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电视叙事范文10篇

时间：2023-03-17 16:17:48

电视叙事

电视叙事范文篇1

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

收稿日期：2001-06-18

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

电视叙事范文篇2

众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。

【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向

从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？

一

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）

受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。

三

“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）

四

视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）

电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）

电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。

以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。

注释：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》，

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。

电视叙事范文篇3

二

四

注释：

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》，/

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。

电视叙事范文篇4

收稿日期：2001-06-18

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

电视叙事范文篇5

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

收稿日期：2001-06-18

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

电视叙事范文篇6

关键词：叙事者叙事“所指”叙事结构

依据法国学者热奈特在《叙事话语新叙事话语》中对故事、叙事和叙述的界定(故事表示内容，叙事表示话语或文学，叙述表示行为或动作)，我们可以得出这样的结论：即不同的叙述行为可以使相同的叙述内容产生不同的叙述话语。这种认识不仅适用于传统的文学领域，也可用以指导“跨界”的比较研究。

《情怨》是中央电视台社会法制频道《忏悔录》栏目于2008年7月6日播出的短片的标题。这期节日讲述了河南女子监狱在押犯人邓喜姣的婚姻情感故事，在“妇人杀夫”的叙事中凸现了“人性的光辉，忏悔的力量”。《杀夫》原名《妇人杀夫》，是台湾女作家李昂创作于20世纪80年代初的中篇小说，小说叙写了林市杀害丈夫的前因后果。两篇文本在故事层面上极为相似，而叙述行为却呈现出较大的不同，这使他们之间具有了可比性，并可以通过比较发现小说叙事和电视叙事在叙述行为——“怎么说”层面上的差异。

一、谁在说——叙事者

《杀夫》的创作融合了李昂的阅读经验、鹿港的生活经验及美国留学的知识累积。在美国攻读硕士学位时，李昂在白先勇的家中阅读到陈定山撰写的记录上海旧事的《春申旧闻》，并被其中的一篇社会新闻《詹周氏杀夫》所吸引。这则新闻记录了抗战末期轰动上海的一桩杀夫惨案。面对这个因不堪忍受丈夫“把妻子当作取乐和施虐的工具”而日渐疯了的女人，李昂看到“妇人杀夫”事件的可书写的价值，但对抗战时期上海生活的陌生，使她的创作一度中断。后来，李昂把故事从抗战时期的上海移植到日剧时期的台湾鹿港。经过这样的调整，小说《杀夫》顺利完成并获得成功。由此可见，小说《杀夫》虽取材于某一事，但融合了较多的李昂的个人经验，作品中的叙事者就是作家李昂。

曾有记者问《忏悔录》的制片人吴海天：“案例从哪里来?”吴海天告诉她：“我们同监狱有合作。监狱中有形形色色的罪犯，我们会选择表达能力好一些，忏悔与感悟能力强一些的罪犯来讲述他们的经历。”由这段描述，我们得知，《忏悔录》的叙事者包括讲述自己经历的狱中人员，也包括“我们”，这显然是一种集体叙事。

《情怨》中参与“说”的叙事者由这样几部分构成：直接叙事者，即直接讲述故事的人，包括邓喜姣、邓喜姣的父母、被害人邓松立的父母、邓喜姣的儿子、女子监狱的狱警以及采访的记者等，这些人都直接参与了对事件的回忆，并表达了一定的看法；问接叙事者，未参与直接叙事的幕后工作人员，包括节目的策划、编导、剪辑、摄影及解说等，他们通过对节目制作前期的选题、采访过程中细节的捕捉及后期的剪辑、编排等活动参与对这一事件的叙述。其中间接叙事者拥有故事如何讲述的最大权力，而直接讲述者提供了可供加工的素材。故事以集体讲述的方式呈现在观众面前，构成一种众声喧哗的叙事氛围。

二、如何说——叙事的“所指”、叙事角度和叙事结构

1.叙事的“所指”

索绪尔认为，任何语言符号都是由“能指，所指”两部分构成，“能指”指的是语言的声音形象，“所指”指语言所反映事物的概念意义。依赖于符号的叙事，也包括“能指，所指”两部分构成因素，“能指”是符号编码实际具有的声音形象，“所指”是人们试图通过符号的编码传达出来的东西。叙事的“所指”一般是创作者接触故事时、甚至是在接触故事之前就已经形成的，并对叙事的角度、结构及叙事的行进方向产生重要的甚至是决定性的影响。

李昂在淡及《杀夫》的创作时曾说过：“这则发生在抗日时期的社会新闻，……当中最让我感兴趣的是，它是一个少见的不为奸夫杀本夫的故事，杀夫的因而不是一个淫妇，只是一个传统社会中被压迫的不幸妇人。……(通过小说创作)显现我企图对台湾社会中两性问题所作的探讨，更为了要传达出传统社会中妇女扮演的角色与地位。”所以，这篇小说借助叙事语言的“能指”符号。讲述了生活在传统男权社会婚约话语语境中的林市母女两代人的悲剧命运，而叙事的“所指”指向了生活于这种话语语境中的所有中国女性，指向了对男权社会的控诉和批判。

《忏悔录》以“心灵的焦点访谈”为品质追求，力图在与犯有重大过失的人物的深度访谈中，通过他对自己心路历程的关注和再思考，以忏悔的方式完成自我人格的升华，并给予观众深刻的启迪，从而宣示“人性的光辉，忏悔的力量”。制片人吴海天在接受采访时曾说：“《忏悔录》的采访原则是‘不同情犯罪，不妨同情罪犯’。对他们的犯罪行为我们该给予谴责，但是对他们个人要有一颗悲悯的心。很多时候环境和特殊的经历是他们犯罪重要的客观原因，社会有不可推却的责任，”《情怨》在着重梳理杀夫者——邓喜姣的犯罪道路的同时，借助“对不起”“不该”“愚蠢”等带有反思、忏悔意味的话语及布满脸颊的泪水的画面，极力展示她的“忏悔”行为，并通过邓喜姣父母、监狱女警和解说者的讲述，试图寻找犯罪的成因——家庭暴力、丈夫的劣根性及传统的“家丑”观念，从而给予观众以启迪。叙事的“能指”指向说的声音、说者的表情动作、配乐等作用于人们视觉、听觉的所有符号，而“所指”则指向故事具有的依靠法制解决矛盾、化解仇恨、寻求和谐的合理性诉求。可以说，《忏悔录》栏目的定位就先在的为每期节日定了调，确定了借助于不同的故事要达到的叙事“所指”——忏悔的力量，人性的光辉。

