关于马的诗十篇

关于马的诗篇1

2、射人先射马，擒贼先擒王。____杜甫《前出塞九首·其六》

3、夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。____陆游《十一月四日风雨大作》

4、想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。____辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》

5、乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。____白居易《钱塘湖春行》

6、九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。____龚自珍《己亥杂诗·其二百二十》

7、但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。____王昌龄《出塞二首》

8、云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。____韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》

9、草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。___王维《观猎》

关于马的诗篇2

一、马利坦和他的时代

中世纪以后的欧洲，随着科学的发展，作为与基督教神学相对抗的理性主义逐渐滋长起来。“从以马斯.阿奎纳，罗吉尔.培根和奥卡姆直到大约十九世纪末，每一件事物都实际上符合于理性的规律，各种形式的唯理论统治了西方思想。”（1）但这并不说明信仰就不存在了或者说被削弱到多么低的程度，而是滋长起来的理性似的宗教逐渐宽容起来：一方面容忍了理性的部分侵入边的不再过分固执；另一方面，永恒在上的神变的稍微世俗了些，从某种意义上说，使得人与神之间更加亲近起来。

理性主义与科学联系到一起对欧洲的发展无疑起着非常重要的作用，反映到经济、政治、艺术、哲学的各个领域。但由于人类自身认识能力的局限，理性主义的批判使得宗教失去的仅仅是教条、狂热和蒙昧，正因为“宗教像火一样是人类文化中所固有的某种东西”，（2）理性的批判并没有能威胁到宗教自身的存在。

十九世纪的法国科学和社会都在进步，各种各样的进化论思想让人们变得足够乐观，人们象傅立叶和圣西门一样构造着未来理论世界，陶醉在科学的梦幻之中。然而历史并没有为人类精神的权威引导人们进入必然的王国，与科学同时俱来的不仅有财富而且也有各种各样的问题与各种各样的矛盾，十九世纪末二十世纪初，理性主义的锋芒开始引退了，人们在正视科学的同时，有返回来更加关注人自身的存在，在叔本华和尼采之后，各种人本主义或者说存在主义有空前发展起来。

1882年11月18日，马利坦出生在巴黎的一个笃信新教的律师家庭，幼小的心灵种上了宗教的种子。

青年时代的马利坦进入巴黎大学文理学院学习，在这期间深深吸引他的是哪个时代感觉的一部分柏格森生命和直觉主义哲学。尽管畈依了罗马天主教后的马利坦转过来有反对柏格森的非理性主义，但在后来的马利坦的思想和著作中，我们多多少少还是可以看到柏格森的某些影子。

1905年，马利坦获得哲学博士学位。1906年他同他的妻子也就是后来成为诗人的拉依撒.奥曼索夫（Raissa Oumansoff）共同改信天主教，也许正像一些资料上所说的，这是因为他们受了法国诗人L。布户瓦（Leon Bloy）的影响。再后来1908年，马利坦潜心研究中世纪经院哲学家 拖马斯。阿奎纳的著作，在这位13世纪意大利修道士的思想面前，他被深深的打动了。

拖马斯.阿奎纳是在西方文明史上产生过巨大思想影响的思想家。他把亚里士多德的理性与基督教信仰结合成为一个庞大的神学体系。在他的体系中我们不难发现信仰与理性的最初的调和，这一点或许不仅是马利坦所需要，还是那个时代的法国所需要的。

马利坦很快接受了拖马斯.阿奎纳的理论体系。并从此开始了把中世纪经院哲学应用到现代生活中终生尝试。“他是拖马斯。阿奎纳的门徒或诠释者，和阿奎纳一样，他不仅关心查的合理性，而且也关心生存和存在以及充斥着上帝的时间的重要性。”（3）

十九世纪末的欧洲，宗教如何适应现展的社会是许多国家所面临的问题。这时候拖马斯。阿奎纳的哲学和神学被重新发现不是马利坦个人的事而是涉及到整个欧洲社会。这也许是在教皇利奥十三世在《永恒之父》通谕中正式宣布阿奎纳的哲学为天主教官方哲学之后，新拖马斯主义的影响能够日渐扩大的一个重要原因。

1912年，马利坦受聘在尼斯拉公学任哲学教授。1914年以后在巴黎天主教学院讲授哲学。1913年他发表论《柏格森哲学》，1920年，他发表了《艺术一经院哲学》，在着本书中开始对“美”进行讨论。1984年，马利坦应聘为美国普林斯顿大学教授，直到1950年退休为止。在美国执教期间，他用英文写下了《艺术一诗中的创造性直觉》一书。这是又一部也是他主要一部对“艺术哲学”进行反思的专著。在书中他对“艺术”和“诗”进行了剖析和比较，对“创造性直觉”给予了充分的关注，并对智性和想象以及诗与美的关系等内容进行了详尽的论述。转贴于

