主题文化论文十篇

主题文化论文篇1

文化软实力是综合国力的重要组成部分，文化产业振兴是提升一国文化软实力的必由之路。长期以来，文化和商业之间存在一道鸿沟，大众普遍认为文化应该是超越功利、远离商业的。法兰克福学派的霍克海默和阿多尔诺在20世纪40年代合著的《启蒙辩证法(哲学片段)》中指出了发达资本主义国家的文化明显具有工业化特征，是生产流水线的产物，为以后“文化产业”在理论与实践层面上的探讨和推进奠定了基础。在现实生活中，资本将社会生活的一切领域包括文化层层裹挟，尤其是随着科技的进步，资本、文化、科技的互动日益增强，文化领域的商业化日益加剧，同时商业对于它的利用也越来越普遍，形成了“文化产业”的雏形。文化产业兴起的第一股势力是旅游产业的发展，现已成为中国文化产业发展的支柱之一。根据国家统计局统计，截止2013年，我国旅游总收入约2．95万亿元，国内旅游人数约32．62亿人次，国内旅游收入约2．63万亿元，入境旅游人数约1．29亿人次，旅游外汇收入约517亿美元。根据中国旅游研究院数据显示，即使面临着经济萎靡等不利大环境，预计到2015年，全国旅游产业增加值可达2万亿元左右，约占GDP的4．8%，约占第三产业增加值的11%。文化主题公园作为旅游产业衍生出的一支具有多元性、复合型和互动性的特殊文化产品，具有极强的经济效益和社会效益。目前，众多国家和地区都在积极挖掘特有文化资源、不断拓展文化活力的基础上把建设具有巨大发展潜力的文化主题公园做为提升文化软实力的重要手段。从传统意义上来说，欧洲是主题公园的发源地，最早可以追溯到古希腊、古罗马时期人们通过戏法、舞蹈等形式吸引顾客而形成的一种新兴的商品销售方式。里程碑式的事件有以下两点:1952年荷兰的马都拉夫妇为纪念儿子在海牙建立的“马德罗丹小人国”，它的出现不仅体现了一种人文情怀，也获得了良好的经济效益。1955年沃尔特•迪斯尼建立的迪斯尼游乐园被视为现代文化主题公园的先驱。中国最早兴建的文化主题公园是杭州以张择端的《清明上河图》为蓝本的“宋城”(1979)，80年代中后期深圳锦绣中华的建立是中国文化主题公园发展史上的里程碑，其文化的独特性、市场定位的准确性、服务的完备化吸引了大量游客。90年代中国文化主题公园出现了建设热潮，无锡三国城、北京世纪公园、苏州乐园等相继建立。21世纪初始芜湖方特乐园、常州恐龙园等主题鲜明、特色凸显、技术先进、集教育观赏、休闲娱乐于一体的文化主题公园更是如雨后春笋般兴建起来。以上成功的案例，令人耳目一新，但是其背后是众多文化主题公园的黯然神伤。近年来各地文化主题公园建设项目陆续上马，规模不断扩大，种类不断丰富，但是多是劳民伤财，既没有烘托出主题，也没有拉动经济，更没有振兴文化。中国现存的文化主题公园中，大约70%处于亏损状态，只有10%处于盈利状态。针对这一现状，放眼文化产业振兴的大背景，研究文化主题公园建设的缘起和发展极为重要。

二、中国文化主题公园建设存在的问题

1.主题选择盲目趋同。

主题是文化主题公园的精神坐标，如何树立鲜明、独特的主题是文化主题公园获得成功的关键。约瑟夫•派恩等在定义优秀的主题创意时，认为有五大标准即:诱惑力、魄力、体验互动、景点布局深化、空间时间感受。相比而言，我国众多文化主题公园在主题选择上机械、刻板，主要集中在以下六个方面:①“鬼斧神宫”主题;②中西景观主题;③民俗风情主题;④野生动物主题;⑤机械旅游主题;⑥海洋世界主题。很多文化主题公园的兴建均缺乏科学的论证和深入的调研，在主题选择上盲目与重复，很多都是对成功文化主题公园的模仿、复制，缺乏创新意识，无法形成自己的核心竞争力。这不仅造成资源的严重浪费，也导致了本地游客无法形成文化认同，外地游客无法感受到文化异质。在主题选择上的盲目趋同，严重违背了约瑟夫•派恩提出的主题创意精神，严重阻碍了我国旅游业以及文化产业的发展。

2.品牌建设观念滞后。

“现代营销学之父”菲利普•科特勒提出，“品牌是符号、名称、术语、标志和图案，或者他们之间的组合所形成的，用来识别企业或者产品供给消费群体的产品或者服务，并且区别于竞争对手的同类产品或者服务。”可口可乐公司总裁也曾说过:即使可口可乐发生大火，烧的什么都不剩下了，至少它还有品牌，它还会兴起。因此品牌形象是一种超越地域、文化、种族的潜在核心资源。文化主题公园作为具有文化和经济双重属性的文化产品，其品牌建设与传播更为重要。从游客的角度来说，良好的品牌形象能够增加其心理上的信赖感，更好地满足游客需求;从企业发展的角度来说，良好的品牌形象可以使企业获得更多的资源倾斜和支持。品牌形象不仅包括品牌知名度，更包括品牌关系和沟通。文化主题公园的品牌建设和品牌价值提升，理应注重方式方法。但是纵观国内的文化主题公园品牌建设，观念较为落后，无视营销学专家对品牌的定义及构建路径，即使在品牌宣传的资金支出上下大功夫，也难以形成持续性的效果，游客对于文化主题公园的品牌形象仍然模糊。皮之不存，毛将焉附，其衍生的相关品牌建设也得不到保证，文化主题公园品牌形象的建立也就陷入了雷声大雨点小的尴尬境地。

3.营销方式单一。

美国著名未来学家阿尔文•托夫勒在《未来的冲击》中曾预测到未来经济将是一种体验经济。纵观当前各行业的发展，不论是星巴克咖啡的口味体验还是移动互联的游戏体验都验证了上述预测。约瑟夫•派恩与詹姆斯•吉尔摩合著的《体验经济时代》中指出:“体验就是企业以服务为舞台，以商品为道具，以消费者为中心，创造能够使消费者参与值得记忆的活动。其中的商品是有形的，服务是无形的，而创造出来的体验是令人难忘的。”文化主题公园作为一种旅游休闲产品，更应满足游客的个性化体验需求，而与游客的互动更是文化主题公园内在生命力的体现。迈克•格劳迪对互动性的认知做如下解释:“如果能够让受众或顾客提交自己的想法和内容，才能够和他们形成良性的互动。”关注互动就是关注营销，互动营销、体验式营销是文化主题公园发展的必由之路。然而，中国的文化主题公园管理者，忽视了产品和顾客的互动，忽视了顾客对产品的体验，本质上是放弃了在深度营销中推介系列衍生产品，拓展知名度，赢得美誉度。

三、中国文化主题公园在建设的途径

1.凸显地域文化特色。

“文化是人类精神财富的积淀和智慧的结晶，是人类相互沟通、交流和认同的产物。”人类进步的动力之一，源于文化异质性所产生的文化竞争。在文化产业发展繁荣的大背景下，文化固然依赖经济提供一定的物质基础，同时文化也是经济发展、社会发展的推动力。现代文化主题公园是由“文化、创意、科技”有机结合而形成的，因此文化主题公园应该突出地域特有的文化烙印。中国深圳市三大文化主题公园的成功源于其从不同角度体现文化特色:锦绣中华尽显东方园林景观文化的雅致;民俗文化村生动表现了我国民族文化的精髓;世界之窗则勾画出西方文明的特色。中国地域广袤，民族特色丰富，每个地方都有其独特的、吸引游客的特色文化，只有深度挖掘这些特色文化，才能满足人民日益增长的审美需求和审美体验。文化主题公园作为一种备受大家青睐的休闲娱乐方式，其发展的重要契机是如何实现传统文化与现代文化的有机结合。“民族的就是世界的”，中国文化主题公园的建设，要在与时俱进的同时深入挖掘中国丰富的历史、人文和民族特色，推进现代文明的发展与进步，在促进旅游业发展的同时，实现文化产业的振兴。

2.打造品牌形象。

纵观当前竞争激烈的市场，产品同质化现象非常严重，打造品牌形象势在必行。企业的品牌形象———这种存在于消费者心理感知中的无形资产，是企业、产品核心竞争力的重要体现。迪斯尼乐园品牌建设的成功在于，每一个分园都有自己独具代表性的建筑和品牌形象，每一个游乐项目又都与特定的品牌形象紧密联系，从而在游客游玩过程中潜在影响其对品牌形象的认知，对游客产生持续的吸引力。当前，文化主题公园要凸显品牌形象，提升品牌价值，应该及时创造适合文化主题公园品牌发展的良好环境，动态评估文化主题公园的品牌价值，切实了解目标市场需求，对评估结果加以总结和改进，更好地完善品牌形象。品牌的建立和发展不是一蹴而就的，要落实过程管理:在文化、主题、科技互动的过程中，包装产品，占领市场，树立品牌形象，使品牌保持长久的生命力和持续发展的动力。

3.创新营销组合方式。

美国著名旅游服务与营销专家阿拉斯塔•莫里森在《旅游服务营销》一书中提出，现代旅游服务营销要在4P理论基础上，把有关顾客参与的口碑营销和在促销中采用更多的感性驱动做为新的营销手段。创新性的营销组合已成为现代旅游服务业发展的重要保证。游客的体验贯穿在与文化主题公园接触的所有环节，体验式营销的突出特点是在满足游客需求的前提下注重游客在消费前、消费中、消费后的体验。丹麦的乐高公园，一个用320万块积木建成的小人王国，内部设有专门的游客体验工房，在工房中游客可以依照自己的想法进行产品设计的改造，仅体验工房的设计就使得乐高公园吸引了大量来自世界各地的游客。理论和实践都在提醒中国文化主题公园在营销组合的选择上，要综合运用事件营销、活动营销、口碑营销等多种营销方式。景观游览型文化主题公园，要充分发挥事件营销可在短时间内达到信息量最大化和最优化传播效果这一优势。游乐型文化主题公园则要与活动营销进行有机结合，强调游客的参与互动。口碑营销则由于其针对性强、发掘潜在游客的成功率高等优势适宜作为各类文化主题公园的营销手段。现阶段，中国文化主题公园的发展只有在构筑合理营销组合的基础上，结合自身特色，创新营销手段，才能更好地吸引游客，提高游客重游率，从而带动相关文化产品的开发，推动文化产业的持续发展。

四、结语

主题文化论文篇2

关键词：荆州旅游；楚文化；楚文化旅游；比较优势

中图分类号：F592文献标识码：A文章编号：1673-0992（2011）01-0075-02

荆州作为楚文化的发源地，国家首批的24座历史文化名城之一，拥有深厚的历史文化底蕴，名胜古迹众多。但荆州地区的旅游业刚起步，旅游潜力远没有被开发利用。荆州只是作为游客的一个过境站。本文通过对荆州地区现有旅游状况的分析和对荆州地区楚文化旅游资源的特征及开发研究。以楚文化为切入点探讨荆州市旅游业如何推介自己的特色旅游。并针对现状提出一些对策和建议，以期能为荆州楚文化主题旅游的进一步发展壮大提供帮。

一、荆州发展楚文化主题旅游的比较优势

1.1 纵向比较优势

ゾV菟淙挥幸恍兄名度的旅游产品如荆州古城墙、荆州博物馆、关帝庙、盆景园、章华寺等,但没有像北京的故宫、陕西的兵俑、桂林的山水等享誉世界、唯我独尊的拳头产品。松滋水风景区、石首天鹅洲湿地、石首桃花山、洪湖、监利瞿家湾等自然景观也都不是独一无二的景观，与鄂西生态文化旅游圈内的宜昌等地比较更是缺乏优势；三国旅游资源并非为荆州所独有(例如：鄂西生态文化旅游圈内的襄樊),且“三国旅游热线”没能真正热起来；水文化资源由于资金和管理水平的限制其开发严重滞后，与周围城市的水文化资源相比明显落后；红色旅游在湖北本省也有不少优秀的经典线路，但荆州开发红色旅游受资源和本身旅游业落后等限制。

ツ敲,荆州最具特色的、“唯我独尊”的文化旅游资源是什么呢?荆州作为楚国政治、经济、文化中心，它的楚文化资源是荆州独具特色,“唯我独尊”的优势资源,其他旅游资源无法与之抗衡。荆州发展的三国文化主题旅游、水文化旅游、红色文化主题旅游等都是适应旅游业发展文化旅游的需要，但楚文化主题旅游的发展更应该作为开发重点。

