照相/录像器材民用化的优势所在)，之后进入电视界，拍MTV、谈话节目、饮食节目、电视连续剧、广告，然后是电影。我们生活在一个充满影像的时代是毋庸置疑的，可是要在这样一个高度数码化的世界挖掘出属于自己，同时能愉悦大众的电影并非易事，岩井堪称一个编织后现代梦想的人。

《情书》更多的是关于电影与记忆的关系。《情书》不仅有着相当个人色彩的企图，同时也反应了岩井俊二在中学时代的回忆，通过和已逝去的恋人通信，引导主角更加强烈地感受到爱人的不存在。理所当然，死去的人无法回信，那么这当中一定有什么理由。随着故事的行进，愈来愈明朗化，如岩井所说：“这是一种恋人不在的恋情。”这份悲伤，岩井却用远镜头的描写方法，象征着我们这一辈子的人对于恋爱仍无法正面去面对的心情。他将这份不存在的恋爱，以自己私人的回忆及大家都有过的经验融入其中，重复描写。因此和他有着相同的经验与过去，拥有共同时期的人来欣赏这部作品时，一定相当怀念，因为“不管什么电影都无法实现人所逝去的记忆”。

虽然岩井的电影走在时代的最前端，但是他的风格和昆汀·塔兰蒂诺那种带着嘲讽的幽默与完全暴力交织而成的电影又不一样，在他的电影里有着MTV的节奏，同时还有拍摄电视培养出来的感性。自称为印象作家的岩井活跃在各种视觉媒体，他这样的心态完全不同于一些老牌电影导演，他们认为电视产品的影响会危害他们的作品，更别提MTV了。岩井就是这样一种崭新的、自由的状态下拍摄了《燕尾蝶》。岩井虚构了一个叫元都(YenTown)的城市，这个城市汇集了来自世界各地、被钱的魔力吸引而来的人们，有说越南话的，有说汉语的，这里有黑帮，有妓女，还有流行音乐艺术家。他们看来一个个没追求，金钱和欲望是他们的“世界语”，加上影片凌厉的视觉形象，如同一幅现代“浮世绘”。

阿巴斯：模糊戏剧性和纪录性

伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(AbbasKirostam)既被人们视为亚洲电影的象征，也被认为是“90年代世界影坛出现的最重要的导演”。阿巴斯1940年出生于德黑兰，毕业于德黑兰艺术学院。大学毕业后，他主要从事广告制作、画插图、海报设计及广告标题等工作，1960—1969年间他共拍过150多部广告片。

直到70年代他进入青少年教育发展中心，才开始引起国际影坛轰动的一系列电影创作。他的第一部获得国际注意的影片是《何处是我朋友的家》，这部电影描写一个小学生不小心把同学的作业本带回了家，为了不让同学受罚，他决定尽快把作业本送回去。整部电影“纪录”了小孩还本子的过程，一路上，他不停地向遇到的每个人询问同学的家在哪里?在复杂拖沓的问询中呈现了一种生命的自然状态。像《何处是我朋友的家》这样的影片所讲的故事，先前是很少进入电影叙事中的，因为它根本就没有重大的事件发生，由于阿巴斯的影片喜欢用长镜头，故事又很简单，很多人将他视为纪实性的导演，他自己并不以为然。任何平常的生活很可能蕴含戏剧性，阿巴斯将戏剧性和纪录性刻意模糊，将虚构建筑在真实之上。阿巴斯自己也说：“我们永远不要忘记正在观看的是一部影片，即使在看似非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停。”

阿巴斯喜欢使用非职业演员，实景拍摄。他的电影中往往出现戏中戏，《生生不息》和《橄榄树下的情人》便由演员饰演导演，在地震灾区寻找《何处是我朋友的家》中的小男孩，或者指导工作人员选演员，还促成了一对年轻人的婚姻。

而他的新作《樱桃的滋味》与日本影片《鳗鱼》一道获得1997年戛纳金棕榈大奖是以剧情片的形式拍摄的，可是到了影片的结尾，出现了阿巴斯导戏的片段，他再次打破了故事与现实的界限。

王家卫：香港电影另类

后现代主义电影思潮对中国本土的影响相对滞后，但它对同属中国的香港地区却有着相当大的影响。

香港电影导演王家卫是亚洲电影的代表人物，戛纳电影节的最佳导演，更是一位后现代电影大师。我们都知道，后现代文化是与当代社会的高度商品化和高度媒介化联系在一起的，香港文化的重要性就是它的后现代性，中西文化的拼接，语言的丰富，王家卫非常敏感地感悟到了这一切。他的电影大玩“杂耍蒙太奇”，诡异前卫的影像非常迎合当今年轻人的口味。他甚至开玩笑说他的电影是“超市”上摆放的货物，你想取什么就是什么。他不仅拿别人的货物，还拿自己的电影开玩笑。原型并不一定是几百年前的文本，只要某个文本被大众熟悉，它就具有了原型功能。对原型的改造往往是艺术创作的动力，因为负载过多，历史包袱的现代社会已经不可能生产百分之百的原创文本。王家卫甚至让《堕落天使》中的金城武跟《重庆森林》里地金城武一样地喋喋不休地说着别人和自己的满腹后现代心事。

电影大师范文篇3

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一古脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的电影回到了老人和孩子身上。这种一老一少相伴而行的影片很容易让人想到它会充溢《中央车站》、《科里亚》一般的温馨，没想到北野武竟然来了一段真人加电脑动画特效，天使从天而降，摇响菊次郎手中的玻璃铃钟，令人颇为意外，画面质感，如同一段精制的婴儿电视广告片。将电视广告引入电影之中，并非北野武首创，他不过是来自非常随意和率真。

岩井俊二：日本电影的旗手

生于1963年的岩井俊二是90年代日本电影的另一个代表人物，可是他自己却说“我并不是日本电影的旗手”，可见其对电影的态度。拍摄第一部电影长片《情书》以前，岩井已经有过相当多的影像经验，从学生时代开始玩照相机(这也是日本导演得益于日本照相/录像器材民用化的优势所在)，之后进入电视界，拍MTV、谈话节目、饮食节目、电视连续剧、广告，然后是电影。我们生活在一个充满影像的时代是毋庸置疑的，可是要在这样一个高度数码化的世界挖掘出属于自己，同时能愉悦大众的电影并非易事，岩井堪称一个编织后现代梦想的人。

《情书》更多的是关于电影与记忆的关系。《情书》不仅有着相当个人色彩的企图，同时也反应了岩井俊二在中学时代的回忆，通过和已逝去的恋人通信，引导主角更加强烈地感受到爱人的不存在。理所当然，死去的人无法回信，那么这当中一定有什么理由。随着故事的行进，愈来愈明朗化，如岩井所说：“这是一种恋人不在的恋情。”这份悲伤，岩井却用远镜头的描写方法，象征着我们这一辈子的人对于恋爱仍无法正面去面对的心情。他将这份不存在的恋爱，以自己私人的回忆及大家都有过的经验融入其中，重复描写。因此和他有着相同的经验与过去，拥有共同时期的人来欣赏这部作品时，一定相当怀念，因为“不管什么电影都无法实现人所逝去的记忆”。

虽然岩井的电影走在时代的最前端，但是他的风格和昆汀·塔兰蒂诺那种带着嘲讽的幽默与完全暴力交织而成的电影又不一样，在他的电影里有着MTV的节奏，同时还有拍摄电视培养出来的感性。自称为印象作家的岩井活跃在各种视觉媒体，他这样的心态完全不同于一些老牌电影导演，他们认为电视产品的影响会危害他们的作品，更别提MTV了。岩井就是这样一种崭新的、自由的状态下拍摄了《燕尾蝶》。岩井虚构了一个叫元都(YenTown)的城市，这个城市汇集了来自世界各地、被钱的魔力吸引而来的人们，有说越南话的，有说汉语的，这里有黑帮，有妓女，还有流行音乐艺术家。他们看来一个个没追求，金钱和欲望是他们的“世界语”，加上影片凌厉的视觉形象，如同一幅现代“浮世绘”。