马利坦在对哲学问题发表看法的同时，对艺术阐发的见解和意见给人们留下了足够深刻的印象，使得在美学上的马利坦取得了很大的成功。与其他对文艺发表看法的哲学家一样，马利坦的美学思想建立在他自身的哲学基础和时代精神的土壤之上，这一点在本文第二部分对其美学思想简单把握的同时再给予粗浅的分析。

马利坦一生推动新拖马斯主义的传播，勤于著述。他的著作有五十多种，涉及艺术的还有《诗的境界及其他》（1935），《艺术家的责任》（1960）等几种。

二、马利坦的基本美学思想

美的本质

什么是美，美的本质是什么？这是任何一个对“艺术哲学”表现出兴趣的人所乐意讨论的问题，马利坦也是如此。

正象拖马斯。阿奎纳所论述过的：“在任何事物中，美和善二者的本质特征都是相符的，因为它们正是建立在同一形式的基础上，所以善被我们颂扬为美。”（4）

马利坦同样看到了美与善的联系，他认为一件事物能满足“善”的欲望的同时，又能让人对其理解过程中领悟到愉悦，也就是“美”的感觉。“如果事物以其被提供给心灵直觉的存在这一简单事实来提高心灵和给心灵以快感，那么理解这事物就是善，这事物就是善，这事物就是美的。”（5）为了使艺术更能充分地表现“美”，人们往往赋予艺术更强的象征性的“善”。马利坦把对美的本质的分析放在美善统一的基础上，无疑具有一定的合理性。

但并不是说美就等同与善，这一点似乎更关键。马利坦用更多的笔墨把美与善在认识的角度上做了区分。尽管美与善同样可以提供快感、满足或喜悦，但美的事物在“美”的方面提供的喜悦，“这种喜悦不是任何一种喜悦，而是认识中的喜悦。”（6）把对没的感悟与认识过程联系起来，使得马利坦对待感觉没的方式上，更加偏爱视觉和听觉。他认为美丽的色彩能够娱目，同样气味浓烈的香水味能够刺激嗅觉，但在这两种“形式”或性质中，只有色彩可以被成为“美的”。这是因为在马利坦看来，香水味仅仅使欲望得到满足，而色彩可以在认识方面被领悟，在直接的关照中带来愉快。

怎么样的一件事物就是“美”的，或者说一件事物具有哪些因素让人感到“美”呢？在这一点上，马利坦开始明显地表现理性与信仰的协调。他复述了圣拖马斯给美规定的三个条件，我们不管这三个条件本身是否合理或全面，意义在于马利坦对之所以美的三个条件做的进一步的解释和说明。“完整性，因为理性喜欢存在；匀称性，因为理性喜欢秩序和统一；最后，也就是主要一条，明确性和鲜明性，因为理性喜欢光亮和明白易懂。”（7）事物之所以是“美”的，首先是他本身物质的安排是有序的，是合理的，这样才能被理性所接受，才能让理性感受到喜悦，感受到美。既然美是理性的对象，美也只有在符合理性的形式中产生出来。

这些还仅仅是美的基础或规定美的条件，那么到底什么是“美”呢？马利坦开始神秘起来。他借助经院哲学家的说法，认为“美就是闪耀在物质匀称部分的形式之光”，（8）（着重号为本文作者加）或许正像人有灵魂一样，事物之所以表现出美，是因为它自身闪耀着一种闪电般的光彩，当然这种光彩是在符合理性的形式中显现出来的。“形式之光”是事物美的直接原因，或者说是美的实质。接下来马利坦对形式之光来源的进一步分析终于走向神的怀抱。他认为不论是舞姿合理的鲜明性还是韵律或音响的和谐，合乎理性的事物之间闪烁的形式之光，首先来自人类的“喷薄欲出的深刻的心灵之光”，（着重号是本文作者加）“而心灵是生命和动物能量的开始形式或精神生活的基础，痛苦和激情的基础。”（9）再就是形式之光直接来自更加崇高的“神赐之光”。（作者加）

