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电范文10篇

时间：2023-04-04 10:43:07

电范文篇1

有一个事实或许能够打开我们的思路，就是电影界的一个新成员——电影频道这几年的发展态势。电影频道是靠国家贷款启动的，也就是负债经营。1996年1月正式开播，第一年就还清了贷款，第二年取得了丰厚的利润，第三年的广告收入在前一年的基础上翻了一翻。而且这一年多来一直保持着良好的势头，乃至电影频道在全国媒体利润收入上排名第五。更值得提出的是，位居前四位的中央电视台、北京电视台、东方电视台、上海电视台都各自拥有多个频道，而电影频道只有一个频道。这么好的经济效益正是由于电影频道的节目有很高的收视率。根据央视调查，这些年在中央八个频道中，电影频道的收视率始终排名第二。尽管全国有3000多家电视台，上星的电视台已近50家，电视竞争十分激烈，但电影频道的收视率一直平稳地保持在中央八套节目的第2位。电影频道有这么好的广告效益和收视率实在是说明电影光芒四射的魅力仍然强烈地吸引着观众。

为了满足观众对电影欣赏的需求，这几年电影频道一方面每年用一个多亿购买国产影片，买断了建国以来拍摄的几乎所有的国产片，还买了大量的二十至三十年代拍摄的国产片和各类短片。电影频道购买国产影片的电视播映权价格上在国内是力度最大的，为了让广大观众看上当年的优秀电影，曾多次拿出70万以上的高价购买电影的播映权。另方面电影频道不断加大投资拍摄国产影片的力度，仅去年一年就投资4000万与各电影厂联合拍摄了18部电影，从影片部数上看占去年国产片生产总量近五分之一。在今年华表奖获将的十部影片中，电影频道投资拍摄的影片就有四部，占总数近一半。为了丰富节目源，电影频道又开拓了新型态电影……电视电影，年产量在百部左右，而且制作力量主要依靠全国的电影厂家。电影频道以这种方式进一步加强电影厂家的造血功能。一个电视频道开办4年多对电影能有这么高的回报率，是创办者始料未及的，这个事实也是令人深思的。

从世界影视发展史来看，电视比电影的诞生晚40多年，它给世界各国电影业带来过重大的冲击，但它也给电影带来丰厚的利润，这在欧美国家早有经验。美国仰仗好来坞使电影显赫于世，可是在电视的重创下，也曾不得不屈尊向电视台卖老电影片以贴补电影的不足。开始在经济上并没有看到更多的实惠，直到1961年美国全国广播公司(NBC)电视网在黄金段最先推出电影剧场《周六晚间影院》，播放的都是一些新影片，获得了极高的收视率。见此情景，1962年、1965年另外两大电视网美国广播公司和哥伦比亚广播公司也先后推出自己黄金段的电影剧场，使电影新片在电视上播出形成气候并获得非常好的收视率，一些影片的相对收视率达到了40%-50%，如希区柯克的《鸟》和《乱世佳人》。于是，更多的电影剧场出现了，带来了电视台对电影的极大的需求，电影的电视播映权费也随之大大提高，一部奥斯卡获奖影片《桂河桥》的电视播映权竟卖到了300万美元的天价，这一切给美国电影补充了血液，带来了生机。

欧洲电影也走过类似的历程。根据专家的统计数据，法国电影在50年代，影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%。巴黎的电影院数目1982年为286家，到1988年就只有187家了。英国50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看电影了。西班牙1966年影院观众是4亿人次，到90年代只有8000万人次，从80年代末到90年代每年都有将近400家影院关闭。欧洲人清楚地意识到这一切是电视蓬勃发展的结果，开始他们想尽办法维持电影的地位，后来发现虽然影院的电影观众大量流失，但电视台的电影观众却大大增加。西班牙60年代是4亿电影观众，到90年代陡增到32亿电影观众，其中85.5%的观众是通过电视看电影的。电影院在大幅度减少，电视机却在翻倍地增加等事实，使欧洲电影人认识到电影可以在电视上获得更广大的观众群，不但扩大了电影的影响也赢得更多的经济利益。如法国电视四台每年播出电影在400部左右，使电影业获得利润上亿美元。

这些历史和事实提示我们的是，电影的传播方式已经发生了很大的变化，电影不再仅仅是影院中的电影。我们急需改变传统的电影观念，从新的角度去延伸我们的电影概念，去讨论电影未来的发展。

那么，面向21世纪，电影的概念究竟是什么，电影的发展究竟应建立在什么基点上，有几个现象值得我们特别关注。第一，当今高新技术迅速发展，尤其是90年代电脑数字化技术的广泛应用，不仅使电影制作进入了新领域，电影呈现出前所未有的奇观；而且产生了一系列新兴娱乐媒体，如录象机、激光影碟机、电脑多媒体、互联网络等。更重要的是这些新兴娱乐媒体在高新技术作用下，将打破电影、电视、电脑多媒体、互联网络之间的界限最终走向融合，从而改变了我们的娱乐和视听观念。

第二，由于电视以及各种新兴娱乐媒体的蓬勃发展，电影的传播方式已被大大拓展了，电影院、电视、录像带、影碟、网络等多种播放手段同时并存，观众娱乐观赏电影的方式也多层次化了。观赏可以是影院“黑箱”式的，也可以是家庭开放式的；可以是单向的，也可以是互动的；可以是集体的，也可以是个体的。总之现代观众更希望以灵活多样的方式观赏电影。

第三，20世纪末世界科学技术水平以前所未有的速度向前发展，从而使经济文化格局出现革命性的变化，在资源、产业等方面提出了结构性重组、整合的概念。例如有些经济学专家认为，21世纪将是知识经济时代，网络经济是全球发展最迅速、影响最重大、应用最广泛的新经济，如因特网、电子商务将成为世界经济增长的重要驱动力之一，是世界经济转型和结构调整的中心之一，同时也是世界各国国际竞争力的重要标志之一。尽管我国与发达国家存在巨大的知识和信息差距，但是根据新增长理论，在最新的、重大的基础性新技术方面，我们与发达国家基本处于同一起跑线上，最有可能在这一领域实现“跳跃式”发展。也就是说，他们认为网络将带来经济结构性调整、重组，从而刺激我国经济更大的飞跃。这一思路是否也可以成为电影发展的借鉴。

网络的发展不但正在促使新兴产业的形成，同时也促使大众传媒出现新旧媒体重新整合的变化。这一变化的典型事例是2000年1月10日，网络业巨头美国在线公司AOL在纽约宣布收购全球最大的媒体娱乐企业时代华纳公司。这一令人震惊或许还有些令人兴奋的事件所体现出来的意义是重大的，表明了娱乐媒体大整合的发展态势，用一位研究者的话说就是，集网络、报刊、影视娱乐、卡通等诸多业务于一身的“全媒体恐龙”浮出水面。这就是说，用户只要进入AOL，就可以享受所有的信息和娱乐服务。这种“全媒体恐龙”的出现，即娱乐媒体的整合将对传统的影视业产生巨大影响，尤其是对于尚未走出困境的中国电影。电视业已经开始寻找应对的策略和措施。有人已提出明智的选择，电视与网络相互整合，优势互补。

从以上三点我们可以看出，高新技术迅猛发展带来的观众观影方式的多样化和多种娱乐媒体的一体化，就是当今电影面对的一个现实。80年代末，国内影视界曾提出“影视合流”的说法，因种种缘由没有充分使这一综合发展的设想法得到更好的实施和更高的效益。事隔十年，我们要提出的就不仅仅是影视合流，而是电影文化产业与多种新旧娱乐媒体的全面融合。电影必须与电视、电脑多媒体、互联网络互相整合，优势互补和讨论，形成良好的社会效益。如电影《生死抉择》也是一个适合电视电影拍摄的题材，它没有特别宏大的场面，但却有较深的社会内容。电视电影这一与电影和电视剧不同的，因其小而更快捷灵活的传媒、纪实特性，将使电影展开其更有魅力的一面。

再次，电视电影将以系列化和剧场化的播出形式为电影赢得电视的另一片天地。低成本、小制作的电视电影很容易吸引社会投资，在数量上得到迅速的扩张，这样就需解决题材、样式雷同和如何播出的问题。根据电视播放的特点和规律，显然系列化和以类型为基础的剧场化的制作策划是必然的选择。就创作而言，电视节目需求量大和节目题材、样式雷同是一对矛盾，如将其分类制作后，就可使电视电影在几个类型点上精心研制，探索规律，有效扩充数量和提高质量。当然并不是所有的类型片都适合做电视电影，那些靠深刻、积极的思想和社会内容、靠智慧、靠情感情趣的类型样式最有可能在各电视台播出的各种电视剧、电影的栏目或剧场中独树一帜。就观众而言，收视群体的分众化已成为电视界的共识，也就是电视不再追求每一个时段的最普遍收视群，而是按照不同类型的电视观众的观赏需求去安排节目的播出。按类型化制作和播放，电视电影可以在节目需求和观众需求的契合点上找到电视电影独特的发展点和新的发展市场。何况许多电视台已经看到剧场化播出电影或电视短剧有很高的收视率，他们也都开始投拍电视电影这一片种。更应注意的是，剧场化的设计更容易创造品牌效应，而品牌带来的经济效益更为可观。这可以说是电视为电影留下的一片天地。

最后，电视电影从更广泛的意义上是为小屏幕制作的电影，从这个意义上看，电视电影既可以在电视上放，又可以在录像机、影碟机、电脑多媒体、互联网络上放，电视电影的适应范围已经必然地把电影融入未来娱乐传媒一体化之中，前景可观。

的确，影院电影以及它的观赏方式给我们留下美好的印象，我们还应该保护并发展这一原始意义上的电影。但是从现实发展的角度，仅仅依靠影院电影来保护电影尤其是民族电影已经力不从心，也远离科技现实，我们原有的电影观念应该改变，我们的电影发展策略应该有所调整。美国是电影大国，无论从经济实力还是从技术实力都远远超过我们，如果我们只在影院电影上与其硬拼，决不是上策。我们是在我们的本土上发展我们自己，优势在哪？从以上对电视电影的分析中我们可以看到，大电影有大电影的难处，小电影有小电影的好处。从综合发展的思路上，电视电影虽然小，但是以它发展的潜力和态势，它应成为保护和发展民族电影的一个策略。电影频道的负责人阎晓明在今年初的电视电影研讨会上说过，电视电影是中国电影艺术新的增长点，也是中国电影经济新的增长点。这句话绝无夸大之意，而是具有战略性眼光。

四、从市场前景看电视电影

电视电影对电影的发展究竟有什么意义，恐怕还要从发展的前景看。这就是电视电影的出现给中国电影、电视市场带来了什么样的变化？电视电影的市场定位是什么？电视电影在未来的市场中究竟能占有多大份额？电视电影在未来的娱乐传媒一体化中是怎样的角色？

电影频道的成立是世界电视台、电视频道走向专业化发展的大趋势的结果。它首先体现的是电视格局的变化，表明中央电视台各频道将走向专业化的趋势。中央电视台是从四个有线电视频道开始划分专业频道的，电影、电视剧、体育、少儿、军事，后来无线频道也进行了专业分工，使中央电视台的频道格局更加科学化。电影频道虽因播放老影片过多被称为“老古董”，但电影频道以其管理上的相对独立性和很高的收视率形成了体系内的竞争，刺激了节目的发展。中央8套电视剧频道使出浑身解数，播出好看的电视剧，并丰富节目的样式，就是在与中央6套电影频道竞争收视率。电影频道的高收视率正在于电影对观众的魅力，电影使电影频道在全国各电视频道中成为一道独特的景观。电影如此美好的电视收视效果刺激了各地方电视台纷纷效仿成立影视频道，开办剧场播出电影，电影有了更好的销路，电视格局的专业化趋势和各地电视台对电影的大量需求，使电影在电视市场中占有稳定的一席之地，电影何乐不为呢。

电视电影是电视播放电影，它是迅速增大对电影需求的必然结果，电视电影要在电视市场上竞争也是必然趋势。那么就要给电视电影一个市场定位。电视电影的市场定位是什么呢？第一，电视电影是电影快餐，这是它出生于电视媒体带来的天生特性，与电影的大投资相比，电视电影是低成本；与电影显著的文化特征相比，电视电影更通俗、时尚、快捷。通俗就是大众化，不论在内容上还是形式上都要贴近生活，贴近百姓，是大众关心的内容，是大众喜欢的形式。比如电影频道播出的一个电视电影系列片《城市边缘人》就是典型例子，它以纪实的样式，讲述了一系列从各地进京的打工者，他们在大都市的苦乐经历。由于这部系列作品逼真地、生动地反映了改革给农民生活带来的巨大变化，反映了打工者情感和命运的变化，因此获得了观众的热烈反响，而且这一作品的观众面不仅是城市生活底层的打工者，还有较高文化层的观众，他们从不同的角度给作品很高的评价。这部作品由于收视率高在电影频道多次重播。另一部电视电影《民选村官》也受到农民观众的欢迎，许多观众来信谈感受、要求重播，还想买录象带。

电视电影的时尚特征在于它可以更准确更快地反映时代流行的生活方式、行为方式、社会热点问题。电影频道自制的电视电影《我爱长发飘飘》是一部反映年轻人爱情故事的作品，不过在人物塑造上大胆追求年轻人时尚的行为方式和生活方式，并用动感镜头去表现人物的行为和情感变化。意外的是作品引起年轻观众的热烈欢迎，许多观众说这部影片与众不同，这种对生活独特的观察和反映角度他们感到非常新鲜，很喜欢看。有的人看了不只两三遍，有的人也想索买录象带。管虎导演的电视电影《上车走吧》，就是一部对当前北京热点小公共汽车现象的反映。影片以不规则构图和运动镜头非常时尚地表现了两个开小公共汽车的乡下年轻人在北京的遭遇，车的颠簸和人物的坎坷命运融合在一起，乡下人和城里人的距离、矛盾和交流、沟通都自然地流动在作品中，令人感叹。这部作品不论从思想上到艺术上的成熟都大大超越了他以往的作品。

快捷是电视电影具有的独特的传媒特征。对一些社会关注的热点迅速结构成片并播出，在观众中尽快引起讨论，是电视电影优越于电影和电视剧的地方。

第二，电视电影应以系列片和类型剧场方式追求品牌效应。中国的电视市场，电视剧的生存是靠广告来养活的，长片电视剧能拉来更多的广告，短片电视剧没有广告效应一般较难生存。电视电影属于短片，散播在电视上不会有较好的经济和社会效益，制片商也会因为不宜收到好的经济效益而不愿对影片下工夫。在这种状态下，剧场化和系列片是电视电影的一个捷径。就电视观众分众化的观点来看，电视电影也应走剧场化的道路，以不同特点的节目吸引不同口味的观众，会收到更好的收视率。剧场设计必然涉及到类型片的问题，也不是电影所有的类型都适合电视电影的制作。在低成本的条件下，就要放弃投资大的故事设计和类型样式，而社会内容扎实，靠智慧和巧妙的故事构思的类型，如在题材类型上言情片、青春片较好，在样式类型上推理片、喜剧片、纪实片等更好。当然我国的电影类型片的发展是不成熟的，还要有一批人下功夫悉心研究类型片的制作规模。

