辩证艺术范文10篇

辩证艺术范文篇1

1形与神。

形与神，是指艺术创作中形象的外在形式特征与内在本质精神的关系，是我国古典美学中一对重要的艺术审美范畴。它的意义在于：艺术要创造的是整体的活生生的形象，既要写形象的形，又要传形象的神，使形象形神兼备。形象的形与神的关系具体表现在：形是神的外观，神是形的中藏；形依附神而存在，神通过形而表现。无形之神固不可知，无神之形也不是艺术。凡艺术形象都是形神的辩证统一在艺术形象创造中不能轻视形似，形似是艺术占有对象的具体形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不单对直接描状具体事物的艺术品具有重要意义，对那些被称为表情艺术的音乐、书法同样重要。有人认为音乐没有形象，只讲情境，不讲形似；同时，认为音乐的情境有抽象性，缺乏确定性。我们知道，音乐是通过声音作用于人的听觉的艺术。《乐记》认为人心“感于物而动，故形于声。”声表现情，而情是人对客观世界的一种反映性的心理活动，是人的一种态度。声是情的一种表现，表现一定具体可感的情态。因此，音乐总是表现一定感情和情绪状态的。不表现情态的、没有形象性的音乐是不存在的。不要形似，就意味着否定艺术的形象性这一基本特征，艺术就会失去生活的真实性。但是，形似的主旨在传神。只有形似而不传神，就如“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。”(《中国美学史资料选编》上册，中华书局1980年版，第101页)这样的形，只可作实用挂图．不能称之为艺术。形似是为了传神，形神兼备才能赋予形象的生命，才能是感人的艺术形象。正如《宣和画谱》所说：“盖气全面先形似，则虽有生意，而往往有类狗之状；形似备而乏气韵，则虽日近是，奄奄特为九泉下物耳。”(《画史丛书》第二册，第158页)所以，以形写神，形神兼备，这才是理想的艺术形象。

2虚与实。

关于艺术创造中虚与实的含义，清代戏曲理论家李渔说过；“实者就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”(《中国历史文论选》下册，中华书局1962年版，第22页)具体来说，虚与实有两层含义；既指艺术的一般虚构与艺术反映的生活现实或真人真事的关系；又指艺术描述的无影无形与有影有形的关系。虚，在某种情况下，可以是实的；实，在某种情况下，又可以是虚的。如音乐的旋律，在音乐艺术中，我们通过听觉具体地感触到，所以它是实的，但用语言来描述音乐的旋律，就是听不见、看不到的，所以它又是虚的。又如形和景，在造型艺术和绘画、雕塑艺术中，都是实的，但在音乐艺术中又是虚的。据说古人曾用“踏花归去马蹄香”命题作画。这个命题难就难在一个“香”字。在生活中，人们可以凭嗅觉感觉到“香”味的实际存在。在绘画艺术中，“香”就是无法闻到的虚了。所以，艺术创造中的虚与实是对立统一的、含义十分丰富的艺术审美范畴。艺术中虚与实的关系，实际上就是艺术创作中怎样以具体生动的形象来反映生活的问题。写虚是手段，写实是目的，写虚与写实是一种明确了的从与主的关系。写虚既然是一种艺术手段，就必然要服务于写实这一目的。因此写虚时，必须寓实于虚，以实写虚。如果离开了写实的目的，一味以虚写虚，就成毫无意义的胡编。在一定意义上说。写实也是一种手段，也是为了创造出具体生动的形象去反映生活。写实中，可以以实写实，也可以虚写实。艺术创造总是虚实结合、虚实相生的。写实，就是通过具体生动的形象去反映生活现实。因此，一切艺术都主在写实。主在写实，为什么又要写虚，又要虚实结合。因为艺术是生活在艺术家头脑中创造性的反映。在艺术创造中，艺术家应该在忠实于生活的前提下，充分发挥艺术想象去写虚，去虚构，去幻想。同时，一切艺术都有自己独特的表现形式，在表现无限生动丰富的生活时，既有着自己的表现特长，又有着各种不同的明显的限制。例如，音乐就不能有让听众直接看得见、摸得着的事物形态；雕塑和绘画不能表现声音。因此，艺术在表现生活时，要最大限度地发挥它自身的表现持长，既要写实，也要写虚。就如刘熙栽说的：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花。’此句可作全词评语，盖不离不即也。”“不离”就是不脱离于实；“不即”就是不拘泥于实，就是要虚。这又正如他所说的：“姜白石词用事入妙，其要诀所在，可在于其《诗说》见之，日：‘僻事实用，熟事虚用。”’(刘熙载《艺概》，第121页)刘熙栽关于虚实结合的思想是辩证的，这又见于他的另一段话：“昌黎以‘是“异’二字论，然二者仍须合一。若不异之是，则庸而已，不是之异，则妄而己。”(同上第21页)虚实结合，虚实相生，这是我国古代文艺理论和美学思想中关于艺术辩证法的极其宝贵的遗产。艺术的幻想是虚实结合、虚实相生的一种表现。关于艺术幻想，《诗经》和古代神话、寓言已为我们提供了杰出的例证，我国古代美学思想家庄子早就从理论上作过明确的阐述。他认为：“以邑言为曼衍，以重言为，真以寓言为广”(《中国历代文论选》上册，中华书局1962年版，第22页)，同样可以达到“充实”的目的。幻想的翅膀任凭飞翔，但必须以现实为基础．目的是反映现实。在艺术中，幻想与现实似乎相去甚远，实质上仍是现实的反映，或现实的影射。“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，仍极真之事；极幻之理，乃极真之理。”(《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1980年版，第291页)衰于令(慢亭过客)说的正是这个道理。虚实结合、虚实相生还表现为在真实原型基础上的艺术虚构。幻想当然也是虚构，幻想当然也要从生活原型得到启发，但幻想的境界并不是现实的境界，幻想只能是现实的间接反映或是现实的影射。虚构则不同，它不但必须以真实原型为基础，而且要达到与现实逼肖的艺术效果。这种虚构出来的艺术形象，是在生活现实基础上，“拼凑起来的角色”，他酷似生活中这个人或那个人，但现实中又无其人。这种虚构，一般称为写实，但实中有虚，虚中寓实，比起设虚幻的虚构，反映现实更为直接。

3．情与景。

辩证艺术范文篇2

关键词：艺术设计；设计艺术；辩证关系；艺术；设计

一、艺术设计与设计艺术的概念

艺术设计是相对于艺术或设计的抽象概念，在早期艺术运动中，东方习惯称之为“工艺美术”，西方却在美学的影响下，使得艺术在人类生产生活中占有较大比重，但这仍未对艺术设计的发展演变造成影响。然而凡事终究不会一成不变。毕加索立体主义看似对绘画内容并不侧重，仅仅考虑将色彩变成几何块面作为其绘画主题，但正是这种立体主义绘画孕育出了艺术设计，从这个角度来说，可以将其看作是西方艺术设计的开端。尽管学界对艺术设计的概念至今仍尚存争议，艺术设计很容易与设计艺术产生混淆，设计艺术相对于艺术设计而言，其所展现出的视觉效果更能为受众所接受。与艺术设计不同，设计艺术侧重于“艺术”，而艺术设计则侧重于“设计”，无论是“艺术”还是“设计”，所考虑的都是人类对精神层次的追求，相对于艺术设计与设计艺术而言，二者看似接近，但根本属性却大相径庭，与之匹配的是受众群体的不同，当然随之产生的社会影响也各不相同。从文化发展的角度来看，设计艺术是艺术发展中将原材料经过既定程序加工至成品的过程，由此可以看出，设计艺术是艺术设计的衍生，这需要从历史线性的发展角度去看，才能全面且整体的把握这二者之间的辩证关系。

二、艺术设计的范畴与形式划分

对于艺术设计的分析方法往往是建立在一个具象的环境中，以历史发展轨迹作为轴线，以具象的艺术设计作品作为分析对象，系统看待事物的发展过程，微观分析事物的发展方向，宏观把控事物的发展规律。在看待艺术设计的发展过程中，不仅要将线性的发展作为参考，也要在思想上对艺术设计进行把控。从某种意义上来说，艺术的发展是设计的基础，设计又是在艺术进行质与量的转换过程中所形成的，因此不得不将艺术带入文化现象当中，而文化现象则属于抽象概念，诸如如何解释文化现象，如何描述文化现象等问题，学界尚未进行明确的定义和划分，艺术设计在文化现象中，也被看作是抽象概念，在辩证法中，以人类实现感性实践活动作为基础，作为实践中的人对艺术设计的需求，多为满足其基本生理需要即可，巫术中的面具、舞蹈、音乐等事物的产生，并非被看作艺术，而是作为人类与天地万物沟通的媒介、方式、渠道。

三、设计艺术的范畴与形式划分

要研究设计艺术，首先要探寻“设计”的“真相”，对于“真相”则要符合人类的文化发展规律，设计艺术有相对的界限，包含了精神层面的艺术和物质层面的艺术，辩证法的实质是事物之间、事物内部要素之间以及事物的两重性之间既对立又统一。同样在设计艺术中，问题的提出与解决、表现的内容与形式、具体的形式与构成、其与人或环境的关系等都是对立统一的。设计与艺术，在文化大背景下是有容互通的，但在本质上，二者却又有着诸多的不同，除了在形式审美上不同外，还涉及到在技术、材料、工具、载体、表现等诸多方面的不同，同样作为一个对立统一的整体，客观联系性、综合性以及对立统一的构成本质和矛盾分析方法在设计艺术实践中运用广泛，在艺术中有时需要运用设计的表现手法表达艺术的本质，但在“艺术”这一命题框架下，不能违背“艺术”性，这就要运用到艺术设计，使用设计的表现手法表达出艺术的本质，同理，此法亦可运用到设计艺术中来。四、结语无论艺术设计与设计艺术之间有何种不同，其本质不会改变，即在艺术创作过程中，艺术创作者的文化修养需要有的放矢，在设计理念中，设计工作者要区分不同的受众群体以及不同的用户需求，这并非是将“艺术”与“设计”刻意剥离，也绝非是将“艺术”与“设计”区别对待。设计艺术是科技与艺术结合统一的产物，而艺术设计是生活与艺术结合统一的产物，二者在创作方法、表现方式以及受众群体等方面均有所不同，故其本质也大不相同。无论历史如何发展，社会如何进步，最朴素的哲学观一直存在于生活的万事万物之中，不能完全脱离实际情况自由发挥，也不能完全故步自封刚愎自用。在艺术领域中自由空间极大，但不能搞无创作原则、无道德底线、无文化底蕴、无理论支撑的艺术创作，设计亦是如此。

作者:刘鹏展 刘馨予 单位:广西艺术学院

参考文献：

辩证艺术范文篇3

深与浅教育心理学告诉我们，中学生的生活阅历尚不丰富，认知水平尚处在“初级阶段”，因而课堂提问必须符合中学生的接受状况。若问题的难度过大，学生一时无从回答，势必导致思维“卡壳”和课堂“冷场”，一定程度上抑制了学生智能的发挥。所以对一些过于艰深的问题，我们不妨作比较浅易的处理。例如，教《故乡》最后一段：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实，地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这话具有深刻的哲理，”学生较难理解，我们可以从浅处进行提问：鲁迅先生所指的“路”，只是简单的地上路吗？（当然不是。这路还包含人生之路，社会之路。）那么“路”和“希望”之间有何联系呢？（路是靠人走出来的，希望也是靠人奋斗得来的。）那么这句话的深刻含义是什么呢？（希望本是没有的，只要我们为之奋斗，便有了希望。）这样，一个深奥的问题解决了，像这样的提问，我们称之为“深题浅问”，所谓“善问者如攻坚木，先其易者，后其节目”是也。

与上述情形相反，有些问题尽管重经，但看似浅显，往往为学生所忽视。我们提问时就要引导学生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中写祥林嫂改嫁后，夫死子殇，再回鲁镇时，“大家仍然叫她祥林嫂”。这里似乎没有问题，浅得很，稍不留意就滑过去了。但我们如果深入探究，就可见作者的匠心。一为什么改嫁后的祥林嫂，人们并不改称她为“贺嫂”或“贺六嫂”，却仍叫她祥林嫂呢？鲁迅先生特别另作一段而突出之，难道仅仅是陈述鲁镇的礼仪习俗吗？通过讨论，学生便知晓、这正表现了旧社会对改嫁妇女的鄙视与奚落。“仍然”二字，意味深长，蕴含着浓厚的封建道德色彩，也为后文所谓“二夫阴间争妻”埋下优笔。像这样的提问，挖掘文字深层内涵，我们称之为“浅题深问”，亦即叶圣陶先生所说的“一字未宜忽，语活悟其神。”深题浅问，要化难为易、举重若轻，忌肤浅粗糙、浅尝辄止。浅题深问，要选准切口、探幽索微，忌无中生有、牵强附会。

直与曲为人贵直为文贵曲。语文教学也要避免直来直往地讲析与灌输，要让学生“跳一跳”而后摘到树上的果子。就课堂提问而言，要善于转弯抹角、改头换面，留有思考的余地。著名特级教师钱梦龙先生十分讲究这种“曲问”艺术，他在执教《愚公移山》时，有两个典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，钱先生没有直向其意，而是问：“愚公九十几岁？”学生稍感疑惑之余，顿悟“且”为“将近”意，愚公还没到九十岁，只是将近九十。二是“邻人京城氏之孀妻有遗男”的“孀”字与“遗”字，钱先生也没有直解其意，而是问：“邻居小孩去帮助愚公挖山，他爸爸同意吗？”这样就使“孀”“遗”二字之义迎刃而解。如果说学生掌握知识的最佳动力是兴趣，那么曲问便是巧妙撩拨学生兴趣的艺术魔捧，通过它，产生了“错综见意，曲折生姿”的功效。

