关于冬至的诗句古诗十篇

关于冬至的诗句古诗篇1

一、缩句成诗，理解重点字词

理解古诗中的重点字词是理解整首古诗的关键。长久以来，很多语文老师只是按部就班地让学生自己说说对关键字词的理解，再连起来理解整首古诗。这样的教学流程毫无趣味可言，学生对古诗的理解也仅仅停留于表面。因此，如何让学生既自主又深刻地理解关键字词就至关重要了。如教学《冬夜读书示子聿》一诗时，我先出示了陆游在冬天的夜晚教导儿子读书的插图，让学生观察图上有哪些人？在干什么？再分四行出示了图上所描述的内容，指导学生用缩句的方法作一首七言绝句。学生想到自己也能当回小诗人，一定是既好奇又兴奋的。这一设计充分调动了学生的学习积极性，使他们很快融入了课堂。但学生所作的古诗肯定不完全相同，甚至有不合理的，于是我一边展示他们的作品，一边从中选取较好的诗句，连成一首新的古诗：“古人学问不遗力，少年功夫老才成。书上得来终觉浅，深刻理解要亲行。”这时候，让学生打开书本，和原诗对照着比一比发现其中的不同。再引导思考：不同的部分有什么联系吗？学生就能清楚地发现，新诗中的字词就是原诗中所对应的字词的解释，这样，学生对诗中关键字词的理解就水到渠成了。这样的理解是建立在兴趣与能动基础上的，因此会更加深刻。而通过这样的作诗练习，学生学习古诗的兴趣更浓了。

二、由画入境，体验诗句情感

古诗教学，一定要将学生领入诗的意境，体验诗人的感情，诗情画意地教古诗，教出古诗的诗情画意。如教学《江雪》一诗时，我在学生初读古诗后提问：“如果要你根据这首诗作画，你会在这幅画上画些什么？”学生很快地给出答案：山、鸟、小路、人、雪、小船、老渔翁。学生在说出答案的同时，已经理解了诗句中的相关字词。于是，我又趁热打铁：“那么这些景物或人物该画多少呢？又有什么特点呢？”学生结合诗句，找出“千”“万”，知道了山是连绵起伏的群山，小路一条又一条；找出“绝”“灭”，知道鸟已经躲进丛林，人也不见了踪影，因此鸟和人都不需要画出来；找出“蓑笠”，明白了诗中写的是一个头戴斗笠身披蓑衣的老渔翁；找出“孤”，知道江面上只有一只小船；找出“寒江雪”，知道了虽然诗句中没有直接写雪有多大，但却能清楚地感受到古诗描写的是一个大雪纷飞的冬天。在明白了上述内容后，学生动手绘图就游刃有余了。在学生快画完时，我又问：“同学们有没有想一想，这么寒冷的天气，一个老渔翁为什么要一个人钓鱼呢？”学生有些茫然。此时适当介绍当时的背景，孩子明白了，其实这老渔翁就是诗人柳宗元的写照呀，坐在“孤舟”上“独钓寒江雪”就是表现了自己改革虽然失败，遭遇贬官。内心十分孤独，但依然不屈不挠、当学生继续作画时，大部分孩子把雪画得更大了，但老渔翁却依然临寒不惧。我知道孩子已深入地走进了诗人的内心，因此自然而然地与诗人产生了共鸣，体验到了诗人独特的内心感受，并渗透到了他们的画中了。

三、联系经验，引发学生想象

有人说，儿童是想象的天才。在学习古诗时引导学生联系自己的实际经验，展开想象的翅膀会拉近诗人与学生的距离。在教学王维的《九月九日忆山东兄弟》时，我紧扣“倍思亲”引导学生想象：“在这众人团聚欢笑的重阳佳节，远在异乡的王维可能在哪里？他眼前看到的是怎样的情景？他耳边传来的是什么声音？他的心情是怎样的？”学生联系自己的实际，展开充分的想象。有的说，王维可能在街上，看到人们相约去登高，孤独惆怅之情不禁涌上心头。有的说，他可能也在登高，看到大家头插茱萸，便想起了以前重阳节和兄弟们其乐融融的情景。此时此刻，他心中充溢着对家乡和亲人的思念，他多么希望能和家乡的亲人团聚呀！由于本班学生大多数都来自外乡，这种思乡之情他们深有感触，他们的心就和诗人靠得更近了。接着，在诵读全诗时，我并未作任何指导，学生对诗句情感的把握就非常到位了。

关于冬至的诗句古诗篇2

关键词：传统诗词 形式之美 创作实践

传统诗词具有永恒的艺术魅力，经过千百年的自身发展和完善，以及历代诗人的锤炼与升华，已经较好地形成了一套独特的语码系统，有着自己组词造句的规则，如平仄、押韵和对仗等形式美的因素。古人云：无规矩不成方圆。那种所谓不想戴着镣铐跳舞，不愿意接受任何规则约束的人，其实是不懂得诗词韵律的特点及其写作规范。当代诗词创作的当务之急，是以传统诗词的形式建立一个智性的汉语空间。

一、熟记格律诗词的平仄格式

初学者要想真正掌握诗词格律知识，其实关键只有两个：首先要熟记平仄格式，其次要会辨别具体字的平仄。以五绝为例，其常见的句型有：A种句，仄仄平平仄；B种句，平平仄仄平；C种句，平平平仄仄；D 种句，仄仄仄平平。这四个句型组合起来就是一首五绝。它可以有四种不同的组合，这样就构成了五绝的四种平仄格式。而七言是对五言的扩展，律诗是对绝句的扩展，只要掌握了五绝的四种平仄格式，其它假以时日自然掌握。不论是运用哪一种格式，第一联末句第二个字的平仄，一定要和第二联第二字的平仄相同否则就叫做失黏，是做律诗的大忌。

以个人创作的七律为例，既有对诗的平仄、粘连的把握，亦有对具体字所属平仄的辨识，而这恰恰是最重要也困难的地方。也就是一个字在中古时期所属平仄的识别，这个难点一定要突破，否则诗词格律部分将永远无法掌握！ 如《春初登凤凰山》：“冬去严霜能有几，松坡幽径喜登临。一江清景堪连梦，满树琼枝独醉心。寂寞天光驰远道，妖娆山色动新吟。春初罕有桃花雪，足步凤凰聊寄音。”，如《冬日二九登高》“错走南沟雪满堆，堪堪几度冬云徊。投林寒雁逐烟下，入壑闲驴登顶来。向取丹峰观胜迹，今从四道上仙台。玲珑玉雪由人赏，淡淡轻风迤逦开。”两首七律都注意运用平仄格式，以及其它规定。

二、懂得格律诗词的押韵规则

传统诗词主要是用来吟咏的，为使其能歌咏动听，除了平仄声调上力求合律外，尚须押韵咏诵起来才有抑扬顿挫，起伏跌宕的韵味。所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，构成了声音的回环之美，使作品声韵谐和，也方便记忆。押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端，所以又称韵脚。传统诗词的押韵是有严格的规则规律的。譬如四行的绝句，一般是一二四，二四的押韵；譬如八行的律诗，一般是一二四六八，至少是二四六八的押韵。大概因为身在诗词圈的缘故，常有应景之作，而把握传统诗词的押韵规则，也是学写格律诗的一个重要因素，应该谨慎对待，稍微不留意，就会犯出韵的错误。

如今年重阳节，是节，也是老人节，和诗友们唱和，我创作的《七绝重阳节咏菊兼赠镜泊四老》：“霜凌未减真风雅，寒噬犹抽旖旎芽。愈是经秋香益远，冰心一片绽芳华。”押的是平水韵之下平声六麻韵，诗中韵脚“芽”、“华”两字属于同韵字押韵。而我创作的《七律咏谷雨》“谷雨溶溶霜未断，银珠点点缀枝桠。早莺吟暖春已至，末雪吹寒冬又加。忍踏田畴黄湿土，喜拈原上白蒿芽。凭高但祈夏归日，满野青葱禾遍插。”虽也押的是六麻韵，但最后一个字“插”字却出韵了。对于押韵问题，一般来讲，只要读或写过诗词的人来说，似乎是很容易理解的，然而事实却并非如此。古今语音已发生了很大变化，诗友们写诗遇到的第一个问题常常就是该用什么韵，用古韵还是用新韵的问题。我赞成现在通行的双轨并行制，不管用古韵还是新韵，写出诗词风骨才好。

三、掌握格律诗词的对仗要求。

对仗，是诗词楹联中所特有的一种艺术表现形式，极为高度地运用汉语的优势，产生一种音韵和谐，文字铿锵有力的节奏句式。它在诗词中的存在，如同美玉珍珠，而在楹联中则如同皇冠宝石，都起着无可替代的作用。那么，什么叫对仗呢？简而言之，就是把字数相等、意思相对（或相反）、结构相同（或相近）的两个句子对称地排列在一起，使两句之间从形式上相互映衬、从内容上相互补充。天地万物，都具有某种程度时空上的规律性和对称性。因此，诗词艺术出现对称之美，是非常自然的。诗词中的对仗字句可以增加文意的表达力量，显得声调铿锵，让人们能更容易地欣赏其音韵和含义的巧妙安排，留下深刻的印象。

对仗是诗词中最直观的形式美。它是一种视觉艺术，同听觉艺术（平仄、押韵）构成诗词完整的格律美。在传统诗词的三要素当中，对仗的要求最严格也最难把握。比如五律、七律不仅规定中间两联必须对仗，而且讲究对仗方法，对仗包括工对，宽对，流水对，扇面对，借对，错综对，当句对等，初学诗词楹联创作者，必须学会使用对仗。如本人随诗友到牡丹江南湖公园采风，就写下了“书就松间读，琴来石上弹”、“鱼游知禅境，鸟啭绝尘嚣”、“层层步高阁，湛湛俯清流”、“闲观四时景，静泯一壶茶”、“几处鸭声吟暖至，一泓春色破寒来”、“柳映明湖鱼弄影，桥携幽韵鸟争鸣”等相对工整的楹联，既培养了对诗词的悟性，又把握了对仗的一些基本技巧。因此，我以为只要肯下苦功夫，人人都可以写出对仗工整的诗词来。比如《七律.登牡丹峰》：“幽独兰花林迹隐，妖娆野杏俏崖端。一泓碧水纯能饮，满目青峰翠可餐。诗火趁情添浓兴，笙歌侑酒佐清欢。松风淡月忘归晚，恣墨骋怀意未阑。” 再比如《答刘、丁二长君》：“八月丹江花正好，秋归大地草还薰。闲拈墨笔成新咏，忙趁诗心拜长君。微酒浓情融朗月，殷言切语轻云。仁风侠骨高可仰，北叟南翁书剑芬。”其中的对仗都是比较工整的。

清朝诗人赵翼说：“诗文随世运，无日不趋新。”诗词的恒久魅力就在于创新，而这种创新应该是与时代同步的。当代著名诗人、学者周笃文强调当代格律诗词创作要“激活传统，继雅开新”，而我认为要创新的不是形式，而是题材内容。不是所有的生活都是有诗味的，但我们的绝大多数生活经历和现代意象都是可以入诗的，即苏轼主张的“无事无意不可入诗”，用现代有而古代没有的意象写诗词似乎更容易创新，而不能抱着食古不化的态度。古调虽自爱，今人多不弹。要想让格律诗词真正融入当代人的生活，就必须突破诗词传统题材的樊篱，自由吟咏性情。

参考文献：

[1]程郁缀《当代旧体诗词创作之刍议》发表于《贵州社会科学》 2009.8.

[2] 周笃文《 平仄，诗词形式美之奇妙魔方（上）》发表于《人民日报海外版》2011年9月27日.

作者简介：单秀凤，女，1963年出生，黑龙江林业职业技术学院教授，专业研究方向为古典诗词吟诵与创作。

关于冬至的诗句古诗篇3

关键词：《古诗十九首》 思妇 哀怨

《古诗十九首》中的思妇诗，通过主人公与客观环境、景物的关系，以景喻人，以情入景，让读者融入到了思妇的哀怨当中，读之“四顾踌躇，百感交集”。

《古诗十九首》以自然环境、景物的明暗色调来体现诗歌中的意境。例如，浮云蔽白日，游子不顾反（《行行重行行》）。过时而不采，将随秋草萎（《冉冉孤生竹》）。凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲（《凛凛岁云暮》）。孟冬寒气至，北风何惨粟（《孟冬寒气至》）。

上述四句均以秋冬季节为环境背景，一开始就给人一种凄凉惨淡的感觉。“浮云”、“白云”两句虽不是直接描绘思妇的诗句，但却给人一种压抑、灰冷的感觉。张玉谷《古诗十九首赏析》中说：“浮云蔽日，喻有所惑，游不顾反，点出负心”。那么，“白日”指的是游子；“浮云”则指的是游子在外边所遇到的诱惑。但我认为，“浮云”、“白日”两句不仅仅是指在外的君子的坎坷，它还应该有另一层意思。从字面上解释，“日月欲明浮云盖之”（《笺注》）。明亮的白日代表思妇盼君早日归来的希望，但想到两人“各在天一涯”、“会面安可知”时，希望被忧愁的浮云遮蔽，发出一句“君子不顾反”的哀叹。同样一句诗句，就产生了不同的理解，可见《古诗十九首》虽运用客观自然景物，但又不拘泥于客观之景，反而深发出了无限的物镜和情境。从游子的角度出发，或从思妇的角度出发都升华原本客观的景物。我们根据诗歌中确定的景物轮廓，却能体会出诗歌中不同的意境，并通过自我联想超越了原本诗歌具体意象，得出了更空灵的审美阐释。

又如，“秋”、“草萎”道出景物的悲凉，两者都是枯黄的颜色，让人联想到了“衰”字。秋天，万物渐渐枯萎犹如思妇在等待中渐渐老去。正如陆时雍所说：“情何婉委，语何凄兮！”诗中用秋天枯黄的景色更多的表现了思妇的凄凉苦闷，而不是意在表现陈祚明所说的诗的目的是末尾两句，即“意在忠厚”。末尾两句思妇的“君亮执高节，贱妾亦何为”与《行行重行行》中“弃捐勿复道，努力加餐饭”一样是由于思妇无法忍受思念之苦，不愿想到“为伊消得人憔悴”的下场的一种自我安慰，更是一种因岁月催人老而发出的感叹。不应把诗的旨意拔得太高，为了体现思妇的忠贞，而忽略她内心的感受，这会使得诗歌显得不那么真实。