电影大师范文篇4

2008年末，国产电影《梅兰芳》的上映在票房上与口碑上取得了双赢的佳绩，这是近些年低迷的中国电影市场里一部具有纪念意义的佳作。这部影片的产生无论是对于中国电影、中国戏剧还是导演本身的事业来说，都有着特别的意义。陈凯歌导演作为中国第五代导演的杰出代表，早在20世纪90年代就已经蜚声于国际。电影《霸王别姬》在当时的国际影坛掀起了一阵热潮，也是通过这部影片，中国的戏剧以另一种更为观众熟知的方式走向了国际舞台。陈凯歌导演对于中国的传统戏剧，特别是京剧有着一种尊重与热爱，电影《梅兰芳》是导演继《霸王别姬》之后向中国京剧致敬的又一部力作。电影以京剧名伶梅兰芳先生的事迹为主要线索，以人物为主线，以故事为牵引，在整部电影中贯穿了多场京剧表演，虽然影片的主要演员都：不是专业的京剧演员，但是京剧的魅力和风采通过他们的表演得到了充分的展现，这就是在尊重商业选择的基础上又充分把握了京剧的精华，从某种程度上说，这的确是一部商业与艺术相结合的优秀电影。《梅兰芳》是一部传记性质的电影，它的重点在于对梅兰芳先生的生平进行讲述，但是在这根主线背后，穿插着艺术、时代、人生、爱情等众多的命题，也就是通过这种表现手法，梅兰芳先生的形象在电影中才得以更加鲜活，因为电影展示给我们的不仅仅是一位京剧大师，而且回归到平凡的个人，从人性的角度带给我们更多关于人生、关于时代的感悟。

二、电影《梅兰芳》的叙事手法

传记性质的电影，自然离不开对人物生平的描述，叙事是电影刻画人物形象时较为常见的一种手法，电影《梅兰芳》同样如此。整部电影都以纪实性的叙事方式来展开，没有跳跃，没有蒙太奇，导演选择以最朴实的方式来对一代京剧大师进行讲述，这种贴近真实的手法是对大师的尊重，也同样是对观众的尊重。

(一)以故事为引线

电影的叙述往往需要通过故事来进行，在故事中推进电影情节的发展是一种常见的表现方式。电影《梅兰芳》也是通过三段故事的描述来完成整部电影的叙述。导演对这三个故事的选取也自然是别有用心，因为即使是对于一个普通人的一生，只是通过三个故事也恐怕难以正确客观地展示，更何况是在中国近代京剧史占据着重要地位的梅兰芳先生。所以故事的选择对于编剧、导演都是一种挑战。在两个多小时的电影里，导演能传递给观众的东西毕竟有限，无论是时间上还是篇幅上都决定了无法对梅兰芳先生的生平进行一个详尽的叙述，过于蜻蜒点水的方式又难以体现电影的深度和价值，于是在深度与广度上的均衡，是导演必须要做的重要选择。电影选取的三个故事，分别从梅兰芳先生的事业、爱情和国家命运来展开。第一段故事自然是梅兰芳先生出道时的故事，与十三燕京城对垒一战成名，由此揭开其京剧名伶的生涯。第二段故事讲的是梅孟之恋，梅兰芳与孟小冬的恋情是整部电影在爱情观上的一种表达，导演传递给观众的是一种“发乎于情止乎于礼”的爱情，在这段爱情故事的背后，有着艺术与艺术之间的惺惺相惜，也有着艺术与人生之间的心酸无奈。第三段故事是个人与国家命运相关的体现，在一个大的时代面前，在国家生死存亡面前，京剧大师表现出来的气度，不仅仅是他个人的心怀与气度，更是这个国家这个民族的气节之所在。艺术需要一种品性，大师的品性就是通过这种在困境中的坚持与抉择得以体现。这三段故事，虽然简短，但是它的确从不同的角度对梅兰芳先生进行了解读，从平凡的个人到一代大师，这期间的坚持与选择，痛苦与困惑，放弃与舍得都有了一定程度的展示。应当说，这部电影的成功与这三个故事的选择有着直接的联系，它诚实、客观，不避讳我们人性中可能出现的懦弱与心动，这不是一部歌功颂德的电影，它用一种真实的表达让观众感受到大师的人格魅力以及京剧的艺术魅力。

(二)真实与虚构的结合

电影《梅兰芳》作为一部传记性质的电影，我们强调它是一部商业与艺术结合的典范很重要的一个原因就在于它并不是真正意义上的艺术电影。作为一部艺术电影，那么它必须尊重艺术、不能过多进行杜撰与再创作，但是电影《梅兰芳》的再创作特征却是极为明显的。真实与虚构的结合，是这部电影在叙事方式上的一个重要特点。诚然，梅兰芳先生作为一个历史人物是客观存在的，但是影片中无论是对于梅兰芳先生生平的处理、还是与之相关的人物都进行了再加工，这种再加工也并不是凭空捏造或者无中生有，只是对客观存在的人物进行了一些角色的调整和改变。导演的这种处理手法是值得认可的，因为我们在对核心人物进行描述的时候，总是会涉及与之相关的人物，一个人物形象的伟岸往往伴随着另一方形象的渺小，这是种艺术处理的手法，但是对于客观存在的历史人物并不是一种尊重，这应该是编剧对电影人物进行再加工的主要原因之所在。在电影中，梅兰芳先生的出名得益于与十三燕的一战成名，在历史上并没有十三燕这个人物，但是电影对十三燕的表达总是让我们不难想起另一个真实存在的人物——谭鑫培先生。黄马褂、翡翠帽是电影给我们的主要暗示，梅兰芳先生与谭鑫培先生在历史上的确有过擂台比赛，但是这并不是梅兰芳先生出名的主要原因，影片中表现擂台赛的场面从历史的角度来说也不尽客观。但是十三燕的出现，本身就是为了使影片有更多的可能性与看点，这种真实与虚构的结合，不仅仅是十三燕一个角色。影片中梅兰芳先生的挚友邱如白先生，在真实的历史上应该是梅党的代表齐如山，影片中梅孟之恋的故事也与真实有着差异，在现实中，梅孟之恋的结果应该是孟小冬成为梅兰芳先生的妻子并且最终离异，孟小冬最终嫁给了上海滩的大佬杜月笙。这些真实与电影的差异，在虚虚实实中将影片逐层推进。

(三)历史与艺术的融合

无论是平凡的个人还是蜚声于国际的大师，他的命运终究要与一个时代、一个国家的命运结合起来，艺术只有在经过历史的洗礼以后才能变得更加光彩夺目。影片《梅兰芳》中的第三段故事，就是对个人、国家、民族、历史的综合性讲述。影片对梅兰芳先生的讲述在时间跨越上大概有5O年的时间，这50年也是近代中国翻天覆地改变的50年。影片开始时出现的大伯被戴上了清政府的纸枷锁，这个纸枷锁也是后来梅兰芳先生在其演艺生涯中一直苦苦寻求答案的象征，从清政府到袁世凯、从袁世凯到抗日战争、从抗日战争到新中国成立，这是一段中华民族从屈辱中走向成功的救赎之路，导演没有将历史的阴影融人影片之中，因为历史总是太过于沉重，对历史的渲染可能会带来喧宾夺主的效果，每一个个体都是时代与历史的产物。当我们将影片定义为京剧大师的传记性质电影时，就必须弱化历史的色彩。但是这种弱化并不是抛弃，无论是梅兰芳先生进行京剧表演的舞台，还是他演唱的京剧曲目，这些都预示着一个改变着、前进着的时代，这是历史与艺术融合的叙事手法在这部电影里的体现。

三、电影《梅兰芳》的艺术表达

电影作为一种艺术，它依托于真实的存在，但从本质上来讲，它是一种表达。导演对每一部电影题材的选择、拍摄方式的选择其实都与他想表达的感觉有着密切的联系。电影如同诗歌、绘画、小说等任何一种艺术表现形式一样，它的重点在于表达与传递，只是这种表达要借助于声音、人物、故事等多种方式的组合来予以完成。

(一)京剧人生的艺术表达

我们从来不怀疑梅兰芳先生在艺术上取得的辉煌和成就，但是对于当下更多的电影观众来说，我们更多的是了解梅兰芳先生的艺术地位，而对于其真实的艺术成果能够领悟或者熟知的人并不多。影片中对梅兰芳先生的京剧人生，只是选择了一战成名、美国登台、拒绝为日本人唱戏等几个场景来予以表现，从我们真实的人生发展来看，这其实是一种形而上的艺术表达。因为在梅兰芳先生的京剧生涯中，所经历的并不如电影中描述的这般顺畅与简单，但是对于观众来说，这的确是他们认为的大师应该有的人一112雹四磁哑娅圆生轨迹。这是电影在艺术上的一种处理，每个人的人生总会有起起落落，当导演决定传递给观众一种积极向上的信息时，那么他就需要对自已表达的东西进行艺术上的处理和加工，这是一种依托于真实的艺术表达。