直题须曲问，曲题也可直问。例如《孔乙己》一文的最后有句话：“大约孔乙己的确死了。”这看似矛盾的话，就是一个很“曲”的问题，我们不妨这样直问：为什么说孔乙己“大约”死了？（无人关注过孔乙己的生死，“我”也没有得到孔乙己死了的确切消息。）为什么说孔乙己“的确”死了？（孔乙己的性格以及所处的社会环境，注定他必死无疑。）结论：鲁迅用看似矛盾实则精当的语言，揭示出封建社会和科举制度的罪恶。可见，通过直问，理清是非，晓畅易懂、达到“减头绪、立主脑、脱窠臼”的目的。

直题曲问，要独辟蹊径，以曲求伸，忌故弄玄虚、艰涩隐晦。曲题直问，要平中见奇、简洁明了，忌袋底抖尽、一览无余。

零与整课堂提问要让学生尝到成功的喜悦，才能进一步提高学生思考的欲望，刺激和诱发学生探索的触须不断地深入与拓伸。因此，我们对一些庞大复杂的问题，为了避免学生失去兴趣，就要拆成几个小问题。例如教《祝福》，关于作品的题旨这个大问题，我们可以分几步来提问，逐层剖析：a．祥林嫂第一次到鲁家，祝福时她有怎样的表现和精神状况？b．祥林嫂第二次进鲁家，祝福时她的表现和精神状况又如何呢？c.祥林嫂在捐门槛后，祝福时她的表现和精神状况怎样？d．祥林嫂最后是在什么样的心境中惨死在祝福声中的？这样提问，让学生抓住“祝福”这个特殊时节，把握课文的线索，认识到祥林嫂“舒畅愉快——疑惑苦闷——痴呆麻木——凄惨绝望”的心理变化过程，由此进一步认识到“祝福”所寓含的主题及社会意义。宋人周辉云：“文章所以奇者，能以多为少。”整题零问，也就是这个道理。

反过来讲，一些简单零碎的问题，如果多次机械提问，则会使学生感到乏味，甚至可能挫伤其思考的积极性。我们提问时，要善于抓住关键，牵一发而动全身。例如教《马说》，有许多问题可问，不如总提一个问题：唯物主义观点是先有物质后有认识，而韩愈却说先有伯乐“识马”而后有“千里马”，这是不是错误的唯心主义观点呢？要回答这个问题，就涉及对全文内容和结构的理解。再如教《祝福》，在剖析祥林嫂心态变化后，可以提出“祥林嫂是怎么死的？冻死？饿死？自杀？还是……”这个似拙实巧的问题，从而又一次带出对课文的细致研究。清人李渔说：“意则期多，字推求少”，零题整问，也正是如此。

整题零问，要由远及近、循序渐进，忌支离破碎、杂乱无章。零题整问，要厚积薄发、以约求丰，忌笼统架空、纲目脱离。

需要指出的是，课堂提问的深与浅、曲与直、零与整，不是绝对的，也不是固定不变的；我们要善于从教学的实际出发，因情而异，随机而变，才能获得最佳的教学效果。

注［l］见《陶行知文集·创造的儿童教育》。

［2］见《礼记·学记》。

［3］见《语文教学二十韵》。

辩证艺术范文篇4

深与浅教育心理学告诉我们，中学生的生活阅历尚不丰富，认知水平尚处在“初级阶段”，因而课堂提问必须符合中学生的接受状况。若问题的难度过大，学生一时无从回答，势必导致思维“卡壳”和课堂“冷场”，一定程度上抑制了学生智能的发挥。所以对一些过于艰深的问题，我们不妨作比较浅易的处理。例如，教《故乡》最后一段：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实，地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这话具有深刻的哲理，”学生较难理解，我们可以从浅处进行提问：鲁迅先生所指的“路”，只是简单的地上路吗？（当然不是。这路还包含人生之路，社会之路。）那么“路”和“希望”之间有何联系呢？（路是靠人走出来的，希望也是靠人奋斗得来的。）那么这句话的深刻含义是什么呢？（希望本是没有的，只要我们为之奋斗，便有了希望。）这样，一个深奥的问题解决了，像这样的提问，我们称之为“深题浅问”，所谓“善问者如攻坚木，先其易者，后其节目”是也。

与上述情形相反，有些问题尽管重经，但看似浅显，往往为学生所忽视。我们提问时就要引导学生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中写祥林嫂改嫁后，夫死子殇，再回鲁镇时，“大家仍然叫她祥林嫂”。这里似乎没有问题，浅得很，稍不留意就滑过去了。但我们如果深入探究，就可见作者的匠心。一为什么改嫁后的祥林嫂，人们并不改称她为“贺嫂”或“贺六嫂”，却仍叫她祥林嫂呢？鲁迅先生特别另作一段而突出之，难道仅仅是陈述鲁镇的礼仪习俗吗？通过讨论，学生便知晓、这正表现了旧社会对改嫁妇女的鄙视与奚落。“仍然”二字，意味深长，蕴含着浓厚的封建道德色彩，也为后文所谓“二夫阴间争妻”埋下优笔。像这样的提问，挖掘文字深层内涵，我们称之为“浅题深问”，亦即叶圣陶先生所说的“一字未宜忽，语活悟其神。”深题浅问，要化难为易、举重若轻，忌肤浅粗糙、浅尝辄止。浅题深问，要选准切口、探幽索微，忌无中生有、牵强附会。

直与曲为人贵直为文贵曲。语文教学也要避免直来直往地讲析与灌输，要让学生“跳一跳”而后摘到树上的果子。就课堂提问而言，要善于转弯抹角、改头换面，留有思考的余地。著名特级教师钱梦龙先生十分讲究这种“曲问”艺术，他在执教《愚公移山》时，有两个典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，钱先生没有直向其意，而是问：“愚公九十几岁？”学生稍感疑惑之余，顿悟“且”为“将近”意，愚公还没到九十岁，只是将近九十。二是“邻人京城氏之孀妻有遗男”的“孀”字与“遗”字，钱先生也没有直解其意，而是问：“邻居小孩去帮助愚公挖山，他爸爸同意吗？”这样就使“孀”“遗”二字之义迎刃而解。如果说学生掌握知识的最佳动力是兴趣，那么曲问便是巧妙撩拨学生兴趣的艺术魔捧，通过它，产生了“错综见意，曲折生姿”的功效。

直题须曲问，曲题也可直问。例如《孔乙己》一文的最后有句话：“大约孔乙己的确死了。”这看似矛盾的话，就是一个很“曲”的问题，我们不妨这样直问：为什么说孔乙己“大约”死了？（无人关注过孔乙己的生死，“我”也没有得到孔乙己死了的确切消息。）为什么说孔乙己“的确”死了？（孔乙己的性格以及所处的社会环境，注定他必死无疑。）结论：鲁迅用看似矛盾实则精当的语言，揭示出封建社会和科举制度的罪恶。可见，通过直问，理清是非，晓畅易懂、达到“减头绪、立主脑、脱窠臼”的目的。

直题曲问，要独辟蹊径，以曲求伸，忌故弄玄虚、艰涩隐晦。曲题直问，要平中见奇、简洁明了，忌袋底抖尽、一览无余。

零与整课堂提问要让学生尝到成功的喜悦，才能进一步提高学生思考的欲望，刺激和诱发学生探索的触须不断地深入与拓伸。因此，我们对一些庞大复杂的问题，为了避免学生失去兴趣，就要拆成几个小问题。例如教《祝福》，关于作品的题旨这个大问题，我们可以分几步来提问，逐层剖析：a．祥林嫂第一次到鲁家，祝福时她有怎样的表现和精神状况？b．祥林嫂第二次进鲁家，祝福时她的表现和精神状况又如何呢？c.祥林嫂在捐门槛后，祝福时她的表现和精神状况怎样？d．祥林嫂最后是在什么样的心境中惨死在祝福声中的？这样提问，让学生抓住“祝福”这个特殊时节，把握课文的线索，认识到祥林嫂“舒畅愉快——疑惑苦闷——痴呆麻木——凄惨绝望”的心理变化过程，由此进一步认识到“祝福”所寓含的主题及社会意义。宋人周辉云：“文章所以奇者，能以多为少。”整题零问，也就是这个道理。

反过来讲，一些简单零碎的问题，如果多次机械提问，则会使学生感到乏味，甚至可能挫伤其思考的积极性。我们提问时，要善于抓住关键，牵一发而动全身。例如教《马说》，有许多问题可问，不如总提一个问题：唯物主义观点是先有物质后有认识，而韩愈却说先有伯乐“识马”而后有“千里马”，这是不是错误的唯心主义观点呢？要回答这个问题，就涉及对全文内容和结构的理解。再如教《祝福》，在剖析祥林嫂心态变化后，可以提出“祥林嫂是怎么死的？冻死？饿死？自杀？还是……”这个似拙实巧的问题，从而又一次带出对课文的细致研究。清人李渔说：“意则期多，字推求少”，零题整问，也正是如此。

整题零问，要由远及近、循序渐进，忌支离破碎、杂乱无章。零题整问，要厚积薄发、以约求丰，忌笼统架空、纲目脱离。

需要指出的是，课堂提问的深与浅、曲与直、零与整，不是绝对的，也不是固定不变的；我们要善于从教学的实际出发，因情而异，随机而变，才能获得最佳的教学效果。

注［l］见《陶行知文集·创造的儿童教育》。

［2］见《礼记·学记》。

［3］见《语文教学二十韵》。

辩证艺术范文篇5

关键词：民族声乐；演唱技法；艺术风格；辩证关系

中国民族声乐艺术有着深厚传统基础，它受中华民族的情感、语言、音乐风格、民族文化以及审美的制约，以其独特的美学标准、丰富的曲目、科学的技巧、细腻的表现而独树一帜。它是声情并茂、字正腔圆、韵味浓郁、形神兼备的综合艺术。声乐演唱技巧和艺术风格应有机地统一在作品演唱中。演唱技巧与艺术风格之间是相辅相成、相互制约的统一体。

一、民族声乐演唱技法

随着世界文化交流的日益频繁，我国民族声乐和世界其他各国声乐的互动更为广泛和深入。我国民族声乐吸取了西洋声乐科学的演唱技巧，将其与中国的传统有机融合，开拓了民族声乐的发展道路，完善了自身体系，促使民族声乐成为中华民族音乐中的一枝独秀。以下从呼吸、共鸣和语言三方面来介绍民族声乐演唱技法。

（一）呼吸方面

掌握科学的呼吸技巧是声乐演唱的基础环节。胸腹式联合呼吸法是目前普遍认可的最佳歌唱呼吸法。这种呼吸的吸气深、稳、快，呼吸从容易控制。胸腹式联合呼吸法使胸腹两部分力量相互对抗，形成一种气息双向运动，对抗的感觉是上下贯以“气柱”式的感觉。在歌唱中要体会“半打哈欠”的状态，并要把这种状态贯穿始终，使各个腔体始终保持通畅，喉头保持相对稳定，气息保持流动和连贯。要始终保持吸气的状态，用“吸”的感觉去“呼”，在吸中叹，在叹中吸，保持好这种状态，才能有稳定的气息支持，并且灵活富于弹性。在演唱时，演唱者还需要正确了解气息与音准、音色及情感表达之间的关系，根据不同作品的不同风格和情感进行正确地气息调控，才能准确而生动地展现作品。

（二）共鸣方面

共鸣是扩展音响、支持音高、调节声区、美化音色的关键，没有良好的共鸣就谈不上有好的声音。歌唱的共鸣是指歌唱发声时，气息冲击声带产生声波，通过声带附近的肌肉、软骨和空气的传递，使各个腔体里的空气产生共振的现象。人体有口腔、鼻腔、咽腔和胸腔等共鸣腔体。共鸣腔可分为不可调节共鸣腔和可调节共鸣腔。不可调节共鸣腔是固定、不可变形的腔体，如胸腔、鼻腔、鼻窦等。可调节共鸣腔称作可变形的共鸣腔，如口腔、咽腔。在声乐表演过程中，要充分展现艺术效果，就必须注重各部分发声器官的协调配合，始终保持整体共鸣，才能使歌声通畅、圆润、动听。

（三）语言方面

所谓歌唱语言，是指音乐化的歌唱性语言，它通过音乐的造型手段使语言音乐化，富于音乐的旋律节奏感与歌唱性。歌唱中的语言比生活中语言更具艺术化和美感，它是在规定的旋律中唱出来的，比生活中的“说”更夸张和放大。歌唱者要学习吐字咬字的技巧，要掌握“四呼五音”，“开齐撮合”的正确运用，学习掌握字的韵律和语气。在演唱中国传统民歌和有浓郁地方特色的作品时，还要学会所在地域的方言，抓住方言的韵味特点，放在演唱当中。歌唱归根到底是语言的放大、夸张和传送，演唱者应做到字头准确有弹性，字腹延长不变形，最后准确的收归韵，并要把字唱美、唱活、唱得有分寸，唱出字的意境和情感，要做到以字带声，依字行腔，依情唱字，字正腔圆，使声、情、字、腔相得益彰。

