唱歌范文10篇

唱歌范文篇1

论文内容摘要：独唱艺术的特点是抒情性比较突出，除了表现情感、情绪之外，也要表现歌曲规定的意境，包括歌曲的伴奏所创造的气氛和形象，才能达到情景交融的艺术效果。本文通过“声”与“情”“进行”与“休止”的关系简单地阐述出独唱歌曲艺术处理的重要性。

独唱艺术同所有音乐作品一样，要依靠歌唱者或演奏者根据词曲作家的作品进行再创造。要演唱好一首歌，演唱者首先要了解词、曲作家创作时所依据的时代背景、社会生活和词、曲作家的生平及世界观等，再从作品的创作意图、主题思想、风格特点出发，对作品的内涵进行反复的、认真的分析和深刻的理解，在头脑中构筑一个完整的、准确的音乐形象，并且使自己的情感、情绪与作品完全融合在一起之后，才能对作品进行二度创作，才能较完美地表现歌曲的感情和意境。

一、“声”与“情”的处理

声乐技巧随着时代的发展而发展，从某种意义上来说，人的声音是一种手段，也是一种特别的工具。以“声”表“情”，唱“情”才是目的。所以有人说以“情”带“声”，“声”为“情”役，从而使“声”“情”并茂。

但是，是唱“情”还是唱“声”，又是声乐界历来争论的一个美学问题，也许这就是促使声乐发展的两个侧面吧！唐代诗人白居易的诗句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声”，概括地反映了这种争论，同时也表明了作者对唱“情”和唱“声”的褒贬。

唱歌要靠歌喉发出声音，即运用歌声来表达某些特定的情绪。在唱“情”和唱“声”的问题上，“声情并茂”加上“情景交融”是演唱者追求的高度境界，这是声、情表达的统一；如果声中无情或少情，或是有的人想显示他（她）的某些低音或高音，或者某些丰满、响亮的声音而脱离具体的歌曲内涵，这些就是声、情表达的矛盾。

一个声乐演唱者掌握发声的全部技巧，它的目的只是为了如何完美地表现歌曲内容，好的发声方法只是为了完整体现歌曲的一个手段，而不是目的。作为一个有可能成为专业声乐工作者的人来说，对“声为情役”这个道理是不能偏废的。“情”（有的还包括一定的“景”），它可以包括时代的特点、民族特征、社会性质、人物性格、思想感情、生活情趣等等，也许还包括经演唱者精雕细琢后比原作规定和设想的还多还深的精华。掌握住娴熟的声乐技巧能够保证歌唱艺术的表演无后顾之忧，而加强在艺术上各方面的修养，就能充分地运用声乐技巧，丰满地、恰到好处地完成预期的演唱任务。当然，这需要演唱者的思想高度、生活体验和艺术修养，包括技艺功力和表演才能有很深的造诣为前提。如果发声技巧掌握不好，基本功不扎实，音色不好听，音域不够宽广，不能控制有素，驾驭自如，即使他对歌曲的内涵理解得很深、思想表达处理得很好，歌唱也只能是做到有“味”，不可能达到声情并茂的艺术效果。

作为学习声乐的学生，掌握技巧的能力有大、小、高、低之分，要掌握全部高难的声乐技巧虽说是每一个声乐学生努力追求的目标，但毕竟是有某种限度。在艺术上，大都各有所长，也会各有所短，有的学生声乐技巧掌握得可能不错，但有可能在艺术表现上却相差很远，例如唱歌没有感情，只是把音符、节奏、歌词等十分表面化的东西唱了出来，音乐的内涵就无法表现出来。就像烹调一样，同样的东西和调料因为火候和时间掌握不一样，味道却不同是一个道理。因此，我们应该脚踏实地、实事求是地既重视声乐技巧的基本功训练，又要不断分析自己技艺上的优缺点，努力提高自己的艺术修养，在艺术表现上多磨砺自己，发扬长处又要有新的攀登。

二、感情的进行与休止的处理

歌唱是表述感情的。我们上面所提到的“以情带声，声情并茂”已经成了声乐界熟知的原则，但声音未开始前和停顿后，感情的状态又如何呢？通常我们在表述一件事情的时候，头脑中都会有一个清晰的思路，然后才能完整地表达出来，除非有突然的事情打断了谈话。歌唱是一样的道理，感情应比声音先现又比声音晚收，这种感情先现和延留是以情带声的自然结果。大家都听过讲故事，笔者想大家在听的时候，都会随着故事情节的起伏，情感也会有很大波动。歌唱也是一样，感情先现和延留的长短随句子的语势、情感的强烈程度的不同而变化。如舒伯特的《魔王》，从魔王引诱孩子的唱段结束，转入孩子惊恐地呼叫，因情景人物完全改变，同时感情也很强烈，必然需要较强的感情先现。孩子的唱结束于问话：“那魔王低头对我说什么？”音乐的倾向性很强，感情的惯性也较强，必然有较强的感情延留。在父亲安慰孩子的唱中，表露出的是强作镇静以及尽量给孩子安慰解除他的紧张，所以在唱完“我儿，我儿，我完全看清”，转入“那只是些柳树的灰色阴影”之前，因为情绪波动不大，不需要太强的感情先现，也没必要较长的感情延留。

在歌曲相邻两句间，上句的感情延留绝不能侵入下句的先现中，但下句语势和感情先现强于上句句尾的感情延留时，可以把此先现侵入在上句尾的音中。例如：贺绿汀的《嘉陵江上》这首歌高潮前的“我必须回去，从敌人的枪弹底下回去”，到“把我打胜仗的刀枪，放在我生长的地方”，一句比一句的感情表达强烈，每一句尾处感情延留虽然是强的，但语势和感情先现要求时，下句先现只能利用休止和气口，不能侵入上句句尾。

唱歌范文篇2

关键词：形体艺术；唱歌表演；合理运用

唱歌表演不仅要求唱歌者有好嗓子，还需要唱歌者掌握一定的形体艺术动作，为观众营造一个和谐统一的歌曲意境，进而吸引观众注意力，获得更多的称赞。基于此，本文就对形体艺术在唱歌表演中的重要意义进行阐述，并提出具体的应用对策，以期提高唱歌表演质量，满足观众需求。

一、形体艺术在唱歌表演中的重要意义分析

（一）通过形体艺术展现歌唱者心理活动。现阶段，歌手在进行歌唱表演过程中为了将唱歌演唱的更加生动，经常会在唱歌过程中添加一些形体艺术，如，手部动作、舞蹈等等，通过这些动作，将不同风格歌曲的主体表现的淋漓尽致，获得观众掌声。在歌唱表演中融入形体艺术可以将歌唱者的心理活动全面展现出来，具体体现在以下两个方面：一方面，形体艺术是人们情感的动作表达，通过不同的动作表现不同感情，给观众不同的视觉效果。另一方面，演唱者在唱歌表演过程中经常会有自己的感受，在形体艺术中传递自身在演唱歌曲时的感受，从而增加歌曲的魅力，给观众一种视觉审美体验。（二）提高唱歌表演活动的质量。众所周知，唱歌是音乐课程的重要组成部分，具有一定的写实性，作曲家在创作过去过程中，经常是“寄情于歌”，在歌曲中掺杂自身情感，通过歌曲获得自身体验，从而增加作品的内涵，提高歌曲质量。在此种情况下，歌唱者在歌曲演唱过程中融入形体艺术，增加与观众的互动环节，在与观众互动过程中，根据观众反应调整形体边沿，从而提高歌唱表演质量，给观众一场完美的视觉体验。（三）通过形体艺术对歌曲进行二度创作。歌曲演唱就是对歌曲的二次创作，可以将歌曲内容进行丰富，提高观众对歌曲表演的观看欲望，保证歌曲演唱效果。通常情况下，形体艺术是对歌曲的二度创作主要体现在以下两个方面：一方面，歌曲演唱者在歌曲演唱过程中将歌词重新编写，增添歌曲价值、内涵，满足更多观众的需求。另一方面，歌曲演唱者在歌曲演唱过程中增添形体艺术，穿着不同服装、佩戴不同饰品，给观众一场不同的视觉盛宴，保证歌曲演唱效果。

