文艺电影十篇

文艺电影篇1

王家卫所导演的电影都离不开感情这一主线，而且大都是一种怀旧形式的情感。通过对这类情感的细腻描绘，将那些隐藏在都市繁华背后的落寞、纠葛、伤感等一系列情感以个体代表性的方式投射出来。在观众的眼中所看到的电影人物，不是别人，而是自己。就《一代宗师》而言，人物对白较王家卫的其他电影而言算是比较多的，却对人们理解其中深意来说尚显得支离破碎。少量的言语将大量的肢体动作和眼神所传达的含义衬托的更加含蓄、深沉，也引发了观众们情感上的联想和共鸣。

2《一代宗师》中的模糊美学

2.1情节模糊模糊美学是对电影意境表达的一种处理方式，而王家卫在很多电影中都采用了这种技巧，进而形成了自己独特的电影制作风格。像之前的《花样年华》一样，《一代宗师》带给观众的感觉是看过之后明明有种感觉，却又说不出来这种感觉到底是什么。这种感觉尤其在感情发展和打杀情节的演绎上较为明显，比如宫二跟叶问、马三之间的情感纠葛、宫二的断发复仇以及抗婚等等，除此之外，在动作上还有宫父入葬、雨雪里的对打和拼杀，这些场景在王家卫善用的慢镜头特写下，让人除了眼花缭乱之外，很难再研究出什么思绪，更摸不清电影的发展线路。对此，王家卫曾说自己重点做的是电影结构而不是剧情，因为不喜欢让观众一眼看穿剧情发展。其演员在电影拍完前都不知道结局到底是什么。这种模糊的情节设定方式也就使得多种发展版本的想象成为可能。在如何将人物以更完美的方式展现出来，王家卫也有自己的设计方式和习惯，他对演员有个要求就是不要去模仿剧本设定的角色，而是根据自身的形象来把角色演活。比如梁朝伟来演叶问，会塑造一个怎样的武术形象，而章子怡扮演的宫二，又会赋予原型一个怎样的新意。这种艺术设计方式给了观众更高的欣赏性，也给演员更广阔的表演空间。

2.2结局模糊在王家卫看来，模糊的艺术美可以带给人更多的想象空间，因而在设计创造时也有更多的自我发挥空间，这种思想风格从其本身的日常行为就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表现方式，他总是戴着一副墨镜出现在公共场合，旁人无法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思绪，这种神秘感却更能引起人们的猜测。但是《一代宗师》的镜头不仅呈现出模糊设计，还有一些让人倍感疑惑的地方。比如人们在观看前主观性地认定叶问就是题目所指的一代宗师，然而随着剧情的发展，人们又发现无论把宫二、叶问亦或是宫父当作一代宗师，都有其能解释通的理由，因而，这就成为一个悬而未决的问题。这就体现出王家卫电影的另一个特色：参与性。王家卫的电影从来没有一个明确具体的结论来告诉观众前因后果，而是让观众在观看过程中甚至观看过后自己联想，对所有可能性结果进行猜测。《一代宗师》这部电影也是这样，导演用尽可能复杂的艺术呈现方式为每个镜头提升美感，并通过近景和特写的大量使用给予演员自由发挥的空间。由于梁朝伟等实力派演员能够根据剧情人物的需要尽情发挥自己的演技，因而也为王家卫的电影摄制起到了极大的积极作用。

2.3节奏线索模糊除上述地方以外，《一代宗师》还有一个特点就是节奏发展的线索比较模糊，仿佛一直有东西操纵着剧情发展，但是观众却找不到这个线索是什么。对此，王导演曾经说过，掌握电影节奏是其在临开机时常常会去做的事，其方式就是循环收听电影中的音乐，通过音乐的节拍来掌握电影的发展节奏。因此，对节奏的把握在其电影制作中占有非常重要的地位。从同类的《阿飞正传》到《花样年华》再到这部《一代宗师》，观众都能够从中感受到某种节奏在引导整个电影走向，然而为了不让观众一眼猜中结局，这种节奏也被导演模糊化了。在这种情况下，王导再通过对电影镜头焦距的调节方法来制造理想中的画面，就又给观众带去一种模糊美学的感官体会。

3《一代宗师》中的唯美武侠

每部电影都应该有自己的定位，如言情、武侠、悬疑和文艺等等。《一代宗师》在大众看来，被规划入武侠片的范围内基本上是没有异议的。作为一部武侠片，就少不了讲述武林恩怨情仇的故事内容。而武术打斗情节的呈现、人物的心理气场以及武林学术氛围的打造都为这部电影情节的展开做了铺垫。因为这部电影在王家卫的设定中，不只是为了讲述武术精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解释，那些造型华丽的功夫，只是反映电影思想的一部分内容，这部分内容通过台词也有所表现：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是时势使然”、“时间所有的相遇，都是就别重逢”、“生若无悔，该多无趣啊”。通过武林人士的一生，展现给观众的是那些朴实无华的人生哲理。从这一点看，这部影片的语言是相当具有美感的。王家卫的电影哲学远远大于电影故事本身，这也是其电影艺术美学的独特之处。因此，观众不应对王家卫的电影故事情节和结局斤斤计较，而要在思想情感上与影片产生理解和共鸣。不过，王家卫在时间结构上运用的是编年体以考虑时代观众的接受性，这也是为了不影响观众的思绪和时间逻辑。然而导演还在不同环节对特定角色的发展状态和情感变化做出不违背自身风格的安排设计。

4《一代宗师》中的诗意美

《一代宗师》这部电影不仅对内容进行了叙述，还着重设计了每个镜头画面的诗意美，这也符合王家卫一贯的电影风格。镜头特写和场景细节里的灯光铺设为其电影增加了一丝华丽、一点诗意和一种超现实的风格。在宫父入葬途中的雪景、叶问大打出手的雨夜以及宫二复仇的火车站这些场景和宫二与叶问对视时此时无声胜有声的情意流转都体现出对诗意美的着重刻画。尤其是叶问和宫二对打在金楼时的招式和每个表情都被进行放大处理，使人们仿佛又看到李慕白与玉娇龙在《卧虎藏龙》中所进行的对招画面，这几个特写镜头清楚地向人们展示出了比武两人之间潜在的情感，这种似有若无的暧昧在轻柔的背景音乐下，为观众呈现出别样的花样年华，如同辛弃疾所写的：众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

5《一代宗师》对电影艺术美学发展的意义

《一代宗师》是王家卫对自己认知里的武侠进行描述和展现的电影，其中也反映了他对电影发展的一些思想，如“一个人只有翻过一座山，才能将眼界大开”、“念念不忘，必有回响，有一口气，点一盏灯，有灯就有人”等等。这都可以说明的是，想要创作出一个优秀的成品，势必要付出专业的技巧和一定的精神体力，没有精心的准备就不能创造出杰作，不要为了求速度而忽视电影的质量。这些思想都在王家卫的亲身实践中得到阐述。《一代宗师》这部电影在初入内地发行时得到的反映褒贬不一，且很多专业评论家和大众对此片报以置疑态度。虽不乏有熟悉王氏电影风格的影迷对此片大加赞赏或报以喜爱，但也有许多观众对这部电影的题材内容、情节设计以及整体连贯性给予了负面评价。由于这部电影引发了较大的争议，因此许多人开始探讨优秀电影应具备怎样的标准。《一代宗师》能够引起热议的原因，主要是在王家卫导演的美学风格上，影片至少展现了两种美学趣味，一种是武侠的视觉展现，另一种则是武侠精神文化的品评。在这个雅俗共享的年代，艺术家们也不能忽视观众品味的调和以及冲突，应尽可能地满足不同民众对电影文化的需求。而公众本身也应协调好个人品味与社会文化的关系。由于对电影水平的思考和研究有助于促进观众欣赏水平的提高，这在一定程度上也推动了华语电影的良性发展和健康水平的提高。从内容上来说，《一代宗师》以叶问和宫二的人生为主要线索，讲述了在历史沿革中他们两个人的命运，以及两个人点到为止的情感。而从电影的主题思想上来说，导演想要传达给观众的是国人在面对磨难时的坚强品质，这一点就有观众没有体会到其深意。对观众来说，电影优劣与否就在于故事情节是否完整且表达清晰，对电影的艺术性进行欣赏和分析就不是观众的职责所在了。许多观众认为《一代宗师》的人物关系纠缠不清，故事情节不连贯且缺乏逻辑；也有观众把直白的描述故事看作是普通级别的电影，而有水平的电影就应该将内容和艺术氛围呈现给观众。对于电影应该讲情节还是讲意境，重内容还是重情怀，这一争议导致人们对《一代宗师》的看法不一，但是，急于下定论是不科学的，评论一件事物的好坏还要看时间的验证结果。不过能够对电影艺术水平展开研究和讨论，从很大程度上来说有助于华语电影事业的健康发展。而这部电影所要表现的是其本身所具有的艺术价值。也许王家卫自己所坚持的电影艺术风格和创作追求不能满足所有人——尤其是乐衷于观看叙事类电影的观众的需要，但这并不能表示这部电影其本身具有劣质性。众口难调，没有一部电影可以达到十全十美的效果，作为电影制作人，只要导演出具有专业水准的，高规格要求的尽可能满意的电影，就是为自己的作品填上一份满意的答卷。作为观众可以对电影中的不足提出意见，但也应对他人的劳动成果和汗水表示应有的尊重，以维护华语电影的健康发展。

6结语

文艺电影篇2

“‘我怎么能恨她？她背叛了我，但她跌入了过去之中，她正爱着我。’这样的迷思和悖论才是这部电影的初衷，这是关于人的命题，是关于当下人论文联盟如何获得自处方式的命题。”

用迂回打动人心

李询和丝竹结婚3年，是众人眼中令人羡慕的一对。身为外科医生的丈夫收诊了一对出车祸的男女，其中的女人正是他的妻子。面对妻子的背叛，丈夫不可自拔地挣扎在爱与恨的边缘，伤愈的妻子暂时性地失去了部分记忆，而重生出对丈夫的深刻依恋，要不要帮助妻子找回记忆（恢复背叛），爱究竟能否挽回，一切是否可以重来？

导演王超自己也毫不否认这故事开端的高度戏剧性，但他自信，电影却是回归生活而超越情节本身的。“我36岁才拍电影，之前我基本上是写诗、写小说的，所以我的概念里永远都是文学精神比电影精神重些。用高戏剧抛出来一个问题，我想这是莎士比亚、陀思妥耶夫斯基给我留下的精神烙印，恰如‘爱，能否拯救？’‘生存还是毁灭？’于我而言，这是带有精神迷恋色彩的开始。”他说。

当然，最直观地把《重来》和社会奇情小品区分开来的，是电影本身的质感。比如，虽然这是一部典型的都市言情类电影，但所“言”甚少，颜丙燕和李乃文继《爱情的牙齿》之后再度合作，可即便是身为男女主角的他们，台词也甚是寥寥，只好将表演限制在形体意义之内，甚至丈夫去面对妻子的情人，也只是安静地洗壶、泡茶、倒茶、喝茶，半晌儿才打破了沉寂：“拉丁舞难么？”完全还是不落重点，这几乎是一部沉默的电影。

反而是拉维尔的《帕凡舞曲》和皮亚佐拉的《遗忘》，贯穿在影片始终，迂回婉转地诉说那些复杂与难言。虽然导演自言是布列松的信徒——“电影本来就是音乐”，这样的规则被恪守了多年。

“不过剪辑的时候，我总习惯听一些我认为契合电影主题的曲子，但意外的是，这两首曲子不仅理顺了镜头之间的节奏、关联，甚至让我在成片时也无法割舍。《帕凡舞曲》，写给死去少女的曲子，就像是在诉说着失落的爱情；而《遗忘》，是撕裂中的凄艳，更是那对男女内心的独白。几经斗争和周折，我重金买下了这两段名曲的版权，我觉得，它们对于电影的意义，在所谓的配乐意义之上，是一种互文性质的存在。”王超说。

拉维尔的《帕凡舞曲》创作在19世纪末期（1899），传说是为了卢浮宫中西班牙画家维拉斯凯斯所作年轻公主肖像而作，平稳、和谐的音调进行中，深藏着庄严、崇高的感情，“有如金色的阳光照耀着巴黎圣母院的穹顶”。《遗忘》则是出生在20世纪20年代的“当代探戈之父”非常著名的慢速探戈，用的是惹人伤感的c小调，在弦乐和钢琴伴奏的衬托下，手风琴以极有弹性的方式将简单得近乎朴素的旋律缓缓带出，却密密营造出凄美、哀伤的气氛，有如一声略带了悲悯的叹息。这样两首音乐组合，形成了美妙的断裂，恰与影片有着高度的契合。

这种契合不仅体现在情感层面：《帕凡舞曲》是对回忆中甜美的重温，而《遗忘》则传递了现实的忧郁，但令人忧郁的不是“遗忘”本身，而是难以忘怀，有些事情我们是永远无法忘记的。甚至同样体现在客观的时间纬度之上。导演自言，创作《重来》很大程度上想完成这样一个挑战，如何在现实时间和过去时间的断裂中呈现电影戏剧性——既然银幕时间永远都是正在发生，那么如何让现代时空的这两个主人公，处在现在，却面对过去。而这两首音乐本身的年代相隔，很好地照应了这种意义上的时间裂痕。

“譬如具体地在丈夫这个角色上，他的戏剧冲突是建立在内心之中的。‘我怎么能恨她？她背叛了我，但她跌入了过去之中，她正爱着我。’这样的迷思和悖论才是这部电影的初衷，这是关于人的命题，是关于当下人如何获得自处的命题。”