1.2 横向比较优势

ナ紫龋相比较于襄、宜、随地区，秭归区，武汉区，荆州有着得天独厚的优势。荆州作为楚国的发源地，楚文化中心区域中的中心，有着最深厚的文化底蕴，有着享誉全国的知名度。荆州楚文化对游客的吸引力要远远大于其他几个地区。

テ浯危荆州楚文化的可感性也是襄、宜、随地区等所不能比拟的。众多的遗址、大量的出土文物、“古化石”的地方戏曲等等。这些是荆州发展楚文化主题旅游的基础优势。

ピ俅危荆州地处江汉平原腹地，东临武汉、黄冈、与赤壁，南接岳阳、张家界和湘西凤凰，西邻“长江三峡”、神农架和重庆，北靠襄阳古隆中、武当山。沪蓉高速公路贯通荆州，万里长江奔流而下，是一个天然的旅游集散地。良好的区位条件也是荆州市发展楚文化主题旅游必不可少的条件。

プ詈螅随着旅游市场的不断壮大,文化旅游市场也不断扩大。越来越多的人对文物古迹、风俗人情、古建筑、宗教文化和特色村镇等人文类旅游资源感兴趣。相对于楚文化其他的几个地区，荆州旅游业处于刚起步阶段。荆州旅游起步晚给荆州旅游业发展带来了不利因素，可也使荆州在发展楚文化主题旅游上具有了可以大刀阔斧开发的可能。其他几个地区的旅游业经过多年的开发已形成自己特色，开发楚文化主题旅游会对已形成规模的原有旅游资源造成冲击。

二、现状分析

ゾV荻猿文化遗址的开发利用存在着畏首畏尾的情况，虽然前几年提出了纪南城遗址公园建设项目，与英国一家旅游公司的引资数亿欧元的协议签约。由清华大学制作的规划是以楚都遗址纪南城为中心，占地2万亩修建楚王城、楚王宫和楚人街等楚式建筑，再现楚纪南城故城的古朴繁华风貌，实地展出漆器、青铜器、丝织品等楚国工艺品及其制作工艺。但时至今日还没有能够得到落实。

ゼ湍铣堑钠灯当坏练从吵鼍V菔卸猿文物及遗址的保护力度补足，从侧面反应出了荆州对纪南城的资金投入不足，开发滞后。纪南城资源未能得到开发，未能给荆州带来社会效益、经济效益，反而让犯罪分子有可乘之机。而旅游工艺品发展依附于荆州旅游大环境的发展，所以荆州楚文化主题旅游开发力度不够，工艺品的发展就受到制约。

ツ壳熬V莸姆鹿沤ㄖ和纪念建筑大多是明清风格或三国主题建筑，但也有寓意楚文化精髓的建筑。例如金凤广场的“金凤腾飞”城标，荆州古玩城里的雕塑――楚人崇凤。楚人崇凤，视凤为至尊、至善、至美的神鸟，惯以凤鸟为图腾。荆州古城以金凤腾飞为城标，既鲜明生动地体现了楚地先民们尊凤崇火的历史渊源，又突出展示了如今古城人民意气风发、拼搏腾飞的精神风貌。但体现楚文化主题的建筑少而分散，文化内涵突出不够。多年来，荆州虽然对部分景点进行了保护性维修和整理，但由于对景点缺乏统一的筹划与包装，突出楚文化特色和优势不够，使部分景点显得空洞无物，缺乏观赏价值和文化品味，难以形成较大的吸引力和市场竞争力。

三、问题根源

3.1荆州对开发、发展楚文化主题旅游的重要性、必要性认识还未形成强大共识。政府的开发力度不足，社会重视不够。楚文化主题旅游政策扶持少，缺少社会支持。

3.2荆州楚文化主题旅游没有完善科学的发展规划，不能突出楚文化主题旅游的发展优势。即楚文化主题旅游的开发、发展无科学完善的理论依据。

3.3管理机制不健全，楚文化主题旅游无健全的体制管理。

3.4资金投入机制不完善，资金不足，制约景点和基础设施建设。

3.5宣传促销力度不够，市场有待拓宽。即荆州楚文化主题旅游无知名度。

3.6缺少与周边城市的合作。

3.7缺乏氛围，缺少韵味。

四、荆州市开发楚文化主题旅游的对策和建议

4.1依托周边大中城市

ゾV葜鼙叩拇笾谐鞘薪隙,大中城市具有较为完备的基础设施,便捷的交通线网和通讯网络,较完善的旅游服务机构、服务体系和产业体系,舒适的购物、娱乐环境,为楚文化专项旅游产品的开发提供了良好的外部条件。荆州要发展楚文化主题旅游发展只剩的同时，必须与武汉、荆门、随州、襄樊、宜昌等城市相互配合，整合楚文化主题旅游的资源。即增加了这些城市的内涵也扩大了荆州自己的知名度。可以大大减少开发成本、增加游客数量。

ハ喽约中、统筹协调、形成整体优势

ゾV莩文化遗存相当丰富,由于诸多原因,不可能凡是有楚文物、遗址的地方都搞一个楚文化旅游景点。在进行专项楚文化旅游开发时,应做到相对集中。某些文化藏量较少、偏离旅游交通线较远的楚文化遗存,依据可移置原则应相对集中于楚文化的富集地区,尽量扩大每一个楚文化旅游景区的楚文化藏量。文化旅游资源有些是不可移动的,如古建筑、大型遗址、城址等,有些是可移动的,如出土文物、传世文物、民俗歌舞等,不可移动的文化旅游资源必须原地开发,而可移动的文化旅游资源应向不可移动的文化旅游资源较为丰富的地区集中。对可移动的楚文化进行相对集中开发,可以使分散的楚文化整合成更具吸引力,更具开发价值的旅游资源。各楚文化旅游景区在内容的设置安排上,要统筹协调,切勿各自为政,搞小而全式的重复项目。小而全式的做法只能是低水平的重复建设,这不仅不能提高荆州楚文化旅游产品的吸引力,恰恰相反,会削弱它的吸引力,降低楚文化旅游的品位,破坏楚文化旅游专项产品的整体形象,所以应统筹规划,协调合作,各具特色,这样才能提高楚文化旅游产品的品位,发挥出整体优势。

ゾV菔卸约湍铣且胖返目发就很好的考虑到了集中优势资源开发的原则。

4.2主题鲜明、特色鲜明、系统开发

ノ幕旅游产品与其他旅游产品相比更强调主题明确性、特色的鲜明性、产品的系统性。楚文化旅游专项产品就是要向旅游者尽可能多地展示楚文化丰富的文化内涵。楚文化是我国先秦时期在长江中游地区成起来的既与中原文化有密切联系又有自身独立个性的具有鲜明地域民族特色的一种古老的文明,因此楚文化不能泛化,它是特定时期,特定地域内产生的一种地域文化,当然,楚国文化中一直被后代保留、传袭下来的民俗亦应纳入楚文化之列,它们是楚文化的活化。旅游决策行为研究表明,与旅游者所在地文化差异越大就越易于被选择,楚文化旅游开发的特色性,就是以发掘楚文化的个性文化为目标,为旅游者营造一种异域、异时、异族的文化风情氛围,将处于不同地域不同文化的旅游者吸引到楚文化旅游中来,特色性尤其显得重要。这种特色性不仅应体现在游览的具体内容上,还应体现在旅游项目的编排、旅游接待、娱乐等旅游活动的各方面,全方位地营造出一种楚文化氛围。文化本身是一个严密的系统,它由许多的子系统组成,在设计楚文化旅游景区时,应注意楚文化的系统性,根据各地楚文化旅游资源的特点,构筑不同小主题的具有特色的若干子系统,共同组成一个大的楚文化旅游产品系统,从各个不同的侧面展示楚文化风采。

ダ硭程逯疲强化政府主导推动作用

コ文化主题旅游，发展潜力巨大，前景十分广阔。全市上下要进一步统一思想，形成共识，转变观念，明确思路，特别是开发楚文化主题旅游真正摆到重要位置。为了充分发挥各级政府在开发中的主导推动和综合协调作用，建议市委、市政府加强领导，组建荆州市楚文化旅游开发管理委员会，并强化旅游管理部门的职能，形成齐抓共管、整体联动的格局。在制定具体措施时，要把着力点放在理顺管理体制、制定优惠政策、有效整合楚文化旅游资源、发挥资源规模效益上，按市场化的理念和市场经济规律推动楚文化旅游开发，动员全社会共同关心支持楚文化主题旅游开发。 ヌ乇鹗亲プ》⒄埂岸跷魃态文化旅游圈”的机遇，挖掘荆州楚文化特色、在总体规划布局和整体运作下，最大限度地整合自己的旅游资源，形成系统集成效应，大限度释放旅游潜能，展示旅游魅力，打造荆州市楚文化旅游名片。

五、整合文化资源形成精品名牌

5.1 加大楚文化主题旅游项目策划和包装力度

ノ绕“楚国故都，文化荆州”的旅游发展主题的发展思路，按照“先于游客，先于市场”的思路，对楚文化主题项目立足“起点高，定位高”作为旅游目的地的要求，精心构造使其成为融合文化和旅游双重性质的最能代表荆州自身楚文化，最能形成市场影响力和竞争力的文化旅游精品。

5.2 加大楚文化主题旅游项目建设的推进力度

パ裼衅放啤⒂惺盗Α⒂杏攀频拇笮吐糜纹笠导团为战略合作伙伴，开发建设荆州楚文化旅游品牌景区。例如，、纪南城遗址公园与熊家冢遗址的开发。

加大重点项目招商引资力度

按照“全民招商”的思路，不断创新招商引资思路，拓宽招商渠道，有力推进招商引资工作促进项目有效落户。

六、广泛宣传

6.1多种媒体方式对外宣传

ダ用报刊、杂志专刊，制作荆州风光和“楚都荆州”的专题光盘以及旅游画册等全方位的开展宣传促销互动，进一步扩大荆州楚国故都的影响力和知名度。

6.2举办各种荆州楚文化特色的文体活动

ダ如，在高开全国性的屈原、庄子、“荆河戏”等等学术研讨会；以屈原为切入点开发荆州端午专题活动；承办“荆楚小姐”乃至“中国小姐”等有影响力的跨省性的全国性的文体活动。

七、结束语

ケ疚奶教至司V菘发楚文化主题旅游的优势与必要性、可行性，通过对荆州楚文化旅游资源以及开发楚文化主题旅游的重要意义等方面的论述，指出荆州旅游开发的现状和目前存在的问题，并提出了荆州开发楚文化主题旅游的基本原则，针对现状和存在的问题结合“鄂西生态文化旅游圈”提出了笔者自己的看法，包括开发优势、产品、宣传、以及与“鄂西生态文化旅游圈”圈内城市合作等相关问题，最终得出本文。以期能为荆州市如何推介“楚文化”主题旅游问题提供参考。