2.叙事角度

叙事角度指的是在叙述事件和刻画人物时所采用的特定出发点。叙事角度给读者提供了一个有意义、有倾向的文本世界，并以此来理解现实世界，进而实现“文本价值”。叙事角度大体可分为两大类：全知叙事和限知叙事。全知叙事，这种叙事角度的叙述者，不受视域限制，如同一个全知全能、无处不在的上帝一样洞察世问一切。其好处是灵活自由，可以对事件作全方位，全景式的叙述，具有广度和深度，给人以权威感。叙述者可以打乱客观事实的时空顺序，根据自己的意图重新排列组合，从而更有效地传递客观事实的信息及隐藏在事实之后的意见。限知叙事是以作品当中的人物作为叙述者的一种叙事角度。叙述者或者是事件的主导参与者，或者是事件的旁观者和目击者。因此，叙述者只限于叙述他自己的所见所闻所感所想，但不能叙述别人看到或听到的而他自己没有看到或听到的事情，更不能介入他人内心世界。

《情怨》的叙事角度是变化的而非单一的。在记者深入实地去采访当事人时，当事人的叙事角度应是限知叙事，每个具体的直接叙事者只能讲述他的所见所闻所感。而在对采访材料进行取舍、编排时则呈现为一种全知叙事，这时的编导根据栏目的定位对采访索材进行编选，并打乱直接叙事者的叙述顺序，以快速的镜头、画面、语言片断的重组，拼接及解说、音乐的录制、合成完成对故事的讲述。因而《情怨》的叙事角度是全知叙事与限知叙事的结合。《杀夫》在叙事时采用的是全知的叙事角度。叙事者即作者，她掌控故事讲述的节奏、发展的方向，并不仅叙写人物的可见的外在行为，也深人人物的内心、梦境等隐秘的领域，展现人物的内宇宙。

3.叙事结构

叙事结构是创作者实现创作意图的一种方法，以时问为线索的线性结构，不遵循因果关系、不顺着时间线索的空间结构。

《杀夫》由两部分构成，第一部分为“几则新闻”，借助社会新闻的文本叙事将林市杀夫的结果展现出来——杀夫、被捕、审判、游行、极刑，并表达对杀夫原因的分析——奸生杀和对舆论的引导——匡正社会风气；第二部分为正文，按线性结构展开，从林市幼年的家庭变故写起，写到她的寄人篱下、被卖结婚、婚后受虐、疯而杀夫，以时间为线索展示了林市短暂而屈辱的一生。而在线性叙事中，又借助对林市潜意识的表现，打破了线性结构，呈现出线性结构中的空间结构的展开。在林市承受陈江水的性侵犯时，在无意中听到邻人的流言蜚语时，在杀猪场面的血腥冲击后，不断出现于林市潜意识中的母亲的经历——因饥饿而出售了贞节并被族人放逐，它不断的打断线性叙事结构，迫使我们(读者)去关注林市的母亲，从而使这种关注被最终引向关于女性历史、女性地位及女性生存空间的思考。小说首先将最重要的结果呈现出来，并在接下来的线性叙事中借助意识流插入空间叙事行为，延宕了故事进程并一再激起我们对故事前景的窥探欲望，整个故事的叙事节奏掌握在作者手中。

《情怨》的故事被从邓喜姣被捕的日子2004年2月4日讲起，并不断提出悬念性的问题，如“1.字条究竟隐含了怎样的信息?2.这和她的母亲有什么关系?3.对于死于自己手中的丈夫，她是怎么想的呢?”然后时间推至1989年冬，从邓喜姣的婚姻起始阶段讲起，讲述为保护家人的无奈的婚娴，婚后发现丈夫的恶习，丈夫的拳脚相向，丈夫对母亲的辱骂和对亲人的威胁，绝望中的杀夫，杀夫后接受法律的制裁，在狱中对亲人的愧疚和对儿子的牵挂，故事终止于2008年6月的母女狱中相见。故事的叙事结构同样呈现为先交代最终的结果，然后依照时间的线性顺序讲述邓喜姣的婚娴历程。在短片中，编导、剪辑人员根据叙事的“所指”，采用蒙太奇的手法，将不同直接叙事者的叙事行为剪切、打乱、重组，从而打破了直接叙事者原有的叙事顺序，并构成一种叙事被设置、被延宕的状态，在大结构的线性叙事中有穿插进空间叙事。

“文似看山不喜平”，人们在欣赏各种文本时都具有这种心理状态。为满足人们的这种阅读需求，《杀夫》和《情怨》在对同样具有打破现有秩序特点的妇人杀夫故事的讲述中，都采用了在线性叙事结构中插入空间叙事结构，将结果首先抛出，然后由创作者引导读者一同从头讲起，利用蒙太奇手法或潜意识的叙写，不断制造悬念，延宕叙事，造成叙事的起伏变化。

三、说给谁听——理想的读者

叙事的完成，本质上是编码——传播——解码的线性过程，解码是叙事最终完成的重要环节。叙事能否实现“所指”依赖于理想读者的解码。

电视叙事范文篇7

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

电视叙事范文篇8

关键词叙事者叙事“所指”叙事结构

一、谁在说——叙事者

二、如何说——叙事的“所指”、叙事角度和叙事结构

1.叙事的“所指”