二、形体艺术在唱歌表演中的合理运用分析

（一）歌曲演唱中使用“眼神”。众所周知，眼睛是心灵的窗户，在此种情况下，歌曲演唱者要想保证表演效果，就需要在歌曲演唱过程中使用“眼神”，通过“眼神”与观众进行互动、交流，在互动交流过程中将歌曲精神、自身情感等内容传递给观众，感染观众，调动观众情绪，从而保证唱歌表演效果。（二）歌曲演唱中使用“手势”。歌唱者在歌曲演唱过程中最常使用的形体艺术就是“手势”，在此种情况下，相关人员要想保证歌曲演唱质量，就需要在歌曲中合理使用“手势”，通过手势传递歌曲情感，增加歌曲感染力，保证歌曲演唱效果。通常情况下，歌曲演唱中使用“手势”可以从以下两个方面展开：一方面，演唱者需要根据歌曲情感、对手势进行编排，让歌曲和手势可以完美融合，唱歌姿势正确，提高歌曲演唱效果。另一方面，演唱者在使用手势过程中需要保证手势不能矫揉造作、不僵硬，让手势随歌曲可以实现收放自如，保证歌曲演唱质量。（三）歌曲演唱中使用“面部表情”。面部表情可以将心理情况全放面的展现出来，因此，歌曲演唱者要想保证歌曲演唱效果，就需要在歌曲演唱中使用“面部表情”，通过面部表情带领观众走进歌曲，体会歌曲创作情感。通常情况下，歌曲演唱中使用“面部表情”可以从以下两个方面展开：一方面，演唱者需要对不同歌曲创作不同的面部表情，在充分领会到歌曲情感后，合理使用面部表情，进而将歌曲中的情感全方面展现给观众。另一方面，演唱者需要保证面部表情不做作，时刻充满激情，从而调动观众情绪，活跃现场氛围。（四）歌曲演唱中使用“形体表演”。通常情况下，演唱者在歌曲演唱中使用“形体表演”可以从以下两个方面展开：一方面，演唱者在舞台表演过程中需要找准自身位置，明确自身角色，在歌曲演唱过程中第一时间进入角色中，将歌曲中的情感展现给观众，表现出一种奋发向上、斗志昂扬的精神。另一方面，演唱者在表演过程中需要保证形体表演和歌曲的融合、协调性，根据歌词、曲调合理编排形体动作，并在形体动作编排过程中融入自身理解，让形体动作可以充分展现歌曲的意境，在歌曲表演过程中调动观众积极性，吸引观众注意力，让观众快速融入到歌曲表演中，从而提高歌曲演唱效果。

三、结语

总而言之，在我国社会经济快速发展的背景下，唱歌表演逐渐成为一种新型职业，更是高校教学中的重点内容。因此，在此种情况下，唱歌者需要正确认识形体艺术的重要性，加强形体艺术的学习，将形体艺术和唱歌表演完美融合，在举手投足间展现歌曲内容，从而让观众感受到歌唱艺术的魅力，吸引更多观众前来观看，提高唱歌表演效果。

[参考文献]

[1]王沛沛.浅谈声乐表演中的形体训练[J].北方音乐,2016,17.

[2]黄志勇,陈皞.声乐表演艺术中的形体艺术[J].艺术科技,2015,01.

唱歌范文篇3

关键词：独唱艺术声情进行休止

独唱艺术同所有音乐作品一样，要依靠歌唱者或演奏者根据词曲作家的作品进行再创造。要演唱好一首歌，演唱者首先要了解词、曲作家创作时所依据的时代背景、社会生活和词、曲作家的生平及世界观等，再从作品的创作意图、主题思想、风格特点出发，对作品的内涵进行反复的、认真的分析和深刻的理解，在头脑中构筑一个完整的、准确的音乐形象，并且使自己的情感、情绪与作品完全融合在一起之后，才能对作品进行二度创作，才能较完美地表现歌曲的感情和意境。

一、“声”与“情”的处理

声乐技巧随着时代的发展而发展，从某种意义上来说，人的声音是一种手段，也是一种特别的工具。以“声”表“情”，唱“情”才是目的。所以有人说以“情”带“声”，“声”为“情”役，从而使“声”“情”并茂。

但是，是唱“情”还是唱“声”，又是声乐界历来争论的一个美学问题，也许这就是促使声乐发展的两个侧面吧！唐代诗人白居易的诗句“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声”，概括地反映了这种争论，同时也表明了作者对唱“情”和唱“声”的褒贬。

唱歌要靠歌喉发出声音，即运用歌声来表达某些特定的情绪。在唱“情”和唱“声”的问题上，“声情并茂”加上“情景交融”是演唱者追求的高度境界，这是声、情表达的统一；如果声中无情或少情，或是有的人想显示他（她）的某些低音或高音，或者某些丰满、响亮的声音而脱离具体的歌曲内涵，这些就是声、情表达的矛盾。

一个声乐演唱者掌握发声的全部技巧，它的目的只是为了如何完美地表现歌曲内容，好的发声方法只是为了完整体现歌曲的一个手段，而不是目的。作为一个有可能成为专业声乐工作者的人来说，对“声为情役”这个道理是不能偏废的。“情”（有的还包括一定的“景”），它可以包括时代的特点、民族特征、社会性质、人物性格、思想感情、生活情趣等等，也许还包括经演唱者精雕细琢后比原作规定和设想的还多还深的精华。掌握住娴熟的声乐技巧能够保证歌唱艺术的表演无后顾之忧，而加强在艺术上各方面的修养，就能充分地运用声乐技巧，丰满地、恰到好处地完成预期的演唱任务。当然，这需要演唱者的思想高度、生活体验和艺术修养，包括技艺功力和表演才能有很深的造诣为前提。如果发声技巧掌握不好，基本功不扎实，音色不好听，音域不够宽广，不能控制有素，驾驭自如，即使他对歌曲的内涵理解得很深、思想表达处理得很好，歌唱也只能是做到有“味”，不可能达到声情并茂的艺术效果。

作为学习声乐的学生，掌握技巧的能力有大、小、高、低之分，要掌握全部高难的声乐技巧虽说是每一个声乐学生努力追求的目标，但毕竟是有某种限度。在艺术上，大都各有所长，也会各有所短，有的学生声乐技巧掌握得可能不错，但有可能在艺术表现上却相差很远，例如唱歌没有感情，只是把音符、节奏、歌词等十分表面化的东西唱了出来，音乐的内涵就无法表现出来。就像烹调一样，同样的东西和调料因为火候和时间掌握不一样，味道却不同是一个道理。因此，我们应该脚踏实地、实事求是地既重视声乐技巧的基本功训练，又要不断分析自己技艺上的优缺点，努力提高自己的艺术修养，在艺术表现上多磨砺自己，发扬长处又要有新的攀登。

二、感情的进行与休止的处理

歌唱是表述感情的。我们上面所提到的“以情带声，声情并茂”已经成了声乐界熟知的原则，但声音未开始前和停顿后，感情的状态又如何呢？通常我们在表述一件事情的时候，头脑中都会有一个清晰的思路，然后才能完整地表达出来，除非有突然的事情打断了谈话。歌唱是一样的道理，感情应比声音先现又比声音晚收，这种感情先现和延留是以情带声的自然结果。

大家都听过讲故事，笔者想大家在听的时候，都会随着故事情节的起伏，情感也会有很大波动。歌唱也是一样，感情先现和延留的长短随句子的语势、情感的强烈程度的不同而变化。如舒伯特的《魔王》，从魔王引诱孩子的唱段结束，转入孩子惊恐地呼叫，因情景人物完全改变，同时感情也很强烈，必然需要较强的感情先现。孩子的唱结束于问话：“那魔王低头对我说什么？”音乐的倾向性很强，感情的惯性也较强，必然有较强的感情延留。在父亲安慰孩子的唱中，表露出的是强作镇静以及尽量给孩子安慰解除他的紧张，所以在唱完“我儿，我儿，我完全看清”，转入“那只是些柳树的灰色阴影”之前，因为情绪波动不大，不需要太强的感情先现，也没必要较长的感情延留。

在歌曲相邻两句间，上句的感情延留绝不能侵入下句的先现中，但下句语势和感情先现强于上句句尾的感情延留时，可以把此先现侵入在上句尾的音中。例如：贺绿汀的《嘉陵江上》这首歌高潮前的“我必须回去，从敌人的枪弹底下回去”，到“把我打胜仗的刀枪，放在我生长的地方”，一句比一句的感情表达强烈，每一句尾处感情延留虽然是强的，但语势和感情先现要求时，下句先现只能利用休止和气口，不能侵入上句句尾。公务员之家:

唱歌范文篇4

【关键词】小学音乐;常态课;唱歌教学

一、小学音乐常态课下唱歌教学的误区

（一）选材不当。由于大部分的中小学音乐教师在选择教材以外歌曲教唱时，往往不站在学生的角度考虑问题，不考虑学生的性格和认知能力，所选择的歌曲不符合学生的发展需要，导致选择的歌曲有的学生难以理解，这样的课堂不仅没有达到唱歌教学的目的，还让学生产生了很多的负面情绪[1]。（二）定调偏高，引发演唱效果极不和谐。音乐教师良好的伴奏是提高唱歌教学效率的重要手段，但许多青年教师由于自身的教学经验不足，导致在教唱过程中伴奏时不考虑学生的能力，造成定调机械、教条，原曲目注的什么调，就用什么调来伴奏，从而引发学生的演唱和教者的伴奏极不和谐，大部分学生的演唱都不在调上，很多情况下，学生把唱歌当成了一种负担。（三）喊唱严重，造成课堂教学失控。通过实际的教学调查，我们发现大部分的常态唱歌课教学中教师未能很好的控制学生集体演唱的力度，教师只满足于完成自己的任务，往往只是负责弹琴，学生是撕声力竭大喊大叫，教室内的学习气氛不强，学习氛围比较差。