二、演唱技法与艺术风格的辩证关系

（一）民族声乐演唱技法与艺术风格的矛盾关系

歌唱艺术的原则是艺术第一、技术第二。艺术是目的、方向，技术是为艺术服务的工具和手段，二者的关系不能本末倒置。纯粹的卖弄演唱技法是无法与观众产生共鸣的，是没有任何艺术生命力的。当然，演唱技法的不足也必定会使演唱作品的艺术风格大打折扣。艺术第一必须要以精湛娴熟的歌唱技法为前提和基础，否则艺术第一就是一句空话。演唱者必须把握好演唱技法与艺术风格之间的关系，过于偏重任何一方，忽视另一方都是不可取的。演唱者应重视挖掘作品的情感内涵和艺术风格，在艺术实践中，通过深入的揣摩与体验，把自己化为曲中之人，把心中所想艺术地转化为口中所唱，在演唱中恰当地运用演唱技法，充分地把歌曲的艺术形象表达出来，而不只是盲目追求高难度的演唱技巧。若只是一味卖弄技巧，而忽视了作品中的艺术风格和情感内涵，就不会使观众感受到艺术美，也无法与观众产生共鸣。

（二）民族声乐演唱技法与艺术风格的统一关系

1.声乐艺术风格是由多方面因素构成的，不同的国家、民族，不同的时代及其文风，不同题材和形式，不同的创作者和演唱者的个性化表达，反映在声乐艺术风格上都是各不相同。就声乐作品来看，其旋律、节奏、段落、层次、语势、语气都需要演唱者通过声音演绎出来，这本身就需要演唱者具备相应的演唱技法。因为民族本身就有一定的地域性，因此民族声乐作品往往有浓郁的地方风格，除了地理环境、风土人情的差异外，也体现在地方方言上的差异。南方的民歌细腻婉转、曲调悠扬，北方的民歌粗犷豪放、旋律刚劲等，这都需要演唱者在演绎不同作品时，要依据作品的不同风格和情感的需要，适当合理地调整演唱技法，来准确恰当地表现该作品。

2.为了可以更好的表现艺术风格，我们需要科学的演唱技法。科学性和民族性并不矛盾。掌握科学的演唱方法可以有更好的声音、更宽的音域，能充分发挥人声的潜能，让声音能高能低、能大能小、能强能弱、能虚能实，表现力也就更加丰富。演唱者所学习的一切演唱技法都是为了更好的服务于演唱作品的艺术风格和情感内涵，演唱技法只是完成最终目的的手段。掌握了科学的演唱技法，才能将作品所包含的艺术特征充分表现出来，将其呈现给观众，让观众体会到作品的艺术美。

三、促进民族声乐的演唱技法和艺术风格有效融合的建议

一个优秀的演唱者只有将演唱技法与艺术风格有效融合，才能将充分展现民族声乐的艺术美。

（一）丰富生活体验

艺术源于生活，因此艺术是以生活为背景和基础的，是人类现实生活的缩影。情感以认识为基础，来源于对生活的体验和认知，经历不同就有有不同的感受，要想获得丰富的情感积累，就要求演唱者要深入生活实践。对于演唱者来讲，只有当其具备较为丰富的生活经验和阅历之后，才能更好、更深刻的理解声乐作品，也才能将声乐作品中的真情实感充分挖掘出来，再运用合理娴熟的演唱技法，将整首作品细腻完整的展现出来，才有可能实现二度创作，才能把各种风格、各种情感的作品表达的淋漓尽致。

（二）做好案头工作

深入挖掘作品内涵，是充分表达歌曲意蕴和主题思想的首要环节。有了理解，才有感受，有了感受才能有感而发，以情动人。作为演唱者，在演唱作品之前，就需要对作品的内涵有深刻认识，对作品的时代背景、地域风格、民族特色、内在潜语等都要深入掌握。首先要分析词曲作者已经规定好的主题、情感、意境，细心体味作品的层次、色彩、特色等，并由此深入下去，做一番由表及里，由此及彼的工作，透过词曲的表面，深入到作品里去。只有深刻体味艺术形象的内心世界，深掘出潜台词的丰富内涵，才能通过种种艺术表现手段，细腻深刻地表现出丰富的艺术形象来，才能给人以美的艺术享受。

（三）注重个性化表达

不同的声乐作品有着不同的思想情感，同样的声乐作品也会因演唱者演绎的不同而不同。对于歌曲关键句、关键字的挖掘和处理是至关重要的。关键句、关键字是歌唱中情绪表达的关键点，是塑造艺术形象的精髓。演唱者要把纸上的词曲唱活，而且要精雕细琢，要使作品的处理既在情理之中，又在意料之外，即符合作品本意，又能做到另辟蹊径，有自我的风格。为了形成独特的个人风格，演唱者还需要正确地认识自己，有意识地发挥自己的优点，克服自己的不足，善于利用自己的特殊条件，促成超过别人的地方，形成独创的艺术成就。

四、结语

总之，民族声乐的发展过程中，演唱技法和艺术风格是相互制约、相辅相成、相得益彰、对立统一的辩证关系。通过厘清演唱技法与艺术风格之间的内在联系，运用娴熟的演唱技法来充分展现我国民族声乐艺术魅力，同时通过展现民族声乐艺术风格来促进演唱技法的进一步科学化、系统化，从而助推我国民族声乐进一步繁荣发展。

参考文献：

[1]许讲真.歌唱艺术讲座[M].人民音乐出版社，2002.

[2]余笃刚.声乐艺术美学[M].人民音乐出版社，2005.

[3]余笃刚.声乐艺术美学[M].湖南文艺出版社，2002.

辩证艺术范文篇6

（一）中国民族声乐演唱理论比较完备

民族音乐理论是艺术实践的先导。我国的民族声乐艺术理论是在传统声乐理论基础上发展起来的，并且在发展的过程中大量吸收了西方一些比较先进的经验和科学方法，最终形成了具有本民族特色的比较完备的具有一定实践意义的民族声乐理论。其实艺术真正发展的动力和源泉是实践，我国的民族声乐发展经历了十分悠久的历史，并且在发展的过程中积累了非常丰富的理论成果，随着我国对外开放程度的加大，我国的民族声乐开始借鉴国外一些先进音乐艺术理论，最终将本民族音乐的科学性以及实践性融为了一体，形成了具有本民族特色的比较开放的民族音乐艺术体系。

（二）中国民族声乐有着深厚的文化底蕴

我国民族音乐的发展有着非常悠久的历史，在漫长的历史发展过程中形成了具有本民族特色的音乐文化。我国的民族有着独特的历史文化、心理特征以及思维方式，在音乐艺术领域也有比较质朴和亲切的审美追求，正是因为有了这一切作为铺垫才使得我国的民族声乐形成了具有本民族特色的民族声乐演唱技法，由此中国声乐文化具备了自己独特的艺术风格，形成了扎实的理论根基，在教学体系方面也在不断完善，做好了迎接历史性挑战的准备。

二、民族声乐艺术风格的多样性和统一性

（一）民族声乐艺术风格的多样性

我国地大物博，文化历史悠久，是一个多民族共同聚居的国家，55个少数民族文化各有差异。不同的民族，不同的地域所包含的风土人情也不一样，人们的审美需求也不一样，欣赏习惯、语言特征以及表演风格也存在很大差异，这就使得我国的民族声乐呈现出了不同的个性与特色，使我国的民族声乐发展向着多元化的方向发展。

（二）民族声乐艺术风格的统一性

我国虽然是一个多民族聚居的国家，但是各个民族都生活在中华大地上，我国的民族声乐艺术是不同地区、不同民族的人们共同努力创造的，这就使得我国的民族声乐艺术具有共同的文化基础，不同地区、不同民族的人们在声乐审美标准方面具有很大一致性。我国民族声乐包含的种类很多，有传统的民歌、戏曲以及曲艺，也有现代民族歌曲的新唱法，这些种类的民族声乐在相互影响、相互借鉴中发展，这就使得不同民族声乐艺术风格方面存在很大的共性。

三、民族声乐演唱技法与艺术风格的矛盾与统一

（一）民族声乐演唱技法与艺术风格的统一

第一，民族声乐艺术风格实现的必要手段是演唱技法。演唱技法和艺术风格是成正比的，对音乐艺术风格起着决定性作用的是演唱者的声乐技法，演唱者只有具备了纯熟的演唱技法才能够将自己的演绎以及阐释演唱到位。比如说演唱者在演唱某一部作品时就需要演唱者运用相应的演唱技法来实现对艺术特色以及情感内容的表达，并且还要正确使用与自身演唱技法相符合的技法对自身的呼吸进行调整，通过调节发声器官实现演唱技法与艺术风格的统一。第二，演唱者使用演唱技法来进行演唱的最终目的是表现艺术风格。演唱者在声乐演唱中要达到的主要目的是要对演唱的作品进行充分的演绎和表现，并且能够演唱出作品的独特风格，实现充分演绎和表现音乐作品的手段是演唱技法，演唱技法也是为了帮助演唱者实现对作品充分演绎和表现而采取的必要措施。演唱者在进行民族声乐的演唱表演时一定要能够做到对民族声乐的尊重，以此作为基础选择合适的演唱技法进行演唱。

（二）民族声乐演唱技法与艺术风格的矛盾

第一，民族声乐演唱在音乐风格的展示方面也受到演唱技法的影响。演唱技法作为实现声乐艺术风格的途径和手段必然会影响到声乐艺术风格的阐释和表现，拙劣的演唱技法也会对声乐艺术风格的阐释以及表现带来负面影响。一般来说一名优秀的声乐演唱者需要熟练掌握控制气息、清晰吐字的演唱技巧，并且还要具有扎实的基本演唱工，在实践当中不断提高自己的演绎能力。第二，在进行声乐的演唱时不能够过分追求演唱技法，过分追求演唱技法会导致艺术风格不能够突出展现。在演唱过程中，演唱者要做到能够处理好声乐演唱与艺术风格表现两者之间的关系。演唱者必须能够认识到声乐的演唱不是单纯追求演唱技巧的艺术，而是能够对演唱作品所蕴含的丰富情感以及独特的艺术风格进行充分展现。演唱技法固然重要，但是演唱者在演唱过程中单纯追求演唱技巧也是不可取的，最终还可能会导致演唱的失败。

四、总结

辩证艺术范文篇7

1中国传统艺术中蕴含的辩证法

在中国传统观念的影响下，艺术创造追求和谐的艺术氛围，而营造这种氛围的手法是多样的。多样的艺术手法始终遵循艺术辩证法的规律与内核。其中，对立统一规律是物质世界辩证发展的一条重要规律，中国古代艺术家深谙此道，将动与静、形与神、虚与实这些辩证手法运用到艺术创作中，追求美，创造美。在众多优秀的民族艺术中，苗族刺绣因其醇厚的少数民族风格、旖旎的装饰效果而独树一帜。营造出这种装饰效果的因素之一，就是苗族绣女在图案设计中运用了中国传统艺术中蕴含的艺术辩证法。

2苗族刺绣图案中中国传统艺术辩证法的应用与表达

追求美是人类的天性，而对于美的理解则和各民族的文化背景有着紧密的联系。审美需要的产生，是随着人类文化的发展而形成的，它反映了对于人与世界关系的和谐性和丰富性的要求；审美也是人的自我意识的情感化，它把世界作为自己的作品来观照[1]。造型已经不是简单的形式，而是蕴涵了人们的思想观念，形成了一定“有意味的形式”。苗族绣女在中国传统文化的影响下，不自觉地将艺术辩证法运用到刺绣图案，创造了“有意味的形式”。

2.1苗族刺绣图案中动与静的辩证关系“动”与“静”的辩证关系是艺术辩证法的重要内容。阳为动，阴为静。正如《庄子•刻意》所云：“静而与阴同德，动而与阳同波。”“动”与“静”的关系，即“阳”与“阴”的关系。阳中有阴，阴中有阳，因而动中有静，静中有动，动静不是截然分开的[2]。

2.1.1图案形象上的动与静苗族刺绣图案中几乎囊括了所有苗民在日常生活中可见的物象——植物、动物、人物、建筑、山水、天象、文字等。在将这些物象转化为图案形象时，苗女运用了动静对比的手法，将人物、动物设计为图案主体物象，且多以动态形象呈现，如人在舞蹈、打仗、劳作，动物在奔跑、扭动、飞翔。而用于点缀的图案元素多为静态物象，如植物、山川等。通过不同物象动与静的对比，赋予了平面静止图案一股活力。苗族民间流传着务么细抗清的英雄故事：务么细会飞，通神灵，能撒豆成兵，把清兵打得落花流水。如苗族刺绣图案《务么细奋勇杀敌》，见图1，务么细骑在强壮的战马上，手执马缰和弯刀，高声呐喊，举旗指挥大家奋勇杀敌，其他战士也挥舞着长枪英勇作战。画面中所有的人物、动物都处在极其兴奋的奔跑状态，面部表情夸张，且动势、方向不一，使得画面极具张力，仿佛能听到战场上人喊马嘶的声音。只有在画面右上角的太阳处于静止永恒的状态，仿佛在事不关己地观看这历史中匆匆划过的战争瞬间。人世间的动与天象的静形成了鲜明的对比。正是这静态的太阳，衬托出战场的惨烈与激荡，动态得到最张扬的表现；同时，动态的战场烘托了太阳的永恒，人世间所有的爱恨情仇、利益纠葛在漫长历史长河中不过是短暂的篇章，和平才是永恒的主题。苗绣图案形象充满张力与魅力，其关键在于恰当选取事物运动或变化过程中具有典型意义的瞬间形象，最大限度地运用暗示性手法，以充分调动欣赏者的想象力。通过激发观众的联想和想象，使原本静态的视觉形象在观众的心中“动”起来。