电视电影的快餐定位即通俗化、时尚化、快捷化和系列片、剧场化定位，将给电视电影的市场运作带来便利和良好的经济效益。那么，电视电影的市场前景究竟如何呢？

电影入世后，并不意味着中国老百姓满足于对外国电影的观赏。中国人更希望看到反映中国现实的、发生在自己身边的故事，希望看到中国人拍出的贴近中国人感情、中国人生活的好影片。这是电视电影也是中国电影市场发展的首先的、最重要的基础。

在这个前提下，电视电影的市场前景可以归纳为一句话，电视电影将在多元化电影市场中独领风骚。高科技带来电影制作的革命，同时带来电影传播方式的革命。电影不再仅仅是影院放映，而是与各种新旧媒体共同传播，这就使电影市场变成了多层次、多元化的市场。这样电视、录象机、影碟机、互联网络等以往被看成是电影后开发的形式，已经逐渐成为电影市场的一个有机的组成部分。随着观众希望以更灵活、方便的方式观赏电影，电视、影碟的发行在电影的发行份额中比例越来越大，在许多时候也获得过出人意料的经济效益。有些影片仅影碟一项的发行就获得了几十万元的经济效益，有的影片在电影频道就卖到了75万元的价格。这样需要电影的对象就不仅是电影院，还有电视、多媒体电脑、互联网络等，供求关系更加宽泛了。细心一点就会发现，在这些电影放送媒体中，除影院外，大多数是小屏幕，这就使电视电影的发行更占优势，因为电视电影从制作之初就是为小屏幕设计，它的故事结构、类型样式都完全考虑到小屏幕放映的特性和观众收视习惯。一般来说，电视电影在小屏幕媒体上的发行会更便当，尤其是以系列片、类型剧场式的整体发行，更会收到好的经济效益。而且电视电影如果是用16毫米胶片拍摄的，还可以返回影院发行。未来的电影市场是电影院与多种媒体竞争并共处的市场，电影界应抓住电视电影这一新品种的时机，发展自己、积累实力，利用自己的优势占好位，与电视、互联网络等新旧媒体在下一轮的市场竞争中争取平分天下。何况电影频道是属于电影界的。

五、电视电影为中国电影积蓄人才实力

21世纪的竞争是人才竞争，这已为人所共识。中国电影面对入世后的竞争，除了硬件上的准备外，还有软件的准备。这里的软件包括：人才、理念、信息。人才在软件准备中占第一重要的位置。中国电影从业人员有50万，但在创作队伍重要的成员编剧、导演中，有断代的现象，30多岁的年轻人还没有推上创作的第一线。郑洞天导演就对张艺谋现象提出过尖锐的见解：一个人在15年间一直努力成为一个国家电影的头号话题是值得钦佩的，但一个人在15年中一直占据一个国家电影的头号话题是电影的悲哀。电影将面临更加激烈的市场竞争，电影断代的观点绝不是杞人忧天。培养人才、推出人才是为中国电影积蓄人才实力，这也正是电视电影的己任和优势。

电范文篇2

（一）为了正确、有效和快速地处理各类突发性事件引起的全县大面积停电事件，最大程度减少大面积停电造成的影响和损失，维护社会稳定和人民群众生命财产安全，根据《中华人民共和国安全生产法》、《中华人民共和国电力法》和《县突发公共事件总体应急预案》，制定本预案。

（二）本预案适用于本行政区域内大面积停电应急处置工作。

本预案所称大面积停电事件是指电力生产因发生重特大事故或受严重自然灾害影响引起连锁反应，造成电网减供负荷而引起的停电事件。

（三）按照电网停电范围和事故严重程度，将大面积停电分为I级停电事件和Ⅱ级停电事件两个状态等级。

1、发生下列情况之一，电网进入I级停电事件状态：

（1）因电力生产发生重特大事故，引起连锁反应，造成本县电网大面积停电，减供负荷达到事故前总负荷的30%以上（含）；

（2）因电力生产发生重特大事故，引起连锁反应，造成本县县城减供负荷达到事故前总负荷的50%以上（含）；

（3）因严重自然灾害引起电力设施遭受大范围破坏，造成本县电网大面积停电，减供负荷达到事故前总负荷的40%以上（含），并且造成重要输变电设备受损，对电网安全稳定运行构成严重威胁；

（4）因市级电网供电短缺等各类原因引起电力供应严重危机，造成本县电网拉限负荷达到正常值的70％以上（含），并且对本县电网正常电力供应构成严重影响；

（5）因重要发电厂、重要变电站、重要输变电设备遭受毁灭性破坏或打击，造成区域电网大面积停电，减供负荷达到事故前总负荷的20%以上（含），对电网安全稳定运行构成严重威胁。

2、Ⅱ级停电事件

发生下列情况之一，电网进入Ⅱ级停电事件状态：

（1）因电力生产发生重特大事故，造成区域电网减供负荷达到事故前总负荷的10%以上（含），30%以下；

（2）因电力生产发生重特大事故，造成本县城区减供负荷达到事故前总负荷的20%以上（含），50%以下；

（3）因严重自然灾害引起电力设施遭受大范围破坏，造成本县电网减供负荷达到事故前总负荷的20%以上(含)，40%以下；

（4）因市级电网供电短缺等各类原因引起电力供应危机，造成本县电网拉限负荷40%以上。

二、组织机构与职责

（一）成立县电网大面积停电事件应急处置指挥部（以下简称县指挥部），总指挥由县政府分管副县长担任（必要时由县长担任），副总指挥由县供电局局长、县经贸局局长、县安监局局长担任，成员由县委宣传部、县供电局、县经贸局、县公安局、县安监局、县财政局、县交通局、县水务局（气象局）、县消防大队、县电信局、移动分公司、联通分公司、乡（镇）政府等单位负责人组成。

主要职责：统一指挥应急求援、事故抢险、电网恢复等大面积停电应急处置各项工作；协调有关部门之间的工作；研究和部署重大应急决策；决定实施和终止本预案；宣布进入和解除电网I级停电事件状态，具体应急指令；必要时建议县政府报请市政府启动市级应急预案。

（二）指挥部下设办公室，负责日常工作。办公室设在县供电局，由县供电局局长担任办公室主任。

主要职责：落实县指挥部部署的各项任务,执行应急指令；及时掌握应急处置和供电恢复情况；负责下情上报和上情下达；组织制订、修订、完善应急预案。

（三）指挥部下设若干应急工作小组，各应急工作小组划分与职责：

1、抢险救援组

县供电局牵头，由县安监局、消防大队等单位组成。

主要职责：负责事故抢险和应急处理工作，控制事故范围，恢复电网供电。

2、电力调度组

县供电局牵头，由县水务局等组成。

主要职责:执行上级调度命令，调度电网事故处理；启动调度事故处理预案，控制事故范围，保证主网安全，恢复电网供电；做好水电站的协调工作，做好应急电力保障。

3、安全警戒组

县公安局负责，主要做好事故现场警戒和危险区域人员的疏散工作；维护社会治安和交通秩序等。

4、后勤通讯组

县经贸局牵头，由县财政局、交通局、气象局、电信局、移动分公司及联通分公司等部门组成。

主要职责：保障有关应急物资和居民生活资料的供给；保障应急处置工作的经费；保障抢险救援、必要生活资料等应急运输；提供应急气象服务和通讯保障等。

5、宣传报道组

县委宣传部牵头，由各新闻媒体等组成。

主要职责：负责对外信息以及新闻审查和。

（四）各乡镇政府要结合本地实际，成立相应组织机构，建立完善应急处置体系。

三、应急响应

（一）Ⅰ级停电事件响应

1、事件报告

（1）发生Ⅰ级停电事件时，县供电局应将停电范围、停电负荷、发展趋势等有关情况报告县政府，并请求启动本预案。

（2）总指挥主持召开紧急会议，就有关重大应急问题作出决策和部署，宣布启动预案。同时提请县政府并将有关情况向市政府及省、市电力部门报告。

2、事件通告

（1）发生Ⅰ级停电事件后，指挥部办公室及时将事故影响范围、发展过程、抢险程度、预计恢复时间等内容向有关部门、单位通报。

（2）发生可能产生重大社会影响的敏感事件时，指挥部办公室要将有关情况及时报告指挥部，由指挥部报告县政府。

3、应急处置

发生I级停电事件后，各应急工作小组按照各自的职责，迅速组织力量开展事故抢险，修复电力设施，恢复电力供应。

（1）电网与供电恢复：县供电局要尽快启动《电力系统突发事件应急预案》，根据停电事件性质，相应启动《重大事故应急预案》、《黑启动应急预案》、《事故拉限电方案》等应急分预案，恢复电网运行和电力供应。

在特别紧急情况下，应先行采取必要措施，隔离事故区，控制事故范围进一步扩大，尽可能保持主网安全和非事故区电网正常供电。在电网恢复过程中，电力调度机构应协调电网、电厂、用户之间的电气操作、机组启动、用电恢复，保证电网安全稳定，留有必要供电裕度，在条件具备时，优先恢复重点地区、重要用户的电力供应；各发电厂应严格按照电力调度命令恢复机组并网运行，调整发电出力。在供电恢复过程中，各电力用户应严格按照调度计划分时分步地恢复用电。

（2）社会应急：发生I级停电事件后，有关部门、单位要按照职责分工，立即组织开展社会停电应急救援与处置工作。

各类电力用户要及时启动相应停电应急预案，有效防止各种次生灾害。特别是停电后容易造成重大政治影响、重大财产损失和生命安全的党政机关等单位，应迅速启动保安电源。各类人员聚集场所迅速启用应急照明，组织人员有组织、有秩序地集中或疏散，确保人员安全。

（3）扩大应急：发生I级停电事件超出本县修复电力设施，恢复电力供应能力时，县指挥部提请县政府请求省、市政府启动省、市级应急预案。

4、应急结束

在同时满足下列条件时，由县指挥部宣布解除I级停电事件应急状态，并及时向有关部门、单位和公众通报信息：

（1）电网主干网架基本恢复正常接线方式，电网运行参数保持在稳定限额之内；

（2）停电负荷恢复80%以上（含），县城城区负荷恢复90%以上（含）；

（3）无其他对电网安全稳定运行和正常电力供应造成重大影响或严重威胁的事件。

（二）II级停电事件响应

发生II级停电事件后，由县供电局请示县政府，就有关应急问题作出决策和部署，采取相应处置措施，并报告指挥部办公室。

（三）信息

县委宣传部负责对事故信息的工作，配合县指挥部办公室，组织主要新闻媒体严格按照有关规定，及时采取适当方式做好信息工作。

四、后期处置

（一）事故调查

发生电网大面积停电事件后，由县政府会同市电业局，组织有关部门组成事故调查组进行事故调查，客观、公正、准确地查清事故原因、发生过程、恢复情况、事故损失等。

事故调查工作包括调查组的组成、应急救援情况的调查、事故现场调查、技术分析、事故原因的判定、事故性质和责任的查明、编写事故调查报告、提出安全预防措施建议等。

（二）改进措施

1、发生电网大面积停电事件后，县供电局要及时联合攻关，研究事故发生机理，分析事故发展过程，吸取事故教训，提出具体措施，进一步完善电力运行方案及电力应急预案。

2、县政府和有关部门要及时总结社会应急救援工作的经验和教训，进一步完善社会停电应急救援、事故抢险与紧急处置体系。

五、应急保障

（一）技术保障

县供电局应结合电力生产特点和事故规律，制定覆盖各类突发事件发生、发展、处理、恢复全过程的部门应急预案；加快电网建设和技术改造，强化电网结构；加强电网分析和仿真机演练；及时制订和完善各类突发事件应急方案和事故紧急拉限电方案，为电网事故处理提供有效手段；积极指导电力重要用户制定应急抢险的保电措施并予以落实。

各相关部门、单位要制定并落实应对大面积停电的预防性措施、限制突发事件影响范围及防止发生连锁反应的紧急控制措施，以及快速有效的生产恢复措施；要经常性地组织有针对性的联合处置事故演习，定期组织应急抢修、停电抢修演练。

（二）装备保障

县有关部门要根据应急工作需要，配备必要的应急救援装备。

（三）人员保障

县供电局要加强电力调度、运行值班、抢修维护、生产管理、事故救援队伍建设，通过日常技能培训和模拟演练等手段提高各类人员的业务素质、技术水平和应急处置能力。在救援抢险过程中，严格按照电力工作安全规定做好人身安全防护。

六、附则

电范文篇3

这意味着，从1895年电影第一次公开放映以来，电影——无论是在电视上还是在录像带上——现在更多地是从家庭的电视机上观看，而不是在剧场里观看。那么，这个变化重要吗?它对于理解当前电影的状况有什么意义呢?为了回答这些问题，我们应该考察一下有关电影和电视的关系发展得越来越紧密的种种分析和辨论，以及考察一下把这种发展看作是有“失”也有“得”的种种观点。

经济

以上分析显示，电影和电视融合的推动力来自于经济的力量。虽然电影和电视常常被看作是有明显区别的(甚至是互相敌对的)，但是两者的关系实际上是复杂的和多变的。威廉姆·拉弗蒂认为：“和传统的认识相反，电影和电视的经济关系有一段很长的历史”。(注：见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”，载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)他把这种关系一直追溯到20世纪30年代，当时好莱坞为了掌握潜在对手的发展，同时探索在剧场放映电视的潜在可能性，就投资于电视、广播和传播网络。但是由于联邦通讯委员会的反对，这些策略没有成功。因为联邦通讯委员会当时就已经担心电影工业中的垄断倾向。后来，在50年代，威廉姆·拉弗蒂将这一时期确定为电影和电视工业终于结成了一种“象征性”的关系。在这一时期，电影制片厂开始把所属的电影资料馆完全对电视业开放，并开始直接为电视制作节目，这促成了60年代早期“电视电影”的出现。

皮特·克雷默认为，好莱坞大制片厂在这样做的同时，采用了一个“双重策略”。(注：见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)一方面，好莱坞大制片厂把原有制片厂体制下的生产程序加以改造，使之适应于针对电视观众的常规化生产；在另一方面，它们通过投资于专门的“巨片”(以使用最新的技术、特技，和奇观场面为特征)来探索一种不同于电视电影的“剧场电视”，希望以此继续吸引观众到电影院来。克雷默认为，尽管大制作电影在回收资金上现在也越来越依赖于小屏幕媒体，但是这和它的初衷并没有什么矛盾。因为正是“大片的引诱力”——“电影的壮观和神秘”——为电影和录像带的观众提供了电影的特有魅力。

这种“双重策略”也和变化中的电影消费模式有关。对于大多数人而言，比起好莱坞制片厂制度的鼎盛期，到电影院去看电影越来越变成一种“专门的”活动而不是一种经常的活动。观众的社会背景也发生了变化，大多数到电影院去看电影的观众都是15至24岁的年轻人。对比之下，年龄较大的和社会背景更为多样的观众则通过电视和录像带观看电影。这种观看电影的方式对于他们而言是经常性的和习惯性的。因此，就美国的电视电影而言，有人认为尽管它们在批评界不大受重视，但是它们常常吸引了比影院人数更多的观众。他们还认为：电视上“每周电影”和微型系列电影的巨大观众群可以和好莱坞黄金时代的举家去电影院看电影的巨大而经常的观众群相媲美。(注：见劳伦斯·贾维克/南茜·斯特里克兰的“电视电影：比想像的更好”(载《美国电影》杂志，1988年12月，第41—43页)。)然而，尽管人们花了更多的时间在电视上看各种各样的电影，问题仍然存在。西尔维亚·哈维认为：重要的是不仅要重视花费在观看电影上的时间的“数量”，同时也要重视观看电影的时间的“质量”。(注：见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)这也联系到了电影和电视关系中的另外一些问题。