二、小学音乐常态课下唱歌教学的对策

（一）用哼唱来解决喊唱。哼唱分闭口哼唱和开口哼唱。闭口哼和开口哼其区别就在口形上，闭口需上下唇闭合，开口哼就是上下唇稍打开。但两者口腔内的发声方法基本相同，即喉咙要自然放松、打开、喉结放在最低位置上。哼唱练习很容易获得假声和混声的效果，对声区的统一有很大的帮助，如果在教学中采用闭口哼和开口哼交替练习，使演唱的声音逐渐变坚、变圆、变集中，让整个声音送往头腔，这样将获得进一步的头腔共哼，同时也解决了学生对一些旋律的喊唱问题。（二）用小声唱来解决喊唱。小声唱是一种在学生没有进行很好和比较正规的唱歌训练的初期唱歌教学一种很好的方法。如不用小声唱，一开始就大声的唱，学生在没有掌握很好的发声技巧的情况下，可能会让学生的嗓子受到伤害。因此，教者要引导他们建立正确的声音概念，改变“喊”叫式的歌唱，努力使声音小下来。从而避免唱歌中的大声喊叫的毛病，也解决高音唱不上去的问题，与此同时，小声歌唱的时候教师要对学生的歌曲进行一些必要的指正，培养学生对于歌唱的感情。（三）用假声唱来解决喊唱。在一般情况下，当用假声唱歌时，大多数人喉头向上移动，“假声”音色较暗，声音比较虚弱，并略有漏气现象，音量与力度都比较贫弱。但在学生唱歌初期的练习的时候，为获得“头声”的方法，以假声为主的训练是行之有效的方法之一。假声的练习要引导学生掌握一定的气息控制方法，通过很薄的声带边缘和少量的气息抚摩着声带，所发出的小振频的声音。它是唱歌教学中一个个非常重要的教学内容，它是建立在有呼吸基础上的假声，而不是无呼吸、要学会在假声的处理上可以以假乱真。假声唱是一个很重要的唱歌教学的教学内容，需要每一个学生都可以加以重视，把每个唱歌技巧都落实到实处，这样才能保证学习的效率。（四）用半声唱来解决喊唱。在巩固假声基础上，引导学生保持半声状态，同时要让学生加强学生对于声音的处理，加强气息支持，更好的打开喉咙，使声音上得到头腔共鸣，下得到胸腔共鸣，这样既有气息支持，又有稳定的喉头和整体共鸣，还有在进行声音的练习的时候，最好多用“呜”等母音练习，这样容易找到通向头腔的通道。由于发“呜”母音时舌位低，软腭和小舌向上拱起，口腔内开度较大，气息能很集中地呼出，所以，既可以唱出需要的半声，又能对打开头腔，由半声过渡到真声，对于歌曲声音的处理更加的到位，会让学生唱出的歌曲更加的悦耳，也能让学生学到更多的唱歌技巧，有利于学生自主的学习唱歌，对于学生今后的音乐学习有很大的实际意义。

综上所述，在中小学常态课的唱歌教学中，让学生掌握良好的发音技巧，是解决目前唱歌教学中的一个重要的问题，这样可以很好的保护学生的嗓子，减少学生在唱歌学习中的一些错误的观念和方式方法，同时也可以提高教师的教学效率，建立良好的教学氛围，通过提高学生的唱歌技能，增强学生对于音乐学习的兴趣，进而更好实现学生的全面发展。

参考文献：

唱歌范文篇5

【关键词】小学音乐;导入方式;课堂教学方法

一堂音乐课要取得成功，精心设计的“开场白”十分关键。你是否能激发学生兴趣的“兴奋点”，引爆学生的学习热情，满足他们强烈的求知欲和好奇心，走进老师为你打造的奇妙音乐之旅。导入的成功与否直接关系到后面学生的学习状态，我想导入环节能更好的拉近教师与学生之间的距离，建立信任感，让学生真正的走进你的课堂，其实导入的流畅、自然就意味着这堂课的成功。

一、谜语故事导入法

低年级的学生喜欢猜谜语、讲故事，对待知识的求知欲也特别强，例如，鲁教版二年级上册《数蛤蟆》此曲诙谐、带有趣味性，教师可采用谜语导入法，教师读“满身疙瘩长得丑，蹲着像条看家狗。捕食害虫本领大，它是庄稼好朋友。”学生猜出答案后，教师说：“谜语中的这个小动物今天也来到了我们的音乐课堂，它就是蛤蟆，人类的朋友，害虫的天敌，你想和它成为朋友吗？让我们一起走进它吧！”这种方式是最直接的导入方式，也是孩子们最喜爱的方式之一。故事和音乐是密不可分的，二年级上册《小红帽》背后是一个智慧与感人并存的故事，以故事为切入点，营造学习的情境，提高课堂效率的有效方式之一。教师可以说一下故事的开头，让学生自己延展故事情节，进而进入主题。“今天的这个故事还被作曲家们编成了好听的歌曲，我们一起学习吧！”这种导入方式，一旦被学生接受，被教师的热情所感染，就会以极大的兴趣投入到音乐教学中去，配合整个的教学流程，就会取得很好的教学成果。

二、教师展示导入法

掌握音乐教育基础理论、基础知识、知识技能，具有创新意识和创新能力和一定高素质的教育工作者。在讲台上扎扎实实，在舞台上稳稳当当，在备课上潜心案台成为中小学音乐教师的必备素质。在导入环节可以恰当的引入教师的展示环节，但一定要与教学内容有关，切勿过多刻意的表现自己、展现自己，“点”到为止。例如，师：“今天来到教室有什么不一样的感觉吗？”（生：看到教师穿的藏族服装等。）师：老师还为同学们准备了一段藏族舞蹈，请同学们欣赏，并说说你看后有怎样的感受？（播放歌曲：《我的家在日喀则》）看后总结：舞蹈给人以美的感受。所以说教师不仅要有丰富的教学能力、扎实的表演技能，不断充实自己的业务科研能力，才能保证教学质量稳步提高，促进学生全面发展。

三、律动互动导入法

瑞士音乐教育家达尔克罗兹认为体态律动法最能唤醒孩子天生的本能，培养身心的节奏协调感，感情细腻温和更加有助于孩子身心的发展。用律动感受音乐、培养学生的音乐素质、表现音乐，不仅提高了课堂教学的效率，还能达到满意的教学效果。但使用不当和不贴合环境的使用律动方法可能会严重影响课堂效果，制造混乱感，彻底分散学生的注意力，让课堂呈现出一种过度的动态状态。在学习《小动物回家》一课时可以将歌曲中的四个小动物用动作方式活灵活现地表现出来，小鹿跳跳跳、小鸭子摇摇摇、小乌龟爬爬爬、小花猫静悄悄。听着活泼好听的音乐，加入可爱俏皮的动作，一下子就拉近了师生之间的距离。大部分的学生通过聆听音乐来学习更易接受，例如，《草原就是我的家》中课堂开始我会用较慢的速度演唱歌曲，并引导学生想象大雁南飞的景象，可以随着音乐尽兴地律动，体会自由翱翔、展翅高飞的感觉，其实感受和领悟音乐的美就是这么简单，让孩子们在不经意间感受到了艺术的韵味。适度的在导入环节运用好律动，是课堂的需求，是音乐教育的需要，也是提高课堂效率的必然要求。

四、多媒体视频图片导入法

播放动画视频、再现经典历史声音、图表等等，多媒体技术以它方便的特点受到老师们的喜爱，能将学生们的思绪迅速带到另一种情境之中，集中学生们的注意力。唱歌课《萤火虫》导入播放童声合唱《萤火虫》，让美妙的音乐把学生引入音乐的殿堂。《卡普里岛》一课可在导入方式中将岛屿中的海上仙境、优美风光用视频或者图片的方式展现出来，一目了然，虽然学生们不能亲临遥远的国度，依然能感受此地此景，为学习这首歌曲做了很好的铺垫。当教师找不到合适的方式导入，可以首选此类导入方式，可横向对比本单元的知识点，找到相关联的知识点进行串联。如歌曲《快乐的do　remi》就可以用欣赏《音乐之声》中的片段让学生进行感受，充分调动学生的积极性，也让学生对这首歌曲的知识拓展面有更加深入的了解。

五、游戏导入法

喜爱游戏、互动是孩子们的天性。往往一些复杂的问题可以通过游戏简单化，游戏是最好的解决方法。通过丰富多彩的音乐游戏激发学生的音乐兴趣，教师要始终和学生一起参与到游戏过程中。如进行捻指、拍手、拍腿、柯尔文手势法等一系列互动变化游戏，在游戏过程中，注意利用学生的好奇心激发、合理、保护学习兴趣和能力。教师要树立“小孩子有创造力”的观点，不要轻易否决学生幼稚的回答和想法。如找四名同学手持有关于本课的节奏型卡片，音乐响起时翩翩起舞，停止时迅速自由排成一行，学生们唱并击打出节奏型，这样有助于学生恒怕、节奏感的稳定性。这种方式的游戏从小学生的年龄特点出发、符合认知规律，孩子们十分喜爱。让孩子们在“玩中学、玩中乐”我想这样的课堂是不沉闷的，也是最受欢迎的。