2.1.2图案构图上的动与静刺绣为平面艺术，其视觉冲击力的表达很大一部分要依赖构图营造。苗族绣女将各种形象元素进行了“有意味”的排布，富有动感的构图主要有S形、放射形、螺旋形等，富于静态的构图主要有平行构图、对称构图等。动态构图将构成元素的形和量进行不均衡的排布，以此造成动感。静态构图将均等的形和量有节奏的排布，给人以静止、稳定、永恒不变的感觉。苗族绣女在勾勒动物形象时，根据动物的天性，表现其最具特色、最能展示其美感的动态构图。如苗族刺绣图案回形螺旋的龙，见图2，龙采用俯视的角度，龙头在画面中心，龙身由内向外盘旋，以龙头为中心点向外运动，中心点是静态的重心，使动的秩序稳定，由静到动形成向外扩张的艺术表现力。回形螺旋将龙的长度和柔软度展露无遗，张牙舞爪却流露出一丝顽皮可爱，充分表现了这一神物在天空穿梭盘旋的威武与保佑人间的神力。苗族绣女在创作植物、山水等静态事物的形象时，往往会把其归纳为几何图形，简洁大方，并配以均衡的构图。平面图像因构图的合理应用而变得富有节奏感。静态构图中，量的均衡、形态的统一、方向的一致均能表现静的感觉，但要想使静的美更加具有艺术的感染力，必须在整体的静中求得局部的动；动态构图中，量的不均衡、形态的多样有利于表现动的感觉，但为了避免画面的杂乱，必须在整体的动中给予局部的静，使得画面稳定。这种构图上的动静对比在远观时可提供更为强烈的视觉冲击力与艺术表现力。

2.1.3图案颜色上的动与静色彩因与人类的生理、心理体验相联系而有了性格，苗族绣女出色地处理了绣品的色彩面积、比例、位置等要素，使得绣品具有了情感。苗族中老年妇女的服饰多采用蓝灰色调的刺绣，配以绿、紫色，颜色相对单一，作品典雅凝重，朴素大方，最能诠释怀旧思古之情。而年轻女子的服饰多采用色彩明快的红、绿、橙、黄等进行刺绣，颜色搭配多样，绣品色彩斑斓。有些绣品上绣缀金线、银线、彩珠、亮片等，使图案更加富丽堂皇、艳丽夺目，有力的色彩组合传达出少女的青春气息。苗族刺绣在颜色上通过单纯素净的统一色调与丰富华丽的跳跃色调的对比，达到了动与静的对比，同时恰到好处地传达了衣服主人的身份信息。通过分析可知，苗族刺绣的美感是因其图案具有张力，而这种张力很大程度上依靠动与静的对比，而动与静也是在互为对比又互相依存的状态下体现的。

2.2苗族刺绣图案中形与神的辩证关系妥善处理“形”与“神”的辩证关系，强调“形”与“神”的统一互渗，是中国民族艺术设计始终坚持的一条重要原则。苗族刺绣中的图案形象大都具有直观性、形象化的特点，善采用写实的表现手法。苗族刺绣图案蜈蚣见图3，作品把握了蜈蚣身体柔软、分节、多足、嘴部似钳的特点并加以提炼、变形，创造了一条活灵活现的蜈蚣。苗族刺绣浓厚的民间意味，正是由于其图案写实，与日常生活中常见的物象形似，更易引发大众的兴趣与共鸣。虽然在高层次的艺术标准中强调神似的重要性，但是形是基础，没有“形”，“神”也就无法表现。优秀的艺术作品一定是形神兼备的。形象的生动与否，取决于精神状态的刻画程度，形和神相辅相成，形有神而活。在形似中发掘内在的精神面貌，在一定的形象上进行变形或夸张，才能使作品既有形又有创新的意味。神似是建立在形的基础上的。黄宾虹说：“不似之似，乃为真似。”苗女用“心”去绣，在提炼形的基础上，把对物象的感受绣进去，突出作品中物象的精神、气韵。如苗族刺绣图案《纺纱》见图4，妇女居于画面中央纺纱，脸上荡漾着幸福的笑容，身后的男人坐在椅子上抽旱烟，一副悠然自得的表情。图案中的人物形象简洁，虽未采用西洋油画般的写实手法，但人物的神态刻画得生动传神。形与神是苗族刺绣的重要组成部分。形神各自是有独立性的，但又是相互依存的关系。齐白石指出：“妙在似与不似之间，不似则欺世，太似则媚俗。”神是依附于形的基础上，但不是绝对依靠形去完成的。如把形画得很逼真、准确，丢失了画内在的神韵和物象的内在精神，“神”就体现不出来了，只会给人一种死板的感觉。苗族刺绣以清新、乐观、幽默的民间情趣和活跃的生命气息造就了自己的艺术风格。因为他们将自己的情感融入画中，使画具有内涵，这也正是“神”的体现。

2.3苗族刺绣图案中虚与实的辩证关系在中国传统思想中，现实感性空间形态最基本的2个方面是“虚”和“实”。从哲学的角度看，“虚”和“实”的关系即为无限与有限的关系。艺术家创造的形象是“实”，引起人们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实结合。这种虚实结合的手法在中国传统民族艺术中不乏其例。苗族刺绣图案往往通过将现实物象与幻想物象的组合来达到空间意境的营造，日常生活空间与虚幻的神仙世界重叠混合，从而在“实”与“虚”的相互融合中让人获得对画面意境的感受。苗族刺绣图案《美好生活》见图5，两位苗族男子在亭阁里把酒言欢，牧童骑在牛背上放牧，鱼、蛙在桥下的水中悠然地生活，一副人间乐土的美好景象。此处描绘的是苗族人民现实生活的场景。在画面中央，仙女架七彩祥云而来，手持蒲扇为人间召来风调雨顺，童子手持葫芦意为装满“福禄”，蝴蝶、鹊鸟将天界的神仙意味营造得更加浓厚。在同一平面中，既有苗族人民的生活场景，又有神仙瑞兽的虚幻想象。2个不同时空交织融合，不仅没有突兀感，反而给人以合理感。正是这种虚实结合的手法，使得苗绣作品引起人们的无限遐思，在审美感受上更宽泛更自由，成为一件富有生命力和感染力的艺术品。就意境的艺术创构而言,可以将它分为虚实两境,实境是指生动逼真表现出来的景、形、境,虚境是指由实境引发的想象的空间,它一方面是原有形象在联想中的延伸和扩大的象外之象,另一方面是伴随着由具象引发的想象而产生的对情、神、意的体味和感悟的象外之旨,其意蕴虚涵,具有暗示性,只能领悟,不能直陈。虚境是实境的升华,它体现着实境创造的意向和目的,体现着整个意境的艺术品位和审美效果,居于灵魂和统帅的地位[3]。虚实相生,以有形见无形,也就是说通过具体的艺术形象让人联想而产生情、神、意的体味和感悟。这一点正是中国艺术意境创构的哲学内涵。苗女虽未接受过正统的“官方教育”，但中国传统的“天人合一”的和谐观念已经融入其血液，苗女在进行刺绣活动时潜意识地将虚实对比融入创作中。在这种意境氛围里，观者想象的潜能被激发，思路驰骋在苗绣作品描绘的美好梦幻世界中，心灵的愉悦感提升，这也是能引起观者共鸣的原因。“虚”和“实”辩证的统一，成就了苗族刺绣的艺术表现力。

辩证艺术范文篇8

海德格尔非认识论的实践论和存在论，西方独立于现实的形式本体论，均是我的“本体性否定”

不可忽视的，那么“本体性否定”之所以讲“平衡”而不是“合一”，讲“穿越”而不是“超越”，

讲“局限”而不是“克服、对抗”，讲“不同、对等”而不是“进步、优越”，讲“创造”和

“个体化理解”而不是“认同”和“个性化阐释”，说明我是把与中西方各种本体论和否定观的区

别作为目标的。因此，尽管有学者喜欢“望文生义”不求甚解，习惯将“受某某思想”与“改

造某某思想”的不同质混同，也有学者以“文化仆从主义”心理，情绪化地不相信中国学者可能会

有自己的思想，但我愿意将此解释为学界对所有标明“自己的”之检验的严格性、正当性。而

本文所做的解释之所以是有必要的，不仅在于从字面上“本体性否定”最容易被混同于阿多诺及黑

格尔的否定观，还在于建立不同于西方的中国自己的当代否定理论，是迫在眉睫的课题。

创造的否定·绝对的否定·肯定的否定

谈到“否定”这个概念，我们多半会想到“辩证否定”、“否定之否定”、“否定中包含肯定”