2.叙事角度

3.叙事结构

叙事结构是创作者实现创作意图的一种方法，以时问为线索的线性结构，不遵循因果关系、不顺着时间线索的空间结构。

三、说给谁听——理想的读者

叙事的完成，本质上是编码——传播——解码的线性过程，解码是叙事最终完成的重要环节。叙事能否实现“所指”依赖于理想读者的解码。

电视叙事范文篇9

【关键词】少数民族题材电视剧；叙事艺术；类型糅杂

改革开放40年来，在党和国家文化政策的引导下，在人民精神文化生活需求不断增长中，在文艺工作者持续努力的艺术探索下，作为一门最具日常性、流行性视听艺术的电视剧得到了长足发展。电视端、PC端、移动端多屏联/互动，主流文化、大众文化、精英文化带来的观众细分，倒逼剧目类型糅杂交互。少数民族题材电视剧作为中国电视剧发展史上重要的组成部分，也伴随着改革开放焕发出勃勃生机和新鲜活力，其呈现出来的民族文化、心理、精神、性格及其独特的地理、地貌和风俗民情等，对于宣传党的民族政策，维护民族团结，传播少数民族文化意义重大。

一、改革开放40年来少数民族题材电视剧发展概述

改革开放40年，是少数民族题材电视剧快速成长的40年，同时也是其艺术发展滞后、市场份额不足而艰难前行的40年。40年来，少数民族题材电视剧共诞生二百余部、一千余集，同时，少数民族题材电视剧在人物塑造、叙事技巧以及视听艺术等方面，也与其他题材的电视剧创作有着较大区别。（一）改革开放初期宣传属性鲜明。20世纪70年代末、80年代初是我国改革开放的初期，各行各业开始“”后的全面复苏，计划经济体制下的影视剧创作呈现出鲜明的宣传属性。这一时期，在《中华人民共和国民族区域自治法》作为国家基本大法之一的背景下，少数民族题材电视剧从诞生之初就肩负着政策宣传和民族团结的重任，其创作内容多以思想解放、民族地区自治以及改革开放的现实生活为主旨，与其他题材的电视剧一道，努力呈现改革开放初期中国社会的发展变革。《放心吧，妈妈》（1979年，朝鲜族）、《达瓦卓玛》（1982年，藏族）、《三青年》（1984年，维吾尔族）和《巴桑和她的弟妹们》（1985年，藏族）等，都是这一时期的代表性作品。（二）精英文化下少数民族题材电视剧的宝贵尝试。20世纪80年代中后期至90年代初期，伴随着改革开放进程的加速、社会结构的调整，人们的精神文化诉求和审美旨趣也发生了重大变化。于是，表现社会变革中的阵痛与欢愉、带有精英文化反思色彩的作品应运而生。电视剧也在思想解放的大背景下对自身的艺术特征、表现手法和叙事形式等进行了诸多探讨。这一时期的少数民族题材电视剧纵使步履缓慢，但在其线性历时态的发展中，仍然能够看到燎如星火的惊喜之作，如《努尔哈赤》（1986年，蒙古族）的史诗化叙事，《南行记》（1990年）的双重时空架构等。与此同时，围绕社会现实问题展开情节矛盾，主人公也多是在改革开放大潮中涌现出来的少数民族青年才俊的现实题材作品，依然保持着高昂的创作势头。（三）流行文化兴起，少数民族题材电视剧发展举步维艰。20世纪90年代中后期至21世纪初期，与改革开放向纵深发展相伴而来的，是各种舶来文化和消费思潮的初露端倪，大众化、商品化、娱乐化成为各种艺术创作难以回避的问题。这一时期，当其他题材作品诸如《北京人在纽约》《英雄无悔》《黑洞》《情满珠江》《外来妹》等聚焦于经商、出国、打工、反腐等热点社会现象，追求更为新颖的视听艺术表现形态时，少数民族题材电视剧的创作却踟蹰不前。现实题材电视剧在经历了改革开放初期以“新人新事”为创作内容的局促狭窄、意识形态的显性叙事、视听手段传统陈旧等方面的不足后，其创新与突破也一度乏力，这一切均让少数民族题材电视剧在市场经济的大潮中举步维艰。这一时期的少数民族题材电视剧在对社会发展、时代变革以及少数民族生产生活等内容的表现上，其即时性、深刻性和全面性均有所不足。（四）2004年至今，少数民族题材电视剧快速发展，数量稳定、质量提升。2004年，全国少数民族题材电视艺术“骏马奖”在举办了十届之后宣布停办。而后十余年，历经了数量的快速下滑和市场的不断淘洗，经过数年沉淀和积累，到2010年前后，少数民族题材电视剧的产量趋于稳定，质量显著提升，对中华民族共同体意识的把握更为精准，对民族文化与电视剧艺术的追求也更加自觉。随着改革开放的不断深入和全球化意识的逐步增强，少数民族题材电视剧的创作逐步与市场经济的发展同频共振，如《木府风云》（2012年）成功的市场运作和对外传播，流量明星对《阿娜尔罕》（2013年）的收视带动等，都对少数民族题材电视剧的创作具有一定的示范效用。在民族问题依旧紧迫和观众日益提升的审美需求的双重作用下，电视剧创作从倾向单纯的政治表现到向新主流作品跃进拓展，①政治化叙事呈现出隐性化的特点，与此同时，随着民族融合的深入，多民族题材电视剧佳作频现，呈现出从单一民族到多民族融合、多民族话语共同主导的喜人态势，代表性作品有《茶马古道》（2005年）、《金凤花开》（2009年）、《茶颂》（2013年）等。