当马利坦这种解释正是迎合了他的“以神为中心”的基督教文化观。他承认理性，甚至鼓吹科学，但同时承认人的超理性的部分，结果是一方面为理性所鼓舞，另一方面对神性的降临敞开了胸怀。马利坦在对美的本质上尽管对这种调和做了进可能的努力，但看起来总还是让人感觉有些牵强。这也许不是他个人和单就美的本质做出论述方面的问题，它关系到理性和非理性，科学和信仰以及人在某些范围内认识的乐观性和在某些方面充满困惑的事实。从整个哲学史或美学史上来说，这种调和很难甚至根本不可能做的完美。这种做法的意义不在于做的怎么样，而在于做的本身。

我们再来看一下美或者说形式之光是怎样被把握和领悟的。首先是感觉获得形式之光，感觉对于领悟美所起到的作用是巨大而且几乎是必不可少的，这是因为“一个人身上只有借助感觉所获得的知识才充分具备了领悟美而必要的直觉。”（10）形式之光被感觉领悟之后就可以使感觉产生最初的快感，就像鹿在泉边，不用花很大力气就享受到了水的鲜明性。不过这种快感也仅仅是感性的快感，真正的没最终要、进入理性的领域，给理性以喜悦，感觉是为最终的理性认识服务的。感性认识的对象是具体的和个别的，理性的对象才是本质和一般。那么对于美的领悟如何由感性进入理性呢？马利坦又给人设定了一种高级的能动的主体，也就是“理智之光”。理智之光冲感觉提供的影响中，抽取潜藏在里面的精神性实质，使得事物中符合理性的安排即完整性、匀称性和鲜明性被理性真正把握的同时，美也使理性领会到喜悦。这就表明了审美与认识是怎么样的关系，就像“面部的江晕说明年轻”一样，是认识的范畴，同样也是快感的范畴。

马利坦没有贬低感性和理性任何一种认识方式的意思，他认为形式之光是通过感觉而渗透到理性中去的，马利坦还企图通过理智之光把两个过程联系起来。也许他做的努力不够，这两个过程掺杂了对“符合理性的属性”和“形式之光”的不同领悟的内容之后，调和起来有些杂乱无力，连马利坦自己也承认，“艺术美的直觉和科学真理的抽象是处在对立的两极之中。”（11）

艺术与诗

在《艺术与诗中的创造性直觉》一书的开篇，马利坦这么写道：“艺术和诗——本书的主要目的之一就是试图弄清这两个神奇的伙伴相互间的区别和不可分割的联系。”（12）我们来看一下“艺术”与“诗”在马利坦书中的特殊意义所指。

“谈判艺术，我指的是人类精神创造性的或创作的、产生作品的活动。”（13）对于马利坦，“艺术”并非艺术品或其他人们普遍所指的意义，而是一种过程，一种作为人类精神现象的创造艺术品的活动。而这种活动又被限定到一定范围内来理解，马利坦把对艺术的理解指向使用和制作。就其是艺术而言，实用艺术中最有可能发现艺术最显著和最典型的特点。艺术从人类生活制造各种工具开始，在其起源上与“艺术人”紧密联系在一起。

艺术与“制作”有关，但不是指“制作”这一事实，它是一种精神现象，这种精神的目的就是使其作品的制作成为可能。艺术存在与灵魂之中，之所以艺术使得制作朝向一个给定的目的，是因为它是“一种在人中发展的内在力量。”“就人的行动方式而言，它们使他完美并使他——就他使用它的程度而言——不偏离给定活动。”（14）艺术是实践智性的善，这种特殊的智性使得艺术给人以正确的行动方式完成要创造的对象。

“诗”作为贯穿马利坦美学思想始终的一个重要概念，把握起来有一定的难度。首先一点可以肯定的：“诗”不是我们通常意义上的诗歌这种指定的艺术形式。“诗”对于“艺术”来说是一种更普遍更原始的精神过程。“谈到诗，即事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系，这种联系就是一种预言。”（15）

作为“精神的创造性”这一点，“诗”与“艺术”是相同的。前面说过，在艺术中，精神的创造性为满足特定的需要而被限定在特定的目标上；在诗中，这种释放是自由的，对于创造性来说它是从灵魂的深处指向无数可能的实现和可能的选择。它不可能从未存在的事物中得到任何启示，因而在更大程度上依赖与诗人的主观性。因为诗是要见出事物内在存在与人自身内在存在之间的相通，这种相通不可能通过实践获得，那么也只有通过神的启示了。因而在创造的等级上，马利坦认为“诗超脱艺术”。