等。这意味着“否定”在黑格尔和马克思的里，虽然是事物的动力和自性，但却是与“肯

定”相伴的、并且最终是为了“肯定”的动力和性范畴。辩证否定承认事物在运动中的确定性

状态的存在，承认人类在认识活动中借助概念等符号把握事物的意义，也就是承认以符号、概念、

意义存在所构成的人类。在这里，肯定、概念、理性，因为与否定、非概念和反理性构成矛盾

运动而形成辩证统一，并因为可以解释界和人类的自然性运动变化现象，而具有永恒的价

值。因此这种否定可称之为“肯定的否定”。

然而，辩证法中作为核心力量存在的“否定”，在阿多诺的《否定的辩证法》中却被绝对化了。

这种绝对，来自于西方理性主义对人的生命状态的长期合理压抑所导致的逆反。阿多诺说：由于

“概念不能穷尽所认识的事物”，由于人们对对象所作出的总体的、同一的认识只不过是事物的

“整体的幻象”，所以“否定之否定”不会导致肯定，而只是说明第一次否定的不彻底。这种不彻

底性，使得哲学只能进入持续的否定状态，并对任何确定性的状态持怀疑态度。所以“哲学将不放

弃的东西是那种使艺术的非概念方面充满生气的渴望”，即“用那种不被同一性所控制的事物的

观念来代替同一性原则”.同一性即我们对事物的理性的、肯定的状态，而非同一性则意味着持续

的“瓦解”（阿多诺语|）这种肯定状态。一句话，“否定的辩证法”是利用事物的自否定功能来

对付任何对事物的肯定性把握，利用概念把握事物的相对性而否弃其把握的意义，从而将生命、感

性、经验等反理性、反概念的作为哲学的唯一通道。“否定”由此成为生命的非理性活动的同

义语。而理性哲学在阿多诺的否定哲学中便宣告结束。阿多诺将这种“否定”称之为“非同一性原

则”。按照阿多诺的解释，“非同一性”暴露出黑格尔的辩证否定——主体对客体的求真性把握的

虚假性，也颠覆了由概念理性所构成的逻辑和理性的普遍性，更消解了个性统一于共性的理性二元

论。阿多诺通过强化辩证法内部的否定、对立的一面，来取消其内部的肯定、统一的一面，这是阿

多诺的否定观与黑格尔的否定观最重要的区别。我将其简称为“绝对的否定”。

阿多诺之所以赞扬卡夫卡等反理性的艺术，原因即在于：卡夫卡等现代艺术具有明显的反

秩序、反确定性、反概念性的艺术特征。这表明阿多诺的否定观的反建构性，尤其是概念的、理性

的建构。但阿多诺不知道，首先，概念性事物的不完美性正是它成为可能的前提，否决了概念性事

物的不完美性，也就否弃了人类通过纠正不完美的概念把握事物、建立新的概念的历史的全部可能

性——因为人类历史从来没有出现过完美把握事物的概念活动和其它确定性活动，否则历史中的概

念活动便因为无缺陷而停滞了。阿多诺之所以提出自己的“否定的辩证法”来纠正黑格尔的所谓

“肯定的辩证法”（否定作为肯定的方式），阿多诺关于“否定的辩证法”的阐述之所以是理性的、

概念的，并由此推动西方的否定观进入现代状态，这正好说明，概念就是带着它的不完美性来体现

它在人类思想史中的意义的。这种不完美性，预示着阿多诺的否定观很可能还将被后人穿越。所以，

阿多诺的否定观可以是反体系的，但却不可能真正做到是反理性的。其次，如果“同一性”在阿多

诺对同一性的各种解释中，至少可以是指“每一思想对象与自身的等同”和“认识论上它意指主体

与客体的和谐一致”1，那么我们可以说，任何一种思想都是当其概念体现了它想把握的内容、并

在性质上与其相一致的时候，才成为可能的。这意味着，阿多诺的“否定的辩证法”作为概念，与

其所要把握的人的反理性内容，其实也是有一致性、同一性的。一个思想家不是惧怕这种一致和同

一，反而是在追求这种一致和同一中才成为可能。尽管这种一致和同一不是绝对的，但至少在思想

家这里则是作为确定的、有意义的话语去张扬的。阿多诺偏爱现代反理性艺术就是明证。所以不是

阿多诺反理性和反肯定性不彻底，而是人根本不可能离开理性和肯定的内容来显示意义。所以我们

只能说，现代非理性艺术不是不要肯定和确定，而是不要传统艺术那样的肯定和确定。这样，

的关键就在于确定什么和如何确定，而不是不确定。

这就将我的否定主义理论与阿多诺否定观的不同性衬托出来了，并也由此区别于黑格尔的否定

观。

“本体性否定”主张“批判与创造”的统一，而“创造”则被定位在否定者有自己的对世界的

“个体化理解”上，以便与传统的“个性”、“个人感受”和“个人见解”等对“创造”的普泛性

解释形成区别。亦即一个否定者如果在否定中没有建立起自己的对世界的思想，他就或者不是在

“本体性否定”中，或者就是没有“完成”本体性否定。因此我将“本体性否定”称之为“艰难的

否定”或“价值依托性否定”。这种“本体性否定”的提出，一方面与中国当代文化百年来在中国

传统文化和西方文化间徘徊、缺乏创造性转换的问题有关，也与全球化境遇下中国文化的创造

性定位的期待有关，更与中国现代知识分子依附于既定的中西方思想、只能做阐发性工作的虚弱有

关；另一方面，当西方的上帝和东方的皇权不在场之后，当共产主义信念的乌托邦性和世俗享乐的

平庸性均昭示出问题的时候，心灵依托问题的个人谋划，便成为21世纪中西方哲学的共同命题。而

如果海德格尔的“诗意性栖居”因为难以触摸而功能有限，萨特无处不在的自由因为过于空洞而无

济于事，德里达在解构之后面临建构的失语，那么，“本体性否定”以“个体化理解”作为最终目

的，便理所当然。关键是：“个体化理解”既可以是哈贝马斯那样的颇具理性色彩的“社会交往理

论”，也可以是阿多诺颇具非理性色彩的“非同一性原则”；既可以是卡夫卡、毕加索那样的变形

的、无序的艺术，也可以是《铁坦尼克》、《廊桥遗梦》那样的理性复归的艺术。所以“个体化理

解”作为上述各种创造现象的共同特质，便成为对理性和反理性二元对立的穿越。这样一来，“本

体性否定”否定的就不是理性、概念和实证，而是既定的以理性符号或非理性符号所传达的对世界

的基本理解。“本体性否定”所赞扬的就不是西方现代非理性的艺术，而是艺术史上一切有自己的

对世界的基本理解的原创性艺术。如果现代非理性艺术丧失了自己对世界的独特理解，进入模仿、

复制的状态，它们就同样要被“本体性否定”所批判。因此从结果上，阿多诺的“绝对的否定”导

致的是一个非理性世界，这个世界是否有创造性则不是主要问题，而“本体性否定”导致的则是一

个有“个体化理解”的世界，这个世界必须向着创造性生成才有意义：“绝对的否定”拒绝理性化

的概念建构，也拒绝创造性的理性化建构，“本体性否定”则容纳理性化的概念建构，并以创造性

为理性化建构的支点。言下之意，“本体性否定”也与黑格尔的辩证否定有明显区别。由于辩证否定所讲的“否定中

包含肯定”中的“肯定”，或黑格尔所说的“建立起来的有”1是一个不能区分“一般性质变”与

“创造性质变”的范畴，也是一个不能区分“认同”与“创造”的范畴，更是一个不能区分“个性”

与“个体”的范畴，这就使得“辩证否定”面对当代如下现实是无效的：农民起义与地主

阶级的冲突可以构成辩证否定，也可以因为朝代变更而使有所，即“一般性质变”，但因

为体制、世界观和价值观没有创造性改变，没有否定者自己的“个体化理解”，所以不能称之为

“本体性否定”；20世纪中国知识分子以西学反传统，可以说是“肯定的否定”（肯定西方），也

包含中国学者因“个性化阐释”而形成的“一般性质变”，但因为缺乏上的原创性的“个体化

理解”，所以我们不是追逐西方思潮，就是在思想上产生当代性的空虚，并直接到“穿越”传

统社会主义和西方资本主义之原创；中国当代文学尤其是80年代后的文学，可谓个性纷繁，但

由于鲁迅那样的对中国文化问题有独到发现、博尔赫斯那样的对世界有“个体化理解”的作家的稀

有，进而影响中国当代文学和西方对话的整体水平，所以我们不能说中国当代文学缺少“肯定的否

定”，但可以说中国当代文学缺乏“创造的否定”。学界盛行的考证、描述、甄伪等实证主义

文风，固然对80年代的学风之浮泛有纠偏作用，可谓“肯定的否定”，但由于没有涉及到“个体化

理解”之思想问题，所以一旦对材料进行提炼和提升，还是会暴露出中国学者思想上的既定性、依

附性。而思想的贫困，就会使一个卓有成效的学者和家或去选择“***功”，或以“重义轻利”

之类传统道德来对当代现实进行无力的指责，或放弃对现实与材料的价值判断，以大同小异的个人

感受来延续无有重大突破的学术。所以这个问题在哲学上去看就是，“辩证否定”可以解释每一个

人的认识活动，但无以解释爱因斯坦相对论的诞生，“辩证否定”可以解释性的种的变异，但

在解释猿向人的变化上却十分牵强。因为自然性变异可以是偶然的，但却不可能是唯一的。唯一的

东西只能是人为的，而且是创造性人为。这种人为，便是“本体性否定”。而这种否定，是不能被

混同于“多样统一”、“换瓶不换酒”这类“否定中的肯定”之普遍现象中的。

关键是，“绝对的否定”和“肯定的否定”受辩证法约束，而“创造的否定”则不受辩证法约

束。由于反理性的否定和运动性否定是普遍存在的，所以阿多诺和黑格尔的否定观解释的是普遍的

否定现象；由于反既定性的否定是或然存在的，所以我的否定观解释的便是独特的否定现象。这意

味着，黑格尔的概念辩证法是包含自然界和人类社会一切矛盾运动的，恩格斯的自然辩证法也是在

物质先于实践的基础上对辩证法普遍性的承认；于是有矛盾和冲突的地方便有辩证法或辩证否定。

阿多诺虽然不承认自然辩证法，但却承认以主客体辩证运动方式存在的人类的普遍的矛盾运动。而

他要说的只是“矛盾地思考矛盾”，只是既不能还原为主体、也不能还原为客体的非二元对立的

“星丛”2.“星丛”的存在，是对任何“多样统一”中的“一”的拒绝，在人类社会中，这就是对

理性主义、本质主义等第一性存在和至上存在的拒绝。但这种反主流、反中心的“否定”，依然是

受制于辩证法——不仅“反”受制于“个性”对抗“共性”，而且即便“反”成功之后，无序的生

命之运动，也受制于自然辩证法之制约。因此，辩证否定的特性便是尽管有变异，但改变不了自然

性和既定性。而“创造的否定”则不同。创造以其独一无二体现出对“辩证否定”的“离开”——

人类是在对自然性运动的“离开”中以文化性理解成其为自身的，也是在对既定的文明理解之循环

的“离开”中创造新的文明的，思想家、科学家等的发现与发明，同样是在对既定的思想和科学的

“离开”中成其为自身的。由于“离开”是指在性质上建立另外一个世界，而辩证法无论怎样否定，

都只能在二元对立的世界中循环（自然界的阴与阳，人类世界的理性与感性，等等），所以只有

“本体性否定”所讲的第三种力量可以创造一个性质不同的世界，而辩证否定却不能。所以“本体

性否定”是阿多诺和黑格尔等西方哲学家均有所忽略的一种否定。

平衡的否定·对抗的否定·互渗的否定

“本体性否定”不仅在否定的目的上与阿多诺和黑格尔不一样，而且在处理否定对象与否定结

果二者的关系上，也同样是不一样的。这种不一样，不仅体现出中国文化注重和谐的特点，而且体

现出一种穿越辩证法的看待人与自然之间、文化和文明之间、思想与之间的新的思维方式。

这意味着，“本体性否定”既然目的在于创造，并且对创造进行了“个体化理解”之规定，这

就有一个如何看待创造与非创造的关系问题。在辩证否定和进步论的思维方式下，创造总是优于非

创造的，并且也可以替代非创造，但这种“优于”却误解了创造与非创造的关系。首先，“创造”

在本义上是指诞生了一个在性质上不同于既定世界的世界，但却不一定是一个没有问题和缺陷的世

界。如果我们把人类文化视为自己的创造，那么这个创造物的种种问题（诸如人的异化、残忍、荒

谬、无聊等），显然是大自然所不具备的。这使得我们只能说人类文化只是在某些方面（如正直和

奉献精神）优于自然，而在另一些方面则可能低于自然——仅就自然性和原生性而言，我们甚至可

以说自然是优于人类的。这种创造性世界与先前的世界各有利弊的情况，使得“本体性否定”认为

否定的结果与否定的对象其实是不同而并立的，并直接导致“不同论”。“不同”是一种“分

立、平衡、各得其所”的关系，而不是相克的关系。不仅人类与自然之间是这样，西方文化与东方

文化是这样，海德格尔与柏拉图也同样是这样。其次，“创造”的优越性是对创造者而言的，这种

优越是一种自我价值感知和确证，但却不一定是在冷静地确认创造世界与既定世界的关系。这是因

为既定世界其实也是前人和他人创造的结果——两种创造或多种创造之间只能是不同而平衡的关系，

而不是优越于他人的关系。因此对“关系”的把握必须采取旁观者立场。所以我们既不能说海德格

尔比柏拉图优越，也不能说柏拉图比孔子优越，自然也不能说《哈姆雷特》比《红楼梦》优越。自

然界虽然不是人类创造的，但我们如果将创造定位在性质和结构的独特上，自然界就有权享有和人

的创造世界同等被尊重的待遇。这就更不用说前人创造的成果了。因此“本体性否定”只不过是在

说通过这种否定人类又诞生了一个不同的世界，而不是说人类又诞生了一个可以取代既定创造成果

的世界，否则文化就是淘汰的关系，而不是延续的关系了。所以应该说所有的创造都是等值的。再

次，阿多诺“否定的辩证法”确立的是人的感性和非理性世界，黑格尔确立的是不分辨创造与非创

造的世界，而“本体性否定”确立的则是有“个体化理解”的创造世界。“个体化理解”由于不是

个性，所以它就不受共性的支配——即对共性实现了“个体化穿越”，建立了自己的“共性”。这

样，一个人就有两种世界——一个是从众性世界，一个是真正的个体性世界。从众性世界中的“理

解”是他者的、传统的、群体的，它构成一个人的依附生活和个性化生活，因此它属于一个人的必

然性生活。这个世界的好处是给人快感，而弊端是摆脱不了空虚。所以为了获得一种平衡感，一个

人还需要建立世界观层次上的“个体化理解”，以获得倒V字型支撑。“本体性否定”之结果并不

构成对既定世界的冲击、克服、取代，也不构成对传统、群体、欲望和快感的轻视、谩骂，而是利

用既定世界作为材料来建立自己的世界。“本体性否定”所讲的批判，只是作为建立自己世界的方

式，而不具备任何破坏效应。所以我将“本体性否定”称之为“平衡的否定”。

比较起来，阿多诺和黑格尔否定观的共同之处，在于他们在看待世界的关系上，均受辩证法的

“有无”、“消长”等矛盾运动法则所限。如果辩证法也能解释自然现象，那么自然界和人的自然

性运动变化的一个突出特点，便是生生灭灭的有无性，新陈代谢的消长性；如果辩证法也能解释人

的文化性自然运动，那么古罗马帝国的明灭，农民推翻地主进而自己当地主的新陈代谢，以及“文

革”那样的破坏性革命造成的文化衰落，便也同样是一例。其共同点在于“有与无”、“消与长”

的中介是“克服”、“排斥”性的否定关系。所以黑格尔在他的《小逻辑》中说：“肯定物和否定

物却是建立起来的矛盾……在建立之中，它们每一个都扬弃自身而建立自己的对立面——它们把进

行规定的反思造成是排斥的反思；因为排斥就是一个区别……所以每一个都是在自身内排斥自己”

1；黑格尔又说“有是直接的，即规定从有开始，有过度到无之中，——即发生与消灭”2.黑格尔

将“有”作为他的哲学的逻辑起点，虽然这个“有”还不是具体的物质实体，但由于这个“有”通

过“无”这个否定阶段，可以生产出物质实体，所以这个“有”还是一种实体性的元精神形态，并

贯穿于实体性的物质和精神的生生灭灭运动中。也可以说，黑格尔的辩证否定就是各种精神和物质

实体的有与无的矛盾运动本身。所以上述矛盾运动所产生的变化，就既是对既定实体生存的排斥，

也是对新的实体存在的树立——更为重要的是：这种树立本身又蕴含着新的自我否定功能，矛盾运

动由此生成。矛盾就是事物的不断消长、明灭。也因为此，我们可以看出，就“否定的结果”相对

“否定的对象”而言，无论在黑格尔还是阿多诺这里，都具有一种对抗的、征服的、优越的、替代

的特质。这种特质，决定了黑格尔和阿多诺的否定“结果”相对于否定“对象”的不平等关系。这

是他们的基本共同点。

然而，阿多诺和黑格尔的否定观又是有区别的。我将这种区别称之为“对抗的否定”和“互渗

的否定”。

由于艺术最能充分地体现“否定的辩证法”，所以阿多诺既不赞同贝尔那种通过纯粹形式封闭

自己、进而逃避现实的艺术观，也不赞同萨特那种艺术介入现实、进而为现实服务的工具性艺

术观——前者以马尔库塞所说的想象性的“清白的灵魂”3，让人在现实与想象之间过两重生活，

最后其实只是使人屈从和安于现实；而艺术介入现实又会使艺术失去其自律和独立性，从而丧失了

艺术独特的立足点，两者最后都失去了艺术“对抗”现实的张力。因此阿多诺的艺术否定论，就与

我的本体性否定和黑格尔的辩证否定有这样三个区别：一是阿多诺艺术否定的立足点不是艺术性，

而是性，具体地说是现代非理性。对立与统一的区别在阿多诺这里实际上就是非理性与理性的

区别。因此非理性及其艺术之“长”就意味着理性及其艺术之“消”。因为如果艺术否定的立足点

是艺术性，那么我们就应该承认古典艺术也有艺术性，它们也与现实构成了我所说的“本体性否定”