六、悬念导入法

音乐教师可以根据题目的实际情况设计导入语，悬念导入法是课堂上最常见、最普遍的。如《龙咚锵》中师生问好后，教师问道“今天的课堂上还请来了两位好朋友，你们知道他们是谁吗？我们的好朋友就藏在这首好听的歌曲里，听一听它们在哪里发出了美妙的响声？”之后学生立马就会集中注意力，引起了学生的兴趣，学生们仔细聆听音乐，在好奇心的驱使下寻找正确答案。通过教师导入语和动作的提示知道了堂鼓和钹，并想象着歌曲的热烈场面，学生们都迫不及待得开始学唱歌曲。悬念导入法能极大地满足学生的好奇心和求知欲，有个良好的开端。

七、节奏导入法

节奏是音乐中的骨架，节奏导入环节在小学低年级唱歌教学中占有重要的位置。学生掌握了节奏能更好的感受旋律。如《老牛和小羊》二声部歌曲中教师让学生模仿自己拍打的节奏，在通过“火车开”的形式分组巩固节奏型。其实，唱歌课导入的方式还有很多，如旧新知识衔接、开门见山直入主题、师生互动谈话、介绍作者、复习对比感受都是平常教学过程中最直接最简单的导入方式。无论什么样的方式都应该服务于教学内容、以教学为中心，遵循时间性，把握科学性，尊重学生主体地位，这样才能发挥最佳导入方式的作用。在平常的教学中也要求老师们不断完善教育理念和教学方法，探索出更多新颖有效的导入方式，遵循因材施教的原则，致力于学生的音乐素养的提高，促进学生自主、和谐、全面的发展。

参考文献：

［1］王英奎．简论音乐课堂教学语言艺术［J］．中国音乐教育，2008，（02）．

唱歌范文篇6

关键词：歌唱艺术，声音美、语言美、情感美、统一性。

一、声音美的传递

歌唱艺术是声音的艺术，是人类出于本能的最原始的音乐表现。音乐的美是通过艺术化的声音表现出来的，歌唱的声音美是歌唱艺术美的前提和基础。我国自古就有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，强调了以人声为基础的声乐艺术魅力。

歌唱艺术的声音美是通过完美的发音技巧来体现的。无论是美声唱法、民族唱法、通俗唱法或戏曲唱腔等，无不强调歌唱的声音美，而要达到歌唱的声音美，使歌唱美妙、技巧非凡，就必须刻苦地训练自己的歌唱技能技巧，提高自己的情感体验和知识修养。若声音不美，再美的乐器伴奏，也不能达到歌唱美的高度。

歌唱艺术中美的声音是有生命、有活力、有艺术感染力的。声音美是由自然嗓音、科学发声和音乐修养，审美心境等因素构成的。天生的好嗓子是形成声音美的物质基础，但天生的好嗓子不会自然形成富有艺术感染力的美的歌喉，它必须按照科学的发声原理对其进行科学的训练，因材施教，根据各自的声音扬长避短，且对其进行音乐素养和审美心境的训练，使其具有科学的发声方法、良好的音乐素养和审美心境。正如一块好的宝玉要经过塑造才能形成好的成品一样。

只有用上歌唱所需要的呼吸和共鸣，嗓子才能发出歌唱所需要的美的声音。此外，歌唱活动中身体的放松、喉咙的打开、气息的运用等都是实现声音美必不可少的因素和条件。在声乐训练的过程中，要有丰富的学习和歌唱经验以及深厚的文化艺术修养，才能懂得在活人身上制造乐器的道理，从而实现歌唱声音美的完美传达。

音乐的选择是从心的，从着个人的情绪的，从着大家一颗追求美的心灵的，而并不是简简单单的为着追求形式，追求声音的洪亮。我讨厌为唱歌而唱歌。因为每一段音乐，都是有情绪的，象文学作品一样，歌唱者要去解读他，才可以发现里面的生命。音乐是有旋律，有节奏，有强弱的。音乐同样是可以表现的。如果仅仅木讷的演唱，那就背离的音乐的本性。不能称其为真正的音乐。

在古文《列子·汤问》里记载到：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去，而余音绕梁欐，三日不绝。”可想而知，美得歌声可以给人带来多大的震撼力。美得声音能给人带来美得享受。

二、语言美的桥梁

歌唱艺术是诗的语言和动听的旋律完美结合的艺术。自然界中各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声，各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色，是歌唱艺术的造型基础与创造核心。公务员之家

歌唱艺术是美化语言的创造，歌唱渗透着语言，语言溶解着音乐。歌唱语言是说话语言审美强化和夸张，更具美的表现力。因此，在歌唱艺术的学习过程中，歌者不仅要深入剖析、透彻理解、努力发掘歌词的诗意美，同时亦要加强文学修养，不断地提高理解和掌握音乐文学语言的能力，了解歌唱语言的审美属性，充分调动歌唱手段和优势，将歌唱语言美完美地表现出来。

很多人是因为语言的美从而感受了音乐旋律的美，那一句句优美富有意境的歌词，让听者充分感受到了旋律的语言相结合的强大，也充分彰显了作曲者的心境，当人世间所有的情感都通过那七个音符和一些文字表达的淋漓尽致时，我们不得不被这种美给震撼。当然，在空间的意义上，词作家并不关心世界的全部，而只是专注于其中那最能触动情思、凝聚情思的一点，然后在时间中展意驰情。因此，老练的词作家对空间的“占有”往往并不贪婪，有时仅仅是一种色彩、一分光亮、一点声音就可能成全他们完成一件艺术佳构。在歌词的创作中，“形式”的意义尤为重要，因为歌词不是情感体验的“外露”，而是情感体验的“表演”。

歌词是一种诗化的语言，在歌唱艺术中，尤其要注重努力发掘歌词的内涵，揭示歌词所要表达的主题，展示歌词文学语言所表达的意境。语言具有风格特征，歌唱语言的风格是由歌者来处理和掌握的，歌者可以根据内容、题材的不同，决定歌唱语言的风格。如有些民歌在演唱时就可以用地方色彩浓郁的方言，这样语言风格与歌曲内容一致，同时也充分表现了方言所特有的语言风格美，而歌曲的地方特色和韵味亦可以淋漓尽致地宣扬开来。语言美的前提是字与腔的完美统一；字与腔共同担负着塑造人物形象的任务；字要吐得清楚，同时又要得到好的共鸣，即“字正腔圆”。清晰、生动的语言是刻画艺术形象、塑造音乐主体的重要因素。在歌唱语言美的塑造过程中，歌者要根据歌词的内容、形式、韵律、节奏等方面的要求以规范的语言和生动的感情朗读歌词，通过朗读细心揣摩歌词文学语言本身的内在韵律，体验歌词的轻重缓急、抑扬顿挫等特点，把握歌词的整个语气、语调、情绪和语势特点，然后再将这种特点与曲调美结合起来，使歌唱语言更具个性美，以强化歌唱语言的美感，更好地向观众传达歌唱艺术的语言美。

而歌词却和诗歌不一样，从交流的观点看，诗歌似乎更强调创作的敏感性与作品的关系，强调情感表达者与情感的关系；而歌词则更强调情感倾吐与情感接纳的关系，强调作品与作品接受者的关系。因此，诗更倾向于心灵的独步，而歌词更倾向于心灵的交流；诗更多个人化的成分，而歌词则更多公众情绪的表达；诗更倾向于雅致化，歌词更倾向于通俗化。歌词与音律的结合把我们带入了音乐的另一个层次。

三、情感美的渲染

歌唱艺术中，声音是表现情感的条件，情感是声音的主题。演唱者的情感体验是歌唱艺术情感美的基础，我国古代乐论《乐记》认为。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”可以说是音乐美学史上关于歌唱情感美的最早的精辟论述。实现歌唱艺术情感美的传达，不仅要求歌者深切体验歌曲的情感，而且要切实体验词曲所反映的社会生活的情感内涵。“情发于中，而声应于外”。只有声与情有机地结合在一起，才能创造歌唱艺术的情感美。任何艺术都源于生活，又高于生活，它以独特的形式和技巧反映生活。因此情感与形式在任何艺术中都是固有的、内在的。如果对作品形式所含的内在情感理解和体会得越深，那就越能充分的表现出音乐的韵味和魅力。相反，如果只掌握了表现作品的形式和娴熟的技巧而没有情感，那就只能像钟摆一样机械地表达作品的形式涵义，由此带来的效果是乏味的，难以打动听众。