(二)情感关系的艺术表达

影片《梅兰芳》在情感关系上，也采用了更为艺术的表达方式，无论是梅盂之恋、梅兰芳先生与妻子的感情、梅兰芳先生与邱如白的情感，影片都采用了更为唯美的处理方式。梅孟之恋在真实生活中的解决充满了烟火气息，结婚而又离异，但是影片在对这段感情进行表述上是更加纯美，只有艺术上的共鸣，佳人与才子之间的惺惺相惜，没有争吵、没有结婚、没有离异，只有为了艺术而甘愿牺牲的感情。这种精神上的纯美之恋与影片的节奏、艺术气息是吻合的，导演在处理情感关系时刻意清理掉其中的烟火气息，这就使得影片里所有的情感在形式上都是干净的，这种干净是艺术所需要的，或许这与导演想要表达的东西有关，他不愿意把大师的传记变成一部庸俗的现代都市情感电影，所以他选择了对影片中情感进行艺术处理。

(三)时代特征的艺术表达

历史人物都是有着时代属性的，梅兰芳先生也不例外，他置身于一个喧闹动荡的时代，但是这种动荡影片并没有过度的描述，只有浅浅几笔带过。影片对于时代特征的描述，总是通过一些细节来得以体现，例如影片为了告诉我们故事发生开始的时间时并没有鲜艳的清官为背景，而只是通过大伯的一封信简单交代了一下时代的背景。在梅兰芳先生成名以后，也没有具体告知时间问题，但是其中有一个场景出现了“袁世凯大总统”，这就从侧面反映了电影中的时间节点已经推移到民国时期，而后是出现了日本观众，这就为后来的日本侵华战争的爆发埋下了伏笔。所以在整部影片中我们并没有看见导演对时代的具体介绍或者描述，甚至没有旁白来予以解读，但是这些细节犹如点睛之笔在提醒着我们，时代在影片中不断演进。这是电影中时代特征的一种艺术性表达。

电影大师范文篇5

[关键词]美术电影艺术联系

一、美术与电影的艺术渊源

相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得·格林纳威曾说:“我从来都深信，几个世纪以，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富·····一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。

早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功；1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年，法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”，曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后，一张照片缩短至30分钟左右，由于感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟，1851年，湿性珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒，这时候“运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年，美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照，经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功，接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑，受此启发，1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上，又创造了“活动底片连续摄影机”，1888年，他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。可以说电影的产生是绘画艺术发展到一定程度，与光学技术、摄影艺术共同结合而生发的产物。

因此，电影在视觉造型、色彩、光影上吸收、融合绘画艺术的观念和表现手法，在中外电影史上是屡见不鲜的。同时，伴随着科学技术的发展和电影艺术观念的变化，电影表现语言也日益丰富。世界上一些有着美术经历的电影大师更是恰到好处地将自己的美术修养和技巧体现在自己的创作里。例如日本电影大师黑泽明早年学画，深受日本传统美术影响。他的影片的视觉风格洗练，纯净而古朴。黑泽明为了达到理想的视觉效果，他的许多影片都是先画好镜头画面。仅《乱》和《影子武士》就分别画了好几百张，充分体现了他深厚的美术素养。在实际拍片时，他甚至要求演员按照构图中指定的位置来表演，不能因偏离造成构图中的不均衡。日本著名电影评论家佐藤忠男指出:“……黑泽明的作品同日本古代美术的传统深深地连接着。”被誉为前苏联最后一位天才导演的格拉杰诺夫同时也是画家，他的影像结构奇特而均衡，色彩含蓄、明净，艳丽而和谐。由于画面中没有大的透视与景深，所有的事物都仿佛呈现在一个平面上，如同一幅幅中世纪的壁画。格拉杰诺夫把自己对绘画、宗教、本民族传统文化的理解融汇成诗化的电影语言。其影片的视觉风格独树一帜，具有超凡脱俗的品质。法国电影大师布莱松在做导演之前是画家，有着相当高的美术造诣，因而他的影片中显露出法国悠久、独特的美术传统造型韵味。

与以上几位电影大师相似，英国著名导演彼得。格林纳威早年受过完整的美术教育，对美术理论和实践有着浓厚的兴趣。他精通艺术史，17岁时就开始举办绘画展览，曾一度为自己是做画家还是做导演犹豫不决，后来却成了“电影圈里的画家”。格林纳威对西方写实主义和现代主义绘画传统有着深刻的理解力，并且一直从事绘画创作，因此他在导戏时美术传统深深地影响着他，他的许多影片中常出现艺术大师绘画的影子。

二、电影本质属性对美术手法在作品中展现的要求

在一部电影的制作过程中，它的美术属性的体现被看作使整个影片水平的重要标志，每一部电影都有专门的美术师在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美术师在拿到剧本进入构思阶段，在把握主题意念的基础上，确定基本情调的基础上，要探讨影视作品的总体造型结构并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要对不同主题、不同结构影视作品的设计要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量体裁衣”，找到恰当的、独特的造型结构和形式及落实构思的途径。

首先，电影美术属于时空艺术，是视听综合的艺术，对于电影美术来讲更突出了综合性、兼容性的特点。银幕造型形象的时间因素和运动因素、色彩因素是构成电影艺术性的重要元素。蒙太奇、长镜头、表演手段、美工手段、造型手段等，摄像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化装、声音等表现手段最后融汇在流动的画面与伴音中，电影造型形象成为一种在时空流动过程中展现的空间造型，具有四维空间造型的特点。这就要求电影美术师在场景设计上要树立运动观念，并且，要使立体空间环境符合剧情要求，符合摄像机镜头特性，符合镜头角度和运动变化。

其次，电影美术设计的创作方式以剧木为造型构思的基础，各种造型手段的设计均要以剧本为依据。一部电影在剧作结构、情节安排、人物关系、场景设置等方面会有许多差别，而且都会涉及和影响到电影美术设计的构思和处理方法。电影除了文学剧本之外，还有一个导演的分镜头剧本，导演对未来影片主题意念的把握和总体构思与意图明确化、具体化。

第三，电视和电影美术所创造的银幕和荧屏的造型形象和画面效果都要求达到视觉的逼真性。电影的荧屏形象的逼真性，是由电影特殊的传播方式，摄录手段造成的，所以电影美术已经不仅仅是平面的绘画，而是受着传播、制作方式制约的。随着科学技术的不断发展，现代数字传播手段，先进的摄像机械、录音设备及编辑电子化系统、激光视盘等的采用使荧屏的仿真度、清晰度越来越高。

对于同为视觉、听觉综合艺术形式的电视剧来说，电影在美术制作、表现、传播等方面存在着自己的特点，主要表现在物质材料、制作方式、传播途径及审美方式等方面，因此，必然会影响到电影美术和电视美术创作的不同。

首先，电视剧与电影在美术形式上存在制作方式上的差异。制作方式的差异首先是媒介材料，摄录工具的不同。电影的媒介材料是胶片，而电视的媒介材料和传播工具是摄像机和磁带。电影的样片是要经过洗印才能看到结果，如要重拍技术要求很复杂。但电影的银幕放映效果、清晰度要大大优于电视剧。而电视剧的制作方便快捷，在摄录现场通过监视器就可以直接看到拍摄效果。

其次，电视剧和电影的观赏条件和方式不同。电视剧是通过电视机的传播传达给观众，是一种家庭化，公开式的艺术欣赏和娱乐方式。在电视机前看电视是随意的，无任何限制的，可以走动着看、交谈、躺卧着看，也可以边喝茶边饮酒看……观众可以由着自己的性情随意看。专门看电影，随便看电视”一点不错，看电影观众去电影院是一种目的明确的艺术欣赏活动，是一种公众性的社会活动。看电影和去剧院听歌剧、看话剧、芭蕾舞，到音乐厅听音乐或到美术馆看展览等艺术活动是人的一种审美心理体验。因此电影制作者、消费者对作品造型、画面、色彩的艺术性的要求较高，甚至将作品的美术属性提高到电影灵魂的高度。

三、美术在电影艺术中的主要形式

绘画艺术的基本元素主要是线条、结构和色彩，这些反映在电影艺术中就是造型、色彩、光影等因素，这些也正是电影美术属性表现的主要形式。

（一）造型。总体造型观念是现代影视造型观念的重要特征。电影美术师的造型观念尤为重要，这是影视艺术发展的必然性。虽说电影视觉和听觉的综合性艺术，但视觉更为重要，因为电影是需要观众看的。在电影的创作中，美术师要与导演、摄影师等主创人员在创作上取得统一意见和认识上的一致性，这是一条重要的创作原则，在实际的工作中，意图的统一，往往是以导演意图为主的统一，这是为使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美术师在分析剧本确定造型观念进行设计之初要先做一次导演探索，然后再进行设计。美术师只有从导演的角度审视全部作品，从全局出发，考虑演员的空间调度，摄影机伴随的工作空间，最后落实在有机的造型处理才是正确的创作之路。有经验的美术师都是从抓剧本的主题思想入手，集中形成自己创作的构思，为体现中心意念进行造型设计。前辈电影美术师韩尚义谈到:“许多优秀的布景设计，是作者从剧木主题思想中引出自己有关的生活积累和全部智慧，通过集中提练、劳心焦思、多方探索，最后以鲜明、生动、富有魅力的艺术形象表现在银幕上。”