关系，即与现实“不同而并立”。阿多诺之所以不认为古典艺术也是“对抗”现实的，就因为古典

艺术是理性艺术，而理性艺术则是与现实合谋的艺术。所以在这一点上阿多诺与黑格尔也有重要区

别。黑格尔所说的辩证法及其矛盾运动，同样也贯穿在理性及其古典主义艺术中：黑格尔反对的不

是理性和非理性，而是非辩证法的、形而上学的、绝对的世界观。二是阿多诺的艺术否定目的既然

是在对抗理性现实与理性艺术，阿多诺籍艺术对抗的“现实”也就十分狭窄，其辩证法中的矛盾运

动也就十分狭窄——它主要是指与人的感性生命有关的矛盾运动。而我所说的“艺术对现实的本体

性否定”中的“现实”，内涵则广泛得多：它既是指非艺术性的生活现实，也是指由理性和非理性

艺术所构成的艺术现实，更主要地是否定以既定的世界观和价值观支配的艺术世界。这样，阿多诺

就落入了黑格尔式的理性与感性进行矛盾运动的怪圈——他与黑格尔的区别之处，在于他只承认两

者的“对立”而不承认两者的“统一”。三是阿多诺之所以要籍艺术“对抗”理性现实，强调的还

是艺术的现实功能，并且其最终目的还是企图对改变现实产生影响——马尔库塞以“新感性”构成

的人类乌托邦的意义也正在这里。而在我看来，艺术不直接作用于现实是对的，艺术不通过形式自

足逃避现实也是对的，艺术不是黑格尔绝对精神回归自我的一个环节也是对的，但艺术通过“对抗”

现实产生影响现实的功用，同样也是不妥的。否定主义文艺学认为，艺术是人类在还不满足于现实

的情况下获得的另一种世界的寄托——艺术不是让人逃避到艺术世界而心安，而是获得艺术世界与

现实世界不同而并立这种完整感而心安。艺术不同于现实也不是“对抗”性的，而是各事其职、各

生其功的“并立”性的。所以艺术的存在，是为了离开人们现实性的单一生活状况，而不是让这种

单一的生活按照艺术的理想来有所改变。因为现实及其自身的革命有自己的法则，艺术及其变革也

有自己的法则。现实法则可以影响艺术（所谓艺术受文化制约），但艺术则体现为对这种影响的

“穿越”，并由此构成自身的法则。对抗现实还没有真正离开现实，还没有真正确立艺术不同于现

实的功能。对抗现实的人其实还是在现实中。而艺术“穿越”现实则进入到现实以外的世界中去另

建一个世界了。真正的艺术是宁静地、尊重性地对待现实，而不是骚动地、有企图地对待现实。

比较起来，黑格尔的否定虽然也包含对抗的意思，但这种对抗一是指事物间的相互对抗，而不

只是非理性对理性的对抗，从而使得黑格尔的否定没有绝对的对抗物和被对抗物；二是这种“互渗”

性对抗存在在一切事物的矛盾运动中，而不是仅仅存在在人类的非理性对理性、或非理性自身的矛

盾运动中。就前者而言，“事物的相互作用”是黑格尔始终强调的。即“事物在相互作用之外便什

么也不是”1，“无限物和有限物……两方面都进一步被规定为仅仅是互为他物”2.黑格尔的“肯

定”、“否定”、“否定之否定”这一著名的三段论，实际上就是事物相互作用的自我否定模式。

而这种“互渗性否定”的最典型的体现，便是“否定中包含肯定”和“肯定中包含否定”。即如果

非理性是对理性的否定，那么理性也同样是对非理性的否定。因为非理性不仅依赖于理性的存在确

证自己，而且也依赖理性的牵制使自身在造理性的反中发展自己。这就是黑格尔所谓的“理性与感

性”之辩证运动的道理。虽然理性与感性之辩证运动，不能直接等同于理性与非理性之关系——由

于感性内含在理性之中，所以非理性作为现代主义的基本思想，可以理解为是对理性与感性的同时

“穿越”。但由于黑格尔是以“互渗性否定”来看待一切事物的，这就使黑格尔不是将非理性主义

看作不同于近性主义的一种文明、一种存在，而是看作依赖近性主义的一种存在。这样一

来，黑格尔就会把理性与非理性的关系，混同于理性与感性的关系，近而也会把猿向人的创造性质

变，混同于两栖动物衍化为爬行动物这种一般性质变。因此在我的否定主义理论中，肯定性世界与

否定性世界是不同而分立的，否定性世界是对肯定性世界的“离开”，而不是征服。所以人类不是

征服自然界的产物，而是离开自然界的产物。因此人的产生不是辩证否定可以解释的。辩证否定也

解释不了其它动物为什么没有成为人的问题。人与自然界也就不能解释为“互渗性否定”的关系。

就后者而言，黑格尔的“互渗性否定”是普遍存在的，而阿多诺的“对抗性否定”则只在现代社会

才出现，这是黑格尔虽然比阿多诺陈旧，却比阿多诺影响更大的原因之一。“互渗性否定”在自然

界中存在，在人类社会及各个历史时期中存在，在主客体关系中存在，在理性与感性的关系中也存

在。也就是说大凡有矛盾的地方，都存在“互渗性否定”。即便阿多诺所谓的“矛盾地思考矛盾”，

因为有矛盾的介入，也就必然存在“互渗性否定”的状况。所以“互渗”可以说就是矛盾运动本身。

阿多诺不承认理性的合理性和同一性，所以他也就不承认由合理性和同一性所造成的理性对非理性

的“对抗”。这是阿多诺与黑格尔的重大区别。由这种区别，我们可以看出黑格尔的“互渗性否定”

对解决现代社会问题的空洞性，也可以看出阿多诺的“对抗性否定”对建立现代平衡性社会的局限

性。而我的“平衡性否定”，正是为解决这个问题所做的努力。

本体性的否定·反本体的否定·本体中的否定

无论是西方的本体论，还是中国的本根论，探讨万事万物和人的起源问题，设计自己理论的一

个逻辑起点，始终是哲学的基本命题。尽管本体论问题在孔子那里尚不自觉，从而在宋明那里

才得以完善，也尽管西方的本体论哲学在阿多诺、德里达等哲学家那里受到巨大冲击，但本体论哲

学的生命力依然强大。这表现在：人类社会如果存在着发展问题，追问发展何以成为可能的根源性

问题，就永远不会过时。因为人类最初追问世界的起源问题时，就来源于人类对自身何以区别于自

然、以及大自然何以会成为可能的惊奇。而这一问题在今天这个好似没有什么明显缺陷的民主化时

代，就转化为人类社会是否还需要发展、如何发展、发展的动力以及发展成什么的困惑。在一定程

度上，本源问题是与目的问题相关的——有什么样的目的，就有达到这个目的的出发点。显然，这

个问题在今天的中国比在西方更为突出。哲学如果面对这个问题，就必然存在“发展在今天还可能

成为什么”的新的本体性思考。所以古代追问万事万物起源的本体论，在今天只不过转化为人还能

够成为什么、以及如何成为这个什么的追问。正是出于这个目的，我的否定主义哲学提出了“本体

性否定”这个概念，试图使“否定”成为一个中国当代性的本体论范畴。这个范畴与中西方既定的

本体论和否定论（如老子、皮罗、笛卡儿、萨特的否定论）均有区别，这里简要阐述与阿多诺和黑

格尔的否定观在本体论上的区别。

“本体性否定”首先具有“本源”的意思，这是否定主义哲学与中西方本体论的相通之处。但

作为“本源”的“本体性否定”，已经不是指万事万物的本源，而是指产生人的本源；就人的文化

而言，“本源”也不是指人的一切行为的本源，而是指人的创造之本源。这样，“本体性否定”就

不是一般的人本哲学，而是将人的创造作为本体来对待的新人本哲学。这就既区别于黑格尔（人作

为绝对精神运动的一个环节）等从人之外来探讨本源的人本哲学，也区别于萨特、海德格尔包含人

的各种可能（求生存的自由和沉沦的可能）的人本哲学，当然也就更区别阿多诺反本源的人本哲学

（反对追问“第一性”的哲学），将本源问题作了否定主义意义上的限定。尤其是，如果“实践”

在马克思主义哲学中也是作为本源来对待的，“本体性否定”就成为对实践本体论的一种穿越——

实践内含非创造性活动，而“本体性否定”则突出了创造性活动。但“本体性否定”之所以又不简

单等同于“创造本体论”，则因为“批判”在逻辑上先于“创造”。即任何“创造”都是建立在对

既定现实问题和局限性的发现、感知、体验的基础上：不仅人成为人逻辑上是来源于人对自然性生

存危机的感知和摆脱，而且爱因斯坦的相对论，在理论上也是来自对牛顿等传统理论局限的批判，

更不用说尼采在“重估一切价值”之批判基础上提出的“超人哲学”了。在这个意义上，“批判与

创造的统一”这种“否定”，便成为人类一切创造性文化与艺术活动的“本源”。其次，“本体性

否定”吸收中国文化注重现实性事物的观念，也吸收西方符号学、形式主义哲学注重物化性事物的

观念，更吸收马克思主义实践论所内含的“劳动成果”的思想，对中西方不可见的“本源”、“形

上学”和非理性的“自由”、“诗意的栖居”进行了改造，从而将“本体”做了“虚与实之统一”、

“形上与形下的统一”之理解，与“本体即本源”的传统本体论划清了界限。如果说，在“源”与

“流”、“本质”与“现象”的问题上，传统哲学是以前者为“本”后者为“末”，那么“本体性

否定”则解构了这种二元思维，将“源”与“流”、“本质”与“现象”都作为“本体”来对待了。

之所以如此，是因为我们是根据“流”来溯“源”的，没有“流”，“源”将无从判断存在与否。

所以“本体性否定”是否定冲动与否定结果的统一。没有将否定冲动现实化、符号化，我们就不能

说一个人完成了“本体性否定”，也不能说一个人确立起了存在。另一方面，“本体性否定”也与

“本体即实体”的西方本体论划清了界限。否定主义不仅区别于亚里士多德的实体论哲学，区别笛

卡儿的实体性之“我思”，而且也由此区别于西方卡西尔的符号哲学，区别现象学的“本质质观”

或“现象即本质”，保留对创造性符号、现象追问其“何以成为可能”的权利，并与描述性治学方

式形成区别。再次，在否定主义哲学中，“本体性”不等于“唯一性”和“至上性”，而与“非本

体性”构成“不同而并立”的关系，从而不仅区别老子的“道”本体，也区别于西方逻各斯中心主

义的本体论。这是因为，如果我们以人或成为人为本体，这个“本体”只是在阐明人的价值，但并

不能阐明自然界的非价值——因为自然界是一种与人不同的价值；这就像中国人以《易经》为自己

文化的本体性理解，只是在阐明中国人的价值依托感，但并不能宣称西方人依托在《圣经》上的无

价值或低价值一样——我们只能说：那是一种不同于东方人的价值。同样，当“本体性否定”以批

判创造为自己的本体论，那只是在说人在批判与创造中才能获得永恒依托，但并不能说人在模仿与

依附中就没有价值，而只能说，那是一种与本体性价值不同的价值——前者是艰难的、审美的价值，

后者是轻松的、快乐的价值。所以否定主义强调本体价值，只不过是想解决人的心灵依托问题，但

并不能说心灵依托价值就优于非心灵依托价值——对非心灵依托的价值，因为哲学无法讨论，所以

就不能采取轻视的态度。以此类推，当代文明并不优于古代文明，美感也不优于快感，它们不同而

并存，构成人的完整性。这显然与美感优于快感、本体优于非本体的中西方既定本体论思想，是不

可同日而语的。

比较起来，阿多诺的否定的辩证法，不仅不关心哲学的第一性问题、本源问题，而且就是把第

一性问题和本源问题作为否定对象的。阿多诺说：“一旦辩证法成为不可拒绝的，它就不能像本体

论和先验哲学那样固守它的原则……在批判本体论的时候，我们并不打算建立另一种本体论，甚至

一种非本体论的本体论”1，阿多诺又说：“既然任何一般概念的基本特性在决定性的存在物面前

分解了，那么一种总体性的哲学就不值得期望”2.显然，阿多诺以事物或面向事物的首要态度，反

对任何对事物的先验的、概念性的、固定性的含盖，自然也就解构了依赖这种含盖的传统本体论。

这一点，是阿多诺在西方思想史上最主要的贡献。这种面向事物并以此作为“第一”的思想，是否

如日本哲学家广松涉所说的是一种“事的本体论”暂且不说，关键是：任何理论均不能避免一定程

度的先验性、概念性以及确定性——黑格尔的“同一性”辩证法是这样，阿多诺的“非同一性”辩

证法也同样是这样——即阿多诺可以对“同一性”进行怀疑，但对“非同一性”则是不怀疑的、固

守的；阿多诺可以怀疑黑格尔“绝对精神”这一概念，但对“非同一性”、“事实性”和“存在物”