歌唱者的情感和情绪具有感染性，人们之间的感情沟通正是情感、情绪的感染功能，才能以情动人。任何一首歌曲都是表现特定的情感，为满足人们的感情的一种需要而创作的。像歌曲《吐鲁番的葡萄熟了》，歌者在演唱时，既要把种植葡萄和培育爱情联系起来，又要把纯真爱情和建设家园、保卫边疆联系起来，还要把创建美好生活和民族风情联系起来。只有如此，歌中葡萄小苗的栽培，藤蔓的缠绕，果实的成熟和“心儿醉了”，才更具情感的层次、深度和回肠荡气、撼人心魄的魅力。因此。歌者在演唱时要反复体验音乐作品的思想感情和生活意境，从情感内涵上去把握音乐作品，使这种情感内化为解释音乐作品的能力，从而使自己的内心受到“撞击”，产生共鸣，形成一种表现的欲望，然后用歌唱的技能、技巧将其表现出来，把这种情感传达给观众，让观众也产生共鸣，这是歌唱富有艺术表现力和传达歌唱艺术情感美的重要方面。

正确地把握情感。贵在真实自然。通过艺术化的真情实感去打动观众，从而引起观众的共鸣。只有艺术地、富有感情地去运用歌唱技巧，才能赋予歌唱技巧以无穷的生命力，才能更充分地去表达声乐作品的情感。歌唱艺术的情感不是生活中的具体事物。也不是具体的思想。而是一种感觉，是可以体验的，也是可以理解和交流的。为了充分表达歌唱艺术的情感，歌者不但要注重声音表情、语言表情、面部表情和身体表情的协调统一，而且要实现彼此的融合，才使歌唱艺术生命更具美感，更加生动感人。

四、意蕴美的展现

唱歌范文篇7

法国著名的歌唱家卢梭先生曾经说过，旋律是对人声变化的模仿过程，在旋律当中人们可以清楚地感受到丰富的情感体验，或痛苦，或喜悦，或激动，或惊恐，或凄凉，在歌唱过程当中一切情感的发生实际上都是旋律变化的作用和结果。在旋律的带动下，人的声调被艺术性地加工了，因而从艺术的角度看更具有可欣赏性。然而旋律并不仅仅只是简单的模仿过程，它更像是在与人们交谈与沟通，这种说话的过程是不需要分章节来进行的，它是生动而具有力量的，相比较人们日常交流的语言而言更具有说服力和感染力。这也就是音乐模仿声音力量的重要发源地，也是歌曲能够振奋人心，感人肺腑的重要力量。演唱表演一方面是具有极高造诣的音乐艺术表现方式，同时也是精湛的语言表现艺术。或哀转缠绵，或发人深省，或高声厉色，或令人感到心惊胆战。很多时候语言的艺术表达效果和歌唱艺术表达效果如出一辙，有着许多共同之处的。说话和朗诵的过程当中所具备的音调、音色，与声音发生的共鸣的形式，掌握声音的力度与方式，甚至是速度和节奏两个方面的要素都是声乐演唱必不可少的。因而，在声乐演唱前，歌唱者要分析好歌曲的语调和应该要使用的技巧，还要从音调、音色、声音力度、节奏、速度等方面进行深入的揣摩。

句法与语义

在声乐演唱欣赏的过程当中，许多歌手总是习惯性地将所有的乐句用扬音的方式处理，也有不少歌手喜欢运用降音的方式处理乐句。笔者认为出现这些错误的原因主要由以下几个方面造成。首先是演唱者自身的文化涵养和认识的匮乏，不能够准确地理解乐句和歌词的语法含义。其次是演唱者没有熟悉和掌握音乐的整体结构以及音乐的连贯性特征。再次是由于呼吸方法的错误造成的。世界著名歌唱家帕瓦罗蒂曾经这样评论斯基帕（世界著名的男高音歌唱家）：他的嗓音特质并不是那么的卓越和优秀，斯基帕之所以能够成为一个优秀、伟大的声乐歌唱家，究其原因在于他能够很好的掌握句法的处理方式。对于音乐而言，句法的准确科学处理是十分重要的，它能够更好地将演唱者的声音特质与歌曲巧妙融合在一起，唱出无与伦比的绝美旋律。前面提及了准确分析歌曲句法对声乐演唱的重要性，那么应该要通过什么样的方式来尽可能准确并且良好地运用句法呢？笔者认为应该要从语调的分析方面着手，对于声乐演唱而言，语调往往是歌曲情感表达的主体形式，如果没有语调，歌曲的语义就没有任何的含义了。与此同时，与语调有着紧密联系的就是歌曲当中的标点符号，每一种乐曲的标点符号的作用并不仅仅只是体现在保证乐曲的连续性上面，更重要的是在不同断句处的乐句标点符号都能够恰如其分地表现出演唱时的语调特点。在声乐演唱表演的过程当中，对语调和句法的要求是十分严格的，演唱者必须要保障自己的发音是准确的，情感是真实的，语调是符合歌曲情感体现的，只有这样才能够感染听众。换言之，语调句法是表现整首歌曲的灵魂、情感、思想内涵、内在特质的重要方式。语调本身就是一种看不见摸不着的情感体验过程，演唱者只有融入了自己的真情实感，并体会到歌曲的意境，才能产生准确的语调和句法，这也是声乐演唱的特色所在。

重音与顿歇

重音是声乐演唱旺盛生命力的重要体现，缺乏了重音的声乐演唱是无法吸引人的。重音是歌词语言精确的重要因素，演唱者只有准确地运用好重音，并把重音字正腔圆地演唱出来，才能够更好地诠释歌曲的内涵和情感。这里所提及到的重音指的是在歌曲里面对某个词或者是某个字，甚至是某个句子当中所隐藏的信息需要特别强调的情感体验形式。这是一种深层次的对歌曲内涵的理解方式，或者说重音就是对歌曲情感或者是思想的品读过程。即演唱者结合个人的经历和对歌曲作品的理解，在歌词和音乐形象的表现过程当中所体现的情感走势和思想倾向。对于声乐演唱而言，尽管重音的运用对歌曲的演唱是十分重要的，然而它却不能无度、肆意的乱用。如果重音的处理技巧运用得不恰当，就会误导听众产生错误的理解。因而对于一部声乐演唱作品而言，重音的运用方式和技巧并不是一成不变，千篇一律的，演唱者要运用清晰的逻辑和思维对其进行深入细致的分析和处理。换一句话来说，在运用重音的过程当中要有较强的层次性，要判断出哪些重音要做强化处理，哪些重音则应该处于中强或者弱的状态下，要确保歌曲的重音能够准确体现出歌曲的情感和内涵，形成旗帜鲜明的对比。需要注意的是这里所说的层次鲜明的对比指的是情感和心理上的起伏过程，在处理的时候还要注意保证他们是自然的，而不能够过于突兀地出现在演唱过程当中。通过这样的处理方式，能够更好地加强曲目的句法、逻辑、文理和艺术效果，最终演唱出引人入胜、留恋往返的歌曲。句法的处理往往带有强烈的两重性特征，一方面是连贯性的演唱处理技巧，另外一个方面就是音符之间的顿歇处理。在声乐演唱的过程当中，一方面要确保乐句不能够随意间断，比如说演唱者不能够随意换气，这样做的目的是为了更好地保证不同乐句之间的衔接和连贯性，另外一个方面还要根据歌词和旋律的特点做好停顿处理。需要注意的是，保证句子和音乐的连贯性并不是说要演唱者不停地演唱滑音，而顿歇也不是支离破碎的意思。这就需要演唱者在声乐演唱的过程当中结合具体的词句意思，尽可能将每一个乐句完整地唱完，就仿佛我们平常在讲话的时候总是一口气把一句话讲完那样，否则就会产生词不达意的不良效果。

对于声乐演唱的顿歇处理技巧而言，一定要紧密结合歌词、旋律以及歌曲思想感情等方面的要素进行处理，换一句话来说就是歌唱的停顿与间歇必须是建立在对歌曲内心世界有充分的认知和理解的基础之上的，只有确保心理顿歇与逻辑顿歇（也就是句法逻辑，音乐逻辑）达到巧妙的融合，才能够更好地发挥顿歇在歌曲当中的价值和作用，为声乐演唱增添更多的个性元素，才有利于歌曲情感的烘托。比如说在演唱《教我如何不想他》这首歌曲的时候，有这样一句歌词“水面落花”这里就可以对“花”字进行顿歇处理，通过这样的方式可以形象生动地在听众的脑海当中形成“水花”的形象。再比如对于《在希望的田野上》这首歌曲的演唱过程当中，结尾句“为它幸福”的处理，可以运用大换气顿歇的方式，停顿一会之后紧接着再唱“为它争光”，能够让歌曲变得更加饱满和富有生命力。

小结

唱歌范文篇8

关键词：歌唱用力相对性

世界上的一切事物都包含着矛盾、对立和统一，并且是在矛盾的运动中发展、前进。声乐也是如此，要唱出一个好的声音，是全身肌肉力量有机配合，协调一致的运动、震动的结果，是全身各种肌肉力量对立统一的产物。

声音的好坏，取决于身体如何用力。我们知道，歌唱如果不用力是发不出声音的，但如果用力不得法，也发不出好听的声音来。因此，关键在于如何用力。用力得法唱起歌来声音就自然、悦耳、动听，而且省力。因此，在歌唱训练中，不但要研究声音共鸣等问题，而且还必须研究歌唱发音中如何用力和用气等。