二、改革开放40年少数民族题材电视剧叙事研究

电视剧是叙事艺术，叙事是电视剧意义生成的途径和机制。以下，笔者将从叙事维度入手，试图绘制出少数民族题材电视剧逐步融入主流话语叙事模式的过程图谱。（一）少数民族题材电视剧的叙事类型。1.政治化叙事党的十八大以来，以为总书记的党中央高度重视民族工作。2014年的中央民族工作会议再次强调“处理好民族问题、做好民族工作，是关系祖国统一和边疆巩固的大事，是关系民族团结和社会稳定的大事，是关系国家长治久安和中华民族繁荣昌盛的大事”。②党的更是把“促进各民族共同团结奋斗、共同繁荣发展”写入大会报告。因此，维护祖国统一和民族团结，是少数民族题材电视剧应有的政治诉求。少数民族题材电视剧最为古老的传统叙事母题是“阶级斗争”与“解放”。③在改革开放初期，少数民族题材电视剧大多是在传统的叙事母题中采取单一、直白的叙事手段来强调民族团结、国家认同，宣传民族政策，表现出明显的政治化叙事特点，同时也不可避免地带有教化倾向—脸谱化的人物塑造、平铺直叙的叙事风格、浅显易懂的叙事主题成为主要特征。电视剧《响铃公主》（1980年）和《太阳的女儿》（1984年）中二元对立的人物关系、单一粗浅的剧情设计等均有所体现。随着电视艺术的快速发展以及各种先进的文化观念、影视美学思潮的渗透和影响，少数民族题材电视剧在不同的叙事类型之间开始相互融合与借鉴，逐步形成多元叙事态势，通常表现为多种主题寄寓在同一个叙事类型之中，而一种叙事类型也不只是对应于一个主题，政治化叙事开始对其他叙事类型进行吸收、转变、融合，以隐性化的方式“温柔”地介入。因而，在政治化叙事的类型中通常糅杂着抗战\红色叙事、团结叙事、回归叙事等不同因子，如电视剧《彝海结盟》（2016年）就“缝合”了中华人民共和国成立以来革命历史题材的红色叙事范式，将民族传奇、革命史诗和国族认同熔为一炉。④此外，少数民族题材电视剧也尝试着转变叙事视角。如《静静的艾敏河》（2000年）、《苦楝树开花的季节》（2000年）、《雪域情》（2007年）等作品均放弃全知的上帝视角，采用剧中人物的第一人称进行叙事，让观众在叙事上能够更快地进入剧情，在情感上更易产生移情、通感等代入体验。2.历史化叙事伴随着改革开放发展起来的少数民族题材电视剧，既创作了诸多以社会变革中涌现出来的新人新事为主要内容的作品，同时也在萌芽之初就呈现出以历史传说、神话故事、民族轶事和叙事长诗等为蓝本进行改编创作的现象并持续至今。在少数民族题材电视剧的历史化叙事中，不乏《长白山下我的家》（2012年）这种片段式描写之作，但更多的是以《努尔哈赤》（1986年）、《成吉思汗》（2004年）、《奢香夫人》（2011年）和《木府风云》（2012年）等为代表的线性宏大叙事佳作。少数民族历史题材电视剧多以正剧为主，包括一般历史题材和革命历史题材，表现出较好的文化自觉和审美自律。这在一定程度上也反映出改革开放以来人们对于传统文化、民族复兴等主流价值观的自发回归。任何事物都是一体两面。历史化叙事固然能够通过电视剧所打造的拟态镜像唤醒人们的集体记忆，凝聚人心，维护民族团结，但也容易走向另外一个极端—类型单一。因此，即便是历史正剧，也需要本着现实主义精神进行创作。历史只有与当前的现实视域重合，才能为大众所接受和理解。少数民族题材电视剧的历史化叙事不仅仅是关于过去的讲述，同时也应是对现实、未来的隐喻式描述，是时代变革与少数民族发展的真实表述。例如以“和亲”为叙事母题的电视剧《王昭君》（1987年）、《文成公主》（2000年），就通过弱化剧中和亲女性角色的被动性，将之转变为主动促进、维护民族团结的文化使者角色来指向现实，通过民族血缘融合这段历史，重申民族团结、稳定、发展在当下的现实意义，与我国的民族政策一脉相承。当然，少数民族题材电视剧还有诸如情感化叙事等其他典型性叙事类型，但限于篇幅，在此不多赘述。改革开放40年，给中国电视剧的发展在带来思想解放、观念更新、文化交融、开阔视野的同时，也带来了难以规避的资本的逐利本性。虽然少数民族题材电视剧的产量有限，但严肃自觉的创作态度和对艺术精益求精的探索精神的日益稀缺，也是不争的事实。近年来出现的一些单纯迎合市场趣味的雷剧，如叙事空洞的《新乌龙山剿匪记》（2012年），人物塑造脸谱化的《夜天子》（2018年）等便是例证。社会现实题材的缺位，一直是少数民族题材电视剧在创作上的最大困境。（二）少数民族题材电视剧的叙事艺术。叙事类型单一不可避免地制约了少数民族题材电视剧叙事艺术的发展。“”前“十七年”的少数民族题材电影，因其“他者”话语对民族风情、生活状态的“猎奇”式展现，受到学界的质疑。⑤因而从某种意义上说，改革开放40年来少数民族题材电视剧的发展，也是以矫正“十七年”少数民族题材电影长期“塑造”的民族刻板印象为前提的。少数民族题材电视剧从萌芽之初，就行走在整齐划一的民族性格、精彩纷呈的民俗奇观，展现更为深层的民族性格和民族精神的跷跷板上举步维艰。1.民族歌舞的叙事元素。歌舞与人类早期的宗教信仰、生活方式密切相关。不同民族的歌舞文化，不仅传承着本民族的历史和文化，也传达着自身的生活观念和价值取向。对于少数民族题材的影视作品来说，歌舞展现几乎是叙事中的必备手段。在部分作品中，歌舞本身就是叙事的主角。《刘三姐》（1998年）是我国首部少数民族题材的音乐电视剧，它表现了广西壮族“以歌代言，以歌解事，以歌传情”的音乐文化传统；《热巴情》（2012年）是第一部以西藏热巴舞蹈为题材的电视剧。少数民族歌舞作为叙事元素，通常具有对少数民族日常生活的直观描述，如《拉萨往事》（2002年）中藏族舞蹈的日常化展现；又如对少数民族人物气质、风格及精神的塑造，像《成吉思汗》（2004年）中的长调、呼麦，就与成吉思汗这位马背上的英雄所具有的果敢、豪爽、神勇气质浑然一体、相得益彰；再如与奇异地貌的审美感受相呼应的叙事意义，像《金凤花开》（2009年）中旋律温婉的葫芦丝和秀丽婀娜的民族舞蹈，配以西南多民族地区特有的旖旎风光对审美体验的提升作用等。在此，原生态场景有效传递了民族音乐审美表达所不能企及的因素。⑥2.民族场景的叙事元素。如果说歌舞文化是少数民族最具有代表性的人文景观的话，那么民族场景和独特地貌便是地域性极强的自然景观了。自然环境对于民族群体性格的气质、心理状态以及审美趣味的形成，都有着潜移默化的影响。民族场景作为叙事元素的作用，具体体现在对少数民族地区人民生活情状的描述上，如《东归英雄传》（2005年）所展现的俄罗斯及中国新疆的巴音布鲁克草原、天鹅湖、开都河等辽阔疆域，是为了让观众能够直观地感受到蒙古族东归祖国的艰难与悲壮；在塑造少数民族人物的性格方面，《静静的艾敏河》（2000年）中那辽阔的草原、奔腾的马群、翱翔的雄鹰等诸多意象，均指向并暗喻草原儿女豁达的胸襟和善良的品格，为蒙古族母亲收养三千上海孤儿的大爱之举埋下了伏笔。民族场景作为叙事元素的使用，还包括对少数民族地区历史文化的形象化叙事，如建筑群落、绘画文字、工艺织绣、发饰服装、酿造烹饪、竞技杂耍等静态、活态民俗无一例外。此类代表作品甚多，笔者不再赘述。结语主席关于新时代中国特色社会主义的思想所涵盖的民族工作的论述，延伸到统一战线、宗教事务、生态文明、国家安全、祖国统一等方面，并与经济、政治、民生、社会、文化、教育、外交等诸多领域相互交集和融通，体现了“民族工作涉及方方面面，方方面面都有民族工作”的新时代特征。⑦历经改革开放40年来的市场淘洗，逐步建立起自身独特审美体系和叙事话语的少数民族题材电视剧，其承载中华民族优秀传统文化与主流价值观，增强民族文化交融，维护民族团结和社会稳定的重要作用也愈加凸显。从叙事视角来说，少数民族题材电视剧的创作源泉，是少数民族人民的生活，但客观来讲，部分少数民族地区的整体现状仍较为落后、发展迟缓，加之民族风情、风俗的展示过多，使得少数民族题材电视剧的创作空间亟待开掘与拓展。在笔者看来，聚焦普通人生活的微观叙事视角不失为一条发展路径。如电视剧《女不强大天不容》（2016年）折射出传统媒体在新媒体时代的没落；《正阳门下小女人》（2018年）以徐惠真的个人命运聚焦改革开放40年来的社会变革等。这些作品的成功，都对少数民族题材电视剧未来的创作与发展不无借鉴与思考价值。从叙事类型来说，一方面，夯实传统叙事类型剧目，弘扬中华优秀传统文化，继承革命文化。在制作上走精品化路线，把宏大主题渗透在曲折复杂的故事情节和鲜活真实的人物形象中，并与少数民族独特的地域、歌舞、服饰、饮食等民俗文化顺势糅合。另一方面，则要扩展不同的叙事类型，既要依托民间传说、神话、叙事诗等打造意境诗画、科幻传奇，又要加大现实题材的创作比重，关注少数民族地区人民的现实生活和精神风貌，探索主旋律题材的创新性发展。