（二）色彩。色彩在任何艺术中都非常具有表现力，电影当然也不可能例外，色彩是表达浓烈感情最有效的无声语言。色彩的基调、变化往往是剧情、感情产生张力的有效手段，同时它对于作品的背景，制作人的审美特点、表现习惯有着深层次的反映。我国被称为“第五代”的大腕导演们对于色彩的应用是相对比较成功的。《红高粱》的色彩以红为基调，将黄褐色的土地、绿油油的高粱和大红、雪白的衣裤放在一起，造成了鲜明的原色对比，粗犷而强烈，很有视觉冲击力和中国西部农村景色美感，奏出了灿烂热烈、生机勃然的红色交响，红高粱，十八里红，颠轿中的红轿子，最后是天、地、人全部沐浴在血与太阳的色彩空间中，创造了符合影片生命主题的粗犷、浓郁、骚动不安的生存环境，贯穿于其中的红色基调体现出影片“豁豁亮亮，张张扬扬”的气质和自由奔放如烈马奔腾的情绪。电影画面色彩表现力和叙事性也经常体现在服装和道具等方面，如《花样年华》是运用服装颜色来表达女主人公丰富多彩内心世界的一个样板，《雷雨》中繁漪服装紫色的越来越深正与她心灵中越来越多的绝望相吻合，《我的父亲母亲》中青瓷碗的清丽无华则是纯朴爱情的一个象征，它很好地参与到了影片的叙事过程—特别是人物情感发展过程中去。正如巴拉兹所说，映现于电影画面上的各种色彩，不仅是再现性的，还必须是具有艺术表现性的。

（三）光影。与电影画面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名与电影画面明暗、光影密切相关的是色彩。以彩色电影来说，各种色彩的恰当运用能给观众带来视觉上的美感和心理上的冲击，也可以具有一定的叙事功能。电影经常用黑白片部分来表示过去时内容，用彩色片部分来表示现在时内容，如斯皮尔伯格的《辛德勒名单》;为了特定的表达需要，张艺谋则用黑白片部分来表示现在时内容，用彩色片部分来表示过去时内容。不管在白天还是夜晚，不管在月下还是灯前，不管在室内还是野外，物质世界的明暗总是无处不在的。然而，“四围山色中，一鞭斜阳里”，“云破月来花弄影”，一切景语皆情语也。因此，电影画面所具有的明暗，既有它的自然属性，又有它的特殊功能。陈凯歌在《黄土地》叙事中为了让观众很好地感受到顾青与翠巧的话别具有“说者有心听者无意”的效果，就让有心的说者翠巧坐在明亮的窑洞门口，而让无意的听者顾青站在黑暗的窑洞里。对于任何艺术创作来说，除了选择的因素之外，还有安排的可能，电影画面的明暗效果，也可以被做出很好的安排来帮助影片进行叙事。王家卫《花样年华》的大部分画面都拍得很暗淡，既符合故事发生的时代氛围和生活真实，也切合那些场景和那份心情。

发展到今天的电影，早已不再像从前是其他艺术形式的附属品，它借助先进的机械技术、电子技术，已经开辟除了属于自己的甚至令美术、音乐、戏剧等艺术更加绚烂的天地，但电影总归是在上诉艺术形式发展成熟以后产物，也还是各种以上各种艺术表现手法特殊表现形式的综合，美术依然是电影构架的基本元素，因此，电影的发展还是要建立在对美术的重视、关注以及美术艺术的发展基础上。

参考文献：

[1]王瑞君.《电影电视剧中的美术造型观念》.[M].剧作家.2006第一期，

[2][日]佐藤忠男，《黑洋明的世界》[M]，李克世、崇莲译，中国电影出版社，1998版

[3]桂小虎，《美术传统与电影的视觉风格研究》[J]，当代电影，2005年第三期,

电影大师范文篇6

[关键词]美术电影艺术联系

一、美术与电影的艺术渊源

相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得·格林纳威曾说：“我从来都深信，几个世纪以，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富。一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。

早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功；1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年，法国的W尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片“窗外的景”，曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后，一张照片缩短至30分钟左右，由于感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟，1851年，湿性珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒，这时候“运动照片”的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年，美国旧金山的摄影师爱德华慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照，经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功，接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑，受此启发，1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上，又创造了“活动底片连续摄影机”，1888年，他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。可以说电影的产生是绘画艺术发展到一定程度，与光学技术、摄影艺术共同结合而生发的产物。

因此，电影在视觉造型、色彩、光影上吸收、融合绘画艺术的观念和表现手法，在中外电影史上是屡见不鲜的。同时，伴随着科学技术的发展和电影艺术观念的变化，电影表现语言也日益丰富。世界上一些有着美术经历的电影大师更是恰到好处地将自己的美术修养和技巧体现在自己的创作里。例如日本电影大师黑泽明早年学画，深受日本传统美术影响。他的影片的视觉风格洗练，纯净而古朴。黑泽明为了达到理想的视觉效果，他的许多影片都是先画好镜头画面。仅《乱》和《影子武士》就分别画了好几百张，充分体现了他深厚的美术素养。在实际拍片时，他甚至要求演员按照构图中指定的位置来表演，不能因偏离造成构图中的不均衡。日本著名电影评论家佐藤忠男指出：“黑泽明的作品同日本古代美术的传统深深地连接着。”被誉为前苏联最后一位天才导演的格拉杰诺夫同时也是画家，他的影像结构奇特而均衡，色彩含蓄、明净，艳丽而和谐。由于画面中没有大的透视与景深，所有的事物都仿佛呈现在一个平面上，如同一幅幅中世纪的壁画。格拉杰诺夫把自己对绘画、宗教、本民族传统文化的理解融汇成诗化的电影语言。其影片的视觉风格独树一帜，具有超凡脱俗的品质。法国电影大师布莱松在做导演之前是画家，有着相当高的美术造诣，因而他的影片中显露出法国悠久、独特的美术传统造型韵味。

与以上几位电影大师相似，英国著名导演彼得。格林纳威早年受过完整的美术教育，对美术理论和实践有着浓厚的兴趣。他精通艺术史，17岁时就开始举办绘画展览，曾一度为自己是做画家还是做导演犹豫不决，后来却成了“电影圈里的画家”。格林纳威对西方写实主义和现代主义绘画传统有着深刻的理解力，并且一直从事绘画创作，因此他在导戏时美术传统深深地影响着他，他的许多影片中常出现艺术大师绘画的影子。

二、电影本质属性对美术手法在作品中展现的要求

在一部电影的制作过程中，它的美术属性的体现被看作使整个影片水平的重要标志，每一部电影都有专门的美术师在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美术师在拿到剧本进入构思阶段，在把握主题意念的基础上，确定基本情调的基础上，要探讨影视作品的总体造型结构并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要对不同主题、不同结构影视作品的设计要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量体裁衣”，找到恰当的、独特的造型结构和形式及落实构思的途径。

首先，电影美术属于时空艺术，是视听综合的艺术，对于电影美术来讲更突出了综合性、兼容性的特点。银幕造型形象的时间因素和运动因素、色彩因素是构成电影艺术性的重要元素。蒙太奇、长镜头、表演手段、美工手段、造型手段等，摄像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化装、声音等表现手段最后融汇在流动的画面与伴音中，电影造型形象成为一种在时空流动过程中展现的空间造型，具有四维空间造型的特点。这就要求电影美术师在场景设计上要树立运动观念，并且，要使立体空间环境符合剧情要求，符合摄像机镜头特性，符合镜头角度和运动变化。

其次，电影美术设计的创作方式以剧木为造型构思的基础，各种造型手段的设计均要以剧本为依据。一部电影在剧作结构、情节安排、人物关系、场景设置等方面会有许多差别，而且都会涉及和影响到电影美术设计的构思和处理方法。电影除了文学剧本之外，还有一个导演的分镜头剧本，导演对未来影片主题意念的把握和总体构思与意图明确化、具体化。

第三，电视和电影美术所创造的银幕和荧屏的造型形象和画面效果都要求达到视觉的逼真性。电影的荧屏形象的逼真性，是由电影特殊的传播方式，摄录手段造成的，所以电影美术已经不仅仅是平面的绘画，而是受着传播、制作方式制约的。随着科学技术的不断发展，现代数字传播手段，先进的摄像机械、录音设备及编辑电子化系统、激光视盘等的采用使荧屏的仿真度、清晰度越来越高。

对于同为视觉、听觉综合艺术形式的电视剧来说，电影在美术制作、表现、传播等方面存在着自己的特点，主要表现在物质材料、制作方式、传播途径及审美方式等方面，因此，必然会影响到电影美术和电视美术创作的不同。