技术

首先，在电视或录像带上看电影不可避免地在技术质量上会有所损失。这包括许多方面，如音质、色彩，以及清晰度的损失(从3500—4000线的解像率到大约600线的解像率)。还有令人头疼的画面的高宽比问题。电视通常是4∶3，电影从20世纪50年代宽银幕出现以来是被拍在一个扁长方形的画面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。为了把电影放进电视画面，电影工业采取了“截取”技术(颇具讽刺意味的是：这一技术是电影工业自己发明的)。这不仅造成了许多原始画面的损失，同时也在某种程度上把电影又重新做了一遍。结果，尽管电影有“大画面”的吸引力，电影制作者越来越意识到在电视上放映是一部电影发行放映的最后一站。这迫使他们在拍电影时把重要内容限制在“安全区”内。例如，弗兰克·汤普逊指出了在电视上看约翰·波尔曼的《空白点》(1967)和米洛斯·弗尔曼的《莫扎特》(1984)之间的不同。他认为，后一部影片是明显地按电视的格式来拍摄的，而前者则不是。结果，《莫扎特》在电视上同电影的效果差不多。相反，《空白点》在电视上看起是“混乱”而“粗糙”的。(注：见弗兰克·汤普逊的“画面的压缩”，(载《美国电影》杂志，1990年2月，第40—43页)。)当然，随着观众逐渐接受“遮幅式”的电视画面(电影画面以原来的比例出现在电视屏幕上)，由“截取”技术所造成的一些问题开始被克服。

当然，也有人认为，电视并非完全不能完美地处理宽银幕影像。提供宽银幕电视的技术已经存在相当一段时间了。它不仅有高清晰度的图像，而且有优质的立体声。虽然它不一定达到投射的电影影像的质量，但至少是非常接近了。它现在还没有广泛流行主要是由于经济和成本的原因，而不是由于和电影的质量有什么根本的差别。在电影和电视之间的其他方面的一些根本性区别也是由于这个原因造成的。因此，电影是在一个黑暗的公共场合观看一个大的银幕形象，电视则是在各自的私人空间观看一个小的屏幕形象。这主要也是一种历史的偶然安排，起因于电影和电视工业的经济规则，而不是两者之间在技术上任何不可逾越的差异。正像克雷默所指出的，在它的早期发展阶段，电影曾经被构想为一种家用技术(如爱迪生早期发明的“电影视镜”)，而电视则曾经被构想和试验为一种公众技术(如早期的剧场电视)。(注：见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑：电影，电视和好莱坞”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)

同样道理，电视常常被基本上看作是一种“直播”媒体，它更适合于依赖“现场的”事件；而不是像电影那样传送预先录制好的娱乐节目。(注：见查尔斯·巴尔的“直播电视的戏剧遗产”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)但是，电视尽管已经在报道新闻、体育和重要的公共事件上把它“直播”的特性发挥到极致，这并不意味着电视“本质上”是一种“直播”媒体，或者它的“直播”特性应该决定电视剧的发展方向。例如，罗伯特·法内罗认为，在20世纪50年代的美国电视中，“直播形式和胶片录制形式对立的问题”并不简单地是一个技术的和美学的问题，而是一个经济的问题。(注：见罗伯特·法内罗的“电视电影的兴起和电视网对电影工业的霸权”，(载《电影研究评论季刊》，1984年夏季刊，第204—218页)。)他认为，“直播”节目在美国电视的早期成为主导形式并不仅仅因为它比电影方式拍摄的节目便宜，也是用它来显示大电视网(如ABC、NBC、CBS)的力量，同时强化地方电视台对他们的依赖。但是，到了50年代末期，使得“直播”节目成为对大电视网有利的策略的环境开始改变时，电视节目制作的方式也决定性地转向胶片制作。关于这方面，在电视上“直播”戏剧的遗产被人们作出了不同的读解：一种观点认为这是某种对于电视来说特殊的东西，但是当它转向录制形式以后便丧失了；另一种观点认为它压制了早期电视的美学潜力，后来的发展，以及和电影的一种更紧密关系的实践终于成了主导倾向。(注：见马丁·麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)

美学

但是，如果电影形式对电视剧的影响可以被看作促进了“直播”电视戏剧的死亡，那么这种影响并不必然地导致充分“电影化”的电视剧。这部分地又是由于经济的原因。电视电影或用电视的经费制作院线发行的电影通常比好莱坞制作的电影更快更便宜，通常也缺少“大制作”影片所具有的观赏价值。但是，麦克罗尼认为，在此类讨论中，也有一种在电影和电视之间、在“电视的最不宏伟的(美学意义上的)的制作和电影的最宏伟的制作”之间作出一种“虚假的对比”的倾向。(注：见马丁·麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)在这种情况下，常常是用好莱坞的“大制作”来给电影下定义，尽管在好莱坞的经典时期的大部分产品都是更为常规的作品，它们的预算并不很高、没有那种现在的“大制作”所必不可少的特技和昂贵的场景。

所以，许多美国电视电影可以被看作是延续了好莱坞低预算电影传统的创作。尽管它们来自于电视，但仍是一部成功的电影。斯皮尔伯格的《决斗》(1971)是此类影片中最突出的例子。最近的还有约翰·达尔的《西部红石》(1993)和《最后的引诱》(1994)，它们最初是为有线电视网制作，并在有线电视网上播出，然后又在电影院获得了成功的发行和放映。这些例子生动地说明了首先在电视上播放的作品并不一定就是和“正宗的”电影制作相对立的垃圾之作。(注：见莱昂斯·唐纳德的“有线电视中的类型和社团”，(载《电影评论》杂志，1994年9—10月刊，第2—7页)。)欧洲也有类似的例子。在那里电视业对电影业进行了多方面的支持。尽管引来许多抱怨，特别是在英国，认为电视资助的电影缺少“真正的电影”所应该具有的价值；但是也很难明确地指出电视的资助或“电视的美学”如何影响了这些电影。特别是当包括了意大利的费里尼、罗西里尼、奥尔米、塔维亚尼兄弟，德国的法斯宾德、赫尔措格和文德斯，西班牙的阿尔莫多瓦和英国的格林纳韦等人的各不相同的作品时。

但是，如果说从美学上难以在电影和电视之间作出明确的划分，并不是说电影和电视互相交错的情况没有造成美学上的影响。例如，拉弗蒂认为，虽然电视从电影那儿继承了一整套叙事和风格的规则，但是电视制作中时间和成本的压力使电视采取了新的技巧，这些技巧回过来又影响了电影制作。例如，快速聚焦、声音的错迭、特别是电视因拍摄速度和成本而采用的变焦技术(而不是推拉技术)，反过来又成为电影制作实践中的常用手法。拉弗蒂认为，到了20世纪70年代，“电影和电视技巧实际上融合起来了”。(注：见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”，载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术：参考指南》(纽约，格林伍德出版社，1988)。)随着录像技术的发展，批评家认为出现了更广泛的交互影响。例如，蒂莫西·科里根认为，电视和录像在家庭观看条件中的“干扰性”(电话铃、去洗手间等)鼓励了新的电影叙事形式。他分析了“经典的”叙事形式如何让位于一种新的叙事形式，其中时间“被浪费”，表明叙事中的事件和视觉表现超过了说明动机所需要的长度。(注：见蒂莫斯·科里根的《没有围墙的电影院：越战以后的电影和文化》(伦敦，劳特里奇出版社，1991)。)在这一方面，科里根举出了某些被认为是“后经典电影”的特征，其中情节变得更松弛和更段落化，对角色的认同不是那么强烈，叙事和奇观的关系编织得不像“经典”时期那么紧密。在以上分析中，他把这些变化的原因特别归结于电影观看条件的改变，因为这些特征是和在电视和录像带上看电影时往往存在的较少集中注意力的状态分不开的。

观看行为

在某种程度上，正是对于观看行为的兴趣激发了许多近来的电影和电视研究。例如，西尔维亚·哈维试图从“观看经验的质量”和它的“社会和公众特点”来区别电影和电视。(注：见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)她认为，观看经验的质量不仅和电影影像的尺寸和密度有关，也和在电影观看中，注意力集中的强度有关。从巴赞关于摄影影像本体论的研究出发，她强调要“认识到电影影像的空间的、甚至‘神圣的’特性”。她认为，它们“不仅来自于神圣的权威，也来自于人性的回应”。安妮·弗雷德伯格也提出了类似的观点。她认为，随着录像电影的出现，“原来在电影放映时所具有的‘氛围’(aura)消失了”。(注：见安妮·弗雷德伯格的《橱窗购物：电影和后现代主义》(伯克利，加州大学出版社，1993)。)在这些观点中稍微有一点自相矛盾的意味。对于沃尔特·本雅明(1936)来说，正是以电影为代表的大众媒体的“机械复制”的特性毁灭了传统艺术的“氛围”以及它和“原创性”概念的联系。(注：见沃尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术作品》(伦敦，科林斯出版社，1936/1973)。)但是，在电视和录像时代，该轮到电影的观看经验被看作是具有“神圣”的品质和提供了真正的“原创性”的经验了，而这种特点是在电视和录像上看电影时所没有的。

在这些观点中，所要强调的是：注意力的集中和投入是在电影院观看影片的基本特征，这些特征是在电视和录像上看影片时所不具备的。在这一点上，电视的观看经验被看作是和电影院的观看经验根本不同的。例如，雷蒙德·威廉斯界定电视的核心经验是一种“节目流”的经验，(注：见雷蒙德·威廉斯的《电视：技术和文化形式》(伦敦，方坦纳出版社，1974)。)而约翰·埃利斯则强调电视依赖于“片段化”经验。(注：见约翰·埃利斯的《可见的虚构：电影，电视和录像》(伦敦，劳特里奇出版社，1982)。)对于他们来说，重要的是“看电视”，而不是看特定的节目。对于埃利斯而言，这也涉及到和观众的特定关系。因此，和在电影院全神贯注地盯着银幕不同，看电视时只是不经意的“一瞥”。

科里根认为正是这种“一瞥的美学”统治了当代的电视观赏行为，而弗雷德伯格则谈论“闲逛性观看”和电视和录像技术所允许的对文本的积极关系。在他们看来，这种新的观看形式也和(后现代)观看主体的变化有关。对科里根而言，新的电影接受形式是由于“一种明确的稳定的观众”消失了；而对弗雷德伯格而言，新的媒体制造了“一种变化的、能动的、流动的观看主体”。然而，虽然大家都知道电视和录像允许在看电影中有更大的控制性和交互性，但是在这些研究中也有一种倾向：在“老的”和“新的”观看形式之间作出过于绝对的断言并划分出过于强烈的对比。事实上，在电影院看电影并不是、也从来不像某些时候在电影和电视观看之间所划分的对立所暗示的那样注意力集中。电影观看的条件是随着历史和地理环境的变化而变化的。而且，约翰·贝尔顿的研究显示了当代的剧场电影观赏和早期的西洋镜和镍币影院时代非常相似(1994，第342页)。(注：见约翰·贝尔顿的《美国电影和美国文化》(纽约，麦格劳-希尔出版社，1994)。)另外，一般用来描述电影院观看行为的条件(大银幕、黑暗中、相对的固定姿态)必然以某种简单化的方式界定观看主体。这种假设显然不足以描述观众社会性地和历史性地实际反应于电影的复杂方式。同样的道理，也不可能简单地仅仅从电视和录像的技术层面的因素来“读解出”观看主体的形式。在这一点上，观看主体不仅仅是被媒体所制造，也是被整个的社会和文化诸决定因素所制造，当然，它们也包括电影、电视和录像。

文化

这种对观看主体的关注也联系到对电影在塑造社会和文化认同中的作用的关注。我们已经看到，在电影和电视之间一种对立性描述已经把电视看作是电影消费的“私人化”形式。但是，这种对立也不是那么鲜明的。就像哈维所注意到的，尽管电影可能会在一个社会性空间里提供一种共享的经验，但它也可能是一种“强烈的个人化的”经验。(注：见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的，抽象的，政治的”，载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影：起源和未来》(伦敦，威斯特明斯特大学出版社，1996)。)同样，尽管在电视上看电影可以被看作是私人化的，但它也可能是一种共享的经验。这不仅仅是因为电视观看常常是一群人(和家人或朋友一起)，因为看电视上播出的电影也会诱发一种集体的归属感。从这个观点出发，一部电影被大量的观众同时观看会把观众纳入到一种类似于其他电视形式(如直播联欢晚会或体育比赛)所提供的共享的经验中来。

这也使得电视观看行为并不比区别节目之间差异的所谓“节目流”理论模式更复杂化。当强调“节目流”时可能注意到了电视观看作为一种行为的重要性，但它也低估了个别节目的作用和忽视了个别节目如何区别于整个的电视节目流，而且这些节目常常是单独观看的(沃勒，1988；麦克罗尼，1996)。正是在这一点上，电视上的电影可能是重要的，因为电视可能将电影作为一个重要的不同寻常的“节目”，它可以打破常规的电视流和提供一种区别于其余电影的“特殊”经验。在这样做的时候，电影也可以介入到现在由电视占居中心位置的“公众领域”。因此，贾维克和斯特里克兰从“社会功能”方面为美国的电视电影辩护。他们说：除了娱乐方面的作用，它们构成了“在重要的历史、社会和政治问题上的公共辩论的议政大厅”。(注：见劳伦斯·贾维克/南茜·斯特里克兰的“电视电影：比想像的更好”，(载《美国电影》，1988年12月，第41—43页)。)

这种有关电影和电视关系的辩论在美国以外也存在，特别是在欧洲。因为欧洲电视比美国电视更少为商业利益所驱动，以及在欧洲国家内电影和电视的合作更偏重致力于公众服务的价值。因此，在美国是商业电视网和收费电视，例如“家庭影院”(HBO)和“演出时间”(Showtime)资助了电影；在欧洲是公共电视台，例如德国的ZDF、意大利的RAI、英国的4频道、西班牙的RTVE，和葡萄牙的RTP对于维持欧洲的电影生产至关重要。在法国，政府法律有关广播电视必须支持电影生产的规定保证了法国在欧洲大陆成为最大的电影生产国。

在欧洲，电视对电影生产的支持的必要性可能是源于好莱坞不断增长的经济实力，以及民族电影为了保持一定的生产水平所面临的问题。从这个观点看，电影和电视的联盟下仅为欧洲国家提供了最经济的电影生存的形式，也最可能是在文化上提供一种不同于好莱坞规范的另类选择。因为它汲取了欧洲电视服务公众的传统，并以一种针对全球市场的好莱坞电影所不可能的方式和它们自身的文化对话。因此，在由英国4频道支持的电影例子中——《我美丽的洗衣店》(1985)，《给布里兹内夫的信》(1985)，《贱民》(1990)，《哭泣的游戏》(1992)和《赤裸裸》(1993)——具有某种艺术电影的形式追求和公共服务电视的社会政治思考两者之间的融合。(注：见约翰·希尔的“英国电视和电影：关系的建立”，载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕，小屏幕：电影和电视的关系》(卢登，约翰·利贝媒体和卢登大学出版社，1996)。)因此，在欧洲不是电视是否愿意支持电影，而是它是否继续拥有这样的能力的问题。这个问题在20世纪90年代特别突出，因为整个欧洲的广播业的商业氛围越来越浓，而电影的成本又很高，这使得支持电影变得越来越困难。意大利的RAI和西班牙的RTVE的例子都说明了这一点。