当然，王超导演也承认，单纯从情节剧的角度出发，失落了爱情的心情也好，断裂的时空感受也好，其实有很多更为直截了当的表达方式，“甚至很多韩国电视剧都能做得很好”，但是他坚持用细腻的充满灵性的电影趣味去呈现冲突本身，因为他更愿意把电影当做一次审美的过程，迂回是极有必要的。

“比如利用光影氛围来表意，丝竹失忆后回到丈夫身边的那场戏，我非常刻意地坚持要拍在短暂的黄昏里，也就是要李询在路边等妻子的时候还要有微明的天光，而他们坐在车内，背景就是华灯初上了，那种极度

转贴于论文联盟

暧昧的光线所形成的氛围几乎就是人物（丈夫）心情的一种外化，也是时空交叠的暗示。不易的是，每天也就那短短20分钟可以拍摄，这让整个剧组都好大压力，不断有人问我等下去是为什么，但你知道这种坚持一旦松懈下来，这样的电影很容易就什么也不是。”

迂回的极致是情感也要体现为对于情感的抵抗，这样的例子在影片之中屡见不鲜，那条说已被丢掉却又重现在丈夫手上的蓝手帕，或论文联盟者那次和妻子的情人见面时默默的斟茶过程。“前因后果实际上是清晰的，我相信观众的连缀能力，之所以拒绝直接，因为迂回、丰富、克制，在我看来都是动人的叙事艺术之一，何况在我们绝大多数的东方人行为方式中，这种克制恰是能够感同身受的，有时甚至比直接更有现实意味，也更深地打动人心。”王超说。

纯粹到更纯粹

因此《重来》是一部纯粹的文艺爱情电影，这对王超导演本人是顺理成章的。按照中国电影史上的代际划分，王超是典型的第6代导演，有典型的“第6代故事”：17岁“顶替”父亲成为工人，分别在汽车制造厂、无线电制造厂、电窑厂工作。在全民写诗的80年代，因为整天一门心思琢磨着“我们用那些鱼刺去杀人”这类的句子，只好忍无可忍地离开了工厂。投奔广州中山大学的紫荆诗社时，简单至极的行囊里除了从朋友那里借来的300块钱，还有从《世界电影》上撕下来的几页纸，分别就是安东尼奥尼和费里尼的剧本。27岁终于“漂”到北京，“为了待在北京电影学院里怎么都行”，与同屋住的那个忧郁年轻人终究没混熟络，后来因为在小卖部里碰见，还都是在喝美年达汽水，就不得不打个招呼，知道了那人名叫贾樟柯。

《重来》是王超的第4部作品，在此之前，《安阳婴儿》、《日日夜夜》、《江城夏日》三部电影无不明晃晃地挂着“底层、边缘”的“6代”标签。并且和“6代”导演的普遍命运也极其吻合的是，这些作品虽然在国内作为地下电影流通，褒贬各半，但在法国却备受赞誉，导演本人也是在那里受封加奖，成就了自己银幕上那一小方天地。

自两年前《重来》在法国主流院线公映以来，导演王超就竭尽所能地劝自己的中方制片人把《重来》推到国内院线上来，无奈的是始终得不到明确的回应。“找不到好的时机，这片子一定会赔，还不如不做，不做的话能够守住盈利。”

“今年上半年我忍不住了，国内的版权多少钱？我自己做！”于是，从国内放映版权的购买，到拷贝院线的铺排，导演自掏腰包地做了这一切。甚至亲自带着女主角颜丙燕、男主角杨乃文毫不倦怠地跑了全国8个城市十几家院线，为电影举办了盛大的首映典礼，又在不同的城市里和观众一起看了电影。

至今《重来》上映满一周，面对所谓的首周票房，王超笑言有必要总结这种乐观过度的情绪，但对当初的“投入”，他觉得不仅不用后悔，甚至是物有所值。“任何一个普通人，穿衣打扮还有个挑剔讲究的过程，知道典雅和明艳之间的选择，那凭什么抹煞大众对艺术作品的挑选甄别过程呢？仅从这个角度而言，《重来》出现在眼下这个档期，本来就是一件产生了意义的事情。”

文艺电影篇3

摘要:

微电影的发展势头依旧强劲，在年轻人群中传播广泛。借此契机，教师吸取微电影发展趋势中的特征，将其中适宜教学的特色运用在课程实践中，更新教学方式及思路，进而形成影视教学的新特色。本文总结了微电影发展趋势中的六个重要的特征，借此分析了趋势引导下学生创作的三个重要方面，以促进影视专业教学思路的转变。

关键词:

微电影;趋势;教学引导;教学思路

目前国内对微电影的关注度颇高，微电影的创作群体也呈增长趋势，其数量和质量有所提升。微电影的发展呈现出良好态势：各种微电影网站建立，形成微电影的平台，集中了相对优势的微电影资源;诸多的微电影节成立并相继持续举办，形成具有中国特色的短片电影的评选盛典，亦是专业或非专业创作群体的作品得到认可的有效途径。针对现今微电影发展的热度，在尾随其发展的过程中，需要冷静思考的是微电影的发展趋势。也就是说，微电影已然呈现出的某些特征，极有可能持续呈现或强化呈现，未受关注的特征，也有可能被微电影平台吸收并成为完善其发展的一个部分。

从教学的角度思考，总结微电影现阶段的特征以及发展趋势，及时抓住微电影平台中的前沿脉搏，是训练并指引学生短片创作的优势路径。目前，微电影已经呈现出的明显特质可以分为两个方面：一是商业运作，即微电影和广告的结合形成的以宣传产品或品牌理念为导向的短片作品;二是自由创作，即自由群体为主导的不受商业驱动的短片创作，在主题选择和影片风格上较为多样化。这两类都得到了网络传播和电影节评选的双方关注，形成微电影平台上较为稳定的发展态势。在这个框架之下，微电影的发展趋势得以从微电影创作本身及社会认可两方面探查。其自身形态的变化和市场、受众产生的影响密不可分。因此，微电影发展趋势中的众多特征都从以上因素中展开。

一、微电影的发展趋势

微电影在发展过程中呈现出诸多优势，从自身角度来讲，其更注重对传统电影的优质因素进行吸收。传统电影的制作讲究画面、声音、特技等，因此制作周期较长，视听感受效果较好，适宜在大屏幕放映。微电影的制作改变了以往拍摄电影短片的方式，及时吸收新科技的元素，采取了制作大片的架势，声画效果精良。从某些品牌商拍摄的微电影，如康师傅、诺基亚等，可以看出，由于有着充足的经费支撑，这类微电影的视听效果良好。即使是学生制作的微电影，也往往采用高清设备，追求声画效果。随着学习电影制作的人越来越多，对国外相关书籍的翻译增多，人才培养质量提高，电影作品的品质得以提升。所以，精良的声画效果是微电影在发展过程中将会得以强化的一个特征。

第二个趋势可以总结为电影姿态。一方面基于视听质量的提升，另一方面基于业界对微电影认可的模式。现今流行的较具有权威性的审视方式即通过微电影节的举办评定作品的成绩。以北京国际微电影节为例，从结构上看，该项目基本遵循了常规电影节的模式，其各种奖项的设置呈现出电影姿态。所以，业界对微电影的认知，并不局限于短片和学生这样的关键词，而是把微电影当成电影进行的赏评。

有的微电影节在奖项设定中增加了“创意奖”“传播奖”“人气奖”等不同于传统电影短片评审的奖项，此类奖项有助于体现出微电影某些方面的特质。不过现今人们对微电影和电影短片的认知观念会在主观感受上产生不同的倾向，因此在电影短片的荣誉认证中往往不设立此类奖项。但“电影姿态”的这个趋势在微电影发展过程中会有持续呈现，其变化有待于人们对微电影认知观念的转变。这里改变的不仅仅是人们的观影习惯，更是受众对电影短片概念的更迭。

过往对电影短片的认知，往往界定在未能够正式走向电影拍摄岗位的电影从业人员的习作，以此证明自身拍摄电影的能力，并借助这样的短片作品，敲开电影生涯的大门。所以，过往的大学生创作的短片，尤其在技术设备的限制下而形成的质朴的声画效果，会比较容易得到观看者的谅解和接受。微电影的兴起和繁荣将这种局面逐渐打破，最重要的改变是认知和习惯。微电影的创作已不仅局限在专业人士的范畴，门槛的拓宽使得微电影的创作走向了自娱自乐的媒体环境。也就是说，对于微电影作品的赏析和认可，一方面可以有着权威的途径，另一方面可以满足创作群体的自我欣赏。而随着平板客户端的普及，微电影的传播路径又增加了一个更显自由的层面。

诸多APP如魔力视频，都会设有微电影频道，形成一个类似传统的电视频道的平台，观众可以在这个平台里自由点播。这对刺激微电影的平民化创作来说，是非常有利的，在这个平台里，准入门槛依旧很低，但传播力量却很强大。所以，媒体环境的宽松包容了这种自娱自乐的精神，也成为微电影在发展过程中的第三个重要趋势。

而微电影节的系统化、常态化将会成为微电影发展的第四个趋势。目前的微电影节很多，各地、各高校以占据半壁江山的姿态纷纷举办微电影节，所以微电影节的权威性荡然无存。但随着优胜劣汰的竞争规律，以及主办方是否能坚持在微电影节评比的路程中克服各种困难以维持电影节的运作，将会形成部分微电影节的常态化发展，进而系统地、有序地循环，将微电影节提升到一个高度，使之更具有权威性，甚至面向国际。与此相悖论的是微电影究竟能够生存多久的问题。作为时代潮流中的一分子，微电影的兴盛实则和微博等此类新兴事物密不可分。

微电影的可持续发展，不仅要随着潮流演变而调整自身状态，还要结合电影及电影短片的特质。现今最为明显的一个问题就是微电影的“微”性究竟如何定义。除去动画微电影、广告微电影这两种因传统收视习惯形成的长度限制，其余类型的微电影创作都会出现30分钟以上的作品，所以微电影和电影短片的区分度不明显，“微”特征和电影短片交融混杂。从目前的状态来看，微电影和电影短片的关系更像是同一事物的外形和内涵，微电影是该事物的外在形态，以适应时代潮流的包装存在，而电影短片则是沿袭了传统电影创作技法的实质内容。这个问题值得思考的一面就是，微电影的发展趋势之五———回归电影短片的本体，微时代的终结。

当人们对各种“微”事物失去兴趣之后，微电影的市场活力悄然下降，这个时候会有一个新的名词取代微电影，但微电影的本质不会发生变化，除非微电影在日后的发展过程中，能形成不同于电影短片的独特气质，从而在电影的范畴内稳步扎根，形成独特的风格，进而延续生存。鉴于和电影短片的密切关系，微电影作品中剧情片占据了主导优势。以宣传某产品为主的微电影、或以动画形式表现的微电影等，都倾向于通过故事讲述的方式，唤起受众对作品的情感认同。几个具有代表性的微电影节在作品类型的引导上，并没完全照搬传统电影短片的评审模式，对作品类型加以强调。

所以，纪录片和实验片在微电影创作中较不受关注，尤以实验片最为突出。实验片的创作实际上是有难度的，这需要对电影的学习和认知达到较深的程度。但是，实验片对电影风格的开发，对固有形态的突破是有先锋作用的。而微电影的传播平台实际上给实验片创造了良好的生存空间，互联网的掩护使得实验性的微电影能够得到相对自由的表达，甚至可以有大胆的尝试。以实验片为主导的、在电影风格、形式、题材等多方面产生突破性发展的微电影极有可能成为微电影的独特气质，进而逐渐形成微电影不同于电影短片的发展空间，形成微电影发展的第六个趋势。

二、趋势引导下的学生创作

在目前的影视教学过程中，微电影创作被诸多专业老师认可。结合课程设计和微电影的特征，在较短的教学周期内能够引导学生学习影视创作且产生成就感，微电影实则较为适宜。在实际的教学过程中，教学引导起到关键性作用。应和微电影发展趋势的教师引导会对学生创作作品的收效产生事半功倍的意义，这完成的不仅是一门课的教学工作，更是用教师的眼光和见识对学生创作的思路、学生认知影视作品的观念、甚至是学生把握时代信息的方向起到的影响。介于本文整理出的微电影发展的六个趋势，教学引导可以从以下三个方面展开。首先是精良的视听效果。

影视专业的专业优势不仅体现在先进且专业的设备使用，更关乎最终呈现在影视屏幕上的视听效果。学生的创作一般都能够完成较工整的构图、光线、色彩等传统视觉效果的配搭，也能够实现符合录播标准的声音效果的拾取，但不够精致。这里有两个方面的原因。一是学生的学习是循序渐进的过程，课程作业的拍摄往往强调影视创作某一环节的学习，有侧重的方向;二是思维导向。对于课程学习，较常见的认知是：完成课程作业即可。后者对学生作品效果的欠缺起到更深层次的影响。实际上，每一次的课程创作都可视为微电影创作练习，这里容许存在课程的侧重点，但无论侧重于影视创作的哪一个环节，最终都会指向银幕呈现。所以，教师首先需要转变思路，让学生有意识地追求精良的视听效果，不仅能够充分利用教学设备中先进的硬件资源，亦能够树立更高的标准，不断进步。

第二是以情节为核心，以市场为导向。讲故事是做剧情的基础，一个好的故事才具有成为好电影的前提。从目前的几个较有影响力的微电影节的举办可以看出，各种大赛对学生创作微电影的导向，即：偏重剧情类微电影创作，并常常辅以某一家广告商的形象宣传。这就结合出两种意识：一是讲故事，二是重经济。故事讲得好不好，直接决定了作品是不是够好看，有一个好的故事基础，才有可能创作出有意思的情节。实验片不太适合学生创作。实验片在电影认知、创作中对学生提出的要求实际上是较高的。学生创作应仍以剧情片为主，因此需要讲好故事。