歌唱发音所用的力，就是通常所说的“支持”，它是由力的作用而产生的。如果把“支持”认为是气的作用，这就把力和气的关系弄颠倒了。实际上，不是气决定力，而是力决定气。也就是说，气息的控制完全是由力来实现的。

歌唱发音所用的力基本上有两种形式：推动力和对抗力。推动力是发音的原动力，它的方向是自下而上的。由于各有关肌肉的收缩而产生力，又通过这种力把肺里的气排出而产生气流。气的流动产生推动力，与声带摩擦产生声音。因此，如果没有力，就不能产生气流，而没有气流也就不能发音。推动力是最基本的发音原动力，是自然的用力形式。

嗓音是两个力，两个能连续相撞而产生的力。一个是压缩空气的力或能，一个是不断与前者对抗的肌肉的张力或抵抗力。

在歌唱学习中，是以一个基本的物理原理为基础的，嗓音不能服从于推力。当一个人和另外一个人讲话时，这个原则总是遭到破坏。因为，直接同另外一个人讲话会产生一种想法，就是声音应该直接对着那个人。如果这两个人彼此距离很远，为了把声音送得更远，他会把声音更有力地推送。换句话说，就是喊。喊叫是毫无音乐性的，而用正确的方法唱出最响的或最弱的声音来，是有音乐性的。两者的根本区别在于：前者是跟对方说话时或多或少地强行增加力量推出声音来的一种产物，后者是一种不影响自然发声的技术的产物，能使歌唱者不用推力，就可以向四周发出声音。由于共鸣的作用，可以使歌唱者能用较小的作用力，发出较大的音量。由于有关组织肌肉对气息控制的作用，也可以使歌唱者有可能用较大的控制力，而把声音控制在最弱的程度。

歌唱发音除了有推动力的作用以外，还有支持力的作用，它是同推动力相反的一种对抗力。推动力是一种作用力，而支持力是一种反作用力。因此，支持力是产生于推动力而又制约着推动力的一种对抗力，它可以使声音丰满而有持续性。

歌唱发音更离不开发声器官。发声器官是由四个明显的结构组成的：

1.风箱（肺及呼吸的肌肉系统），风箱的作用是产生第一种力，即压缩空气。在声乐教学中，学生常常会因为如何呼吸而困惑，他们都知道呼吸是歌唱的基础。因此每天不断地坚持呼吸训练，采用快吸慢吐、慢吸慢吐、快吸快吐等各种呼吸方法，他们可以吸进很多的气，甚至可以保持相当长的时间，但一张嘴却发不出好的声音来，也唱不出好听的旋律。这是因为学生过分重视深呼吸，吸气肌肉群和呼气肌肉群的对抗不协调，共鸣腔体的运用也不恰当，气吸和声门的配合不够默契，因此，发出的声音不好听。

呼吸离不开横膈膜，在身体的许多活动中，横膈膜就是经常被称作为“原动机”。这一重要肌肉的特点是，它的活动总是由一个间接控制系统所促成的。当我们用力吸气、呼气时，是横膈膜在把空气吸进来，推出去的。横膈膜的收缩导致它下沉和部分变平，从而增加胸腔的容积，它属于吸气肌。腹肌的收缩，减小整个躯体的容积，它们是呼气肌。在收缩中，它们受到横膈膜的抵抗与稳定。当横膈膜和腹肌都紧张时，上腹部就向前推。呼与吸这两群肌肉的力量大小是不一样的，训练中常见的现象是加强吸气肌肉力量，以对抗呼气的肌肉力量。于是就以为吸进的气越多，在身体内停留的时间越长越好，因此导致了身体僵硬，各方面的肌肉无法配合、协调。其实，吸气的力量压力越大，呼气力量的反抗力就越强，这样的结果只能引起身体的肌肉力量越来越紧张、僵硬。

正确的歌唱呼吸方法：（1）应该从根本上减弱呼气力量的办法入手，加上少量的吸气力量和身体放松的力量，来求得呼与吸两群肌肉力量的平衡（也就是呼与吸压力与抗衡力的平衡）。这种呼吸方法要借助于整个身体的运动才能完成。要用口鼻通过后背向后腰慢慢地做少量的吸气（切不可多吸，以避免引起身体的紧张）。吸气的过程中，要特别细心注意吸气的通道与吸气时身体由上而下、从里向外扩张的力量和感觉。吸气时，要注意吸得快、吸得深、吸得柔而轻，动作敏捷自然。（2）在呼气的时候，则必须在声音延长的全过程中保持吸气时的状态，让横膈膜、腹肌的张力控制呼气，使气息出得慢，出得匀净，出得平稳而舒畅。要做到这样，就必须保持控制呼吸的两组肌肉群的抗力，即保持吸气时一组肌肉收缩另一组扩张相抗衡的力量。

擤鼻涕这个动作，同歌唱的基本动作是比较相似的。做这个动作，我们就把鼻孔内部的表层合拢到能产生振动的程度，然后再加上空气的压力，这样产生的结果就是声音。

发音之前，通过扩张较低的肋骨和横膈膜，以尽可能小的张力吸气。然后，在起音的一瞬间，保持这种吸气的姿势，张力要平稳，不可猛撞。当音建立后保持这种张力，必须使这种张力“即时地”出现在起音的瞬间——不早也不晚。用吸气的姿势起音，你就建立了所需的吸气张力。

2.振动器（喉），振动器的作用是产生第二种力，即反抗的肌肉阻力。喉的活动结构是一对振动着的声唇（声带），和一个由极纤细的肌肉、腱和软骨所组成的非常复杂的系统。声带和咽部任何一点点细微的变化都会影响到声音的好坏。声带在发声与歌唱中的第一个作用是振动，第二个作用是随着声音高低的变化自身的长短、厚薄，声带的振动是由靠近的和拉紧的声带与气息压力的对抗产生的。如果只把声带拉松拉紧和闭合，而不适当控制呼吸肌肉，气息将漏出而浪费掉。声带拉长得越紧，边缘靠得越近，对气息压力提供的阻力就越大，这时必须加强气息。歌唱发音是由声带的行动发出来的，要发出好听声音，是要靠全身肌肉正确运动规律的支配下才能实现。声带不像弦乐器的弦，而像一对膜质的唇。这对唇被呼出的气息不断迫向两边，由于它们自身的弹性和肌肉张力而不断彼此靠拢，从而把呼吸气流截断成一串噗噗声或律动，当呼吸气流足够快时，就产生音的感觉。具有弹性的膜（声带），把它们边缘之间的缝隙（声门）快速打开和闭合，以快速连续的噗噗声把空气压力释放出来。为使声带能够振动，必须拉紧它们，从而把声门的缝隙变窄到足以为气流提供阻力。声带永远处于兴奋的收缩状态，所以始终具有弹性。

我们发出的一个音，不管它是轻的、响的、低的或高的，都需要受体内气息压力的控制与支持。气息出来与声带开关的时间要完全协和，在气息发出时，声门应做好准备，当气息通过声门时，声门恰好打开，如配合恰当，则可发出好听的声音。如气息出得太慢，而声门却早已打开，声音就会变为慢的波动，音就会偏低；如果声门尚未打开，而一部分气息却已到声门，部分向外挤出，这就是漏气，这是坏现象。当我们在发高音时，声带缩短而拉紧，其振动频率快；反之，发低音时，声带伸长而松，其振动频率也较慢。高音歌手的声带，细而短，低音歌手的声带则粗而长。唱低音时，因声带松，气息通过声门的压力就低。唱中音时，因声带较为紧缩，气息压力也渐渐需要加强。唱高音时，因声带更为紧缩，气息压力就需要更加强。

因此，在声乐教学中，要着重加强中声区的训练，不能急于求成，在完全掌握中声区的基础上，再向下、向上扩展音域。使各方面的肌肉群体协调发展。

3.扩音器（胸腔、气管、咽腔及头部的空腔），扩音器的作用是通过产生一个大而且部分被封住了的腔体。加强上述二力碰撞后所产生的声音，这个腔体能产生极大的振动。

声带在没有共鸣的情况下发出的音量很小，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。

胸腔位于声带以下胸部肋骨内，声带发出的音波有一部分（主要是低频率的音波）可以传到胸腔中，引起共鸣，发出浑厚宽广的音色。

咽腔位于声带以上。由真、假声带之间的喉室和以上的咽管组成，在歌唱发声时由于喉内肌群的积极活动，使喉室和咽管扩张形成空间，是音波向上必须经过的第一个共鸣体。咽腔是个管道，从口的后部延伸到食管的入口处。咽腔像所有的体内管道一样，可以由它的纵向肌肉和轮肌来改变它的长度和宽度。

头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，能发出高频率的音波。头腔共鸣的效果就是加强高泛音而得到光彩。

4.发音器（舌、腭、牙、唇）。嘴和口腔是音通道的一部分，嗓音自喉通过它传到外界。口腔被一个横的骨质与肌肉的分隔物与其上方的鼻腔隔开，这个分隔物就是腭。口腔还包括舌、牙、唇、腭和下巴。