与上述环境色调相反的是以绿树红花为景物的暖色调。例如，青青河畔草，郁郁园中柳（《青青河畔草》）。庭中有奇树，绿叶发华滋（《庭中有奇树》）。

“青青”、“郁郁”以生机勃勃的春天作为背景，色彩鲜艳，好比一幅色彩浓烈的油画。“青青”写的是草的颜色，“郁郁”写的是柳树繁茂的状态。草色之“青”与妆容之“娥”在色彩上搭配鲜明，环境的明朗产生视觉的冲击。《青青河畔草》为我们展现了另一种思妇的形象，即“娼家女”。此诗直接地写出了“娼家女”艳美之容，“娥娥红粉妆，纤纤出素手”，这上述所列举的几首思妇诗中是未曾出现的。但这种直而不野的描写却恰恰成为了此诗之妙处，即写出了娼家女的美貌，毫无淫鄙之感，又与诗歌开头的春天之景相呼应。诗中的环境让读者开始用欢快的心情，羡慕的眼光读诗，当突然转向对思妇生平的叙述时，会造成一种心情上的落差，使读者心情起伏飘荡，因而产生怜悯之情。李因笃曰：“起二句全篇，盖闺情惟春难遗也。”春天的欣欣向荣与思妇的寂寞形成对比，发出了“空床独难守”的哀怨。

诗筏曰：“《古诗十九首》之妙，多是婉转含蓄。然亦直而妙、露而妙者：‘昔为娼家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床独难守。’是也。”仅仅以这四句看，只有“直”没有“露”与“妙”。“直”是平铺直叙思妇的现状，而“露”是显露，有强烈冲击感和反差后才会生“妙”。思妇身后鲜艳的景所形成的反差，反衬出思妇的哀怨和痛苦。

要把景物与思妇的融合在一起，绝非易事。唯有言情体悟，才能创造出象外之象，景外之景，情外之情。此时诗歌中的景和象已经不是客观世界中的自然景物和物象，它们已然成为了空灵、不定、多层次的意象。这往往不依赖于诗人的直接描写，而是借助象征、比喻、烘托、暗示等手法，引发读者的联想以此呈现诗歌的情外之情。

《古诗十九首》就是用时间的转变、节序的迁移达到客观世界与内在心情的内在平衡。例如，一天昼夜的变化或是一年四季的变化等，用意象的使用达到以景喻人的作用，可谓婉转而又含蓄。

比如，“青青河畔草，郁郁园中柳”不单单指景色，草色青青，望去没有尽头，就会使人因此而想念到天涯漂泊未归的游子。柳代表的是送别、留客两层含义，可以想象思妇在看到后的心情、眼神，她一定会想起两人分别时依依不舍的场景。希望丈夫能留在她身边，却又无可奈何看着他远去。眼前陪伴她的唯有园中的柳，可见天天像的只有两人的离别，盼的只有两人的重逢。

又如，《冉冉孤生竹》中“冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝”两句诗句所涉及的“竹”、“泰山”、“兔丝”与“女萝”的景物正如范文所云：“言妻之于夫，又如竹根至于山阿，兔丝之于女萝也，岂容使之独处而久思乎？”竹和兔丝都是柔弱之物，冉冉之竹用来比喻新婚的女子的肉或之貌。兔丝和女萝类别不同，但同样是依附他物生长。兔丝用来比喻思妇想要依靠丈夫的心情。此诗吟的哀愁是以后四句的景物体现出来的。以惠兰花的光辉比喻自己的容颜，以开花时间的短暂比喻自己的青春，“过时而不能采”是比喻思妇担心“死君令人老”，自己将像花朵那样枯萎凋谢。

以景喻人就是用景物的美好比喻思妇的青春气息。青青的有限必会与“时”相联系，这也是古诗中景色最独特的地方，通过景的变化表现时间、季节的变化。青青、郁郁以及由树发芽到绿叶到开花，都是从春天过渡到夏天；从蕙兰花到秋草是从春过渡到秋；“三五”的满月、“四五”的兔缺是每天的过度，体现了“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”的意境。以“兔丝生有时”即会面的“时”与“过时而不采”即青春流逝的“时”相对照，更直接反映了景物所表现出的时间性。用时间、季节的变化体现每日的煎熬、孤独的人生。诗中叙述景物的变化，为了暗示“悲叹有余哀”的心情，不提苦而苦就隐藏在不相干的景物里，所谓“浅貌深衷”是也。

钟嵘曾云：“十九首辞精义炳，婉而成章，始见作用之功”，又云：“古诗几乎一字千金！”正因为《十九首》思妇诗中所描述的景象已融入了思妇之哀情，又启发了读者的多元化阐释，才会一字值千金。景与情的融合在《十九首》中显得如此和谐，“观其结体散文，直而不也，婉转附物，招怅切情，实五言之冠冕也（刘勰《文心雕龙•明诗》）！”

关于冬至的诗句古诗篇4

关键词：《豳风七月》；时间结构；时间意识

《豳风七月》是《诗经》中一首著名的“农事诗”。对于这首诗，前人已经做了大量的研究工作。他们对诗中大量名物制度的细致考证，对诗中历法问题的深入探讨，对诗歌主题思想的把握，都对读者理解诗歌本身有着极大的启示和帮助。但笔者认为此诗中的一个重要的问题似乎不应当被忽略，那就是诗歌中的时间结构与时间意识问题。细读文本，我们可以发现整首诗的结构是通过一个贯穿始终的时间框架建构起来的，诗歌本身所形成的奇特的艺术风格与这一时间结构有着密切的关联。同时，此诗中的这一时间结构也充分的体现了上古先民的时间意识。

一、《七月》中的时间结构

初读《七月》，我们可能会对诗中数量众多、反复出现的时间词汇感到惊奇。粗略地统计全诗，诗中8章88句中出现的表示时间的词汇就有40多个。每一句中的时间词汇都放在显眼的句首，表示物候变化或人类活动的词紧随其后，形成了一种“时间＋物候／人类活动”的一种独特的结构。每一章当中的时间词汇又按照一定的规律变化着，有一定的先后次序。比如第一章中，以“七月流火”为开端，经过了九月、一之日（即十一月）、二之日（即十二月），三之日（即正月），以一直到了四之日（即二月）。从整体上看，这首诗很有些像一部记录物候变化、安排农事活动的诗歌形式的历法。

中国是一个农业大国，上古先民很早就懂得利用天文物候的变化制定历法，安排农业生产。现存最早的比较完整的历法可能是收录在《大戴礼记》中的《夏小正》。据说它是夏朝的历法，目前尚无确切的证据证明其具体年代，但从语言形式及内容上判断，它应当比较接近于《七月》所产生的时代。我们可以将《七月》和《夏小正》的结构对比一下，从而发现《七月》当中时间结构的特点。

《夏小正》将全年分为12个月，每一月之下详细地记录着当月天文、物候的变化以及相应的人类各种活动。比如一月份：“正月：启蛰，雁北乡，雉震呴，鱼陟负冰。农纬厥耒，囿有见韭。时有俊风，寒日涤冻涂，农率均田。獭祭鱼，鹰则为鸠。农及雪泽，初服于公田。采芸。鞠则现，斗柄悬在下。柳稊，缇缟，鸡桴粥。”［1］24《夏小正》详细地罗列了每一月中人们所观察和感受到的天文星象、自然物候变化，同时也安排着人类的各种具体活动。它显得有些杂乱无章，但却如实地反映了当时自然界与先民生活的本来面貌，是一种忠实于事实的原生态的记录。

同时，我们也可以看到，《夏小正》本身也已经具有了某些诗歌的特点。它的语句都非常短小精炼，具有一定的节奏感，甚至还押韵。它可能吸收了民歌和谚语的某些成分。但是与《七月》相比，《夏小正》就显得有些粗糙了，它的内容显得过于的纷繁杂乱，其简单甚至单调的结构注定它只能是一部原始的历法。

相对于《夏小正》而言，《七月》的独特结构就明显地凸现出来了。《七月》也非常类似于历法，它也记录天文星象、自然物候的变化以及人类生活的各个方面。但它没有像《夏小正》那样将种种繁琐的内容都罗列在一个月份之下，而是非常注意诗歌当中时间结构的处理，善于从种种杂乱的自然更替、人类活动当中抽出那些最有价值、最富有代表性的物候现象与人类活动作为诗歌表达的重点。《七月》全诗分为八章，每一章集中表现自然物候和人类活动中的一类。第一章写耕作，第二章写采桑，第三章写伐桑与制衣，第四章写狩猎，而第五章记录秋冬季节昆虫的活动及居民准备过冬的情况，第六章记录各月饮食变化，第七章写收获谷物及修缮公室，第八章则集中表现了祭祀与宴饮的场景。在每一章中随着时节的变化，自然物候和人类活动也跟着有种种的变化，并且这些变化有着很明显的先后次序。比如第五章中记录各个时节中昆虫的活动，从“五月斯螽动股”一直写“十月蟋蟀入我床下”，其间的种种变化次序井然，韵律和谐。经过这样精心地剪裁安排，时序变化的主题也更为明显了。

如果我们比较一下每一章的首句更可以看出，《七月》一诗不仅每一章中有时序的变化，章与章之间的安排也力图做到一种有序的变化。此诗前三章首句都以“七月流火”开端，达到一种重章叠句的效果，而到了第四章首句却变成了“四月秀葽”，第五章到第八章分别以五月、六月、九月和二之日（十二月）开端，十分明显地按照时序的先后排列着。这样的安排显然不是一种偶然的巧合，而是作者进行了一番精心设计的结果。如果进一步深入地分析一下此诗各章的内容，就又可以发现，其实它不仅在形式上次序合理，同时在内容上也遵守着一种内在的秩序。诗歌的前三章先写春耕、采桑、伐桑这些在春季进行的活动，而后五章又依次写了在秋冬季节进行的狩猎、收获和祭祀，并将宴饮聚会放在诗歌的最后，这分明是按照四时节气的先后次序安排的，并且完全与人的生活合拍。将宴饮聚会放在最后，又符合我国岁末欢庆的习俗。

仔细审视《七月》本身的结构可以看出，此诗歌在纵向与横向上都存在一种时间的有序变化，这样一种形式变化在诗中形成了一种时间结构。这种时间结构将诗歌的内容与形式巧妙地整合在一起，发挥了其他形式无法替代的作用。正是这种结构的存在使得诗歌形成一种独特的艺术风格，在中国诗歌史上可谓是一种绝无仅有的创造。

二、感性的时间与时间的节奏感观念

人类对时间的认识不是与生俱来的，而是在社会实践当中逐步形成的。随着社会的发展，人们对世界的认识逐步加深，对于时间的感受与把握也发生了深刻的变化。可想而知，上古先民对于时间的感受，与我们现代人的时间观念，有着相当大的差别。《七月》一诗中的丰富的时间词汇、巧妙的时间结构，很好地反映了上古先民的时间观念。

从《七月》一诗中可以看出，上古先民尚未形成一种抽象的时间观念，他们是以一种直观感性的方式把握时间的。《七月》当中的时间往往与自然物候变化、生产劳作紧密地联系在一起。比如第五章中记录了自然界各个月份中昆虫的变化，“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽”特定的时间与特定的昆虫的活动是紧密相连的，“斯螽动股”的那一时节就是“五月”，“莎鸡振羽”的时节是“六月”，人们在昆虫活动的变化当中看到了时间的变化。第三章当中则直接用“蚕月”来代替“三月”，因为养蚕的季节是夏历的三月，“三月”在这里并不是一个抽象独立的概念，它必然与具体的活动“养蚕”纠缠在一起。上古的先民们在日出而作、日落而息的长年劳作当中，亲身与自然接触，通过感受自然物侯的变化安排生产活动，形成了他们原始的时间观念。正如李泽厚所说：“在远古原始时代，人们的时空观还经常与现实生活或某些特定的事物不可分地联系在一起，还没有什么普遍的形式”。［2］116

上古的先民们在感受与把握时间的同时，也将自我强烈的主观情感注入到了时间当中，使得本来很抽象的时间也带上了强烈的感情色彩。如第二章中写道“春日载阳，有鸣仓庚”，春天作为一个抽象的时间概念，没有什么感情色彩，但当它与“载阳”联系在一起的时候，仿佛“春日”这一抽象的时间本身也让人觉得暖洋洋的；“有鸣仓庚”则更进一步将“仓庚”悦耳的叫声也赋予了“春日”。而在写到冬日的时候，则是“一之日觱發，二之日栗烈”，正月和二月的寒冷，通过“觱發”和“栗烈”两个词语的描写，表现得绘声绘色，给人以强烈感受。从中可以看出先民们不但用他们敏感的感官来感受时间，同时也用他们丰富的情感来体验时间，这是他们切身地与自然相接触的结果。

如果细细地吟诵《七月》便会感觉到诗歌具有一种很强烈的节奏感。这种节奏感不仅仅是诗歌语言简短、韵律和谐造成的节奏感，同时也因为诗中的时间推移造成了一种特有的节奏感。《七月》的每一章中的自然物候、人类活动，都随着时间的流动做着一拍一拍的演进。这样使得读者感觉时间的流动本身是有节奏感的，是一拍一拍地推进的。比如第五章当中“八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，蟋蟀的活动一步一步地变化着，“在宇”，“在户”，“入我床下”，节奏明快，步骤分明，而同时时间的推进也是一步一步的。

实际上，我们知道客观的时间就像一条无始无终的河流，具有很强的连续性，绵延伸展。它本身不具有节奏性，它的推进并不像《七月》一诗中那样，一拍一拍地秩序分明。《七月》中时间的节奏性，是先民们直观地把握时间、对时间进行人为分割的结果。先民们在生产劳作中通过对自然物候变化的认识区分了节气，划分了四时，人为地赋予了时间一种有秩序、有阶段性的节奏。这样一种时间节奏，实际上反映的正是原始先民对于时间的认识。

假如更深入地探讨一下《七月》当中这种时间节奏感的深层内涵的话，可以发现，隐藏在节奏感背后的正是一种强烈的生命意识，因为节奏本身其实就是一种生命的律动。先民在生产劳作中，在与自然的接触中，强烈地感受着时间流逝中生命从沉寂到活跃，又从活跃再到沉寂的有序地、阶段性地变化，也体验着自身生命从旺盛到衰老的节律。《七月》中的春天，是“春日载阳，有鸣仓庚”，阳光明媚，生机勃发；四月、五月则是“四月秀葽，五月鸣蜩”，生物旺盛地生长或活动。而到了九月、十月则是“九月肃霜，十月涤场”，一片萧瑟的秋日景象；冬季又是“一之日觱發，二之日栗烈”，寒风刺骨，寒气逼人，万物又都归于沉寂了。生命的历程在这里展现的是如此的充分，时间在这里被赋予了鲜明的生命意识。

同时，从《七月》一诗中也可以看到，先民们虽然感受到了时间当中生命不可避免的生死盛衰的变化，但他们并没有感叹生命的短暂，而是努力顺应着变化，辛劳地耕作着，乐观地生活着。他们不厌其烦地向我们展示着他们的生活的丰富内容。他们在初春辛劳地耕作着，在三月里伐桑、养蚕，在冬天里打猎、祭祀、宴饮聚会，他们有苦亦有乐。先民们在展示他们丰富生活的同时，也在向我们传达着他们对于生活的理解。