经济意识的欠缺，直接决定了学生创作时自我意识的淡泊，这并不是不提倡导演为中心，而是更强调对市场的尊重。一部微电影作品，即使再短小，也是一个完整的艺术创作，没有观众，就等于是没有完成该作品的生命历程。作者电影理论对学习中的学生创作是很有影响的，加之早些年互联网并没有如今发达，电影的传播载体以影院为主，短片创作及推广仅限于学院环境，所以在一个较长的时间段内，中国学生的作品往往沉浸在自我陶醉中，作品题材较偏门，内容较为晦涩难懂。微电影的宣传、引导给现今中国学生短片创作提供一个很好的思路，这就是市场意识。

所以，“以市场为导向”不单单是指作品的传播、放映形成的买卖市场，还包括学生头脑意识中对市场的认同感。真正的艺术作品是雅俗共赏的。因此，既要把自己看成作者，又要把自己看成导演，既不能在作品中失去自己，又不能过于沉浸在自我中，从而培养起注重市场需求的学生创作，这也就不太可能为了市场而创作，流于低俗。目前较为普及的开发学生作品市场潜力的行为往往是将创作出来的作品上传至互联网，形成展映平台，从而告别孤芳自赏。

但其实，学生作品中出现的服饰、学习用品等道具，以及拍摄环境等，都具有市场价值。对于此种市场价值的挖掘，也应纳入学生市场意识的培养过程中。持续多年的全国大学生广告大赛，一直采取和企业合作的办法，以命题、半命题的形式向大学生征集作品，其中包括视频创作。这种方法其实在教学过程中一直予以实施，但有所欠缺。

这也关乎市场意识的培养，即：在教学过程中，教师往往忽视市场因素，只注重作品拍摄。因此，命题的范围狭隘，思路容易受到局限。大赛中的半命题、命题形式给予影视教学的优异启示在于拓宽命题的范围，将触角伸及更广阔的领域。以某广告命题实则就是市场意识的强化，不仅在于创作中某品牌产品的出现，还在于拍摄经费的提取及后期宣传的制作。因此而形成的产业链的意识培养，可以帮助学生走出自我沉浸的怪状，形成更全面的创作姿态。

第三是简浅入手，倡导积极的价值观念。学生的创作容易沉浸在自我的世界中，会受到韩剧、台湾剧、独立电影等影响，在故事讲述尤其是情感表达上过分纠葛。刚开始创作的学生，一方面是不知从何下手，找不到适于创作的出发点，另一方面是眼高手低，倾向于剧情复杂晦涩的创作。

从广告型微电影和公益型微电影作品中得到的启发能够较好地解决这种尴尬的局面。教师在引导的过程中注意选择简单而又浅显的主题，以命题或半命题的方式带动创作，这样可以有效抑制不知所措的境况，避免复杂的情节创作，又可以很好地牵引出学生的发散性思维，学习好讲故事的本领。高年级的学生更需如此。

微电影的创作在一定程度上要求作品要在短时间范围内完成完整的情节刻画。因此，集中某一个点展开情节设置，从简浅的主题入手，不用担心题材是否庸俗，也不用担心故事是否平淡，只要抓住主题的灵魂，同样能够创作出有深度的作品。目前国内有影响力的微电影节在作品征集上明确给出微电影创作的有益启示，即价值观念的导向。

比如第三届北京国际微电影节以清明节、端午节为主题，制作反映中国传统文化的系列微电影。清明节和端午节的主题从弘扬中国文化的积极意义上对学生作品中容易出现的灰暗情调予以抵制。以90后为主要群体的大学生，在创作作品的时候较喜欢重口味，容易表现生活中的灰暗题材、主人公的失落情绪、畸形的情感链条、变态的人物关系、阴险的内心世界等。独立电影对大学生的影片创作产生过影响，这也是造成学生作品价值观倾向的原因之一。

文艺电影篇4

推荐孩子们看电影，只是一个手段和载体，更重要的是利用这一资源，做好融合文章，定时进行电影系列活动，为语文课堂教学服务。如笔者借鉴央视电影频道的《佳片有约》节目形式，搭建一个“我说电影×××”平台，利用每堂语文课铃声响后的5分钟，每次轮流2人当“影评员”，上讲台进行评说。

二、静音回放猜电影

为了更好地学习和利用影片中的语言艺术，笔者在实践中注重择取那些音响效果好、语言表达生动的片段，把角色对话消除或静音，只保留音响和画面，或只提供视觉画面，让学生结合已看过的影片内容，引导猜一猜这些精彩对白，当一当配音演员，给其配上音，以开拓学生的创新思维，增强创造性表达能力。

三、影像再现演电影

孩子们好动好演，有善于模仿的特点，因此以“演”为主的电影活动形式颇受学生欢迎。“演”，是指导学生对电影片段、精彩对白进行创造性的再现，进一步激发学生的兴趣，更加深刻地解读电影。

四、观后引导写电影

1.台词摘抄

电影台词的摘抄是对电影语言的一次思考，也是对语言文字的一次提炼和组织应用，对提高学生的综合能力很有帮助。如电影《蝴蝶》看似儿童电影，其实剧本写得聪明巧妙、深入浅出，在每个问题的背后，都隐含了人生的哲理。学生摘录下的台词：为什么我们的心会滴答？因为雨会发出淅沥声。为什么时间会跑得这么快？是风把它吹跑了。这些对话除了逻辑以外，是异常唯美的视觉体验。

2.电影笔记

孩子看电影受限于情节的线性发展，因此，在初级阶段是不大可能如文本一样可以抽离、跳跃。电影笔记是以欣赏为主的，更侧重于孩子观赏的一个自我生长、自我孕育的过程，引导学生要做到“仁者见仁，智者见智”，让学生有足够的空间思考。电影笔记字数不要求太多，只需写出自己观影后的感想即可，让孩子将电影看得更简单、轻松、没有负担。

五、比较阅读补电影

电影阅读是书本阅读的有力补充，尤其是世界经典电影，给人的震撼往往比书本更直入内心。进行书本和电影的对比阅读，不但能提高学生的阅读兴趣，更有助于培养学生的批判性和创造性思维，提高学生的文本鉴赏能力，并可进行超文本互读。

六、学后拓展用电影

文艺电影篇5

画面是构成电影语言的视觉因素，电影不用嘴讲故事，而是用画面讲故事。画面语言的叙事，对于电影艺术来说，的确非常重要。所以，电影艺术家们始终不忘利用独特的画面处理来达到电影诗意性的效果。比如在电影《泰坦尼克号》中，利用十字架构图，创造了电影画面的经典，取得了震撼人心的艺术效果。男女主人公屹立船头，张开双臂展翅欲飞的画面令人难以忘怀。这一十字架的构图，营造了一种悲壮的情感氛围，预示了主人公爱情的悲剧结局。在这一画面中，既有船体与海平面构成的大十字，又有主人公张开双臂的小十字，这使人们不由联想到，主人公将与耶稣一样，将要经受前所未有的磨难。显然，这样的艺术处理，已经超越了现实生活的庸常，具有艺术的诗意性，当然也具有深刻的象征意蕴。色彩也是电影画面的重要因素，比如黑白电影就与实际生活的五彩斑斓拉开了距离，呈现出一种悲壮美、苦难美、优雅美等等。《魂断蓝桥》、《鸳梦重温》中，黑白色又以其忧伤美、温情美、梦幻美，引起人们关注，表现出深厚的人文精神。而张艺谋的电影《我的父亲母亲》，则使用灿烂的金黄色做主调，让主人公招娣奔跑其间，呈现出一种唯美的散文诗一般的审美情调。因为电影要在有限的放映时间里，给观众留下恒久的印象，导演就费尽心机在画面上大做文章，《让子弹飞》里，就有马拉火车在青山绿水中飞驰的画面，《金陵十三钗》里就有美艳绝伦的江淮歌妓在战火纷飞里惊艳登场的画面；就连一向接着地气的冯小刚，不也在《非2》里把男女恋爱饮食之事搬到了风景旖旎的海南和日本吗？在《一九四二》里也频繁使用俯拍镜头，展现难得一见的宏大场面……正是电影画面对日常生活的超越特征，人们才心甘情愿地花钱去影院，而不是坐在沙发上看电视剧里的絮絮叨叨。

二、音乐的诗意性

电影音乐在叙事过程中，或递进或回环或重复，来深化主题或营造情感氛围。而在电影叙事中，音乐主要是为表达感情服务的。它既能表达出电影艺术对象的心境，也能表达出创作者对电影艺术对象的审美理解，还能表达出鉴赏者的审美心理。它为电影艺术营造出一种浓浓的情感氛围，所以有人将电影音乐叫做“气氛音乐”。比如电影《少林寺》中，那首“少林，少林，有多少英雄豪杰都来把你敬仰……”，它的反复出现和运用，使少林弟子不畏、为正义而战的英雄主义精神凸显出来了，是人们感受到少林弟子的那种崇高精神境界。美国电影《灵与肉》的背景音乐，不仅很好地诠释了主人公的内心活动，也巧妙地揭示了电影主题。为了获得巨额报酬，重新获得恋人，拳王走上了擂台，与对手进行一场激烈的生死搏斗。随着时间的推移，体力的消耗，两人的斗争越来越激烈，谁会在这场比赛中先倒下去？观众的心都提到了嗓子眼上。此时，一曲舒缓悠扬的小号声渐起。作为背景音乐，那号音优雅、柔和，又有些阳刚之气。小号声越来越大，渐渐弥漫整个赛场，不时撞击着观众的心灵，与赛场紧张的气氛形成鲜明的对比。于是，观众在这种音乐的背景中，感受到了昂扬向上的亢奋之气；在一种淡化的紧张气氛中，他们分明看见了拳王的勇气，看见了拳王必然取胜的信心和结局。可以说，在这场特殊的较量中，背景音乐当属传情达意的画龙点睛之笔。总之，电影音乐的价值不在于描摹和实录，而是作者调动艺术的想象和情感体验，创作出来的超越生活本身的艺术形式，所以它毫无疑问是与实际生活是有距离的。也正是这样的距离，才增强了电影的诗意性和吸引力。

三、细节的趣味性

细节叙事是电影艺术叙事的前提，也是电影艺术创作者和鉴赏者进行审美创造与审美分析的基础。普多夫金指出：“在电影导演工作中，把一个事件分解成若干要素，只不过是构成一个作品的起点，紧跟着就是把所发现的各个部分组成一个整体。发现动作的细节，只不过意味着准备工作的完成。必须记住，从这些细节中最后才产生那个完整的作品。”几乎在每一部作品中，电影艺术的创作者都有一些引以为自豪的细节，而观众在看完影片时，印象深刻的也往往是一些生动的细节。所以，利用细节的艺术处理，增强作品的趣味性和诗意性，也是电影艺术家的执着追求。《魂断蓝桥》影片中多处细节让人感动，比如玛拉在舞台上表演芭蕾舞时，意外看到观众席上的罗伊，那份惊喜和慌乱；罗伊决定与玛拉结婚，下车去军营请示上校，又急忙跑回玛拉乘坐的车边，兴奋而急切地说：“我忘了一件很重要的事情，不可缺少的。”“你在哪里出生？你姓什么？”这些细节场景，每每令观众难以忘怀，因为这样的邂逅、这样的一见钟情，实在是现实生活中极其少有的。《我的父亲母亲》中，招娣在夕阳金色的余晖里，等待与洛老师的“邂逅”，当送学生回家的洛老师终于来到招娣跟前时，她却惊如脱兔……少女情窦初开的思绪跃然眼前：激动、紧张、羞怯。还有招娣为了让洛老师吃上蘑菇馅蒸饺，抱着盛蒸饺的青花瓷碗奔跑在金色秋天的田野里。为了与洛老师相遇，招娣故意绕道去前井打水，看到洛老师也挑起扁担时，为了拖延时间，她又把已经打上来的水倒进井里……这一系列细节，既来源于现实生活，又显然超越了现实生活的庸常性，与实际生活拉开了距离，使观众过目不忘。

四、人物关系设置上的理想色彩

在角色以及人物关系的设置上，电影艺术家们也往往创设出具有间离性的效果。比如在《魂断蓝桥》中，主人公一个是风姿韵绝、美艳无双的芭蕾舞演员，一个是风流倜傥、温文尔雅的陆军上尉军官，这本身就是超越庸常生活的，是充满诗情画意和理想色彩的。在《钢琴课》里，女主人公艾达是一位对钢琴痴迷的哑巴，而她和邻居贝恩斯的恋爱经过更是曲折离奇，有别于日常生活。每当观众回味起这些人物，总有会心一笑的喜悦。

五、影片的简化处理及其诗意性

文艺电影篇6

让里芬斯塔尔的一生为之享受荣耀与屈辱的，其实就是她拍摄的两部为纳粹宣传的电影。而且，真正让她在电影史上留下名字的的电影也许也就是这两部电影。那就是《意志的胜利》与《奥林匹亚》。

《意志的胜利》是里芬斯塔尔于1934年纳粹在纽伦堡召开党代表大会时拍摄的影片。在拍摄这部影片时，个性强悍的里芬斯塔尔不惜冒着与主管纳粹宣传的戈倍尔闹翻的危险，坚决按照自己对国家社会主义的政治理解与电影美学观念，以一种集艺术性与记录性于一体的凌厉风格记录了夺取政权不久的、自命为德国救世主的气焰嚣张的纳粹党代会的全过程。