我们再来看一下诗与艺术之间不可分割的联系。正因为“灵魂的种种活力”是相互包容的，使得在广泛意义上的艺术中，诗自然而存在。而且从某种意义上来说，诗依附与艺术。因为艺术有对象，而诗中的精神创造性没有对象，诗的自由冲动只有自然的趋向艺术的趋向。“诗被支付给艺术的生产性活动；它作为动因的精神而命定去唤醒艺术的作用是不可能回避的，它为终止在发表和制作中而认识。”（16）另一方面，艺术有赖于诗赋予创造性的灵魂而存在。诗以它自己的方式支配着艺术。因为艺术渴望美，诗倾向与美，因而诗能够并且要求赋予艺术以美的活力。

诗倾向于美，但美并不是诗的目的——没有任何指定的对象对诗行使指挥和控制权。那么诗与美之间该是怎样的关系呢？马利坦认为，在诗的驱动过程中，美并不是要追求的，而是随之而来的。美是诗的“必要的关联物”，是目的之外的“超越任何目的的目的。”因而诗不以属于美，美与诗是平等同一的。但是，诗因为缺乏了美就会欠缺，就会无所依据；而美也离不开诗，这样的话，在无任何从属性和目的性的基础上，诗与美互相羡慕。

与智性相联系，马利坦对艺术与诗又做了尽可能的讨论。尽管意志和智性在艺术中共同起作用，但艺术的本质是智性的。智性在艺术中起着决定性的作用。就智者的不同特性来说，艺术是实践的智性的善。而诗是超越智性的，诗源于灵魂诸力量处在活跃之中的本源生命，诗是智性的潜意识生命，因而想象和智性同为诗的精髓。诗做为精神无意识中原始的光源以非逻辑的方式起作用。然而像我们知道自己在想什么却不知道怎么在想一样，这种原始的创造之光存在与我们灵魂之中，却不能为我们所知悉。诗的直觉来源与上帝，在这一点上，诗人在继续着上帝对世界的创造。

诗是人类灵魂最高处的原始动因，它只能来自上帝的启示。这样，马利坦把人性和神性巧妙的在观念的精神现象中融为一体。而艺术是指向制作的人类智性的精神创造活动，透过艺术与诗之间的微妙的关系，我们不难发现，马利坦在艺术创造的精神领域继续着新拖马斯主义哲学最基本的工作：寻找理性与上帝的交汇点。

创造性直觉

在关于创造性直觉的论述中，马利坦作乐最细微的经营，使得这部分内容构成他对人类创造活动的精神过程做详尽分析的核心部分。

首先一点要澄清的是：尽管马利坦与柏格森以至克罗齐在思想渊源上有着或多或少的牵连，但马利坦有关创造性直觉的论述即不同于克罗齐“艺术即直觉”的论述又与柏格森“洞察绵延的神秘认识”有着很大甚至是本质的差异。如果我们进一步了解了创造性直觉的特质产生和其功用之后，也许可以认为马利坦从柏拉图和阿奎纳那儿得到了更多的启发。

马利坦把创造性直觉的引出与“自动的无意识”和“精神的无意识”的区分联系在一起。“存在着两大类无意识，两大类把对于意识的把握分割开的心理活动领域：处在生命线上的精神的无意识和自由体、本能、倾向、情绪、被压抑的想象和愿望。创造性回忆所构成的一个紧密的或独立存在的物力论整体的潜意识。”（17）

马利坦认为，第二类的自动的无意识是与佛罗依德论述过的无意识相一致的，这种无意识是与创造性的精神活动没有太多联系的外在的无意识，它与前一类无意识的主要区别在于他完全排斥智性，是一种无意识则是我们所要关注的，在讨论创造性知觉时所要依赖的，马利坦将其称为精神的无意识。他认为这种来自灵魂深处的无意识在古代智者柏拉图那儿已经知之甚深了，而且因为柏拉图的缘故，马利坦还把这种无意识称为“音乐的无意识”。这种无意识与“智性的动因”是不可分割的。在人的灵魂深处，最初的智性与灵魂的因子一起起作用，构成一种参与创造的精神之光，成为智性活动的原始动力和活跃的源泉。这种无意识的活动结果，使得我们所有的观念从观念的胚芽中逐渐产生出来，使得被马利坦成为创造性直觉的一种内在认识在不知不觉中完成着自己的使命。