おげ慰嘉南祝

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主题文化论文篇3

主题园（ThemePark）是一种以游乐为目标的拟态环境塑造，或称之为模拟景观的呈现［a＊］。它是从游乐园（AmusementPark）演变而来的，其最大的特点就是赋予游乐形态以某种主题，围绕既定主题来营造游乐的内容与形式，园内所有的色彩、造型、植栽等都为主题服务，成为游客易于辨认的特质和游园的线索。本论文围绕主题园建设与文化精致原则展开讨论，旅游管理如下： 主题园建设与文化精致原则 一、前言主题园是一个非日常的舞台化世界。美国迪斯尼乐园（Disneyland）最早开创了这种形式并带动了它全世界的普及，而我国于1989年开幕的深圳“锦绣中华”，则创建了一个汇集我国风光名胜并具传统特质的“小人国”，标志着我国主题园发展的起点并成为一个成功的代表。目前国内主题园建设方兴未艾、反响热烈，然而却多基于商业的观点和目的，忽略了许多历史背景及文化传统内涵的承载，规划设计和经营管理也多粗糙和缺陷，长此下去势必会渐渐失去其魅力。 主题园不仅仅是一种游乐方式和商业手段，它还是一种文化形态，因为它具有解释文化的功能。如何结合我国的国情和文化特点来发展这种在西方背景下产生的文化形态，是本文研究的目的。 二、主题园的产生及发展 1．游乐园的兴衰 游乐园是主题园的前身，它的形式最早可追溯至古希腊、罗马时代的集市杂耍，在当时的目的是通过音乐、舞蹈、魔术表演、游戏等手段来营造热闹气氛、娱悦公众及吸引顾客。这种吸引人的媒介随着贸易形态的转变，逐渐演变成专门的户外游乐场地。17世纪初，欧洲兴起了以绿地、广场、花园与设施组合再配以背景音乐、表演和展览活动的娱乐花园（PleasureGarden），这可称为游乐园的雏形。它在以后的发展中逐渐加入了一些机械游具，至1937年的纳也纳世界博览会，其中展示的乘驰（Rides）及多种机械娱乐设施使得世界各地的游客为之一惊，随后各地纷纷效仿，使气氛温和轻松的娱乐花园最终转变成了以机械游具为特色，追求喧哗刺激的游乐园。 游乐园理念很快由欧洲传至美国，1845年在纽约市辟建的VauxhauGarden是美国游乐园的起点标志。随着19世纪末机械及工艺技术的突飞猛进，机械工业大举进军娱乐业，使游乐园彻底抛弃了表演和游人自娱的形式，转而完全依赖机械设施来满足游人对刺激的需求。尤其是1893年GeorgeW•GaleFerris所发明的大转盘（FerrisWheel）在芝加哥纪念哥伦布的博览会上使用后，更刺激了游乐园朝设置大型、惊险性机械游具方向发展。美国成为世界游乐园发展的先锋，新的游乐园如雨后春笋般到处成立，1910～1930年是机械游乐园的黄金时代，30年虽遭经济大萧条（Thegreat.Depression）的影响，大多数游乐园仍能支撑下来。 真正导致游乐园危机的是二战后的科技发展和经济繁荣。随着生活方式日趋多样化，人们的游憩偏好也发生了改变，一部分人开始厌倦被动的机械游乐方式。而汽车工业的蓬勃发展导致了交通形态的改变，私家车拥有量的增多使人们可以到离家更远的地方去娱乐度假。游乐园的游人量开始急剧下降，游乐园主为保持赢利只好减少设备更新及管理的人事费用，甚至停开机械、缩短营业时间，由此造成的恶性循环更使游乐园的品质下降，其竞争力开始不如其它娱乐行业如电影院、溜冰场、等。同时，随着城市不断向外扩展，地价及相应税收的上涨也使许多游乐园主纷纷把原位于市郊的游乐园改建为购物中心或住宅，以期获得更高利润。到50年代中期，美国只剩下极少数的游乐园还在苦撑中经营。 2．主题园的兴起 游乐园的衰落并不意味着人们对娱乐需求的放弃，只不过他们需要一种全新的、与时代相符的娱乐形态。电影动画师沃尔特•迪斯尼（Waltdisney）顺应时代潮流，以其丰富的想象创造了主题园这种形式，这是他所构想的一种能让人暂时忘却日常生活的烦闷枯燥、工作压力以及污浊环境而沉浸于梦幻的奇妙世界。他花了几年时间规划这种让身心放松的乐土并终于把构想变成了现实，1955年成功地在加利福亚州建成了世界上第一个主题园——迪斯尼乐园，他将以往制作动画电影所运用的色彩，魔幻、刺激、娱乐、惊栗和游乐园的特性相融合，使游乐形态以一种戏剧性、舞台化的方式表现出来，

主题文化论文篇4

主题文化，是城市文明的本脉，是城市文化的灵魂，是城市发展的纲领，也是城市综合竞争力的内核。齐齐哈尔市即已选择了鹤文化，就应当更加理性和睿智地淬炼其主题，充满自信地使其实现形态高级化和价值最大化，在精心而精细的创造中使其呈现得精致而精彩。

一、宏观谋划，系统整合，形成主题文化建设的战略引领

把鹤文化已打造成为齐齐哈尔市的标志性文化，无疑需要上升到城市主题文化建设的高度，作战略性运筹和运作。城市主题文化，是新学科也是前沿学科，是精神理论的科学也是社会实证的科学。因而它是城市宏观管理和规范经营的行为，是城市高层次组织架构和领导的系统。当前，齐齐哈尔市在主题文化建设上需要做好三方面的基础工作。

其一，要加强高端领导。党委和政府要把主题文化建设纳入最高议程，进入议大事和作决策的范围，确定科学严谨的大政方略。要建立高层专项工作领导组织，成立“城市主题文化建设委员会”，下设研究、规划、文艺、产业、基础设施专项工作推进机构，设置负责策划和协调工作的办公室。要鲜明地叫响主题文化，对主题文化有概念，有提炼，有举措，有目标，有规划，有制度保障。比如定位鹤文化为城市主题文化，对主题文化建设有精当的表述，以打造世界鹤文化特色名城为总目标等等。要在党的代表大会和政府工作会议上部署主题文化建设任务，还要把主题文化建设纳入齐齐哈尔市经济和社会发展的“十二五”规划，由此体现出组织领导的权威性和整体意志。

其次，要整合主题体系。主题是唯一的，但主题不是孤立的。我们要对鹤的品格和表象进行梳理，使之与本地域的其它文化构成内在的联系。整合是优选，整合是创新，它的整体大于其各组成部分累加之和。城市主题文化有许多要素，整合工作是一个较大的工程。尤其象我们这样的地域，文化系类因“包容”而“多元”，文化特征因“杂交”而“优生”，显现出极大的丰富性。所以我们要用比较优势的方法，择选独有的和极具特色的鹤文化为城市主题文化，寻求和其他文化的内在关联，形成体系的有机与内涵的融合。

其三，要制定建设规划。主题文化建设涉及到多层面和多领域，包括自然的与社会的、理论的与实践的、制度的与自觉的、精神的与行为的、物质的与非物质的等等。我们升级主题文化建设，还必须制定出统揽全局的“母规划”。从总体上说，主题文化的规划设计，要体现出经济功能、文化功能和艺术功能。规划是整体构思和宏观战略纲领，涵盖着理念、方式、进程、项目等元素，尤其是要明确奋斗目标。即：把齐齐哈尔市建设成在国际有广泛影响力的文化名城，成为鹤文化和生态文化研究、宣介、创作、交流的中心，成为鹤文化产业发展的集群地、商品营销的集散地、旅游观光的名胜地，也成为发育支柱型特色文化经济链条的垂范。主题文化建设还是复合型的工作，其内容主要有学术、艺术、媒体、娱乐、旅游、品牌、节会、建筑、产业、开发、教育等。齐齐哈尔市应尽快制定和出台这一专项规划，从而使主题文化建设的各项工作有所依据和遵循。

二、挖掘资源，释放潜能，形成主题文化建设的精神动力

齐齐哈尔市把鹤文化确定为社会科学重点课题，组织学术研究；多次召开专题研讨会，并成功地举办了国际鹤类与湿地生态论坛；赴云南、江苏、河南湿地进行考察，与日本招鹤市民协会建立了鹤文化交流关系；开设了报、刊、台、网鹤文化专栏，创办了鹤文化专业型会刊；编印了学龄前鹤文化图册，建立了青少年鹤文化早期教育基地……

然而，依照城市主题文化建设的要求，我们尚需进一步提高工作标准。城市主题文化建立在特质文化基础之上，而主题建设的功利则在于使特质文化生发出多重的价值。我市鹤文化主题建设，亟待挖掘资源，积蕴能量，并使其转换和释放出巨大的精神动力。

一是要深挖资源。生态学、考古学的成果佐证，齐齐哈尔地域的鹤文化和湿地文化乃得天独厚的资源。我们要对鹤文化的历史起源、孕育过程、发展规律、生态意义、环境作用、人文现象、社会功能、文化内涵以及美学价值作出深入的考察和研究，为主题文化的建立提供有据有力的理论支承。目前，齐齐哈尔市相关鹤文化的学术论文、民间传说、文学艺术、文物考证、民俗民风、宗教信奉等方面，已经有了大量的积累。这些弥足珍贵的财富，特别是一部分非物质性的遗留，散失易而集存难，我们不能因其缺失而缺憾，而应当组织有关部门和专家学者进一步收集建议组织历史文物、文献考察，精选鹤文化资料及文学艺术品，编辑《中国鹤文化丛书》，分目立卷出版。

二是要精心提炼。主题文化，由城市最具核心性、特色性、代表性的文化元素组成，形成信念的、理想的、品质的、气质的导向，从而凝聚起全民自觉自发的精神力量。我们正是要通过对鹤文化的提炼，倡导一种精神，弘扬一种境界，昭示一种理念，彰显一种魅力。如：丹顶鹤极具美学价值，我们可以由“表”及“里”进行考析。从其表象美的视界加以归纳——声音之美、色彩之美、形体之美、姿态之美。从其内质美的视角加以归纳——圣洁至尊的“神仙鸟”、济世兴邦的“吉祥鸟”、抵邪御恶的“驱灾鸟”、坚守爱情的“忠贞鸟”、延年益寿的“长寿鸟”、品高位雅的“文化鸟”、睦邻从善的“和谐鸟”。这些高尚而又表里如一的美德，具有极强的启迪和教化作用，易于使人接受和效仿，有助于我们构建和谐社会和优化自然环境。

三是要广泛宣介。文化资源从收集、整理、提炼，到真正使其优化配置，产生吸引力和号召力，尚须经过广泛的宣传推介才能得以实现。我们要加强与外埠的交流，宣传我们的特色文化；要广泛开展群众文化活动，使主题文化深入人心；要搞好生态环境保护培训，鹤文化传播从娃娃抓起；要激励鹤题材的文艺创作，营造浓郁的艺术氛围；要制作好厅馆装饰和街区标牌及亮化景灯，在细节之中展示鹤文化。注重发挥新闻媒体的作用，充分地利用其信息覆盖面广、传播速度快捷等优势，大张旗鼓地宣传甚至炒作城市主题文化。本市的报刊、杂志、广播电视台均要有专栏和专题，也要与外地区媒体互换交流，同时还应该将与中国文化网和东北网共建的“仙鹤飞翔的地方”网页长期固定地开办下去，以实现鹤文化的影响力舒张于更大的空间。

三、创意文化，打造品牌，形成主题文化建设的重要标志

齐齐哈尔市征集鹤文化佳作，创建了全国独家鹤文化网页；出版科普、诗歌、民间文学、摄影、剪纸鹤文化图书和音像品数十种；设立“丹顶鹤艺术奖励基金”， 表彰奖励精品创作；编创鹤主题杂技、综艺节目和文艺晚会，若干次举办鹤题材舞蹈歌曲、书画展演；在全国大型文化和体育盛会上，放飞了仙鹤，也放飞了我们的梦想……

坦言，我们还没有创造出轰动极致的品牌。在城市主题文化建设的程式中，还有一个关键的环节即资源的配置和优化。配置是对资源进行合理的分类排序而组成有机体系，而优化则是通过创意把资源加工成品牌，成为具备显性和标志性的城市主题文化载体。

转贴于

第一，要打造节会品牌。大胆创意，超常策划，办好“观鹤节”，为张扬城市主题文化大造声势。仙鹤是鹤城的，仙鹤是中国的，仙鹤是世界的。作为世界大湿地和中国鹤家乡，举办国际性文化与生态意义兼有的盛会，理由最充分前景也最开阔。“观鹤节”期间，要有弘扬鹤文化的高峰论坛、湿地保护的权威考察、鹤文化产业的博览和洽谈、丹顶鹤艺术品的商贸大集、环境保护捐资和丹顶鹤认养活动、保护区观光赏鹤和民俗村渡假旅游、大型鹤文化综艺节目演出和电影电视放映，以及著名文艺家采风创作和精品展览。

第二，要打造建筑品牌。城市主题文化建设是形神兼备的。就建筑而言，既保证人们居住，包含地域文化秉性，又体现出哲学、文学、美学、数学、物理学等领域的成果，同样可以打下城市主题文化的形象烙印。所以，我们要建设鹤文化广场，要建设鹤文化景街，要建设鹤文化雕塑，要建设鹤文化公园，还要建设鹤文化楼区。每一座文化主题建筑都力求成为精典之作，能够记录文化历史，书写文化精神，描绘文化形象，讲述文化故事，标注文化符号，让人们在视觉的愉悦中赏读城市主题文化这部厚厚的“百科书”。我们还要建好鹤文化博物馆、展览馆、艺术馆以及文化墙、文化长廊、文化阅览室，以建筑这种直观独特的语汇方式传递城市主题文化的信息。