电视叙事范文篇10

[关键词]叙事学电视叙事电视新闻电视娱乐节目电视剧

叙事学的兴起与电视的叙事研究

迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”——经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。

然而，从思想渊源来看，叙事学的起源亦受惠于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人为突出研究叙事作品中的技巧，提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面。弗拉基米尔·普洛普早在1928年就发表了他的代表作《民间故事形态学》。书中他首次提出“叙事功能”的概念，即对故事发展产生意义和作用的人物行动。通过对大量俄罗斯童话故事的剖析，他发掘了蕴含在所有故事中的一个共同的叙事结构——由31个叙事功能组成的基本模式。普洛普的研究方法对60年代结构主义叙事学的兴起产生了深远的影响。

20世纪60年代，俄国形式主义论述的大量引入使叙事理论迅速在西方文艺理论界崭露头角。1969年托多洛夫在《<十日谈>语法》中首创了“叙事学”这一名称，使叙事学在法国得以正名立派。他的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”[1]以“故事”为研究对象，找寻“能从中见出世间全部故事的单一结构”是结构主义叙事学家津津乐道的话题。早在1966年，巴黎的《交际》杂志第8期就出版了以“符号学研究：叙事作品结构分析”为题的专集，其中收录了罗兰·巴特的《叙事作品结构分析导论》，布雷蒙的《叙事可能之逻辑》等重要论著。另一叙事学泰斗热奈特在他写于1972年的名作《叙事话语》中通过对普鲁斯特卷帙浩繁的著作《追忆似水年华》的分析，建构出一套普适的叙事作品的理论分析体系。热奈特强调“叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等；研究范围只限于叙事文学。”[2]此思想精髓筑就了叙事学日臻完善的又一研究主流。两大权威研究方向都在20世纪70年代至80年代初得到发扬光大，是为“经典叙事学”阶段。然而，作为以文本为中心的形式主义批评派别，它在不同程度上隔断了作品与社会、历史、文化及读者的关联。尤其是80年代后，西方小说批评界的注意力集中到文化意识形态分析上，面对解构主义和政治文化批评等夹攻，经典叙事学节节败退。