在马利坦看来，对自己主观进行把握是诗人字进行创造性活动的先决条件，不然他无法进行创造性活动。然而这种认识只能是一种神秘而又模糊的，同此相连的是，诗人对外在世界和内在世界的把握不是通过概念和概念化的方法，而是一种通过情感契合的隐约性认识。“上帝的知觉，创造性直觉，是一种在认识中通过契合或通过同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实。”（18）这种直觉即是对人类精神的一种表现形式，又是上帝创造世界采取的另一种巧妙方式里的部分内容。转贴于

在论及“同一性”的认识方法时，马利坦用了这么一个例子，比如对属于道德的善“刚毅”的事物的评价上有两种方式：一种属于对善的“刚毅”的概念和理性的认识，另一种则是通过我们的意志和欲望的力量，通过一种倾向性，具体通过查看我们的为人，爱好和特征而获得的一种认识。在第二种方式即所谓的“同一性”的认识中，智性与情感的倾向和意志的意向一起起作用。而其中带有倾向性的情感便是与创造直觉融为一体的，这种作为形式的情感把灵魂所体验到的实在带入灵魂的最深地带和智性的精神的无意识深处。正因为这样一个事实，在创造性直觉中，智性的形式与人类灵魂的神秘力量，客观实在与主观性，物质世界和灵魂的全部，不可分割的同时存在。

“在我看来，在这一点上，（阐明包含在诗性直觉概念中的主要方面和含义），得作出的第一个区分与这么一个事实有关：诗性直觉，它既是创造性的有是认识性的，或则可特别的视为创造性的，从而同被它所把握的东西有关。”（19）随着马利坦的思路，我们来看一下创造直觉即诗性直觉在其被看作是认识性方面的特征。

要讨论的问题是：创造性直觉的对象是什么？马利坦认为概念化的事物并非其所把握的客体，而且正因为如此，创造性直觉的对象是倾向并开放到无限的。它既包括诗人主观性中的单一存在又包括对于存在的丰富性无限开放的所有其它存在。事物一旦进入创造性直觉，便逐渐生动精致起来，它各个方面第一因的驱动之流所渗透，因此永不停息地超越自我，不断给出比自身所有的含义要丰富的含义。创造性直觉使得诗人在自我的幽夜中不断把握未被认识的认识。

另一方面，因为诗人的主观与事物一起被创造性所把握，因而就诗人最后成就的作品而言，既是一种在广大世界中被捕获到的关于世界的真的符号，不是诗人自我凡响的隐约展现。就这样，诗把两中意义进入一种即将形成的作品之中，使得作品通过这种基础上的复合意义而存在。

诗性直觉的另一特制是其创造性。作为创造性的诗性直觉一旦存在就作为智性的非概念生命的幽深中的一种创造冲动而朝向工作。将要产生的作品的完行已经潜伏在创造性直觉之中，不需要任何附加条件，作品在创作冲动的发展中逐渐呈现出来。就已形成的作品而言，处在自然而原始状态中的诗性直觉使得作品构成成分的美为光彩，当作客观化的自我进入行动或主题中的特性直觉使得作品构成成分的美为完整。一件真正的艺术品不能缺少了创造性直觉而存在；一件艺术品具有了创造性直觉的参与，即使其形式是残缺不全的，同样可以投射出存在之光。

关于创造性直觉的产生和源泉，马利坦从为诗性直觉是天生的，它取决于灵魂的某种自由和想象力，取决于智性的天生的力量。它直接来源与上帝，不可能通过运用和训练而获得。人们只有服从它。马利坦还说，创造精神在人的灵魂中是不同层次的，诗人越成熟，渗入其灵魂中的创造性直觉密度就越高。

我们也许可以这么认为，马利坦对创造性知觉详尽细致的论述，是为了将上帝对世界的创造与诗人个体的自由创造活动在微观上紧密联系起来。在精神的无意识区域，理性的和非理性的、概念的和前意识的、清晰的和隐约的精神之诸力融合为一起有相继发源出来，其中智性与情感倾向相互渗透成马利坦神秘的包容一切的儿女市和创造的精神形式。马利坦一方面以崇尚理性自居，另一方面又使创造性直觉这中精神形式神秘化，连他自己都说，真正的诗人应该是宗教的。

诗性经验和诗性意义

与诗性直觉相比，马利坦认为诗性经验多少有点不同，它具有更复杂更广泛的心理学意义。“诗性经验涉及灵魂的某种状态，在这种状态中，自我交流使我们思想的一般性的交流暂时中止，而且它与特别强烈的诗性直觉联系在一起。”（20）在这种状态下，主观性聚集在灵魂的隐秘处，期待着创造性的到来。在精神的无意识的界限上浮现出一种隐约的、无法表达而又动人的认识，事物的内在的必然性已潜藏在这种认识之中。转贴于