第三，要打造文艺品牌。文学艺术是弘扬城市主题文化的重要载体，生产与主题文化相适应的优秀作品是文学艺术家的神圣使命。我们要勉励鹤题材的文艺创作，建立主题创作奖励基金，开展主题创作精品评选活动。组织重点作家和艺术家选定题材，研讨论证，体验生活，签约创作。要通过重大题材创作产生文艺的震撼作用，通过深刻题材创作产生文艺的感染作用，通过理性题材创作产生文艺的教化作用，通过娱乐题材创作产生文艺的愉悦作用。要打造“鹤乡诗会”、“扎龙歌会”、“丹顶鹤诗画综艺晚会”等品牌，塑造出感人的“鹤仙子”、“雏鹤丹丹”等人物和动物的典型形象。近期，应以电影、电视剧、动慢片的创作为重点，以求得其受众面大、传播快捷、形式喜闻乐见的艺术效果。

四、政策导向，发展产业，形成主题文化建设的物化效益

齐齐哈尔市成立了鹤文化产业发展中心，形成鹤文化产业协作机制；防御性抢注了“鹤城”商标，实现了大面积行业和产品名称的垄断；确定了鹤文化产业重点项目，得到了省的特色文化产业资金扶持；建立了丹顶鹤艺术品展销馆、店，培育了多家生产基地；组织鹤艺术旅游纪念设计大赛，在“哈洽”、“深博”、“龙港”文化产业博览会上推介……

但是我们的鹤文化产业起步晚、规模小、产品质量不高却是不可回避的事实。经济文化，文化经济，文化与经济相融方为当今发展大势。在知识经济时代，文化已成为社会的重要生产力，它可以物化为商品，提高产品的附加值，拓展市场和新的消费源，增强实力并上升为主导产业，通过竞争而聚集潜能和抢占先机。齐齐哈尔市的主题文化建设，也必须尽快融入商品生产之中，在渐增经济功能的同时倍增文化功能和艺术功能。

一方面，要壮大现有产业。齐齐哈尔市目前有鹤文化产业数十家，产品近百种。其中多为旅游、印刷、工艺制作、艺术品及书刊展销等行业，估测年创利润最高也难于突破1000万元。这种状况显示出经济与主题经济的比例极不相称。对此，我们要通过政策导向对其进行扶持，改变其体制，鼓励其转产，协调其整合，给予各种优惠条件，或者以政府对兼有公益性的企业实施财政补贴等方法，促进其扩大规模和提高经营效益。

主题文化论文篇5

论文摘要:以“油画民族化”为线索，通过对现实主义油画发展历程的回顾和对我国现实主义油画民族化探索的分析，力图证明现实主义的创作方式对推进我国油画的民族化进程所起的巨大作用和其存在的必要性，并立足现实，对我国油画的发展现状提出合理化建议。

19世纪的欧洲绘画，特别是以法国为开端并迅速蔓延到欧洲其他国家的写实主义绘画的大发展，直接促成了现实主义美术思潮的产生。他们其中的一部分画家以现实主义的方式创作油画，从而诞生了一批现实主义油画大师。上世纪初，徐悲鸿等老一辈艺术家将油画从西方带到中国，并将其与中国社会的现实生活相结合油画逐步成为了中国主要的绘画形式之一。特别是新中国成立之后，中国油画在现实主义创作方式的推动和影响下，其民族化进程明显加快并成就卓著。但改革开放30年来，尤其是进入新世纪以来，在经济全球化趋势进一步加剧的国际大背景下，在中西方文化的交流、融合中，要想坚持中圉油画民族化的发展道路，很大程度上，中国油画家将有必要继续坚持油画的现实主义创作方式。

一、现实主义油画的发展历程

“我们认为，真正的现实主义要具备两个方面的品格：在内容上是关注现实和人生的；在语言上基本上是写实的：只有这两者的统一才是完备的现实主义艺术。”所以，说到现实主义油画我们有必要提到乔托和卡拉瓦乔这两位大师。乔托的艺术被认为是中世纪与文艺复兴时期艺术的分水岭，他不仪表现出非凡的绘画技巧，同时也奠定了文艺复兴艺术的现实主义基础。wWw.lw881.com为了表现出真实的生活场景，乔托已开始探索写实技巧在画面中的应用，并且第一次按照自然的法则拉开了人物之间和人物与背景之间的距离，或者说他用线条透视原则构造一个基本合理的三度空间。同时，乔托笔下开始出现了具有体积感并贯穿着充分真实重量感的圆形人体。虽然乔托没有掌握科学的透视知识，尽管其写实技巧还显得比较幼稚笨拙，但他的探索所取得的成果在欧洲美术史上却是史无前例的。另一位大师是卡拉瓦乔，他的艺术不仅在当时影响了欧洲各国的现实主义艺术，而且对18世纪的市民艺术．乃至19世纪的批判现实主义艺术都有深远的影响。其原因是他将目光对准下层，专门画那些被侮辱、被损害的形象．另一点是因为他对自己所处社会所抱有的批判和怀疑态度。所以，在他的作品中充满了同情、关切，或者说是对现实生活的关注。他们虽然不像19世纪现实主义美术运动的油画大师们那么绚烂夺目，但他们的确为现实主义油画的产生和发展奠定了重要基础，迈出了．坚实的一步。

l9世纪中期是现实主义大放光彩的时代。宗教无力解决当时的社会问题，而科学在社会实践中的应用却使人们对进步充满了信心，看到了光明，也更希望在艺术当中看到自己所生活的时代的真实面貌。于是，现实主义就以一种源于生活的真实美代替了新古典主义的理想美，也代替了浪漫主义的夸张美而成为了时代精神的主流。一般认为，现实主义美术足起始于19世纪法国写实主义的巴比松画派并迅速影响到英国、德国、意大利、俄国、美国等国的一种美术思潮。既指美术的写实手法，也包括美术的创作方法。可以说，它是写实基础上的现实。现实主义绝不仅仅是指写实绘画。写实只是现实主义油画所采用的艺术手法，现实主义油画其实质是更看重其写实基础之上所蕴藏的精神内涵。现实主义的代表人物为库尔贝、卢梭、柯罗、米勒等，而这个时期在现实主义油画创作上的代表人物则为门采尔、列宾等。列宾是19世纪后期俄罗斯伟大的批判现实主义绘画大师。列宾在深入观察和深刻理解生活的基础上，以其高超的艺术语言创作了大量的历史画和肖像画作品，其作品之多、展示当时社会现实生活之广阔和全面令人叹服。尤其是1870—1873年列宾所创作的油画《伏尔加河上的纤夫》堪称历史巨作。为了创作这幅作品，表现俄国人民在沙皇统治下的痛苦生活，他亲自到伏尔加河去考察，深入了解纤夫生活，对纤夫作了长期的，并画了大量的速写，从而也熟悉了他们的生活经历。通过积累和反复推敲之后，列宾笔下的纤夫们成型了。这些人生活在社会的底层，但他们以不屈的意志默默地承受着不公与痛苦。列宾以现实主义的典型手法，怀着对纤夫的深切同情，表现了河滩上一群衣衫褴褛的纤夫正全力将船拖上岸的场景。画面上的11个纤夫更像是一组雕刻群像，在揭示当时俄国社会现实矛盾的同时，也是我们看到了他们身上所蕴藏的巨大力量。阿道夫·门采尔是德国自文艺复兴丢勒之后最伟大的画家，他不仅是l9世纪的素描巨匠，而且是伟大的现实主义油画家、版画家和水彩画大师。门采尔坚持对现实题材的描绘，并一直试图以写实的语言去诠释出不同阶层的人物面貌和性格，及其深邃的精神世界。其代表作《轧铁工厂》以油画的形式反映了现代工业生产最初阶段的面貌，深刻揭示劳动艰苦和残酷的同时，讴歌了产业工人的创造力，具有批判现实主义的意义。

2o世纪现代主义艺术的空前繁荣，使现实主义的油画开始处于被压抑的地位。即使是这样，不断发展着的现实也给了艺术家新的灵感和创作源泉，他们站在更高立场以更广阔的视角认识和表现了现实。在现实主义与现代主义相互对立又相互补充中，赋予了油画作品以时代性和个性特色。现实主义与现代主义呈现出你中有我，我中有你的发展态势。现实主义油画家也不乏像柯勒惠支等这样的巨匠。这也说明了油画艺术作为一种世界性的语言经得起时代变迁的考验，同时也证明了现实主义的创作方式所具有的顽强生命力。

二、中国油画的民族化探索与现实主义的创作方式

油画艺术在中国从传人至今已经历了一百余年的发展历程。上世纪初油画从西方传到中国时，以写实和具象为主，并且具有明显的现实主义艺术特征。加之那时欧洲现实主义已被普遍流行的现代主义思潮所取代，古典写实油画和现代派油画充斥画坛。中国留学生接受的主要是学院的写实教育，徐悲鸿等人坚持写实，崇尚现实主义。林风眠等则对现代派绘画感兴趣，采取了折衷的态度在学习古典写实的同时，也很关注现代派的表现手法。回国之后的中国留学生们不得不面对祖国的落后并遭外族侵入的残酷现实。现代主义也必然退出艺术的主流地位，因为现代主义的油画作品根本无法被当时社会所理解和接受。所以，占据主导地位的只能是现实主义艺术，其主要作品也只能是现实主义的油画。

新中国成立之后的五六十年代，中国油画受苏联社会主义现实主义的影响，艺术创作当时大多是为着政治目的服务的，但同时也是我国现实主义油画创作的丰收期。在这个全盘苏化的时代，我国的美术教育不仅参考苏联美术学校的教学大纲，按照苏联模式建设美术学院，而且还派出教师赴苏学习。特别值得一提的是契斯佳科夫艺术教学体系与徐悲鸿所倡导的以素描为造型基础的教学思路相结合，对中国美术发展产生了极大的影响，足足左右了中国油画三十余年。直到上世纪8o年代，现实主义美术一统天下的局面才最终被创作的多元性渐渐打破。中国油画虽然始终在走以现实主义创作方式为主的道路，其中也不乏创新性的探索，但其实现民族化仍只是一个构想。

也正是在上个世纪中期，我国著名油画家董希文先生在谈到油画民族化问题时就曾说：“油画卜是否能发扬我们民族的特色实质是首先要问一个画家他的血液里是否具有自己民族的艺术因素在内。”中国油画一直以来没有实现民族化，是错在其现实主义道路的选择上吗?还是油画根本就只属于欧洲而不属于中国?两者都不是。董希文先生更看重的是画家本身的精神修养。

油画这一画种最早产生在欧洲，是欧洲所特有的地理和人文环境培育出了油画这门艺术。欧洲特定的自然环境和气候条件决定了他们绘画的兴奋点在于绚丽的油彩，就像中国特有的自然环境和人文气息适合用水墨表达一样。欧洲油画艺术在世界是独树一帜的。与其他艺术种类一样，油画同样包含技术和精神内容两个层面。油画技术一般认为包括对画家自身色彩感受力的训练和掌握运用色彩的方法上；而其作品所要表达的精神层面的内容则要取决于画家审美能力的高低。实践证明，我国油画家完全可以纯熟地掌握和运用油画的材料来表达自身的情感，油画不只属于欧洲也可以属于中国的艺术家。

“艺术的世界性与民旅性的联系在于：凡是世界的，都是民族的。离开民族的，就没有世界的。民族艺术成为世界艺术的条件是深刻地表现‘人的一般本性’和人类的共同美、真实地反映社会发展趋势和时代精神的民族艺术才可能成为世界各民族所公赏的艺术。”所以，油画从欧洲产生而最终成长为世界性的绘画语言绝不仅仅因为它是一门精湛的技术，更主要是因为它所包含的对其民族所特有的历史和文化的精神表达。油画在中国的发展很大程度上还只能认为是一种技术，而不能干脆地说是中国油画。中国油画的民族化迟迟没有实现，根本原因在于油画作品没有成功地表现出本民族所特有的文化内涵。从我国现实主义油画创作的历程来看，既缺乏对写实技巧的严谨训练，又缺乏对现实和人生的深刻思考，要想实现我国油画的民族化还有很长的一段路要走。广州美术学院教授、著名青年油画家范勃以其精湛的油画技法，将陶器、陶瓷等本民族所特有的东西引入油画，这对于中国油画民族化之路的探索是很有意义的。