三、时间的循环性与秩序性观念

《七月》以“七月流火，九月授衣”开端，而以“九月肃霜，十月涤场”结尾，记录了一年的自然物候变化、生产活动之后，又回到了开始的时间点。时间周而复始，形成了一个闭合循环的圆。这在《七月》中并不是一个偶然，诗歌的第一章第三、四句写到“一之日觱發，二之日栗烈”，到了第八章开头则又是“二之日凿冰冲冲，三之纳于凌阴”，从上一年的冬天转到了又一个冬天。这些都证明诗歌当中确实存在着一种时间的循环流动。

诗歌当中的时间的循环，其实正好反映了上古先民对于时间的一个重要的认识，即时间的流逝是周而复始的。上古先民在生产劳作中，以直观感性的方式认识自然万物，感受到自然生命存在着一种阶段性的循环。朱良志先生对这一问题有很好的论述：“一棵树春天发芽，夏天茂盛生长，秋天尽量地多觅食多储藏，冬天则休眠，来年的春天又是新的开始。……周流往复乃生命之源，在今天看来是一个抽象的哲学问题，然而在先民们看来，则是一个实实在在的现实问题。”［3］79事实上，我们知道，客观的时间是一维延伸的，像射出去的箭一样，绝不可能回头，这样一种抽象的时间是很难认识的。先民将自然生命的阶段性轮回变化赋予时间，使得时间也变得容易把握，具有了可预知性。在先民的时间意识当中，世界就是处在这样一种周期性变化的状态中。“七月流火，九月授衣”可以多次重复，不仅仅是在诗歌语言形式上的重复，在现实生活当中也是这样。因为从七月开始，经历一年的运转，时间又会回到那个起点“七月”。

正因为上古先民循环往复的时间观念具有一种可把握性和可预知性的特点，所以他们的时间就具有了一种秩序性的特点。既然时间是可以把握，可以预知的，那么就可以通过这样的时间来规范和约束人们的行为，这样的时间也就有了一种秩序性的功能。历法中的时间其最重要的特点就在于它的秩序性。这种秩序来源于社会实践，是一种约定俗成的规范。

在《七月》一诗中的人类各种的活动都被井井有条地规定在特定的时间里。春耕就是要 “三之日于耜，四之日举趾”；伐桑要在“蚕月”，甚至“蚕月”本身也是已经规定好的养蚕的月份；而“上入执宫功”也要在十月“我稼既同”之后。一切活动都是按部就班地进行着，时间在这里代表着一种规范和约束人们行为的力量。自然物候的变化、人的社会生活都被纳入一个井然有序的时间系统当中。在后出的类似历法的《礼记月令》当中，这种时间的规范性和秩序性的力量得到了极大的增强。假如人们不遵守这种秩序，会遭到“天”的惩罚。“孟春行夏令，则雨水不时，草木零落……”［4］198春天里进行夏天才能做的事，就会出现草木凋落的现象。在这样一种时间秩序的安排下，先民们的生活也显得十分有序，春种秋收，日出而作，日入而息，长年累月地这样生活着，宁静而平稳。

《七月》中的这样一种时间的秩序性，也正体现了中国古老的“天人合一”的精神。先民们的农事生产、狩猎及生活的方方面面都与他们所生长于其中的自然息息相关。他们通过一种感性直观的方式把握到了自然的内在规律。他们顺应自然，将自然的内在规律转化为一种人类活动的秩序性，使得人的活动完全适应了自然的意志，人与自然达到了一种和谐相处的状态。这种人与自然的和谐正是天人合一的深层内涵。《七月》所表现的正是先民与自然融为一体，在自然的生命律动中辛勤劳作，歌哭忧乐的生活状态。这也正使人想起了海德格尔最推崇的荷尔德林的诗句：“充满劳绩，诗意地栖居在大地上”。［5］200《七月》的诗意正来源于人们在时间的秩序中与自然浑然无间的和谐相处和诗意地栖居。

《七月》一诗中所表现的上古先民的时间意识，来源于他们在辛劳耕作中对自然、对生活的切身感受。虽然这种时间观念显得不够理性，太过于依赖感官，但却充满灵性，蕴含着丰富的生命意识。现代人的时间观念则是一种纯粹的抽象的时间观念，客观而直板，钟表是这种时间观念的最好的象征，它缺少那种让人生发想象的空间。在两千多年后读一读古老的《七月》这样的诗篇，感受一下先民们对时间的独特体验，也许会对我们这些现代人有一点启发吧！

参考文献

［1］王聘珍.大戴礼记解詁夏小正［M］.北京：.中华书局，1983.

［2］ 李泽厚.批判哲学的批判——康德述评［M］.北京：人民出版社，1979.

［3］ 朱良志.中国艺术的生命精神［M］.合肥：安徽教育出版社，1995.

关于冬至的诗句古诗篇5

关键词:杜甫;绝句;两个黄鹂鸣翠柳;四时风景

abstract: 《a quatrain》 is a famous composition by du fu wrote(two golden orioles sing amid the willows green),which be read with admiration by people all over the world.lots of readers express various appreciation and feeling from different angles on this poem.the poem describe four seasons in the sichuan province, which express the love of nature,the love of real life and joy of feeling.

key words: du fu;《a quatrain》;“two golden orioles sing amid the willows green”;four scenery

宋学家程颢有《秋日偶成》诗云:“闲来无事不从容,睡觉东窗日已红。万物静观皆自得,四时佳兴与人同。道通天地有形外,思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐,男儿到此是豪雄。”[1]表达了一种随遇而安、怡然自乐的人生观,其中的“万物静观皆自得,四时佳兴与人同”更是道出了一种“淡泊以明志,宁静而致远”的人生境界。每读这首诗便总是不由自主地想到杜甫的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”一诗。虽然历来对这首诗的解读众说纷纭,莫衷一是,但都离不了借景抒情的普遍看法。的确,这首诗最大的特点就是4句话写了4幅风景图,通过对美丽的自然风光的描写,抒发了诗人热爱生活、热爱自然的高尚情感和积极乐观的美好心态。但是对于这4句话彼此之间有着怎样的内在联系,作者是怎样构思这4幅画面的,却很少有人探究。经过多次的反复阅读,尤其是在前引程颢诗的启发之下,笔者认为杜甫的这首绝句中的4句诗绝不是简单的一时的景物堆砌,而是选取了一年四季中每个季节里最富有特征的自然物象加以传神地描写,从而构成4幅美妙的四季风景图。也就是说,作者是以概括的笔触描写了他所生活的成都草堂之四时美景。众所周知,杜甫一生大都在辗转漂泊,穷困潦倒,正如他在《登高》一诗里所写的:“万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯”[2],只有在他晚年,由于朋友的帮助,他在四川成都的浣花溪畔才勉强修建了一座简陋的草堂,从而度过了一生中虽然短暂但是对于他来说却是最难得的安稳日子。由于生活境遇的稍微好转,杜甫的内心便有了一种难得的闲适情趣,因此这个时期所创作的诗便呈现出萧散自然的风格特点。在他笔下,安静明秀的境界、细腻的景物描写,便成为这时期他诗歌的主要特色。而绝句(两个黄鹂鸣翠柳)一诗便是这时的代表作,下面笔者作一具体分析:

首句“两个黄鹂鸣翠柳”,给我们展现的是一幅春回大地草长莺飞的阳春三月的美景。其中,鲜艳亮丽的色彩给我们留下了非常鲜明的印象。“黄鹂”对“翠柳”,黄鹂鸟儿不一定是黄的,但翠柳一定是绿的,这样的搭配在视觉的感应方面极富吸引力,令我们想到春天来临之后百花齐放、百鸟齐鸣的局面。春天可写的景物很多,但作者并没有一一呈现,而是只写柳树上边的鸟鸣,这鸟也不是一群,而是只有两只,两只鸟的叫声似乎有点单调,不足以传达出春天的繁华热闹,但是我觉得有这两只美丽鸟儿的叫声就足够了,清脆而又悦耳,完全能让人感受到春天的气息了,不是吗?实际上透过这两只鸟的叫声,我们完全能够联想到“池塘生春草,园柳变鸣禽”[3]的热闹景象。但是叫声写得太多了,就只能是“呕哑嘲哳难为听”[4],那样就令人不堪忍受了。所以此处应以简洁为妙。

次句“一行白鹭上青天”给我们呈现的是另一番景象,如果首句以五彩缤纷繁华热闹而取胜,那么,这次句就是以淡雅素净视野开阔为特色了。“白鹭”对“青天”,天是蓝的,鹭是白的,两者相衬,既对比鲜明,又简洁疏朗。同时,作者这里用了一个极富力度的动词“上”,这“上”字的运用令我们联想到刘禹锡的那首著名的《秋词》:“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄”[5],这两句诗都用了一个“上”字来写鸟飞的姿态,“上”给人的感觉是排除各种艰难险阻迎难而上,其中既包含了鸟儿无畏的勇气和坚韧的毅力,但实质上更传达出诗人的豪情壮志,所以这两句话有异曲同工之妙。既然刘禹锡这首诗写的是秋景,那老杜这首诗难道不也让人想到秋天的景象吗?秋天,天高气爽,令人心旷神怡,但秋天也是候鸟南飞的季节。记得小学课本里学到写秋天的文章,里边有这样几句话,“秋天到了,大雁要飞到南方去了,一会儿排成个‘人’字,一会儿排成个‘一’字”,这里的“一行白鹭”不正是让我们联想到秋天南飞的大雁吗?所以,笔者认为第二句是写秋景的。

第三句“窗含西岭千秋雪”,一提到雪,首先让我们想到的是白雪皑皑的冬天,虽说从成都往西往远处望,是常年积雪不化的川西高原,红军翻越大雪山的情景至今令我们难以忘怀。但杜甫这里写的不可能是其他季节的雪景,而应该是冬季。其理由除了雪是冬天特有的自然景物外,还可以从下面两个方面进行推论:其一,前边两句分别写的是春秋两季,而接下来的第四句“门泊东吴万里船”则使人直接联想到的是雨水充足、水涨船高的特有的夏天景象,那第三句也只能是写冬天了。其二,从作者的观察位置来看,此时是作者坐在屋里从窗户向外望去所看到的景色,一个“含”字非常明确地告诉了我们这一点,这正是于尺幅之中见千里之景;再说,作者为什么要坐在窗前向远处望,而不是如下句一样尽情地站在门外观赏西山雪景呢,难道还不是因为天气严寒门外难以久立而只能蜷缩于一隅吗?

结句“门泊东吴万里船”正如上句所分析的那样,夏季雨水充沛、水涨船高,正是水上交通运行的黄金季节,这船不是附近的渔民打渔的小渔船,而是从万里之外的东南逆江而上的大商船。作为久负盛名的锦城,地处天府之国的成都正是唐代商业非常发达的大都市,虽然自古就有蜀道难的传闻,但因为成都地处岷江上游,周围又汇集了好多的河流,水上交通十分便利,东来西往的船只经常汇聚于此进行各种商业贸易,所以杜甫自然而然地将这一夏季常见的景象置诸笔端。

综上所述,杜甫这首《绝句》正是选取成都四季特有的自然景观,加以准确传神的描写,从而向我们展示了4幅非常鲜明生动的画面。杜甫虽然地处一隅,但他心情愉悦、生活悠然,故此他能“寂然凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”[6],这岂非“思理之致”乎?

参考文献:

[1](宋)谢枋得、(明)王相.千家诗[m]:北京:北京燕山出版社,2009:91

[2]王长华.中国古代文学作品选(中)[m]:河北:河北教育出版社,2002:123

[3]王长华.中国古代文学作品选(上)[m]:河北:河北教育出版社,2002:453

[4]王长华.中国古代文学作品选(中)[m]:河北:河北教育出版社,2002:187

关于冬至的诗句古诗篇6

桃李待日开，荣华照当年。

东风动百物，草木尽欲言。

枯枝无丑叶，涸水吐清泉。

大力运天地，羲和无停鞭。

功名不早著，竹帛将何宣。

桃李务青春，谁能贳白日。

富贵与神仙，蹉跎成两失。

金石犹销铄，风霜无久质。

畏落日月后，强欢歌与酒。

秋霜不惜人，倏忽侵蒲柳。

【前言】

《长歌行》是唐代大诗人李白的作品。这是作者借乐府古题而创作的一首五言古诗，表达的是作者期望尽早建功立业、功垂千古、名留史册的强烈用世之心。此诗共二十句，分为两个部分，以十句作为一个部分，前后思想贯通，展示作者理性与悟性相互作用的心象。全诗熔叙事、抒情、议论手法于一炉，诗情跳荡，变化莫测，意脉妙结，自然浑成。

【注释】

⑴长歌行：乐府旧题。《乐府诗集》卷三十列于《相和歌辞·平调曲》，属乐府相和歌平调七曲之一。题解云：《乐府解题》曰：“古辞云‘青青园中葵，朝露待日晞’，言芳华不久，当努力为乐，无至老大乃伤悲也。”魏改奏文帝所赋曲“西山一何高”，言仙道茫茫不可识，如王乔、赤松，皆空言虚词，迂怪难言，当观圣道而已。若陆机“逝矣经天日，悲哉带地川”，则复言人运短促，当乘间长歌，与古文合也。《长歌行》古曲今不传，惟留歌辞近十首，李白这首为其中之一。

⑵待：一作“得”。

⑶荣华：草木茂盛、开花。《荀子·王制》：“草木荣华滋硕之时，则斧斤不入山林。”

⑷东风：春风。李白《春日独酌》诗之一：“东风扇淑气，水木荣春晖。”百物：犹万物。《礼记·祭法》：“黄帝正名百物，以明民共财，颛顼能脩之。”

⑸“枯枝”句：谓枯枝生新叶，皆可爱也。

⑹羲和：古代神话传说中的人物。驾御日车的神。《楚辞·离骚》：“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。”王逸注：“羲和，日御也。”

⑺竹帛：竹简和白绢，古代初无纸，用竹帛书写文字。引申指书籍、史乘。《史记·孝文本纪》：“然后祖宗之功德著于竹帛，施于万世，永永无穷，朕甚嘉之。”

⑻务：需要。青春：指春天。春季草木茂盛，其色青绿，故称。《楚辞·大招》：“青春受谢，白日昭只。”王逸注：“青，东方春位，其色青也。”

⑼贳：出借，赊欠。

⑽蹉跎：失意；虚度光阴。南朝齐谢朓《和王长史卧病》：“日与岁眇邈，归恨积蹉跎。”

⑾销铄：熔化，消磨。汉枚乘《七发》：“虽有金石之坚，犹将销铄而挺解也。”

⑿欢：一作“饮”。

⒀倏（shū）忽：迅疾貌，形容出乎意外之快。《吕氏春秋·决胜》：“倏忽往来，而莫知其方。”蒲柳：即水杨，一种入秋就凋零的树木。蒲与柳都早落叶，这里用来比喻人的早衰。南朝宋刘义庆《世说新语·言语篇》：“蒲柳之姿，望秋而落，松柏之姿，经霜弥茂。”