在马利坦看来，诗性经验包含了两个阶段：关于收缩的第一阶段和关于舒张的第二阶段。在第一阶段，在平静中聚集在一起的灵魂的全部力量处于一种实质性状态和休眠的活力状态。在第二阶段，聚集在灵魂中心的精神，力量开始喘息，通过这种喘息，事物在从容或激烈中被给出，逐渐澄清，得以清晰，并被表现出来。在整个过程中，诗性经验与诗性直觉的关系在与：诗性直觉又因诗性经验而得以增强。在诗性经验的第一阶段，诗性直觉以催眠的方式起作用；在诗性经验的第二阶段，诗性直觉以催化剂的方式起作用，诗性直觉将聚集在自己周围的种种实质性活力传递给行动。我们初步了解了马利坦有关诗性经验的论述之后不难发现，“马利坦在这里企图用他的诗性经验说，来解释为千百年来的哲学家和美学家谈滥了但又未能真正阐述清楚的灵感。”（21）

马利坦把灵感分为两种类型：一是作为诗性直觉的灵感或处在诗性知觉幼芽中的灵感，这种灵感永远是必要的；另一种是作为充分显露的，或普遍渗透的运动的灵感，这种灵感永远是最吸引人的。马利坦认为这种区分有助于调和表示上的矛盾的两个真理：一方面一首完整的长诗不可能完全出自灵感——运动的充分显露的灵感；另一方面诗的每一部分都必须依赖于那种处在诗性直觉萌芽状态的灵感。

在处理诗性经验与理性的微妙关系时，马利坦显得十分谨慎。他认为诗人和他的作品不能缺乏了激情而存在，但激动、狂喜、狂暴也并非就是灵感的本质。灵感失去了理智也仅是兽性情感和感情的简单释放，灵感不能超越理性并且也只有依赖于艺术的善的劳动才能给出形式。“主张让灵感排除智力而单独左右作品是与神秘主义者的种类中的启发相类似的一种错误观念。”（22）

诗性经验最终要通过某中形式表现出来，马利坦认为诗人中的诗性经验相对应的是在作品中的诗性意义。诗性意义对于诗就像灵魂对于人，主观性通过诗性直觉传达给作品。作为诗的内在旋律的诗性意义是如何在作品中表现的呢？马利坦把诗性意义剖析成由诸因素在不同层次上构成的复合意义，使我们对被作品把握的诗性意义游乐一种启发意义的了解。而且使得诗性意义与逻辑意义的关系似乎更符合事实。“对于诗性意义，它不过是一种易变而掺杂之物。因而诗性意义是一种由数种含义所构成的内在含义：词语的概念意义，词语的想象性含义，以及更其神秘的含义即词语之间和词语所承载的意义内涵之间的隐约关系。”（23）通过这种剖析，马利坦调和了构成形式的不同要素之间的关系：概念意义完全从属于诗性意义，而不是相互对立。

另一方面，我们注意一下构成作品形式诸因素的诗性和相互关系，似乎可以从另一个角度理解他的“美”的看法：或许我们可以以更细微的层次上隐约理解“形式之光”对理性的包容。甚至可以进一步理解“美”与“善”之间微妙的关系。但要找出诗性意义和其中的要素与“善”与“美”在某种关系上的对应，也是模糊很困难的。因为马利坦这种分析虽然是理性的工作，但就他作为诗人构思他的美学思想本身，无处不充满着诗性经验和诗性直觉。

因为诗（诗歌）不可能完全的脱离词语的概念意义而存在，因而没有诗可能是完全朦胧的，词样，因为诗不可能完全依赖词语的概念意义而获得他的生命，所以也没有一首诗能够绝对清晰。从这种意义上，马利坦用具体的艺术形式诗歌为阐明了作品对感觉和智性同时的需要。也只有依靠工作的理性的创造性劳动，才有可能创造出能唤醒我们感情共鸣、愉悦和挚爱的完美的艺术作品。

三、对马利坦美学思想简要评论

在本文第二部分阐明了马利坦基本美学思想的同时，已经零零碎碎的作了一些简单的议论，因为马利坦对艺术哲学所作的努力给人带来了深刻的印象，我觉得还有一些内容值得说明、强调和探讨。