首先，电视剧与电影在美术形式上存在制作方式上的差异。制作方式的差异首先是媒介材料，摄录工具的不同。电影的媒介材料是胶片，而电视的媒介材料和传播工具是摄像机和磁带。电影的样片是要经过洗印才能看到结果，如要重拍技术要求很复杂。但电影的银幕放映效果、清晰度要大大优于电视剧。而电视剧的制作方便快捷，在摄录现场通过监视器就可以直接看到拍摄效果。

其次，电视剧和电影的观赏条件和方式不同。电视剧是通过电视机的传播传达给观众，是一种家庭化，公开式的艺术欣赏和娱乐方式。在电视机前看电视是随意的，无任何限制的，可以走动着看、交谈、躺卧着看，也可以边喝茶边饮酒看……观众可以由着自己的性情随意看。专门看电影，随便看电视”一点不错，看电影观众去电影院是一种目的明确的艺术欣赏活动，是一种公众性的社会活动。看电影和去剧院听歌剧、看话剧、芭蕾舞，到音乐厅听音乐或到美术馆看展览等艺术活动是人的一种审美心理体验。因此电影制作者、消费者对作品造型、画面、色彩的艺术性的要求较高，甚至将作品的美术属性提高到电影灵魂的高度。

三、美术在电影艺术中的主要形式

绘画艺术的基本元素主要是线条、结构和色彩，这些反映在电影艺术中就是造型、色彩、光影等因素，这些也正是电影美术属性表现的主要形式。

（一）造型。总体造型观念是现代影视造型观念的重要特征。电影美术师的造型观念尤为重要，这是影视艺术发展的必然性。虽说电影视觉和听觉的综合性艺术，但视觉更为重要，因为电影是需要观众看的。在电影的创作中，美术师要与导演、摄影师等主创人员在创作上取得统一意见和认识上的一致性，这是一条重要的创作原则，在实际的工作中，意图的统一，往往是以导演意图为主的统一，这是为使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美术师在分析剧本确定造型观念进行设计之初要先做一次导演探索，然后再进行设计。美术师只有从导演的角度审视全部作品，从全局出发，考虑演员的空间调度，摄影机伴随的工作空间，最后落实在有机的造型处理才是正确的创作之路。有经验的美术师都是从抓剧本的主题思想入手，集中形成自己创作的构思，为体现中心意念进行造型设计。前辈电影美术师韩尚义谈到：“许多优秀的布景设计，是作者从剧木主题思想中引出自己有关的生活积累和全部智慧，通过集中提练、劳心焦思、多方探索，最后以鲜明、生动、富有魅力的艺术形象表现在银幕上。”

（二）色彩。色彩在任何艺术中都非常具有表现力，电影当然也不可能例外，色彩是表达浓烈感情最有效的无声语言。色彩的基调、变化往往是剧情、感情产生张力的有效手段，同时它对于作品的背景，制作人的审美特点、表现习惯有着深层次的反映。我国被称为“第五代”的大腕导演们对于色彩的应用是相对比较成功的。《红高粱》的色彩以红为基调，将黄褐色的土地、绿油油的高粱和大红、雪白的衣裤放在一起，造成了鲜明的原色对比，粗犷而强烈，很有视觉冲击力和中国西部农村景色美感，奏出了灿烂热烈、生机勃然的红色交响，红高粱，十八里红，颠轿中的红轿子，最后是天、地、人全部沐浴在血与太阳的色彩空间中，创造了符合影片生命主题的粗犷、浓郁、骚动不安的生存环境，贯穿于其中的红色基调体现出影片“豁豁亮亮，张张扬扬”的气质和自由奔放如烈马奔腾的情绪。电影画面色彩表现力和叙事性也经常体现在服装和道具等方面，如《花样年华》是运用服装颜色来表达女主人公丰富多彩内心世界的一个样板，《雷雨》中繁漪服装紫色的越来越深正与她心灵中越来越多的绝望相吻合，《我的父亲母亲》中青瓷碗的清丽无华则是纯朴爱情的一个象征，它很好地参与到了影片的叙事过程—特别是人物情感发展过程中去。正如巴拉兹所说，映现于电影画面上的各种色彩，不仅是再现性的，还必须是具有艺术表现性的。

（三）光影。与电影画面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名与电影画面明暗、光影密切相关的是色彩。以彩色电影来说，各种色彩的恰当运用能给观众带来视觉上的美感和心理上的冲击，也可以具有一定的叙事功能。电影经常用黑白片部分来表示过去时内容，用彩色片部分来表示现在时内容，如斯皮尔伯格的《辛德勒名单》;为了特定的表达需要，张艺谋则用黑白片部分来表示现在时内容，用彩色片部分来表示过去时内容。不管在白天还是夜晚，不管在月下还是灯前，不管在室内还是野外，物质世界的明暗总是无处不在的。然而，“四围山色中，一鞭斜阳里”，“云破月来花弄影”，一切景语皆情语也。因此，电影画面所具有的明暗，既有它的自然属性，又有它的特殊功能。陈凯歌在《黄土地》叙事中为了让观众很好地感受到顾青与翠巧的话别具有“说者有心听者无意”的效果，就让有心的说者翠巧坐在明亮的窑洞门口，而让无意的听者顾青站在黑暗的窑洞里。对于任何艺术创作来说，除了选择的因素之外，还有安排的可能，电影画面的明暗效果，也可以被做出很好的安排来帮助影片进行叙事。王家卫《花样年华》的大部分画面都拍得很暗淡，既符合故事发生的时代氛围和生活真实，也切合那些场景和那份心情。

发展到今天的电影，早已不再像从前是其他艺术形式的附属品，它借助先进的机械技术、电子技术，已经开辟除了属于自己的甚至令美术、音乐、戏剧等艺术更加绚烂的天地，但电影总归是在上诉艺术形式发展成熟以后产物，也还是各种以上各种艺术表现手法特殊表现形式的综合，美术依然是电影构架的基本元素，因此，电影的发展还是要建立在对美术的重视、关注以及美术艺术的发展基础上。

参考文献：

[1]王瑞君.《电影电视剧中的美术造型观念》.[M].剧作家.2006第一期，

[2][日]佐藤忠男，《黑洋明的世界》[M]，李克世、崇莲译，中国电影出版社，1998版

[3]桂小虎，《美术传统与电影的视觉风格研究》[J]，当代电影，2005年第三期,

电影大师范文篇7

一、绘本的影视特性及作用

影视动画的发展何以如此迅猛，出如此之多充满创意的作品，寻根究底的原因有很多，其中一个非常重要的原因是由经典绘本改编的动画电影，犹如一只精灵触动内心最柔软的地方，让每个观影人久久不能忘怀，关于童心、奇幻、想象的话题永远都说不完。关注由优秀绘本改编成的影视动画作品，探寻两者之间微妙的联系。

(一)绘本用“画”讲述原创故事

绘本最早起源于欧洲，英文名叫“picturebook”，绘本从字面的理解包括两层内容，“绘”即绘画，“本”即书本，与一般意义上的含有图画的书是有本质区别的。那么什么是绘本?Howpicturebookwork一书中给出这样的界定：绘本是依靠文字语言和视觉语言即图片的相互关系来共同起到叙述故事情节的作用的图书类型，其书中的图片是作为书的内容在每一页中都出现的。并且它对故事的完整叙述有着不可或缺的作用。L2j日本图画大师松居直描述绘本的这样一个特性，“抛开文字，可以独立叙事的图画”。

(二)绘本的影视特性及其作用

绘本与影视动画有着一样的创作构思、视觉表达的形式，是一种综合的艺术表现形式。创作之初源于创作者的心灵力量对事物的理解与分析，在直觉原动力的意向驱使下，运用理性和逻辑的构思方法构建一个充满情节性与可视性的故事空间。画面是两者传递信息的主要载体，就绘本而言，“画”是传情达意的必要手段，读者借助画面来了解故事的发展及关键信息。因此绘本的“画”不仅仅是为了注释文字的内容。如同影视作品画面的作用一样是一个独立的有自己内涵深意的主体创作，它的内涵甚至比文字讲述的更丰富，并提供更意味深长的思维理解的深度空间。绘本还强调画面的连贯，绘画要能表情丰富地讲故事、生动地展开情节，还必须具有动感和节奏。绘本不仅起到生动反映人们的情感现状和温情交流的作用．还可以起到传递人生哲理。启迪智慧的作用。口。不论是儿童绘本还是成人绘本，都是用充满想象力的表现形式体现向往真善美的纯真心态，从孩童的视角来观察世界，所有的事物都是独特生命的载体。《霍顿与无名氏》中的微尘世界就生动地叙述了一个令人深思的空间，在绘本创作的精神领域里时刻都能感受到犹如佛日“一花一世界”般纯正、空灵的心境。