在拍摄《意志的胜利》时，里芬斯塔尔充分展示了自己的强势作风。凡是与她的美学要求冲突的事物，不管作为影片的内容来说有多重要，都会被她加以毫不留情地排除。电影中的所有画面都要确保在最美的光线下、最美的角度下拍摄。而为了获得这种理想的画面，她不惜动用几十台摄影机从各种角度一起拍摄，然后再从以这种方式拍摄到的大量胶片中选择画面。她从长达十七万英尺的胶片中剪辑出了这部电影。里芬斯塔尔对电影节奏与动感表现也把握得恰到好处，使得这部电影成为一部在视觉表现上酣畅淋漓的作品。旋律、节奏、动感之间的衔接、转化可谓达到天衣无缝的地步，而由不断变化的画面所生成的节奏感、高翔与陶醉的感觉成了她的电影的基调。里芬斯塔尔也擅长运用静止的画面，使其作为停顿休止符收到一种嘎然而止的效果。纳粹主义思想在她的壮观画面的演绎下，变成了一种令人陶醉的视觉幻想曲。这部电影与其说是她受了纳粹思想的影响的产物，倒不如说是被大会现场的那种法西斯狂热与陶醉所催生出来的产物。里芬斯塔尔用摄影机这个工具，在大会现场与法西斯主义的狂喜共振并将其升华为一种法西斯主义的视觉美学。这部电影也成为电影史上的一部成功地将政治活动艺术化的经典之作。

里芬斯塔尔在她的一本写于1935年《德国党代表大会的内幕》的书中不无得意地说，纽伦堡大会“不是作为一个壮观的群众集会而构思的，而是作为壮观的宣传性影片而设计的……所有的形式，以及游行、阅兵、群众队伍，背景的礼堂和运动场的建筑设计都考虑到要为摄影机提供便利。”正如苏珊·桑塔格所指出的，“事件不以事件自身为目的，而是作为影片的背景而安排的，从而使影片呈现出记实性、纪录片的特性。”里芬斯塔尔的艺术“实践”让我们看到了，在法西斯主义的控制下，“真实性”的呈现是完全按照另一种逻辑被指派实现的。

《意志的胜利》宣传纳粹是战败德国的救世主，鼓吹民族主义的“民族共同体”的纳粹理想，这当然受到了希特勒的激赏。里芬斯塔尔也因此奠定在德国电影界的女王地位。希特勒深知宣传的力量，而且对电影也极为重视。当他看见里芬斯塔尔的影片后，可想而知有一种如获至宝的感觉。不可否认，曾经有志于成为一个艺术家的希特勒非常明确地知道自己在宣传方面的所需。他在《我的奋斗》中曾经公开表示：“宣传效果的大部分应该诉诸于人的感情，必须把诉诸所谓的理性部分控制到最小。我们不能对大众要求过分的理智。大众的感受性非常有限，他们的理性不足。然而，忘却的能力却很强。基于这样的事实，为使宣传富于成果，必须抓住要点，直到最后一个大众能够理解口号为止，不断地重复口号。”显然，里芬斯塔尔的这种高亢的、煽情的影像风格正合希特勒的胃口。他需要这种以亢奋、狂热的视觉形式使人在目不暇接的影像面前无暇分心他想，通过电影对大众进行政治催眠。如今，能够实现这种催眠的人就在眼前。里芬斯塔尔是第三帝国中最能领会他的政治意图的电影人才了。而里芬斯塔尔也确实有着很高的领悟力。她对希特勒的审美趣味与政治目标可说是心领神会。在当时的德国，也许只有里芬斯塔尔能以这种无与伦比的壮观画面为纳粹的主张作出最有成效的注释。

无怪乎纳粹宣传头子戈倍尔对于《意志的胜利》给出了如此的评价：“这是去年制作的电影中最杰出的作品，就反映现实这一点来说，我们认为这是部与现实有着非常密切的关系的电影。这部电影通过令人耳目一新的各种场面，描绘出了我们政治活动的成果。它将我们总理的伟大展望加以影像化了。因了这部电影，总理才第一次在银幕上被以最为令人印象深刻的方式加以描写。此外，这部电影成功地摆脱了陷入简单宣传的危险，将我们伟大时代的激越的旋律提升到了前所未有的艺术高度。”值得注意的是，戈倍尔对于“简单宣传”的警惕。这表明，纳粹思想在一段时间里大行其道，是与其注意“摆脱陷入简单宣传的危险”的努力分不开的。

而本雅明也已经觉察到了纳粹的蛊惑宣传的危险性。他在《机械复制时代的艺术作品》中的最后一句话是：“法西斯主义谋求的政治审美化就是如此，而共产主义则用艺术的政治化对法西斯主义的做法作出了反应。”相信此话所指的“法西斯主义谋求的政治审美化”包括了里芬斯塔尔的电影在内的法西斯艺术。

如果说《意志的胜利》在给纳粹上台造势上大获成功的话，那么《奥林匹亚》则是给纳粹政权的国际形象进行形象包装了。《意志的胜利》的成功使得里芬斯塔尔获得了拍摄1936年柏林奥运会的政治保证。这一次，里芬斯塔尔以她特有的形式主义美学手法，为纳粹德国打造了一个热爱和平的假象。《意志的胜利》的宣传对象是对内的，需要用影像赋予一种合法性。而《奥林匹亚》的对象是国际公众，它同样希望获得一种国际承认，一种国际合法性。

第一次世界大战结束后，德国陷入了一个崩溃性的局面。通货膨胀，经济破产，物质极度贫乏。这种混乱的社会形势，给纳粹的上台提供了机会。而在1933年纳粹上台后，它也的确竭尽所能解决包括失业在内的各种社会问题，使得整个德国社会的局势有了一定的好转。然而，在1936年，当时的德国虽然刚从战争的失败中稍稍喘过气来，但是仍然有着几百万的失业者。纳粹上台所造成的国内外局势的震荡，仍然令外部世界感觉纳粹是否能够根本稳定局势。国际社会也相当怀疑德国是否拥有举办奥运会这样的大规模体育盛会的能力。就是在德国国内，也有要求停办这届奥运会的呼声。

本来希特勒在上台之前对于举办奥运会并不热心。在1932年，当希特勒还没有掌握政权时，他攻击奥运会是“犹太人与共济会的发明”，声称在“在民族社会主义统治的德国，是不会上演这个受到犹太主义玷污的丑剧的”。然而，一旦他在1933年上台后，态度就发生了根本变化。1933年10月10日，在以戈培尔为首的纳粹大员面前，希特勒发出要求说，要通过奥运会明确展示德国的“文化成果与实力”。显然，希特勒从国际社会的怀疑中看到了一个证明纳粹上台的合法性的机会。在他看来，没有比利用柏林奥运会这个盛会再好的机会了。希特勒要利用体育来证明纳粹德国的成就的动机是可以想像的。如果奥运会举办成功，就可以抑制国内外的不满与反感。对他来说，柏林奥运会其实是一个生死悠关的政治机会，因此也当然成了他的最大最重要的国家工程。奥运会，从来就不是一个单纯的文化体育活动，它是一个意识形态装置，一个政治形象工程。通过举办奥运会，希特勒一可以解决当时还没有解决的失业问题，二可以改变纳粹的国际形象，扭转国际论对于纳粹国内政策尤其是犹太人政策的批评，三可以从自己的立场来使之变化成一个为自己设立的盛大节日，并通过奥运会的成功举办来巩固自己的合法性。对于一直宣传雅利安人优越论的希特勒来说，举办奥运会还正好可以把同是金发碧眼的古代希腊人与德国人联系起来，并进而将雅典文化与第三帝国文化联系起来。而反过来，这种联系的反面可以暗示犹太人的劣等种族，在此传承关系面前失去其合法性。

正是在这个背景下，里芬斯塔尔接受了拍摄第十一届柏林奥运会的任务。不，是她自告奋勇要拍摄的。在战后她以《奥林匹亚》是由她自己开设的公司拍摄为由，为自己为纳粹服务开脱。然而，事实证明，那个公司只是一个傀儡公司，因为纳粹“考虑到政府自己出面当制片人是不明智的”。

1936年8月，第十一届奥林匹克运动会在柏林开幕。在整个运动会期间，为拍摄这部电影，里芬斯塔尔以纳粹国家机器为后盾，动用了大量的人力物力，不择手段地展示纳粹的美学意识。里芬斯塔尔为拍摄这部电影动用了当时德国最好的电影制作人员，一共用去了40万米的胶片。她把在拍摄《意志的胜利》时积累的拍摄大场面的经验作了更为铺张的发挥，再次使得这部电影成为一部体现纳粹唯美主义的经典之作。她带领庞大的拍摄队伍进驻赛场，以高速摄影机、水下摄影师、长焦镜头等当时的先进设备，大张旗鼓地展开拍摄。为了获得表现动态的新颖角度，她甚至不惜冒着妨碍比赛的批评，在场地上开挖沟槽，把摄影机埋入地下，以仰视的角度拍摄运动员。她还租赁飞机进行航拍。

里芬斯塔尔的这种上天入地、大事铺张的恢宏气势，令人感到她与她所要拍摄的奥运会的关系完全颠倒了。而她自己在拍摄期间则口口声声地说，“奥运会开十四天就要结束的，而我的电影至少要让人家看二十年。”的确，从某种意义上说，她达到了这个目的。这部电影后来在威尼斯电影节上得了金奖，在巴黎电影节上得了大奖，而且至今仍然是一部研究纳粹美学的一个经典电影文本。尽管她在战后为自己辩护说自己的电影是“非政治的”，甚至以自己在政治上是“幼稚的”来开脱自己。但从效果来看的话，这部作品将从一战的废墟中重新崛起的纳粹德国的强盛与野心作了令人印象深刻的宣传，是一部将法西斯美学视觉化、将法西斯政治艺术化的登峰造极之作。

《奥林匹亚》实际上是由两部影片组成。第一部是《民族的节日》，第二部则是《美的节日》。在第二部里，里芬斯塔尔尽情地拍摄了运动中的身体所展现出来的美。她的艺术感觉似乎在身体表现别来劲。这些美的身体在她的镜头下，统统变得如此地嚣张而自信，在一种力量的展示中体现出一种优越感与傲慢。而这种对由力量与速度所体现出来的身体的礼赞所体现出来的里芬斯塔尔的审美观，正好应和了纳粹的身体美学观与种族主义美学。

里芬斯塔尔以电影这种手段，通过强烈的艺术表现为塑造纳粹德国与希特勒的国际形象所达到的效果是任何其它宣传手段所无法比拟的。法西斯美学的一个本质特征是空洞、高亢与不容分说的感情绑架。它需要一种不及思索的顷刻之间的卷入。而里芬斯塔尔的影像却确确实实有这样一种魔力使人进入一种迷狂的状态，不由自主地接受来自银幕的精神洗脑。在这部电影中，她以大开大合的手法形象地阐释了纳粹的“权力意志”与“超人意识”的意识形态观念。电影中的解说词中充斥着“战斗”、“征服”的词汇，好战气势咄咄逼人。《奥林匹亚》对力与速度的赞美无法不使人联想到纳粹一贯宣扬的日尔曼人种优越论。在这部电影中，对法西斯主义与“超人”意识的倾慕被她的影像合法化了。里芬斯塔尔的电影在客观上为希特勒的第三帝国的大众催眠与国际政治宣传起到了无可替代的作用。

里芬斯塔尔以电影这种手段，通过强烈的艺术表现为塑造纳粹德国与希特勒的国际形象所达到的效果是任何其它宣传手段所无法比拟的。法西斯美学的一个本质特征是空洞、高亢与不容分说的感情裹挟。它需要一种不及思索的顷刻之间的卷入。而里芬斯塔尔的影像却确确实实有这样一种魔力使人进入一种迷狂的状态，不由自主地接受来自银幕的精神洗脑。在这部电影中，她以大开大合的手法形象地阐释了纳粹的“权力意志”与“超人意识”的意识形态观念。电影中的解说词中充斥着“战斗”、“征服”的词汇，好战气势咄咄逼人。《奥林匹亚》对力与速度的赞美无法不使人联想到纳粹一贯宣扬的日尔曼人种优越论。在这部电影中，对法西斯主义与“超人”意识的倾慕被她的影像合法化了。里芬斯塔尔的电影在客观上为希特勒的第三帝国的大众催眠与国际政治宣传起到了无可替代的作用。《奥林匹亚》就成了一部给希特勒的政治成功锦上添花的电影。如果说有人说第十一届柏林奥运会的圣火是献给希特勒的话，那么《奥林匹亚》就是献给希特勒统治合法性的一束鲜花。

在拍摄完这部电影后，里芬斯塔尔用了一年半的时间来编辑这部电影。该片经过精心编辑，于1938年4月20日希特勒生日之时公映。对于爱好艺术的希特勒来说，没有什么是比这个电影更好的生日礼物了。据说，远在莫斯科的斯大林在看了这部电影后也给她发去贺信，表示赞赏。里芬斯塔尔的电影肯定在某些方面打动了他。

正如一个德国电影导演在战后所指出的，“即使将希特勒与纳粹领导人的镜头从莱妮·里芬斯塔尔的奥林匹克电影中剪除，做成一个非纳粹化的版本，它仍然充满了法西斯主义的精神。这部电影将体育处理成一种仪式化的英雄的、超人的伟业。这在解说词中体现得特别明显，电影中反复出现‘斗争’、‘征服’这样的字眼。此外，在穿过森林的马拉松比赛的强调一种北欧神秘感的画面中也体现了这一点。……把里芬斯塔尔的乍看之下与政治没有关系的电影与裸的宣传作品区别开来是如何的困难，这只要从这里举出的两三个例子就可以明白了。它们都是从同一种精神出发的东西。”

后来，对于这两部电影，她也分别采取了不同的手法来面对指责。《意志的胜利》是公然为纳粹张目，因此她知道再怎么辩解也只能是越描越黑，所以也就尽可能回避不说。她的策略是尽量从《奥林匹亚》来说事，甚至以图以此为打开缺口，达到为自己全面的目的。