当叙事学陷入四面楚歌的险境时，学者们开始积极探索理论突破以挽回颓势。兰瑟于1986年在美国的《文体》杂志上发表的一篇宣言性质的论文《建构女性主义叙事学》不啻是在叙事学的漫漫夜空上划过一道黎明前的曙光。叙事学与女性主义的融合使作者摆脱了传统叙事学批评的桎梏，大胆探讨叙事形式的（社会）性别意义。学者申丹认为，正是女性主义叙事学在美国学界地位的日益显赫拯救了北美的叙事学研究。[3]20世纪90年代以来，叙事学迎来期盼已久的“小规模复兴”。与此同时，北美取代法国成为引领国际叙事理论研究潮流的中心。新一代叙事学者纷纷著书立说，“强调叙事文本的读者及社会文化语境的作用；重新审视和解构经典叙事学的一些理论概念；注重叙事学的跨学科研究。”[4]在研究方法上，新理论对诸如女性主义、解构主义、读者反应批评、精神分析、历史主义、修辞学、电影理论、话语分析等研究方法兼收并蓄。与之相应，叙事学的各分支学科：女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学、社会叙事学、电影叙事学等应运而生。至此，叙事学破茧而出，步入流派纷呈、百家争鸣的后经典时期，戴卫·赫尔曼亦称之为“Narratologies”——复数叙事学阶段。进入21世纪，叙事学家布赖恩·理查森预言：“叙事理论正在达到一个更为高级和更为全面的层次，很可能会在文学研究中处于越来越中心的地位。”[5]

电视是20世纪人类伟大的发明之一。从时间上看，彩色电视在西方的普及与叙事学的兴起几乎同时发生在20世纪60年代。但也许是因为传统叙事学尽管在理论上承认不同媒介都具有叙事功能，而事实上它仅聚焦于文字叙事，探究文学作品的叙事艺术，致使二者在其后的十余年里并行不悖，无甚瓜葛。但随着电视文化在大众传媒时代的异军突起，学者们开始关注电视媒介中是否也蕴含着叙事。电视理论家科兹洛夫指出在当今美国社会里，电视已成为最主要的故事叙述者。“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本”，而且“在很大程度上叙述结构就象是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。”[6]国内亦有学者指出，现今的中国电视节目弥散出一派浓厚的“故事”氤氲。从新闻类节目寻找新闻背后的故事到广告类节目营造品牌的故事，从MTV专职于音乐故事的讲述到电视剧对人生故事的倾情演绎等等，“故事”不仅坐上了电视节目创作领域的醒目席位，而且成为其市场化攻城略地的有效手段。[7]学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”[8]

正由于电视对叙事媒介的整合性、对叙事内容的包容性、对叙述技巧的依赖性决定了在后经典叙事学略显庞杂的版图中开辟电视叙事学分支是必要的。电视叙事学是以叙事学方式来研究电视节目的学科，它的研究对象是电视新闻、记录片、娱乐节目、体育节目、社教节目、电视剧、广告等一切能用电视叙事的节目形态。[9]有位叙事学家曾说过，任何叙事作品都可以用叙事理论进行分析，并得出与过去的分析决不雷同的结论，这也许就是电视叙事分析吸引无数学者前来“淘金”的魅力所在。从叙事学发展历程来看，其研究范式先后经历了叙事结构、叙事方式、叙事语境研究的转变，目前大多学者所进行的电视叙事研究也可以归类于此。不过，如果从电视节目类型来看，当前的电视节目则大致可分为电视新闻节目、电视娱乐节目和电视剧三类。下面我们就分别从这三个方面来展示电视叙事研究的基本路径。

电视新闻节目与叙事

当代电视新闻节目因其高效快捷地为人们讲述了一个个鲜活的新闻故事而成为了叙事研究的绝佳范本。在运用叙事学分析工具进行电视新闻文本分析中，不少学者都进行过卓有成效的探索，学者黄昌林即为其一。他致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术面世，如《论电视声音的叙事功能》、《电视叙事声画一体论》、《论电视画面叙事的模糊性》、《论电视的叙事本质及其交流模式》、《论电视叙事艺术的审美特征和审美形态》等。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。作者认为“电视新闻是一种时空复合艺术，它在纵向的时间流程中叙述新闻，在横向的空间运动中展示关联。”并进一步述说，电视新闻是对新闻时空元素进行声画复制与拼贴的媒介形态，正是在其叙事时空的流畅性安排中彰显出电视新闻的内在价值。[10]

然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。[11]其论述在于德山的《大众传媒时代的电视文化和当代中国叙事格局》中得以进一步发挥。于认为，大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”对此做出类似探讨的李勇将电视新闻的叙事主体细分为主持人、记者主持人和图像叙述者三部分，并强调“在电视新闻叙事中，分化后的叙事主体相互配合，在不同层面图像叙事中强调同一个‘声调’和‘价值’。”[12]此外，刘红明是试图将叙事时间与叙述视角理论引入电视新闻分析的研究者之一。在其《试论电视新闻的叙事时间与叙述视角》一文中，作者指出新闻工作者对叙述时序中倒叙方式的广泛运用是“因新闻基本规律和电视传媒特点做出的理性选择”，“新闻只有打乱事件本身的发展顺序，将一些最吸引人的信息提前抛出才能赢得受众。”如电视深度报道和调查性报道就为上述言论做了个精致的注脚。同文中，作者还援引大量案例介绍了电视新闻常用的第三人称限知叙事、第一人称主人公叙事(全知)、第一人称目击者叙事(限知)等叙述类型。[13]

如今，随着一批民生态的电视新闻如燎原之势蔓延全国，电视新闻正在以其前所未有的亲和力及创造力建构着“新闻，为民所用”的全新话语体系，引起了叙事学界的普遍关注。何国平在《电视民生新闻文本的叙事学分析》中一语中的地指出，“民生新闻的市井原生素材、通俗生动的文本叙述、民生大众的叙事立场使平时‘沉默的大多数’——以草根形式存在的受众获得了公共话语权。”由此，“受众有可能由媒介神杖下的‘乌合之众’变为具有公共意识的现代公民。”[14]路璐则对电视民生新闻做了另一番解读尝试。在《电视民生新闻：作为一种文本的深度解读》一文中，作者力图从电视民生新闻独特的新闻构架、与区域亚文化生产之间的关联及其独特的话语空间与价值诉求等方面来解析这股“喷薄而出的民间力量”。[15]此外，有不少学者利用叙事理论对诸如《南京零距离》和湖南卫视《晚间新闻》等典型的电视民生新闻节目进行个案式解读。