咬字发音器的作用是，由于咬字发音器各部分具有不同的形状，因此，能在被扩大了的声音上按上字眼儿。

舌是口中可以自由移动和伸出的肌肉，在歌唱时，舌头必须保持在低而靠前的位置。

软腭或软口盖是硬腭的膜质的肌肉的延伸，与后者一起形成一个连续的表面，形成分割口腔和鼻腔。

下腭的自由动作是向下和向后。在歌唱的过程中，下腭应该是自然的、平衡的、飘逸的。下腭下面的整个部分，在发音过程中，都必须是柔软的。

总之，控制口腔形状的肌肉与喉肌的行动密切相关并互相协调。

以上这四个结构的特点是：无论哪一个结构都能影响其他三个的运用方法。如果要想获得最良好的效果，就是四个部分应该同时活动，但是活动时，应该各自独立。

歌唱中的用力，要做到该用的用，不该用的不用。如呼吸，该用的是深呼吸，不该用的是深呼吸时的下坠或僵硬；再如共鸣，该用的是打开各自的共鸣腔体，不该用的是打开共鸣腔体的同时又加上不该加的力量等。因此，在歌唱发音中，对力的使用应该注意其相对性。

发音来自矛盾的或对抗的力量（如：气息压力与声门阻力的对抗），是在一种完美的平衡状态下发挥作用的。

松弛的声音是正确用力的结果。歌唱发音要避免发紧或沉重。要使人听起来感到轻松自如，并不是要把各有关肌肉都放松下来，而恰恰相反，要把各有关肌肉动员起来，使之处于积极状态，尽量以主动、振奋的状态发音。

嗓音训练中放松和紧张也是相对而言的。就字面而言，放松意思是不坚实、不僵硬或紧张、松弛和宽松，从抑制中解放出来。在歌唱中“肌肉干扰”就是嗓音通道中的紧张、僵硬或坚硬，它妨碍正常的肌肉行动或根本就背道而驰，从而在嗓音行动中诱发生理阻力和过度用力。正确的歌唱应该是排除不必要的心理和肌肉的紧张与过度用力。放松不是僵硬、紧张或迟钝。放松时，僵硬和迟钝都不存在而是处于肌肉的紧张状态。肌肉纤维出现有益的张力或局部收缩，即使肌肉处于休止状态。放松是从对抗的肌肉拉扯中解放出来的积极运动，它不是一种肌肉、关节或喉的静止状态，而是一种运动方式的控制。放松是一种相对状态，要求解脱不正常的紧张，而不是嗓音器的松弛。

总之，嗓音是多个协调的肌肉运动或协同的产物，每一运动受时间和动力因素所支配。不只是肌肉收缩出现的程度要正确，它还必须出现在恰当的时间。参与的肌肉组织（如呼吸和发音中的），其行动是同步的而非连续的。体内肌肉的相互行动关系总是对抗的，即:没有肌肉是自动的，它总是与一个对立肌相互而动。

力量，或具有建设性或具有破坏性，有规律的振动中的能量是建设性的，无规律振动中的暴力是破坏性的。有规律振动使嗓音音高准确、声音洪亮。因此，只有用力得当，才能使歌唱发音轻松而自如。

参考文献：

[1]威廉文纳著.李维渤译.歌唱——机理与技巧.2000年.

[2]维克多·亚力山大菲而兹著.李维渤译.训练歌声.2003年.

[3]弗·兰皮尔蒂等著.李维渤译.嗓音遗训.2005年.

[4]歌唱与声音训练.音乐论丛.1982年.

唱歌范文篇9

关键词:声乐教学;唱歌技巧;个性化风格

唱歌的风格是一个演唱者演唱内容及表演形式的一种独特体现，通过表演能够从表演者身上反映出具有个人思想及精神气质的内部特征印记，展现出具有时代和民族精神的风格特点。唱歌的个性化风格的形成，会受到成长经历、思想、性格特点等各种内在主观因素的影响，也包含了多种外在客观因素的刺激。不同时期的作品、唱歌的技巧和演唱者自身的内在条件等都直接影响到最终唱歌风格的形成。每一位演唱者都应该形成独具特色的个性化风格，在声乐教学过程中，教师应当重视演唱的基础教学以外，还应该重视学生的演唱风格的形成，因材施教。

一、不同唱歌技巧的唱歌风格形成

(一)嗓音条件对唱歌风格形成的影响。每一个人嗓音生理构造都或多或少有一定的差异，这些差异性的构造形成了不同的声部，特殊的嗓音音质和声部会形成演唱者独有的辨识度。抒情类的歌唱风格优美流畅，音色让人感受到一种温暖和阳光的感觉，声色的连贯性及表现出来的艺术性线条使得类似歌唱风格极具抒情性。例如《艺术家的生涯》中的高音鲁道夫，声音明亮醇厚，富有磁性，在《江姐》中的江雪琴等艺术人物角色同样展现的是抒情性歌唱风格。抒情类风格的演唱者，必须要对演唱内容中的人物角色进行定位，并对整个剧情要有一个深入的认知和思考，要了解故事中起承转合的情绪变化，将整个人的情绪代入其中。演唱者要能够准确揣摩出角色的内心情感世界，根据演唱的不同阶段对应转变自己的性格特征，在充分了解了作品的创作背景情况下，了解作品的中心思想，要营造出诗意般的哲学意境。在气息上面，要保证和声音的协调平衡，强化高位置唱歌的感觉，要通过气息来控制声音的情绪、虚实等。元音在发音时一定要做到位，要利用头腔共鸣进行声音的修饰，保证语言清晰圆润，实现统一的音色。戏剧性唱歌风格的演唱家需要洪亮宽厚的声音，更易于塑造戏剧冲突性强烈的角色，能够通过饱满、结实以及向量的男高音带给观众或听众以非常强烈的感染力，例如意大利歌唱家卡鲁索，西班牙歌唱家多明戈等。女高音的声音则表现为铿锵有力，有着十足的张力，例如瑞典的尼尔松以及美国的普莱斯等。戏剧性风格唱歌的技巧同样需要做好气息的支持，但是由于演唱者自身的口腔共鸣大，因而较难寻找到高位置歌唱的感觉，因而在声乐教学过程中，要更多引导学生进行科学发声，避免发生喊唱。与之相对应的花腔类歌唱风格则表现在声音的纤细、灵巧上面，歌唱家会有着非常宽广的音域，因而可以拥有变化丰富的音色。抒情类的花腔女高音给人少女气息十足的感觉，声音轻盈透亮，例如《唐帕斯库勒》中的诺丽娜。戏剧性花腔则需要稳定的超高音技巧，能够全面诠释剧中的人物形象和内心情感，可以增强人物的欣赏性，例如我国的歌唱家吴碧霞等。轻型的抒情男高音拥有穿透力强大的而各省，在表现上与花腔类唱歌风格类似，共鸣位置相对靠前一点，演唱时刚柔并济。声乐教师在进行花腔类唱歌风格的教学时，需要让学生遵循于渐进的原则，要让学生实现对气息的自由控制，强化气息的沉稳状态。(二)演唱技巧与唱歌风格的相互关系。演唱技巧对应的唱歌风格不同体现在发声、共鸣、呼吸和语言等各个方面，从微观角度来看，每一名演唱者的演唱技巧和风格都是不尽相同的。从宏观角度来看，不同的演唱者由于自身的审美情趣和成长经历、地域语言等各方面不同的影响，也会对演唱风格产生一定的影响，产生不同的歌唱流派。即便是同一个国家之中，也会因为地域的差异和不同的时间呈现出不同的风格流派，例如中国的传统戏曲唱法中的四大旦角流派。西洋的美声唱法始于十七世纪的意大利，因为意大利语特殊的单次母音收尾方式，所以在发音上就会展现出非常强的旋律性，非常具有唱歌性。美声唱法注重的是让演唱的时候尽可能满足于人声的生理机制和自然规律，通过科学系统的训练方法能够让歌唱趋于完美，讲求的是声区统一，音域宽广。美声唱法的气息讲求的是艺术性和技术性的统一，要将气息运用地恰到好处才能够保证歌唱的顺利进行。而只有做好气息和发声的配合，才能够做到声音的力度与色彩的自由变化，实现低音区向高音区的贯通。例如《为艺术，为爱情》中的歌剧人物托斯卡在向上帝凄楚倾诉时的情绪表达，就必须要依靠气息来实现控制和变化。美声唱法是将声音和功名进行了完美的结合，其精髓在于将真声和假声进行混合运用，保证真声和假声的混合比例保持不变，用真声来弥补假声的“虚”，用假声突破真声音域的“窄”，通过声音来表达丰富而自由的情感，可以突破音域的限制随心所欲歌唱。当前我国将戏曲、民族民间唱法以及曲艺都称之为民族唱法，并具体划分为基于传统戏曲、民间唱法延伸而来的唱法以及结合西洋唱法融合的民族唱法这两类。中国民族唱法可以追溯的历史非常久远，从古老的《弹歌》到后来的《诗经》《楚辞》，历经秦汉的专业化，直至唐朝时期发展至高潮，后来的每一个朝代都迎来了中国民族声乐艺术的新高潮。随着的爆发，西洋美声唱法传入中国后，为中国的传统民族唱法注入了新的发展动力和血液，大量具有民族风格的歌曲、歌剧等相继问世，例如《白毛女》《夫妻识字》等。中国传统民族唱法保持了中国传统戏曲的精华，借鉴于西洋美声唱法的发声技巧，在提升演唱者歌唱能力的同时，也丰富了情感表达，形成了自己独具特色的风格特征。相较于西洋美声唱法，中国传统民族唱法的音色在各个音区都是明朗的，在跨越音区的时候音色变化较小，共鸣的调节力度更小。由此可以形成圆润、清亮和甜美的声音。虽然民族唱法以及美声唱法都需要演唱者要在深呼吸的作用下来进行演唱，但是二者在吞吐量上面是有一定的区别的。相较于西洋美声唱法，民族唱法之中对于气息的输出量相对较小，发出的声音也纤细、高亢。