战后，里芬斯塔尔长期受到欧美电影界的抵制。她的许多电影计划最终都因无法筹措资金而流产。然而，里芬斯塔尔是不能忍受这种沉寂的。不甘寂寞的里芬斯塔尔从1956年开始深入非洲内陆拍摄电影。1972年，她拿出了一本摄影集《奴巴》。在这本作品集中，苏丹某个部落的奴巴族黑人成为了她的主题。但是，人们发现，她的奴巴人照片依然是她的战前的美学观念的一个摄影变体。她热衷于表现他们肉体的健美，却无意展现他们的生活形态。他们的身体结果成为阐释她的审美观的图像符号，而且是一种没有深度的、空洞的符号。她仍然顽强地坚持自己的风格。她的影像中有着一种惊人的连续性或者说是一种冥顽不灵的狂热。当有人问她：“在你的摄影集中，出现了许多年轻人与美丽的人，但实际上奴巴人中还有老人与孩子吧？”对此，她回答说：“对我来说，作为被摄体，这些人没有魅力。”显然，她仍然是个只对“强者”、“超人”感兴趣的人。从某种意义上说，她的这本摄影集所显示的对力与美的礼赞，与她以前的电影中所展示的审美趣味一脉相承。

也因此，奴巴人的影像引起了苏珊·桑塔格的理所当然的警惕。她针对《奴巴》所引起的为里芬斯塔尔的鸣冤叫屈写了长文《迷惑人的法西斯主义》（1975年），在揭露了里芬斯塔尔的美学追求的连续性以及与纳粹主义的一致性的同时，深入剖析了法西斯美学的本质。

桑塔格说：“里芬斯塔尔奉命拍摄的那四部纳粹影片（不管是关于党代表大会、关于德军或运动员）都是赞美躯体和社会公众如何通过对一个不可抗拒的领袖的崇拜而获得再生。”在里芬斯塔尔的电影与摄影里，人无从展示自己的感情与观念，人的主体性变得非常单一，除了表现一种力与速度之外，其它方面无以展示。无论是党代会上的人还是奥林匹克运动会上的人，甚至是她后来在1960年代拍摄的奴巴人，都只不过是在体现了一种大众的狂热的同时，成为体现她的审美观的道具。她所追求的是将最新的拍摄技术与体现了力与美的身体结合在一起的视觉的政治魔术。参与这种活动的人是什么是不在她的考虑之中的。这种对于“美”的追求，如果不是冷酷的话，至少是自我中心的。

桑塔格认为，从对艺术表现的贡献来看，像《奥林匹亚》这样的电影，“作为一种艺术形式，它们在电影史上的贡献并不真正重要”。因为里芬斯塔尔的电影（包括她的摄影）不是为了“改变人们观看和摄影的方法”的电影，而是为了改变人们对纳粹的看法的电影。尽管它在艺术表现上作出的一定的突破，但这种突破充其量实际上只是给艺术如何为政治服务作出了一些贡献，尽管那也可说是一种典范性的贡献。

文艺电影篇7

片的壳

《蝙蝠》是2009年韩国电影的重量级作品,影片讲述了变成吸血鬼的神父和朋友的妻子从相好到相互毁灭的故事。相比起这个不痛不痒的中文大陆译名,英译名《Thirst》、台湾译名《血色》以及香港译名《饥渴诱罪》更具煽动性也更加贴切。尤其是《血色》,旗帜鲜明地将电影“暴力+”的主要元素标示出来,让人一目了然,但缺点也正在于它过于直白,压缩了人们的想象空间。《饥渴诱罪》则含蓄了起来,像穿着透视装的女郎,让人看不清才更想看。

之所以先在影片名字上做文章,是因为片名是电影外包装的重要组成部分。片名对影片来说不仅是一种概括更是一种升华,通过等值、修润、重构来实现影片票房价值和艺术价值。片名要精准的传达出影片的神韵,就像一道菜先有了好卖相。显然,这四个译名都在尽力突出“吸血”以及暗示着“欲望”这一永恒主题,但都有些故弄玄虚又了无生趣,连在一起倒正好是故事梗概,如此还不如叫《吸血鬼情事》俗也俗得彻底。

与片名相辅相成的是电影海报,它通常能突出主题,甚至表现人物关系、剧情发展等。官方推出的两款主打海报均以黑色作为背景,暗示了人心的黑暗面。一张由男主角宋康昊饰演的神父紧搂由女主角金玉彬饰演的,神父平视前方的眼睛是绝望前的呆滞,嘴唇残留干涸的血迹;微微抬起的脸庞,俯视的眼睛是疯狂前的惊恐。二人紧紧按压在胸前的四手,仿佛要嵌入肉中,这款海报所传递出的对欲望的禁锢直指人心。另一款海报则更为大胆,男主人公身着黑袍,女主人公半裸上身,两人相互倒挂,一方的脖子被另一方卡住。像塔罗牌对命运神秘的预示,死亡与融为一体。

片名加海报,不论是表现惊悚还是血腥,电影在最直观的一道外包装上都若有若无的蓄意的向观众传递着“激情戏”的信息。结果表明,“”元素是电影成功营销百事皆爽的杀手锏。据韩国最大的传媒机构《中央日报》的报道:“影片上映前,预告海报和预告公布之后,《蝙蝠》立刻占据了各大门户网站搜索的第一位。网民纷纷表示‘造型很美,非常期待’,表现出极大关注。”并评论说:“预告海报的大胆动作尤其吸引眼球。穿着天主教神父法衣的宋康昊和性感上半身的金玉彬互相倒挂在一起,展现出一种微妙的氛围。”

此外,《蝙蝠》在韩国的分级为“青少年禁止观看”,几乎所有的宣传都以韩国影帝宋大叔的“激情”和“露点”为焦点。它被冠以“韩国版《色戒》”来吸引眼球,媒体纷纷以诸如“《蝙蝠》,韩国电影史上男演员首次正面”;“韩国电影尺度最大的电影”作为报道标题,“大胆”、“尺度”成为观众潜意识里对这部电影的最大期待。

文艺片的肉

然而,无论如何,朴赞郁导演、宋康昊主演的两大品牌保证怎么看都是冲着文艺片去的。喜欢“复仇”题材的朴赞郁导演总是有着“电影B级”倾向,但也拍出了由人气偶像RAIN和林秀晶主演的青春喜剧爱情片《机器人之恋》,可见他的浪漫情怀。而男主角宋康昊最为中国观众所熟知的角色莫过于两年前上映的《汉江怪物》中那个唯唯诺诺又为了女儿与怪物殊死搏斗的父亲形象,其貌不扬的宋康昊属于韩国国宝级演员,他成熟而温情脉脉的演技十分打动人。单单是朴赞郁和宋康昊就足以为《蝙蝠》提供品质的保障,正如同因为李安和梁朝伟,我们大多数人会用艺术的眼光欣赏《色戒》的,尽管甚至有人为了看到电影的完整版专程飞赴香港。

抛开“激情戏”的噱头,《蝙蝠》的主题仍旧在于人性的挣扎。神父作为最接近上帝的凡人是一项崇高的职业,神父尚贤(宋康昊饰)舍身取义,为挽救众生参加了一个疫苗试验,不料尚贤虽然躲过一劫,成为500个病毒感染者中唯一生还的人,但也成为了躲避阳光、以吸食人血为生的吸血鬼。变成吸血鬼的神父和儿时朋友强宇(申河均饰)的妻子泰珠(金玉彬饰)发生,爱与欲望纠缠不休,他们合谋杀了强宇,却共同侍养着强宇瘫痪了的母亲。而后尚贤将泰珠也变成了吸血鬼,在频繁的杀戮嗜血之后,尚贤做出了最后的抉择。

尽管影片装在西方古老的吸血鬼“旧瓶子”里,却绝对算不上一部吸血鬼电影。导演也摆明立场―― 这部影片不同于《夜访吸血鬼》等电影,它力求让观众在观影过程中从声音、视觉等各个感官方面有更真实的体验,去贴近生活的真相。本片只是借用了人类以同类的血为生的模子,来为傲慢、妒忌、暴怒、懒惰、贪婪、暴食及这人类的七宗罪作记,旧瓶装了老酒。因为故事本身的原因――偏激放荡的女人生长于扭曲的环境,她与内心压抑、束守道德底线的神父纠缠,彼此的孤独和恐惧互相蔓延,激情戏份必不可少,但的确有些“过犹不及”了。似乎如果不露的再多点时间再长点就是欺骗观众。

影片末尾,神父尚贤在黎明前最黑暗的时候,闯入难民驻地对一个女人未遂,人们赶来惊诧而愤怒的轰走曾经视为神明的尚贤。只有尚贤自己知道,那个“起死回生”的神话根本不存在。尽管宋康昊在这个画面里的“露体”实为浪费,但他带着破灭神话的心情如过街老鼠般踉跄走出来的情节还是触动了我。然后尚贤带着泰珠一路开车来到遥远的海边,日出前两人无声的抗衡一路铺垫下来,在最后时刻,再无办法的泰珠换上当初那双象征着纯粹爱情的鞋子,没有无奈的叹息,只是自然地依靠在尚贤身边,也曾恐惧,但终要迎接日出,化为灰烬。这两个细节的处理有着浓浓的文艺气息,拿捏到位。电影中斑斓的红色(吸血场面)和黄色(激情场面)固然达到了吸引观众的目的,但最后能被记住的只是简单的黑(黎明前的场景)和白(日出强光下的毁灭)。

少了些许骨气

《蝙蝠》的场面虽多,但它归根结底是一部拷问人性的文艺腔电影。我想不管是李安还是朴赞郁都不会傻到为了“尺度”而“尺度”,然而多多少少由于市场的原因,将文艺妥协于之中。

影片中描写“性”其实无可厚非,探讨人性自然离不开“原动力”,但败就败在少了些许骨气。

相较于亚洲电影的“娇羞”,09年11月份上映的美国电影《詹尼弗的肉体》打的就是“与惊悚”的牌,电影就是冲着在《变形金刚2》里以火辣身材蹿红国际影坛的梅根・福克斯拍的,目的就是给世界人民一个充裕的秀色可餐的机会。尽管影片恶评如潮,但它大摇大摆的“肉体”邀约至少爽朗得可爱。

真正能拍到“寓肉于情”的文艺片,诸如法国电影《索多玛120天》、日本电影《感官世界》,二者都产于1976年间,都曾遭到禁播。前者是由导演帕索里尼将萨德最著名、最遭非议,但名声也最为显赫的代表作搬上荧幕,历史背景是在法西斯统治时期,纳粹占领的北意大利纳兹小镇的十六对青年男女被带入一座富丽堂皇的城堡,开始一段与世隔绝、骇人听闻的受虐生活,无人得以善终。你的灵魂将被它震撼,不是因为它挑战了你的生理极限,而是源于巨大权利阴影下人性丧失的巨大悲剧。后者《感官世界》背景设定为二战期间,故事仅仅局限在一男一女身上,非正常的纠缠导致死亡与疯狂的悲惨结局。这两部影片相同之处在于,绝不吝惜身体,这种淋漓尽致的表现暗合了影片“极端”的主题,顺理成章,甚至你已经不会去关注里面所谓的“激情戏”,因为它抓住了你灵魂的根,仿佛单独对你进行人性拷问。

不谈这些远在30多年前饱受争议的所谓“片”、“艺术片”,就在今日的韩国本土也有令人敬畏的经典场面,如韩国默片领衔导演金基德的电影《弓》。整部电影纯净如初,一个生活在渔船上的老人收养了一个小女孩儿,并准备在女孩长到18岁的时候娶她为妻。片中女孩赤身团坐在浴盆中,老人为她洗澡的场面多次出现,而堪称经典的一场戏是在老人与女孩终于举行完结婚仪式后,女孩在小船上睡熟,老人并举双臂跃入海中,几分钟后一只剑从天而降,射在女孩两腿之间的甲板上,之后是白裙遮体的女主人公一段丝毫没偷工减料的“洞房”独角戏……就这样完成了一次天人合一的。这一形而上的“激情戏”犹似神来之笔,于不动声色之中渗出浓烈而纯洁的。

回到《蝙蝠》,两人第一次,神父尚贤像个情窦初开、担惊受怕的小男孩,莽撞又有些退缩,泰珠则以一句“我不是个害羞的人”,一边向他述说着自己长久以来的压抑一边扒衣服。是他先去亲吻,是她掰开他的腿;是他不敢看她的上身,是她听到婆婆的叫唤后扫兴地拎起衣服头也不回的走人……一旦越过道德边界,行恶的能力便不可估量,最初我们都是这样慌张又惊奇的上路的。

因为第一次未尽情而高高吊起的胃口,使两个人在医院里的“预谋”更加干柴烈火。啃咬和舔舐让宋康昊像个滑稽的吸血鬼小子,贪婪的眼神和肢体动作预示着两个人彻底跌入欲望的深渊。但这场戏,将近六分钟,只在于对的平铺直叙,当观众领会完关于人物塑造的冠冕堂皇的含义,就只剩下了感官刺激。

《蝙蝠》片长133分钟,激情戏只是其中很少的一部分,电影后半部主要集中在血腥暴力上。和场面穿插其中,虽符合剧情,但流于俗套,本是点点缀缀,却成喧宾夺主之作。究竟是宣传焦点还是电影本身所至,已难分辨。

显然“暴露”多少不是问题,问题是如何“暴露”。并不是反复强调“性”就能够成为深入人性的艺术大片,有时往往沦为“卖肉为生的文艺腔”,画虎不成反类犬。如此看来,包括《色戒》与《蝙蝠》在内的诸多标榜人性的同类影片,把“肉戏”当成卖点,那股有时欲说还休的暧昧有时多此一举的献身,委实缺了些骨气,只越发显得小气做作,不够尽兴不够真诚。

链接《蝙蝠》台词:

病毒试验室的医生对尚贤说:抛开那些冠冕堂皇的理由,你志愿参加这次试验的真实目的是什么?有时候,对于来这里的人祈祷是毫无用处的,并且是在自导自演一出“戏剧性自杀”,这让我们十分沮丧。

――泰珠:你怎么被传染的?