首先值得注意的应该是贯穿马利坦美学思想始终的那种“调和”。这个词字面意思好象还不能临如其分的表达出马利坦在艺术哲学的不同曾面上细微的经营。事实的一方面是，正如马利坦主义者标榜的那样，马利坦推崇理性并以智性自居：在美的本质中，美是理性的对象；在艺术与诗中，智性甚至起着根本的作用；在创造性直觉中，如果没有了智性，则它只能是愚昧的疯狂；而诗性意义又依赖于逻辑意义而存在。而事实的另一个方面是，在马利坦灵魂的深处，隐隐约约回响着上帝的声音：在美的本质中，形式之光或者说神赐之光才是美的实质；在艺术与诗中，充满着意志和欲望；对于创造性直觉，“他（诗人）更有强烈地感到有一只无情的、而且比他自身更有力的手在左右自己”； （24）而诗性经验本身就是以内在的必然性出自灵魂之内的动人的认识状态。这两种看起来似乎是对立的倾向被马利坦调和在一起，他所做的努力使得他的这种调和并非简单的拉扯而是非常精致，从某种意义上来说甚至充满了说服力。例如他对形式内涵的剖析把诗性意义和逻辑意义的关系处理的更容易让人接受，对与我们，可以从中得到许多有意的启示。

尽管许多人认为宗教和神学是应该批判的，但从另一方面，它又能使人对人类自身的存在产生更多的反思。马利坦在论述诗性经验是引用了兰波的陈述：“我是另一个”（Jeest un attre）接着又引用了法国诗人洛特雷阿蒙(Lantreamont)的一句话：“如果我存在，我不是另一个。”(Si jexiste，ju ne suis pas un autve)看起来意思相反的两句话却描述了人作为存在而存在的同一状态。也许在马利坦那里，“上帝”不代表宗教而代表宗教精神，从某种意义上反映了人类认识自身和其它存在的更高境界。马利坦用他自己的方式阐述了“上帝”通过人对世界的创造，并透漏了神和人之间的微妙关系，这些内容，还是值得讨论的。

还有，尽管我们发现马利坦与中世纪的拖马斯。阿奎纳有太多的相似，而且他自己也认为人们在“拖马斯主义”前面加上个“新”字是多余的，但决不可能认为马利坦是对中世纪神学简单的复述。事实上，社会诸多因素的发展，各种思想流派的出现是马利坦获得了更多的新鲜材料。各种人本主义，心理学领域的发展，同时代对艺术哲学的各种反思，都应该是马利坦获得其思想的土壤。我们看到，在他阐述有关“自动的无意识”和“精神的无意识”时，从心理分析大师弗洛依得那儿吸取了许多有意的东西。另外，为了说明问题马利坦在《艺术与诗中的创造性直觉》中引用的大量的诗歌，和举出的有关绘画和音乐的例子，有很多是新的材料。

正如其它人本主义者一样，马利坦也强调了认得主观性在艺术过程中的作用。艺术不是模仿，而是创造。“印度艺术与中国艺术之间的典型不同并不是出自人们所关注的事物。它出自注视事物的人。”（25）另一方面，当自然饱和着情感时，自然才更美。自然散发着征象和意义，使她更美入花开，绚丽多彩。

“马利坦是属于这个世界的。他通过作为有理性的存在物的人，而不是作为漂浮在一个没有原因也没有终结的、偶然发生的世界上的遇难船只的一片残骸的人来关心存在，关心上帝在这个世界上的活动。”（26）这也许就是建立在新拖马斯主义哲学基础上的马利坦美学思想一度产生影响的最好的说明吧。