二、由绘本改编的影视动画的现状分析

随着数字技术的发展，影视动画的发展呈现异彩纷呈的趋势。但是每年的暑期档过后，除了超炫的画面、不断升级的技术表现力，我们能说上多少感人至深的作品。深入盘点经由绘本改编的经典影视动画作品，理解“绘本电影”的成功得益于绘本故事的原创魅力、精美动人的艺术域面以及广泛的受众群体。

(一)影视动画作品分析

第74届奥斯卡最佳动画长片得主《怪物史莱克>(2002上映)，改编自知名童书作家威廉•史塔克(WilliamSteig)的同名绘本，最大的看点在于“嘲讽所有的经典童话，并颠覆了一般人对童话故事的刻版印象。”充满创造力和想象力的电影创作者将这个故事发展成了最有人气指数的系列动画电影。2004年上映的《极地特快》(ThePo如Express)是由华纳兄弟影业公司不惜巨资拍摄的一部3D动画影片，著名影人汤姆•汉克斯作为制片不辞辛劳地奔走运作，更是以极大的热情在片中“饰演”五个角色，从列车长到小男孩的动作表情都是根据汉克斯真人表演的数码动作捕捉再经由计算机调制合成的结果。这部影片是根据作家克里斯•范•奥斯柏格(ChrisVanAllsburg)1985年出版的同名冒险童话绘本改编的。影片精彩的故事情节，以及作者充满神奇色彩的场景构设，经由计算机的创作，不仅保留了原作的精髓。更是在视觉传播上打开了新的局面。<霍顿与无名氏>是20世纪福克斯影业公司于2008年出品的一部动画影片，这部改编自苏斯博士1954年出版的同名绘本的影片，创下了当年的票房奇迹。是什么吸引打造《冰河世纪>蓝天工作室及喜剧天王金•凯瑞的鼎力制作，是原作者“苏斯博士”。对于大多数美国人而言，他们所能记起自己读过的第一本书都是出自大师之手。苏斯博士曾说：“我不是为儿童写作，我是为所有人而写作的”。除上述影片外，还有<翡翠森林——狼与羊)<你看起来很好吃》等优秀动画电影展示不同的绘本风格。自20世纪中叶至今，总计有20余部由著名儿童故事绘本改编而成的影视动画作品，在角色、画面以及情节方面都忠实于原著，保持原著的精髓。优秀的绘本是经典流传的作品，影响着几代人，相信还会流传下去。有为数众多的受众群，这是一部值得去拍的电影作品最应具备的强势先决条件。

(二)影视创作手法在绘本开发中的运用

绘本在某种程度上已经完成了影视创作的前期工作，我们试着从影视动画创作的关键环节进一步理解绘本开发与影视动画之间的内在联系。

1．以蒙太奇创作手法表现绘本内容蒙太奇是电影艺术表现的基石，却不是电影所特有的。前苏联电影大师普多夫金在《论蒙太奇》中就曾这样说过：“蒙太奇的本性是各种艺术所固有的东西”，蒙太奇也是美术、音乐和其他领域的创作基础。要观察那些不起眼的细节是如何组合在一起，创造出让观众喜爱的一系列元素。【4】绘本创作中，绘本大师最擅长使用的就是通过不同画面的蒙太奇组接完成令人意想不到充满惊奇的情节与时空的跳跃。在宫西达也《你看起来很好吃》的绘本中。娴熟又流畅的运用蒙太奇手法在大跨页的翻阅方式上表现小恐龙朝不同方向的奔跑状态，让观众深刻感受到小恐龙为了能和暴龙爸爸永远在一起而拼命争取胜利的坚定决心。蒙太奇创作手法的运用是绘本内容生动体现的基本结构方式。绘本大师们用自己独特的方式充当着“图画书导演”的角色。力争每一个精彩画面的组合都能带给观众不同的视觉感受，深度理解绘本所传达的精神境界，远远超出单纯的想象。

2．设计具有视觉张力的画面构图所谓电影构图，主要是指电影画面中物体的布局与构成方式。虽然电影是一种“活动影像”，它的画面时刻都处于运动中，但在时间的流程中，如何通过每一帧画面中各部分的布局和安排，来达到视觉上的愉悦感并传达出创作意图，则是每个导演都要斟酌的艺术问题。【51绘本创作也同样承担着如此重要的工作，要求提供直观可理解的图形信息，每一幅画面、每一个情节都是特定角度下“导演”的意图。绘本画面构图的最大特征是图像资料的丰富性，从画面的色调，到画面象征符号的凝练提取，以及形式关系的组合，都表达着绘本师独特的审美内涵与深厚文化底蕴相结合的能力。画面构图及表形式是绘本的创作主体。著名绘本大师克里斯•范•奥斯柏格在创作《极地特快>时认为．绘本书里面的图应该有可以让视觉捕捉的事件。读他的书就像是搭上这种虚拟的列车，往图像世界深入进去。他运用透视、光影以及观点的掌握与转移来营造那个神秘性。美国评论界曾以这样的语言评价这本书：“整幅的画面充满戏剧化的亮点，奥斯柏格的特快列车是许多我们愿意去相信的神奇事物之一。”

3．符合影视叙述的节奏把握电影节奏是各种试听元素和内容元素运动变化的产物。它作用于人的情绪，是保持观众注意力、激发情感共鸣的重要环节。电影节奏有两个根本依据：一是电影节奏要符合观众的生理和心理机制，二是剧情人物的情感节奏是电影节奏的本源。¨’绘本创作中。保持特有的节奏同样是体现作品吸引力的关键环节。作者运用图形元素的变化、画面方向性的逆转、多视角的呈现等多种艺术创作手法满足故事情节本身的节奏要求；在内容的安排上．更是极尽能事设计一波三折的情节．让故事中的角色带领观众进入符合其情感节奏的精神交流中。

三、关注绘本开发．找寻国产影视动画发展之道

绘本注重原创视觉化的开发，从故事到艺术表达都与影视动画有着千丝万缕的联系，与影视动画有着相同的价值目标，两者势必呈现相长之态势。借鉴国外绘本开发与影视动画有效结合的经验，加深对绘本开发重要性的认知。

(一)关注绘本在社会普及教育中的重要性

绘本能唤起人性最本真的情感和理论认知，在儿童的早期教育中起到非常巨大的作用。国外很早就意识到了这一点，将近百年的创作历程凭借经典且风格多样的艺术表现形式“描绘”一个又一个生动有深意的故事，专注于孩童的情商培养。苏斯博士的经典童书见证了美国启蒙教育，是陪伴几代美国人成长的亲密朋友，几乎每一个人看到那些熟悉的形象，都能回想起自己带着许多温情和甜蜜的童年点滴。正是如此庞大受众群的累积；使得该片轻松创下当年的票房奇迹。除由绘本改编的动画电影呈上升趋势外．英美国家许多畅销的绘本书都被搬上了电视，如查理和劳拉、阿罗系列等，而根据获奖图画书制作的动画更是成为西方电视节目中开启孩子创造力的主要视觉传达方式。