电范文篇4

在60年代，美国的商业电视网还普遍信奉着所谓“最低公分母原则”和“最少抵制原则”，也就是坚持让自己的每一个节目，都要尽可能满足最大多数观众的需要，得到最大多数观众的喜爱，同时不会引起任何人的反感和不满。在这样的战略思想指导下，最初的电视电影很自然地走上轻松娱乐的路子。传统的好莱坞式惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是60年代后期和70年代电视电影的主流。只是由于这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且播出时间基本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，因而是些名符其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。

但从70年代起，这种情况开始发生变化。1970年1月，全国广播公司播出了一部由百老汇戏剧改编的影片《我亲爱的查理》（MySweetCharlie）。这是一部讲述黑人青年与白人姑娘爱情故事的影片，动作性不强，其封闭式结构也不可能为将来的发展留下什么余地，更重要的是，这种黑白恋爱的内容肯定会引起南方保守的白人观众种族主义情绪的不满。但在经过60年代民权运动和社会大动荡洗礼后的美国社会和美国观众毕竟与以往不同了，全国广播公司在经过再三考虑之后，还是决定上这部片子。结果这部影片受到了相当高的评价，同时创下了很不错的收视率，在不久后还得到了3项艾美奖。《我亲爱的查理》的成功，对以后相当一部分电视电影转向更严肃的题材，无疑起到了推动作用。

1971年，美国广播公司在其“每周电影”的栏目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），讲述了职业橄榄球运动员布里安·皮科罗和盖尔·赛耶思的故事。与以往的电视电影不同，这部影片中的主人公和他们的故事是以真实的生活为依据的，据影片的制作者说，这部作品中只有5％是虚构，其余全是事实。在这部影片中，主人公布里安由于身患癌症，在26岁时就结束了年轻的生命。而在一个故事中主要讲述这样一个情节，在电视节目的传统上也是从来没有过的。尽管由于预算低、工期短（实拍只用了14天）、时长有限（实际时长73分，播出时长90分），这部影片算不上特别精彩，一些内容也没有得到充分发挥，但还是取得了引人注目的效果。在电视中播出之后，这部影片后来又被释放到电影院中放映，从而创造了美国影视业一项新的制度：在可能的情况下，比较优秀的电视电影会在电视播出过一段时间后进入影院。尽管从总体来看，这类影片数量不多，也从来没有创造过骄人的票房成绩。

这部影片还在另外两个方面为以后的电视电影提供了模仿的样板。首先是这种以真实事件为依据的故事后来被认为特别适合于电视电影的样式，成为以后许多电视电影的基本题材，这类影片在美国有一个专称，叫作“纪录剧”（docudrama）。其次是讲述生理和精神疾病的故事成为后来电视电影中一种重要的类型，以至于被人们称作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。从70年代起，以真实生活为故事基础的电视电影所占的比重越来越大，成为这种样式的一种主流形态。这些作品在处理真实与虚构的比例时虽然各有不同，但大都以当前的或历史上的真实人物或真实事件为核心内容，而且一般都使用原人物的真名实姓。其中既有历史或当代名人的传记，如《约翰·保罗二世教皇》（PopeJohn&nb

sp;PaulⅡ），或是新闻热点人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常经历的作品，如讲一位不懂英语的柬埔寨移民小姑娘在几年时间获得英语拼写大奖的《拼写自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是讲真实的强奸并杀害未婚妻案的《加利福尼亚命案》（ADeathinCalifornia）。

二、美国电视电影发展概况

自七八十年代开始，几大主要商业电视网基本上不再播出好莱坞出品的影院故事片，而在自己的电影时段里专门播出主要由它们出资制作的电视电影。而这种电视电影在时长等形式方面也逐渐定型，以便更适于商业电视网的栏目化播出方式。实际上，这类电视电影已经成为一种由电视业提出或批准创意，主要由电视业出资，专门为电视制作，并且在电视上首映的特殊的电影节目。

这种用胶片拍摄，制作比较讲究的2小时或4小时节目，在今天美国的电视屏幕上是相当重要的一项内容。在1998—1999演季，各商业电视网的播出计划表上，每周共有5次专门的电影时段播出电视电影（哥伦比亚广播公司两次，美国广播公司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次），电视网有时还会打破计划，在其他时段，或在非演季播出新完成的影片。从1996年10月1日至1997年9月30日，各主要电视网（包括SHOWTIME、HBO等大型有线电视网）播出的新影片总计208部，另外还有了在辛迪加市场出售由各地电视台联播的电视电影，其中绝大部分是2小时的节目，也有少量4小时甚至6小时的节目。下表是这一年时间里各主要电视网播出电视电影的数量：（注：资料来源（美）杰姆斯·莫瑟主编《电视年鉴：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472页。）

电视网一年中播出数量

哥伦比亚广播公司电视网57

全国广播公司电视网35

美国广播公司电视网27

联合派拉蒙电视网15

福克斯电视网10

商业电视网合计144

SHOWTIME有线电视网22

HBO有线电视网12

LIFETIME有线电视网10

其他有线电视网18

全国有线电视网合计62

公共电视网2

辛迪加节目3

从上表可以看出，目前美国电视电影的主要市场仍然在无线商业电视网方面，特别是三大广播公司电视网，每年播出的电视电影在百部以上，而且由于三大广播公司电视网至今仍在收视率方面占据着全美电视市场的半壁江山，它们播出的电视电影对于公众的影响也要比有线电视网大得多。依照惯例，商业电视网播出的电视电影大多是电视网出资委托好莱坞大制片公司或是独立制片公司制作，版权由制片公司拥有，电视网只有首播权。因此，电视电影实际上是美国电视业与电影业合作的产物。

为了适应商业电视网栏目化播出的需要，现在的电视电影，在时长上基本上是固定的，都是两个小时的节目（除去广告大约92分钟左右）。少量电视电影以上下集，甚至3集的形式出现，通常连续播出两三个晚上，每晚两个小时，人们有时也把这些比较长篇的电视影片看做是微型连续剧。由于电视电影是独立成章的，因而不像情境喜剧或是普通系列剧那样具有强烈的栏目化特点，但各大电视网习惯上还是把它们安排在固定时段的固定栏目中播出，如CBS在每周日晚上9点到11点的“CBS星期天晚间电影”和每周三晚上9点到11点的“周三晚间电影”，很少挤占其他时段。

三、美国电视电影的特点

电视电影与普通系列剧在形式方面的另一个重大不同是，它没有技术结构方面的严格要求。虽然时长是固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90分钟的框架里，但在其内部却不必像系列剧那样一定要分成每段十来分钟的若干幕。在播出时，一部电视电影会被打断八到十次来插播广告，但剧作家和导演不必像拍系列剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告后继续抓住观众而设置悬念。这就意味着，电视电影的作者比电视系列剧的作者有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的节奏，而不是插播商业广告的节奏来安排故事的进程。杰克·纽曼在谈到《蓝骑士》（BlueKnight）的写作时为此兴奋不已，他说：“我写的全部东西从‘淡入’起到‘淡出’止，四个小时一气呵成，他们愿意从哪里打断都行。……这意味着已经发生了一些事情，另一些事情将要发生，或是你吓得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情况，但总之你是一直在看。我不用费一点心思去考虑在哪里打断插播广告。”（注：（美）汤姆·斯坦普尔《向全国讲故事的人们——美国电视写作史》，纽约康提纽姆出版公司1992年英文版，第126页。）当然，无论如何这些节目在播出时总要被商业广告打得七零八落。

电视电影同一般影院故事片在形式方面的不同，则表现在它更具有的电视特点上。首先在制作成本上就有极大区别。好莱坞商业影片动辄几千万美元甚至上亿美元的制作费用是商业电视网很难承受的，一部电视电影的投资规模大约为500万至800万美元，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的情境喜剧和普通系列剧一倍以上，但比好莱坞商业片却低得多。低成本制作以及电视不太清晰的小屏幕播放的限制，使得电视电影很少追求宏大的场面和壮观的视觉效果，也很少使用耗资巨大的高科技特技，而是更注重叙事本身的趣味和台词语言的魅力。

此外，虽然电视电影的制作方式与普通影片没有什么区别，但为了更适合电视小屏幕播出的特点，这种影片样式还是逐渐形成了一套自己的形式规范。最明显的是镜头景别的运用。电视电影更驱向于使用近景、特写等近距离的景别，而较少使用场面辽阔的大全景。这一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上难于分辨特别细微的事物，另一方面也是因为特写甚至大特写在电视中表现出来并没有影院银幕上那样强烈的冲击力，多用无妨。当然还有一个特别突出的特点，就是美国的电视电影从来不采用宽银幕的方式，而总是规规矩矩地用标准四比三画面拍摄，这似乎与我国目前大多是用磁带录制的遮幅式电视电影恰好相反。

在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于普通影片。这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在小屏幕上看片所感受到的速度与大银幕有所不同。（阿里洪在其《电影语言的语法》一书中曾经谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场

戏的速度就慢下来了。”（注：（乌拉圭）丹尼艾尔·阿里洪《电影语言语法》，陈国铎等译，中国电影出版社1981年版，第164页。）说的正是这样的情况。）

在叙事方面，电视电影不但更为明畅易解，更依重于语言本身的叙事功能，而且对于各种视觉的叙事因素也很注意提高其清晰度。例如对于一份起着叙事重要作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比普通影片多给一两秒钟，以便电视机前的观众也能看清它的内容。在夜景场面中，电视电影通常会采用比普通影片强得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视收看环境光线较亮的需要。以上这些特点综合在一起，让人很容易就能分辨出哪些是影院故事片，哪些是电视电影。

如果说在外部形式上电视电影的电视特点还不算十分突出的话，那么在题材内容方面，美国的电视电影的电视特点就更为鲜明了。与肥皂剧、情境喜剧和普通系列剧绝大多数是原创作品不同，现在的电视电影极少是剧作家原创的，它们大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。电视电影的制作者大概很少想到要拍出成为经典的传世之作，但大多数这类作品却希望能同时事热点结合起来。电视是一种即时传真的现代媒介，即使是娱乐性节目也不能不在一定程度上受到即时传真这一媒介特征的制约。一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众收看的因素，主要就是其内容与公众热点的吻合。

所以，每一个热门话题差不多都能够引发出一部甚至几部有关题材的电视电影。本文开头所说古巴男孩的故事被拍成电视电影，就反映了这种状况。由于这种影片制作周期很短，它又总能赶在热点还没有冷却的时刻播放出来。例如戴安娜公主结婚、婚变和不幸逝世等几次大事件，都引出了好几部质量不很高，但播出非常及时的电视电影。1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory），讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程，包括他在取保候审期间乘车出走，在高速公路上被警方和各电视网进行追击而这场大追击在几个月前才被各大电视网进行了实况转播，美国公众都记忆犹新。。同年4月，为了配合拳王泰森强奸案引起的社会热点，HBO有线电视网也推出过一部泰森的传记片《泰森》（Tyson）。

而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的事件旧话重提。1992年，美国陆军医院护士长玛格蕾兹·坎默梅耶上校同军方的一场官司引起了美国社会的广泛注意。这是一位在越南战场上得到过铜星勋章的老资格护士在美军中地位颇高，可望被提升为将军并成为陆军总护士长。但她却是一个同性恋者（虽然有过4个子女），离婚后与一位女艺术家同居。军方本来默认这个事实，但在一次例行的填表中玛格蕾兹承认自己是同性恋者，使得军方最后作出决定让她退役。她为此同美军对簿公堂，要求保护自己的权利，并且在一场马拉松式的审判中最后获胜。到1995年2月，这个事件虽然早已烟消云散，但玛格蕾兹新出的一部自述书籍，却显眼地出现在所有书店的新书陈列中，再度引起公众的关注。就在新书公开发行的同时，全国广播公司的纪实性电视电影《玛格蕾兹·坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory）应时播出，再次把同性恋者权利这个美国社会的热门话题，形象地演示了一番。

看一看最热衷于电视电影这一节目类型的哥伦比亚广播公司近期的节目单，可以对电视电影的题材特点得出一个总体印象。

在2000年2月的最后3周中，哥伦比亚电视网总共安排了3部电视电影，共播出时数是10小时。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分两集播出《萨莉·海明丝：一个美国丑闻》（SallyHemings:AnAmericanScandal），讲述美国前总统杰佛逊同他家的女奴萨莉之间38年的恋情关系。之所以播出这样一部影片，是因为近来美国报刊上沸沸扬扬，正在炒作一个新闻：最新的基因技术证明，萨莉的后裔同杰佛逊总统有着无可置疑的血缘关系。这是历史事件与现实热点密切配合的一个典型范例。

2月20日（星期日）播出《给奥杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。这是一个虚构故事，讲述一个既是天才又是傻瓜的面包师的心路历程，而这个故事的蓝本则是一部现代经典小说，丹尼尔·柯耶斯的同名作品。

2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分两集播出《完美的谋杀，完美的小镇》（PerfectMurder,PerfectTown），讲述的也是一个真实故事，是1996年圣诞夜发生的一起谋杀案，至今仍未结案。同时这部影片又是根据新近著名作家劳伦斯·谢勒的一本畅销书改编的。就像前面提到的玛格蕾兹的故事一样，把几年前的热点新闻和一本新畅销书结合起来正是商业电视电影的通常作法。

实际上在电视电影中，即使是一些完全虚构的纯娱乐性故事，也常常会尽可能地同公众热点联系起来，突出电视特有的即时性。在辛普森案件审判正在乌烟瘴气，控方和辩方争吵不休的时候，全国广播公司播出了一部叫做《亨特归来》（TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的动作型警察系列剧中的主角，并没有什么特别之处，但亨特的扮演者弗雷德·德里耶却与辛普森一样，是由橄榄球明星转入影视圈的，两个人的年龄、出道时间和知名度都差不多。而在这部影片中，德里耶出演的亨特与辛普森一样，被卷入一场谋杀案中，被害者正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被杀的是他的前妻）。因此，尽管这只是一部非常普通的惊险犯罪片，但它对现实事件的影射却显而易见。有了这样一个噱头，这部本来稀松平常的影片也就很容易引起注意，成为应时之作。

电范文篇5

关键词：电力；电路；屏蔽；串扰；电场；电子

当前，现代电子技术得到了快速的发展，电力电子产品的功率密度不断增加，同时在电路结构当中，其铜线的设置也逐渐变得复杂且繁琐。由于高频率开关的电源在运行的过程中，其电压与时间的微分比值较高，因此其节点造成的电场出现串扰的问题，会直接影响到电路结构的运行质量，因此针对这一问题，相关领域研究人员开展了深入的探究，并将如何实现对电场串扰问题的屏蔽作为研究重点。在电压与时间的微分比值较高的节点上，针对采样电路的电场串扰问题，轻度影响会使得电力电子电路的输出控制精度无法得到保障，重度影响则会造成整个电路结构的无法正常启动和运行。当前，针对电场串扰的问题研究，主要可划分为对其产生原因、影响因素以及抑制等方面[1]。