【翻译】

桃李花得日而开，花朵缤纷，装点新春。东风已经复苏万物，草木皆似欣欣欲语。枯枝上发出了美丽的新叶，涸流中也清泉汩汩，一片生机。造化运转着天地，太阳乘着日车不停地飞奔。如果不早立功名，史籍怎能写上您的名字？桃李须待春天，但谁能使春日永驻不逝？时不我待，富贵与神仙两者皆会错肩而过。金石之坚尚会销蚀殆尽，风霜日月之下，没有长存不逝的东西。我深深地畏俱日月如梭而逝，因此才欢歌纵酒，强以为欢。就像是秋天寒霜下的蒲柳，倏忽之间，老之将至，身已衰矣。

【赏析】

李白这首《长歌行》深受同题古辞的影响。长歌行古辞或写及时建功立业，不要老大伤悲；或写游仙服药，延年长寿；或写游子思乡，感伤人命短促。陆机《长歌行》恨功名薄，竹帛无宣；谢灵运《长歌行》感时光流速，壮志消磨；梁元帝《长歌行》写及时行乐；沈约《长歌行》写羁旅行后倦恋金华殿，功名未著，竹帛难宣。总之李白之前运用长歌行古题者，均触景感时，抒写悲伤之情，寄寓着他们对美好人生的追求，以及追求不得的怅惘感伤的心灵。李白由此感悟人生，联想反思自己功业无成，游仙不果，重蹈古人的覆辙，陷入痛苦之中，不抒不快。于是尽情倾吞，激昂文字，悲歌式的心灵，融汇着千古人所共有的情愫，感发着人意，体验着人生的苦乐。

此诗前十句为第一段。开端两句，总述桃李迎春得朝阳而鲜花怒放，争芳吐艳，然而它也只是荣华当年。一年一度春芳桃李，这是自然规律，因而桃李花开是春天的象征，是美好的象征。经过幽闭冬藏的寒日笼照之后，转而接受春日温暖的朝阳抚摸，使大地万物顿感复苏，呈现了活跃的旺盛的生命力，作为万物之灵的人，精神倍增，昂扬奋进，这是物之常理与人之常情。故人们把人生美好时刻称之为青春。可是作者认知不限于此，而更深入探索桃李迎春吐艳，其条件是须春阳细腻的化育，苦心无私地用功，生存发展离不开春日阳光。由此作者更悟出君臣关系的相互依存的道理，预伏后面“功名不早著”之因。日这个描写意象在古诗中曾有象征君王之意。桃李遇春阳而开，贤相逢明君而荣，自然常律与人事常理，有其相似之点，明写桃李，暗喻君臣事理。这可能是用“得日开”的甘苦用心吧!美好意象的描写，深含着美好感情与对美好事物的追求。美虽美；但尤感不足之处，只是荣华当年，因而更值得珍惜。

接着作者连用四句诗赞美春光之妙用，“东风动百物，草木尽欲言。枯枝无丑叶，涸水吐清芬。”东风送暖，遍吹大地万物，阳气萌发，万物从蛰伏中苏醒，争现新姿，构成了一个生命律动的美的境界。因而草木尽欲显露英姿，冬日的枯枝丑叶败落净尽。“无丑叶”的对应之意是“竟美叶”。已经乾涸的水泉，也喷吐着清香的水柱。这四句从开端的桃李花开一点，铺叙春回大地的全景。桃李艳美又衬托东风不停地化育万物，草木换新颜，涸泉复吐清芬，尽现出春之美，写出春之境界。总上六句诗正是诗人触景所生之美感，又以平淡自然的文字与诗句，绘成春光美的形象与意境，诗人入于境中，而又出于境外，妙笔生花，与境冥合。于平淡的描写中凝聚着深蕴美与哲理性认知，然而它绝不同于自然教科书的说理。这一段后四句则由上面春光境界的描写而转入讨论，发抒感慨，寻求造成这一美景的力量来源。“大力运天地，羲和无停鞭。功名不早著，竹帛将何宣。”作者依据中国古代哲学家见解，也认为这是自然界的神力，运转天地，故而有春、夏、秋、冬四季，因而也就生成了宇宙中万物的自然生存、发展、死亡的各自规律，形成了不同季节的不同景象。不过人们总是偏爱春日，而厌恶冬日，不过这是当时人们无法改变这一阴阳变化的规律。

当然他们也从天地运行不止，时光流速，永无停止中，观察万物的生衰，包括人的生老病死，悟出了一个人生道理，人亦应如春日桃李花一样，要在青春的美好时刻，展示怀抱，建立丰功伟业。生时为人们仰慕赞美，死后美名留青史，千古流芳。可是在现实中的李白，虽有美好的理想和作人的价值观，以及奋进不止的精神，但由于得不到“日”（皇帝）的温暖抚育，年华老大，驾着六龙的日神车，驭手羲和又催赶不停，如不能在青春时早立功名，就更不能留名于竹帛的史书之中。默默无闻地离开人世，故深为痛恨。外在的无形压力与内在愤激之情的积郁，终于迸发出忧患不平的心声。从过去的借鉴，目前的现状，到未来的预测，拓展时空，言浅而意深，雅正而浑厚，发展了五言古诗的传统特点。诗写到这里诗情与意旨都该停顿，但留给人们的是为何功名不早立，结局又是如何的悬念。

诗的后十句为第二段。头两句照应开端，深化诗意。桃李既然是专在追求青春，应青春而显美容。那么有人能赊取太阳，使其不动，青春不是永在吗？“谁”字有疑问之情，本是不能之事，设想其能，从幻想中慰勉自己，从幻境中享受快感，从而减轻了心里压力，从困境得到解脱。然而幻想是暂时的，当其转化为现实之时，也就从狂热转化为冷静，用理智滤取生活的轨迹，明确是非与得失，于是铸成“富贵与神仙，蹉跎两相失”的痛定思痛的诗句。对于自己的言行作出了新的判断，知昨日之非。追求富贵功名，神仙长生，这是统治阶级的享乐意识和人生价值观。当了官是实现人生价值的标志，自然富而且贵。于此又滋生长生不死的幻想和妄求，目的永远保持自己的权贵地位与富裕的生活条件，名与利两收。求官不得则游仙，表示超然物外，清高自恃，平等官吏，也能获得美名。可在唐代它又是作官的终南捷径，初盛唐的封建士人多通此径。李白亦不例外，拜谒官吏，寻访名山高僧仙师，获取功名富贵。于今两相失败，一事无成，虚度年华，悔恨不及，再次跌入痛苦的深渊之中。进而想到古人曾说的“人生非金石，”“寿无金石固，岂能长寿考”，于是发展成为“金石犹销铄，风霜无久质”。就算人生如金石之固，可金石在长久的风霜侵袭与磨蚀之下，也会使完整之体粉碎为沙砾，更不用说人又不是金石。

春之桃李、草木、清泉等也自然难以保持它们春日美姿了。言外之意，人不能长生，其功名富贵就要及早得到，否则就有得不到危险；既或得到了也难以长存。所以古人求仕的经验，“早据要路津”，实现竹帛留名的人生价值。表面上看这两句与前两句无关，然而它是似断实连，是对游仙长生的否定。诗意的发展，感情跳荡，思潮起伏的写照，因而表现为诗句的跳跃性，留给人们以悬念，追求究竟，诱人深入，弄得水落石出。当其悔恨昨非之时，必然改弦更张，作出新的抉择，“畏落日月后，强欢歌与酒。”及时行乐，纵情歌唱，酣饮消忧。否则就要落在时间的后面，衰朽之躯，想行乐也不可能了，空空地走向死亡世界，白活了一生。一个“强欢”，透露出其内心曲隐之愁情，是不情愿地造作欢情，是无欢心地造作欢情，是借歌与酒消解胸中愁情，是一时的麻醉。这种有意识麻醉自己是心灵更痛苦的表现，这是李白艺术上超常的表现，发人人所感而尚未意识到的内心深曲。这是大家路数，而非小家捉襟见肘的手法。然而，就是这一点强作排解的自我克制的希望，也难以达到与满足，痛心地写下了结尾诗句：“秋霜不惜人，倏忽侵蒲柳。”严酷的秋霜从无仁爱之心，萧杀万物，于人也无所惜，突然间降临，侵害蒲柳之姿。蒲柳为草木之名，体柔弱而经不起风霜，经霜而枯枝败叶，苦无生机。

这里是用典，《世说新语》记载，顾悦与梁简文帝同岁，而顾发早白。简文帝问顾“卿何以先白？”顾答：“蒲柳之姿，望秋而落；松柏之姿，经霜弥茂。”蒲柳之姿是顾自指，松柏之姿喻简文帝。李白用此典切合自己身份，微贱之躯，经不得风霜摧残。秋霜这里既是自然的威力，同时又是象征邪恶的政治势力的残酷打击。以不可抗御的力量打击毫无准备的柔弱微贱之躯，其结果不言自明。结句不仅含蕴丰厚，而感情也至痛。令人不平，催人泪下。真是可以称作长歌当哭之作。

关于冬至的诗句古诗篇7

论文摘要：作为“诗史”，杜甫叙事诗的文化批判功能除依赖于对诗歌整体思想内容的理解外．还表现在杜甫有意识地借助语言本身的力量去实现这种功能。如对较敏感的事物进行表述时采用能指与所指差异较大的词语，大量运用非陈述句式，使用具有批判力量的修辞格等。

唐代是封建 历史 上一个思想比较开放的时期，这种时代的原因在一定程度上促成了唐诗的极度繁荣。但即使是在这样一个时代里，文化霸权仍然存在，诗人们仍不能毫无忌惮地写作。尤其是安史之乱前后，社会动荡到了极点，文化霸权也由隐而显，杜甫因房琅事而受冷落并最终被逐出朝廷便是文化霸权的结果。这个时期，许多诗人因慑于这种霸权而纷纷放下手中的笔。作为一个敏感而又爱国的诗人，杜甫不可能面对国家的危机而无动于衷，他要通过自己手中的笔去揭露黑暗的社会，因此他以更大的热情投人到写作中，最能代表杜诗现实主义风格的以新乐府诗为代表的叙事诗大多写于此时。但杜甫毕竟是人而不是神，他也不可能游离于那个社会之外，因此他也要受到文化霸权的制约，对当朝统治者进行评判和指责时也有所顾忌。但读者从杜甫叙事诗尤其是新乐府诗中可以很明确地感受到文化批判力量的存在，这种力量一方面依赖于诗歌作为一个整体，必然会表现出一定的思想倾向;另一方面，也是人们所普遍忽略的一点，就是杜甫有意识地借助语言本身的力量去实现文化批判的功能。

一

能指和所指是瑞士语言学家索绪尔所提出来的两个概念，分别代表概念和音响形象，此处借用这两个概念并把能指界定为语词所代表的概念本身的意义，把所指界定为语词在具体语境中的实际意义。能指与所指之间可以是统一的，但也可以是有所差异的。杜诗中对一些比较敏感的事物的表述便体现了有所差异的一面。表面的能指是为了回避潜在的危险，是对文化霸权的妥协，而真正的所指是对当时社会的揭露与批判，是对文化霸权的颠覆。

(一)人称

1.能指:第三人称，泛指汁所指:第一人称，特指。如:

(1)道旁过者问行人，行人但云点行频。 (《兵车行》)

(2)少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。 (《哀江头》)

(3)树枝有鸟乱鸣时，叹色无人独归客。 (《光禄坂行》)

(4)客行新安道，喧呼闻点兵。 《新安吏》)

(5)飘然时危一老翁，十年厌见放旗红。 (《冬狩行》)

以上各例的能指与所指之间仍是由人到人的关系，只是人称和指称范围有变化，例(1)的“道旁过者”、例(2)的“少陵野老”、例(3)的“独归客”、例(4)的“客”、例(5)的“老翁”等语词的能指都是第三人称，是泛指，而其所指均应是“作者自谓”，是第一人称，是特指。相对而言，其所指的第一人称、特指比较敏感，潜在的危险性更大，而换用能指的第三人称、泛指有利于淡化矛盾，回避危险，对意义的表达也不会产生影响。

2能指:客观事物或他人，所指:特定的人。女口:

(6)杨花雪落在白孩，青乌飞去街红巾。 《丽人行》

(7)后来鞍马何遥巡，当杆下马入娜菌。 《丽人行》

(8)明眸皓齿今何在，血污游魂归不得。 《哀江头》

(9)送行勿泣血，仆射如父兄。

《新安吏》

(10)边庭流血成海水，武皇开边意未已。 《兵车行》

例(6)“杨花”和“白蕉”的能指为两种植物，所指分别为杨国忠和耽国夫人;例(7)“后来鞍马”的能指为配有马鞍的马，所指为杨国忠;例(8)“明眸皓齿”能指为人身体的两部分，所指为杨贵妃;例(9)..了卜射”，(杜诗详注)的解释为:“子仪时已进中书令，而仍称其旧官，盖功著于仆射，而御士卒宽，就其易晓者以安之也。‑ulces2s，此说一经产生，其后诸家注释均依此说。但笔者认为此说值得商榷，“了卜射”的能指为一种官职名，所指为郭子仪，能指用“仆射”而不用“中书令”是全诗用语特点的必然结果。《新安吏》一诗的写作内容是比较敏感的，因此对一些较敏感的人与物，如“客行新安道”的“客”和“新安”，诗人都采用能指与所指之间差异较大的词语，对郭子仪这样一个安史之乱时期的敏感人物，诗人称其旧官，主要是为了回避潜在的危险，而不是“就其易晓者以安之”。例(10)“武皇”的能指为汉武帝，所指为唐玄宗，武帝喜开边，唐玄宗亦好开边，当时不便直斥，故比之武帝。

(二)地名。能指:旧称或泛称*所指:今地、特称。如:

(11)客行新安道，喧呼闻点兵。(《新安吏》)

(12)中男绝短刁、，何以守王城。《新安吏》)

(13)我军收相州，日夕望其平。《新安吏》)

(14)草中孤兔尽何益?天子不在咸阳宫。《冬狩行》

(15)回略大荒来，堵函盖虚尔。《塞芦子》

例(11)的“新安”，《杜诗详注》的解释为“《唐书》新安，隋县”。由此可见，其能指为隋代的一个县，而其所指为唐县。例(12)的“王城”，(杜诗详注)的解释为:“唐之东都，即今之王城。”可见其能指为周朝的某地，所指为“唐之东都”。例(13)的“相州”，参照(杜诗镜锉)对(洗兵马)“只残邺城不日得”中“邺城”的解释:“旧唐书:相州属河北道，天宝改邺郡，乾元改邺城”。《新安吏》一诗写于乾元二年，可见“相州”一词能指为一古地，而所指为今地邺城。例(14)“咸阳宫”的能指为秦，所指为长安。以上四例能指均为古地，所指为今地。例(15)的“大荒”，(读杜心解)的解释为:“统日‘大荒’，不敢斥言灵武也。可见其能指为泛称，所指为特称。