这三个概念，则是不怀疑的；阿多诺可以怀疑概念的第一性，但对事物的第一性这一点则是不怀疑

的。这就使得阿多诺不可能在根本上脱离传统本体论的窠臼，也不可能脱离由价值取向构成的价值

本体论。阿多诺之所以说他并不打算建立“另一种本体论”，甚至不打算建立“一种非本体论的本

体论”，显然是将本体论做了“理性本体论”的理解。尽管我们承认“事物”这一概念与对事物的

理性把握所生成的概念是不一样的，但如果我们将柏拉图的“理念”、亚里士多德的“形式”、黑

格尔的“绝对精神”作为理性本体论，还情有可原，那么，马克思的“实践”、海德格尔的“此在

之‘在’”、胡塞尔的“本质直观”也被我们作为本体论来对待，他们显然就不能再作为理性本体

论了。后者作为穿越理性与感性二分法的本体论，无疑是西方本体论的现代性发展，并与阿多诺的

否定辩证法并不形成根本冲突。于是，这就将阿多诺否定观的反本体论意义，限制在一个比较狭隘

的领地：它只能反对不尊重事物的本体论，而很难反对尊重并且又穿越了事物的本体论；它只能反

对先验理性对事物的粗暴规定，但很难反对直观事物所形成或提升出来的概念。这样，与其说阿多

诺反对一切“本源说”和“第一性说”，不如说阿多诺只是反对不尊重事物第一性的本源说和第一

性说。但是，由于“完全”尊重事物第一性的概念，只能是“事物”或“感性地面对事物”本身，

这样，一旦理论对事物做概念性的提升，还是会不同程度地对事物的原生性有所损害。也即完全尊

重事物又能穿越事物的概念，其实是不存在的，这就使得阿多诺反对的是一切对事物做概念性和理

性提升的本体论。也就是说，柏拉图的“理念”和海德格尔的“存在”本体论，其实应该都在阿多

诺的反对之例。以此类推，“本体性否定”作为人类创造性文化果实的“第一性推动力”，尽管是

来自我对人类区别于动物这一“事实”的尊重，但作为一种理性判断或提升，还是应该在阿多诺的

反对之例。而且，由于“本体性否定”并不等于阿多诺非理性的否定，并且是对阿多诺非理性否定

的“穿越”，所以在阿多诺来说，他依然会将“本体性否定”划为有理性参与的本体论之例加以反

对。所谓“有理性参与”，是说“本体性否定”虽然不等于认识论的理性本体论，但可以借助认识

论意义上的理性来实现自身。这就是“本体性否定”不反对理性而主张“穿越”理性的道理。就像

“本体性否定”不反对感性而主张“穿越”感性一样。

这样一来，黑格尔否定观的特性自然就被衬托出来了。我之所以说黑格尔的否定是“本体中的

否定”，是因为“本体”在黑格尔这里是会做辩证运动的“绝对精神”，即“正、反、合”。所以

无论是“肯定”还是“否定”，都不能单独作为本体来对待。它们都是“绝对精神”实现自己的互

为依附的方式。这是“辩证否定”与“本体性否定”的最根本的区别。这意思是说：否定（反）

在黑格尔的“绝对精神”中并不是第一性的，肯定（正）才是他的“绝对精神”中的第一性存在，

尽管这是一种概念性的、没有具体内含的存在——黑格尔本体论的主观性、先验性、概念性的问题

正在这里。按照否定主义的思路，任何一种精神性的或物质性的实体，都应该或者是黑格尔意义上

的“否定”之产物，或者是我的“本体性否定”的产物，哪怕是一种空洞的概念性存在，也都应该

是这两种否定的产物。因此否定是一种第一性的变化质和生产质，可以作为一种无形的生产力来理

解。这个无形的生产力首先不是一种概念性的存在，不是“有”，也不是“肯定”。如果一定要用

概念来把握这个无形的生产力，那便是“否定”本身——这个概念只是在说明否定而不是肯定。可

惜黑格尔虽然将“否定”理解为事物发展变化的根本动力，但并没有将“否定”放在第一性位置，

形成“否定——肯定——新的否定——新的肯定”的运行图式，这样一来，黑格尔就将“否定”作

为两种有差异事物的中介来对待了——否定的一头是虚幻的实体（正），否定的另一头是非虚幻的

实体（合）。否定在此虽然有变化性、生成性，但由于它是由一个确定性的东西派生出来的，否定

自身就既不是本源，也不是本体，而只能理解为一种动力。是概念辩证法这个本体内部运动的动力

或变化因素。既然否定只是一种动力或变化因素，否定自身当然也就不创造什么，而只是作为一种

运动方式并且在完成自身后让另一种确定性事物来代替自己，即所谓“否定中包含肯定”。“肯定”

虽然在“否定”之中，但毕竟是“否定”的异质成分，而不是“否定”自身就可以导向确定。这就

是黑格尔要借助“肯定”来说明事物发展的原因。因此，当阿多诺攻击黑格尔的辩证法是“肯定的

辩证法”、因而其否定是不彻底的时候，阿多诺确实在某种程度上触及到黑格尔辩证否定的要害。

但是，阿多诺的批判并不是要让黑格尔的“否定”导向本体论，而是导向对概念性、逻辑性和确定

性的解构，这就使得阿多诺的“否定”在本体论问题上与黑格尔殊途同归：它们或者是反本体论的，

辩证艺术范文篇9

一、阿多诺与法兰克福学派

弗尔格•克林格尔（VolkerKriegel）1980年曾给法兰克福学派画过一张著名的漫画。在这张漫画中，霍克海默巨大的身影下，从左至右依次排列着法兰克福学派的三个得力干将：马尔库塞、阿多诺和哈贝马斯（JürgenHabermas），而阿多诺占据着中间位置则形象地说明了其在学派中的地位和作用[5]179。当然，阿多诺与法兰克福学派的关系远比这幅漫画所描绘的要复杂。需要指出的是，此处所谓的“法兰克福学派”，一般主要是指“由德国法兰克福大学社会研究所的研究人员所组成的学者集团，是以对现代社会、特别是当代资本主义社会进行多学科综合性研究与批判为主要任务的哲学-社会学学派”[6]2~3。1923年，法兰克福大学创立“社会研究所”，首任所长是具有马克思主义理论学术背景的卡尔•格林贝格（CarlGrünberg），在其领导下，社会研究所的研究内容主要集中在社会主义理论及工人运动的历史，也就此奠定了研究所的马克思主义理论倾向。1930年霍克海默担任研究所第二任所长之后，改变了研究所原先单一的研究内容和方法，主张哲学、社会学、心理学、经济学、历史学等多学科进行综合性研究，因而吸收了一大批来自不同学科的专家学者聚集到研究所周围，产生了具有广泛影响的“社会批判理论”，由此，才真正诞生了法兰克福学派。有学者总结认为，“法兰克福学派的研究工作可以看作是对启蒙运动与资本主义现代性之变迁过程的分析，是对因资产阶级生产方式和启蒙理性的出现而引发的深刻历史变迁的分析，同时包含着对其意识形态辩护者的批判”[7]282，而作为法兰克福学派领袖人物的阿多诺自然也不例外。如前所述，阿多诺与法兰克福学派第一代、第二代重要成员之间都有着密切联系。事实上，早在1922年，阿多诺在法兰克福大学求学时就认识了霍克海默。这一时期，他们共同关注的问题还只是康德、黑格尔、胡塞尔等人的哲学思想，直到1938年阿多诺由霍克海默介绍正式加入研究所，他与这位法兰克福学派集体第一代领导人之间都有着密切的往来，并保持着同事兼朋友的关系。1947年，由他们合作完成的重要著作《启蒙辩证法》出版。如果说霍克海默是阿多诺学术道路上的合作者，那么，另一位公认的法兰克福学派代表人物本雅明则无疑在阿多诺学术思想的形成中扮演着更加重要的角色。1923年，阿多诺就经人介绍与本雅明认识[8]221，并结下深厚友谊。在本雅明1940年去世后，阿多诺还编辑出版了本雅明的文集。就思想而言，“本雅明崇尚布莱希特的戏剧、达达主义和超现实主义、艾森斯坦的电影，他的理论代表了当时先锋派的激进倾向。他总是把废墟、摧毁、打断、震惊这一类反和谐的范畴引入美学理论中，这样的思想对后来的阿多诺产生了不可低估的影响”[9]6。这不仅体现在阿多诺对社会现实的激烈批判之上，而且体现在阿多诺的美学思想上，例如其“否定”的艺术观与“星丛”（constellation，或译作“星座”）概念，甚至阿多诺那充满寓言式的晦涩文风，都鲜明地显现出来自本雅明的影响。除了霍克海默和本雅明之外，阿多诺与法兰克福学派其他同仁之间也有着密切往来。例如阿多诺与作为同事的马尔库塞之间在观点上有过分歧与交锋，而曾给阿多诺当过研究助手的哈贝马斯则批判地继承和发展了阿多诺的社会批判理论。毋庸置疑，这些都是值得进一步研究的重要问题，但它们并非本文所要关注的重心。描述阿多诺与法兰克福学派之间的联系，旨在表明阿多诺的哲学和社会学思想同他与法兰克福学派同仁之间的交往是分不开的，正是在这长达四十多年的往来时期内，阿多诺才逐渐形成了自身独特的美学思想。换句话说，考察阿多诺的美学思想，必须注意到其背后蕴含着的深刻的哲学和社会学基础，而这一基础主要体现在《启蒙辩证法》与《否定的辩证法》这两部代表性的著作之中。正如德国学者维尔默（AlbrechtWellmer）所认为的，“理解阿多诺美学的关键文本就是阿多诺和霍克海默合著的《启蒙辩证法》。在这本书中，主观化和具体化的辩证法已经得到发展，并且多少显露出了审美表象的辩证法”[10]7。换句话说，阿多诺的美学思想是《启蒙辩证法》中哲学思想的合理延伸。从写作背景上看，该书形成于1942年到1947年，彼时正值二次世界大战期间。霍克海默与阿多诺避难于美国，因而，这部社会研究所的代表性著作便打上了两种不同社会背景的烙印，即法西斯主义肆虐的德国社会和以流行文化为代表的美国社会。对于前者，《启蒙辩证法》试图从哲学层面找寻其出现的根本原因；对于后者，《启蒙辩证法》则以理性的态度将之作为负面的社会现象予以批判。而这两点可以归结为对启蒙的反思和批判，因为在霍克海默和阿多诺看来，18世纪以来，人类以启蒙思想为口号，运用自身理性战胜并控制了自然，也就是说，启蒙打破了自然的神话，但20世纪三四十年代以来，人类却完全受制于启蒙自身，启蒙反倒上升成为新的神话，德国的法西斯主义和美国的“文化工业”社会的出现就是启蒙走向反人类的极端表征，并因此导致人类丧失主体性而走向野蛮和堕落，而“启蒙倒退成神话，其原因不能到本身已经成为目的的民族主义神话、异教主义神话以及其他现代神话中去寻找，而只能到畏惧真理的启蒙自身中去寻找”[11]3。这也即是说，拆解启蒙的神话也就是批判启蒙的不合理性，进而拯救启蒙和人类理性。《启蒙辩证法》认为，从社会层面看，启蒙的不合理性体现在工具理性或技术理性控制下的社会是一个总体性的社会，而人类个体的主体性则被湮没在技术化的社会大生产之中，因而，启蒙所带来的工具理性或技术理性，一方面使得社会大生产飞速进步，人类获得物质财富上的极大满足，另一方面则导致人类个体沦为阿多诺所谓的以电影、广播、杂志等所构成的大众消费社会即“文化工业”中的一部分，这种个体是无力反抗的被彻底商业化、娱乐化、同一化的个体。所以在阿多诺看来，“文化工业”是一种欺骗大众的启蒙，“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。……虚假的个性就是流行：从即兴演奏的标准爵士乐，到用鬈发遮住眼睛，并以此来展现自己原创力的特立独行的电影明星等，皆是如此”[11]140。要言之，既然《启蒙辩证法》揭示出启蒙不过是一场神话，那么，问题就在于如何反抗虚假启蒙所导致的工具理性化的总体性社会或“文化工业”。阿多诺在晚年出版的最重要的哲学著作《否定的辩证法》一书中提出，以同一性为特质的资本主义社会，在哲学层面上导源于黑格尔的唯心主义哲学。阿多诺认为，“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓，是带有最纯粹形式的形式原则”[12]156。在他看来，黑格尔的同一性哲学过于强调概念的整体性和矛盾的肯定性，这就导致普遍性的主体对客体、总体对个体、概念对非概念以及同一性对非同一性的绝对统治，因而，人类个体要对抗总体性的社会控制，势必要拆解或反叛这种社会的哲学根基———“由于哲学在人类的文明中不惜任何代价寻求着秩序和不变性，从而加强了社会上的极权主义和盲从主义倾向。……唯一可能的是连续的否定，它破坏性地抵制任何打算赋予世界以‘同一性’从而把世界限定在一个原则上的企图”[12]3。换句话说，就是用“否定的辩证法”取代传统哲学的否定之否定的肯定性辩证法。在此，可以看到，从《启蒙辩证法》到《否定的辩证法》，阿多诺的哲学思想始终具有法兰克福学派批判理论所带有的鲜明的现实指向性，即以批判现代资本主义社会为旨归，这一点体现在美学领域，那就是用非同一性的艺术反抗同一性的社会。有学者就认为，“由于精神领域中与现实离得最远、相对具有较强独立性的是审美和艺术活动，于是文化批判的落脚点就大多落在了审美和艺术上。法兰克福学派的文化批判很少有绕开审美和艺术的”[13]。如前所述，早在《启蒙辩证法》一书中，阿多诺就对美国消费主义的流行艺术进行了深入解剖，而《否定的辩证法》则表明，否定性的哲学必然召唤着一种否定性的美学和艺术，而否定性的美学和艺术，则是否定性的哲学对现代资本主义社会进行批判的具体化。