再者，新闻专题节目因其“像包装小说一样包装新闻，像讲述故事一样讲述新闻”而极大地刺激了叙事研究者们敏感的神经。王纬等人对美国30多年来享誉不衰的电视新闻专题节目《60分钟》的叙事模式分析颇见功力。作者归纳出《60分钟》的3种叙事模式：侦探式、分析者式和游客式模式，每期节目都可套用其一。并且进一步指出这三种叙事模式分别赋予记者们侦探、分析者和游客三种隐喻身份进行叙事报道，以传达美国主流价值观及制造中产阶级神话。[16]与之类似，李德刚在《电视新闻调查性报道的叙事策略》中为电视新闻调查性报道规划出三种不同类型的叙事模式：结果未知型叙事、结果已知型叙事、混合型叙事（前两者的综合），这在央视的《焦点访谈》、《新闻调查》等节目中得以充分展现。此外，作者还敏锐地发现新闻调查节目中内涵的善与恶、美与丑、正义与邪恶等二元对立，并强调“只有通过二元对立的叙事策略才能最大程度地制造叙事文本的精髓——矛盾冲突”，新闻调查节目正是在冲突的制造与解除中“为观众提供了一场胜负未卜的对抗性游戏，且在游戏的展示过程中让观众得到叙事快感。”[17]

电视娱乐节目与叙事

当人们沉迷于“泛娱乐时代”的电视娱乐节目时，对于体察其中的叙事艺术显得不以为然，因为不少人认为电视娱乐节目中所包含的叙事元素十分有限。但稍加留意，我们不难发现近年来崛起于电视荧屏的电视谈话节目却与叙事有着不解之缘。这种在西方被称作“Talkshow”的节目以即兴谈话的方式，邀主持人、嘉宾及观众在演播厅里对节目设定的话题侃侃而谈。“其特征就在于‘叙述’二字上，既是话题的叙述，也是事件的叙述；既是主持人的叙述，也是当事人的叙述。”《谈话类节目的叙述方法及运用》的作者杨宪泽如是说，他进而将电视谈话节目的叙述方式划分为三：主持人的引导叙述、当事人的主体叙述和电视画面的辅助叙述。作者接着指出“经由开始时的引导，中间的串连，结尾时的总结，主持人在节目中的穿插引导发挥了不小的结构作用。”尽管如此，“整个谈话类节目依然是以当事人为主的叙述。‘进入’真实的生活情景后，当事人会按照自己的生活逻辑，对事件的发展过程做出条理清晰的叙说。”此外，使用补充式或镶嵌式的电视画面组合来交代当事人的经历、背景等，亦是电视谈话节目中常用的手法。[18]显然，电视谈话节目的兴盛使得“电视娱乐节目无叙事”的论断不攻自破。

当然，更多的学界及业界人士更热衷于对当前流行的电视谈话节目进行个案解析。《艺术人生》的编导孟秋曾著文谈该节目的艺术特征。“《艺术人生》在节目结构上体现出对于戏剧元素的借用。首先，节目中的谈话是‘分幕’的。在后期制作中，谈话被剪辑成若干‘幕’，幕间以字幕、片花间隔。每一幕都有自身的起承转合。也正是在此开端－发展－高潮－结局的运作中，人物的活动与命运、个性与精神得以一览无余。此外，该节目还利用与当事者有着密切关联的生活道具来“结构篇章”。道具的使用不仅引发了嘉宾滔滔不绝的话语，也使节目的进程进入编导期待的模式中。[19]冯哲辉在《真情旋律——作为“情感节目”的叙述方式与审美把握》中提到，《真情旋律》节目的编导人员“青睐于选择那些有着厚重人生内涵和广阔社会背景的题材，它们先天具有强烈的戏剧性，厚实的情感容量”，这样可使“其故事叙述像戏剧故事一样有开端、发展、高潮和结局；有矛盾冲突；有人物性格和心灵世界的展录；有悬念设置；在山重水复和柳暗花明之中，使人物命运的起承转合得到完整的展现，从而环环相扣，引人人胜。”[20]另有学者发现谈话类节目常采用主人公自我描述的方法来再现心灵真实，辅之以旁白式的心灵独白，有时加以旁观者的感受来丰富和印证。这不啻是将谈话节目的叙事时空延伸到了人物的内心世界，使人物的心灵世界得以准确把握。冷智宏则对《往事》节目中“悬念”制造的手法给予了特别关注，“《往事》以悬念结构全篇，让命运成为悬念，使节目的节奏起伏跌宕。”[21]此外，李效文在《由复制走向创造——试论电视谈话节目的音乐运用及其它》中慧眼独具地对电视谈话节目中音乐参与叙述的微妙效用进行了剖析。作者认为“音乐在烘托谈话气氛的同时衔接了言语的叙述段落；在深化谈话主题的同时拓展了画面的时空视野；在推动叙述情节的同时造就了节目适中的审美距离。”[22]

如今，学者们的研究触角也相继由脱口秀节目延伸至某些非脱口秀电视娱乐节目中。例如，冉儒学选取真人秀节目《幸存者》作为研究对象，描绘了一幅“真人秀”叙事的新图画。“好莱坞电影用以建构观众的“窥探癖”被顺手牵羊地纳入《幸存者》节目机制中，以至于后者的叙事策略与前者如出一辙。”作者进一步指出，故事的延宕，悬念的迭起，二元对立的对抗模式及排除式的文本结构等等叙事方式的粉墨登场使“真人秀”节目像一部包装精美的好莱坞大片，倍受商家与市场的器重。[23]吴丰军在《<电影传奇>的叙事学分析》中揭示了《电影传奇》节目新颖的叙事结构。“《电影传奇》打破了以时间为线索，由‘开头－高潮－结尾’组成的传统叙事结构”转而“将人物和情节切割成许多片断，多个片断实行跳跃式并置前进。”不仅如此，节目还采用了“故事套故事”的“嵌入式”叙事手法以延续传奇的述说。[24]此外，张铭勇也就央视的《开心辞典》阐述了其叙事学思考，分别从叙事构成、叙事方式与程序等方面阐释该节目的叙事机制等等。[25]但是从整体上来说，电视娱乐节目的叙事特质是比较弱的，对它叙事研究也相对贫乏，远不及电视剧的叙事研究。