电影大师范文篇8

《功夫熊猫》系列电影出现的背景，是好莱坞所处的跨文化传播语境。抛开这一语境是无法理解其中的民族文化传播特点与意义的。如在20世纪前中期诞生的《白雪公主和七个小矮人》(SnowWhiteandtheSevenDwarfs，1937)、《小鹿斑比》(Bambi，1942)等电影中，学者即使可以对影片进行民族文化与传播的讨论，也难以在其中挖掘明显的“民族文化传播”意义。当前，世界已经进入了一个前所未有的全球化(globaliza-tion)时代，国与国、民族与民族之间的壁垒正在逐渐被拆除。这种全球化重构，消解了人与人之间的时空阻碍，也改变了人们分配资源、人口流动的方式。全球化既是机遇也是挑战。电影自诞生以来，就是一门兼具对传播技术和商业市场双重依赖的艺术，尤其是在商业化一直走在行业前列的好莱坞。可以说，从原因上来看，电影(尤其是商业片)自身要求它尽可能扩大潜在的观众目标，以得到更为可观的票房回报;而从结果上来看，电影是大众文化的一员，因其传播范围广、欣赏门槛低等特点在跨文化交流上具有其他艺术难以取代的地位，因此电影也成为各国进行交流、扩张本国影响力的一种重要工具。当代的传播问题很大程度上便是民族文化传播问题，其中又可以细分为语言文化、宗教文化、风俗习惯等传播问题。而电影艺术依然是跨越上述鸿沟，战胜民族中心主义的有力工具和武器。在这样的背景下，《功夫熊猫》系列应运而生。该系列第一部《功夫熊猫》(KungFuPan-da，2008)问世后就获得了好莱坞动画电影历史上空前的高票房，也正是这样可喜的成绩催生了《功夫熊猫2》(KungFuPanda2，2011)与《功夫熊猫3》(KungFuPanda3，2016)。这种成功并非偶然，在此之前，迪士尼就曾经推出过根据中国南北朝传说改编成的《花木兰》(Mulan，1998)。尽管在故事大纲以及画风上都尽量贴近“中国风”，但电影还是因为与中国本土的民族文化有隔阂而并不为中国观众认同。迪士尼这一次与中国民族文化的邂逅是具有开创意义，但又难以说是完全成功的。而与迪士尼、皮克斯等已经有较为广泛、稳固的全球市场不同，难以与两个动画巨头抗衡的梦工厂则为了争取中国市场适时地在2008年北京将举办夏季奥运会，几乎全中国人都视之为民族盛事之际推出了《功夫熊猫》。相对于《花木兰》等电影来说，《功夫熊猫》系列电影是不折不扣的跨文化交流下的产物。在拍摄《功夫熊猫》时，以韩裔导演、故事总监吕寅荣为首的主创们凭借互联网与书籍资料做了一番功课，选用了大量中国元素;而在拍摄《功夫熊猫2》时，主创们则先后去到北京、河南、四川等地进行采风，由里到外地体验“中国风”;及至许诚毅成为东方梦工厂的电影监制，梦工厂索性将《功夫熊猫3》设为合拍项目，邀请中国同行参与，其“深度本土化”则到了分别写有英文与中文剧本，中文版的由中国演员配音，并且人物也根据普通话的口型，中国人特有的表情与动作，由中国动画师重画的程度。这也是《功夫熊猫》被称作好莱坞史上最了解中国的电影的缘故。也就是说，《功夫熊猫》的制作与上映既不是单纯的由中国发起的一次对本国民族文化的宣传活动，也不是以美国为代表的“异域”对东方民族文化一厢情愿的想象。它是一个分析好莱坞电影民族文化传播不可忽视的重要范本。

二、《功夫熊猫》中民族文化的显性传播

民族文化传播是一个较为庞杂的话题，有必要从其深度将其分为较为浅显的显性传播和更具内涵的隐性传播分别讨论。显性传播主要指的是电影在场景、人物服饰、人物动作等直观内容的设置上，直接借用中国民族文化中的元素。这些既是最容易考据的，也是最易为受众察觉的。对于显性传播，东西方观众基本上都可以一目了然，即使是低幼观众，也能对其有“中式”或至少是“东方式”的朦胧认识。在《功夫熊猫》中，观众可以找到大量中式细节，如人物服装、动物身上的特有纹绣，典型的中式飞檐斗拱建筑以及园林建筑设计，还有阿宝的养父鸭子爸爸开的面条店等。抛开这些细节不谈，仅就片名而言，“功夫”与“熊猫”本身就是两张能够在世界范围内通行的中国名片。“功夫”长期以来是西方人认识中国的一扇窗口，并且这扇窗口正是由电影打开的，如李小龙、成龙等人的功夫电影都一度是美国人了解中国人形象的重要渠道。功夫本身不仅具有实用的防身、强身意义，还具有美学层面上的意义，相比起追求实用的西方技击而言，中国功夫则要求流畅且具有动态的美感，功夫的这种观赏性也是它能获得电影青睐的原因。在美学上，功夫还被与哲学思想联系起来，如以少林功夫为代表的禅宗思想，就被认为是与拳脚功夫相辅相成的，是修习功夫到了一定境界的必学功课。功夫留给西方人的印象之深，以至于西方甚至一度对中国形成了诸如人人会武功的刻板印象。而熊猫具有憨态可掬的外表，既作为“活化石”是属于全人类的财富，又是中国的特产，以“国宝”之尊为中国在国际交流中增强软实力。而《功夫熊猫》的巧妙之处便在于将二者以“弱者通过奋斗变为强者”的叙事线索结合了起来，电影有意规避生物学意义上的熊猫本身具有极强战斗力的这一事实，将熊猫阿宝塑造得肥胖、笨拙，爬个楼梯都气喘吁吁，并且最大的爱好就是吃，这样一来，熊猫阿宝似乎天生就与功夫绝缘，而他后来的不懈奋斗，修成正果也就更具有激励意义。《功夫熊猫》也绝非仅仅将两个意象合于一处，而是创造了一个极具民族文化的练武氛围。阿宝有一个作为“大师”出现的浣熊师父，还有一个作为“世外高人”出现的乌龟大师，电影中有明确的敌人魔头豹子太郎，阿宝的成功也有武林秘籍的作用……这些都是熟悉中国武侠文化的观众感到亲切的元素。而阿宝的“盖世五侠”师兄师姐———悍娇虎、俏小蛇、猴王、仙鹤和猛螳螂，则显然是来自中国功夫中的虎拳、螳螂拳等象形武术，阿宝习武时用的不倒翁、狼头桩、铁砂袋等道具也在国产武侠电影中屡见不鲜。

三、《功夫熊猫》中民族文化的隐性传播

如果说显性传播中的异域民族文化是被“插入”或被移植的，给观众看到的是某类民族文化具有代表意义的“表象”。那么隐性传播中的异域元素则是被以无形的方式“熔铸”入整部电影中的，它们一般都存在于剧情的逻辑之中，因此只要叙述顺畅、故事完整，它们是很容易为异质文化背景下的观众忽略的，甚至由于本土观众在文化认知与影像理解水平上的参差不齐，即使是中国观众，也未必能尽然理解隐藏于《功夫熊猫》系列电影中的深层民族文化元素。例如，《功夫熊猫2》中就体现了诸多中式民族文化。反派孔雀沈王爷父母都是善良之辈，但他却因为年少体弱而心灵逐渐扭曲，决定利用自己的头脑以使别人不再瞧不起自己。于是沈王爷一边攫取权力一边钻研火器，终于研制出了大炮等武器，他开始收缴动物们家中的铁器来铸造大炮，诛杀熊猫家族。最后多行不义的沈王爷却被自己的火炮轰得粉身碎骨，这体现的是佛家的因果循环观。羊仙姑曾经在沈王爷幼年时预言他会被一个黑白战士击败，这一场戏是用中国特有的皮影戏的方式来展现的，占卜的情节又借鉴了中国的春秋巫觋文化。在皮影戏中突出了沈王爷作为孔雀的长颈尖喙，这一形象来源于卧薪尝胆、内心冷酷阴暗的越王勾践。沈王爷五彩斑斓，体态妖娆秀长，而阿宝由黑白两色组成，体态浑圆，后者形象接近于中国道家文化中的“太极”意象。在中国电影《太极张三丰》(1993)、《少林足球》(2001)中就有习练太极的高手将来势凶猛的招式化于无形的情节，阿宝化解沈王爷炮弹的手法不仅仅与太极功夫中的借力打力思想有关，同时也具有引申义，即道家文化中的宽厚、清静无为战胜了沈王爷的狭隘、人力穿凿。道家文化讲究“道法自然”，在天地之中吸取自然之气，盗取阴阳之机，最后返本归元，因此阿宝要守护的和平谷是和谐的，遍布青山绿水，然而沈王爷大炼钢铁的行为却是对自然的一种破坏，他也势必要为他的傲慢付出代价。在《功夫熊猫》中，观众还可以一窥儒家文化，儒家文化强调“入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁”。在《功夫熊猫3》中，天煞曾经是一个遵守儒家原则的人，作为乌龟大师的结义兄弟，他曾背着受伤的乌龟大师四处求医，这是其“悌”的表现。然而出于对武功的野心，他开始夺取熊猫们的“气”，这是天煞没有“谨而信”的表现，他最终也被乌龟大师放逐到灵界当中。同时还需要指出的是，梦工厂所打造的《功夫熊猫》对全球观众来说并非一次单向的民族文化传播，电影中同样也进行了一次反向的文化宣传，即将美式文化中具有普世性意义的内容对中国观众进行传播。这一点从阿宝的绿色眼睛中就可以看出，阿宝并非一个没经过改造的、“纯血统”中国熊猫。布迪厄曾经在《遏止野火》中指出:“‘全球化’这个词(及其表达的模式)，体现了最完整形式普世性之帝国主义。这个帝国主义对于一个社会而言，是把自己的特殊性默认做普世的样板，而将其普世化。”而阿宝的美式幽默，阿宝依靠个人奋斗战胜身体上的不利条件，将自己成为神龙大侠的梦想变为现实的这种精神，承载的正是“美国梦”的经验视域意义。而阿宝作为一个原本其貌不扬的平民，一次又一次地拯救山谷中的小动物，这种“超级英雄”的叙事模式也是一种美式经验的再现，即美国尽管有可能缺乏中国文化的厚度，但是在世界上其却是一个作为后起之秀的、强力的，以坚定捍卫正义、保护弱小而自豪的形象。又如在《功夫熊猫3》中表达出来的阿宝对亲情和家庭的依恋等，这些也都是美式民族文化的一部分，它与美国建国之初的“新教精神”密切相关。这种样板不难在其余动画工场以及好莱坞电影公司出品的电影中能一而再、再而三地被看到，这便是布迪厄所指的“普世性帝国主义”。在“历史”不断转变为“世界历史”，人类全球化的步幅日益加大的今天，电影艺术也成为现代社会跨文化交流的一个重要表征。梦工厂出品的《功夫熊猫》系列电影基本上克服了东西方之间的文化障碍，在显性与隐性两个层面上宣扬了中国民族文化，同时也以“普适性帝国主义”的姿态对美式民族文化进行了传播，最终在实现全球票房丰收的同时，也达成了中美两种文化的和解。在当代动画电影甚至所有电影中，《功夫熊猫》系列都应该被视作一个有研究价值的文化景观。［课题项目］本文系2014年度四川省哲学社会科学重点研究基地四川动漫研究中心项目的阶段性成果(项目编号:DM201412)。