(三)其他。能指:普通名词或虚有事物，所指:讳语或忌语。如:

(16)眼枯即见骨，天地终无情。(《新安吏》

(17)岂意绒难料，归军星散营。《新安吏》

(18)泉有巨鱼长比人，丹砂作尾黄金蜂。 《沙苑行》

(19)黄昏胡骑尘满城，欲往城南往城北。 《哀江头》

(20)荒戍之城五色古，东郭老人住青丘。 《锦树行》

例(16)的“天地”，《读杜心解》解释为:“‘天地无情’，固是为朝廷讳。”f31(}s3)例(17)的“归军”，《杜臆》解释为:“此不言军败而言归军，亦讳之也。(”，，例(18)的“泉”，《杜诗详注》的解释为:“唐讳渊，故改泉。”例(19)“胡骑”的能指为少数民族骑兵，所指为安禄山叛军，《哀江头》一诗写于至德二载春，其时安史之乱尚未平息，且杜甫身陷长安，对安之“叛军”性质有所顾忌，故采用无潜在危险的“胡骑”。例(20)的“东郭老人”和“青丘”，《读杜心解》解释为:“‘东郭老人’非公自号，‘青丘’非寓夔地名，盖因‘小儿’、‘恶少’等语，太觉显斥，自隐其名，而托为子虚、无是之人，以避时忌耳。

以上诸例能指与所指之间均存在着较大的差异，这主要是因为这些诗都表达了对君主或朝廷行为的不满与指责，而这种不满与指责本身就是一种潜在的危险。但这种危险并不是在所有的诗中都存在，所以诗人在某些诗中也采用了一些能指与所指之间没有明显差异的词语，如(洗兵马》“只残邺城不日得”中的“邺城”，“郭相谋深古来少”中的“郭相”。而同写于乾元二年的《新安吏》，为了回避潜在的危险，表达同样所指的词分别换成了能指不同的“相州”和“仆射”。

二

在诗歌尤其是叙事诗的创作中，从语气的角度讲，陈述句应是应用最多的一种类型。但陈述句只是述说一个判断，描写一种德性、情状，叙述一个动作或变化，不带强烈的感彩。而杜甫以新乐府诗为代表叙事诗要达到“讽兴当时之事”(元镇《古题乐府序》)的目的，必然要融人诗人的感情。由此，杜甫在诗中大量运用疑问句、祈使句、感叹句等非陈述句式。通过这些句式，打破读者的惯常思维，使读者以一种新的角度去审视社会，进而对社会乃至自我认识方式作出积极的探索，从而使诗人的“讽兴”目的得以实现。

(一)疑问句

疑问句，或有问无答，或自问自答，或无疑而问。一方面，为读者提供一个条件，引导其主动思索、判断，让内因充分发挥作用，从而更好地接受作者的观点和情感、另一方面，加强语气，给读者以强烈的感情刺激，引发反思。

1一般疑问句。如:

(21)江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿? (《哀江头》)

(22)万国城头吹画角，此曲哀怨何时终? (《岁晏行》)

(23)焉得铸甲作农器，一寸荒田牛得耕。 (《蚕谷行》)

(24)肉味不足登鼎蛆，何为见羁虞罗中? (《冬狩行》)

(25)人生无家别，何以为蒸黎? (《无家别》)

以上诸例都提出了一些诗人似乎知道而又无法给出明确答案的问题，这些问题其实也是与诗人同时代同命运的人所共同关心的问题，显示出了诗人对世事的关注和对人生的思考，同时也引导读者关注同样的问题，在渐深、渐全面的思考中自觉地揭示出事物的内在本质。

2.设问句。如:

(26)士卒何草草?筑城憧关道 。(《潼关吏》)

(27)四部何所有?一二老寡妻。 (《无家别》)

(28)东至集壁西梁洋，问谁腰镰胡与羌。 (《大麦行》)

(29)明眸皓齿今何在?血污游魂归不得。 《哀江头》)

(30)头上何所有?翠微叶垂翼唇。背后何所见?珠压腰极稳称身。(《丽人行》

以上诸例均自问自答。“问”，引人注意，启发读者思考;“答”，强调答案，显示出主体的参与，使所述更可信、更有力度。一问一答，使读者在思考中接受诗人的观点，给读者留下更深的印象，从而强化批判效果。

3.反问句。如:

(31)中男绝短小，何以守王城?(《新安吏》

(32)暮婚晨告别，无乃太匆忙?(《新婚别》

(33)人生有离合，岂择盛衰端?(《垂老别》

(34)若道巫山女粗丑，何得北有昭君村? (《负薪行》)

(35)若道士无英俊才，何得山有屈原宅? (《最能行》)

以上诸例均属无疑而问，使用问句形式的目的在于加强语言的力度，给读者以强烈的感染，从而不自觉地引导读者去思考隐藏在这肯定的判断后面更深层的东西。

(二)感叹句

感叹句是情感达到高峰时所采用的一种句式，是慷慨激昂、激情万分的爆发和喷涌。诗人面对家国之大不幸，情何以堪!如此之激情会深深地感染读者，产生心与心的交流，从而使读者自觉地接受诗人的观点。如:

(36)鸣呼房魏不复见!秦王学士时难羡。 (《折槛行》)

(37)朝廷虽无幽王祸，得不哀痛尘再蒙!鸣呼，得不哀痛尘再蒙!(《冬狩行》)

(38)丧乱死多门，鸣呼泪如在!(《白马》)

(39)哀哉王孙慎勿疏，五陵佳气无时无。 《哀王孙》)

(40)君不见管鲍贫时交，此道今人弃知土!(《贫交行》)

(三)祈使句

祈使句，感情有强弱之分，强而坚定的为命令或禁止，弱而委婉的为祈求、劝请、建议或劝止。杜甫新乐府诗所用祈使句基本上全为后者。这种弱而委婉的表达是诗人较为低下的身份地位所决定的，这种表达同时也显示了其所述是诗人的衷心之语，显示了诗人对世事的关切。如:

(41)送行勿泣血，仆射如父兄。 《新安吏》

(42)请嘱防关将，懊勿学哥舒。 《渔关吏》

(43)莫愁父母少黄金，天下风尘儿亦得。 《锦树行》

(44)楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。 《岁晏行》)

(45)不劳烈士泪汾沱，男谷女丝终复歌。 《蚕谷行》)

杜甫的新乐府诗运用了大量的非陈述句式以增强其文化批判力量，而这种非陈述句式使用位置的不同也会影响表达效果。当一个非陈述句出现在诗尾时，它会产生一种言尽而意不尽的效果。杜甫的新乐府诗共32首，有25首的结尾都用了非陈述句。其中用疑问句的10首(《沙苑行》、《悲青坂》、《塞芦子》、《洗兵马》、《无家别》、《大麦行》、《光禄坂行》、《负薪行》、《最能行》、《岁晏行》)，用感叹句8首(《贫交行》、《哀王孙》、《垂老别》、《苦战行》、《去秋行》、《冬狩行》、《虎牙行》、《白马》)，用祈使句的7首(《新安吏》、《渔关吏》、《新婚别》、《丽人行》、《锦树行》、《自平》、《蚕谷行》)。

杜甫的叙事诗在表达上多采用“赋”的 艺术 表现手法，但这种平铺直叙的手法很难引起读者的共鸣，也很难实现“讽兴”的目的。为解决这一矛盾，杜甫除用前述两种方式外，还运用了一些极富表现力的修辞格。

(一)对比。如:

(46)信知生男恶，反是生女好。生女扰得嫁比邻，生男埋没随百草。《兵车行》

(47)去年涪江木落时，臂枪走马谁家儿。到今不知白骨处，部曲有去皆无归。 《去秋行》

(48)去年米贵阅军粮，今年米戏太伤农。 (《岁晏行》

(49)富豪有钱驾大封，贫穷取给行碟子。 (《最能行》

(50)自古圣贤多薄命，奸雄恶少皆封侯。 (《锦树行》

例(46)“生男”和“生女”相对比，先是将传统的“重男轻女”、“男尊女卑”观念反其道而用之，提出“生男恶”和“生女好”的反传统论调，激起波澜，接着对其原因进行对比解释，从比较中揭示出战争带给人民的深重灾难。例(47)去年之“臂枪”和今年之“白骨”相对比，暗示了战争的残酷。例(48)“去年米贵”和“今年米贱”对比，揭示出收成的好坏并没有改变农民的命运，显示了诗人对时代的批判。例(49)“有钱”之“富豪”与“无钱”之“贫农”所驾船只比较，显示出贫富之差距。例(50)“圣贤”之“薄命”与“奸雄恶少”之“封侯”对比，显示了诗人对世事不公的深沉反思。

(二)比喻。如:

(51)况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。 《兵车行》)

(52)豺狼在邑龙在野，王孙善保千金躯。 《哀王孙》)

(53)岂意绒难料，归军星散营。 《新安吏》)

(54)青铃宵子困泥途，白马将军若雷电。 《折槛行》)

(55)黄门飞鞍不动尘，御厨络绎送八珍。 《丽人行》)

例(51)是一个弱比，将人喻成“犬与鸡”，写出了征人的地位之低与命运之悲惨。例(52)以“豺狼”喻安禄山，以“龙”喻唐玄宗，写出了诗人对安禄山之憎恶，对唐玄宗的尊重。例(53)以“星散”喻兵败后的士卒数量少而又无组织的散乱状态。例(54)以“困泥途”喻“青拎宵子”仕途之坎坷，以“若雷电”喻“白马将军”之势焰惊人。例(55)以“不动尘”形容驰马轻快，亦喻骑术高超，但如此之高超骑术不是为国安邦，而是“送八珍”，实乃一大讽刺。

(三)夸张。如:

(56)眼枯即见骨，天地终无情。《新安吏》

(57)丧乱死多门，呜呼泪如在!《白马》

(58)禽兽已毙十七八，杂声落日回苍官。 《冬狩行》

(59)牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。 《兵车行》

(60)孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水。 《悲陈陶》

例(56)通过“眼枯见骨”的夸张，写出了征人与送行者的悲痛心情，也衬托出“天地”(朝廷)之“无情”。例(57)通过“泪如镶”的夸张，写出悲之深，衬托出“丧乱死多门”之惨。例(58)以“落日回苍弯”的夸张衬托杀声之大。例(59)以“哭声干云霄”的夸张，一方面写出哭声之大而众，另一方面也暗示了征人有去无回的命运，有力地鞭糙了统治者穷兵默武的开边政策。例(60)以“血作水”的夸张写出了在陈陶一役中牺牲人数之多。

关于冬至的诗句古诗篇8

关键词： 孔平仲 杂体诗 诗戏

孔平仲，字毅父，一作毅甫，北宋临江新淦人，与兄长孔文仲、孔武仲俱以文章名世，于北宋末享誉颇高，号称“临江三孔”，存世诗文有《清江三孔集》。时人多把三孔与二苏并列，可见当时三人盛名。三孔中，诗歌存世最多且尤工者为孔平仲。

翻开《清江三孔集》不难发现，孔平仲有三卷诗题为《诗戏》单列，何谓“诗戏”？细读得知，这些诗皆人名、药名、回文、集句之类，盖为诗人游戏之笔，因得“诗戏”之名。此类诗早在两汉魏晋即已产生，唐人皮日休在《松陵集・杂体诗序》中总称为“杂体诗”，与古诗、律诗等正体区分。宋以前，杂体诗尚难入文人法眼。宋继唐后，尚变，在文学艺术的审美情趣上转为以俗为雅，于是宋人一面视杂体诗为游戏，一面又喜为乐作。杂体诗发展到宋代，终于在士大夫文化天地的诗苑占有一席之地。但宋代诗人的杂体诗创作多偶一为之，以显雅兴，如平仲大量创作杂体诗并集中编集的诗人却不多，苏轼亦赞其“好学怜君工杂拟”。三卷《诗戏》共收录孔平仲杂体诗共九十六题百余首，约十数种。是继皮日休、陆龟蒙《松陵集》后又一次个人创作杂体诗的高潮。

今我欲从中撷取几种游戏意味较浓且能体现孔平仲创作才情的体式，与读者共赏其中妙趣横生处，体味宋人以作诗为智力遣玩、人文娱乐的风气。

1.人名诗

顾名思义，人名诗就是在诗句中嵌入人名，所嵌人物事迹与诗歌内容并不相涉，仅是利用人名用字的双关含义使诗别具一格。宋王安石、苏轼皆有人名诗。平仲更是钟爱此体，其《诗戏》中有人名、妇人名诗多首。尤其值得一提的是《和萧十六人名》（卷二十六），此诗共六首，其一云：

赣江淹泊嗟旅滞，夜雨萧萧复无睡。乡程千里断书来，律管仲冬迎日至。空山屈曲环高塔，与子游嬉同眺视。日沉北陆云冥冥，晚景丹枫照川。兰房凤枕可自娱，桃李寻春旧游地。便将跃马超然往，向人直不疑心事。婵娟一笑应奉留，醉倚王孙宝钗坠。更持大白起祝君，偕老子须坚此志。

诗抒写仕宦旅途中思念友人之情。十六句各嵌一人名，依次为南朝宋人江淹、唐人萧复、唐人程千里、春秋人管仲、唐人曲环、春秋人子游（言偃）、西晋人陆云、西汉人景丹、西汉人房凤、西汉人李寻、三国人马超、西汉人直不疑、东汉人应奉、西汉人孙宝、战国人白起、春秋人老子。

所嵌人名始于商周终至隋唐。这些人名有的引自史书，有的引自其他杂著和民间传说，范围十分广泛，人名涉及文学家、政治家、思想家、军事家等，正印证了《宋史》卷三百四十四孔平仲本传所言，其“长史学，工文词”。更为难得的是，平仲诗中所嵌人名皆用本字，不用假借。在如此长的篇幅、如此多的限制中仍能自如吟唱，足见诗人才学之深广。

2.药名诗

药名诗产生于南北朝，兴盛于宋代，王安石、黄庭坚等都有药名诗传世，清张道《苏亭诗话》特提“东坡诗好使药名”。宋人最早写药名诗并有专集之人为陈亚，可是陈亚的药名诗散佚严重，仅有少数篇章及零句流传至今。而平仲创作的药名诗流传至今颇多，故祝尚书称平仲为“陈亚之后最负声望的药名诗人”。平仲《诗戏》中药名诗数量多达24首，诗中所嵌药名多达数十种。

他的药名诗均为每句嵌一药名。如《新作西庵，将及春景，戏成两诗，请李思中节推同赋》（卷二十六）：

鄙性常山野，尤甘草舍中。钩帘阴卷柏，障壁坐防风。客土依云实，流泉架木通。行当归老去，已逼白头翁。

柞叶何摇落，今逢淑景天。山椒红杏火，岩石绿苔烟。炉火沉香烬，琴丝续断弦。忍冬已彻骨，衰白及长年。

诗人描绘了自己于新作西庵中钩帘赏景、焚香弹琴，怡然自乐的闲情逸致。然不识药名之人，很难看出诗中竟然藏了常山、甘草、卷柏、防风、云实、木通、当归、白头翁、柞叶、景天、山椒、石绿、沉香、续断、忍冬、白芨等十几味中药，融药名入诗而又不留痕迹，可谓出神入化。