1电力电子电路电场串扰屏蔽方法设计

1.1电力电子电路电场串扰噪声频谱特征提取

为了避免串扰现象对电力电子电路电场的稳定、安全运行造成影响，本章采用提取串扰噪声频谱特征的方式，对其串扰特性进行分析。在此过程中，应明确电路中PCB的高压电流导线属于电场在运行中的直接干扰源，此干扰源会通过电场中相邻导线的电容，对其周边导体、电气、小信号装置的运行产生串扰现象，在此种条件下，干扰源发射信号，敏感导线接收信号，定义电场中两根敏感导线在传输信号与电流时，产生的寄生电容表示为Cp，电场发生干扰后产生的电压表示为u（t），此时，可将敏感导线上的位移电流表示为i，对应i的计算公式如下。i=Cpdu（t）dt（1）当电场中运行的敏感导线存在其他分支电路时，可将电路终端的元件运行产生的二次干扰电流作为有效电流，对其进行信号放大处理，即可实现对电场串扰噪声频谱特征的有效提取[2]。在此过程中，以Boost电路元件为例，需要先按照上述计算公式，对此导体产生的电场进行串扰分析，分析后根据串扰信号，构建一个电场运行高频率波形图，定义波形图中电压的幅度值为U，在此基础上定位前端造成串扰信号的干扰源，根据串扰电压的动静态表现形式，对分支电阻率进行计算。掌握电路中不同分支的电阻率后，对其进行采样，得到电场的分路电阻，将存在异常的电阻作为敏感点。根据现有已知信息，建立一个与电力电子电路电场运行模式相同的干扰电路，根据波形图的表达方式，定义电场中电压值的上升与下降速度均表示为v，按照傅里叶表达方式，对u（t）进行详细表达，表达式如下。（2）式中：T表示为信号占用电路电场运行的空比；C表示为开关打开与关闭状态，当C=1时，表示等效电路处于打开运行状态，当C=0时，表示等效电路处于关闭非运行状态；n表示为开关数量；Φ表示为开关打开频率。根据上述计算公式，分析电力电子等效电路图，进行C=1状态下，电路干扰噪声的提取，根据噪声值与分析过程，绘制电路电场串扰噪声频谱特征图像，如下图1所示。根据上述图1中所示的内容可以看出，电路电场串扰信号的上升或下降，会随着频率点的变化而发生变化，当频率点为1πtr时，串扰噪声值最大。结合图1中的内容及上述分析得出，在频率点为1πtr时，可实现对电路电场串扰噪声频谱特征的准确提取，基于提取到的内容可为后续屏蔽地线参数设定提供重要依据。

1.2基于电场串扰噪声频谱特征的屏蔽地线参数设定

将上述图1作为参照，根据电场串扰噪声频谱特征，对屏蔽地线参数进行设定，在此过程中应明确，屏蔽地线需要按照电路电场输电线路的并行方向假设，根据屏蔽地线的架设高度，可从水平与位移两个方向，对地线的屏蔽效果进行分析。此次设计的地线屏蔽方式参照下述表1。随着屏蔽地线架设高度的提升，地下预设的根数应当随之增多。以架设单根屏蔽地线为例，对线路参数进行设计，具体参数如下表2所示。按照上述方式，对单根屏蔽地线架设参数进行设计，架设过程中，需要先进行线路屏蔽位置水平方向上的确定，根据预设的水平位置，对屏蔽线的高度进行确定。在此基础上，分析架设不同高度的成本，选择经济效益最佳的方式，进行屏蔽线路的架设，以此种方式提高架设效果的屏蔽效果。

1.3屏蔽地线布设方式设计

在明确不同电场串扰噪声频谱特征下的屏蔽地线参数后，针对其布设方式进行设计。由于电压与时间的微分比值较高的节点，会通过容性耦合对周围导线产生一定的电场串扰。因此，针对这一问题，采用减小线间寄生电容的屏蔽思路，以此实现对电场串扰的屏蔽。通过增大两个屏蔽地线之间的距离或减小屏蔽地线的宽度，都能够减小寄生电容。因此，基于这一特点，分别从线间距离和线宽方面入手，实现对屏蔽地线的布设。图2为屏蔽地线布设方式示意图。由于在实际应用中，屏蔽地线布设的距离会受到电路结构本身尺寸和规格的影响，使得布设参数常常无法满足实际需要，并且无法实现对屏蔽地线长度的无限增加。因此，基于上述两个限制条件，本文采用在干扰源导线和敏感导线之间布设一根屏蔽地线或多根屏蔽地线的方式，实现对其屏蔽能力的提升，以此实现对寄生电容数值的降低，从而不断减少电场的串扰影响，进而达到屏蔽的效果。在实际进行对屏蔽地线的布设时，若存在两根或多根屏蔽地线同时布设的情况，结合经验将其之间的水平距离控制在3m左右最佳，若布设地段对屏蔽地线下方环境的要求过高，则可以考虑采用多根屏蔽地线布设的方式，以此达到最佳的屏蔽效果。

2实例应用分析

结合本文上述论述的内容，在明确了屏蔽方法的基本思路后，为了验证这一方法的实际应用效果，选择以某种常见的电力电子电路结构作为本文实验的研究对象。已知该研究对象由于使用时间过长，本身质量存在问题，使得当前其运行过程中极易受到周围电场串扰影响，造成电路运行质量无法达到预期要求。因此，针对这一问题，引入本文上述提出的屏蔽方法，对该电力电子电路结构进行优化，在实现对其优化的同时也进一步验证本文屏蔽方法在实际应用中是否具备可行性。为了实现对本文屏蔽方法应用效果更加直观的判定，选择将本文屏蔽方法应用前后电力电子电路运行时寄生电容。通过本文上述论述可知，寄生电容越大，则说明电场串扰影响程度越大，屏蔽效果越不理想；反之寄生电容越小，则说明电场串扰影响程度越小，屏蔽效果越理想[3]。根据上述论述，结合公式（1）中的内容，确定屏蔽方法应用前后电力电子电路的位移电流，进一步推导得出其寄生电容。下页表3为屏蔽方法应用前后电力电子电路中的位移电流和寄生电容变化数据记录表。从下页表3中得到的数据可以看出，本文屏蔽方法应用前，其位移电流均在1.25A以上，而寄生电容也均在12.25pF以上，在应用本文屏蔽方法后，位移电流降低到了0.50A以下，寄生电容也同样降低到了0.55pF以下。从表3中的两组数据对比可以看出，本文提出的屏蔽方法在应用后实现了对位移电流和寄生电容的有效降低。根据上述论述得出，该电力电子电路的电场串扰影响程度得到明显降低，达到了理想的屏蔽效果。

3结语

综合本文上述论述，提出了一种全新的电场串扰屏蔽方法，并结合实例证明了该方法在实际应用中的可行性。为了进一步提高这一屏蔽方法的应用价值，在今后的研究当中，还将针对影响寄生电容的屏蔽地线之间距离以及线宽等参数进行更加深入的分析，从而实现对屏蔽地线更合理的参数设置和布设，进一步提高屏蔽效果。在实际应用本文上述提出的屏蔽方法时，应当将屏蔽地线的水平位置尽可能设定在电场强度较高的位置上，若需要完成对多根屏蔽地线的架设，则还需要保证其整体结构的中间位置向两边形成对称排列的结构，以此才能够进一步发挥屏蔽地线的屏蔽效果。同时，由于研究时间和能力有效，在对上述屏蔽方法设计时，没有充分考虑到电力电子电路本身结构对电场串扰的影响问题。因此，针对上述问题，也将从电力电子电路本身角度出发，通过对其进行优化设计，在源头上减少电场串扰发生的可能，从而确保电力电子电路能够具备更高的运行质量。

参考文献

[1]袁义生，兰梦罗.电力电子电路PCB电场串扰及屏蔽研究[J].电子器件，2020，43（6）：1215-1221.

[2]武于凡.电路信号线间串扰机理及措施研究[J].电子产品世界，2021，28（1）：73-77.

电范文篇6

关键词：Multisim技术；电力电子电路；优化设计

在电力电子电路设计中，波形分析法是一种非常重要的分析方法，利用波形分析法能够使人们对电路的工作原理及设计方法进行深入理解，并能够为电力电子电路的设计提供科学的依据。波形分析法需要对电力电子电路中的相关部件在电压与电流经过时所产生的波形进行准确画出，设计人员能够根据波形图来对电力电子电路中的相关部件的电压、电流承受上限及各项参数进行计算，以此明确这些元器件的电压定额与电流定额。因此，波形分析法的关键在于是否能够对电压电流波形进行准确画出。不过，在某种特殊情况下，特别是电路处于临界状态时，波形分析法难以对波形进行准确画出，而这就需要利用试验的方式来对电压波形进行确定，但在试验过程中，实验环境与成本的影响会给波形的测定带来很大困难，这不利于电力电子电路的优化设计。而计算机信息技术的发展使众多功能强大的应用软件有了用武之地，特别是Multisim软件的应用，对电力电子电路的优化设计有着极为明显的优势。

1Multisim技术概述

Multisim技术是以计算机为载体而研发的一种虚拟软件技术，它能够弥补传统的电力电子电路设计过程中存在的缺陷，极大程度的提高了电力电子电路设计的科学性与可靠性。采用Multisim软件能够对电力电子电路的功能进行仿真模拟，并为电力电子电路的设计提供了良好的集成化设计环境，使电力电子电路的设计、仿真分析、功能测试等相关工作得以顺利开展。在Multisim软件中包含多达数千个器件模型与虚拟元器件，并且包含了大量的虚拟电子设备，对这些电子设备的操作与设计就仿佛是在真实环境中进行设计一样，进而为设计人员提供了非常全面的分析工具，除此之外，它还能够对设计好的电力电子电路电路进行仿真设计分析，从而有效突破了实验室的客观局限性。

2基于Multisim技术的电力电子电路的优化设计思路

设计人员在使用Multisim软件对电力电子电路进行优化设计时，其设计思路共分为以下几个步骤，首先，按照用户的需求及相关设计要求，并结合电路的基本工作原理，以此画出相应的电路原理图，对于由大量电路组成的复杂系统来说，应将系统按照分层电路与子电路的方法来画出该系统的原理框图。其次，在Multisim软件的元件库中找出能够满足设计要求的相关元器件，然后切换到电路窗口中对画出的电路原理图进行构建，并对相关元器件的尺寸及参数进行设置与调整。再次，将需要对电路进行测试的相关仪器进行添加，并在软件中对构建好的仿真电路进行运行，在电路运行过程中，设计人员要对电路的仿真测试结果进行全过程的监测与观察。最后，切换到Multisim软件的分析窗口，对相应的分析方法进行选择，然后将该分析方法应用到仿真测试结果的分析处理工作当中去，以此实现对设计的电路进行客观准确的性能分析与评估。采用Multisim软件来对设计的电力电子电路进行仿真设计，不仅操作较为简单，而且不需要进行大量的编程操作，它能够对电路的物理现象及概念进行直观的反映，既能够对电路的构造进行仿真构建，又能够实现系统的分层电路与子电路的仿真构建，从而组建出功能多种多样的仿真系统。此外，设计人员还能够对电路中的相关元件参数进行随时修改，从而使设计人员能够对电力电子电路在输入输出信号时所产生的波形、失真情况、频谱特性、频域等现象进行观察与分析，进而找出最佳的电力电子电路优化设计方法。由此可见，基于Multisim技术的仿真设计和传统的实验室设计相比，在系统性、科学性、综合性上要远远优于实验室设计，这也使其更能有效适用于电路级的仿真设计工作。

3基于Multisim技术的电力电子电路的优化设计实例分析

为了对基于Multisim技术的电力电子电路的优化设计的可行性及准确性进行验证，本文以Buck直流降压变换器作为实例来进行分析，设计要求规定该直流降压变换器的电路输入电压为50伏，输出电压为30伏，波动幅度为±100mV，工作频率为30千赫兹，负载功率在20W至200W之间，工作状态为CCM。设计过程如下，首先在Multimis软件元件库中对元器件进行选择，然后切换至电路工作区将Buck降压变换器的电路基本原理图画出，并将脉冲源占空比设置成0.6，之后对设计的电路及其参数设置情况进行检查，然后利用Multimis软件对该电路进行仿真测试，通过仿真测试能够使设计人员对变换器电路中的各个点所产生的波形进行直观的观察，然后根据观察结果，结合设计要求对该变换器的电路滤波电容量及储能电感量进行相应的调整，使其能够达到1，然后对电流在临界状态下的连续时进行设定，查看其是否满足要求，并根据波形图对开关元件及续流二极管的滤波电容量与储能电感量进行计算，最终仿真测试获得该变换器处于CCM状态时，其临界电感量是0.2mH，能够满足设定的电流临界连续时要求，其最小滤波电容量值为55.6μF，将仿真测试获得的验证值与理论值的最大误差仅为2.3%。在Buck直流降压变换器设计中，对于三相半波有波逆变失败后所产生的波形是不能通过实验的方式来测得的，因此只能通过理论分析方法进行计算获得，而通过Multisim软件能够使该波形更加直观、方便的获得。

4结语

基于Multisim技术的电力电子电路的优化设计不仅避免了复杂繁琐的公式推导，也使电力电子电路的设计流程大大简化，极大程度的提高了电力电子电路的设计水平，使设计人员对电力电子电路的设计更有依据，突破了传统的实验室限制，加强了理论与实践的紧密结合。

参考文献

[1]文亚凤.基于双环控制功率逆变桥系统的Multisim仿真与分析[J].自动化技术与应用,2005,(07):73-75.

[2]于京生,陈永志,康元元.Multisim仿真软件在模拟电子技术实验教学中的应用[J].石家庄学院学报,2011,13(06):46-50.