电视剧与叙事

电视剧，很日常或很传奇，很平淡或很浪漫。它占据着我们的生活，填补着我们的空虚。如今，观看电视中的故事已是现代人最具代表性的文化活动。大多数中国人借由电视剧来阅读故事、享受故事、消费故事，沉浸在那悲欢离合、家长里短的故事中度过月月又年年。正由于电视剧的“故事情结”与传统文学叙事作品环环相扣，因而从理论上说，致力于研讨文学作品的传统叙事学工具皆可挪用来对电视剧进行分析。事实上，电视剧叙事研究也已成为电视叙事研究的制高点，是研究者们最为青睐的对象，研究成果也最为丰厚。该领域诸多研究专著纷纷面世，如杨新敏的《电视剧叙事研究》、周靖波的《电视虚构叙事导论》、卢蓉的《电视剧叙事艺术》等，它们都围绕电视剧“叙事”的核心元素进行了深入的学术探讨。

在对电视剧叙事结构进行探讨方面，大批学者的成果已搭建起令人炫目的舞台。著名学者尹鸿指出，“电视剧与章回体小说的叙事方式在某些方面有异曲同工之处。”电视剧每集的讲述时间虽然有限，但这种讲述可以在同一地方或同一频道重复多次。在整个剧情故事遵循“开端一发展一高潮一结局”的经典叙事模式的同时每一集中又“集首有呼应、集中起高潮、集末留悬念”而且核心情节的发展结局往往会留到最后一章。[26]另有学者借罗兰·巴特的核心和卫星事件理论来建构电视剧的叙事结构。认为核心事件能推动剧情向前发展，它们的分布建构了剧情的基本结构。核心事件之间的附属事件则承担起修饰与丰满核心事件的功能，处于相对静止的状态。电视剧便在此一动一静，动静结合中延续着故事的叙说。[27]此外，更有学者将普洛普的童话理论、列维·斯特劳斯的神话理论、托多洛夫的句法模式、格雷玛斯的语义模式等等叙事理论引入叙事分析，筑就了多维视野中的电视剧叙事分析。当然，不少作者将其研究目光聚焦到当红电视剧的个案分析上。如学者戴清就对电视剧《青衣》在叙事方式上的新尝试做了深度剖析。作者认为，尤为难得的是“全剧外在叙事冲突与内在心理冲突水乳交融，既加强了人物精神宇宙的深度开掘，也保证了长篇电视剧在叙事上必要的情节张力和叙事魅力，极大地拓展了长篇电视剧叙事艺术的表现空间。”[28]又如，陈国钦在《<大染坊>的叙事结构特征》一文中，借助内容分析法建构起《大染坊》全剧主要情节的叙事结构图，使其紧凑匀称的整体结构跃然纸上。[29]

诚然，电视剧话语不仅展示了其画面营造上的前沿姿态，同时其叙事话语的每一寸肌肤都隐匿着意识形态的诉求。在对电视文本进行个案分析时，揭示其背后的意识形态已成了电视剧叙事分析的一个新的热点。王志敏的专著《理论与批评：影像传播中的身份政治与历史叙事》、禹建湘的《徘徊在边缘的女性主义叙事》等都以积极的姿态挺进叙事背后的意识形态探究。学者戴清也是试图将电视剧的叙事形式与意识形态方法结合起来运用的研究者之一，先后有多篇学术文章见诸报端，如《“红色经典”改编：从“英雄崇拜”到“消费怀旧”》、《叙事差异、女性话题及其他——对<大宅门>的文化阐释》、《国家巨变下的女性精神成长——<有泪尽情流>的精神内涵与叙事艺术分析》等。在对电视剧进行叙事分析时，作者介入了审美文化批评、消费主义、女性主义等意识形态分析方法，从而揭开了隐藏于叙事面纱背后的意识形态诉求。如在《叙事差异、女性话题及其他——对<大宅门>的文化阐释》一文中作者指出，“宅门文化”中女性真实感受的被压抑和掩盖，夫权、族权意识的深种及男权意识的压倒一切等都透露出作品彻底的男性化叙事视点。于是，“对作品中女性命运的悲叹就只能让位于对作品意识及其产生根源的悲叹了。”由此作者推论道，“投射在百年大宅门中的女性意识与历史叙事相对照，无疑是拐了一个U型大弯儿。”[30]此外，张兵娟以海岩的电视言情剧为例，揭示了其后现代影像叙事背后的消费主义意识形态本相。作者认为，“言情剧中偶像的制作已参与到‘新意识形态’的生产过程中”，借助偶像的神话来激发“感观时代”的观众尤其是女性观众的爱美及性幻想心理是言情剧制作秘而不宣的商业动机，并催生出一部部美妙光洁的纯情电视文本，尤以海岩的言情剧为甚。“剧中的爱情、欲望、幻想、激情等等‘表达’本身已成为意识形态的一部分。”[31]再者，杨静在《电视剧与历史叙事——对电视剧<太平天国>的文化批评》中也对中国历史电视剧话语进行了文化反思。[32]

综上所述，叙事理论给今天的电视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入电视研究不仅有助于使电视研究走出社会学批评的单一模式，从而提供了电视研究的新途径。与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，电视叙事学研究领域已产生不少成果。但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。叙事学以其形式主义批判闻名于世，而事实上任何叙事文本都不仅仅只关涉到形式问题，它还必然会折射出特定时代的政治、经济、文化等方面的问题。走向意识形态的电视叙事分析已初步意识到这些，并做出了可喜的尝试，但依然不够完善。也许我们应该将叙事形式与更深远的社会文化背景相结合，才能弥补这一缺憾。我们坚信，在新的世纪里，叙事理论如能以更宽容开放的姿态与其他理论资源实现多元互补，那一定可以带给我们更多更好的研究成果！

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