改革开放3o年来，在经济全球化趋势进一步加剧的国际大背景下，在中西方文化的交流、融合中，现实主义与现代主义共同冲击着我国油画的发展。我们到底该迎合西方的现代思潮还是该走自己的路?这是个值得认真思考的问题。西方的艺术，特别是油画已经发展了很长一段时间，已经具备了很强的造型功力、完备的教学体系、以及意识等因素。某～种文化思潮的诞生也是在这些基础之上顺其自然而来的。我们必须清醒地认识到这一事实，深刻认识到自己所处的位置。交流和融合并不一定会给中国油画带来完善和成熟。我们还有很多课要补。眼下中国油画要想走现代之路必须首先全面解决其民族化问题，而坚持以现实主义为主的创作道路才是中国油画民族化的唯一出路。我们不能盲目屈从于潮流，要本着对中国油画未来发展负责的态度看清形势。所以，要想进一步实现中国油画的民族化，中国油画家将有必要继续坚持现实主义的创作方式，在中国现实主义油画的探索上狠下功夫。

参考文献：

主题文化论文篇6

论文关键词 资本主义 文化 公共家庭

可能缘于贝尔对知识人阅读其著《资本主义文化矛盾》（初版）之态度/方式的严重不满，他在该书“1978年再版前言”一开篇就点出知识人可能对待该著之再版的态度：其一，对聪明的人来讲，“将书快速扫一遍，只阅读那些令他感兴趣的部分，而跳过其他所有章节……也许就已经足够了”。其二，“这些年来，许多人并不真正阅读书籍，而是草草过一遍……找出几句话压缩成论点，然后找个标签，把作者放进时髦评论语汇的合适专项中”。然而，面对贝尔此书满篇的知识性堆砌，笔者却并不止于此。

笔者以为，其一，贝尔此著具有强烈的现实关怀，他看到了资本主义的文化矛盾及其引发的严重政治后果，因而他努力试图“拯救”业已且正在“堕落”的资本主义。其二，笔者质疑，就贝尔所要解决的问题而言，其理论解决方案——“公共家庭”（publichousehold）理论，能否达到他预期的理论效果或目的？因此，本评论主要分为两部分。第一部分是对《资本主义文化矛盾》的文本梳理：贝尔所关注的现实问题是什么；他对该问题是如何进行学理分析和解答的。第二部分是笔者对贝尔之理论解决方案的评论：相较于前人相关研究，该理论解决方案的知识增量是什么；相应地，该理论解决方案的知识限度何在。

一、《资本主义文化矛盾》的知识梳理：问题与论述策略

一看到“知识梳理”，许多读者或许会烦腻而跳过不读。之所以出现这种状况，原因可能主要有下述两个：其一，一些评论者在进行知识梳理时，过于拘泥于文本，给人以“抄书”之感；故，读之如味同嚼蜡；其二，读者对“知识梳理”的重要性认识不足。“知识梳理”是评论人对评论对象的个殊化理解，而非中规中矩的复述，因而知识梳理是理解评论人观点的基础或前提条件。

《资本主义文化矛盾》除绪论性和结语性文字外，其内容共分两部分。第一部分“现代性的双重羁绊”主要阐述资本主义文化矛盾理论。资本主义的展开过程也就是西方社会现代化的过程。西方社会现代化的过程也是跟其传统分离的过程。贝尔认为，西方资本主义得以发展的一个很重要的动力因素是“加尔文主义和新教伦理”。但是，西方资本主义发展过程中所形成的新文化却跟“新教伦理”精神相悖离或相矛盾。“新教伦理”强调“禁欲”，而西方资本发展过程中所形成的新文化是“贪欲”。这是贝尔所言西方现代性的第一重羁绊。西方资本主义在发展的过程，也即现代化的过程中，社会领域出现了分化，经济领域、政治领域和文化领域各自遵循它们的轴心原则：经济领域（技术经济结构）中的轴心原则是功能理性/经济化，政治领域中的轴心原则是合法性/平等，文化领域中的轴心原则是“自我表达和自我满足”。这三个领域所遵循的文化互相冲突或断裂。比如，在经济领域里祟尚的文化是节俭、禁欲等，在文化领域祟尚的是自我、感觉、享受等，而这二个领域却都反对政治领域的平等观念。这是贝尔所言西方现代性的第二重羁绊。就西方现代性的双重羁绊而言，第一重羁绊从历史维度进行论述，说的是资本主义分化的历史矛盾；第二重羁绊从当下维度进行，说的是当下西方社会整体意义上之文化的断裂。以上分别是第一部分第一章“资本主义的文化矛盾”和第二章“文化话语的断裂”的主要内容。这两章是此文本第一部分的核心内容。而第三章“20世纪60年代文化情绪”是资本主义的文化矛盾理论的个案表达/研究，第四章“走向伟大复兴：后工业时代的宗教和文化”则是对资本主义文化矛盾发展/演变的预测，而非对资本主义文化矛盾的解决方案。因此，贝尔在文本第一部分中主要是阐发其资本主义文化矛盾理论，这是他观察资本主义当下社会的理论眼镜和分析工具。

文本第二部分“政治的困境”主要是贝尔借助其资本主义文化矛盾理论对西方社会国家所面临之问题的诊断。贝尔认为西方社会，尤其是美国之所以存在国家危机，其内在原因是资本主义文化矛盾的存在。资本主义的文化矛盾导出了西方社会的国家危机。可见，贝尔之资本主义文化矛盾理论的提出是对西方社会国家危机、社会整合问题的诊断。在第二部分第五章“动荡的美国：国家危机中的暂时和永久因素”主要是以理论的方式提出美国社会存在的危机问题，并用资本主义文化矛盾理论进行个案分析。第六章“公共家庭：论‘财政社会学’和自由社会”中，贝尔主要提出自己解决西方社会国家危机的办法——“公共家庭”理论。因此，文本第二部分主要是作者借用资本文化矛盾理论提出问题——美国社会国家危机问题，然后提出自己的理论解决方案——“公共家庭”理论，并希望在一定程度上缓解乃至解决资本主义文化矛盾。

二、对贝尔“公共家庭”理论的评论：知识的增量与限度

《资本主义文化矛盾》的理论野心很大。贝尔试图在该书的第二部分第六章中“提出调和以下两者的一些手段：一是对一个正义公平的现代社会来说非常重要的政治自由主义；一是社会管理方面必要的公共社区特征——我称之为公共家庭”。在贝尔看来，要解决西方社会（尤其是美国）的国家危机，甚或一同缓解/解决资本主义的文化矛盾，应从政治领域入手。政治领域是各个国家社会得以凝聚的中心，当然也是西方社会的核心。政治领域的凝聚，是西方社会资本主义得以长存的基石。为了解决西方社会国家政治领域的凝聚问题，贝尔提出了“公共家庭”理论。在文本中，贝尔于西方历史文化中吸取对缓解/解决资本主义文化矛盾有用的文化元素对该理论进行了系统的理论论证。一如上文所提及的，贝尔所提出的“公共家庭”理论主要是针对罗尔斯的政治自由主义理论的。这在某种程度上反映了他对罗尔斯政治自由主义理论的不满。在贝尔看来，罗尔斯的政治自由主义是资本主义文化矛盾的表征或必然结果。“公共家庭”理论的提出凸显了罗尔斯政治自由主义理论的理论前提，那就是“良序国家”的存在。罗尔斯提出政治自由主义理论是以默认“良序国家”的存在为前提的，但现实情况是，我们往往首先要面临的问题是维续一个政治秩序。也就是说，该种政治秩序的存在不是自然而然存在的。因而，贝尔“公共家庭”理论的提出就是将政治自由主义理论所赖以为基的前提条件“良序国家”或政治秩序问题化了。换言之，我们必须先关注一个政治秩序是否存在的问题，然后才能关注一个政治秩序如何存在抑或正义与否的问题。但是，贝尔提出的理论解决方案——“公共家庭”理论，其最大的理论负担是西方社会（尤其是美国社会）因文化（如共识、信念等）之历史性或内部性矛盾的激化而可能会崩解。基于这种负担，贝尔在西方文化史上寻找当下西方社会能够公认的一些文化元素进行理论提炼，以消减西方社会可能崩解的文化内因。在这种意义上，贝尔的“公共家庭”理论中存在相较于罗尔斯政治自由主义理论的知识增量。

其二，接着要论述的乃是贝尔所提出之“公共家庭”理论的知识限度问题。贝尔提出“公共家庭”理论来解决西方社会的国家危机/认同危机，进而解决西方社会所存在的深层问题——资本主义的文化矛盾。贝尔在解决对该理论的可接受性问题上，他主张仍采用社会契约的方式。一如他所言：“这是一种社会契约，但是，尽管是在不断更新的现在，不断协商这种社会契约，它不能无视过去。”不过，这里所存在的问题乃是，除了贝尔，谁还将会是“公共家庭”理论的接受者或推行主体？“公共家庭”理论的提出是为了应对西方社会（尤其是美国）的认同危机，解决西方社会深层问题——资本主义文化矛盾，但是，该理论要成为西文社会重新取得认同之理论基础的主体性力量在哪里？换言之，贝尔的“公共家庭”理论是一种罗尔斯意义上的“完备性学说”。“公共家庭”理论如何获得它的合法性？这是“公共家庭”理论的“阿其里斯脚踵”。这也是事关该理论作为西方社会政治秩序之理想图景的资格问题。不过，一如贝尔自己所承认的：“我是经济学领域中的社会主义者，政治领域中的自由主义者，文化领域中的保守主义者”，贝尔所提出的“公共家庭”理论试图超越自由主义和社群主义。从其文本中“公共家庭”理论的思想支援来看，贝尔既吸取自由主义的思想资源，也吸取了社群主义的思想资源。并且，《资本主义文化矛盾》中的学理倾向更是社群主义的。因此，贝尔的“公共家庭”理论内含着某些社群主义的理论前设。从这种意义上说，贝尔“公共家庭”理论的“完备性”是缘于/基于他对社群主义前提有所肯认的立场。

基于以上分析，此文本中的知识增量和限度就比较容易理解了：正是基于贝尔自身的某种社群主义立场，他首先关注的是一个社会的存在问题，而不是像一般的自由主义者那样先将该问题进行悬置。但是，贝尔的这种论述策略却要面临政治自由主义理论的质疑：贝尔，你有何资格将“公共家庭”理论“强加”于西方社会的所有主体之上？这可能是所有主动的理论建构抑或被动的否定性理论建构都要面临的拷问！

主题文化论文篇7

关键词 田汉 文学理论 问题意识 学科建制史

作为现代性的学科知识的专门生产，中国文学理论产生于20世纪西方学科体制的东渐。一本文学理论教材凝聚了一个时代的文学思考方式和文学研究模式"在新世纪初重新书写文学理论时，回眸文学理论建制之初人们的文学思想及其书写模式，对于推进今天的文学理论教学、文学思想的研究和文学理论教材的重构等都具有极为重要的意义。这里，选取了20世纪20年代具有代表性的教材——田汉的《文学概论》作为剖析的蓝本，分析八十年前文学理论的问题意识并发掘其当代意义。

一

问题意识构成了文学理论的整体布局和理论框架。问题意识从作者所拟定的文学理论论题显现出来。田本《文学概论》篇幅较小，全书分为两大部分，上编为文学的本质，下编为社会的现象之文学。上编为五章，分文学的定义，文学的特性，文学的要素，文学与个性，文学与形式。下编分析文学与社会系统中其他要素的关联，分为文学的起源，文学与时代，与国民性，与道德的关系。

田本的理论问题和许多思想细节直接来源于日本人木间久雄的《文学概论》。木间本《文学概论》中译本1925年由章锡琛翻译出版"此后作者加以修订，增加了第三编文学各论和第四编文学批评论，1930年开明书店出版了新版译本"对照田本和木间本《文学概论》目录，发现除了把木间本第一编第三章“美的情绪及想象”改为“文学的要素”外，田本的目录与木间本的第一、第二编完全相同"田本初版于1927年，可见，田汉借用的是木间的初版。田本的文学理论问题框架影响了当时以西方文学理论为参照的一系列文学概论教材，如1930年出版的陈穆如著《文学理论》!1931年出版的曹百川著《文学概论》!1932年出版的赵景深编写的《文学概论》!193《年出版的陈君冶的《新文学概论讲话》，这些《文学概论》在文学理论的问题意识上与田著基本相同。木间本和田本的理论问题和许多观点又来自英国人温彻斯特的《文学评论之原理》(1924年出版中译本)，比如前者的文学的普遍性!个性!悠久性三大特性以及文学的情感!想象!思想和形式四要素都来自温本"由此可看出一条文化脉胳。