电范文篇7

现代电源技术是应用电力电子半导体器件,综合自动控制、计算机(微处理器)技术和电磁技术的多学科边缘交又技术。在各种高质量、高效、高可靠性的电源中起关键作用,是现代电力电子技术的具体应用。

当前,电力电子作为节能、节才、自动化、智能化、机电一体化的基础,正朝着应用技术高频化、硬件结构模块化、产品性能绿色化的方向发展。在不远的将来,电力电子技术将使电源技术更加成熟、经济、实用,实现高效率和高品质用电相结合。

1.电力电子技术的发展

现代电力电子技术的发展方向,是从以低频技术处理问题为主的传统电力电子学,向以高频技术处理问题为主的现代电力电子学方向转变。电力电子技术起始于五十年代末六十年代初的硅整流器件,其发展先后经历了整流器时代、逆变器时代和变频器时代,并促进了电力电子技术在许多新领域的应用。八十年代末期和九十年代初期发展起来的、以功率MOSFET和IGBT为代表的、集高频、高压和大电流于一身的功率半导体复合器件,表明传统电力电子技术已经进入现代电力电子时代。

1.1整流器时代

大功率的工业用电由工频(50Hz)交流发电机提供,但是大约20%的电能是以直流形式消费的,其中最典型的是电解(有色金属和化工原料需要直流电解)、牵引(电气机车、电传动的内燃机车、地铁机车、城市无轨电车等)和直流传动(轧钢、造纸等)三大领域。大功率硅整流器能够高效率地把工频交流电转变为直流电,因此在六十年代和七十年代,大功率硅整流管和晶闸管的开发与应用得以很大发展。当时国内曾经掀起了-股各地大办硅整流器厂的热潮,目前全国大大小小的制造硅整流器的半导体厂家就是那时的产物。

1.2逆变器时代

七十年代出现了世界范围的能源危机,交流电机变频惆速因节能效果显著而迅速发展。变频调速的关键技术是将直流电逆变为0~100Hz的交流电。在七十年代到八十年代,随着变频调速装置的普及,大功率逆变用的晶闸管、巨型功率晶体管(GTR)和门极可关断晶闸管(GT0)成为当时电力电子器件的主角。类似的应用还包括高压直流输出,静止式无功功率动态补偿等。这时的电力电子技术已经能够实现整流和逆变,但工作频率较低,仅局限在中低频范围内。

1.3变频器时代

进入八十年代,大规模和超大规模集成电路技术的迅猛发展,为现代电力电子技术的发展奠定了基础。将集成电路技术的精细加工技术和高压大电流技术有机结合,出现了一批全新的全控型功率器件、首先是功率M0SFET的问世,导致了中小功率电源向高频化发展,而后绝缘门极双极晶体管(IGBT)的出现,又为大中型功率电源向高频发展带来机遇。MOSFET和IGBT的相继问世,是传统的电力电子向现代电力电子转化的标志。据统计,到1995年底,功率M0SFET和GTR在功率半导体器件市场上已达到平分秋色的地步,而用IGBT代替GTR在电力电子领域巳成定论。新型器件的发展不仅为交流电机变频调速提供了较高的频率,使其性能更加完善可靠,而且使现代电子技术不断向高频化发展,为用电设备的高效节材节能,实现小型轻量化,机电一体化和智能化提供了重要的技术基础。

2.现代电力电子的应用领域

2.1计算机高效率绿色电源

高速发展的计算机技术带领人类进入了信息社会,同时也促进了电源技术的迅速发展。八十年代,计算机全面采用了开关电源,率先完成计算机电源换代。接着开关电源技术相继进人了电子、电器设备领域。

计算机技术的发展,提出绿色电脑和绿色电源。绿色电脑泛指对环境无害的个人电脑和相关产品，绿色电源系指与绿色电脑相关的高效省电电源,根据美国环境保护署l992年6月17日“能源之星"计划规定,桌上型个人电脑或相关的设备,在睡眠状态下的耗电量若小于30瓦,就符合绿色电脑的要求,提高电源效率是降低电源消耗的根本途径。就目前效率为75%的200瓦开关电源而言,电源自身要消耗50瓦的能源。

2.2通信用高频开关电源

通信业的迅速发展极大的推动了通信电源的发展。高频小型化的开关电源及其技术已成为现代通信供电系统的主流。在通信领域中,通常将整流器称为一次电源,而将直流-直流(DC/DC)变换器称为二次电源。一次电源的作用是将单相或三相交流电网变换成标称值为48V的直流电源。目前在程控交换机用的一次电源中,传统的相控式稳压电源己被高频开关电源取代,高频开关电源(也称为开关型整流器SMR)通过MOSFET或IGBT的高频工作,开关频率一般控制在50-100kHz范围内,实现高效率和小型化。近几年,开关整流器的功率容量不断扩大,单机容量己从48V/12.5A、48V/20A扩大到48V/200A、48V/400A。

因通信设备中所用集成电路的种类繁多,其电源电压也各不相同,在通信供电系统中采用高功率密度的高频DC-DC隔离电源模块,从中间母线电压(一般为48V直流)变换成所需的各种直流电压,这样可大大减小损耗、方便维护,且安装、增加非常方便。一般都可直接装在标准控制板上,对二次电源的要求是高功率密度。因通信容量的不断增加,通信电源容量也将不断增加。

2.3直流-直流(DC/DC)变换器

DC/DC变换器将一个固定的直流电压变换为可变的直流电压,这种技术被广泛应用于无轨电车、地铁列车、电动车的无级变速和控制,同时使上述控制获得加速平稳、快速响应的性能,并同时收到节约电能的效果。用直流斩波器代替变阻器可节约电能(20~30)%。直流斩波器不仅能起调压的作用(开关电源),同时还能起到有效地抑制电网侧谐波电流噪声的作用。

通信电源的二次电源DC/DC变换器已商品化,模块采用高频PWM技术,开关频率在500kHz左右,功率密度为5W~20W/in3。随着大规模集成电路的发展,要求电源模块实现小型化,因此就要不断提高开关频率和采用新的电路拓扑结构,目前已有一些公司研制生产了采用零电流开关和零电压开关技术的二次电源模块,功率密度有较大幅度的提高。

2.4不间断电源(UPS)

不间断电源(UPS)是计算机、通信系统以及要求提供不能中断场合所必须的一种高可靠、高性能的电源。交流市电输入经整流器变成直流,一部分能量给蓄电池组充电,另一部分能量经逆变器变成交流,经转换开关送到负载。为了在逆变器故障时仍能向负载提供能量,另一路备用电源通过电源转换开关来实现。

现代UPS普遍了采用脉宽调制技术和功率M0SFET、IGBT等现代电力电子器件,电源的噪声得以降低,而效率和可靠性得以提高。微处理器软硬件技术的引入,可以实现对UPS的智能化管理,进行远程维护和远程诊断。

目前在线式UPS的最大容量已可作到600kVA。超小型UPS发展也很迅速,已经有0.5kVA、lkVA、2kVA、3kVA等多种规格的产品。

2.5变频器电源

变频器电源主要用于交流电机的变频调速,其在电气传动系统中占据的地位日趋重要,已获得巨大的节能效果。变频器电源主电路均采用交流-直流-交流方案。工频电源通过整流器变成固定的直流电压,然后由大功率晶体管或IGBT组成的PWM高频变换器,将直流电压逆变成电压、频率可变的交流输出,电源输出波形近似于正弦波,用于驱动交流异步电动机实现无级调速。

国际上400kVA以下的变频器电源系列产品已经问世。八十年代初期,日本东芝公司最先将交流变频调速技术应用于空调器中。至1997年,其占有率已达到日本家用空调的70%以上。变频空调具有舒适、节能等优点。国内于90年代初期开始研究变频空调,96年引进生产线生产变频空调器,逐渐形成变频空调开发生产热点。预计到2000年左右将形成高潮。变频空调除了变频电源外,还要求有适合于变频调速的压缩机电机。优化控制策略,精选功能组件,是空调变频电源研制的进一步发展方向。

2.6高频逆变式整流焊机电源

高频逆变式整流焊机电源是一种高性能、高效、省材的新型焊机电源,代表了当今焊机电源的发展方向。由于IGBT大容量模块的商用化,这种电源更有着广阔的应用前景。

逆变焊机电源大都采用交流-直流-交流-直流(AC-DC-AC-DC)变换的方法。50Hz交流电经全桥整流变成直流,IGBT组成的PWM高频变换部分将直流电逆变成20kHz的高频矩形波,经高频变压器耦合,整流滤波后成为稳定的直流,供电弧使用。

由于焊机电源的工作条件恶劣,频繁的处于短路、燃弧、开路交替变化之中,因此高频逆变式整流焊机电源的工作可靠性问题成为最关键的问题,也是用户最关心的问题。采用微处理器做为脉冲宽度调制(PWM)的相关控制器,通过对多参数、多信息的提取与分析,达到预知系统各种工作状态的目的,进而提前对系统做出调整和处理,解决了目前大功率IGBT逆变电源可靠性。

国外逆变焊机已可做到额定焊接电流300A,负载持续率60%,全载电压60~75V,电流调节范围5~300A,重量29kg。

2.7大功率开关型高压直流电源

大功率开关型高压直流电源广泛应用于静电除尘、水质改良、医用X光机和CT机等大型设备。电压高达50~l59kV,电流达到0.5A以上,功率可达100kW。

自从70年代开始,日本的一些公司开始采用逆变技术,将市电整流后逆变为3kHz左右的中频,然后升压。进入80年代,高频开关电源技术迅速发展。德国西门子公司采用功率晶体管做主开关元件,将电源的开关频率提高到20kHz以上。并将干式变压器技术成功的应用于高频高压电源,取消了高压变压器油箱,使变压器系统的体积进一步减小。

国内对静电除尘高压直流电源进行了研制,市电经整流变为直流,采用全桥零电流开关串联谐振逆变电路将直流电压逆变为高频电压,然后由高频变压器升压,最后整流为直流高压。在电阻负载条件下,输出直流电压达到55kV,电流达到15mA,工作频率为25.6kHz。

2.8电力有源滤波器

传统的交流-直流(AC-DC)变换器在投运时,将向电网注入大量的谐波电流,引起谐波损耗和干扰,同时还出现装置网侧功率因数恶化的现象,即所谓“电力公害”,例如,不可控整流加电容滤波时,网侧三次谐波含量可达(70~80)%,网侧功率因数仅有0.5~0.6。

电力有源滤波器是一种能够动态抑制谐波的新型电力电子装置,能克服传统LC滤波器的不足,是一种很有发展前途的谐波抑制手段。滤波器由桥式开关功率变换器和具体控制电路构成。与传统开关电源的区别是:(l)不仅反馈输出电压,还反馈输入平均电流;(2)电流环基准信号为电压环误差信号与全波整流电压取样信号之乘积。

2.9分布式开关电源供电系统

分布式电源供电系统采用小功率模块和大规模控制集成电路作基本部件,利用最新理论和技术成果,组成积木式、智能化的大功率供电电源,从而使强电与弱电紧密结合,降低大功率元器件、大功率装置(集中式)的研制压力,提高生产效率。

八十年代初期,对分布式高频开关电源系统的研究基本集中在变换器并联技术的研究上。八十年代中后期,随着高频功率变换技术的迅述发展，各种变换器拓扑结构相继出现,结合大规模集成电路和功率元器件技术,使中小功率装置的集成成为可能,从而迅速地推动了分布式高频开关电源系统研究的展开。自八十年代后期开始,这一方向已成为国际电力电子学界的研究热点,论文数量逐年增加，应用领域不断扩大。

分布供电方式具有节能、可靠、高效、经济和维护方便等优点。已被大型计算机、通信设备、航空航天、工业控制等系统逐渐采纳,也是超高速型集成电路的低电压电源(3.3V)的最为理想的供电方式。在大功率场合,如电镀、电解电源、电力机车牵引电源、中频感应加热电源、电动机驱动电源等领域也有广阔的应用前景。

3.高频开关电源的发展趋势

在电力电子技术的应用及各种电源系统中，开关电源技术均处于核心地位。对于大型电解电镀电源,传统的电路非常庞大而笨重,如果采用高顿开关电源技术,其体积和重量都会大幅度下降,而且可极大提高电源利用效率、节省材料、降低成本。在电动汽车和变频传动中,更是离不开开关电源技术，通过开关电源改变用电频率,从而达到近于理想的负载匹配和驱动控制。高频开关电源技术,更是各种大功率开关电源(逆变焊机、通讯电源、高频加热电源、激光器电源、电力操作电源等)的核心技术。

3.1高频化

理论分析和实践经验表明,电气产品的变压器、电感和电容的体积重量与供电频率的平方根成反比。所以当我们把频率从工频50Hz提高到20kHz,提高400倍的话,用电设备的体积重量大体下降至工频设计的5~l0%。无论是逆变式整流焊机,还是通讯电源用的开关式整流器,都是基于这一原理。同样,传统“整流行业”的电镀、电解、电加工、充电、浮充电、电力合闸用等各种直流电源也可以根据这一原理进行改造,成为“开关变换类电源”,其主要材料可以节约90%或更高,还可节电30%或更多。由于功率电子器件工作频率上限的逐步提高,促使许多原来采用电子管的传统高频设备固态化,带来显著节能、节水、节约材料的经济效益,更可体现技术含量的价值。

3.2模块化

模块化有两方面的含义,其一是指功率器件的模块化,其二是指电源单元的模块化。我们常见的器件模块,含有一单元、两单元、六单元直至七单元,包括开关器件和与之反并联的续流二极管,实质上都属于“标准”功率模块(SPM)。近年,有些公司把开关器件的驱动保护电路也装到功率模块中去,构成了“智能化”功率模块(IPM),不但缩小了整机的体积,更方便了整机的设计制造。实际上,由于频率的不断提高,致使引线寄生电感、寄生电容的影响愈加严重,对器件造成更大的电应力(表现为过电压、过电流毛刺)。为了提高系统的可靠性,有些制造商开发了“用户专用”功率模块(ASPM),它把一台整机的几乎所有硬件都以芯片的形式安装到一个模块中,使元器件之间不再有传统的引线连接,这样的模块经过严格、合理的热、电、机械方面的设计,达到优化完美的境地。它类似于微电子中的用户专用集成电路(ASIC)。只要把控制软件写入该模块中的微处理器芯片,再把整个模块固定在相应的散热器上,就构成一台新型的开关电源装置。由此可见,模块化的目的不仅在于使用方便,缩小整机体积,更重要的是取消传统连线,把寄生参数降到最小,从而把器件承受的电应力降至最低,提高系统的可靠性。另外,大功率的开关电源,由于器件容量的限制和增加冗余提高可靠性方面的考虑,一般采用多个独立的模块单元并联工作,采用均流技术,所有模块共同分担负载电流,一旦其中某个模块失效,其它模块再平均分担负载电流。这样,不但提高了功率容量,在有限的器件容量的情况下满足了大电流输出的要求,而且通过增加相对整个系统来说功率很小的冗余电源模块,极大的提高系统可靠性,即使万一出现单模块故障,也不会影响系统的正常工作,而且为修复提供充分的时间。

3.3数字化

在传统功率电子技术中,控制部分是按模拟信号来设计和工作的。在六、七十年代,电力电子技术完全是建立在模拟电路基础上的。但是,现在数字式信号、数字电路显得越来越重要,数字信号处理技术日趋完善成熟,显示出越来越多的优点:便于计算机处理控制、避免模拟信号的畸变失真、减小杂散信号的干扰(提高抗干扰能力)、便于软件包调试和遥感遥测遥调,也便于自诊断、容错等技术的植入。所以,在八、九十年代,对于各类电路和系统的设计来说,模拟技术还是有用的,特别是:诸如印制版的布图、电磁兼容(EMC)问题以及功率因数修正(PFC)等问题的解决,离不开模拟技术的知识,但是对于智能化的开关电源,需要用计算机控制时,数字化技术就离不开了。

3.4绿色化

电源系统的绿色化有两层含义:首先是显著节电,这意味着发电容量的节约,而发电是造成环境污染的重要原因,所以节电就可以减少对环境的污染;其次这些电源不能(或少)对电网产生污染,国际电工委员会(IEC)对此制定了一系列标准,如IEC555、IEC917、IECl000等。事实上,许多功率电子节电设备,往往会变成对电网的污染源:向电网注入严重的高次谐波电流,使总功率因数下降,使电网电压耦合许多毛刺尖峰,甚至出现缺角和畸变。20世纪末,各种有源滤波器和有源补偿器的方案诞生,有了多种修正功率因数的方法。这些为2l世纪批量生产各种绿色开关电源产品奠定了基础。

现代电力电子技术是开关电源技术发展的基础。随着新型电力电子器件和适于更高开关频率的电路拓扑的不断出现,现代电源技术将在实际需要的推动下快速发展。在传统的应用技术下,由于功率器件性能的限制而使开关电源的性能受到影响。为了极大发挥各种功率器件的特性,使器件性能对开关电源性能的影响减至最小,新型的电源电路拓扑和新型的控制技术,可使功率开关工作在零电压或零电流状态,从而可大大的提高工作频率,提高开关电源工作效率,设计出性能优良的开关电源。

总而言之,电力电子及开关电源技术因应用需求不断向前发展,新技术的出现又会使许多应用产品更新换代,还会开拓更多更新的应用领域。开关电源高频化、模块化、数字化、绿色化等的实现,将标志着这些技术的成熟,实现高效率用电和高品质用电相结合。这几年,随着通信行业的发展,以开关电源技术为核心的通信用开关电源,仅国内有20多亿人民币的市场需求,吸引了国内外一大批科技人员对其进行开发研究。开关电源代替线性电源和相控电源是大势所趋,因此,同样具有几十亿产值需求的电力操作电源系统的国内市场正在启动,并将很快发展起来。还有其它许多以开关电源技术为核心的专用电源、工业电源正在等待着人们去开发。

参考文献

(l)林渭勋:浅谈半导体高频电力电子技术,电力电子技术选编,浙江大学,384-390,1992

(2)季幼章:迎接知识经济时代,发展电源技术应用,电源技术应用,N0.2,l998

(3)叶治正,叶靖国:开关稳压电源。高等教育出版社,1998

电范文篇8

电视电影这一电影形态在中国出现，是必然的也是对客观事物发展趋势敏锐洞察和果断抉择的结果。其意义在于为中国电影的多元化发展奠定基础。它的逻辑起点是生存，不是学术。

在视听艺术中，电影一直以老大自居，因为它有百年的资历，新中国建立50年来在计划经济体制下又形成了一套严密的艺术创作和管理的体系及观念。电影大师的地位使得它在历次社会变革中坚强而有效地维护着自己的尊严。仅就改革开放以来几次较大的艺术或经济的变革来说，除了80年代中期的电影语言变革在当时取得了较大的艺术成就之外，后来80年代末对电影类型化(娱乐性)的探索、90年代初对电影发行放映体制的改革都遇到重重阻力。

更能说明问题的是，80年代中国电视剧兴起，电视台需要大量的制作队伍甚至制作基地，向电影厂频送秋波，当时报刊上已有一些以广电部政策研究室研究员马向前为代表，撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章，而电影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置，眼看着失去了一次占领电视市场，求得经济文化更大发展的机会。这期间，欧美电影已经或正在经历电视对电影的冲击。美国发生在60、70年代，好莱坞在电视的重创下，也不得不向电视台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代，据专家统计，法国在50年代影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%；英国50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的观众不到影院去看电影了；西班牙60年代影院观众是4亿人次，到80年代末只有1亿人次左右。在80年代欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在80年代并没有引起我们的注意，我们依然我行我素。

在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢?只有四个字：生存需要。

90年代初，在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下，在1995年乘中央电影台成立四个有线专业频道的风，中央电视台电视频道开通了。可是电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产电影几乎全播过了，有些播了近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电视台的8个频道中一直排行第2，但没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单，电影频道每年电影节目的播出量很大，国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定：(国产电影)3：(外国电影)1。如果按每天播出1部国产新片来计算，一年至少要制作365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。1998年初，笔者当时因负责电影频道节目的总编排，把国产电影片源危机将影响到电影频道的生存危机向领导做汇报，并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。电影频道领导当机立断，1998年下半年就开始实施拍摄电视电影的计划。1999年春节第一次播出了我们制作的电视电影《岁岁平安》。虽然还有许多不尽人意的地方，但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了，在中国电影界，这应是一个革新，由此带来的一系列影响和意义，即使是始作俑者也始料不及。

其实国外电视电影出现也经历了同样的电视台对电影节目大量需求的过程。美国人在60年代开始制作电视电影，因为电视台老板发现在电视上播放新电影对观众有极大的诱惑力，极高的收视率带来的高额利润刺激他们竞相在黄金时段推出电影剧场节目，造成对电影的大量需求，但买新电影价格太高，促使他们产生了为电视台拍摄电影的想法。于是电视电影出现了并为电视台保持了非常高的收视率。欧洲拍摄电视电影是效仿美国，但多了一层意义，就是民族电影的生存需要。欧洲拍摄电视电影的这一层含义最值得我们注意。

90年代中期以来，中国电影在经济下滑的轨道上一直不能停步，在众多的娱乐行业中，电影面临的问题是生存问题。电影频道虽一脚踏在电视这条船上，但它的电影专业化和直接市场化的特性使得它更敏锐、也更强烈地感受到电影的生存危机，因为没有电影节目源电影频道自己将比电影消失得更早。生存的危机感使得解决问题的方法更鲜明更彻底。拍摄电视电影成为必然。而投拍电视电影能否成为中国电影的一条生存良策呢?

与机遇失之交臂，应是中国电影业特别警惕的。

电视电影的出现是对传统电影格局的突破

中国传统电影格局的基本特征就是：用35毫米胶片拍摄的，主要由电影制片厂制作，电影发行系统发行，在电影院放映，靠观众买票进电影院收回制作成本这样一个线性的过程。电视电影的出现在相当程度上打破了这一过程：

1.适应现代传媒格局，以多种方式观赏电影。

20世纪90年代以来，高新科技迅速发展，尤其是电脑数字化技术广泛应用，出现了一系列新兴娱乐媒体，如激光影碟机、电脑多媒体、互联网络等，这些与电视、录像机等早些年出现的娱乐传播媒体一起形成了现代新型的娱乐传媒格局。在这种新的传媒格局中电影的传播方式被大大拓展，电影不仅在电影院里放映，还可以在电视、录像机、电脑里播放，拷贝、磁带、激光影碟并存。这样就大大地改变了观众观赏电影的方式，观赏可以是影院黑箱式的、也可以是家庭开放式的；可以是单向的、也可以是互动的；可以是集体的、也可以是个体的。重要的是除影院之外的多种观影形式并没有削减电影观众的数量，而是在更大范围中增加了电影观众的数量。按前两年电影市场的测算，投资250万左右的电影一般会收回成本，而制作成本只占票房的三分之一，也就是说一般影片的票房收入在800万——900万元左右。如果一张电影票价最低按10元计算，一部电影的影院观众也不可能超过100万人次。但电影仅按在电影频道一家播放算，一般每部影片都在晚上黄金时间首播一次，平均收视率为2%左右，一个百分点的观众就在1200万人次左右，两个百分点的观众就达到近2500万人，这个数字远远超过影院电影观众几十倍，何况一部电影在电影频道播放何止一、两次。当然这里还隐藏一个观众数量提高和经济效益是否成正比例增长的问题，这就是我们需要研究的新问题。

新兴娱乐媒体的出现、传播方式的丰富、观众观赏方式的多样化，使我们发现传统的电影格局被不可逆转地打破了，在这个过程中，电影及电影与观众的关系也在悄然地发生着变化。电影不仅像好莱坞那样为我们制造各种视听奇观，电影也在以另一种近距离的方式走向我们，融入我们身边的现实生活。

2.拓展电影制作材料，挖掘生活新的质感。

35毫米胶片是电影一百多年来不变的制作材料，由于它为电影带来的登峰造极的艺术成就，使得艺术家对它的崇拜也达到了不容替代的地步。电影频道用磁带拍摄电视电影开辟了电影制作材料的新途径，同时四年前的这一抉择是中国现实物质经济条件的必然。经过四年实践，现在看来这一抉择对未知的新工艺材料领域是非常有价值的探索。它的价值就在于通过创作者的努力开掘，磁带的画面效果已非常接近胶片的画面质量，并使电影这一百年视听艺术更适应当今多元的市场和观众多种的观赏方式。电视电影四年来的创作对这点在两方面做出了探索：

一个方面通过对电子摄像机技术和磁带表现力的不断开发，也能达到胶片的光影效果和电影的艺术品位。青年导演郑大圣的两部用磁带拍摄的电视电影就体现了这种有益的尝试。一部是1999年用模拟磁带拍摄的《阿桃》中可看出对自然光效表现的程度。影片画面把湘西大山中的优美、宁静的自然风景和光效表现得十分真切、和谐，镜头敏锐地捕捉到自然中光影形成的质感，无论在表现景色还是表现人物上，几近达到胶片的自然光效。影片被上海国际电视节的国际评委们评为白玉兰特别奖。另一部《王勃之死》是用数字磁带拍摄的，可以看出对画面影调装饰性表现所达到的程度。由于这是一部古装片而且描写的是唐初的一位诗人，因此导演十分讲究画面和影调的装饰性。导演和摄影充分挖掘数字摄像机的潜力，如巧妙地加上滤色镜等，再加上灯光的细腻布置，使得画面古韵悠远、意味无穷。其中一些画面许多观众乃至专家都以为是电脑制作出来的，其实是摄像机加灯光拍摄的。这部影片被电影金鸡奖和电视电影百合奖专家评委们一致认为比电影拍得还好，当之无愧地获得金鸡奖最佳电视电影奖，百合奖一等奖。数字摄像机及磁带的潜能还在不断地被挖掘，目前高清晰度数字摄像机、磁带及电视的出现，又给电视电影带来更完美的制作，在技术上、在画面光效上，一般观众用肉眼已区分不出胶片和磁带的不同。

另方面，电子摄像机可以更灵活、更多角度地表现生活本身的质感。艺术家对生活本身的探求是没有穷尽的，对生活空间的表现也不会停止在某些层面上，器材的改变有助于人们想像力的开发。摄像机的轻便简易使创作者有可能打开生活的另一层空间，另一番情景。从某种角度说是更真实地表现生活的质感。国外一些电影节甚至是A级的电影节也有一些电影是用DV摄像机拍摄然后转为35毫米胶片电影的。

现在人们越来越认识到，影像的精致固然可贵，但艺术的力量更在于通过表层影像建构起来的人文精神。这在我们几年来的电视电影作品中可以找到佐证。最初我们曾购买过的一部在艺术圈内和观众中都反映很好的电视系列片《城市边缘人》，故事描写了一批从全国各地来到京城的打工仔的奋斗史。《春娥》是其中典型的一部，春娥夫妻从河南到北京，以收废品为生，几经艰难最后办起了一家废品回收公司。镜头灵巧地深入到生活的真实空间，不懈怠、不雕琢、不蔑视，透过朴素的画面使我们看到创作者对生活的诚意，令人感动。总导演林大庆是陈凯歌的同班同学，他对我叙述拍摄这部影片的理念时说，他希望拍摄更加接近生活原生态、不雕饰生活、记录生活的作品，这种作品也可称为真实电影。这部作品在一定意义上奠定了电视电影对真实生活本身质感的追求。随后电影频道拍摄的电视电影《上车，走吧!》、《不要欺负人》、《晚安重庆》等，都是用磁带拍摄的这一类作品。摄像机使创作者能以更动态的空间、更多变的角度，更快的速度、更便捷的方式拍摄下生活真实的感受。《上车，走吧!》的不规则构图和晃动的空间，使人特别地感受到打工者对进入陌生城市的不安以及他们对前途的渺茫感。这部作品以他艺术上的成就获得了电影金鸡奖最佳电视电影奖，电视电影百合奖一等奖，同时还成为一些艺术院校电影课的教材。导演是“第六代”导演管虎，他拍过多部35毫米的影院电影，而这部电视电影使他第一次登上金鸡奖的红地毯。用低成本制作电影的条件下，摄像机是否以它的便捷和纪实特性给电影多了一点对时空的想像呢，何况我们对它的认识还不足。

电视电影几年来的艺术成就，使我们不再小看我们选择的电子摄像机、磁带，更重要的是我们可以利用这些现代传媒器械延续百年来电影创造的人文精神和大众关怀。

3.促进电影市场多元化格局，形成市场直接运作生产的经营流程。

原有的电影市场是单一的影院市场，制片厂一律把完成片的拷贝送到影院去放映，个别影片进入录像带市场，也是微不足道的收益。还有一部分影片完成后就进入中影公司的仓库从未见过市场的天日。20世纪90年代中旬电视进入频道专业化趋势以来，电影频道的建立开辟了稳定的电影第二市场，电视电影的出现促使我们重新认识电影市场。

如前所述，高科技的迅猛发展，新兴娱乐媒体的出现，不仅刺激了人们新的娱乐欲望，也大大地改变了旧有娱乐媒体的形态，电影市场不再是单一的影院市场，而是由电视台、录像机、影碟机、电脑多媒体、互联网与电影院组成的多层次多元化的电影市场。用前任电影局副局长王庚年的话说：现在的电影市场不是小了，而是大了。因为现在的观众是用多种方式来观看电影的。在当今中国影院市场不景气的情况下，综合开发电影市场是必然之路。电视电影在建立多元化电影市场的变革中将是一个良性的因素。

首先，电视电影是小屏幕电影，如用标准数字摄像机制作的话，成本在50万元人民币左右，即使用高清晰数字摄像机拍摄制作平均成本也不超过100万人民币。这种低成本的制作，在电影频道的黄金时间仅播出一次，就可以靠片前和片中的广告收回成本。如若再制作成录像带、激光影碟等发行就是利润，好的高清晰度数字电视电影还可以转为35毫米胶片电影在影院放映，这里的利润潜力显而易见。小投资稳定回报是电视电影在电影市场之中的优越性，最重要的是电视电影在电影经济不稳定时期通过电视市场的经济效益起到了稳定国产电影生存的作用。

其次，电视电影打破了35毫米胶片电影先由制片厂制作，然后进入电影市场发行的单向经营运作，有时会落得血本无回的结果。电视电影是由电影频道出品，也就是由市场直接运作生产，为播出的需要制作节目，由播出节目的档期决定创作生产，用收视率来及时调整电视电影节目的艺术质量，这样就极大地降低了艺术生产的盲目性。以市场来调整艺术创作，电视电影以电视市场的稳定来保证对国产电影发展的回报。

无论从制作材料还是从制作流程上，电视电影对中国传统电影格局的突破都是有意义的，是在一定程度上保护了民族电影的生存。

数字磁带电视电影能否与胶片电影在电影艺术上相得益彰

影院电影一般来说是用35毫米胶片制作的且投入的成本非常高，是电视电影的几倍、几十倍乃至几百倍。而电视电影在国内一般来说是用磁带拍摄，是小制作、小成本，这与国外制作电视电影有所不同，是中国目前的综合国力决定的。电视电影从这方面来说，所达到的艺术成就与影院电影一定有无法比拟的方面。但是，电视电影可否在艺术上有所建树?