二、阿多诺的美学思想整体风貌

如果说20世纪出现的西方美学思想纷纷对此前的美学传统进行反叛，那么阿多诺的美学思想无疑是其中的突出典型。在整个法兰克福学派之中，阿多诺的美学思想与理论也可以说是最具特色的。因而，谈论20世纪西方美学，阿多诺是一个无法绕开也不能回避的话题。阿多诺的美学是一种否定性的美学，又由于阿多诺的哲学就是具有强烈现实批判性的否定哲学，所以，这里所说的否定性美学，也就兼具批判现实的品格。正如有学者指出的，“阿多诺美学有一个明确的目标，那就是哲学与艺术的共同抵抗，是对虚假的同一性、总体性社会的抵抗。从现代艺术出发也就是从批判现实出发，从现世幸福出发，有很强的现实意义”[14]。具体来讲，阿多诺的否定性的美学思想主要体现在对传统美学的批判、对自然美的肯定和对现代主义艺术的辩护三个方面。这里需要指出的是，由于阿多诺音乐美学思想的重要性和独特性，本文将在后面单独对其进行阐述。（一）对传统美学的批判在如何面对传统美学，尤其是以康德、黑格尔为代表的德国观念论美学的问题上，阿多诺认为，“如同哲学体系或道德哲学这种观念一样，哲学美学这一概念看来已经非常过时陈腐了”[15]557。这主要是由于传统美学即以思辨哲学为根基的美学理论“要么追随微不足道的普遍概念或共相，要么基于一种约定俗成的抽象结果来独断地陈述艺术”[16]29，因而导致现代美学越来越不适应新的艺术即现代艺术的发展，阿多诺甚至认为，“黑格尔与康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家”[15]560。由此可见，阿多诺对传统美学的批判主要立足于艺术领域，因为传统美学往往关注形而上学式的概念、原则或体系，而对于阿多诺来说，现代艺术才是现代美学所要阐释的真正对象。众所周知，康德在《判断力批判》中首先强调，从作为美的第一契机质的角度来分析，审美鉴赏是“不带任何利害的”[17]38，他所说的这种无利害性也就是审美应当与现实的功利目的没有任何关系，审美快感与一般快感或道德快感的区别就在于审美的自律性和纯粹性。然而，在阿多诺看来，这种纯粹的形而上学式的美学思想显然与现实相距甚远。他从现实的艺术经验和艺术与社会的关联出发，认为“康德从不关涉对立意义上的艺术源泉和艺术内容……这一假设不仅不能公正地评判艺术经验……而且也不能公正地评判有形物质的利害关系，也就是那些受压抑和未满足的需要”[15]20。联系阿多诺所遭遇的社会现实就可以理解，阿多诺秉持着与康德截然相反的美学理念。他所要表达的意思是，在面对残酷的社会现实和人性堕落时，审美与艺术不能采取彻底回避的态度即纯粹的无利害关系，相反，审美和艺术必须要保留对社会批判的权利和责任，否则，审美和艺术就是与虚假的资本主义社会一道在本质上具有同一性。站在反抗现实社会的立场上，阿多诺同样对弗洛伊德的精神分析美学进行了批判，因为“精神分析学美学把艺术创作当作是逃避现实原则的升华，把艺术家看作是逃避现实压抑的精神病患者，其性质是对现实原则的崇拜和臣服，使资产阶级的心理统治和意识压迫合法化”[18]。虽然弗洛伊德正确地揭示了人性本能受到理性的压制，从而解放了人性深处的潜在欲望，但是这种将人类欲望本能绝对化的做法，却容易导致相反的结果，那就是个体过分依赖本能而丧失抵抗现实的能力。如此一来，精神分析美学与康德美学相较，虽然二者在哲学层面上有所不同，但却在现实层面上走向了类似的境地。值得注意的是，阿多诺还认为，纯粹从感性的审美经验出发，无法上升到对现实的理性反思的高度，因而现代美学必须就是“对艺术经验的反思，也就是立足于现代艺术审美经验，对其进行哲学反思，去领悟艺术作品中的真理性内容”[19]171~172。这就意味着，阿多诺在批判传统美学即自上而下的哲学美学的同时，也并没有选择另一条道路即自下而上的经验美学，而选择试图批判性地将哲学美学与经验美学相结合的道路。（二）对自然美的肯定虽然从某种意义上说，阿多诺美学实际上就是关于艺术的美学，但阿多诺并未忽视自然美的重要性。事实上，对自然美的重视，内在于阿多诺的“否定的辩证法”之中。阿多诺认为，虽然康德的《判断力批判》一书对自然美进行了分析，但至少从谢林（FriedrichSchelling）开始，艺术上升为美学关注的中心，而自然美则被美学所搁置。究其原因，还是在于“人类自由与尊严观念至上的不断扩展所致”[15]110。这也就是说，自启蒙以来，人类战胜自然、神话和宗教的束缚，确立了自身的独立性，但也随之产生了人与自然、社会与自然的对立局面，反映到美学层面，就是艺术对自然美的压制而取得中心地位。在阿多诺看来，人类战胜自然并不必然导致对自然的抛弃，人类与自然应保持相对独立的依存关系。然而，这种相互依存关系，在黑格尔那里因抬高艺术美而被彻底终结。黑格尔的理性主义同一性哲学把形而上学的理性上升到绝对的统治地位，人类精神活动如哲学、艺术等则在理性的王国中居于最高层次，属于出自艺术家意识的可以把握的自为存在。与之相对，自然美则属于理性无法把握的领域，是自在的存在。因而，“艺术是人的精神活动的产物，是理性自觉的产物，它充分体现了理性的自我意识和自我安排能力，如果说自然美只是一种偶然的美的话，艺术美则是必然的美，是艺术家有意识地塑造的美，正是在这种意义上，黑格尔说艺术美必定高于自然美”[20]。但是，阿多诺坚决反对黑格尔的同一性哲学，反对理性对自然美的贬低，“因为自然美的实质委实具有其不可概括化与不可概念化等特征。自然美的这种本质上的不确定性（essentialindeterminacy）表现在下述事实之中，即：自然界的任何片断，正像人为的和凝结于自然中的所有东西一样，是可以成为优美之物，可以获得一种内在的美的光辉”[15]125。就此可以认为，阿多诺恰恰肯定自然美本身的异质性和不确定性，他所说的自然美完全符合否定辩证法的内在逻辑，并且成为具有非同一性的否定总体性社会的力量。在这种意义上，当批判“文化工业”时，阿多诺通过揭示技术与自然的对立，表明受技术理性控制的社会下，不仅自然被扭曲和压抑，而且“社会现实决定了自然的感知性，规定着审美取向的先验性。对自然的感知一旦被任意曲解，审美取向会随之改变，自然美成为身份地位的象征”[21]。因而，在一个艺术可以无限复制的技术化时代，阿多诺张扬自然美的非概念性和否定性，不仅是对传统美学的反思，而且也是对人类现代文明社会自身的批判，具有拯救被技术理性控制的人类主体的价值和意义。（三）对现代主义艺术的辩护如前所述，艺术在阿多诺的美学理论中占据主要的地位，以至于可以说，阿多诺的哲学和社会学思想最终体现在他对艺术的理论阐释之中。例如他认为“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座”[15]3。显然，这样的艺术观念来自阿多诺的否定哲学思想中对非概念性的基本诉求。阿多诺如此重视艺术，其原因不仅与其自身对艺术的热爱有关，而且“在感到自己的哲学思想和批判理论都无济于事的时候，阿多诺就把希望寄托在艺术，尤其是他所精通的音乐上”[22]。而阿多诺所寄托的艺术，也就是他极力为之辩护的现代主义艺术，并且他希望这种艺术能够发挥出批判资本主义现代社会的美学功能。阿多诺多次谈论现代主义艺术，诸如波德莱尔（CharlesPierreBaudelaire）、普鲁斯特（MarcelProust）、卡夫卡（FranzKafka）、贝克特（SamuelBeckett）、勋伯格、贝尔格等作家、艺术家及其作品经常被用作讨论的例子。他认为，“在一个充分发展的商品社会里，艺术是无能为力的，只能眼看着商品社会放任自流。然而，艺术能够超越资本主义社会异律性的唯一方法，就是使艺术本身的自律性充满商品社会的意象”[15]38。因此，阿多诺心目中所推崇的现代主义艺术，正是运用自身的自律性，也就是自在自为和独立自主去超越和抵抗现实的艺术。这种艺术对社会的抵抗，体现了阿多诺有关艺术与社会之间关系的认识。在他看来，艺术首先是社会之中的艺术，同时，艺术以其自律性系之于社会，因而艺术是自律性与社会性的统一。当然，并非所有的艺术都是自律性的艺术，这里就牵涉到阿多诺对自律性艺术和非自律性艺术的看法。阿多诺认为，艺术发展到20世纪，产生了浪漫主义、现实主义、现代主义等不同形态，而现实主义和浪漫主义艺术在面对20世纪的资本主义工业社会时，无力揭示社会的矛盾和荒谬本质，无法拯救处在以普遍性、同一性为准则的商品社会中的人类自身，因为现实主义和浪漫主义艺术对社会现实进行直接描绘的做法，实质上是与社会现实站在同一立场之上，属于非自律性的艺术，尤其是在以娱乐消费为主导的工业社会，现实主义和浪漫主义艺术更加容易沦为表达资本主义意识形态的工具和逃避现实、肯定现实的手段。所以，阿多诺尖锐地指出，“艺术乃是社会的社会对立面（socialantithesis）”[15]13。在此意义上，现代主义艺术“能够通过其所追求的尚未存在的东西批判既存社会，因而，现代艺术就获得了一种社会批判功能”[23]52。例如，像卡夫卡的《城堡》、《变形记》等现代主义小说作品，并不直接表达社会内容，政治斗争、意识形态、社会变革等在作品中并未出现，然而，这些杰出作品却拒绝向同一性、整体性的社会妥协，以反传统的荒诞情节和离奇形式与资本主义现实间离开来，从而达到批判和否定社会现实的目的。

三、阿多诺的音乐美学研究

辩证艺术范文篇10

关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系

为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系，我把自己在学术上的一些追求概述一下:

一、我认为文艺美学作为一个学科，既是传统美学发展的必然产物，又是20世纪诞生的一个新兴学科，有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献，是有道理的。因为时一间短，目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位，有不同的意见，是正常的、有益的。我根据长期反复地思考，试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面，界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节，又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科，也不是黑格尔式的艺术哲学之一。

因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法，所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法，文艺心理学也主要是心理学的视角和方法，它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律，而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来，力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分，在学术范围和学科性质上是属于美学学科的，同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法，也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。

二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上，我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学，在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学，在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立，特别是康德之后，在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上，日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体，以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体，走向感性的生存着的“此在”(Dasein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”，走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的，不是“我”的过去决定了“我”的现在，“我”的现在决定了“我”的未来，而是“我”吸收了过去和将来，我是决定性的，“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论，把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达，则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心，把一切归于个体主体的虚构，它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论，拒绝知识哲学，只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性，只承认艺术是“存在的本真的”呈现，是人的主体的“呈现”，而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性，但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学，虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下，却没有像西方那样极端，而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展，真正突破了西方近代的二儿对立，审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来，力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式，也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中，我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合”也就是说，“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系，又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系，同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”

三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态，界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识，界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述，又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物，这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术，也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向，也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义，后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义，它们都超越了这二者之间的界限，而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。

四,与把美和艺术砍成两撅的观点不同，我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质，美的形态和艺术的形态，只有物质存在和精神意识的区别，而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质，从美的形态到艺术的形态，是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的，而艺术正是审美关系的典型形态。同样，古代的美是偏于和谐的，古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高，近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑，规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞，陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美，与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科，是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节，而不是脱离美学轨道的第三种学科。

五、理性主义美学偏重于艺术审美本质抽象的总体的研究，黑格尔宏大的《美学》三卷，缺失艺术作品的具体剖析。20世纪非理性美学似正好相反，它们拒绝抽象的总体研究，而日益关注艺术作品具体而微的解析。19世纪初俄国形式主义开始转向语言、形式的具体探索，英美新批评派把文本提到本体论的高度，现象学美学在“走向事实本身”的口号下，专注于艺术作品的思考。现象学美学家英伽登1931年写了《文学的艺术作品》，1939年写了《对文学的艺术作品的认识》，1962年写了《艺术本体论研究》，到1969年又写了《体验、术作品和价值》，他用了30多年几乎是一生的时一间，研究艺术作品。而他所说的艺术作品就是艺术的本体，所说的艺术本体论，也就是艺术作品论，二者一没有什么差别，实质上是以具体的艺术作品论，取代和否定了艺术抽象的总体研究。“和谐论”文艺美学体系则取二者之长，力避二者之短，既对美和艺术抽象总体把握，又对艺术作品的审美构成作具体探索，尽力把抽象思考的艺术总体和具体分析的艺术作品辩证结合起来，以相互补充、相交印证、相映生辉。

六、我认为重视方法论，是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论，不能称之为哲学理论，也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性，首先方法要创新，要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法，构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基，以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线，展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始，经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析，借鉴了系统论的方法，是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神，它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上，划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的，它们都可以升华到哲学方法论的高度，由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇，成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照，缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式，20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究，后又转向艺术作品论、文本中心论，最后又转向受众中心论。创造美学，特别是文本美学、接受美学，成为20世纪西方美学的主要内容，但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上，取二者之长，弃二者之短，把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来，使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷，又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析，力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合，不仅表现在其内容的组合和构成上，而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上，使它纵向中有横向，横向中有纵向;动中有静，静中有动;历时中有共时，共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变，是纵向的、历史的、动态的，但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析，则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式，既有自己产生、发展、成熟A变的历史，又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐，几乎和人类同时诞生，也将永伴着人类生存的历史。只要有人类，恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中，也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴，虽然任何时候都是存在的，但在古代强调二者素朴的和谐，近代则把二者对立起来，现实主义艺术、再现艺术偏重内容，浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义，开始把形式提到本体的地位，现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此，一方面要阐明二者一般的美学关系，一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节，古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位，人物处于第二位。中国古代文学富于故事性，人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位，为了塑造典型人物，打破了故事的完整性和情节的单一性，甚至剪取和集中一些互不相关的细节，多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节，后现代主义则把人物作为一种符号，情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构，在历史上也各有偏重，古代艺术倾向于四者平衡协调，近代艺术趋于分裂对立，现实主义更张调感知、表象、理智，浪漫主义更追求情感、想象、理性，表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端，强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构，我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构，多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。

参考文献: