生活陶艺十篇

生活陶艺篇1

关健词：生活陶艺；现代陶艺；传统陶艺

1 生活陶艺概念的来源

现代意义上的“生活陶艺”是在我国70年代以后才开始出现的，它是民艺运动的结果，由传统陶艺发展而来，伴随着现代陶艺的发展而产生的。目前，我国对于“生活陶艺”这一概念的理解尚未形成确切的、统一的看法，普遍认为是通过手工制作的日用陶瓷器皿，同时也有人提出不仅包括器皿，还应包括居室内所使用的、与人们日常生活相关的陶瓷装饰品或实用器物。因此，我们可以把生活陶艺概括为用于美化人们生活同时具有一定使用价值的陶瓷艺术品。

实际上，在我国的传统制瓷业中，生活陶艺一直是默默存在的，只是这一概念的提出则是在“陶艺”一词出现之后。所以我们在研究生活陶艺之前，必须要先弄清“陶艺”这一概念的来源。

在现有的陶瓷文献资料中，学术界普遍认为日本和美国是现代陶艺的发祥地。“陶艺”一词最初是否来源于日本还有待考证，但在日本辞书中的出现的确要早于我国，它的解释是陶瓷工艺、陶瓷艺术的省略语，是对陶瓷器物美术价值的评价。在日本，“陶艺”一词的正式出现是在1932年日本陶艺协会的成立。日本陶艺产生的时代背景是对近代工业陶瓷制品的反叛以及对传统手工艺的颂扬，强调陶瓷制品的民俗趣味和古典情趣，从而体现匠心和人性。在日本陶艺协会成立后不久即1948年，八木一夫创立了“走泥社”，并提出：“陶瓷从产生之日起就背负着一个制约。我们要从中解放出来，陶艺要象绘画与雕刻一样去创造，首先要忠实于自己的内心。”他的代表作《萨姆萨氏的散步》一直被视为冲破传统陶瓷枷锁束缚的经典之举，是现代陶艺在日本诞生的标志（如图1）。自此，日本陶艺出现了两极分化，一边是观念性的前卫陶艺，另一边是以实用为目的的传统陶艺。20世纪60年代以来，日本陶艺一直是以观念性的前卫形式和器物性的传统形式得到广泛传播。这里所说的器物性传统形式陶艺就可以视作生活陶艺。[1]

美国最初的“陶艺”这一概念与日本不甚相同，不仅包括器物类的，还包括雕塑类的，而器物类的又可细分为量产陶器和艺术陶器。所谓量产陶器是指通过手工批量生产的实用性陶瓷器皿。通常这一行业是以手工作坊的形式存在，作坊主本身精通于陶瓷手工艺，并雇用一些助手从事生产，以满足市场的需求。这类陶瓷作品的特点是造型和装饰简洁、成型方便、利于批量生产，销售主要是通过工艺品展销的方式，可以视为传统手工陶艺的一种延伸。艺术陶器则是指陶艺家以自己的主观意愿为主来进行创作的一种陶瓷艺术品，通常是不重复出现的。此类作品仍以日用器皿作为创作题材，但目的不是为了实用，更多是为了艺术性的纯欣赏。因此，大多数创作者所关心的问题并不是作品的实用价值，而是作品最终所呈现出来的视觉效果。

通过对日、美“陶艺”概念的提出和使用分析，我们可以得出这样的结论：陶艺一词其本身就含有生活陶艺的部分，只不过是在后来的概念细化中，出现了一些定语，才逐渐形成了诸如现代陶艺、传统陶艺、生活陶艺等类别。并且，生活陶艺包含于现代陶艺和传统陶艺概念之中。以上所谈到的一些传统陶艺或现代陶艺――兼具实用和欣赏的功能，是“美”与“用”、“艺术”和“生活”的交融，我们都可以将其归入生活陶艺的范畴。

2 生活陶艺的内涵

生活陶艺在功能上属于日用陶瓷的范畴，与批量生产的机械陶瓷产品互为补充，两者兼具“赏”与“用”的特征，但生产方式有所不同，前者也更加注重个性的追求和审美的取向。从生活陶艺的发展历程上来看，它既可以是传统性的也可以是现代性的。当陶瓷艺术尚未从传统陶瓷生产中分离出来时，生活陶艺一直被掩埋在实用陶瓷的生产中，伴随着传统制瓷文化的传承而得以保留。自从现代陶瓷艺术从实用性陶瓷中分离出来之后，伴随着艺术家群体的加入，才赋予了生活陶艺新的生命。

与传统陶艺相比，现代生活陶艺在很多方面都已经有所变化或发生转移，主要表现在以下几个方面：第一，设计者和制作者的变化。传统陶艺的设计和制作者多为手工艺人或普通陶工，他们技术精湛，但思想过于保守。而现代生活陶艺的设计和制作者则多为一些陶艺家和陶爱好者，他们并不满足于技术层面的创作，在对待陶瓷材料的态度上更多的是发掘其自身的天然之美。第二，作品风格的变化。传统陶艺在设计和制作上一贯秉承无规矩不成方圆的宗旨，以继承传统为主，变化不大。而现代生活陶艺在设计和制作上更加自由，加入了艺术家的个性特征，使其呈现出多元化的发展趋势。第三，使用对象和使用方式的变化。“传统手工制瓷是以生产为主，以满足人们实用需要为目的而存在的；现代生活陶艺则不同，由于大工业时代的实用功能产品的创造由机械和工业设计所承担下来，现代生活陶艺成为机械制瓷的工业产品的补充。”因此，传统陶艺主要是作为日用生活器皿，所承担的是人们对物质生活的需求；而现代生活陶艺在具有实用性的同时，更多的是为了满足使用者在精神情感方面的需要。所以，“从某种意义上来说，生活陶艺只是文化人的消费，它体现的是一种文化现象”。[2～3]

3 结语

伴随着工业化和信息化的到来，现代人日益被包裹在机械和网络的围城之中，理性束缚住了人的情感，使之得不到充分的释放，个性不能自由的发挥。现代生活陶艺突破了人们对理性审美的需求，其自然纯朴的艺术效果给使用者带来美的感受和心灵的慰藉，满足了人们精神上的审美需求，同时，也是对机械化批量生产的日用瓷风格上的一种补充。

参考文献

[1] 郑宁. 日本陶艺的文化特征[J]. “东亚之光―中日韩工艺美术特质研究”国际论坛暨2008年中国工艺美术学会理论委员会年会， 2012.

生活陶艺篇2

关键词：生活陶艺创作理念思考和看法

随着人们生活条件的改善，人们对生活质量的要求越来越高。生活陶艺作为陶冶人们情操、提高人们生活质量的一种艺术品，其在普通民众的生活中越来越常见。随着时代的发展，人们的审美观念和思想观念都发生了改变，传统的生活陶艺创作理念已经难以适应人们的审美需求，生活陶艺的创作理念迫切需要改变。笔者结合自身的经验和体会，对生活陶艺的创作理念提出了一些自己的看法。

一、创作应充分体现人文理念

随着我国经济的快速发展，我国人民的生活条件得到改善，对生活质量的要求也越来越高。生活陶艺作为一种可以提升人们生活质量、满足人们审美需求的艺术品，其在人们的日常生活中越来越常见。要想探讨生活陶艺的创作理念，则首先需要明确生活陶艺与普通陶艺的区别。生活陶艺与普通陶艺的最大区别就在于生活陶艺是服务于人们的日常生活的，因此其创作理念也应当从日常生活出发。

与此同时，在进行生活陶艺的创作时，不仅其体现其实用性，还要充分考虑人文因素。这是因为生活陶艺不是一件普通的生活用品，从本质上来说，其还是一件艺术品。既然是艺术品，就必须要满足人们的审美需求和人文需求，其既要体现一定的艺术性，也要体现创作者自身的思想，从而达到陶冶人们生活情操的作用。

二、将感性和理性完美地结合起来

生活陶艺作为当前陶艺多元化的发展产物，其很好地将实用性和艺术性结合在了一起，比如我们日常使用的花瓶、灯具、雕塑甚至茶碗、茶壶等都属于生活陶艺的范畴。笔者认为，在进行生活陶艺的创作时，也应当将感性和理性有机地结合起来，从而创造出一个完美的成品。具体来说，在创作生活陶艺时，首先需要从理性的角度出发，对陶艺的材质进行选择，然后再通过手捏、盘泥条、泥片围筑等成模方法，以及画、雕、刻、印等装饰手法，这些基本的操作流程都是从理性的角度考虑的。而生活陶艺作为一件艺术品，其根本还是要反映创作者的创作意图。比如创作者对色彩的自由搭配、根据自己的理解对形状进行变化等，这些内容都是依靠创造者自身的经验、想象力、灵感等进行的，都是属于感性的范围。但在创作时必须要明确，生活陶艺必须要具备一定的实用性，因此创造者在创作时可以具有一定的个性和个人思想，但不应该天马行空或者完全不考虑其实用性，应当将理性和感性完美地结合起来，从而创作出一件较为完美的艺术品。

三、创作时应当结合实际使用情况

生活陶艺在日常生活中主要起着对环境的装饰作用，一件优秀的生活陶艺作品其必然能够完美地融入到周围环境中。对于创作者来说，在进行生活陶艺的创作时，也应当考虑到其使用环境，然后在此基础上进行创作。比如在创作茶座、花插等时，要考虑其是应用在茶馆、家庭、宾馆还是别墅等场所，其在使用时是否有灯光辅助照射措施、是否有成套的装饰体系等，然后在此基础上进行创作，根据其需求来选择成型方法、烧制方法、釉色配置、装饰风格等创作内容。可以预见，这样创作出的生活陶艺必然能够很好地融入到其所处环境中，与周围的环境相匹配，在反映出创作者思想的同时也提高了其观赏价值，满足了人们的人文需求和审美需求。

四、反映出创作者的独特思想

陶艺的创作和制作是一个较为复杂的过程，其必然倾注了创作者的大量心血。创作者之所以愿意花费大量的精力来完成陶艺的创作，不仅仅是因为它是一件艺术品，更因为要通过它来表达个人的思想。每个人都有不同的性格特点，都有自己擅长的和不擅长的，生活陶艺的创作就是创作者展现自我、表达思想、体现自我价值的一个过程，其中必然蕴含着创作者的思想和意图。而一件优秀的陶艺作品，其必定能反映出创作者的独特思想。因此，创作者在创作时应当充分体现自己的独特思想，根据雕刻的柔美、粗犷等不同形象来表达心中所想。

此外，陶艺工艺作为我国的传统工艺，应当继承性地发展，与当代的特色相结合，充分体现其时代性，从而使得生活陶艺充满活力，为我国陶艺工艺向世界的传播做出贡献。

结语

生活陶艺篇3

关键词：陶瓷艺术；生活；价值

我国在距今约一万年前的新石器时代早期就已发明了陶器。在我国已发现的7000多处新石器文化遗址中，出土了大量的丰富多彩的陶器。它包括贮存器、炊器、食器和汲水器等。从陶器的造型和装饰来看，艺术成就最突出的当数各个文化类型的彩陶。这些丰富多彩的陶器，充分体现了实用与美观的完美统一。比彩陶稍晚的胎质细腻、漆黑光亮、造型灵巧、薄如蛋壳的黑陶，把中国新石器时代的陶器工艺推向了顶峰。这些丰富多彩的陶器，在当时多是普遍使用的生活器具，为人类生活方式的改变，促进社会的发展起了重要的作用。从它体现的完美的艺术设计来讲，它又是人类文明的艺术明珠。

陶瓷艺术在我国的艺术家族中，无疑是具有悠久历史和辉煌成就的。中国陶瓷艺术也是世界陶瓷艺术的重要组成部分，在世界陶瓷艺术宝库中占有重要地位，具有不少技艺精湛，造型超群的陶瓷艺术瑰宝。目前，我们不仅有一群技艺高超的专业陶瓷艺术家，而且其数量在不断增长。我们还有为数不少的对陶瓷艺术有着浓厚兴趣并且正在进行专业学习的学生，以及一种对陶瓷艺术持欣赏、好奇、接纳心态的大众社会氛围；我国的传统名窑依然散发着骄人的魅力，不断创造出高超的陶瓷艺术作品，并日益频繁地进行国际交流协作，同时也更加宽了自己的全球化视野。在陶瓷科研方面不断呈现出新材料、新成果。可以说，近年来的经济发展、社会进步、文化多样性以及学科细分，都为我国陶瓷艺术的发展提供了新的契机和动力。

一、陶瓷的历史和现状

纵观陶瓷发展的历史，陶瓷一直作为重要的商品和达官显贵的奢侈品而存在各个历史阶段，古有“陶于政通”的说法，从而体现陶瓷在社会生活中的作用。而自明清以来，更是大设御窑厂，专为皇家生产宫廷用瓷。大量的人力和充裕的资金，促使中国的制瓷业得到空前规模的发展，也创造了一个以制瓷而闻名于世的瓷都――景德镇。进入二十一世纪以来，市场经济在国内的高速发展，给广大的劳动人民带来更多的实惠，高高在上的陶瓷不再是昔日王孙庭前燕。在解决了温饱以后，人们开始便由主要的实用功能用瓷转为以精神享受为主的艺术瓷。现代生活中大量的陶吧在各大中城市如雨后春笋般涌现，其出现又不仅仅是简单的商业行为，或是某种潮流引发，或是人们心中压抑已久自由创造精神的本能流露。由此可见，陶瓷既可以实用亦能育人，是一种集精神实用生活化的商品。

二、陶瓷艺术在生活中的价值

随着人类文明的发展，陶瓷制作技艺的成熟与丰富，有特色的质地精致的陶瓷逐渐被人们收藏，当作艺术品保留下来。现在有很多艺术家仍在不断地创造着各类的陶瓷制品。近几年,生活陶艺的出现和盛兴,使得大众对日用陶瓷的态度已普遍发生明显改变。丰富多彩的造型、肌理和形式令人目不暇接。这是艺术的价值成就了它！人类的文明，智慧的结晶大都是由现实的载体，被世代继承流传或有幸而发扬光大的。人们欣赏陶瓷制品，是品味它所承载的艺术；人们收藏陶瓷制品，是珍藏它所具有的艺术价值。不论造型怎样的陶瓷艺术品，要在生活中体现出有意义的艺术价值，除了恰当的保存与适时地清洁外，要让世人去欣赏，研习它的制作技法，并有所创新和发展，这也许是最有意义的了。也许再加上日常生活的需要赋予它的最基本的价值――在被人使用中体现的使用价值，那会更好。适当地使用它，可以赋予它存在的基本意义。另外，部分陶瓷艺术品可以当作器皿来用，可在生活中时时体现它艺术的作用，除此之外我也的确见过一些古董陶瓷制品的另类使用，请不要轻易模仿：把陶瓷艺术品整个的或是碎片粘在墙壁上当作家居，尤其是某些高级的餐厅茶楼等场所的复古风格的装修材料，以满足人们对它的艺术的欣赏。

三、手工生活陶瓷艺术的价值

陶瓷的产生源于人类的生活需求。手工生活陶瓷的产生与发展是围绕着生活的需要而展开的，并在不断的发展过程中，以其实用性日益贴近大众的生活。历代制陶艺人在手工生活陶瓷的生产过程中，不断地将文化和思想融于器物之中，逐渐形成了手工生活陶瓷的独特魅力。工业革命开始以来，机械化生产日益成为主流，一部分手工生活陶瓷的生产开始被机械生产所取代，从而使手工生活陶瓷的生产面临着巨大挑战，陷入尴尬的境地。手工生活陶瓷是造物活动的物化体现，以“用”为目的服务于人类生活，并以美的形式诉诸人的感官，体现着实用与审美的协调统一。制陶艺人在生产的过程中以手艺的建树和追求为目标，将思想与情感、技术与艺术，以及历史的经验和现实的体验通过手的劳动融入器物之中，体现出“人的创造本质”力量；陶瓷手工艺作为非物质文化遗产的重要组成部分，是古代制陶艺人集体智慧的结晶，蕴含着丰富的思想和文化内涵。陶瓷手工艺的特质是手工，但本质是属于文化范畴的，在其不断的传承中形成了独特的工艺语言和审美品格。工业革命的开端、机械生产的冲击，使陶瓷手工艺面临着前所未有的尴尬，生产萎缩、技艺失传，以及认识的偏见等，严重阻碍了陶瓷手工艺的发展。从历史上看，对于手工艺价值的重新认可和重视，是机械生产发展到一定阶段后的觉醒，国外如此，中国亦然。

中国陶瓷艺术历史悠久，20世纪80年代末以来，在西方陶艺创作全新的理念和艺术价值的影响下，我国陶艺迎来了新一轮的发展机遇。然而，由于中西方文化传统的差异，在技术发展方面.难免存在思路的不同。使得中国的陶艺在学习借鉴西方艺术的手法和观念时，在某种程度上忽视了陶艺的根本价值，忽视了陶艺的最基本的技术之美，以及建立在陶瓷艺术独特的材料特性与观念相结合的艺术之美，从而造成一个根本性的偏差，使人们对陶瓷基本属性的认识产生混乱。因此这是值得我们注意的。

瓷器能构成一种文化，而文化又能汇聚成一种文明，在文明的激荡中的民族，选择着自己的道路，实现着自己的价值，也因此在决定着自己的命运。

参考文献：

[1]晋慧斌.浅谈陶艺与现代生活的关系――人与自然的精神

传达[J].黑龙江科技信息;2010年05期

[2]江春和.陶瓷艺术在生活中存在的价值《景德镇陶瓷》

生活陶艺篇4

关键词 模糊美，当代生活陶艺，不确定性

1引言

目前，人们习惯于用固定不变的二值逻辑的美学模式，即经典美学的角度去解读、规范当代生活陶艺的美，并对此作出一种非此即彼的价值判断。经典美学是一个封闭的科学系统，它以静止性、稳定性为特征。然而，对于当代生活陶艺中美的不确定因素，经典美学又焉能准确诠释？这在客观上亟需一种能解决这种难题的美学，这就是模糊美学。

本文中，笔者将运用模糊美学的原理，去解读当代生活陶艺模糊美的不确定性，希望起到抛砖引玉的作用。

2当代生活陶艺的模糊美――不确定性

不确定性是当代生活陶艺模糊美的特征之一。当代生活陶艺会随着不同时间的流动及空间的转换显示出不同的美，甚至在同一时空、同一对象身上，它也有亦美亦丑、飘忽不定的模糊现象。当代生活陶艺所显示出的这种易变性、多样性、复杂性、飘忽性，使之具有模糊美的特征。

这种不确定性的模糊美具体反映在当代生活陶艺的本体、创作者在创作过程中的行为、烧制过程、审美观等方面。

（1） 当代生活陶艺的本体，其品质、形态及其存在方式，由于时间和空间的不同，具有很多不确定性的模糊美。

只有具体流动的美，没有抽象僵化的美。对不同时代的生活陶艺的美，人们不会用同一标尺去衡量，因为每个时代的审美标准都有自己独特而不为别的时代所代替的特点。当代生活陶艺的美也具有时代性，它表现出亦美亦丑的不确定性、模糊性特征。例如，一种用强化瓷制作的厚胎、无翻口、浅足造型的锅式碗给人以造型简洁、厚重之感，还可以满足当今餐饮业洗涤机的要求。它胎体厚重，可减少磨损时间，且端拿不致烫手；直口的造型不易碰破；低挖的浅足方便洗涤。但是，这样一种“完美”的器皿造型，和明朝的“正德碗”相比，却反而成为“丑”的形象：它胎厚而不够精美，口直而变化不足，浅足而不易端拿。再回头看看古人所称道的“正德碗”：口部微微翻卷，照顾了嘴的触感舒适，且延长了口部尺寸，扩大散热面，不易烫手。深挖直足的处理，端拿不易滑落，还可起到散热不烫手的作用，与口部微卷的处理有异曲同工之妙。碗的尺寸与人手虎口的尺寸相当适合，端拿轻松而又舒适。

另外，当代生活陶艺的品质、形态及其存在方式，由于空间不同，故其美的性质也不尽相同，因此呈现出一种不确定的模糊美，即有模糊丑的一面，也有模糊美的一面。如某些粗质材料制作的器皿，以大缸泥为例，它颗粒粗糙，放在农村，可能是“低级”的代言，这时它体现的是模糊丑的一面。然而，这种老土的形象，在当代生活陶艺家那里却受到“礼遇”， 表现出“高级”的艺术效果，焕发出一种质朴的情感和粗犷的气魄，一种浑厚、古拙、沧桑、富有力量感而毫无修饰的美。这时，粗陶的模糊丑就转化成了艺术的模糊美。可喜的是，这种粗陶材质制作的生活陶艺也悄然登上了诸如咖啡厅、特色餐馆等充满品位之感的“大雅之堂”。转角处有着柴烧的自然落灰的质朴的粗陶花器，疏朗、空灵地插上几支干花，无一雷同的手工粗陶茶杯质朴得让人心动，再加上道道美食配以精心设计的手工粗陶餐具，让来者饱尝了口福、眼福。总之，正因为所谓“低级”的粗陶文化与“高级”的美食文化的巧妙结合，才使整个餐厅充满了高雅的艺术气息。

总之，纯粹的绝对静止的美是不存在的。生活陶艺的粗质材料是亦美亦丑，变化流动的。只要运用恰当，丑也可以转换成美。在美丑消长的变幻中，呈现出不确定的模糊状态。而美丑判定关键是看事物于现实生活中所显示出来的是肯定的还是否定的特质。

（2） 对于创作者来说，在创作过程的行为，如形态表现、釉色把握等也是充满着随机性、不可掌控性，体现了模糊美的品格。

当代生活陶艺不同于传统生活陶艺，虽然传递的同为手工性的温情，但由于传统生活陶艺是以批量生产为特征的程序化劳作，缺乏艺术个性的表达。在民间，所有东西都被既定下来，特别是一些熟练的手工艺人，他们一辈子都在从事着杯、碗、盘、碟等较为单一的器皿制作，并且器物的造型和装饰都是代代传承下来的，所以没什么设计而言。

与传统生活陶艺不同，虽然同是以陶泥作为物质载体，而借以体现的却是一种现代的艺术精神。它主张自由创造、个性发挥，注重实用品的艺术化倾向。并且它敢于突破原有的技术规范，扬弃传统陶瓷精致、规整、对称的古典审美趣味，向着随意自由、更富想象力、更具人文精神的方向发展。与此同时，当代生活陶艺不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，即使是“瓶罐”，也是以“瓶罐即艺术”的观念自由表达着陶艺家的生存理念。由此，它成功演化为陶艺家放飞想象力的空间，以及实现个体精神价值的媒介。他们更注重的是在制作过程中的随机性和情感性的表达，自然性、现代性、手工情感性、艺术个性成为其构成因素。

陶艺家在进行生活陶艺的设计或创作时，是凭借生活陶艺的“用”为媒介来表现对泥的感悟，在创作前只有个大概的想法，在创作中有很多的随机性、不确定性，完全服从情感的需求。因此，在这类作品中，能让人感觉到陶艺家的实验性品格。如陶艺家先采用拉坯成形的方式进行创作，但他（她）并不满足这种同心圆的造型，而是另辟蹊径、别出心裁，随机再对已成形的坯体进行扭曲、变形、刻、划等深处理，体现了一种破与立的辨证理念。同时，这种造型语言的处理是把现代陶艺创作中的造型语言和理念运用到生活陶艺创作中，拓展了传统生活陶艺的表现范围，表现出时代特征和陶艺家的个性。而这种创作方式，其目的是不确定的，形式是模糊的，既没有一个早已预定的模式，也没有一个既定的形象概念，一切都随机而动，充满着模糊美。

釉色的使用是生活陶艺的重要装饰手法。当代生活陶艺家在深入传统的同时，对釉色进行充满激情和时代感的实验性探索，其间更是出现了一些不可预测、控制的模糊美。我们知道，釉色品种繁多，烧前和烧后颜色就不尽相同，存在着很多不确定性。笔者在一次上釉过程中，一下午施了很多种釉，如灰釉、鸭蛋青、茶叶末、紫红花釉、铁锈红等，门板上也粘了厚厚的一层，刮掉怪可惜，于是就把它们收集并全部搅合在一起，成为灰红的颜色，而烧出来则呈现出一种透明的青灰色效果；碗口用笔补刷的釉层太厚，釉料局部堆积，经烧成后造成向下流淌成缕状的“缕釉”现象，这部分的釉色就比较深，呈深青灰色。而这种变化不一的效果和釉色对于创作者来说，只能模糊地预测，但无法准确掌握。而即便是同一种釉，创作者在装烧时仅改变了常态的窑位，烧成温度和气氛的差异也会导致呈现出不同的艺术效果。如施了乌金釉的钵，若将它放在低于烧成温度近百度的窑位上，它便产生很多气泡，待气泡还未逸出时，温度已降了下来，于是便形成分布很自然的羽毛状效果。再如花釉，釉面淋漓酣畅，时而模糊，时而明朗，有形而无形，有色而无色，给人一种形态混沌，神象恍惚迷离的玄秘美。如果在施釉的手段上稍加改变，或点、或刷、或浸、或淋、或叠，甚或几种手法揉合、反复交叉使用，又会产生很多不同的效果。另外，底釉和面釉施釉的厚薄，甚至发生底釉在上，面釉在下的情况，也会产生不同效果。在施釉的把握上都可以产生那么多的不确定性，更不用提烧成过程中的不可预见性了。

总之，生活陶艺釉色的变化，除了自身的因素，如材料性质、化学成分的不同、烧窑过程的变化等，或多或少地存在难以掌控的模糊性。创作者在创作过程中的实验性探索，如不同施釉手段的采用、窑位的改变、窑温气氛的差异等因素所迸发的不同常态的釉情、釉趣，丰富了当代生活陶艺在釉色表现层面上所呈现的不确定的模糊美。

（3） 当代生活陶艺的不确定性的模糊美还反映在烧制过程中。

就陶艺的烧成工艺来讲，从远古的平地堆烧、穴烧、半穴烧，以及现在的封窑烧，并附不同程度的自控装置；以及窑具，如匣、棚扳、窑车、辊道等的工作性能的提高，甚至燃料的变革等，这些客观因素都使人们对瓷器烧成气氛、烧成温度等的掌控力有所增加，保证了陶艺安全优质的烧成系数。然而，人类对火的把握，还有许多不可掌控的因素，如窑位温差过大，使得烧成效果难以精确掌握。正因如此，才使得作品在窑火熊熊燃烧时，徒添几许神秘性、模糊性。诚然，陶艺家对这种不确定性的期许，等来更多的是独自面对成堆瓦砾的艰辛。但偶尔的成功，如窑内各处温差过大或烧成温度过高而引起的器体变形，就会成就一件造型独特的孤品；或者烧成过程中的窑变反应，如烟气严重倒流，侵蚀了釉面，从而导致的烟熏、串烟现象，令一件生活陶艺披上一层浑然天成的绝美釉色等，这些已足能慰藉陶艺家对艺术求索的心灵。

如刘颖睿的《筛光》灯具（见图1），作者做了两件相同形态作品拿去烧，由于窑位温差较大，所处窑位温度过高，一件作品下部分承重不够，发生扭曲、瘫软下去。这本是烧制不当所导致的器体缺陷，是无法确切预知的。但是恰是这件有“缺陷”的灯，看起来更生动、自然、充满韵味。还有喻宏的作品《北极光》灯具（见图2），也是烧成不当，致使作品表层开裂，反而使作品充满了灵性。整个灯在肥厚釉层的笼罩下，呈现出一种玉质、宁静的美。

总之，烧成过程中未被真正认知的因素，及存在的不可控性，给当代生活陶艺罩上了一层不确定的、恍惚迷离的模糊美。

3结论

运用模糊美学的观点去探索当代生活陶艺美的不确定性，使我们更多角度地认识了生活陶艺美的本质，从而不至于陷入僵化的形而上学的理论泥潭中。而当代生活陶艺正因为存在着许多不确定性的模糊美，才使得艺术家个体能够真正融入其中，忘我地进行创作，同时也吸引更多人享受到生活陶艺的乐趣。

生活陶艺篇5

消费社会生活陶艺

生活陶艺全称为“生活陶瓷艺术”，是自二十世纪末期在传统手工艺和民间艺术的研究热潮影响下产生的一项工艺类别。目前，研究者们通常习惯于将生活陶艺界定为那些纯粹以手工方式生产，在满足精神需求基础上具有一定生活实用性的陶瓷艺术品。吕金泉在《手工生活陶瓷艺术研究》一书中明确指出：“手工生活陶瓷，顾名思义就是指以陶瓷为材料，依靠手工制作的、满足人们日常生活需要的、具有使用功能和审美功能的陶瓷。由于手工生活陶瓷是为了满足生活的需求而进行制作和生产的，所以几乎涉及到了人们生活的方方面面。”[1]这一定义在一定程度上为生活陶艺限定了范畴，但也引起我们的反思，在当今的消费社会体系中，生活陶艺的设计究竟应该遵循何种原则，坚守何种设计要素才能成为既满足大众需求，又具有独特审美意味的实用陶艺？

一、消费社会下的个性化要素

英国学者雷蒙•威廉斯在解读“消费者”概念时说：“（消费者）这个词被广泛地使用，以至于消息灵通、有辨识能力的购买者与使用者组成一群群的消费联盟。这种发展，主要是与有企图的、有计划的市场控制有关……在19世纪末期经济萧条之后，制造业不仅仅是与供应已知的需求（顾客或使用者会充分去描述这种需求）有关，而且是与特定种类或数量的生产计划（这件事情需要在较早的、可预知的阶段里做大型的投资）有关。”[2]因此，自20世纪开始的典型“消费社会”研究渐渐地演变为一种“浪费的、奢侈的社会生活状况的观察和批判。”[3]换言之，在今天的“消费社会”中，很多消费行为都在以一种非必须的状态产生和延续着，即有相当数量的消费者在购买时并不是单纯地为了满足基本的生活需求而进行消费，他们的消费开始慢慢地向着人的需求中更高层次的审美和自我实现的需求而变化。因此，如今的生活陶艺设计者已不能固守于传统日用陶瓷的设计模式，而应关注主流消费者的深层需求，进行针对性的设计与开发。

所以，生活陶艺的价值并不仅仅体现于材质本身的物质价值和制作时的技术价值，还包含了更多的精神价值。消费者对生活陶艺的关注点也已从早期的技术难度和日常实用性上逐渐转移到其内在的精神品味和对使用者社会身份的界定能力上来。正如约翰•奈斯比特所说：“高技术与高情感相平衡，这是象征我们需要平衡物质与精神实现的实则。”[4]

为了适应消费社会的特征，生活陶艺设计的第一要素便集中在个性化特征上。个性的需求使得人们对于生活陶艺的审美需求各不相同，如既有要求国际风格的，又有要求民族元素的……这直接决定了生活陶艺制品必须以多样化的状态面对大众消费者。“因为对于消费者来说，一件产品不仅仅是被理解为可用的物品，还常常被理解成表达个性，一件渗入这个时代的新技术、新文化、新艺术、新观念的一种信息整体，这是一种被物化了的对新生活方式的追求和观念。因此，现代人对产品的选择，似乎更把那些适合某种生的需求放在第一位。”[5]就这一特征而言，生活陶艺中的手工制作技术似乎能够更好地满足消费者日益增加的个性化需求。但实际上，以工业化大批量生产技术制作的生活陶艺同样也能满足逐渐壮大的个性消费群体。比如在为荷兰皇家蒂士拉马肯公司的系列瓷盘做设计时，马塞尔•万德斯创造了三十个不同的盘子图案，这些盘子的装饰花纹一部分采用工业丝网印花技术，一部分则采用了手工绘制的方法进行装饰，[6]这样的工业与手工结合的方式开创了现代生活陶艺设计兼顾生产效率与消费者个性的先河。（图1）

可以说，生活陶艺的设计重点并不在于它的制作技术是手工还是工业，而在于它是否能够在满足日常生活的实用性基础上是否能够保证消费者对个性的追求。而更为有效的设计方式亦表现于生活陶艺的设计者是否能够真正地将工业生产的速度感与个性生活的多样性完美地结合在一起。

二、趣味性要素

所谓“趣味性”需求当属于人类情感结构变化的一个阶段。情感结构是英国文化理论家雷蒙德•威廉斯在“文化唯物主义”理论中使用的一个专门术语。他强调“情感结构是一种在历史过程中不断发展、变化和有机的东西，即始终处于塑造和再塑造的复杂过程之中。”正如他所说:“新的一代人将有其自己的情感结构，他们的情感结构好像并非来自于什么地方……变化的组织产生于有机体中，新的一代人将会以其自身的方式对他们继承的独特世界做出反应，吸收许多可追溯的连续性，再生产可被单独描述的组织的许多内容，可是却以某些不同的方式感觉他们的全部生活，将他们的创造性反应塑造成一种新的情感结构。”在此基础上，威廉斯所重视的文化生活的主体，不是以其老师利维斯为代表的精英主义认为的“少数人”，而是日常生活中普通的男男女女，尤其是普通的工人阶级。[7]因此，当社会整体文明迅速提高之后，普通消费者开始对各类商品提出了一个具有共性的要求，即产品所包含的趣味性。

在哲学家的眼中,追求快乐是人的本性，人类行为的最终目的在于追求精神的满足。在经济学者的眼中则将产品价值分成实用价值和愉悦价值。产品的愉悦价值是指消费者使用产品而感到开心与喜悦的情绪感受，对于以非必要性为特征的生活陶艺而言，其设计要素也必须以关注消费者从中可获得的愉悦感受为关键。从生活陶艺的消费与使用角度来看，消费者获得愉悦感的途径除了生活陶艺制品本身所带来的品牌价值和社会效应之外，趣味性特征越来越被设计师和消费者所重视。比如由荷兰设计师马塞尔•万德斯设计的蛋形花瓶以叠加式的造型创造了一种传统日用瓷器中少见的形态特征，而以填塞鸡蛋的制模工艺亦开创了一种独特且具有趣味性的现代生活陶艺的制造方法。（图2）

三、实用性要素

生活陶艺因其“生活”二字所限，对于实用性的要求使之在设计时必须严格遵循自然和社会所规定的准则与秩序。对此，李砚祖先生在研究中国古代设计法则时就曾明确地指出在礼制时代，造物的尺度分为由“礼”所制定的柔性尺度和由“理”所制定的刚性尺度。柔性尺度具体表现在如商周时期“列鼎制度”中根据身份地位差异而导致的用鼎数量和大小尺寸的差别，而刚性尺度则是指可用衡量工具测量的尺寸。所以，在生活陶艺的造型设计中，刚性尺度的制约表现得更为明显。比如：碗的造型必须受制于人的生活方式和手部尺寸，传统中国人的餐饮礼仪中认为双手捧碗是有礼貌的表现，因此便要求饭碗的大小尺寸必须合适于双手捧举；共食制的产生也使得中国传统陶瓷餐具，如菜碗、汤碗,在体量上必须大于个人使用的饭碗；此外，手部的平均尺寸则规定了碗的高度不得高于虎口宽度。在古籍中也有关于尺度关系的阐释，比如《礼记》中认为造物时要时刻掌握“度程”关系，“度，谓制大小也。程，谓器所容也”，“器用不中度，不粥于市；兵车不中度，不粥于市；布帛精粗不中数，幅广狭不中量，不粥于市；奸色乱正色，不粥于市”（《王制》），正如后来韩非子所说“巧匠目意重绳，然必以规矩为度”，这些条约严格地规范了当时包括日用器物在内的各项造物活动中具体尺度的要求，如果不合乎尺度规范甚至于不被允许上市销售。

如今，虽然大众的生活形态发生了巨大的转变，但毋庸置疑的是，在生活陶艺的创作中，对实用性的把握仍然是不可或缺的重要因素。

四、时尚性要素

徐敏在《西方文论关键词》一书关于“时尚”词条的解释中说：“时尚，或时兴、时髦、流行的风尚……是现代人的一种生活形式，它反应、表现并构建现代人的日常生活形态及其精神世界”。[8]……时尚首先是一种西方现象，而中国本土时尚也正追随西方化的发展与演变趋势”。[9]无论是中国还是西方国家，无论是古代还是现代，上流社会始终是整个人类的精英阶层，他们拥有至高无上的社会地位，掌控着国家的经济命脉，是政权的掌控者。因此，他们的审美喜好自然而然地成为了中下阶层争相模拟和仿效的对象，即所谓“上行下效”的社会现象。正如约翰•伯杰所说：“假若社会上对个人的妒羡没有发展成普遍而广泛的情绪，魅力就不可能存在。……工业社会，是生产这种情绪的理想社会”。[10]由于底层民众对于上流社会生活的向往，使得他们同样无条件地接受了上流社会的审美观念，这就成为“时尚”能够迅速风行的根本原因。

根据凡勃伦、贝斯特、鲍德里亚等众多哲学家的研究，时尚首先产生和发展于服装设计领域，这一方面是由于社会发展过程中男权主义的长期定位，另一方面也是由于社会等级的巨大差异使得极少数处于社会顶层的人群需要以特立独行的外在形态来标示自己的与众不同，所以，服装作为必不可少的外在表现自然成为他们的首选。但是，随着社会发展速度不断地加快，更多的设计品种成为了时尚的标志产物。因而，生活陶艺本身所具有的个性化和趣味性特征便使其跻身于时尚的领域。不过值得注意的是，这种时尚性必须以社会最高层人群的审美观为指向，以最终普及至全社会为目标。时尚的意义和价值在于它是一种生活方式和生活态度的引导。所以，作为时尚的表现者之一，生活陶艺设计必须在保持高层次品位的同时兼顾一定的普遍审美领悟力。

结语

总的说来，生活陶艺在消费社会的体系下已不能单纯地被看做一种工艺美术的门类，设计者应当将之与消费社会的各种特征紧密结合，以此来展现生活陶艺与传统日用陶瓷截然不同的审美特质。

注释:

[1]吕金泉著，《手工生活陶瓷艺术研究》，山东美术出版社，2008年12月，第13页。

[2][英]雷蒙•威廉斯著，刘建基译，《关键词――文化与社会的词汇》，生活•读书•新知三联书店，2005年10月，第86页。

[3]汪民安主编，《文化研究关键词》，凤凰出版传媒集团，江苏人民出版社，2007年1月，第396页。

[4][美]约翰•奈斯比特著，《大趋势――改变我们生活的十个新方向》，社会科学出版社，1984年，第53页。

[5]方李莉著，《新工艺文化》，清华大学出版社，1995年11月，第54页。

[6]于清华著，《品味荷兰•设计物语》，艺术家出版社，2010年1月，第143页。

[7]汪民安主编，《文化研究关键词》，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社，2007年1月，第244页。

[8]赵一凡等主编：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006年1月，第498页。

[9]同上，第499页。

[10]约翰•伯杰著，戴行钺译：《视觉艺术鉴赏》，商务印书馆，1999年，第24页。

生活陶艺篇6

记：据我们了解，以往的大型陶瓷博览会都是在产地举办的，你们为什么要在上海举办国际陶瓷生活艺术博览会?

葛：在中国，上海具有不可复制的城市特征，长三角地区的经贸文化为上海奠定了成为一流国际化大都市的基石。跨国公司地区总部已有707家落户上海，未来二个中心的建立成为了上海城市发展的引擎。人才流、信息流、资金流、物流进一步拓展了上海的国际、国内空间，上海已成为品牌创立与传播的重要城市。由此我们对在上海举办陶博会充满信心。

记：近几年来，我们接触的陶瓷似乎国内艺术陶瓷与生活陶瓷毫不相干，艺术陶瓷大凡出现在艺术博览会，而日用陶瓷在一流展会中难觅踪影，是什么原因?

葛：许多国内陶瓷企业满足OEM、满足于现状，但会融危机的爆发对这些企业的生存模式提出了挑战。今天许多企业已经意识到陶瓷创新、研发的重要性，但是缺乏交融的平台，缺乏对话与交流的空间，艺术家与设计师对日用陶瓷的关注度不够。因此，陶博会为艺术家、设计师、陶瓷制造商提供r对接的平台，她将会在这个环节产生巨大的影响力。

记：为什么选择在今年举办上海国际陶瓷生活艺术博览会’

葛：陶瓷作为中国几千年的文化，承载着中国文化复兴的使命。2008年奥运会的成功举办使中国人文意识进一步觉醒，从经济复兴转向了文化复兴成为了一种诉求。令年是国庆六十周年，改革开放三十周年，也是中国文化复兴的重要节点，同时，在今年举办上海陶博会也可为在明年世博会期间举办更好的陶博会做好铺垫和预热。

记：你们博览会的主题是“china lJnlimlted，陶瓷无极限”，怎样理解这个诉求?

葛：中国是陶瓷的敞乡，陶瓷的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献。但这一古老悠久的文化，近几年却受到了来自西方文化的冲击，许多国家的陶瓷正以新颖的设计、时尚多变的器形对传统的陶瓷文化提出挑战。今天，中国的经济经过近三十年的跨越式递进，令世界瞩目。中国经济复兴已成为事实。经济的复兴必然带来文明的复兴。文明的感召力其实就是软实力。哈佛大学肯尼迪政府学院院长约瑟夫・奈认为所谓软实力是指一国的文化、价值观念、社会制度、发展模式，“一种让别的国家不由自主跟随你的吸引力”。几千年前，中国的陶瓷对世界产生过至深的感召力。今天，我们有责任使这一伟大的文明重获新生。正如文艺复兴在当时的语境是恢复古希腊的文化。但站在今天的角度去看，文艺复兴开创了一个时代，为自由市场的诞生、现代科学的发展、工业文明的出现打下了基础。我们今天谈陶瓷，同样希望在回望历史的时刻，梳理出并非偶然的思想脉络，同时实现创新。“china unlimited”中的“china”具有双层含义：“中国”、“陶瓷”。我们希望通过多方共同努力，汇聚行业领军人物、文化人、艺术家、设计师参与其间，以跨界的思维、心灵的张力激活当下陶瓷的变革。“china unlimited”也孕育了我们对中国未来的期待与自信。

记：当下都在谈论文化产业，你是如何看待陶瓷文化产业链的?

葛：一个产业链的形成并非偶热，它反映了一个国家的政治、经济和文化的一个侧面。中国曾经给外界留下的印象是“中国制造”，今天，我们在说中国创造。跟其它产业相比，陶瓷的创造与创新更具备了国际的认知度。在西方人的概念中，中国和陶瓷是一个单词“china”。我们不用去教育西方人如何去认识中国陶瓷，它在传播上已具备了认同感。只要我们更迭观念，鼓励创新，注重品牌建设、建立营销体系，它的崛起指日可待。

记：为何在陶博会期间要特设“新锐陶瓷作品创意大赛”

葛：大赛旨在扶持本土陶瓷原创设计力量，以跨界的思维激发想象、创新研发当下陶瓷语汇，融入陶瓷产业链。大赛本着拓展陶瓷艺术的无限想象空间，并充分演绎2010年上海世博会“城市与生活”的主题，推广陶瓷艺术与生活的对接，征集具有创意的陶瓷作品，彰显新锐奖精神――鼓励优秀的青年艺术家、设计师将个人理念与民族文化和外来优秀文化相结合，找到由中国制造变为中国创造而承载的自我创新之路，通过创新、开发、产品化等形式，实现中国陶瓷文化的复兴，在此基础上开拓当代陶瓷的文化产业。

生活陶艺篇7

摘要：多元化审美是现代社会的主流意识，现代生活中陶艺设计也受到了明显的影响和促进，本文在分析了多元化审美的特征及几种主流表现的前提下，指出了多元化审美对现代生活陶艺设计的影响，包括不同的设计风格并存、自然化、情趣化与人性化并存、年轻化、个性化、时尚化，大众化，稳中求胜三大方面。

关键词：多元化审美；现代生活；陶艺设计理念；影响

陶瓷艺术是我国重要得传统文化艺术之一，沟通过去与现在以及我国不同民族、不同时代人们共同的审美情趣和人生理想，是一种超越民族，跨越语言的重要文化沟通载体。随着社会经济的进步和发展以及生活水平的不断提升，人们对审美艺术已经有了一个更加多元化的认知和评价，陶艺艺术作为人们现代生活中的重要内容之一，在现代社会情境下，其设计理念和过程基本上满足了人们对于陶艺审美艺术的追求。

一、多元化审美的特征及几种主流表现

1.多元化审美的特征

多元化审美是在设计多元化的基础上而逐渐完善和成熟的，而设计的多元化又是为了满足人们的多元设计追求而营运而生的，追根溯源，多元化审美的形成和发展是现代社会形态进步和发展的直接表现。多元化社会环境中，现代生活陶艺设计受到了极大的影响，融合各个领域的多元化设计理念和思路已经成为现代社会艺术设计的主流趋势。多元化最直观的涵义就是指多个意义领域的融合和互通，包括历史与现在、传统与流行、人与自然、艺术与科学等等。艺术来源于生活，却又高于生活，也就是一个特定历史时期的陶艺艺术设计理念和方法是受到当时社会生活和生产方式的直接影响的，有的不同生活地域的人，他们的审美追求也存在着天差地别，拥有属于自己的独特生活习惯和审美倾向，形成了极具地域特色的艺术创造风格和理念。在经济全球化的世界大背景下，国与国、民族与民族、人与人之间的交流和沟通更加畅通和频繁，受到不同地域文化特色的影响和融合，现代生活陶艺设计理念也变得更加多元化。

2.现代生活陶艺中多元化审美的主流表现

（1）传统审美与现代审美的结合

陶艺设计一般讲求天人合一，注重人与自然之间的和谐统一，强调大自然的味道和色彩。人们现代科学技术的进步和发展，人们也没有失去对自然的崇敬和追求，陶艺设计中很多灵感都来源于人们的自然生活和社会生活实践中。这并不是我国独有的一种艺术设计理念，很多西方国家在，诸如日本、法国、意大利等设计强国，现代生活陶艺设计都是基于本民族文化和自然环境基础上的。其中，日本在陶艺设计上是将传统审美与现代审美相结合比较成熟的国家之一，原有的传统陶艺设计理念并没有因为现代设计理念的出现而受到冲击和损毁，而是将二者完美的契合到了一起，与现代化的审美理念和追求有机结合。

（2）民族化与国家化趋于结合

民族化是指不同民族之间陶艺设计理念的个性特征和艺术氛围，表现的是该民族多有的意识风格和气质，是经过历时积淀的本民族审美意识和理念。但是，随着国与国之间的交流与沟通以及国内各民族之间的互通融合，不同民族之间的文化倾向出现了融合的倾向。这一过程中，存在了两种问题，一是民族化特征过于弱化，甚至消亡，受到现代多元文化的影响和冲击，民族化在时代大潮中，渐渐的迷失了自我，成为了现代陶艺设计中的附庸品，失去了本有的价值和文化色彩；二是过于注重民族化色彩，有的人在现代生活陶艺设计中因循守旧，不愿意主动吸收现代化的设计理念和思想，民族化不等于复古，是在民族的基础上进一步完善和创新和过程，是多元化陶艺设计思想和理念的有效实践。

二、多元化审美对现代生活陶艺设计的影响

1.不同的设计风格并存

最初的陶艺设计注重艺术品的使用价值，随着有关技术的进步和完善，人们开始追求陶艺艺术的审美价值，现代社会更加注重陶艺设计的使用价值和审美价值的有机结合。现代多元化审美价值取向中，陶艺已经不是单纯的个人兴趣爱好，而是一种生活态度和品味的展示。如中国著名品牌“蓝陶瓷”，为了迎合不同消费者的消费心理和需求，将其设计基本理念和口号定义为“有功能的艺术品”，使之成为不仅是值得收藏的艺术品，还是具有使用价值的生活用品。

2.自然化、情趣化与人性化并存

“悟生活”是现代人们追求的生活理想方式之一，在“天人合一”的大自然中，寻求人与自然最佳的沟通方式，强调人与自然的和谐共生。“天一合一”思想在中国传统文化和陶瓷艺术设计中始终影响深远，如唐代的青花瓷莲花碗，将最具自然神态的莲花与陶瓷手工艺技术相结合，谈色的青花仿佛为莲花注入了生命的活力。情趣化是指陶瓷艺术能够满足人们的情趣特征，激发人们探索美和寻找美的欲望和兴趣。不论是自然化还是情趣化都是为了满足人们的人性化本性，表现了人们在内心深处渴望回归自然，寻找精神和灵魂的解脱和放松的内在愿望，而现代陶艺设计正好彰显了人们的这种心理倾向。

3.年轻化、个性化、时尚化、大众化，稳中求胜

随着社会的进步和发展，个性化与时尚化已经成为人们生活追求的重要内容，希望通过陶瓷设计能够彰显自己的个性化与时尚性，回归最纯真的自然本性。尤其是对于现在的80后、90后而言，个性与时尚更是生活中不可或缺的重要内容，他们也正在成为陶瓷届消费的主力军，因此，陶瓷设计向着年轻化和大众化发展是多元文化生活环境下，陶瓷设计的必然选择和重要途径。设计师应该随时更新自己的设计理念和设计方式，掌握最新的时代流行潮流以及能够使用最先进的设计方式和技巧，如现在很多人开始使用计算机绘图技术设计陶瓷样本，有利于立体直观的感知陶瓷图纸的立体效果，发现设计中存在的一些问题，以便及时做出整改措施，提升陶瓷作品的质量。

三、小结

审美多元化与陶瓷多元设计理念是一种相互促进，共同发展的整体，在多元化审美意识影响下，人们将不再满足简单的陶艺设计实用价值，简单的瓶瓶罐罐设计本不是陶艺的全部，审美与实用的完美结合才是陶艺设计的生命力和核心内容，陶艺设计很多的开始关注对于生活品味和艺术感染能力的影响。

参考文献：

[1]王斌.宋官窑瓷的精神品格[M].美术大观，2006（10）：30-31．

[2]杨菊英.试论陶瓷造型的审美情趣[J].景德镇陶瓷，2003，13（4）：28-30．

[3]钟莲生.论日本陶艺及其文化特征[J].中国陶瓷，2000（3）：29-32.

生活陶艺篇8

关键词：均陶装饰创新

时代在发展，人民生活水平在日益提高，而传统均陶堆贴工艺的受众对象是日常生活器皿，当玻璃、塑料等材质的现代生活器皿占据了人民日常生活需求的主流时，均陶民间工艺生存土壤的日益减少，这是社会环境造成的客观因素。但同样是作为“五朵金花”之一的紫砂陶却在今日的社会生活中迎来了空前繁荣时期，这就不得不令人思考均陶工艺是否自身存在它的艺术局限性了，只有深究它的内在因素，再结合客观环境因素对其改进创新，那样现代均陶工艺才能得到发展振兴。

传统均陶工艺中存在的艺术局限性有：缺乏艺术性；缺少文化气息；工艺技法单一。既然了解了它的不足，我们就可以针对这些艺术局限性的不足之处对症下药，从而实现现代均陶工艺的时代创新发展，最终实现它的艺术振兴之路。

一、现代均陶工艺装饰形式的创新

现代均陶工艺装饰形式与时代生活需求相违背，在日常实用品上被挤出历史舞台，而在艺术工艺品方面又缺少发展与竞争力，因此我们要对现代均陶工艺装饰形式上进行变革创新，可以从两个方面入手：均陶工艺品的定位方向和均陶工艺品的艺术内涵。

(1)现代均陶工艺品的需求定位，从生活需求大器皿向生活装饰艺术品过渡。

在现代生活需求中，均陶工艺产品因其质粗体大而受到冷落，市面上又泛滥着粗制滥造的统货，而匮乏有艺术内涵的精致工艺品。因此，我们可以把现代均陶艺术品的定位方向从生活大器皿向生活装饰艺术品进行过渡，这一点是借鉴紫砂陶的艺术成功之处。

(2)对于现代均陶工艺品的艺术内涵的发展，我们主要可以从造型上入手。

在传统均陶工艺中，由于它的受众对象是日常生活品、是大器皿，因此均陶工艺品往往等同于简单的陶瓷装饰，装饰内容不重要，因为它与陶瓷造型脱节，与造型缺失关联就使得它仅仅是作为一种装饰美化而存在的。既然我们将要把现代均陶工艺品定位为生活装饰艺术品、以小器皿为主，那么顺理成章地我们可以把均陶装饰融入陶瓷造型，使它成为陶瓷造型的整体元素，均陶装饰与陶瓷造型相互联系、相互作用、相互影响。

二、现代均陶工艺装饰内容的创新

传统均陶工艺装饰内容，因其对象是日常生活用品，故而它往往只注重日常实用性，它的均陶装饰多只是美化，多是中华传统文化中的吉祥景物，比如龙凤图腾之类，这类作品装饰内容缺乏时代文化气息，不可能为高层次文人所喜爱，因此它的装饰内容也就缺少文化内涵。我们要对现代均陶工艺装饰内容进行改进创新，那么我们就要加大它与时代生活的联系性，引入文人文化进而融合，使它富有时代文化内涵。

2.1现代均陶工艺装饰内容与社会文化的结合

在民间艺术历史上，均陶工艺装饰内容与社会文化的结合并非没有，在传统均陶工艺装饰内容题材的选材上就有戏文类题材和话本小说题材。“画中要有戏，百看才不腻”，民间艺术流传的这句谚语就曾被用来诠释历史上均陶工艺，明清时期鼎盛的苏州昆剧艺术与均陶装饰工艺的结合，还有以明清时代文学作品人物场景为题材选择的均陶装饰工艺等，它们都可以看作是均陶工艺与社会文化结合的历史。

我们今天谈现代均陶装饰工艺题材的创新变革，不是照搬紫砂陶的成功而是借鉴，虽然两者材质工艺都有区别，但现代均陶工艺与诗书画的结合未尝不可，这也只是提议与尝试，我们根本的目的则是加大均陶与社会文化的结合程度，想通过这样的尝试使均陶工艺更富有文化内涵而重新被大众人民所喜爱追捧。

2.2现代均陶工艺装饰内容与时代生活的结合

回顾均陶工艺的发展史，我们可以发现它有着与时代生活的结合的传统，建国后出现的政治题材的均陶工艺，再到更早的传统均陶工艺中的神话题材、宗教题材、祥瑞图案题材等，无不是与当时人们时代生活需求相符的例子，大器皿的生活需求才有了传统均陶工艺品的普遍“大器”，更直接的传统均陶工艺装饰内容的生活题材中的“春兰秋菊”、“松鼠葡萄”、“秋菊蟹肥”等等，它们都很好地记录了均陶工艺与时代生活结合的历史。

但是时代变了，现代社会生活中出现了历史上不曾有的更多的现代元素，然而均陶艺术的发展却没有跟上时展的步伐，在现代均陶工艺品中还是比较少见现代生活元素的一些东西，这当然不符合自然发展规律。因此，在现代均陶工艺的发展方向中，我们可以更大胆地把现代生活元素引入其中，这不仅仅是主观的艺术创新更是时代生活发展的必需。

3现代均陶工艺装饰技法的创新

均陶堆贴工艺在民间被称作“大拇指艺术”，这个通俗的说法却形象地说明了它的装饰技法，研究历史我们可以发现均陶堆贴工艺可以说是“纯拇指”的民间艺术，它的工艺基本都是通过“大拇指”所变化的不同技法来完成的，这是它的工艺传统与艺术特色。

现代均陶堆贴工艺的发展方向，我们在寻求创新变革，这种创新变革是全方面的，自然包括它的基础工艺技法。当然，“大拇指”艺术是均陶堆贴工艺的根本，有了它才有了均陶堆贴工艺，我们要坚定不移地发展它的优良传统，我们要寻求变革发展必须在尊重它的历史根本的基础上，坚持以“大拇指”艺术为主体，但是在它的基础上我们可以寻求创新，可以引入吸收一些其它工艺手法来辅助，比如雕刻、泥绘等等，吸收这些其它工艺的艺术特色作后期装饰，最终目的自然是更好地、更完美地展现均陶堆贴工艺的艺术美感与艺术特色，取长补短，创造出现代均陶堆贴工艺的时代艺术新气息。

通过对均陶工艺历史的研究、与紫砂陶的对比性研究，我们从均陶工艺的装饰形式、装饰内容、装饰技法这三个方面提出了现代均陶工艺变革创新发展的理论思路。当然，这只是理论上的初步论证，还需要更多人、更多地在艺术实践中去检验，但是作为现代均陶工艺的从业人员，我们的目的、我们的出发点是明白无误的，就是为了现代均陶工艺的振兴发展，只有通过符合时代特色的变革创新，才能迎来它的艺术的又一辉煌时期。

参考文献：

[1]方卫明.均陶堆花的沿革与展望.《江苏陶瓷》，1999年12月32卷.

生活陶艺篇9

关键词:均陶 装饰 创新 

时代在发展,人民生活水平在日益提高,而传统均陶堆贴工艺的受众对象是日常生活器皿,当玻璃、塑料等材质的现代生活器皿占据了人民日常生活需求的主流时,均陶民间工艺生存土壤的日益减少,这是社会环境造成的客观因素。但同样是作为“五朵金花”之一的宜兴紫砂陶却在今日的社会生活中迎来了空前繁荣时期,这就不得不令人思考均陶工艺是否自身存在它的艺术局限性了,只有深究它的内在因素,再结合客观环境因素对其改进创新,那样现代均陶工艺才能得到发展振兴。 

宜兴传统均陶工艺中存在的艺术局限性有:缺乏艺术性;缺少文化气息;工艺技法单一。既然了解了它的不足,我们就可以针对这些艺术局限性的不足之处对症下药,从而实现现代宜兴均陶工艺的时代创新发展,最终实现它的艺术振兴之路。 

 

1 现代宜兴均陶工艺装饰形式的创新 

 

现代宜兴均陶工艺装饰形式与时代生活需求相违背,在日常实用品上被挤出历史舞台,而在艺术工艺品方面又缺少发展与竞争力,因此我们要对现代宜兴均陶工艺装饰形式上进行变革创新,可以从两个方面入手:均陶工艺品的定位方向和均陶工艺品的艺术内涵。 

(1)现代宜兴均陶工艺品的需求定位,从生活需求大器皿向生活装饰艺术品过渡。 

在现代生活需求中,均陶工艺产品因其质粗体大而受到冷落,市面上又泛滥着粗制滥造的统货,而匮乏有艺术内涵的精致工艺品。因此,我们可以把现代宜兴均陶艺术品的定位方向从生活大器皿向生活装饰艺术品进行过渡,这一点是借鉴紫砂陶的艺术成功之处。 

(2)对于现代宜兴均陶工艺品的艺术内涵的发展,我们主要可以从造型上入手。 

在传统均陶工艺中,由于它的受众对象是日常生活品、是大器皿,因此均陶工艺品往往等同于简单的陶瓷装饰,装饰内容不重要,因为它与陶瓷造型脱节,与造型缺失关联就使得它仅仅是作为一种装饰美化而存在的。既然我们将要把现代宜兴均陶工艺品定位为生活装饰艺术品、以小器皿为主,那么顺理成章地我们可以把均陶装饰融入陶瓷造型,使它成为陶瓷造型的整体元素,均陶装饰与陶瓷造型相互联系、相互作用、相互影响。 

 

2 现代宜兴均陶工艺装饰内容的创新 

 

传统宜兴均陶工艺装饰内容,因其对象是日常生活用品,故而它往往只注重日常实用性,它的均陶装饰多只是美化,多是中华传统文化中的吉祥景物,比如龙凤图腾之类,这类作品装饰内容缺乏时代文化气息,不可能为高层次文人所喜爱,因此它的装饰内容也就缺少文化内涵。我们要对现代宜兴均陶工艺装饰内容进行改进创新,那么我们就要加大它与时代生活的联系性,引入文人文化进而融合,使它富有时代文化内涵。 

2.1 现代宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合 

在民间艺术历史上,宜兴均陶工艺装饰内容与社会文化的结合并非没有,在传统宜兴均陶工艺装饰内容题材的选材上就有戏文类题材和话本小说题材。“画中要有戏,百看才不腻”,民间艺术流传的这句谚语就曾被用来诠释宜兴历史上均陶工艺,明清时期鼎盛的苏州昆剧艺术与宜兴均陶装饰工艺的结合,还有以明清时代文学作品人物场景为题材选择的宜兴均陶装饰工艺等,它们都可以看作是宜兴均陶工艺与社会文化结合的历史。 

我们今天谈现代宜兴均陶装饰工艺题材的创新变革,不是照搬宜兴紫砂陶的成功而是借鉴,虽然两者材质工艺都有区别,但现代宜兴均陶工艺与诗书画的结合未尝不可,这也只是提议与尝试,我们根本的目的则是加大宜兴均陶与社会文化的结合程度,想通过这样的尝试使宜兴均陶工艺更富有文化内涵而重新被大众人民所喜爱追捧。

2.2 现代宜兴均陶工艺装饰内容与时代生活的结合 

回顾宜兴均陶工艺的发展史,我们可以发现它有着与时代生活的结合的传统,建国后出现的政治题材的均陶工艺,再到更早的传统均陶工艺中的神话题材、宗教题材、祥瑞图案题材等,无不是与当时人们时代生活需求相符的例子,大器皿的生活需求才有了传统均陶工艺品的普遍“大器”,更直接的传统均陶工艺装饰内容的生活题材中的“春兰秋菊”、“松鼠葡萄”、“秋菊蟹肥”等等,它们都很好地记录了宜兴均陶工艺与时代生活结合的历史。 

但是时代变了,现代社会生活中出现了历史上不曾有的更多的现代元素,然而宜兴均陶艺术的发展却没有跟上时展的步伐,在现代宜兴均陶工艺品中还是比较少见现代生活元素的一些东西,这当然不符合自然发展规律。因此,在现代宜兴均陶工艺的发展方向中,我们可以更大胆地把现代生活元素引入其中,这不仅仅是主观的艺术创新更是时代生活发展的必需。 

 

3 现代宜兴均陶工艺装饰技法的创新 

 

宜兴均陶堆贴工艺在民间被称作“大拇指艺术”,这个通俗的说法却形象地说明了它的装饰技法,研究历史我们可以发现均陶堆贴工艺可以说是“纯拇指”的民间艺术,它的工艺基本都是通过“大拇指”所变化的不同技法来完成的,这是它的工艺传统与艺术特色。 

生活陶艺篇10

【关键词】观念陶艺 特点 重要性

伴随着国内外陶瓷市场的不断发展，在众多专家学者的推崇下，人们逐渐开始关注并热衷追求隐含在陶瓷之中的内在艺术性和思想性。观念陶艺作为与时俱进的专业性代言词，体现着陶瓷艺术精神世界的进步。为了更好地理解和挖掘观念陶艺自身的内涵，应该更为透彻地综合认识观念陶艺，全面掌握观念陶艺的时代性特点。通过深化观念和陶艺这两个具有不同内涵的概念，有机联动观念及陶艺双方的切合性，并用发展的眼光结合陶瓷工艺历史实际，不断延伸观念陶艺所带来的创新性、艺术性“冲击”，对未来陶瓷艺术的发展具有指引作用，推动现代陶瓷艺术的良性发展。

一、观念陶艺应具备的特点

（一）创作要有时代的标志性

无论在哪个时代，观念陶艺都要求陶艺家解放思想，具有与时俱进的创新意识。陶艺创作的意识体验实际上是创作者心理上对陶艺作品的综合反映，它包含着经验主体所具备的文化积淀、教育背景、人生经历、艺术技能等，而这些恰恰也是时代所具备的基本条件。①强调观念具备时代性，实际上是关注艺术家的现代性意识。作为一名陶艺家，只有善于借取将来的眼光来审视传统与当下的陶艺创作现象，才不会重复别人已经走过的路，才会真正体现陶艺的时代标志性。

二、观念陶艺的意义

（一）观念要有生活的表述性

艺术家通过对陶泥性质的独特演绎，把自己的思想感情和艺术观念以及对生活的感悟经由陶艺这一特殊形式淋漓尽致地表现出来，才构成了观念陶艺或者是表现型陶艺。观念陶艺的创作离不开生活，艺术家只有通过对生活的感悟才能创作出具备灵魂的观念陶艺。艺术家在追求形体材质与心的结合、空间的变幻、时间的风化、人的生存心理的过程中可获得创作灵感，观念陶艺在经过生活的洗涤后也有了更为深层的内涵，被赋予了存在价值。因此，观念陶艺要有生活的表述性，才可突显其存在意义。

（二）思想要有社会大众精神文化的共通性

陶艺创造的过程实质上就是精神修炼和对灵魂的滋养，因而，陶艺家作品的精神深度和文化内涵就需要通过象征的视觉符号来显现，并通过它们去体现自己的世界观。从而与观者产生精神世界的共鸣，艺术家在赋予陶艺时代标志的同时，又要对传统社会的价值体系做出批判性的考察和创造性的转化。倘若不具备普遍性特质，那就根本难以为其他人所理解。因此，成功的观念陶艺要有体现社会大众精神文化的共通性。

三、观念陶艺的重要性

观念陶艺的来源，正是因为人们生活上的精神需求而产生的，观念陶艺的产生突破了传统陶艺束缚，它不仅表现出了艺术个性，而且题材更加鲜活、形式更加多样化，优雅地突显了生活中的点点滴滴。②观念陶艺也正是具备无限的生命力才可吸引大家眼球，引来人们的关注。例如，李正文创作的《狞》和以往创作的《愤怒的鱼》《荷塘》系列相比，鱼就更具备活力，更有生命，因而也更能得到大家的认可。观念陶瓷的创作只有摆脱那种无生命的真实，那些拘泥于物象表面的真实，展现出无限生命力，才能在本质上体现陶艺家的真正意图和陶艺的内涵和意义，成为活在人们心中的艺术。观念陶艺贯穿了特有美学意识和创造精神，而该种意识与精神又恰与传统文化内涵相契合，是传统文化的延续和发扬。观念陶艺追求的最高境界是真善美统一。也正是这种意志与情感体现了观念陶艺精神文化的延续性，象征着人类社会发展的文明程度。③

结语

不论何种艺术，都不是高高在上的，不是虚无缥缈的，艺术不应是少数人追捧的贵族艺术，更不应是为艺术而艺术的伪艺术。艺术应是解读和被解读，艺术家应该用艺术解读生活，人类在生活中传承艺术、创造艺术，再通过历史的艺术解读历史的文化生活。是人类的生活需求创造了陶瓷艺术，这使其成为最贴近人类生活的艺术，老祖宗传承的陶瓷艺术实用性是第一位总是有道理的，我们可以选择性地继承，但不要完全否认和抛弃。我国的陶艺发展，传统是创新之本，却不能固守传统，创新是发展之道，却不能盲目创新。中国现代陶艺起步晚，无论创意理念还是材料及技术，都与国际上陶艺专业有相当的差距。纵观艺术领域，无论文学、戏剧还是电影、音乐等，成功者特别是取得国际认同的，无不是具有鲜明的民族或地域特色。因此，我国观念陶艺要想在国际上立足，就必须在加深与世界陶艺发达的国家合作与交流，引进其先进的生产技术和理念基础上，确保我国民族特点。在汲取我国丰厚传统文化前提下，进行更深层次的继承、取舍、创新及发扬。

参考文献：

[1]肖保英.试论现代陶艺的时代精神[J].大家，2011（14）：45—46.

[2]易涛.现代陶艺在现代中焕发出博大的生命力[J].陶艺百科，2012（6）：121.