――尚贤:肯定不是因为接吻被传染的,我还从来没吻过任何人……直到现在……

尚贤:我是个吸血鬼又怎样?难道你喜欢我是因为我是个神父?不是那样的吧?那只是我的工作。吸血鬼拥有不同的气质,还有不同的生理习惯,你不觉得吗?两人真正相爱的话,这些算什么呢?不,我是说……你是不是讨厌我是个吸血鬼?我要不是吸血鬼我还有机会和你上床吗?我怎么能和你上床?作为一个神父,恩?跟我走,我要带你远走高飞……

集体跪拜在尚贤面前的信徒们:授予我主耶稣之名说接下来的话,让所有人都躲着我,当我是一个肉体正在腐烂的麻风病人,让我不能自由活动,像一个没有四肢的残疾人,移除我的脸颊,泪水就不会滑落……

尚贤:你知道我要克制不杀人多么困难吗?你根本无法想象!渴望鲜血的魔鬼在我身体里蔓延,但是我总是小心翼翼,生怕伤害到别人,因为你,我杀了他,为了救你。

泰珠:杀死我或者救活我,你都会后悔。

――尚贤:我想永永远远和你在一起,在地狱也要。

――泰珠:你死了就是死了,我们本来很快乐啊,神父。

链接《蝙蝠》花絮

1867年法国埃米尔•左拉的小说《红杏出墙》讲述了一个女子和能力有问题的丈夫及养母生活在一起,养母让自己的儿子和女主角结婚。女主角在一次偶然的机会下结识了男主角,两人相爱并合力杀死了女主角的丈夫。从此他们无法入眠,到处都是阴魂鬼影,两人在相互折磨中产生杀意,最终双双自杀在养母面前。这就是《蝙蝠》和谋杀故事的蓝本。

电影最先设定女主角为吸血鬼,朴赞郁说:“后来考虑到如果吸血鬼这个身份是落在崇高的男主角牧师身上会更有感觉,更能显示恶魔的本质。”

文艺电影篇8

1.光在摄影艺术中的效应造型用光是电影摄影艺术的核心和灵魂。没有造型用光的渲染和烘托，电影摄影艺术的效果就难以充分发挥出来。光线可以构造丰富多彩的艺术造型，使物体呈现出鲜活的立体感，细致刻画物体的微妙变化。光在摄影艺术中的视觉效应可以通过调节画面明暗配置，构造视觉反差，突出画面的层次感和立体感，丰富剧情表达。对于摄影家来说，创新光在电影摄影艺术中的应用，就如同艺术家描绘精彩的书画作品，通过对造型用光规律的摸索和光线特征的把握，充分传达造型用光的视觉语言。

2.光对摄影艺术造型的表现力造型用光是构造影视画面层次感、立体感，并形成视觉冲击力，增强画面层次效果表现力的主要影响因素。根据电影艺术创作中光线方向与太阳照射物体方向的差异性，可以从顺光、侧光、逆光等三个不同采光方向探索造型用光对摄影艺术的表现力。这几种光的组合和演变，使作品呈现了各具形态的艺术效果。如顺光以物体受光面的均衡多层次、多维度地再现物体的质感和艺术效果。侧光表现出鲜明的反差、强烈的视觉冲击力，空间立体感和层次感比较强。逆光侧重于对空间深度和环境气氛的烘托，偏向于对物体轮廓的勾画。

3.光对色彩还原的要素光在色彩传达中的再现与还原构成了五彩缤纷的彩色世界。根据造型用光的特点，可以将光对色彩还原的要求归纳为以下三个方面：即光的属性特征。不同的光在影像效果和色彩表达中有着不同的表现。如自然光和人工灯光的区别，成像效果也截然不同。从光的来源方向来看，直射光和散射光在影像摄影过程中的造型效果存在着较大的差异性。直射光无论是线条还是影调都比不上散射光柔和；顺光与逆光的差异，顺光拍摄物体光线较为均匀，但缺乏相应的空间纵深感和画面质感。逆光曝光不充分，但在特殊的摄影场合，这种摄影手法反而更能表达摄影效果。从造型用光的光线强弱来看，强光有利于烘托画面的层次感，制造出绚丽的画面，弱光摄影往往给人以意想不到的惊喜。

二、电影摄影创作中造型用光的技术处理和艺术表现

造型用光在影视创作中有着特殊而又关键的作用。光源在被拍摄物体的外观、立体空间、彩色构成等方面都有着特殊的运用。因此，在拍摄过程中应通过光线调节和搭配，尽量呈现出被拍摄物体的艺术性和视觉美感，巧妙运用不同性质的光线，合理搭配自然光和人工光，深度融合到画面的意像中。摄影师在拍摄过程中要智慧与技巧并存，巧妙构思，灵活运用，把握好造型用光的影像效应与“光感”，结合被摄物的影像特征，调和好画面气氛，增强被摄物的空间深度感和画面层次感，灵活运用大自然赋予的丰富自然光彩。造型用光的完美技术处理，既要求摄影师具备相应的职业素质和一定的专业水平，又要求他们能够发挥创意，创新造型用光在摄影创作中的巧妙运用，只有这样才能达到较好的艺术造型效果。影视创作因为有造型用光的灵活运用，才会让观众在轻松愉悦的环境中接受摄影作品中传递的思想观念和情感认识，体会其中蕴含的艺术价值。为了渲染影视作品中这一主题的表达，就需要确定好光线方位、光线强度、光线性质等综合效果的处理。当作品中的光线、色彩等达到一定比例时，就会让人产生一种宛若仙境而又难以言表的视觉美感。优秀的影视艺术作品一般都有其独特的审美价值和创作理念。加大造型用光技术处理在电影摄影创作中的应用，将会推动电影摄影创作艺术的发展，并将创造出丰富多彩而富有艺术气息的作品。

电影摄影创作中造型用光的艺术表现是丰富多彩的。在影视创作中拓宽造型用光的艺术表现，有助于丰富影片的故事情节并提升影片的艺术价值。如电影故事情节中合理运用光线可以使画面的内涵和意义表达更充分，更能渲染出故事情节和环境气氛。人物形象的刻画中巧妙运用造型用光技术，可以充分传达出主人公复杂的内心世界和深挚的情感表达，为人物形象的塑造和故事情节的发展提供帮助和支持。同时造型用光在摄影创作中的运用也可以做为重要的情节因素，通过造型用光的动态展现和运动韵律营造出或紧张、或欢快、或恐惧的环境气氛，进面渲染故事背景，丰富故事情节。造型用光还可以提升人们的艺术审美效果，影视创作中摄影师引导被摄者调整姿态或笑容，或创造性地运用光线，让观众产生美的享受，阐释艺术美的主观认识。随着电影摄影器材的发展和摄影技艺的改进，造型用光的运用已经超出了一般艺术审美内涵，逐渐演变为一种多元的文化影像体系。一方面造型用光在展示自然鲜明个性，调节点线面、色彩、影调等诸多画面元素提升影视创作的形象感知，帮组观众从摄影作品回到现实生活，通过对生活的理解和判断获得真与美的理性认识；另一方面造型用光也在丰富人们文化生活，提升人们生活感知的同时，推动着艺术文化的前进，从早期的摄影活动到数字化语境下的摄影活动，造型用光一直伴随着摄影技术和摄影艺术的发展和进步，并成为推动艺术文化发展的重要力量。

三、促进电影摄影艺术与造型用光的良性互动

1.将电影摄影艺术视觉节奏与造型用光有效结合电影摄影艺术是一种特殊的视觉语言，能够超越地域、文化、生活习俗等方面的差异。电影摄影艺术在构思、用光、色彩等方面的改进和提升，有助于增强画面的视觉语言，产生足够的视觉冲击力，让欣赏者产生实实在在美的享受。而光是调节摄影画面效果的调和剂，将造型用光与取景构图、画面处理、题材创新等结合起来，可以创造出或精彩绚丽，或动感有力，或意境十足的美丽画面。有人将造型用光看作是摄影艺术的生命，事实确实是如此。造型用光可以渲染出影视作品的画面气氛，突出画面的质感并不断提升画面的艺术造型水平。真正的摄影师都是善于全天候运用造型用光的集大成者，无论是白天还是黑夜，他们总能够在复杂的光线环境中创造出优秀的摄影作品。将电影摄影艺术视觉节奏与造型用光的有效结合，还要注重画面的影调与色彩之美，通过调节画面中明与暗的布局比例以及色彩的搭配，产生或具有强烈对比度，或柔和平缓的影调变化。从心理学的角度来看，将造型用光与电影摄影艺术视觉节奏结合起来，能够从不同的角度来维度来影响人们的心理感受，从而使艺术作品富有艺术魅力和感染力。

文艺电影篇9

关键词 接受 文化阐释 文化语境 误读 后殖民性

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论文出处(作者): 一． 张艺谋电影文本的文化阐释

接受美学理论从更具普遍性的艺术规律着手，而文化阐释的方法则为我们的讨论提供了更多的维度。无庸讳言，东西方跨文化文本读解中一直充满着深刻的隔膜、困难和谬误。因此人们需要一种理论来考虑到东西方观众在接受方面的巨大差异和文化阐释方面的巨大差异。一个过分依赖某种西方批评手段的分析家会把某些西方模式强加给中国电影，这就需要我们从综合的角度进行剖析。在一个文化走向多元的时代，任何静态的审美观赏态度，或纯语言形式化的技巧分析，斩断本文与社会的整体联系的接受方式，都难于理解本文的真实意图。文化阐释更适用于对当代电影现象的阐释，它侧重于在广阔的文化视野中对本文进行分析。作为一种批评方法，它要求跳出狭隘的地域，时间和学科等的限制，强调整体性。在我们的讨论中，一部电影就可以当作一个本文。保罗·利科尔认为，一个本文具有两重世界，本文具有自己的世界，可以进行结构和符号分析，而本文同时又作为话语，具有某种从一个生活领域到另一个生活领域的体验意义。所以本文作为这两者的辩证统一体，不仅能从符号学上分析其结构而且能够从语义学上分析其意义，这种意义超越了本文本身，而指向一种世界观。阐释则视符号领域和语义领域为辩证统一，符号领域说明言路，语义领域占有本文所投射的世界（1）。从根本上说，"接受"是一种文化理解和文化阐释行为。它已超越了纯审美的倾向，而是指向了一种新的文化交流和对话。西方流行的电影批评方法大多是文化批评性的，在当今，随着文化越来越多元化，这种接受方式较之静态的语言和艺术技巧分析，更能揭示电影文本的意义深度。持有各种文化理论的阐释者对同样的本文解读出了不同的意义，特别是对电影文本的理解和阐释，呈现林林总总，极为复杂多元的现象。一个重要原因在于：中西方的大众和电影研究者们由于所处的文化背景与氛围是大相径庭的。

接受美学认为没有读者，仅靠文本，意义是无法确定的。基于这样的认识，60、70年代大众传媒研究开始从以效果为中心转向以受众为中心。同时，电影文本的多重性使得它能为观众提供参与的机会，由于电影要求想象的介入和争辩，更使得观众成为一种电影鉴赏中能动的主体。如果说文学文本的本质是动态的，未定性的，多样化的，那么电影文本更是如此。电影文本意义的多元、滑动、游移常常在作者控制之外。电影的这种模糊性质赋予电影一种探索功能，它能拍出导演自己都没有预想到的东西。影片的内容和意义与导演意图中的阐述出现差异在电影接受中并不鲜见。观众在电影文本的接受中扮演着主动而非被动的角色。他们参与着文本意义的建构。在此过程中，观众的文化观念和意识形态起着重要的作用。观众浸泡在特定的文化氛围中，文化渗透在人的思想中，每个观众解读电影作品都必然从特定的文化语境出发，用他（她）无意识接受的文化价值，文化导向去理解，评价电影，接受其中的某些因素而排斥另一些。爱德华·赛义德在《文化与帝国主义》中从阅读和批评的角度提出过"态度与参照结构"（structure of attitude and reference）（2）的概念，指出西方殖民主体在跨文化文本（东方作品）的阅读中，其赖以生息的文化（西方文化）形成了阅读主体不可逃避的文化价值观参照结构，这种参照结构是决定西方批评家和观众在阅读非西方文本时的后殖民主义审美观的一个重要原因。