二、基于演唱技巧的唱歌风格形成

唱歌时的“呼”、“吸”是两个截然不同的动作，对应的生理反应也有较大的差异，人们的说话、哭笑等声音的发出，都是由于呼吸作用而完成的，只要有人声音的发出，就必然就呼吸的作用。唱歌发声需要寻找到一个舒适的呼吸状态，唱歌过程中需要让自己的口、鼻、气管、肺等都处于一种扩张的状态，这就是所谓的“打开唱歌”，让唱歌气息在呼的动作中还要保持住吸气的扩张状态。唱歌的时候要尽可能寻求到肺部最底端的呼吸支持，实现深呼吸唱歌。在教学过程中，教师必须要求学生养成良好的姿势躯体习惯，保持头部、颈以及伤身躯体在一条直线上。以《嘉陵江上》乐段为例，如果都使用较大的力量去唱每一个音，那么就会形成一个非常僵直的听觉效果，演唱者也会产生非常重的身体负荷，会出现疲劳的唱歌状态。例如开头的f情绪要求如果每一个字都保持同样的强度，不但会让演唱失去语言逻辑，还会冲击声带。因此在具体的演唱过程中，应当要和3/4拍音乐的旋律逻辑符合。唱歌时声音应当集中在头腔区域，实现高位置歌唱，充分打开鼻咽腔，发声时声音紧贴着后咽壁，可以让发出的声音形成一种在头顶抱团的听觉效果。在低位置唱歌的时候，是有意识的将声音集中在声带上面，通过向肌肉施加压力来进行高音的演唱，这种演唱方式很难保持气息的均匀，后头僵直，音色暗淡，甚至可能因为肌肉的过度组织而失去唱歌的平衡状态。学习者应该能够准确判断出发生位置的高低，必须完成一系列的动作来实现高位置的歌唱。一个健康的声带应当同时兼具有假声和真声两种唱歌机能，不同的声音效果是因为振动方式的差异而形成的。学生在唱歌的过程中要实现换声，必须要在邻近换声点的时候提前进行准备，要保证声门上方肌肉不坍塌，同时打开上颚来唱歌，保持前胸、颈部等位置放松，让声音感觉是被“拎起来”的。唱歌技巧的学习过程是一个复杂漫长的过程，这是一个需要长期训练解决的技术问题，不同的演唱者因为自己的气质和性格差异而有着一定的区别，因此在解决这个技术问题的时候所采用的方法也不尽相同。在声乐教学过程中，需要实现因材施教，教师不应该单一化开展统一教学，重点是启发不同的学生气质及性格中的优点，并对其进行正确的引导，加以培养，不能够将自己的偏好倾向强加于学生身上。对于热情、奔放类型的学生，应当对其严格要求，避免其出现狂傲、骄傲的特征，在避免冲突的前提下对其要求，可以让其多演唱抒情而优美的作品。对于活泼机灵的学生，则需要注意培养他们的专注力，要让其能够深挖自己演唱作品的思想内涵，提升自己演唱技巧的同时要不断提升作品的表现力和感染力。对于稳重的学生，就需要提升他们思考问题的灵活性，可以更多演唱一些轻快而热烈的作品。在进行歌唱技巧的训练的时候，要针对性的选择训练的作品，让他们多进行实践，将自己内心的恐慌和技巧的不熟练转化成为一种想要通过唱歌表达的欲望。

三、歌唱表演的个性化设计

唱歌范文篇10

“汉人有字传书本、侗家无字传歌声”，因为没有专门的侗文，侗族人用有韵律的歌唱，传承了他们百年来的生活方式和习俗文化。作为侗歌最精华的组成部分，侗族大歌不仅是一种音乐艺术，更是对侗族历史的真实记载，直接而生动的表现侗族文化，将侗族的社会结构、生产生活、婚姻家庭、习俗文化等方方面面传承给后人。在侗族地区学习唱歌就像是汉人学习文化一样，不会唱歌的人就如同没有接受文化的人，会被人瞧不起。“后生会找不到媳妇，姑娘嫁不出去”，“只有会唱歌，会种田，才有出路”。可以说，人们对于侗歌的热情源于一种身份的认同。侗族人民世代喜欢唱歌，在那些没有电视、电脑的年代里，人们的唯一娱乐就是唱侗歌。

二、侗族大歌的形式

（一）侗歌唱歌内容

侗族大歌歌唱自然、歌唱劳动、歌唱友谊和爱情，反映的是一种人与自然、人与人之间的和谐相处。侗歌按内容可以分为：（1）对歌。这是最常用、最普遍的的歌，不管何种场合都可以用的歌。（2）情歌。流行于年轻人之间，有时候老年人之间也会唱，但是很少用于跨代唱歌。现在也有跨代唱歌，现在的年轻人由于唱歌的经验少，跟别人对歌的时候对不上，父母就在背后出主意，但有种作弊的嫌疑。（3）河歌。归类于情歌类，但是唱调不同，以抒情为主，不需要琵琶，不一定在古楼上唱歌。（4）认祖歌。讲述本民族历史。（5）叙事歌。记一个地方的历史、故事。这些歌多是自己现场编造的，唱出来的歌就好比是用文字写出来的美文。

（二）侗歌演唱地点

（1）鼓楼。真正的侗族大歌，必须要在鼓楼中进行，要有对垒才叫大歌。所谓对垒就使鼓楼是侗寨的象征，鼓楼文化可以说是侗族文化的缩影。侗族素有建寨先建鼓楼之说，鼓楼是一个公共场所，除聚众议事外，它还是重要的娱乐休闲场所，是大歌演唱和传承的重要场所。一般重大节日活动的对歌大都在鼓楼中进行，连续唱唱三天三夜。（2）民宅。大多情况下唱歌是家中的一种聊天方式。侗族的民宅是木制吊脚楼，过去几个女孩子相约在吊脚楼上纺纱、织布的场景时常出现，她们边聊天边劳作，兴起时唱着侗歌。歌声从古老的吊脚楼中传出，有时候男孩子们听着歌声也喜欢过来凑热闹。对他们来说侗歌已经不只是歌，而是一种表达话语、抒发情绪的方式。

（三）唱歌的形式

（1）休闲方式的侗歌。在没有任何娱乐工具的年代里，要打发农忙过之外的时间，唱歌是最好的选择。侗族人一直有“饭养身，歌养心”就是道理，足以看出侗族人对与侗歌的重视和喜爱。这种休闲方式对侗族人来说是一种修身养性的方式。（2）竞赛方式的侗歌。这里主要指不同寨子之间的竞赛。客人进入寨子要么亮开嗓子唱歌，要么敲响鼓楼里的鼓，全寨人就知道有客人来对歌了。两个寨子里的代表人分居两边对歌，直到分出输赢。赢得胜利是一种荣誉，会受到人们的尊敬。据说胜出者在一个月内都回不了家，会被人们争相邀请到家中做客。这种竞争迫迫使人们学习和钻研侗歌。

三、侗族大歌的传承形式

（一）歌师的形成

在侗族，学习侗歌就是学文化。要成为歌师必须要见多识广、懂道理、懂言语。要成为歌师，首先要学会前辈歌师们的歌，然后自己要会编歌、会创作。能够成为歌师的很重要的原因是记性好，能够记住前辈们的歌。总体来说，歌师主要以教歌、传歌、编歌、创歌为己任。

（二）传承方式

（1）歌师的传承。与汉族的传统不同，侗族的歌师不是由师傅指定的，而是要有一定的威望，要受到大家公认才行，这就是歌师代代相传的模式。从前，每年十月过后只要有空闲时间，七八个年轻人都会相邀到歌师家学侗歌。跟歌师学歌是不用交学费的，歌师认为既然是被尊为歌师就有义务将自己的这些技艺传给后人。（2）侗歌传承模式———歌班。歌党就是有组织地向歌师学习唱歌的一群人。父母会将一些同岁数、同性别孩子撮合在一起，加入这样的歌班便于孩子建立人际关系。