分析田本的问题意识，可以看出，作者把眼光投向文学本身和文学的社会关联，还没有形成文学活动的整体观念，文学创作，文学批评等问题还没有进入论题，文学内部的细节如文本、文类、修辞、流派等问题还没有得到分析，文学与媒介、文学与消费、文学与性别等新问题更没有出现。因此，可以认定，这是草创时期文学理论问题意识比较粗浅的表现，文学理论问题域的复杂性还没有展开。比如文学的要素，作者认为是美的情绪、想象和思想。本书显得简略粗糙，这三大要素与其说是文学，不如说是一切艺术审美活动的共同特征。另外，作者拟定的有些问题具有特定的时代性，比如文学与时代这一问题现在的文学理论不再谈论，原因是长期以来，文艺社会学模式占据了中国文学理论的主导地位，文学与时代的问题转入文学与经济，与政治，与宗教，与哲学等文艺社会学研究中。应该说，文学与时代的关系问题仍然在研究，不过是以另一种方式进行。再如文学与国民性显然是时代性的理论命题。国民性的提出与19世纪科学文学观有关，也是中西文化冲突时期民族意识觉醒的产物，作者引用孙中山的民族主义的言论予以论证，正表明了文学理论的文化政治性。

面对半个多世纪以前的文学理论问题域，我们不得不思考什么是文学理论的基本问题？文学理论应该研究哪些问题？文学理论的问题是永恒的还是变化的？今天的文学理论问题意识应如何表达？综观百年学科历程，1949年以前的文学理论处于草创时期，文学理论的问题意识还未定型，此后很长时期文学理论为政治所干扰，只是到了20世纪80年代，文学理论才走上了常规的知识增长和学术演进之路。这里，我们选取两本具有时代标志性的教材看文学理论问题意识的进展。童庆炳主编的《文学理论教程》代表了新时期思想重新开放后的文艺学研究成果。南帆主编的《文学理论》表现了新世纪对于文学理论思维模式的探索。以童本为例。第一编导论，讲文学理论的哲学基础和理论要旨。第二编文学活动，第三编文学创造，第四编文学作品，第五编文学消费与接受。可见，作者拟定的问题是从经典作家的文学思想出发，按照艾布拉姆斯的文学活动“四要素”说，从世界—作家—作品—读者四个维度展开文学活动的流程，这种叙述模式表明中国文艺学界开始从注经式研究转换到文学活动本身，文学研究的自觉意识开始形成。再看南帆本文学理论。共四编：第一编文学的构成，讲文学的再现、文学话语、作家、文本、文类、叙事话语、抒情话语、修辞、传播媒介，为文学本体研究，作者力图论及文学的各个层面，是对文学文本的静态分析;第二编历史与理论，讲中西文学历史形态;第三编文学与文化，研究文学与其他思想文化的关联;第四编，批评与阐释，是文学活动的最后一个环节，结合西方新近的美学思潮谈文学接受和批评问题。可见，文学的内涵和外延、历史与现实、理论与逻辑几乎都进入文学的理论视野。

从比较对照视角可以看出，文学理论的问题意识是变化的，人们对文学现象的思考是越来越深入细致了。但是，文学理论的问题并不是没有边界的，所有问题的根基就是文学本身，所有问题都应围绕文学这一现象展开，应致力于阐释文学这一人类社会特有的现象。而不论问题意识是复杂还是简单，文学理论须把握四点，一是历史，二是现实，三是文学本身，四是文学关联。第一，今天的文学思考应建立在前人的基础之上;第二，文学理论的生长点是文学的新现象，文学理论必须面对当代的文学现实;第三，文学理论必须揭示文学作为语言艺术的独特性;第四，文学是社会现象，应把文学放在社会系统去考察。把握这四点，文学理论的问题域就可明了，但这四方面只是骨架，其具体阐释空间是无限的。

二

田本解决问题的方式，是先拟定问题，然后主要以西方文献展开论述。细看文本，整体来说，主要是由于时代局限，作者对于文学理论问题的解决比较粗浅。整个上编就是谈文学的特性和要素两个问题。第三章作者把文学特性界定为悠久性（permanence）、个性（inpidual）和普遍性（universality），悠久性是指文学的超时代超民族性，文学的个性来自作家本人，普遍性指的是文学情感的恒久性，三种特性的根基是情感，也就是说，作者认为，文学的本质特征是表达作家的情感，这一观点来自西方古典文学思想，如康德、浪漫主义和托尔斯泰等。第四章文学要素论述了情绪、想象和思想，第六章文学与形式接着论述文学的要素。作者对文学特性和文学要素的揭示之所以显得粗浅，是因为这揭示是一切艺术所共同具有的，它们只说明了文学的艺术性，而文学的语言性并没有被揭示。这也与作者所援引的思想材料有关，作者引述英国经验主义美学家爱迪生的想象理论，还大量引用当代美学家鲍桑葵、桑塔耶那等人的思想来解释文学现象，但这些思想只是停留在抽象的美学层面而没有深入具体的文学问题。可见，文学理论的自觉意识还没有明确。第五章详论文学个性。作者认为，文学是作家情感的呈现，作家本人的情感风格决定了文学作品的个性和差异，对作品的欣赏就是回到作家本身，回到作家写作时的情感体验。这就是传统传记批评和早期解释学的基本主张，是作家本体而非文本本体或读者本体。大体而言，对于文学理论的每一个问题，作者引用西方近现代的思想资源予以阐述，而没有揭示文学理论问题的复杂性，这就是草创时期学科建制的基本特征。

但草创时期的探索性也给文学理论问题的进一步深化提供了可能。比如，本书对于文学的普遍性、个体性、共通性的规定就很有价值，在后来的意识形态化的文学理论那里，这一问题反而被遮蔽了。再如文学的社会功能，作者认为是使“生活深刻化，生活意识更坚强，感到社会的幸福”，这一看似不精确的诗意化的文学社会功能的表述比后来的文艺学教材中的认识、教育、审美三大功能更具哲学意味。在文学与形式这一部分，作者论述了文学语言的暧昧性、精确性、文学语言与文体分类、文学语言与情绪和思想的关系等问题，虽然比较粗浅，但开启了文学的本体研究。在后来很长时间，文艺社会学模式主宰了中国文学研究，文学与世界的关系问题成为文学理论的主题，文学文本被遮蔽，这才有了20世纪80年代的文艺学的内转，但这种转向仅仅是强调文学的审美属性，文学语言及其与审美的关系的研究还没有真正展开。今天的文学理论应该在田本《文学概论》的基础上接着讲。当然，作者对问题的解决也存在一些疑问，比如作者引用孙中山的观点，认为民族主义的保持要靠土语文学即民间文学，而不是知识阶级的精英文学。今天看来这一观点有待商榷。民族性的表达和凝聚要通过民族语言、信仰以及价值观、审美心理等共同体来实现，而民间文学是地域性的，对于现代多民族国家的统一来说其力量是值得怀疑的。

转贴于 作者的文学观表现在文学定义、文学要素和文学属性的规定上。回顾历史，人们对于文学的本质性定义大都是从某一个侧面对于文学这一复杂现象的解释，这些解释既揭示了文学的某种属性也遮蔽了文学的其他层面，对于不断变化的文学现象来说，这些阐释的效力是有限的。对于文学的本质规定是文学理论知识范式和权力机制妥协的产物，比如审美意识形态这一定义一方面坚持经典作家的思想，另一方面是对于政治化的学术遮蔽了文学审美属性的反拨。王一川《文学理论》倡导反本质主义思维模式，但仍然提出了本质性的文学定义，即文学是感兴修辞，这一定义既突出了文学文本和文学语言，又尝试性地转换了中国古典文论。虽然受限于思维方式和文化政治，但回顾中国百年文艺学主题史，仍然可以发现人们对于文学的认识是在逐渐深化，文学作为语言艺术的独特性被一步步揭示。

三

文学观念建立在对前人文学思想扬弃的基础上，同时，前人的思想也在一定程度上限定了作者思维的边界，从思想资源可以看出作者立论的合理性以及问题解决的限度。田本以中西文学思想为我所用，除了当代西方哲学美学思想外，作者还引用了苏联马克思主义者克鲁鲍特金，时人周作人、郭沫若、蔡元培等人以及中国古典如诗经集传序的文学思想文献。思想资源的多元性有利于揭示每一文学理论问题的复杂性，比如文学起源，作者主要以西方文艺理论为依据，同时也参照了中国毛诗序的论述，客观地介绍了文学起源的各种学说，并没有武断地取某一学说为真理。在艺术起源这一问题上，迄今的学说均因艺术考古学、人类学、语言学等资料的缺乏而只能称为假说，但艺术起源于劳动说作为唯一的真理主宰了中国文艺学界长达半个世纪，根本原因就是学术政治化所导致的思想资源的单一化。作者所引用的许多西方文献正是新时期文艺学美学研究的重要思想来源，也就是说，中国文艺学经过近半个世纪的曲折发展，在思想来源上重新接续了田本《文学概论》。另一方面，本书的主要思想来自西方，这是引进西方现代学科范式创建中国现代学科时期的必然现象，中国思想在学科建设中的位置问题还没有得以解决。

从思想资源这一角度看，百年中国文学理论可分为三阶段。一是20世纪初到30年代，是文学理论的探索时期，思想来源要么偏于西方，要么偏于中国，文学理论的问题域和理论指向还没有明确，这从当时种类繁多差异甚大的文学理论的目录就可以看出。二是30年代后唯物史观和无产阶级文学理论登上文艺学舞台到改革开放前近半个世纪的文学理论编撰史，是文学理论的定型期，其表现是思想来源单一的注经式著述方式，文学理论与社会结构一道走向封闭。文学研究者不是根据现实的变化了的文学现象赋予经典以新的生命，而是从经典出发构造文学理论，其结果是经典被非历史化，理论因被定型化而缺乏生命力。三是20世纪80年代到新世纪全球语境中文学理论的重新撰写，是文学理论的开放期。民族文化的现代演化，西方理论的吸收与转化，文学与文化的当代转型赋予文学理论以新的面貌。

今天，文学思想的来源主要是四大块：一是中国传统文论;二是马克思主义的新文论传统;三是西方古代直到后现代的文学理论;四是近百年来的中国现代文学思想。中国古典文论是中国本土文化资源，是中国文化面对全球化重新建构想象性文化共同体时所依赖的重要思想支撑。马克思主义经过政治主流化已成为中国文化新传统，其民主精神、变革精神和批判精神应为新文化所吸收。西方文论特别是西方现代文论是西方文化现代性的一部分，我们正走在现代性的路途中，西方文化是一个镜像性的他者、中国百年现代性是中西文化冲突融合的产物，正是基于中国传统，中国现代性才有自己的特征，百年中国文学思想既不同于西方，也不同于中国古典文化。继承以上四方面的有益成果，在新的全球化语境下，对新的文学现象给以新的阐释，是文艺学的重要课题。从思想资源角度看，田本主要介绍西方当代的文学思想，较少涉及中国文学思想，东方思想更是阙如，导致了其理论空间和阐释视野的局限，这是草创时期文学理论的必然特征。但作者以问题为纲，以中西思想阐述文学理论问题，奠定了文学理论的写作范式，并由此涉及到文学理论的写作体例问题。

四

写作体例与现行文学理论是教材这一知识形式有关。不同的体例给予文学理论不同的性格风貌和理论主旨，使之或偏于知识性或偏于学术性。田本的写作方式是，先拟定文学理论问题，然后看中西文学思想特别是西方文学思想对这一问题的解决。也就是说，本书只是客观地介绍中西文学思想对于文学理论问题的回答，作者没有把中西文学思想加以对照和评论，没有以理论解释新的文学现象，没有提出新的文学思想，没有反映当时文学创造的状况。因此，本书不是体系性的学术著作，更像问题性的知识读本，作者不是从某一哲学体系推演出文艺美学的新观念，也不是从现实的文学现象提炼概括出新的范畴概念。他不生产理论，而只是介绍理论。这是文学理论的写作体例之一。

综观中外文学理论，其写作方式大体有三种，一是逻辑演绎。黑格尔的《美学》为其代表，即遵循历史和逻辑统一的原则，从一种哲学观点出发推演文学的本质性定义和范畴概念，构造体系性的文学理论。中国近半个世纪的文学理论教材的书写均循此例，以蔡仪主编的《文学概论》为典型。二是经验归纳。以亚里士多德的《诗学》为代表，作者从文学现实出发提炼概括出文学理论的新命题。新近出版的王一川著《文学理论》为此例。三是先拟定文学理论基本问题，然后以文学思想文献阐述这些问题。作者只是客观地介绍前人的文学思想，并不提供新的文学主张。田本《文学概论》即如此，新近出版的陶东风主编的《文学理论基本问题》和南帆主编的《文学理论》均为此例。

从课堂教学和学术推进的角度看，三种写作方式各有优缺点。第一种的优点是，哲学思想奠定了文学思考的理论根基，新的哲学视野能够推进对于文学的新认识，这在西方特别是体系性的文学理论中表现得很明显。但这种体例也有缺点。一种哲学逻辑起点的选取往往就决定了这种思想的逻辑行程，这就在提供一种理论视角的同时遮蔽了其他的思维空间，对文学理论的影响就是深刻性与偏执性并存，作者往往以自己的文学观和审美趣味评判文学现象裁剪文学史实，并把自己的理论主张普遍化，如蔡仪对于现实主义、韦勒克对于新批评等就是如此。随着新的文学现象的出现，这种体系性的文学理论的缺陷就暴露出来。第二种的优点在于，文学思想的生长点是文学新的现实，新的文学现象是文学新思想的动力源。但这种体例的缺点是，通过经验概括的理论一方面因为缺乏哲学的提升，另一方面又只顾及有限的文学现象，这就导致了其阐释范围的狭隘，这就是王本《文学理论》只能称为“中国文学理论”的原因。第三种的好处是没有个人的理论偏见，东西方的文学思想都可能被客观地展示，其缺点是因为没有提供新的文学思想而无助于学术推进，但这一缺点是由文学理论是用于课堂教学这一功能决定的，作者对文学的新看法完全可以通过其他的方式表达出来。作为导引性的教材，这种写法还可能因专注于文学理论的介绍而不是联系具体作品进行解说，从而导致写作的理论化和抽象化，这对于文艺学教学来说也是一个问题。当然，这三种分类方式只是大概而论。体系性的文学理论必须建立在文学史实的基础上，经验科学性的文学理论因理性抽象而具有一定的普遍性，导引性的文学理论在取舍之间也可能蕴含作者的文学观。

那么，文学理论如何写？是致力于学术推进提出新说创见，还是客观介绍文学思想成为文学理论专题研究或文学理论关键词分析？我认为，在学术多元化的今天，应提倡文学理论写作模式的多样化，第一种体例要着眼于学术，第二种更接近于文学批评，但需理性抽象，第三种应在知识性、趣味性和文学思想的全面性上下工夫。这里的关键问题是，如何选取文学理论基本问题，如何解决这些问题。问题的设置和解决既关系到作者的文学观!知识结构和写作思路，又关系到文学这一审美系统的复杂性及其与社会文化的关联，在此也显示了人们文学思维的活跃和多元。

田本的写作体例在今天具有重要的借鉴意义。在田本之后的半个多世纪里，中国文学研究界按照经典哲学原则推演出文学理论体系，文学理论的问题域以被构造的经典来组接，中西文学思想服务于经典诠释，其结果是经典的视阈和思想空间限制了文学理论的边界。正是基于对这种思维模式的反拨，才产生了新近的文艺学界的反本质主义浪潮，陶本《文学理论基本问题》和南本《文学理论》正是这种反拨的产物。

五

从文学理论的百年书写历史来看，田本《文学概论》的意义在于，一是从文学文本本身和社会系统两方面看文学，提出了文学理论的基本问题，其中许多观点仍然具有参考价值。如何思考文学，如何认识文学，如何定义文学都可以在这一问题框架中展开;二是注重文学思想的客观呈现，奠定了文学理论的写作范式;三是具有开放的学术视野，中西文学思想成为解决文学理论问题的有效资源。但在百年的学科建制史上，本书只能称为草创时期的文学理论，其探索性在于：一是处于中国现代学术建立初期，学科范式来自西方，问题结构还不成熟，具体表现为文学理论的概念范畴还没有形成，文学理论问题的研究比较粗浅，许多问题如文学文本!修辞、文类、读者等还没有进入学术视野，文学理论的民族性和现代性!中西文学理论的比较等重要问题均没有提出;二是文学理论的思想来源主要是西方，中国古典文论的现代应用还没有提出，文学理论的生产也没有与中西文学现象构成互释;三是大量引用美学家艺术家的言论，文学自身的问题意识还不明确。四是限于时代，文学思想主要来自西方近代，现在看来其阐释效力具有明显的局限性。

主题文化论文篇8

    一、马克思主义文学批评中国形态的发生和毛泽东文艺思想的形成

    从马克思主义文艺理论传入中国到毛泽东文艺思想的形成这一历史时段是“中国形态”的萌生、发展期。其历史跨度大致为近现代之交到新中国的成立。

    (一)马克思主义文艺理论早期译介与传播中的选择性吸收

    五四运动以来,马克思主义文艺理论在中国的早期译介和传播同留学生有着密切的关系,其主要传播途径有日、俄、西欧三条,其传播特点表现在革命性的视阈和对唯物史观的强调。这种以日、俄等译本为中介的传播由于理论来源的间接性,既使得译介与传播中的个人创造性得以发挥,也不可避免地存在对理论文本的过度诠释或误读。

    五四运动前后的译介与传播较之前期有了明显的进步与提高。早期共产党人如李大钊、陈独秀、瞿秋白等在译介与传播中强调了马克思主义文艺理论的革命性和意识形态功能。一些着名文艺社团对马克思主义文艺理论的译介与传播起了推动作用。如“文学研究会”对现实主义文学理论的传播,“创造社”批评群体对马克思主义文艺理论的倡导,以及“未名社”和“太阳社”对苏俄文艺理论的译介与传播,都在这一时期起着薪火相传的作用。左翼文艺界则将译介与传播推向了一个新高潮。其突出表现是:译介与传播的重心从阐释性文本向经典性文本转移,形成了马克思主义文艺基本原理引进和革命文学实践相结合的基本译介原则,展现出从混杂走向清晰的总体发展态势。

    (二)“文艺大众化”论争与马克思主义文学批评中国形态的建构

    “中国形态”的建构历程同20世纪以来中国文艺界关于文艺重大问题的论争有着密切的关系。发生于20至40年代的“文艺大众化”论争充分体现了中国化的马克思主义文学批评在大众化方面的自觉追求。这种追求既体现在文艺制度的初建方面,也体现在理论探讨之中。比如,在20年代中后期,“创造社”就通过设立介绍马克思主义文艺理论基本概念与范畴的“新辞源”栏目来进行文艺大众化的启蒙,甚至在译介与传播活动中将“普罗化”制度化;而“太阳社”在其理论探讨中通过形成自己的文学理论链(如蒋光慈的“革命”的文学——“新写实主义文学”—“普罗文学大众化”)和无产阶级文学批评规范(如钱杏邨的思想内容和艺术方法“二分法”)来达到大众化、普及化的目的。30年代左翼文艺运动在文艺大众化讨论中的理论探讨呈现出从多向展开到浮现重大理论问题的发展态势,诸如瞿秋白的文艺大众化“三化”原则的主张(题材的斗争化、体裁的朴素化、作者的工农化),鲁迅对苏联“同路人”理论的选择性接受,左联在文艺大众化讨论中的身份想象(“大众写”还是“写大众”、“大众化”还是“化大众”)等,最终汇集为对新旧形式关系、大众语和通俗化等核心问题的辩论,为后来的延安文艺大众化运动的理论探讨和文艺实践奠定了基础。延安时期的诗歌大众化问题讨论以及戏剧改革和新文艺推广运动(新秧歌、新歌剧、文艺下乡)中的文艺大众化探讨,相较于左翼的文艺大众化探讨,实现了从理论话语到现实实践、从抽象的“大众”到阶级的“大众”等方面的重心转移。

    (三)“民族形式”论争与马克思主义文学批评中国形态的建构

    “民族形式”论争主要围绕三个层面展开,并在“中国形态”建构中取得一定实绩:

    1.文艺“民族性”的意识觉醒催生了中国形态建构过程中对文艺民族特性的思考与体认

    茅盾、邓中夏、蒋光慈、鲁迅等人将“民族性”范畴引入理论探讨与文艺实践中,起了导夫先路的作用;在文艺民族性探讨向左、中、右三翼展开的过程中及其相互论战中,左翼将文艺的民族性问题同革命现实和民族性改造联系起来,一定程度上给这一问题的探讨打上了革命功利性的印记。抗战前夕中国共产党人对文艺“民族性”的体认则为后来的“民族形式”论争确立了一种文化学的思考角度,诸如艾思奇的文化遗产继承理论、何干之的民族传统文化观以及陈伯达对马列主义与中国共产党和中国民族文化传统之间“应然”关系的论述等,都是这种文化视角的突出体现。文艺民族性问题和文化民族性问题也由此有机关联起来,并为后来中国共产党人的新文化构想提供了一个从文艺入手解决文化问题的思路。

    2.核心问题的浮现

    “民族形式”问题论争最终聚焦于旧文艺的新式化和新文艺的民族化、民族文艺与西洋文艺的关系、新文艺的民族形式与现实主义的关系三个核心层面,深刻表明学界对“民族形式”问题的认识得到了进一步的深化。

    3.毛泽东“民族形式”理论的成型与拓展

    毛泽东1938年提出的“中国作风与中国气派”不仅具有方法论意义,也为国统区和延安根据地对“民族形式”的进一步论争给出了理论依据。1940年他在《新民主主义论》中对“民族形式”理论的进一步丰富,既实践着他的政治革命与新文化思想的结合,也使“文艺界民族形式运动”得到进一步拓展,如周扬对民族化与文艺发展新方向的阐述,光未然对民族形式表现的剖析,郭沫若对文艺民族新形式与大众关系的论述,以及潘梓年对“大众化”与“民族化”的关系的分析等,都是毛泽东“民族形式”理论在各具体层面的展开与补充。

    (四)毛泽东文艺思想的形成

    作为“中国形态”建构之典范的毛泽东文艺思想,是毛泽东及其他马克思主义文艺理论家运用马克思主义的世界观和方法论考察、研究、分析文艺问题的科学体系,是马克思主义文艺理论同中国文艺实践相结合的产物。《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)是毛泽东文艺思想形成的重要标志,其中有在时代革命和新文化构想的实践中进行文艺批评的时代创新意识,有把“为人民大众”作为其理论出发点的人民大众意识,也有大力提倡具有中国气派与中国作风的文艺批评的民族意识。从这个意义上讲,它是推动马克思主义文艺理论中国化、民族化的典范之作。同时,我们也应认识到其他马克思主义文艺理论家在毛泽东文艺思想形成过程中的重要作用。比如:瞿秋白的马克思主义文艺观及其在译介方面的巨大贡献与毛泽东文艺思想的形成有着不容忽视的联系;鲁迅对文学与政治、文学与革命、文学与人民群众的关系等问题的阐述,对文艺社会作用及文艺真实性、阶级性与人性等的剖析,都达到了那个时代马克思主义文学批评中国化的新高度,这在毛泽东的“鲁迅论”中得到了充分的肯定;冯雪峰的革命现实主义的理论建树、“鲁迅论”中的马克思主义文学批评实践、“主观力”与“人民力”的创新性以及《论民主革命的文艺运动》中的理论探索,都足以说明他在“中国形态”的建构和毛泽东文艺思想形成中的重要成就。此外,茅盾的现实主义文学理论对毛泽东的文艺源泉论的补充,张闻天的新民主主义文化建设理论(新文化四要求:民族的、民主的、科学的、大众的)对毛泽东的新文化构想的启发等,都在“中国形态”的建构史上值得书写一笔。在中国现代文艺思想史上备受争议的周扬,其文艺思想的理论品格及其与《讲话》的互动关系也值得学界进行新的开掘。而胡风的实践性文艺观及其创造性转换并不因其后来的个人悲剧而掩盖其与毛泽东文艺思想之间的内在联系,他的“主客观化合论”是对文艺创作规律的深刻揭示,他的“精神奴役创伤论”体现了对异化问题的本土探索,他的“主观战斗精神论”体现了对作家主体意识的关注,他的“到处都有生活说”则是对毛泽东文艺源泉论在实际操作中疏漏的弥补。所有这些,都说明毛泽东文艺思想是一种创造性的集体智慧的结晶。