诚然，观众的心理、文化习惯对电影接受的影响也是巨大的。但是，对中西方电影观众而言，自然有他们各自不同的原因。长期的文化隔阂造成了东方的神秘感。西方人想象中的东方已经在几个世纪的漫长隔阂中定型。如赛义德所说"东方几乎就是一个欧洲的发明，它自古以来就是一个充满浪漫伟奇色彩和异国情调的，萦绕着人们记忆和视野的，有着奇特经历的地方。"（3）西方人眼中的东方人是一个后来不断添加了广泛意义联想、引申之意的概念。在普通西方人眼中，东方人一方面有着懒惰，愚昧的习性，一方面又因种种离奇风俗而无比神秘。当张艺谋电影呈现出这些特征（尽管可能是批判性的）和神秘风俗时，西方人一方面因唤起了对东方的记忆而兴奋，一方面又因猎奇欲望的被满足而高兴。对中国观众，情况就很不一样。张艺谋电影中所展现的东方，不论是人物还是习俗，还是发生的故事，在他们对自己文化的记忆里，都是陌生而新鲜的，从而感叹"原来我们自己可以是这个样子的"。由于文化的压抑被影片唤起而感受兴奋则是中国观众的对张陈电影的一种体验，另外一种体验则是由于艺术表现而造成的疏离感和陌生感。很明显，张艺谋的影片正是如王宁教授所说，是东方观众眼里的"他者"与西方观众眼中的"东方"的复杂结合体（4）。一方面，电影里的东方对于西方充当着一个他者角色，但这个他者对于西方是似曾相识，而非完全陌生，也即所谓"熟悉的陌生感"。而另一方面，电影里的东方对东方自己也充当一个他者角色，似曾相识，又非完全熟悉，而是一种在本土文化视域中的"陌生化了的熟悉"。 中国文化传统中的现实主义长期占统治地位，深刻影响了批评观点对电影真实的看法。他们发现张艺谋电影文本对中国的表现是不真实的，是与他们所熟悉的中国不同的另一个"变了形"的中国，因此他们感到震惊和难以接受。这样，西方对中国的误读与中国对中国的误读就同时产生于对张艺谋电影文本阅读体验过程中。中西方对张艺谋电影的接受之所以有差别甚至截然相反的原因就在于此。受众的文化观念和心态的不同决定了张艺谋电影在中西方的接受必然是走了不同的道路。这显然非张艺谋个人导演意图所能及。原因还是要从文化里找，要了解审美经验与趣味受民族文化传统制约的艺术欣赏和接受的规律。例如影片《红高粱》，它不仅仅作为一部东方的浪漫传奇故事引发西方民族新奇的审美愉悦，而且能够激荡起西方民族文化深层的酒神精神，而与西方民族的期待视野高度融合，使他们易于接受也易于忽略这一作品的缺陷。与之相对照的是，国内对《红高粱》的评价则表现为明显的褒贬对立的两极。根本上说，这是东西民族文化-心理结构和生存风格的冲突。客观上讲，无论对红高粱欢呼的西方观众还是对其失望的中国观众的期待视野都有很大局限和偏颇。大多数张艺谋影片其实都存在着东西方理解阐释分歧的现象。

导演的文化观念由于受到西方现论思潮和时代文化经验转换的双重影响也成为张艺谋现象中一个不应忽视的因素。不能否认，张艺谋的电影创作最初是以文化反思、人文关怀为宗旨的。关于张艺谋电影文本的文化性国内学者对此有很多论述。张艺谋自己也以人文关怀文化思考影片自居。用张艺谋的话说"大陆第五代的作品都是从大的文化背景入手，带着对传统文化的反思，带着对电影变革的愿望，以人文目标为主要目标，具有一种大的气势。这跟我们的文化有关。我们的文化历来对人的关注比较少，而对道的关注比较多"。（5）但通过分析，我们不难发现，《大红灯笼高高挂》、《菊豆》和《秋菊打官司》虽根植于民族文化语境，对封建文化进行了哲理思考和批判，但这种批判与其他中国电影相比并无特异新颖之处。他的大多数影片虽然都触及了中国文化批判层面但缺乏深度。基本上他的文化思考和美学-文化上的探索主要表现为电影中文化的仪式化与展示性而不是对人文历史的哲学意义的图解。因而避免了接受意义上的沉重，而受到更广泛的大众的青睐。但作为张艺谋电影文本本身的文化性并不是西方评委欣赏青睐的最主要原因。张艺谋电影本文的民族性表现和电影的民族文化特征是才是他们最关注的，也是后殖民角度的电影文化研究的重要方面。霍米·巴巴曾说"文化转型的跨国方面-移居国外，向外散居，转移，重新安置-使得文化翻译的过程变成了一个复杂的表义形式。国家、民族，或可靠的民间传统的归化了的统一的话语，以及那些印在人们记忆里的文化特殊性的神话都不可能马上注出其来源。这一立场的一个很大的但令人不安的优点就是它使你越来越认识到文化的构成和传统的发明。"（6）张艺谋深谙越是民族的就越是世界的道理。他有意识地在电影中向外界展示美学意义上的独特的民族性、差异性、边缘性使其获得关注，他对西方主流和边缘艺术手法和文化理论的敏感把握使其在对剧本的改编中注入某些先锋意识，他（包括陈凯歌等人）的天赋和文化素养使他们能够把握当代电影发展的潮流，既不失思想性，又有视觉冲击力。既国际化，又具有鲜明的民族特色。既有一定文化内涵又富于较高的审美情趣。他们的电影叙事手法在保留中国传统民族表现手法的同时一定程度上吸收了西方艺术的表现主义、现代主义、象征主义、符号学的营养，具有浓郁的哲理意味和诗意风格，这是他的电影能赢得中西方观众的一个原因。

罗兰·巴特的读者性文本/作者性文本的概念划分启发了费斯克在《电视文化》中提出的"生产性大众文本"，即是为大众能懂的又非意义封闭的文本，具有作者性文本的开放性。张艺谋电影就属于激发多元阅读的"生产性"文本或活性文本（activated text）（7）。张艺谋倾向于在电影叙事中释放文化意蕴，而直观的电影创作又难以表达抽象的内容，于是就运用了仪式化夸张化寓言化的手法进行艺术表达。张艺谋文本对叙事结构的处理带有在詹姆逊看来"具有极度的断续性，充满分裂和异质，带有幻梦一般的多种解释而不是对符号的单一表述"的"寓言精神"。（8）王一川也引用本雅明的观点证明，"寓言，不再指一般包含道德训义的文类，而是’世界衰微期’特有的艺术形态，它表现为意义在本文之外，含混，碎片化，阐释难有穷尽等"（9），也就是说，只要是一个有"寓言精神"的文本，新的意义就会不断被发掘而阐释也会从不同的角度涌现。对张陈电影的阐释冲突就是这样。所以各路理论家在其电影文本的阐释过程中各取所需本来就无可厚非，因为阐释本身就是一个无穷尽的流动的和不断重新建构的过程。

众所周知，电影文本自从诞生起就具有了独立个体的价值。但它常常与由文本诞生的文化语境互相交织，所以文本是不能脱离它存在的文化视域。对于张艺谋电影现象是怎样被接受和阐释的问题，我们必须从文本和更广阔的文化语境背景两个方面同时进行考虑。 西方观众和批评界对张陈电影的认可的原因何在，一直是一个争论的焦点。王一川认为"归根结底，张艺谋文本只是受西方他者引导的，无意识地满足西方’容纳’战略需要的中国寓言，这部中国寓言不是中国民族性的，而是西方式的，是西方权威所规定如此的中国寓言。"（10）也就是说，张艺谋电影的成功是当代中国人向西方认同的结果，是后殖民主义的范本。还有一些类似的看法，在我看来恐怕都有失公允，不排除有文化民族主义的情绪的影响。但达成了共识的是：张艺谋电影获得国际大奖，并不等于中国文化就达到了本世纪人们为之奋斗的"世界一流"水平，而是表明中国电影已必然地汇入了当今世界电影国际化的大潮之中。无论如何，张艺谋电影获得国际的认可已经是不争的事实，张艺谋电影现象的后殖民性也显而易见，关键是要分析对中西观众来说，电影中哪些因素被西方所接受，哪些因素又被东方观众所排斥。他的电影如何扮演了东方眼中的"他者"和他者眼中的"东方"这双重的"他者"角色。这才是有意义的。在多维的批评分析角度中中，后殖民理论是"颇具力度和深度的"的一维。（11）

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论文出处(作者): 二．后殖民理论视域中的张艺谋电影

90年代的中国文化处于全球化大背景下的明显的后殖民语境。中国虽然理论上只有半殖民地历史，但文化殖民的状况却一直存在。在一段时间里表现为武力征服的形式，而在现当代主要体现为一种"后殖民主义式的魅力感染"（12）。就电影这种文化形式而言，考虑到它本身就是西方的发明，在中国的发展一直相当滞后，近几年来又颇受全球化的影响，中国电影文化的后殖民性（postcoloniality）的出现就不足为奇了。具体到张艺谋电影，这种后殖民性一直是从事文化批评和研究学者讨论的焦点。但批评视线主要集中在中国作品如何迎合和参与"东方主义"的建构，如何归顺西方文化霸权的。我个人认为，这种批评视线往往受民族主义情绪的影响而比较片面和偏激。若将视线转移到西方文化对中国作品的接受和阐释如何表现出东方主义偏见和后殖民主义审美观上或许更为客观一些。

既然我们把当代电影当作一个文化现象，那么"对影视这一无网之网中盘根错节的文化现象，纷繁复杂的文化因子的解码，必须放在一定场域中进行，否则就不能得到恰切合理的解释。批评应冲破一时一地及一种文化背景的限制，以一种新的更高层次的文化眼光来进行关注。"（13）因此，本文的讨论的基点便是全球化的大背景。

全球化对各领域的冲击都已经存在和正在发生，在理论界，我们的文化研究也不局限在精英文化的范围内，而越来越具有多元化、非边缘化（demarginalization）、非领地化（deterritorialization）和消解中心（decentralization）等特征。电影自然不能也不应例外。 在中心和霸权受到质疑而日益消解的后殖民时代，本民族中心主义价值观逐渐被打破，与之相应的是，各自话语性质也在不断地调整和改变，整体而言，文明在全球化和跨国资本迅速发展的今天，已经不可能不发生自身的裂变，高度发达的西方文明在当今时代就面临着深刻的危机。对于西方而言，在西方中心权力话语逐渐滑坡的情况下，当代后现代和后殖民理论家和学者大都对东方和第三世界文化产生兴趣，试图从中得到启示，以便使自己的文化摆脱危机。从异质文化中汲取所需，对东方文化的部分加以借鉴以摆脱自身的人文危机的意识在知识分子阶层已经达成共识。东方文化的价值正在逐渐被西方所认识。张艺谋电影在这样的背景下得到西方关注和认同也并不出乎意料之外。当然，如前文所说，如果对东方的关注只是出于自身的需要，则取舍就会只在他们的需要之基础上进行。他们所失去的，所缺乏的，所不常见的，因而惊奇和羡慕的，从张艺谋的电影文本中得到了不同程度的满足。比如，张艺谋电影文本中传统的人文主义价值观念一直得到传播和表达，与欧美主流文化日渐背离人文主义理想形成对比而得到西方电影节的肯定。再如张艺谋电影文本中对酒神精神、生命狂欢的赞美，对大自然的亲切、原始质朴的生活方式，奇妙美丽的民族仪式和奇观甚至风格写意的民族气质由于与西方主流文化形成巨大差异而得到热烈欢迎。西方从自己的理解出发按照自己的价值取向和审美品位为规范的标准来对东方艺术进行评判取舍是不可避免的，而问题在于西方对东方文化艺术的理解存在很大的局限性。除了一部分素养高的观众和学者，可以这么说，大部分西方人对于东方文化要么所知甚少，还停留在非常过时和粗浅的水平，要么就是偏见重重，局限了他们对东方文化真正意义上的欣赏。

那么，是不是所有东方电影因为表现了差异，都会在西方被认可和理解呢。事实是，并非所有来自他者世界、表现了"东方"的电影就能够被西方接受。有别于西方的文化必须在西方文化的参照和阐释下才有意义。除了具备特异的民族性或文化身份以外，还要能够在西方主流文化脉络中获得理解。也就是影片能够使来自文化他者的东西与西方观众自己的文化传统相联系。《孩子王》、《边走边唱》等影片深深浸染着东方人文精神，像这样具有文化深度的影片却无法获得国际承认，国际上认可的张艺谋影片实际上在文化深度方面又有所欠缺。他的影片在国际上的成功的深层原因显然并不在于影片本身的文化内涵。为什么？《孩子王》在欧洲电影节的失败和《红高粱》的成功就说明了如果东方文化无法被西方的思维所理解，就无法使他们获得与自身相参照的他者之镜的意义，就无法得到关注并获得奖项。毫无疑问，所有获奖电影中都有西方文化传统中熟悉的主题，如影片《红高粱》巧合地被西方人读解为一个发生在神秘陌生而原始的东方世界的浪漫爱情故事从而得到理解和接受。影片所张扬的酒神精神与生命感也与西方文化精神不谋而合。从影片《菊豆》中看到的"俄狄浦斯情结"的重演，从偷窥的场面中感受到性窥视的精神分析视角，从陈凯歌的《霸王别姬》中读解出同姓恋故事，从《摇啊摇，摇到外婆桥》看到教父类型的黑帮片的痕迹。无论是对西方电影研究者还是普通观众，如果从这些影片中读解出他们所能理解的文化含义，文化优越感得到满足之外，审美接受上也获得愉快，即电影理论家尼柯尔斯所说的"熟悉的陌生感"。 接受美学告诉我们，任何接受主体的艺术参与，都只是其期待视野寻求表达的过程。张艺谋的获奖影片提供了一个绝佳的渠道使他们对东方的期待视野得到了表达，因而体现出后殖民性，因为后殖民性的一个标志就在于某种与西方期待视野相一致的"东方"代替了真正的东方。

张艺谋电影文本的文化误读也是后殖民性的一个体现。在电影这种文化交流形式中，"一种文化信息的编码若被另一文化解码，则受感知定式及语言和非语言过程制约。尤其影响感知的价值系统，文化系统，世界观，社会组织等因素使文化交流过程充满误读"（14）。而具体到张艺谋文本，这种普遍存在于电影文化交流中的文化误读则体现出后殖民性。就西方的误读来看，经历了同时发生的两个过程。首先，是"求同"。西方眼中张艺谋电影本文（包括陈凯歌和姜文的某些作品）的一个共同特征是也就是民族的、社会的、政治问题的性解决和力比多化。他的第一部成功之作《红高粱》把一个西部旷野的故事和民族抗日战争嫁接在一起，实际上是用一个民族的英雄寓言隐藏了力比多的释放，《菊豆》的弑父与乱伦，《大红灯笼高高挂》的性心理分析，到《霸王别姬》同性恋，《阳光灿烂的日子》的青春期性觉醒和冲动等。西方理论有将政治与性看作一件事情的两个方面的传统。这一过程印证了西方的理论。他的一类影片以《大红灯笼高高挂》等为代表，将空间感加以放大，而时间则是无声，静止和轮回的，所谓"空间对于时间的胜利"，这与西方文化常将东方文化看作是一种没有时间概念的空间文化不谋而合。另一类影片以《活着》（及陈凯歌的《霸王别姬》）为代表，将政治符号象征化地嵌入个人的人生际遇，又正好切合了西方对于中国极权和暴力政治的意识形态想象和詹姆逊民族寓言的读解方式。另一个是"寻异"。 如前所述，张艺谋电影的东方主义的民俗与民族寓言的政治在西方对东方的期待视野中成为两个最为鲜明的民族性的表现，甚至成为中国电影，中国文化的身份标志。原因就在于这两个方面最与西方相异，最能够使西方区分自我与他者，而满足心理的新奇感和文化的优越感。西方在阅读东方文本时，只有同时满足他们寻求的"同"与"异"的特征的东方电影文本，才有可能得到西方的认可和欣赏。这两个基于西方文化和价值观的误读过程几乎是同时发生的；就东方的误读来看，霍米· 巴巴的研究告诉我们，张艺谋文本是西方理论涌入中国之后与导演带有主体建构意识的创作冲动结合，所产生的一种居于与西方原体在似与不似之间的"变体"或者"他体"，这种"他体"既带有"被殖民"的痕迹，同时又与本土文化话语糅为一体，因而在很大程度上基于"被殖民"的变体一方对殖民性的"原体"文化话语的有意识的，并且带有创造性的误读之上（15）。可见，东方与西方的误读殊途同归地标示着后殖民特征。共4页: 3

论文出处(作者): 三．结语而不是结论

张艺谋神话看来并不是匪夷所思，而是有迹可寻的。张艺谋现象的后殖民性通过分析，已经非常明显的呈现出来，那么究竟张艺谋的成功是不是以民族文化的屈服为代价而获得的呢？答案也很明显：代价是有，因为他的电影创作活动不得不受到西方观众期待视野，国际资本和市场需求等的制约而相应地作出某些反应。比如为求新而虚构民俗等。为民族性而偏重旧中国乡土题材等。在《大红灯笼高高挂》以后，张艺谋的艺术形式和风格特征已经有套路化类型化的模式，不仅题材重复，而且整体上表现出对落后文化形态和生存状态的怀旧心理和迷恋。客观上的效果是文化身份和民族文化价值的扭曲。中国几千年灿烂文明，东方古国的民族文化决非大红灯笼可以代表，中国走向现代化的崭新面貌和当代文化却在他的电影里处于缺席状态。它在让西方注意到中国民族文化的同时又遮断了投向一个完整真实丰富的中国的视线。在这个意义上，"张艺谋电影与其是洞向世界的一扇窗，不如说是阻断了视线的一面镜。"（18）尽管张艺谋电影事实上只是90年代的中国大陆电影中的一个组成部分，但在西方眼中却成了中国电影甚至中国文化的代称。这一事实本身就是后殖民性的表现。虽然东西文化交流过程中的隔膜，偏见、误读、曲解从古至今一直存在。但在处于全球化语境的当今中国，电影这种世界性的媒介却并没有成为我们民族文化走向世界的桥梁。我们不得不承认，无论导演的主观意图如何，张艺谋电影文本的确是作为后殖民的范本而存在。它提醒我们，让中国民族文化的价值真正为世界所认识还是任重而道远。

回过头来我们还是要说，无论如何，中国的本土作家（苏童，刘恒，余华，莫言等）和优秀导演（张艺谋，陈凯歌）的作品毕竟通过了西方艺术节的窄门而被西方所认识，尽管认识是不全面的，甚至有时是不真实的，但却是难能可贵的。可贵之处在于中国民族电影尽管仍然处于边缘话语，但已经不是原来意义上的边缘了。在观赏张艺谋电影后，许多印象被强化，排斥或修改，但最后势必产生对华人文化及其社会的整体态度。对异文化的排斥与认同，仍然是目前本土与全球文化经济互动中最显然易见的现象，又因为电影是世界性的媒介，尤其在一部电影得到欧美各地大奖之后，更是容易普及，因此，在其他社会中形塑他人对华人的族群，资讯，财经，科技，人文景观的理解的同时，也使本土文化的鲜明色彩得到了强调。

张艺谋电影文本在当代的中国电影文本中是一个"具有症候性的，十分含义丰富有相当暧昧的对象"（19）。所以虽然对它的讨论众多，至今也未形成一个公论和定论。本文从大的文化语境着手分析，一步步深入到影响文本的接受和阐释，成与败，毁与誉的各种因素。目的并不是要得出一个放之四海而皆准的真理性的结论，而是通过方方面面的分析，可以勾画出在张艺谋文本的接受和阐释所具有的现实状态，一个大致上清晰的轮廓而已。而且希望我们透过张艺谋电影文本的接受和阐释以及张艺谋现象，能洞见中国当代文化与第三世界文化的命运。

文艺电影篇10

    一、电影制作的文学追求

    张艺谋保持着对文学的坚持追求,通过感悟中国的当代文学而开辟了自己独有的艺术道路,走改编之路将小说转化为电影影像是其贯彻的电影策略。张艺谋的绝大多数电影作品都是由小说改编而来:《红高粱》改编自莫言的同名小说,《菊豆》出自刘恒的《伏羲伏羲》,《大红灯笼高高挂》来自莫言的《妻妾成群》,而《山楂树之恋》亦出自美籍华人艾米的同名小说。《红高粱》等多部小说是当代中国小说文学中的优秀作品,小说在广大读者群中获得的认同感也使改编电影赢得了观众的认可,张艺谋因此受到了大批观众的热衷和追捧。

    “中国有好电影,首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说,中国电影的大部分作品都不会存在……就我个人而言,我离不开小说。”张艺谋曾经如此感叹道。正是对当代小说文学的坚持和追求将其电影的创作与文艺思潮紧密联系在了一起,对中国传统文化的探寻使张艺谋创作的一系列电影作品同“寻根文学”有异曲同工之妙,并同当下人们对文化的思考产生了强烈共鸣,因而其在对电影的探索过程中加入的非合理元素也被广大受众者予以了宽容对待。

    二、时间概念模糊下的影像叙述

    张艺谋采取的“影像叙述”策略在其对小说进行电影化再创造过程中发挥了很大作用。将电影的时代背景及时间概念有意识地加以模糊让故事的叙述有了更大限度的延展空间。“那个年头”所发生和讲述的旧事并不能和某一时间段产生关联。张艺谋的电影多以“很久以前”为开端叙述一个东方的神秘故事,《红高粱》《大红灯笼高高挂》等都无法让观众产生对时间的明确概念,这种模糊的不确定感为电影染上了更深的神秘色彩。然而电影在时间上有着极大延展空间的同时,在空间上却有明确的界定:《红高粱》里的十八坡、《大红灯笼高高挂》的陈家大院、《菊豆》里的杨家染坊,将无延展的时间压制在有限的空间范围内,时空之间的强烈反差无不带给受众者精神上的沉重压抑,促使人们对生存环境进行严肃思考。

    三、融合现实的叙述风格

    传统叙事风格并未在张艺谋身上得到沿袭,张更倾向将观众的视野直接切入到故事中的生活流线里,从一个平常的截面开始进行故事的叙述,力图将叙事语境和现实从容结合,展示电影作品最真实和自然的一面。在现代化电影发展热潮的影响之下,导演在电影制作中大都忽视其故事性,对影片情节进行弱化甚至肢解,相对而言,张艺谋的电影几乎都在坚持叙事线索上的明晰,良好处理了继承传统和创新实践二者之间的关系,让电影不会与广大受众群体脱节。张艺谋的电影在情节上具有很强的连锁性,电影叙事因果相承,各个环节才紧密相扣推动着观众不断探寻故事中的因果关系。导演张艺谋将东方神秘元素逐渐渗透到这些紧密而有很强逻辑性的联系中,最终赋予并展现了电影“东方神话”的动人特点,对广大中外观众产生了强烈吸引力。

    四、符号化的具象表述

    在对电影故事进行影像表述时,张倾向对人物和景物做出符号化处理,用部分影片中的人物和事物作为文化代码并置其于特定表述环境当中,以此来承载电影所要表达的寓意。虽然电影通过制造过多象征来吸引观众的兴趣和解读会引起人们的乏味,但这种表述手法仍旧有引人之处。《大红灯笼高高挂》中的老爷陈佐千,电影由始至终未在观众前露面却无时无刻不压在陈家大院中的众人和观众心头。陈佐千被处理为表征符号充斥在电影的每个细节中,作为权威和规矩支配着大院中的所有,最终成为一种不可反抗的精神压力对观众产生了强烈感官刺激而留下难以磨灭的印象。众人持争议态度的象征手法并未被张艺谋拒绝,而是灵活运用在了其电影策略当中,对电影东方神秘色彩的渲染产生了极为有力的推动作用。《红高粱》中火红的大片高粱地寄托了生命的意义,《大红灯笼高高挂》里高墙大院代表了也正代表了封建传统打造的监牢,这种暗喻正是为电影披上神秘面纱的有效方式,符号化本身的不确定性为电影的神秘性增添了浓重色彩。

    五、冷暖反差的视觉效果

    由摄影师转型走上导演之路的张艺谋对电影色彩、造型等方面的把握得当运用纯熟,自然而然的引导着受众者对电影画面中蕴涵的意喻的接受。在张艺谋的电影中,造型画面并未被分割成为独立的小单元,而是被塑造为另类的语言和象征符号与故事情节的表述有机和谐的融合到了一起,成为情节的一个重要部分发挥着作用。张艺谋利用造型的独特性吸引观众的注意力,同时通过超出人们承受范围的色彩画面给予其视觉以强烈冲击。他有意加强了画面对受众者视觉的冲击度,用非常规方式将单一的构图同高强度色阶灌入受众者视线之内,强烈的震撼感油然而生,受众者从灵魂上感受到了冲击。

    张艺谋在电影中充分运用了冷暖色调的反差,用两种色调的交替表现情节、人物情绪等的变更。《红高粱》大片色彩张扬的高粱地散发着原始生命的气息,展示了张艺谋对生命的崇敬和对人文的思索。红高粱的暖色是电影中主角们追求生命自由的象征,与此相对的,青杀口的构图则使用了冷蓝色调,苍白的圆月,黑沉的土墙等无不散发着压抑沉闷的气氛,在同一人文环境中利用不同色调揭示了截然相反的两种生活含义。《大红灯笼高高挂》用颜色鲜红的灯笼和阴冷的高墙大院之间的对比激发观众对影片人物命运的深切关注。《秋菊打官司》画面中大串张扬艳红的辣椒暗示了一种精神代言,而在村长带人将秋菊送往医院这一情节上,冷色调的使用又在无形中诠释了日常生活中无可避免的尴尬,情与理的矛盾和背离。

    六、民族风俗的编码演绎

    对民俗的编制和演绎也是张艺谋电影艺术中不可或缺的因素,他将民俗转变为情节,并使之融入电影当中成为其构成元素。有部分人对张艺谋的这种艺术手法持批判态度,认为这是对东方神秘民俗的虚构和主观臆造,目的在于获取西方受众者的兴趣和欢心,并不能在东方风俗传统中找到其文化上的依据。然而我们应该注意到,最为一种艺术上的电影制作策略,张艺谋有权利有资格在电影制作中对其内容予以合理假定。加之中国地域广大民族众多,这些民俗原型并非全部子虚乌有:《红高粱》的颠轿、《菊豆》的送葬依旧可以在闽西北找到类似于此的传统风俗。作为史实性并不强的电影过分考证内容真伪意义不大,“民俗”在电影中的意义才是我们应该保持关注的重点。

    张艺谋将民俗加以扩展使之成为仪式,在镜头中不断重复而对观众产生精神上的冲击。《菊豆》中的挡棺、《红高粱》中的祭酒、《大红灯笼高高挂》中不断点亮又熄灭的红灯笼都昭示着张艺谋对传统文化的不断探究。同时,这些类似于希腊神话的东方神秘传统都极大地引起了西方受众者的兴趣。张艺谋超越他人的优势在于其从民俗中升华出东方文化,并以此对模糊时代中的人文精神及生存现状做出深刻阐述,他的电影艺术内涵更倾向于对“隐喻中国”的探索,因此民俗并未被单纯的处理为一种“异国情调”,而是将之溶解在电影故事中成为情节的一个部分:“挡棺”是菊豆与天青的生命由自由走向压抑的界限;祭酒是村民在日本人侮辱压迫下奋起反抗的起点;“点灯”和“槌脚”则是封建文化道德对自由人性迫害压制的标志。张艺谋将其对中国传统文化的理解以影像化的方式表达出来,随着文化全球化的发展,影像化的中国民俗也由此被西方被世界所了解,因此,张艺谋对民俗的运用并不能被批评为“崇洋媚外”。

    七、意识形态的掩饰策略

    此外,张艺谋在意识形态上采取的策略更是不得不让人叹服他的成熟甚至是刁钻。他永远在注意保持自己政治和艺术领域上的边缘位置,在保持话语的边缘性的基础上表述自身在意识形态上的观点和态度。他总能将敏感或有政治争议的话题消融在电影中,用符合政策规定的手段获取官方审核。例如,《红高粱》用抵抗日军侵略的结局为电影探索人性的主体做了巧妙包装,甚至被部分受众认做抗战题材电影;《大红灯笼高高挂》和《菊豆》又蕴涵着反对封建伦理压迫的思想。