作者:赵春 单位: 西华大学

［参考文献］

［1］王卓君，何华玲．全球化时代的国家认同:危机与重构［J］．中国社会科学，2013(09)．

［2］吴斯佳．中国基因的美国蜕变———论《功夫熊猫》系列动画电影的中国文化隐喻［J］．当代电影，2013(05)．

电影大师范文篇9

在张艺谋、陈凯歌、巩俐、葛优以及众多中国电影新生代不断成为世界影坛的新闻话题的同时，来自台湾的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《饮食男女》和后来的《理智与情感》，来自香港的吴宇森在好莱坞先后导演了《终极标靶》、《断箭》、《变脸》和《碟中碟（2）》，陈冲与顾长卫合作拍摄了《纽约的秋天》，华人导演似乎已经进入了世界电影主流。2001年，美国《时代》周刊在评选年度10大优秀影片时，竟然同时有四部华人导演的电影榜上有名，在被传媒塑造为一个文化盛典的奥斯卡评奖中，李安的《卧虎藏龙》获得了10项提名4项大奖。华人俨然成为了新世纪世界电影文化的一道风景。

的确，中国元素是一道风景，在我们为世界电影中越来越醒目的东方元素而弹冠相庆的时候，我们也会意识到，对于这个由经济强权所支配的世界来说，中国更像是一个陌生的奇观、一个遥远的童话、一个离奇的故事，因而，《花木兰》其实是一个西方人心目中的中国故事，《卧虎藏龙》中的东方侠士和东方美女只不过是为看多了《007》与《终极警探》中那些肌肉发达、动作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金发碧眼的性感女郎的西方观众提供了新鲜快餐。

在好莱坞电影历史上，利用外国演员、外国导演和外国题材、外国人物来征服外国观众，一直卓有成效。从20世纪的20年代到40年代，好莱坞陆续吸收了法国、德国、英国、意大利、瑞典等许多国家的优秀导演、明星，如喜剧大师卓别林、悬念大师希区柯克、演员葛丽泰·嘉宝、费雯·丽、英格里·葆蔓等都来自欧洲，好莱坞还有许多导演、演员、甚至制片人来自东欧、拉美、加拿大等等，而许多美国电影的题材也来自世界不同国家、不同文化和不同历史，所有这些外来人和外来文化都经过好莱坞的商业改造，有时甚至是美国的政治改造，一方面为主流的美国电影带来异域情调和注入文化营养，另一方面也为美国电影进入外国市场带来文化亲同感和文化共鸣。90年代以来，不仅像金字塔中的木乃伊、中国的花木兰、圣经里的摩西出埃及这样的东方故事、题材纷纷出现在好莱坞电影中，而且一直被好莱坞排斥的华人导演、演员、摄影师也开始越来越多地被邀请到好莱坞创作主流电影。好莱坞一方面利用东方情调来为主流好莱坞观众创造一种文化奇观和获取新的市场资源，同时也利用这些电影人在原住国和地区的地位、影响、名声来获得华文化圈的认同。好莱坞以一种"世界电影"的形象为自己进入东方做了文化包装。

近年来，"好莱坞"兴起一种怀旧热、古典热，而时下这群怀旧的西方人又欣喜若狂地把目光投向了东方历史和文化，而那些有着东西文化学术背景和生活经历的导演们，既能游刃有余地利用东方历史文化资源，又对西方人的心理需求和观影习惯了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融会在充满奇观的东方故事中，温柔、敦厚、神秘的东方文化在潜意识中给了他们一种母性和家园的感觉，所以好莱坞也开始借助"东方化"来实现西方人的"还乡"梦想。

其实，好莱坞的东方元素不过是被好莱坞化的东方。因而，东方元素在世界电影中不可避免地是一种点缀。当然，也许在当今这个信息传播不平衡的全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图"走向世界"，试图"国际接轨"的时候更是如此。

电影大师范文篇10

在张艺谋、陈凯歌、巩俐、葛优以及众多中国电影新生代不断成为世界影坛的新闻话题的同时，来自台湾的李安先后推出《推手》、《喜宴》、《饮食男女》和后来的《理智与情感》，来自香港的吴宇森在好莱坞先后导演了《终极标靶》、《断箭》、《变脸》和《碟中碟（2）》，陈冲与顾长卫合作拍摄了《纽约的秋天》，华人导演似乎已经进入了世界电影主流。2001年，美国《时代》周刊在评选年度10大优秀影片时，竟然同时有四部华人导演的电影榜上有名，在被传媒塑造为一个文化盛典的奥斯卡评奖中，李安的《卧虎藏龙》获得了10项提名4项大奖。华人俨然成为了新世纪世界电影文化的一道风景。

的确，中国元素是一道风景，在我们为世界电影中越来越醒目的东方元素而弹冠相庆的时候，我们也会意识到，对于这个由经济强权所支配的世界来说，中国更像是一个陌生的奇观、一个遥远的童话、一个离奇的故事，因而，《花木兰》其实是一个西方人心目中的中国故事，《卧虎藏龙》中的东方侠士和东方美女只不过是为看多了《007》与《终极警探》中那些肌肉发达、动作勇猛的西方英雄和挺胸露臂、金发碧眼的性感女郎的西方观众提供了新鲜快餐。

在好莱坞电影历史上，利用外国演员、外国导演和外国题材、外国人物来征服外国观众，一直卓有成效。从20世纪的20年代到40年代，好莱坞陆续吸收了法国、德国、英国、意大利、瑞典等许多国家的优秀导演、明星，如喜剧大师卓别林、悬念大师希区柯克、演员葛丽泰·嘉宝、费雯·丽、英格里·葆蔓等都来自欧洲，好莱坞还有许多导演、演员、甚至制片人来自东欧、拉美、加拿大等等，而许多美国电影的题材也来自世界不同国家、不同文化和不同历史，所有这些外来人和外来文化都经过好莱坞的商业改造，有时甚至是美国的政治改造，一方面为主流的美国电影带来异域情调和注入文化营养，另一方面也为美国电影进入外国市场带来文化亲同感和文化共鸣。90年代以来，不仅像金字塔中的木乃伊、中国的花木兰、圣经里的摩西出埃及这样的东方故事、题材纷纷出现在好莱坞电影中，而且一直被好莱坞排斥的华人导演、演员、摄影师也开始越来越多地被邀请到好莱坞创作主流电影。好莱坞一方面利用东方情调来为主流好莱坞观众创造一种文化奇观和获取新的市场资源，同时也利用这些电影人在原住国和地区的地位、影响、名声来获得华文化圈的认同。好莱坞以一种"世界电影"的形象为自己进入东方做了文化包装。

近年来，"好莱坞"兴起一种怀旧热、古典热，而时下这群怀旧的西方人又欣喜若狂地把目光投向了东方历史和文化，而那些有着东西文化学术背景和生活经历的导演们，既能游刃有余地利用东方历史文化资源，又对西方人的心理需求和观影习惯了然于心，把西方人所熟知的方式和概念融会在充满奇观的东方故事中，温柔、敦厚、神秘的东方文化在潜意识中给了他们一种母性和家园的感觉，所以好莱坞也开始借助"东方化"来实现西方人的"还乡"梦想。

其实，好莱坞的东方元素不过是被好莱坞化的东方。因而，东方元素在世界电影中不可避免地是一种点缀。当然，也许在当今这个信息传播不平衡的全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图"走向世界"，试图"国际接轨"的时候更是如此。