有的药名诗还仿照唐皮日休、陆龟蒙把药名与离合结合，将药名离于前一句末字和后一句首字。如《药名离合寄孙虢州二首》其二（卷二十六）：

孙八远在虢，丹霞绚崖苍。耳目虽清远，志愿多参商。陆沉众人中，白首滞铅黄。耆英绍前烈，当复佐兴王。

该诗嵌苍耳、远志、商陆、人中白、黄芪、列当等药名于诗句首尾，表达了对远方朋友的鼓励。

另有一首药名诗《再作药名诗一首寄甫，并用本字，更不假借。此诸名布在〈本草〉中，虽或隐晦，然以为不当但取时俗之所知而遗其所不知，亦君子之用心也。至于搜索牵合，亦可以发人意思而消磨光景，请甫同作》，诗题吐露了孔平仲创作此类诗的初衷，“发人意思”是指锻炼智力，与求难相关；“消磨光景”则指娱乐功能，与求趣关涉。其实，这不仅是平仲写药名诗的理念，而且是他杂体诗创作的整体用心之处。孔平仲对药名诗的兴趣，盖出于宋人趋向雅趣的性格追求。在茶、酒、琴、书、画等日常生活的琐细事物成为宋代诗人笔下的诗料之时，药名诗成为时髦也在情理之中。

3.一至七言诗

此体特点是句式由一字逐句增加到七字，每种句式重复一次。鄢化志于《中国古代杂体诗通论》云，此体形式起源于隋释慧英所作的逐句增加二字的一三五七九言诗。因其由少渐多的句式在分行排列时形状为浮屠宝塔，也称其为“宝塔诗”。中唐时此体颇为流行，平仲《一字至七字送梦锡托疾引归》（卷二十八）亦为此体，诗云：

行，行。夙驾，宵征。秋渐老，雨初晴。黄叶归思，青山去程。随身一雁远，入眼故乡明。流水光阴可惜，浮云轩冕皆轻。把酒日飞鹦鹉盏，寻花更到凤凰城。

4.集典切姓体

即集中与某个姓氏有关的典故，运用于诗，以褒扬其族望家。平仲《戏张天觉皆用张姓》一诗全篇切张家典故，诗云：

踔跞英才比孟阳，合排三戟坐朝堂。鲈鱼莫忆江东，竹叶聊煎仲景汤。屡羡青钱文甚美，尝乘白马谏何强。知君每厉霜雪操，未怕朱云请尚方。

当路埋轮气概慷，身长九尺貌堂堂。高吟当似封侯祜，巧诋宁同小吏汤。幽阁画眉多窈窕，华颠饮乳自康强。知君博物饶才思，近试家传辟谷方。

经考察，以上诗句分别切合西晋张载，唐张俭，西晋张翰，东汉张仲景，唐张，东汉张湛，梁张充，西汉张禹，东汉张纲，唐张镐，西汉张汤，西汉张敞，唐张旭，西晋张华，西汉张良等。

5.笔画诗

古杂体体式至宋已如百花盛开，然平仲沿袭各种古杂体之余仍力图新变。《清江三孔集》卷二十七中《十画农谣一首》《十画惜别一首呈陆亨儒》《九画一首》《八画一首》《七画一首》《十画四言》等即为例证。细心观察后不难发现，以上诗的特点在于诗依题各字笔画数完全相同，如《十画农谣一首》（卷二十七），诗云：

春雨津浃洽，秋苗香芬。京坻看便是，完固促修。

此诗各字依古代算法笔画数皆为十，其余各诗每字笔画数亦均与诗题所标一致。这种诗中各字笔画数相同的体式未见前人有尝试，可看作是孔平仲新创，笔者姑且名之为“笔画诗”。

由以上所举孔平仲三卷《诗戏》数例，不难发现“北宋时代，随着文人群体扩大和交游互动的频繁，作诗成为人文休闲的一个基本活动方式，变得普遍和日常。对诗歌艺术的深厚修养和创作技巧的熟练掌握又使得文人群体有能力以作诗为智力遣玩、人文娱乐的手段”。因此，杂体诗唱酬之风于文人间特别流行。于是，平仲与诸友于酒间席上雅会之时，聚散分离吟唱之际，品藻调韵，玩弄机警，也为后人留下了不少趣谈。

参考文献：

［1］［宋］苏轼.［清］王文诰辑注.苏轼诗集［M］.北京：中华书局，1982.

［2］［清］张道.苏亭诗话［M］.清道光19年（公元1893年）刻本.

［3］鄢化志.中国古代杂体诗通论［M］.北京：北京大学出版社，2001.

关于冬至的诗句古诗篇9

本刊记者：您好，写作一般都是个人境遇与情感的碰撞，虽然从很多媒体上了解过您，但是还是想请您简单谈一下您的经历，以及这些经历与您诗歌创作之间的关系。

横行胭脂：你好。长安今天阳光灿烂，我坐在阳台上和你对话。你知道再过不久，野花就要慢慢地爆发了，整个秦岭山麓都将被春天改造。

多年前，也是一个春天，为了躲避那种非常拙塞的乡村生活，我坐上一列陌生的火车，经过二十五小时的“贩运”，来到长安。我赌气要把自己弄成异乡人，家园的叛徒。

我有一段非常拙塞的乡村生活和青春生活经历。在一个地图不经过的村庄，我有二十多年拙塞的汉语生活。在乡村，你听到鸡鸣狗吠、物禽散乱的声音，它们与汉语无关。你听到妇女指桑骂槐哭天抢地，与诗歌无关。我母亲说我是个见不得世面的人，因为我打小就羞涩自闭，终日不发一言。其实整个乡村的孩子，在成长经历中都没有学会通过语言直接表达对世界的感知和慈悲，表达爱和希望。是的，我们从不表达。在我的青春生活经历里，因为汉语的缺失，我痛失了两份最珍贵的情感：来自恋人的爱情和来自母亲的亲情。

我是一个极其需要用汉语来纠正的人，这毫无疑问。地理移变和角色移变中，我对于时间和空间的信心越来越需要找到依凭。我的经历为我提供了可靠的语词：出走、流浪、铁轨、颠簸、长安、异乡……当我强烈希望钻破语言的壳，我遇见了诗歌。

诗歌是生活对我的宽恕，是我与生活的和解。从荆楚大地到三秦大地十余年，我学会了秦地方言，喜欢上了秦腔，坐在阳台上写作，抬眼就可以看见不远处的秦岭，我由大米养育的肠胃也接受了面食的洗礼，生活巨大的力量改变了我的南方形象，皮肤由温润变得干燥，心性由脆弱变得坚忍。我常这样夸耀我的生活：“长安的洗面奶，异乡的皮肤，我热爱这两种陌生品质的亲密接触！”每个地方都是生活者的故乡。每个故乡都有春华秋实，清秋叶落，都有田园辛酸，生活冷暖。

本刊记者：以我的阅读经验，觉得您的诗歌跟很多女诗人的表达上有所不同，我注意到了，特别是阅读后的感觉，感觉是那么的真切，不同于一般女诗人诗歌作品的脂粉气与“为赋新辞强说愁”的“矫揉造作”，而是从其中真切地阅读到一个女人的成长史、奋斗史，读到了一个女人对命运的坚韧与不屈，有痛苦、有眼泪，但更多的则还是奋斗和喜悦。赵金钟在《人间深处有歌哭》里说读您的诗歌的时候，他头脑里突然蹦出三个词：寻找、捍卫、营造。用这三个词形容您的诗歌很贴切。您的笔名“横行胭脂”是否也是您无意识地表达自己生命立场的一种文字写照？

横行胭脂：谢谢你高贵的评价。也感谢赵金钟老师对作品的发现性解读。我以前未对自己的作品进行理性考察，我认为作者就是默默无声地建立他的写作。我入选“二十一世纪文学之星”的那部诗集，诗集名为《这一刻美而坚韧》，回忆我多年的创作，自我生命的舞蹈一直伴随着文字的韵律。我的舞蹈是真诚的，像草在春风里真诚地颤抖。赵金钟老师说的三个词语我非常感兴趣。“寻找”几乎是所有诗人的工作。写诗就是为了寻找。但“捍卫”和“营造”这两个词在评论上提升了我作品的意义：“捍卫”捕捉到了我的态度，捕捉到了我在既存之物的强势下而做出的哪怕是些许的抵抗，微弱的挣扎；“营造”则看到了我作品里的担当，看到了诗人的在场与介入。

说到我的笔名，其实这个名字给我造成了巨大的困窘。也许当初起这个名字的时候确实是有那么一点想法的，可当很多人都要追究这个名字的意义的时候，我却希望它不承担意义。呵呵，谁大张旗鼓地标榜自己的名字，别人会觉得浅薄。名字与人是缘分吧，所以就珍惜吧。让我用踏实的写作，用尊严和人格来供养和支撑这个名字吧。

倒想与你分享一下关于这个名字的趣话。某编辑编发了我的诗歌后，打趣道：“胭脂一横行，沙尘暴就来了。”有诗歌好友直接呼我“横行”，更多的朋友把我叫“胭脂”，我的女儿每天晚上对我说：“横行胭脂，晚安。”

本刊记者：您在您的很多诗歌里，比如《亲爱的女结婚员》、《候诊赋》等等，营造了真实、赤裸、细腻、丰富、麻木、顽固、自嘲的生活场景，您是否有意识地在其中进行性别审视？或生命自省？

横行胭脂：是的。作为一名女性，我必然凝视女性，亲近女性。记得有这样一句话：“女人学会阅读，世上便出现了妇女问题。”那么，女人学会写作，必然反映妇女问题。我曾把《谁都想搬出简?爱来控诉爱情》、《像一朵丝瓜花在等待丝瓜》、《捍卫所有的妹妹》、《亲爱的女结婚员》、《玛蒂尔德》、《产妇》、《罗丹的情人》等几十首作品整理归类，命名为《尤物》。这个系列中一部分是对经典作品中女性艺术形象的再读，更多的是对现实女性的书写。比如有一次我夜读《简?爱》，我听到了简?爱痛苦的呼喊：“你以为，就因为我贫穷，我低微，我平凡又瘦小，就没有灵魂、没有感情吗？你想错了！我的灵魂跟你一样丰富！我的心跟你一样充实！如果上帝赐予我美貌和财富，我就要让你感到难以离开我，就像我现在难以离开你一样。我现在不是按照习俗和常规跟你说话，甚至也不是用肉体跟你说话，而是用我的灵魂跟你的灵魂说话。就像是两个人穿过坟墓，平等地站在上帝脚下，因为我们是平等的！”不能成寐，披衣而起，写下《谁都想搬出简?爱来控诉爱情》：“我想叫简?爱到中国来/叫这个瘦小的丫头到中国来/叫她穿上中国靴子/踩着遥远的积雪/在这个隆冬大雾的早晨/去到中国北方，一座灌木丛和针叶林俯视的小镇/找到一个强大的罗彻斯特先生/把一节美好的思想教育课倒在他的面前……”我把简?爱嫁接到我的精神里，我多么希望这个精神王后能帮助一切女人说服一切的“罗彻斯特先生”！

霍俊明曾就《玛蒂尔德》一首作过评论：“横行胭脂的女性意识不能说不具有时代特征，对女性自身命运的反思使得她将视野投入到历史和文学中经典的女性地带，而带来的是重新的挖掘甚至颠覆，如《玛蒂尔德》，‘玛蒂尔德’早已经成了女性虚荣的一个经典形象，然而在横行胭脂笔下，‘她’第一次得到了同情，在反讽的叙写中诗人所呈现的是两性和婚姻关系背后复杂的文化权力和社会政治。”

除了对经典艺术形象的再读，我也写我自身的女性体验。2008年某个冬夜，屋外冬雨寒厉，屋内没有暖气，孩子睡着了。没有一只鸟留在北方过冬。这是我的北方。客居十三年的北方。我听到了岁月流逝的声音。我不敢开灯，在手机的微光里，我写下一百多行，后来删改为六十多行。《夜里，长安的第十三个冬天到来了》这首诗的诞生，是我对自身十三年长安生活的一个概括：“……这是长安的第十三个冬天/房子里还是没有升起炉火/我还是有点想念远方的树木和飞鸟/我是灰姑娘/从灰姑娘的灰到灰烬的灰/其间要经过白天鹅、火焰这两个关键词/灰姑娘是我的开端/白天鹅是我的发展/火焰是我的高潮/灰烬是我的结局/――我在世界上的舞蹈归根结底是一个穷人的舞蹈……”我写下人间的消耗，无法阻挡的逝性，最后写到我对浮世情深如故。在《产妇》中，我写一个女性生命体对另一个女性生命体的迎接：“……无论有过多少伤怀/但作为一个女人，我还是热爱产房/我愿意生一个女孩，生一群女孩/让源源不断的女孩奔走在世上/尽管她们――/也许会饱经沧桑！”久经挫折和疼痛的一个生命体，作为一个产妇，在产房里的宣言，坚韧而苍凉。这些女性，美丽的哀愁，是生活的一部分，很庄重的一部分。

我知道更多的女人，和我一样，她们在这个世界上用热血奔波，而获得不了爱。所以我愿意用尽笔墨，替我，替无数的她们，说出痛苦，呼唤幸福。

本刊记者：在您的《夫妻记》、《芳名赋》等作品中，您对时代和个体命运的种种有自己的见解和诉说，甚至有一种“呐喊”的意味，您认为您的诗歌有自己想要的表达上的任性和畅快吗？

横行胭脂：我不是任性，是任性得还不够。一个人强化她的写作，可以牺牲密集的意象，密集的词语，密集的情感，密集的哭泣和悲伤，密集的褶裂、经受、抵抗、消解，直至他觉得写完了他的诗。我现在对时代对个体命运都还有太多的话可说，我那不叫“呐喊”，只能叫“呼喊”，我的写作还没有获得足够的任性和自由，因为我知道，我在这些诗歌里只借助了语词的冲撞，而根本没有能力解决我想表达的东西。我突然想到了赫塔?米勒，在我的眼里，她写完了自己的小说。我读到她的《人是世间一只大野鸡》的时候，我知道了什么是任性和畅快，什么是伟大与庄严。

本刊记者：当您提笔写作时，是怎样一种状态？是什么驱使您进入写作状态？

横行胭脂：写作中的诗人们是虔诚的。诗人哨兵谈他写诗，周围不能有别人弄出的响动，还得关紧门窗，像举行某种仪式，庄严而隆重。我也有这样的癖性。提笔写作时我摆脱了日常的这个我，成了一个内心激烈的人，一个制造浪花和火焰的人，一个渴望消逝到所有人的纸上的人。然而最糟糕的是，由于我的工作性质，有时候不得不在集体办公室写作，我又不想叫单位的同事和领导认为我不务正业，偶有灵感，我总是写一行就习惯性地蒙上一行，这行为，变得秘密，像特务。

诗人是心神不宁的一伙人。当我心神不宁的时候，我立刻动笔，得到的多半是令人忧伤的废品。真正在状态的写作是我准备好了我的立场、态度、内心的储存，就像一个准备好了遮阳帽、鱼竿、诱饵的老钓叟，带着目的和信心郑重出场，这样才不至于面对一张空白稿纸，像面对一生的惶惑。

本刊记者：一直以来，很多作家认为文学是直接将生活切开，进而将活生生的人生质地予以审美呈现，也有人认为文学是绕开生活原态，直接腾升至意义的层面令其与某种哲学或理念进行高蹈嫁接。您自己呢？您有着怎样的写作态度？

横行胭脂：莫里克说：文学才能减退时，哲学家们就占上风了。我姑且取这一句来说明我的态度。逃避具体事物和当前现实，绕开生活原态，写作就不真实不自然。一个有信服力的文学文本，它的思想性必然是在尊重客观现实之上的思想、意识的升华。汉语应该是倾听尘世烟火的声音，并抵达它的内部。尊重生活，首先尊重个体生命史。个体是这个社会的缩影。生命经历中的颠簸、流浪、落魄，对于写作都弥足珍贵。尊重生活，更应尊重外在世界和万物，尊重人与社会、与自然的关系。写作就要反映出社会关系、自然关系中的纠葛、斗争与和谐，在复杂的关系中建立庞大的磁场。不关注外界和万物的写作是孤立的。我曾经以长安和秦岭这两个关键词写过两个系列诗歌，我不仅仅写山川、河流、草木的体温，也写母亲的怀腹与爱，这两个系列使我总算接了点地气。作家应该为无数的故乡而写作，为故土风物、故土人事、故土情怀而写作。其实说到底，我赞成诗歌的及物性，我认为诗中应该认出生活的面目。

本刊记者：写诗让您快乐吗？

横行胭脂：是快乐的，是内部宇宙获得自由的快乐。一切语言活动都是为达到自由，感到自由的快乐和感觉主义而作的努力。写诗当然如此。写诗使我多了一部分生活，一部分隐秘的生活。没有写诗以前，我过着公众的晨昏，粗线条的生活。对世界的反应很简单，就是有一些金钱，一个比较稳定的男人，一个合理的家。写作以后，那些积淀的隐秘的孤独、不安、寻求，都爆发出来，生活的体积秘密地增大了。对世界的反应，不再只是冷暖、饥饱、夺取等浅层生存条件反射或竞技态势，而体验到了超越发肤，来自内部宇宙的震荡。

在不断丢失的生活里，写作或许是对生活的另一种控制和占据吧。感谢诗歌，把我从一个幼稚单薄的女子解救成一个有生活智慧的女人，活着，并且坚定地追求一个诗人的名分。

本刊记者：让我们谈谈文本问题。无论散文、小说，还是诗歌的创作，语言是最基本也最重要的因素。因为语言常常体现一个作家最秉异的天赋。对于语言，果戈理说过：“我对我国字字玑珠的语言感到惊异，每一个声音都不啻一件礼品；全都饱满而又硕大，就像珍珠，真的，有些东西的名称比东西本身还要可贵。”汪曾祺说过：“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则短，能短则短，运用之妙，存乎一心。”您如何看待诗歌的语言？您如何运用语言在您诗歌中展现您思想独有的魅力？

横行胭脂：我不想比较诗歌语言和小说、散文语言的什么差距。事实上，我读到的很多小说和散文都有过诗意语言的开掘。只不过诗歌的语言更注重加深自己的成分，比如词语对日常用语惯性的偏离，语汇组合和句法营造对标准语规则的触犯，句子的凝练和张力，句子间的动宕与跳跃，往往造成令人惊奇的阅读停顿，增加感受的难度和时间，造成深度审美体验。诗歌的语言，考验着诗人的创造力，诗人注定要死心塌地地与语言纠缠一生。

过去几年，我非常在意诗歌语言的陌生化效果，很刻意装饰语言这件外衣。近来，我在思考，诗歌使用周围人真正使用的语言做材料未尝不可，比如《诗经》的语言朴素自然，却使人咏叹生香。我在这方面做着尝试。

本刊记者：您更信赖自己对事物的直觉还是对词语的直觉？

横行胭脂：我对事物的投奔比对词语的投奔更坚决。事物搅动词语，擦亮词语，事物寄托过去的词语，唤醒未来的词语；词语寻找它的心爱的躯体――物性。事物不会使词语陷入窘迫，它会保护词语的诚实。

本刊记者：《绿风》诗刊主编曲近曾高度评价您的诗歌，说您的诗歌一直让人感到惊奇，您诗歌意象的爆发力和冲击力，让人无法无动于衷。特别是意象的不可复制性，是许多诗歌写作者无法比拟的。但在我看来，往往一个有经验的作家或诗人，其创作的经验性会造成其不自觉的作品复制性，即思想和创新的惰性，您是如何避免这种创作过程中不自觉的“惯性”的？

横行胭脂：我认为写一首诗，就是向它告别：让每一首诗都是一个向前的奔跑，都是对其他篇章的避让。要保证一首诗的独立价值，我必须驯服和压制住前一首诗的语词、意象和气息，不被后一首诗袭取，并且拉大两首诗之间的距离。要做到这一点，我只有让写作慢下来，我把更多的时间留给读书和思考。去年只写了两组诗，这倒使我安心，因为每当我完成一首诗，我对自己说：“呵，它已被深沉地遗忘在异乡。”一个成熟诗人的标志应该是：他的书写永远没有积聚经验，他的上一首诗的经验对于下一首的书写已经过时。而我，还是个走在途中的笨拙者。

本刊记者：一般而言，在创作中主观抒情带有明显的青春期特征。年岁渐长，抒情会渐渐让位于客观的描述。您的诗歌创作是否有这样的倾向？

横行胭脂：从张扬的主观抒情走到沉默的客观叙述，究竟是不是年龄在作怪我不知道。我只知道：纯粹的个人经历的增加，对于我的写作是有影响的。我对童年青年的记忆很单薄，我就依靠着顽固的中年体验在写作。人到中年，你想那么灿烂那么张扬地去抒情，都不现实了。记得有一个刊物约我写一组爱情诗，我为难地推辞了。我才发现我已经写不了爱情诗了。不知道你看过我去年写的一首《离婚之年》没有，我客观地叙述了两个被生活耗尽了热爱的人分崩离析的感情局面，我想表达我对生活的一点点思考。很多读者问我本人是不是离婚了，我说不是我离婚了，是很多人离婚了，或者将要离婚了。

本刊记者：您的诗观？

横行胭脂：“努力在激荡的外部世界那时而悲怆时而荒诞的景象与个体内心世界追求冒险的写作愿望之间进行协调”（抱歉，我固执地占用卡尔维诺的这一句），用个人的语词打通物与我的关系，建立深度开阔的经纬，带回到读者而又面目清晰，大象无极。

本刊记者：您认为现代诗歌反抒情吗?

横行胭脂：古今诗歌都不反抒情。诗歌只有抒情成分的重与轻，隐与显的问题。情感始终作为一种“形式单元”出现在诗歌写作过程中。古代诗歌重在抒情，现代诗歌不反抒情，未来的诗还将有抒情。不管多么强调艺术经营、语言组织能力、技艺磨砺在一首诗形成中的重要作用，但都不能因此说现代诗歌反抒情。诗歌中，抒情是天然的本质，而思考是抒情的沉淀。一个成熟的诗人，抒情对他来说成了一种技巧，他懂得内敛，让语词收缩入内部，更突出他的思考。每个诗歌文本我们都能看出它的抒情成分，就像我们能看出芭蕾舞抒情，迪斯科抒情，街舞也抒情一样。有个评论家说我的诗只表现沉思，说我懂得了什么情都不抒，我不以为然。

本刊记者：暗潮涌动的“古今之辩”，诗歌界体现为一种流行的观念：古体诗是陈旧的，只代表过去；新诗是新式的，指向未来。在2011年12月3日江苏扬州举行的题为 “古典诗意传统与当代之衔接”的交流会上，诗歌评论家唐晓渡直言，这种观念是很不合理的“进化论”观念在作祟。而由诗人李少君和评论家张德明在2010年5月提出 “新红颜写作”，涉及“传统诗美如何‘翻新’”与 “现代性和中国性的结合”的问题（参见：钱韧韧《传统诗美如何“翻新”――兼谈〈新红颜写作诗歌档案〉》，2011年5月22日 深圳《晶报》），您也是其代表诗人之一。在您看来，应该如何看待现代诗歌与古体诗歌？如何在诗歌创作中将古典诗意传统与当代衔接？

横行胭脂：我很有兴趣把这个话题修改一下来谈。我很想先说说我对古代诗歌和现代诗歌的关系的思考。在语言的链条上，古代诗歌和现代诗歌，其实都是汉语诗歌。古代诗歌与现代诗歌内部的优美系统，会自觉地保存于汉语的语言链条上，像血液一样流向未来。这毋庸置疑。从这个意义上讲，古代诗歌和现代诗歌似乎有自己相对的独立性。可我们常常又说，古代诗是传统，这也是对的。因为中国古典诗对现代诗的影响是根深蒂固的。

按“传统是一种革命”的观点来看，我觉得传统既是过去时向现在时的传递，也是现在时对现在时的再造，还是现在时对未来时的传递，所以说，古典诗歌是我们成长的背景，但不可强迫成我们的归宿，现代诗歌在吸取古典诗歌精华的基础上，必然携带着对语言的责任向前走，去创造传统，以及指向未来的精髓。

再回到“古今之辩”中的古体诗和新诗，以及你提问的古体诗与现代诗歌这个话题，我的回答就是：不存在新诗（现代诗）比古体诗更高明的问题，不管新诗（现代诗）进入到什么阶段，只要还有写作古体诗的人，古体诗就还有存在的理由。事实上，如今写作古体诗的人数量依然不少。

如何在诗歌创作中让古典诗意传统与当代衔接，这是个大话题。其实，古典诗意传统与当代创作并没有断裂：比如古典诗歌中的意象美，现代诗歌依然有这方面的追求；古典诗歌中的思乡情结，还萦绕着我们今天的诗人；很多地方都有新民歌写作团体，可见古典诗歌至今仍在加入人们的日常生活……传统的渗透不需要那么显明，自然而然就行了。强调过头反而是对当下汉语发展的伤害。

本刊记者：无论对于作家还是诗人而言，试图创造一种文体，又不为文体所囿，从中超脱出来，臻于更开阔的气象，或许是更高的追求。您对自己今后的诗歌创作有什么打算？有没有考虑做一些改变或新的尝试？

关于冬至的诗句古诗篇10

一、从“九九歌”到“九九消寒图”

冬至是由天文节气演变成的传统节日，亦称冬节、长至节、贺冬节、亚岁等。古代的冬至节习俗，上起百官朝贺，吉服放假，红笺互拜，下至百业停工，相互宴请，馈赠礼品，故有“冬至大如年”之谚。其中习俗之一，就是从这天开始数九。

关于数九的习俗，究竟起源于何时，迄今尚未见到确切的文字记载。但我们从敦煌和居延汉简中，却发现有“九九”的残文。虽然这与数九习俗，未必有必然的联系，但起码说明当时人们已有“九九”的说法了。现在见到记载数九文字最早的书，是公元550年梁朝宗懔所著《荆楚岁时记》，书中有“俗用冬至日数及九九八十一日，为寒尽”之句。

九九歌在全国各地流传甚广，人们按照各地的农事物候和风俗习惯，编排出各自的九九谚语和顺口溜，供人们记忆和应用。据史籍记载和各地民俗志书所见，从长江南北到黄河上下各地都有数九之说，只是同中有异，版本不一。在我国北方流传最广的一首是：一九二九不出手，三九四九冰上走，五九六九沿河看柳，七九河开八九雁来，九九加一九，耕牛遍地走。三言两语就把节气的寒冷程度与自然景物的变化关系说清了，歌词朗朗上口，便于流传记忆。

《帝京景物略》中说：一九二九，相唤不出手。三九二十七，篱头吹觱篥。四九三十六，夜眠如露宿。五九四十五，家家推盐虎。六九五十四，口中呬暖气。七九六十三，行人把衣单，八九七十二，猫狗寻阴地。九九八十一，穷汉受罪毕。才要伸脚睡，蚊虫獦蚤出。

而在南方则根据当地的气候特点，另有说法。浙江一带流传的是：一九二九，相呼不出手；三九二十七，篱头吹筚篥；四九三十六，夜宿如露宿；五九四十五，穷汉街头舞；不要舞、不要舞，还有春寒四十五；六九五十四，苍蝇躲层栨；七九六十三，布衲两肩摊；八九七十二，猪狗躺湿地；九九八十一，穷汉受罪毕；刚要伸懒腰，蚊蝇虼蚤出。

江苏常州等吴文化地区流传的是：头九二九，相逢不出手；三九四九，冻得索索抖；五九四十五，穷汉街上舞；六九五十四，蚊蝇叫吱吱；七九六十三，行人着衣单；八九七十二，赤脚踩烂泥；九九八十一，花开添绿叶。

江苏丹阳地区为：头九二九不出手，三九四九冰上走，五九中心腊，河里冻死连毛鸭，六九河边看柳，七九六十三，路上行人把衣单，八九七十二，猫狗喜荫地，九九八十一，送饭地里吃（意即农忙了）。

总之，这些不同时期、不同地域的九九歌，虽然说法不尽相同，但都离不开对冬去春来季节交替变化和耕作、生活情景的描绘，巧妙地利用自然界的一些生态反映和天气征兆，表明了冬九九中的气候变化发展规律。同时，人们根据九九歌与节气的变化规律，逐渐形成了一些谚语。像“春打六九头”，是说立春一般总是在六九前一天。又有头九暖主寒，谚云“头九暖，九九寒”。又谓四九时必多雪雨，谚云“雨雪连绵四九天”。又云冬至前宜寒，谚云“冬前弗结冰，冬后冻杀人”等等。九九歌与谚语的在民间的流传，既可以帮助人们判断寒暑更迭信息、农耕的时令以及在生产、生活上如何适应的要求，又可以满足人们对民俗文化娱乐审美的精神需要。