首先，对电子技术影像画面的视听特征要重新评价。电子数字技术革命为电影艺术的发展带来许多意想不到的变化，电脑三维动画使得电影可以展现我们不可能看到的许多奇观，从几千万年前的恐龙世界到未来人类的宇宙旅行，那种奇妙的感受令人惊叹。现在数字高清晰度电子技术的发展，又使很多人已经意识到一个电影DV时代即将到来，用磁带拍电影也成为可能。之所以这样说是因为，一方面，高清晰度数字磁带呈现的影像素质与胶片的影像素质的差距已经小到了人的肉眼可以忽略的程度；高清晰数字磁带制作电影在技术上更便捷，完成片后如需要也可转成胶片；磁带可重复使用，因而没有耗片比的压力；由于摄像机的小巧，使影片拍摄的角度可以更灵活，更接近我们眼睛观察事物的各种角度，从而拓展了我们对生活空间的认识。许多国家的电影人已经开始更广泛地开发磁带的艺术潜力，在戛纳电影节获奖的丹麦电影《黑暗中的舞者》就是一部用磁带拍摄的电影，而且拍摄时动用了100部摄像机。这启发我们如果更多一点信任我们手中的摄像机，或许我们还能获得更大的艺术创造空间。磁带正在做到胶片能做到的事情。

另一方面，人们越来越看重电影影像与表现出来的电影气质及人文精神的契合。电影是艺术的一个品种，艺术的永恒魅力来自于对人性及人类丰富情感的准确表达。因此，假如一部电影作品散发出卓越的人性与情感的光辉，人们是可以宽容影像上的些许瑕疵。电影频道用磁带拍摄的获金鸡奖的电视电影《上车，走吧!》《王勃之死》等被评委们认为比当年度胶片电影拍得还好，正说明了这点。艺术家们正在从对某一种技术材料的单一崇拜中走出来。

其次，电视电影出现一批电影艺术标志性佳作。四年多来，电视电影已制作近400部，有一批反映时代精神的成功之作标志着电视电影可以承担反映国家主流文化精神的艺术责任。一个国家、一个民族在每个时代都要有代表国家整体最高利益和精神的艺术作品，这样的艺术作品是一个民族或国家自尊自强的集中体现，也表明艺术家对国家、民族的忠诚。电视电影制作了大量这样的作品，最有代表性的如《劲舞苍穹》、《大沙暴》、《第三条线》、《刑警张玉贵》系列等，这些作品从工业、军事、公安等各个侧面表现了现代中国人的自强不息、知辱而进的精神面貌，同时在电影频道的收视率有的还高于同类题材的胶片电影。《劲舞苍穹》中的空军飞行员田野、《刑警张玉贵》系列片中的刑警张玉贵这两个人物的塑造，都超出了以往这一类人物的框架，他们不仅是勇敢机智的英雄，而且人物性格也散发着迷人的魅力。他们有困惑、痛苦、爱情，他们更有对事业的忠诚。田野与张玉贵以丰富的人性层次的展现及两位演员胡亚捷、王学圻的精彩表演留下恒久的艺术魅力。这些作品和人物的出现表明电视电影业能够拍摄出有一定分量的时代主旋律作品。

电视电影出现艺术创新的成功之作，标志电视电影达到了一定的艺术水准。如年轻导演郑大圣的两部电视电影，一部是《古玩》，走出了话剧改编成电影的成功之路。《古玩》经创作者们尤其是导演郑大圣的孜孜以求，电视电影《古玩》打破话剧的时空、场景、对白及人物设置的限制，在追求人物和故事主线的完整基础上，完全按电影的叙事要求来铺排人物和悬念，对剧本动了大手术。影片完成后，被专家们认为是中国电影改编话剧最成功的一部。另一部是《王勃之死》，影片用优美，诗意的画面，简洁的叙事，把唐初诗人王勃风流倜傥、不谙世事、侠义豪情且才情四溢的一生演示得令人瞠目，把那句千古绝唱“长天共秋水一色，孤鹜与落霞齐飞”的意境表现得出神入化。专家们说，这部电视电影以散文诗意境的营造走出了古装片拍摄的新路。电视电影在艺术造诣上有新建树的扛鼎之作还有著名导演塞夫、麦丽丝的《活着，可要记住》，影片对人物的刻画、对人性的挖掘都达到了较完美的艺术境界。中年导演赵重光的《情归天尽头》从革命家背后的三位女性来表现人民在默默无声地为革命奉献，其情感人至深的程度与其镜头平实真切的程度水乳交融，是近年来对革命历史题材从新的开掘角度达到新的艺术高度。电视电影在艺术上达到了电影艺术的较高水准，奠定了电视电影的艺术根基。

形态各异的青春片呈现出电视电影敏锐的时尚性和前卫意识。不论人们愿意与否，电影艺术总是要跟上时代审美的脚步。由于电视电影是小制作，那么青春片这一片种就最先也最容易演绎电影的时尚性和前卫意识。这一题材范围的电视电影拍摄的类型、样式最多，取得的成绩也最为显著。如《上车，走吧!》《我爱长发飘飘》《情不自禁》《8点35分》《不要欺负人》《男孩向前冲》《青春与共》《婚前别恋》《翻身》《黑白》等。这些作品表现出年轻人特有的气质，他们不美化社会生活，却雕琢个人情感；他们不追求现实生活的实在感，而喜欢在艺术的假定性中去刻意制造细节的魅力；他们不满足于以往的镜头语言使用，极尽能事地拿来各种镜头语言方式像广告片、卡通片，乃至MTV。他们对艺术的审美，对情感的表达，使电视电影表现出与众不同的特色。这些影片中的很多作品引起观众的热烈反响，成为网上的热点话题。这些作品的编剧、导演几乎都是青年创作者，他们对时代气息、文化时尚、视觉语言等审美变化的敏感给电视电影带来艺术的个性。“公务员之家有”版权所

纪实性影片应是电视电影未来最具潜力的独特品牌。笔者曾论述过电视电影是电影的快餐，因为它的制作器材方便、简捷，同时它出生于电视媒体，新闻性是它与生俱来的天性。因此，与电影的显著的文化特征相比，电视电影更具通俗、时尚和快捷的特征。它更能贴近生活、贴近百姓，它更能快速地反映时代流行的生活方式、行为方式，因而它比电影要更热衷于社会的热点问题，尤其是以纪实的手法来表现。电视电影中有一些影片表现出这一追求，如《不要欺负人》、《难忘时光》等，这些影片都是根据真人真事改编的，尤其是《难忘时光》，尝试了在尽可能短的时间内完成一位警察英雄事迹的故事。当然电视电影还应进一步开发这方面的作品。

电范文篇9

论文摘要：本文介绍了开关电源的主要检修方法。

彩电电源电路的损坏率在电视机维修中是比较高的，现在的彩色电视机电源电路无一不是采用开关式稳压电源电路。开关稳压电源电路大致分为并联型和串联型两大类，其振荡电路均是清一色的自激式振荡电路，有些引入了行同步功能，有些则没有，开关电源的原理这里就不多说了，主要介绍一下开关电源的主要检修方法。

一、开关电源的组成

一般的开关电源是由振荡电路、稳压电路、保护电路三大部分组成．

1．振荡电路：开关电源振荡电路分为晶体管振荡电路和集成块振荡电路，如STR－S系列IC，TEA2104，TDA4601，TDA4605，TDA2261等等．

2．稳压电路：开关电源的稳压原理均采用脉冲调宽式的稳压方式，即通过自动改变开关功率管的关闭和导通时间的比例，或通过改变振荡器输出脉冲的占空比来达到稳压的目的．稳压部分的电路由取样、比较、控制三个部分组成，很多机芯此部分电路是采用IC（如SE110等IC）和光耦件组合而成，而有些机芯则用分立元件组成（多为国产机），而有些机芯采用的电源IC本身就集成了这部分电路（如部分串联型开关电源IC）．

3．保护电路：彩电开关电源都设有保护电路，其保护方式均是使电路停振。有过流保护、过压保护和欠压保护（短路保护），还有过热保护。

过流保护电路其过流取样点，大部分电视机中都是在主振功率管的发射极电位上。

过压保护电路的取样点一般取自220V交流经整流滤波后的电压或主负载供电电压，通过一个齐纳二极管（稳压管）来进行取样判别。

短路保护电路的取样点一般在稳压电源输出的低压组电源上．通过一个二极管来进行判别取样．在IC式开关电源中，有部分机所采用的电源IC内部设有“闩锁电路”，这个“闩锁电路”实际上是一个保护执行电路，各取样点送来的信号，通过它执行对电路的停振控制，引起开关电源故障的成因很多，限于篇幅这里就不一一列举，这里我们只谈谈其基本维修方法。

二、彩电电源检修要领

彩电电源的损坏在彩电维修中占有很大的比例。各种各样的故障往往是由电源产生的。如：屏幕S扭，有水平条纹从上而下或从下而上，工作一会就关机，＋B输出偏高偏低，屡烧电源管，屡烧行管，开机要烧很久才有电源，机内有严重的吱吱叫声，等等。

检修电源的方法很多。在这拿三洋电源作介绍。电源出故障，打开机盖，动用我们的嗅觉－－闻机内有无异味。看机内有无严重的烧坏痕迹。特别是爆裂元件，可以从有明显变化的元件着手。在这告诉同行一个好办法来判断：滤波后的＋300V会在几秒之内消失，表示电源基本工作正常，这为负载短路。300V总是不变为起动电路开路。消失的很慢振荡或激励电路不正常。

建议加假负载检修，（切断场供电，短路行推动变压器，切断伴音供电。注意三洋电源不能在＋B整流上切除，因为其稳压取样电路与之相连，否则会造成＋B过高而烧坏其它元器件。）

出现三无首先测电源管B极电压，可由其电压来反映电源具体工作情况，1：B极无电压－－起动电阻或电容开路，激励管短路。2：为正电压－－激励电路或反馈电路没有工作，3：为负电压，由此可以看出－－电源基本工作正常，有可能保护电路保护或负载短路。

其次反馈电路，振荡电路，这主要由于三极管因内和外在原因所致。如：电阻变大，三极管性能变差等。发现有某一三极管击穿，与之相连的元件必须复查清楚，最好相连电容三极管之类全部更换，以免后患。

取样稳压电路有的在原边有的在副边，当＋B偏高或偏低一般为取样电路故障，这部分元件少易排除。在此特别提醒：在三洋电源中由R554（150K电阻）阻值变大造成＋B过高烧坏行管甚至CRT的特别多，建议在＋B上接一R2M加以保护。

另外电源部分的小电解电容视损坏程度的不同表现不同的故障主要有＋B太高，开机吱吱叫但＋B正常，开机吱吱叫随着叫声的减小而＋B慢慢升高，屡损开关管等。

同时我们还要注意保护电路的影响。在怀疑保护电路有故障时切除任何一个保护端必须作可靠的保护措施。在这再以提醒加假负载检查。

三、开关电源电路的维修

开关电源损坏后，大多都可独立进行维修，将负载全部断开，在主负载供电组电源上带一只220V40W的灯泡作假负载，并采用低压供电安全方式，即将供电电源经一自耦式变压器降至70V左右进行维修，这种维修方法可完全避免了因电路存在隐患而再度损坏元件的现象，一般正常的开关电源（并联式），在70V左右的供电压就能正常起振工作，慢慢调整自耦变压器的输出电压，开关电源的输出电压都应固定在其预设的电压值上不变，如果开关电源的输出电压随输入电压的变化而变化，则表明其稳压部分电路有问题；如果没有电压输出则表明振荡电路部分有问题．

第一种情况：我们以并联型光耦控制稳压式开关电源为例，讨论一下其维修方法．当开关电源不能正常稳压时，第一步是要确认引起故障的部位，简单快捷的方法是：将光耦件热地端的两控制脚短路，如果电路进入停振状态，则表明故障在取样比较部分电路，取样比较电路有问题多半是比较IC和光耦件损坏所至（比较IC损坏多数会引起光耦件同时损坏），如果是控制电路问题，如控制晶体管损坏，在晶体管的代换上一定要注意晶体管的参数．

第二种情况：电路不起振，当确信供电电压正常时，首先检查启动电阻（即跨接在311伏电源与主振功率管基极之间的电阻是否开路或变直，另外要考虑到不起振是否是由于保护电路动作所引起，如STRS6309的第6脚电压（正常为0V），STR50213的第5脚（正常时100V左右）TEA2261的第3脚（正常时为0V），TDA4601的第5脚等等，如果是保护电路引起停振，一般在开机的瞬间电路能正常起振，可通过此点来进行判别，另外当控制电路有问题（如控制管击穿）也会引起电路停振．其实开关电源电路是比较简单的电路，只要分清主振电路，保护电路和比较稳压电路三者的联接关系，维修起来就觉容易了．

四、彩电电源故障检修三例

例1：故障现象一台C541型金星彩电，开机后伴音正常，屏幕图像上、下部分各出现有一条宽亮带，并向上缓慢移动，图像随亮带的移动两边出现波浪式扭曲。将频道置于AV时，屏幕中间出现黑、白亮带，而且固定不变。

分析与检修根据故障现象判断，故障发生在电源电路。主要故障原因是电源50Hz干扰。打开机壳后，测得C732电容器两端110V电压正常。但测得C706电容器两端的280V电压明显偏低，只有200V左右。焊下C706电容用三用表×1kΩ电阻挡测量检查充、放电性能，发现此电容器失效，只有几百kΩ的固定电阻值。换一只同类型电容器后，故障排除。

例2：故障现象一台日立牌CPT2177／DU型遥控彩色电视机，开机电源启动时好时坏，好时收看一切正常；不正常时，开机后听到机内有“吱”的响声，电源指示灯闪亮一下随“吱”的声音消失而熄灭，有时连续多次启动也不成功。

分析与检修检修时，首先测量C909电容器两端开机瞬间的110V电压变化情况，发现此电压没有摆幅，近似于零伏。再测C906电容器两端280V电压正常。断开负载回路，接一7．5W电烙铁做假负载，开机故障依旧，判断故障发生在电源部分。根据电路原理图分析，将保护电路上的支路电阻R907断开，此时不接负载，开机试验110V电压恢复正常。当接上负载回路时，短时间监测电压也正常。对Q902可控硅及元件测量检查未发现问题。经过分析，故障原因最大可能是可控硅性能变差，导致造成电源误保护。换一同型号可控硅，故障排除，电视机恢复正常。

从彩色电视机在我国普及以来，彩色电视机的电源电路是损坏率最高、检修难度最大的一部分电路。彩色电视机电源虽然几经改进，已趋于稳定可靠，但仍因种种原因常发生故障。因此，了解彩色电视机开关电源电路常用故障形式，解析实际电路中的性能要求及故障检修思路，揭示电源电路检修技术的奥秘。

参考文献

电范文篇10

信号处理电路本身也存在于低电压手持心电的前置信号放大结构中，其主要为手持心电的电极拾取饰件发出的信号进行接受以及处理和分辨等工作，同时有效的对心脏跳动的信号进行增益，对相关杂乱信号进行降噪处理。具体来讲，信号处理电路首先需要针对自身的抗极化电压进行设计，保证抗极化电压能够有效满足信号放大的要求，保证信号处理电路能够在满足信号增益的过程中满足低电压手持心电的正常工作情况，其具体的抗极化电压以及电路设置的增益情况应该根据实际情况进行选择和调整。一般抗极化电压设置为500mV；其次信号处理电路的设计需要保证电路的频率不会对心脏跳动信号的频率采集工作造成一定的影响，具有相应的杂频降噪功能，使用输入缓冲电路中的高精度运算放大器就能够有效的完成这一工作。同时注意好信号处理电路的失调电压设置工作，保证失调电压不会出现饱和情况，常规下信号处理电路的失调电压设置的最大线路为0.55mV。

2右腿驱动电路设计工作

右腿驱动电路的作用更多的是在低电压手持心电的运转过程中消除手持心电自身工作频率对心脏频率信号采集工作的干扰，使低电压手持心电在运转过程中能够提供更小的电能消耗以及拥有更小的输出摆幅。具体来讲，右腿驱动电路的设计应该保证手持心电电压最大的输出范围部队对手持心电的功能发挥造成影响，保证其在60uA的静态工作电流下仍然能够有效的发挥手持心电的具体功能作用。

3起搏脉冲检测电路设计工作

起搏脉冲检测电路的功能主要是对低电压手持心电中起搏脉冲信号的收集以及检测再到最终与A/D转换器的信号交换工作提供相应的电能，因此起搏脉冲检测电路的设计工作对于低电压手持心电的具体工作没有较大影响，只要注意到发挥其降低手持心电的功率消耗以及电能成本的优点就行。

4电源电路的设计工作