    二、马克思主义文学批评中国形态的发展与变异

    从中华人民共和国成立至“文化大革命”结束,是“中国形态”进一步发展以及在特殊历史条件下发生变异的时期。“十七年”文学批评在当代文学进程中扮演着创新“革命文艺理念”、整合中外文学资源、确立文学新秩序等方面的重要角色,其目标是建构社会主义文学理论新秩序。这一时段受苏联政治与文艺思想的影响,出现过多次思想批判运动,但在坚持和巩固马克思主义文艺理论上,其主流仍是积极的、正面的,“中国形态”的建构也仍然处于发展之中。“文化大革命”十年,由于“左”倾理论的盛行,“中国形态”的建构出现了严重的变异,产生了多种理论误区和现实灾难,其中的教训非常深刻。

主题文化论文篇9

论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

主题文化论文篇10

近20年来，马克思主义哲学中国化的研究已取得很大成绩，但也有待改进、拓展。其中一个突出的问题，就是目前的研究尚缺乏一种更为广阔的视域，往往局限于马克思主义哲学史的视域内，只考察中国马克思主义哲学自身的发展及其内容，最多涉及马克思主义哲学与20世纪中国其他哲学思潮之间的论争，而很少关注马克思主义哲学与20世纪中国思想界的多方面联系，很少探讨马克思主义哲学与中国其他哲学思潮之间的互动、交流与融合，很少把马克思主义哲学中国化作为20世纪中国哲学发展史的一个重要方面来研究。这种研究视域不仅难以揭示中国马克思主义哲学发展的特殊性，妨碍了对中国马克思主义哲学历史和理论的深入研究，而且难以揭示20世纪中国哲学发展所经历的诸多思潮对立互动、相激相融的发展历程，妨碍了对20世纪中国哲学史作全面而深入的探讨。今天，主张在中国哲学、西方哲学、马克思主义哲学之间展开“对话”似乎成为中国哲学界的一种时髦。这种主张实际上蕴含着一个问题，即把马克思主义哲学与中国哲学隔离开来，否认马克思主义哲学在过去一个世纪里经过中国化的历程，已经融入了中国思想界，已经成为了中国哲学的一个有机组成部分。这种主张产生的原因不止一端，但与上述这种狭隘的研究视域无疑是有联系的。正是由于研究视域的狭隘，导致了人们看不到中国马克思主义哲学已经融入20世纪中国哲学之中，已经成为中国哲学的一个有机组成部分，而仍然视马克思主义哲学与中国哲学为两种相互隔离、缺乏交流的哲学形态，所以才要提倡展开“对话”。因此，马克思主义哲学中国化的研究视域亟待拓展，亟待从那种自我封闭的狭隘研究视域中走出来。

从20世纪中国哲学发展来看马克思主义哲学中国化，比之仅仅从马克思主义哲学发展看马克思主义哲学中国化，无疑是一个更为广阔的研究视域。这一研究视域的基本含义在于：把中国马克思主义哲学的发展置于思潮起伏、百家争鸣的20世纪中国思想界之中，通过考察马克思主义哲学与其他中国哲学思潮相互间的激荡、论争、影响及吸取，考察马克思主义哲学中国化在西方哲学中国化与中国哲学现代化这两大哲学运动中的位置与作用，揭示中国马克思主义哲学和20世纪中国哲学的曲折历程和丰富内涵。这对于推进马克思主义哲学中国化研究、对于推进21世纪中国哲学研究，都有着积极的意义。

从20世纪中国哲学来看马克思主义哲学中国化，一个关键问题就是要把握20世纪中国哲学自身的提问方式与提问话语。这种提问方式与提问话语是20世纪中国哲学与以往中国哲学相区别之所在，显示出中国哲学由古代形态经过近代形态到现代形态的转型，显示出20世纪中国哲学在致思趋向、话语系统及其哲学文化风貌诸方面的重构与变换。因此，从20世纪中国哲学看马克思主义哲学中国化，应当十分重视对20世纪中国哲学问题的探讨，以此为纽结来把握中国马克思主义哲学与其他思潮间的分合流变。

从哲学观念由抽象到具体、由一般到特殊看，20世纪的中国哲学问题集中在三个层面上：一是本体论与认识论问题，二是历史观与文化观问题，三是政治哲学问题。其中，本体论、认识论问题是最抽象、最一般的，而政治哲学问题则是最具体、最特殊的。正是在这些不同层面上，围绕着这些哲学问题，中国马克思主义哲学与20世纪中国各种哲学思潮相互激荡、论争、交流、融会，进而把自己由一种外来的哲学形态转化为中国自身的哲学形态，进入中国哲学家的书本与讲坛，走进了中国老百姓的日常生活，对20世　纪中国人的精神生活发生了巨大的作用，对20世纪中国历史进程产生了极为深刻的影响　。

这种复杂的哲学运动，以1915年—1924年的新文化运动为历史的与逻辑的起点。早在19世纪与20世纪之交，马克思主义哲学即已开始传入中国，并对20世纪中国思想界产生影响。但马克思主义哲学作为一大思潮在20世纪中国思想界的崛起，是在新文化运动时期。在新文化运动中，思想解放，思潮迭起，诸子横议，百家争鸣，为马克思主义哲学的崛起创造了条件与前提，也促使马克思主义哲学在这三个层面的哲学问题上与各种不同的哲学思潮相互激荡、论争、交流、融会，显示出自己的合理性与生命力，并促使这些哲学问题得以进一步展开与深化，有力地推动了20世纪中国哲学的发展。因此，新文化运动成为了马克思主义哲学与20世纪中国哲学诸思潮的第一个历史交汇点。马克思主义哲学与20世纪中国哲学诸思潮的复杂联系、马克思主义哲学由外来的哲学思潮演变成中国自身的哲学思潮，都可以在这里找到最初的思想出发点。

第一层面是本体论、认识论问题。20世纪的中华民族内忧外患，救亡启蒙，贞下起元，多难兴邦，更激起哲学家们对本体论、认识论问题的思考和探讨，以此寄托自己的家国情怀，重建中华民族的文化精神。在20世纪中国哲学发展中，围绕着本体论、认识论问题，形成了科学主义、人文主义、马克思主义哲学三大思潮之间的复杂联系。新文化运动中的科学与玄学论战成为这三大思潮相激相融的第一个交汇点。在这场论战中，科学派代表了科学主义思潮，力主哲学走科学化、实证化的道路，其代表人物丁文江就强调哲学要沿着“科学知识论”的方向发展；玄学派代表了人文主义思潮，力主为本体论的存在进行辩护，其代表人物张君劢认为当时正是“新玄学时代”；而马克思主义者陈独秀则对科学派与玄学派都持批评态度，强调只有科学的唯物史观才是哲学发展的方向。这以后，哲学是沿着本体论路向还是沿着认识论路向发展以及建设怎样的本体论与认识论，就成为这三大思潮反复探讨、不断互动的重要论题。中国马克思主义哲学正是通过这种思潮间的互动，促成了自身的发展：从李大钊、陈独秀最初拒斥本体论，到瞿秋白传播辩证唯物主义宇宙观，再经李达强调“实践的唯物论”(注：参见李达：《社会学大纲》，《李达文集》第2卷，人民出版社1981年版，第60页。)，而至毛泽东创立“实践论”，随后提出“哲学就是认识论”(注：毛泽东：《关于人的认识问题》，《毛泽东文集》第8卷，人民出版社1999年版，第390页。)，表现出一个由拒斥本体论到认肯本体论、再走向认识论的变化轨迹。至20世纪80年代，冯契进一步反思这三大思潮在历史上的分歧与论争，创立了个性化、中国化的马克思主义哲学体系——“智慧说”，试图打通知识与智慧、认识论与本体论的内在联系。因此，20世纪中国马克思主义对于本体论、认识论问题的探讨，不只是在马克思主义哲学自身的思想演变中实现的，而是　通过与科学主义、人文主义诸思潮的相激相融实现的。从本体论问题的层面上看，即使是20世纪30年代的马克思主义者与张东荪、叶青之间的哲学论争，也非仅仅是马克思主义与反马克思主义或假马克思主义的斗争，而是马克思主义哲学与人文主义思潮(张东荪所代表)、科学主义思潮(叶青所代表)之间的论争。在拙著《二十世纪中国哲学本体论问题》(注：该书由湖南教育出版社1991年出版。)中，就曾围绕本体论问题对这三大思潮进行过探讨。

第二层面是历史观、文化观问题。如何看待鸦片战争以来中国文化历史翻天覆地的大变化?如何看待中国传统文化在全球性现代化运动中的价值与作用?如何面对西方文化的强烈影响来选择中国文化发展的道路?这些问题与“中国向何处去”这一时代大问题密切联系在一起，是时代向20世纪中国哲学家们提出的重大哲学问题，也是20世纪中国哲学家们必须首先思考的重大哲学问题。这就使历史观与文化观问题在20世纪中国哲学发展中占有了十分显著、十分重要的位置，引起20世纪中国哲学家们的普遍关注和反复探讨。马克思主义哲学在中国的最初传播，也首先是从历史观领域展开的。中国人认识、了解、掌握马克思主义哲学，是从认识、了解、掌握唯物史观开始的。唯物史观的传入，使先进的中国人对于自己国家的命运与人类的前途有了新的理解，使他们最终找到了救国救民的真理，最终找到了自己的思想旗帜和理论武器。毛泽东于1921年1月21日致蔡和森的信中指出：“唯物史观是吾党哲学的根据”(注：毛泽东：《给蔡和森的信》，《毛泽东文集》第1卷，人民出版社1993年版，第4页。)，实际上代表了中国早期一代马克思主义者的共同看法。但唯物史观在中国的传播、发展与中国化也是通过与20世纪中国其他有关思潮相激相融而实现的。在20世纪中国思想界，围绕着历史观与文化观问题形成了唯物史观与进化史观、民生史观及种种非唯物史观的复杂联系，出现了马克思主义哲学、西化思潮、文化保守主义对中西古今文化问题、对中国现代化道路问题的不同选择。这种对历史观与文化观问题的哲学思考不能长久停留在玄想的天国里，必须回到现实的生活世界中，并在现实的生活世界中显示自己理论的深刻性与合理性。在这些问题上，中国马克思主义的历史观与文化观最具有实践性格和现实性格，因而最能显示理论的深刻性与合理性，并由此对其他有关思潮产生了深刻影响。如孙中山的民生史观、冯友兰前期的历史哲学、梁漱溟晚年的文化哲学，都曾汲取唯物史观的思想资源。　同时，中国马克思主义的历史观与文化观也从这些思潮中汲取了一些合理因素，如中国马克思主义正是从文化保守主义那里批判地汲取了重视中国传统文化的思想，由早期对中国传统文化的激烈批评转向重新估价中国传统文化的价值，提出做“从孔夫子到孙中山”的总结者和继承者(注：参见《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第534页。)，从而把马克思主义与中国传统文化直接结合起来。因此从历史观与文化观看，马克思主义哲学的中国化也是与20世纪中国思想界密切联系着的。

第三层面是政治哲学问题。一些中国哲学家们从西方政治哲学中汲取思想资源，并对中国传统政治哲学加以扬弃。但20世纪中国政治哲学问题更主要是与“中国向何处去”的历史选择联系在一起，实质上是中国文化历史大变迁所直接提出的一些重大政治问题。如封闭与开放、守旧与维新、改良与革命、立宪与共和、启蒙与救亡、旧民主主义与新民主主义，都成为20世纪中国政治哲学探讨的重要内容。这些问题的探讨往往与现实政治直接纠缠在一起，较少思辨性，更少玄学味，但对于中国的前途与命运来说却是极为重要的，因而引起了20世纪中国哲学家们的反复思考与探讨，并由此形成了三民主义、自由主义、马克思主义三大思潮之间的复杂格局。它们之间的关系随着中国社会矛盾的变化及各种政治力量的不断组合经历了十分复杂的变化，其间既曾有过联盟，又有过分歧；既有过对抗，又有过互动。中国马克思主义政治哲学的发展(如新民主主义理论的提出、对民主政治的追求与构想)，就包含了对三民主义、自由主义思想资源的汲取。这三大思潮之间关系的变化，对20世纪中国向何处去的历史选择、对现代中国民主政治的建设，产生了直接的影响。中国马克思主义哲学也正是在与三民主义、自由主义的相激相融中，显示出自身的合理性与优越性，对“中国向何处去”这一时代重大问题作出了最有说服力的回答，但这并不意味着问题已经彻底解决。从20世纪与21世纪之交的中国思想界看，在政治哲学层面上，马克思主义与自由主义之间的分歧、激荡与汲取将会继续下去。