随着岁月的流逝，在民间又产生了“九九消寒”的习俗。而且这种习俗愈来愈丰富多彩，形式也不断翻新。我国最早有“画九”之法。相传南宋爱国志士文天祥被元军押到京城，时值冬至日，他在狱中面对冬季凛冽寒风的考验，胸怀着“人生自古谁无死”的大无畏精神，在狱中的墙壁上画了一株红梅，共有九枝，每枝九蕾，每天将一蕾改缀成花，九九八十一天画满九九八十一朵花，既计算着被囚的时日，又表达了自己凌霜傲雪的英雄气概，寒消之日，慷慨就义。后人为了纪念这位可歌可泣的民族英雄，依据文天祥的意趣，逐渐演变成了不同版本的消寒图。《帝京岁时纪胜》一书中云：“至日数九，画素梅一枝，为瓣八十有一。日染一瓣，瓣尽而九九毕，则春深矣。曰九九消寒之图”。更有韵致的是，斯时妇女晓妆染梅，明人杨允孚《滦京杂咏一百首》咏及此俗，其自注云：“冬至后，贴梅花一枝于窗间，佳人晓妆，日以胭脂日图一圈，八十一圈既足，变作杏花，即暖回矣。”所以杨氏诗以咏之：试数窗间九九图，余寒消尽暖回初。梅花点遍无余白，看到今朝是杏株。

不过也有人对此举颇有微词，查嗣瑮在《燕京杂咏》有诗为证：学画消寒九九图，红窗费尽好工夫。朝朝和墨番番数，算到花朝得了无。孙雄《燕京岁时杂咏》亦云；素梅一瓣染成朱，画出消寒九九图。过客光阴如箭激，撝戈迴日费工夫。

二、清代盛行填写《九九消寒图》

清朝入主中原之后，随着满汉文化的日益融合，作为填写《九九消寒图》这种岁时风俗，也渐入宫廷并颇为盛行。现发现宫中写有“津飞红苑流香春送风”字样当年刷印消寒图使用的图版（图三）。据清吴振棫所著《养吉斋丛录》记载：“道光初年，御制‘九九消寒图’，用‘亭前垂柳珍重待春風’九字，字皆九笔也。懋勤殿双钩成幅，题曰‘管城春满’。内直翰林诸臣，每年冬季都要填写这种“九九消寒图”。先由宫中懋勤殿制成待填描写的消寒图。该图四周采用木框插榫而成，并裱以纸绫。其“亭前垂柳珍重待春風”九字，寓迎春之意。每年冬至节前挂在室内，届时由室主人从头九第一天开始填起，逐日填廓，每字九笔，每天一笔，每填写完一字便过一九，句成而九九八十一天尽（图一）。图上所注“管城春满”四字。据韩愈《毛颖传》解释：笔受封于管，号“管城子”。“管城子”乃笔之别称，寓笔成春满庭之意。

人们创作了很多这种词句，如：“故城秋荒屏栏树枯荣”、“庭前春幽挟草巷重茵”、“亭前屋后看劲柏峰骨”等字样，也凑成八十一笔，只是用字笔画略作繁减，每日一笔，八十一天即可完成一幅消寒图。最雅致的是作九体对联，如上联为：柔柳轻盈香茗贺春临，下联是：幽柏玲珑浓荫送秋残。上联写有“春泉垂春柳春染春美”；下联对以“秋院挂秋柿秋送秋香”；每联九字，每字九画，每天一幅在上下联各填一笔，冬尽联成，称为“九九消寒迎春联”。

后来觉得每天简单描写一笔，意犹未尽，索性把消寒图每字刷印好，然后在笔画上记录当日的晴阴冷暖。像“亭前垂柳珍重待春風”一幅，“亭”字的第一笔上写的是“今日风”；第二笔上记的是“晴暖有风日也”；第三笔上填有三字“晴暖日”；第四笔上则是“早晴晚阴”；第五笔上又是“晴暖日”……但后来所记内容更为详细，如（图二）“春前庭柏風送香盈室”一幅，用白色细笔填写当日天气情况。春字的第三笔“终日凉风侵入皮肤如刀刺”，在其他笔画中见有“清晨阴冷过午后方见日、祭灶天凉糖瓜入市、腊月正当廿四日天光阴冷万象将更新、午后起寒风尘沙扑面日”的内容，但也有“万寿无疆”、“浪费笔墨今日休”与记载天气情况无关的字样。总之每日记载详略，要视当日笔画长短而定。因此，当一幅“消寒图”填完之后，则成了是年冬季天气情况的档案记录，“每岁相沿，遂成故事”。

三、清代流行的消寒诗图

关于消寒诗图目前见诸文字记载的是明代刘若愚的《明宫史》，其中提到宫中年年都要由司礼监刷印“九九消寒”诗图，“每九诗四句，自‘一九初寒才是冬’始，至‘日月星辰不住忙’止”。并说此制亦“不知缘何相传，年久遵而不改”。可惜他没有把诗全记下来，他认为是瞽词俚语之类，“非词臣应制所作，又非御制，”不值得记，其实这正是风俗志中的好材料，由‘一九’说到‘九九’，可能都有些具体内容的。

在清朝道光年间，山东潍坊有位名叫王之瀚的文人，在前人的基础上，写就了一首《九九消寒图》诗。九首绝句分别写在八十一格的“八卦爻象图”内。诗云：“一九冬至一阳生，万物自始渐勾萌，莫道隆冬无好景，山川草木玉妆成。二九七日是小寒，田间休息掩紫关，千家共盈享年福，预计来年春不困。三九严寒水结冰，钓罢归来蓑笠翁，虽无双鲤换新酒，且见床头樽不空。四九雪铺满地平，溯风冽冽起新晴，朱绨公子休嫌冷，总有樵夫赤足行。五九元旦一岁周，茗香酿酒答钟麻，太平天子朝元日，万国衣贯拜冕旒。六九上元佳景多，满城灯火迎星河，寻常巷陌皆车马，到处笙歌表太和。七九至数六十三，堤边杨柳若含烟，红梅几点传春讯，不待东风二月天。八和日日迟，名花先发向阳枝，即今河畔冰开日，又是渔翁垂钓时。九九鸟啼上苑东，青春草色含烟蒙，老农教子耕宜早，二月中天起卧龙。”这首九九消寒诗不仅介绍了节段的气候特点，还叙述了民情风俗及农事活动。被世人称之为农村的“数九科教诗”。

笔者在中国第一历史档案馆所藏的宫中杂档中，也发现有一幅《消寒诗图》（图五），使用年代不详。全图每九诗四句，共三十六句，共计252个字，特引述诗文如下：

头九初寒才是冬，三皇治世万物生，尧汤舜禹传桀事，武王伐纣列国分。二九朔风冷难当，临潼斗宝各逞强，王翦一恕平六国，一统江山秦始皇。三九纷纷降雪霜，斩蛇起义汉刘邦，霸王力举千斤鼎，弃职归山张子房。四九滴水冻成冰，青梅煮酒论英雄，孙权独占江南地，鼎足三分属晋公。五九迎春地气通，红拂私奔出深宫，英雄奇遇张忠俭，李渊出现太原城。六九春分天渐长，咬金聚会在瓦岗，茂公又把江山定，秦琼敬德保唐王。七九南来雁北飞，探母回令是彦辉，夤夜母子得相会，相会不该转回归。八九河开绿水流，洪武永乐南北游，伯温辞朝归山去，崇祯无福天下丢。九九八十一日完，闯王造反到顺天，三桂令兵下南去，我国大清坐金銮。

在这首“九九消寒诗图”中，从远古的“三皇治世”，到“大清坐金銮”，提到了我国几千年历史长河中的一些重大事件，时空跨度大，内容丰富，读来耐人寻味。在这幅诗图中，诗句又交叉双环绕的葫芦型，围绕着“雁南飞哉（栽）柳芽待春来”九个字转写下来，每字亦均为九笔，每日一笔，“九九八十一日尽。”消寒诗图每年逢冬至之前，便挂在宫廷的居室中，是一种用文字笔墨来娱乐记时消遣之作。

四、逊清皇室的消寒图与消寒益气歌

溥仪小朝廷时期，还使用过两种“九九消寒图”，现藏中国第一历史档案馆《溥仪全宗》案卷中。将《九九消寒图》做成“井”字型，九方格：每格内有九个圆圈，共为八十一个圆圈，一天画一圈，通过阴阳鱼记录反映冬九九每天的天气情况（图七）。据清富察敦崇《燕京岁时记》记载：“消寒图乃九格八十一圈。自冬至起，日涂一圈，上阴下晴，左风右雨，雪当中。”《京都风俗志》亦有“冬至日，俗谓之属九，或画纸为八十一圈。每日分阴晴图一圈，记阴晴多寡，谓之九九消寒图，以占来年丰歉”之句，当指此图式。

然而与记载不同的是，在该图的左右上角，注明此图的画法是：上清（晴）下阴左风，右雨雪点当中。据查考，这与民间流行的《点九图》图案画法口诀相一致。民间九九消寒图民谚则云：“下点天阴上点晴，左风右雾雪中心。图中点得墨黑黑，门外已是草茵茵。”即按“上点晴（）下点阴（）左风（）右雨（）雪中心（☉）”的规则，在该天圆圈四周，或上、或下、或左、或右划一横杠，或中心加点，简明清楚。也有用不同颜色来标注的，完颜佐贤《康熙遗俗轶事饰物考》一书中记载：“晴涂红色，阴蓝色，雨涂绿色，风涂黄色，雪可以空白不涂，或填铅粉。九九完成，已是冬去春来，每格笔画颜色不同，五颜六色，美不胜收。”而溥仪填的这张消寒图，先用笔画好圆圈，在圈内则利用我国古代的阴阳鱼图案来表明天气情况。这恐怕也是宫廷为了有别于民间的一种做法。

阴阳鱼图黑白两色组成，在一个平面圆中，黑白之间的界限是一条波动的曲线，造成静中有动，有分有合；一半是黑，一半是白，构成阴阳相对，黑象征阴，白象征阳。在黑的一半中有一白眼，在白的一半中有一黑眼，形状似鱼，故名阴阳鱼。黑中有白，白中有黑，充分体现了阴中有阳，阳中有阴的无穷变化，达到内容和形式完美的有机结合。所以，用阴阳鱼图案点画消寒图是有一定哲理的。

我国古代很早就知道全年什么时候最冷。春秋时代的《管子·幼官》中所列举的三十个节气内，就把最冷日期定在“大寒至”、“大寒之阴”、“大寒终”三个节气内。其中每年一月二十一日至二月四日为最冷，称为“大寒之阴”。消寒图上的“上晴下阴”，不仅有晴天与阴天，更含有天气稍暖与寒冷之意。

溥仪小朝廷时期，幽居深宫，忧苦寂寞。为了排遣寂寞，侍臣们特为他编制了《消寒益气歌》（图四）。《消寒益气歌》每九有一歌名，即：七星拱一，左右合和，三星在户，四平八稳，一门五福，六合得正，奇财子禄，八方朝贡，九五至尊。其全部歌词照录如下：

阿弥陀佛第一声，一九阳回日日增。有位古佛释迦祖，一个木鱼一本经，一意渡众生。阿弥陀佛第二声，二九阳回万物生。二位仙师和合子，二人同意念真经，事事都亨通。阿弥陀佛第三声，三九阳回喜气盈。三位星君福禄寿，三阳开泰阳明通，吉人靠天公。阿弥陀佛第四声，四九阳回四相通。四面观音四面渡，四时吉庆喜相逢，养气自然平。阿弥陀佛第五声，五九阳回向阳生。五位古佛正中坐，五伦顺序五路通，无处不兴隆。阿弥陀佛第六声，六九阳回地气通。西来六祖达摩子，面壁十年渡众生，感化不非轻。阿弥陀佛第七声，七九阳回动春风。七夕仙子从天降，福禄寿考汾阳公，德厚享高龄。阿弥陀佛第八声，八九阳回细柳青。八洞仙人八种宝，齐向瑶池祝寿星，仙酒醉长生。阿弥陀佛第九声，九九阳回遍地青。九星斗姥云端坐，九如散与帝王宫，九洲复大清。

这张《消寒益气歌》，每九的九个圈构成的图案与这九歌名相合。例如：左右合和图，左右各四圈，底部用一圈联合起来。三星在户图，则是三圈在中，其余六圈构成门户之门字形。八方朝贡图，八个圈分布四周与中心圈相连。另外，与其他消寒图不同的是，有的在同一天的圈内，竟记有三种符号，记录了是日天气变化的复杂情况。《消寒益气歌》是另一种形式的消寒图，原实物长39.1厘米、宽28厘米。与上述九九消寒图（图七）相比较，除画法、形式不同外，有两点相同之处：一是起止时间相同，都是从阴历十一月初五始，到次年阴历正月二十五日止；二是在三九、七九、九九日期内，都有同一天记载为雪天。可见这两张消寒图是记载同一年冬九九的。又根据《九九消寒图》中“七九”格内有“十五年正月初七日全”的字样，依照关于大清皇帝退位之后优待条件所定“尊号仍存不废”的规定，无疑系指“宣统十五年正月初七日”，由此判断这两张图记载的九九公历应是：1922年12月22日至1923年3月12日。其歌词内容，除按每九顺序配有相应描述节令气候的词句外，在一定程度上反映了溥仪的思想，不仅有宗教迷信色彩，还做着“九洲复大清”的复辟美梦。

五、《九九消寒图》习俗的兴衰探求

综上所述，不难看出从民间“九九歌”、“画九”、“写九”的产生，到盛行于宫廷的各种《九九消寒图》来看，无论是民间，还是宫廷；无论是北方，还是南方，都有这种习俗，其原因可归结为：

一是农业生产需要之举。古代由于受科技发展的限制，没有为农业生产的专业气象服务，因之人们通过记载冬九九当中阴、晴、雨、雪以及各种天象的变化，用来应验谚语，预卜来年丰歉。

二是寓教于乐之举。通过可对幼童进行识字、写字和历史知识、自然常识的启蒙教育。旧时曾有小学教师让学生编制《九九消寒图》。具体程序是：学生先查字典，找出许多“九笔”字来，然后编成一“九言词句”，经教师修改，制成红笔空心字图，最后评定优劣。这种寓教于乐的形式，激发了学生的学习兴趣，便挖空心思制作；但是想着容易，凑起来却十分困难。有一学生，凑了一句“盼春信待看某俏柳染”，大为老师赞赏，说他知道“某”是“梅”字的古体。可谓斯时的“汉字英雄”吧。

三是娱乐消遣之举。画九、写九实为高雅的文字游戏，在文化娱乐生活相对比较贫乏的古代，和灯谜、酒令、对联等有着异曲同工之妙的画九、写九，便自然而然成为文人墨客、富足之家的一种雅兴娱乐消遣之举。

四是熬寒无奈之举。在日历远未普及的年代，千里冰封、寒风凛冽的冬天也是穷苦百姓最难熬的日子，画九、写九也透露了冬闲中广大百姓熬冬盼春的几分无奈。但也有“冬月，士大夫约同人围炉饮酒，迭为宾主，谓之消寒社。好事者联以九人，定以九日，取九九消寒之义”。显然这是富足之家的一种“熬寒”之举，虽与九九消寒有关，却是另一个话题了。