注释

1、（1）（2）（3）（26）《二十世纪法国思潮》[法]约瑟夫.祁雅理著 吴永泉等译 商务印书馆 1987

P7 P8 P132 P133

2、（4）（5）（6）（7）（8）（9）（10）（11）《现代美学文论选》[美]麦.莱德尔编 孙越生等译 文化艺术出版社 1988

P77 P79 P79 P80 P81 P84 P79 P81

关于马的诗篇3

（一）理想男子的形象化身

恋歌在《万叶集》中占有举足轻重的地位，而“马”意象也常常出现在恋歌中，如《万叶集》中的第1271首和歌：遠くありて雲居に見ゆる妹が家(へ)に早く至らむ黒駒[2]右ノ一首ハ、柿本朝臣人麿ノ歌集ニ出ヅ。（远在云居地，吾能望妹家，黑驹应早到，快马把鞭加。上一首，《柿本朝臣人麻吕之歌集》出。）[3]这首和歌出自万叶集代表诗人柿本人麻吕编著的《柿本朝臣人麻吕之歌集》。该歌集本就以抒情著称，而这首和歌风格朴素，感情表达直率，体现了万叶集的风格。和歌并没有过多地着墨于马的骨质、眼睛及形体，也没有正面描写“妹”的身姿神采，仅通过扬鞭催马的动作就表达了男子望眼欲穿、渴望尽早与恋人相聚的心情。“黑驹”则成为该男子的形象化身。可以说，虽正面“不着一字”，但又“尽得风流”。此外，还有《万叶集》中的第3313首和歌：川の瀬の石踏み渡りぬば玉の黒馬(くろま)の来(く)夜は常にあらぬかも。[2]（河川流漱处，踏石渡河来、黑马前来夜，经常岂少哉。）[3]这是一首以女子口吻创造的反歌，与前一首相比，表现方法更为含蓄而细腻。这首歌的前半句描写了潺潺流水及渡河时所踩的石头，传递出浪漫的意境，为后半句做铺垫。而后半句则感叹“黑马前来夜，经常岂少哉”，“黑马”成了那名男子的化身，痴情的女子如盼恋人到来一般盼望见到黑马的身影，表达了女子的闺怨。因此，它不仅仅是男子的坐骑，也成为寄托相思的对象。黑马的外形阳光、刚健、潇洒，而黑色则给人以稳重成熟的感觉。与其说以马喻人，一语双关，不如说在马中原本就蕴含有人的影子。

（二）表达离别的情绪

古时人们的远行离不开马匹。在日本和歌中，歌人为了渲染或表达离别的情绪，往往运用马匹这一意象为和歌的抒怀写意服务。如《万叶集》中的第365首和歌：塩津山打ち越え行けば我(あ)が乗れる馬ぞ躓く家恋ふらしも。[2]（笠朝臣金村，盐津山作歌二首）（行越盐津山，我乘吾马驶，家人恋我乎，我马失蹄矣。[3]这首和歌为奈良时期宫廷歌人笠金村所作。众所周知，马匹是古代交通体系中极为重要的工具，承载着人们出行的任务，因此，歌人在创作远行、送别题材的和歌时，常常会加入马匹的形象，这首和歌就是其中代表。和歌的上半部分以第一人称叙述了“我”将要骑着马翻山越岭，穿越盐津山；后半句则感叹道：家人一定很不舍吧，我的马都失蹄了。此处的“马失蹄”这一行为未必是真实发生过，在日本古典和歌中，认为马是由于不舍才造成失蹄，因此常常以“马失前蹄”喻家人思念远行的离人，已形成固定模式。中国也有“马失前蹄”这一成语，其中的“失“字与“失手”的“失”意思相似，用于比喻偶然发生差错而受挫。相同的动作在两国文学中却有着截然不同的含义。

（三）表达缅怀天子的心情

《万叶集》代表歌人柿本人麻吕曾是当时著名的宫廷歌人，其创造的和歌也常常与皇家的行幸游宴、狩猎祭祀等活动有关，而柿本人麻吕本人也与天皇、皇后、皇子们关系密切。在《万叶集》收录的其八十四首和歌中，有这样一首：日並(ひなみ)の皇子の命の馬並めて御狩立たしし時は来向ふ(0049)[2]（日并古皇子，名驹并辔驰，驱驰来狩猎，此已是其时。）[3]这幅浮现在作者脑海中的画面，是他幻觉的假象。因为此时草壁皇子已经去世。在作者的脑海里，已故的草壁皇子与其子轻皇子（文武天皇）并驾驰骋、一起狩猎的日子终于到来。[5]已经死去的皇子怎么可能死而复生、与儿子一起骑马狩猎呢？为何作者要描写出如此荒诞的场面？这首和歌可以说是一首草壁皇子的挽歌，并且反映出了当时的政治背景。柿本人麻吕为草壁皇子写的挽歌之所以如此出色，不仅仅是因为其宫廷歌人的身份职责，[5]还因为他对于草壁皇子带有真挚的崇敬与缅怀的心情。而且对于当时的轻皇子（即已故草壁皇子的儿子）及其身边的追随者则带有不满的情绪，[5]因此格外怀念草壁皇子当政的时期。他将草壁皇子视为神明，希望这样的明君能再次出现，哪怕只在幻想中出现，也能带给他莫大的安慰与鼓舞。这样一位令作者魂牵梦绕的可与日争辉的明君，他出现时的形象正是在名驹上驰骋，说明骑马与皇子英明神武的形象有着莫大的关联，名驹不仅是贤君的坐骑，更成了贤君的代称。

二、白居易诗歌中的马意象

白居易所处的唐朝是中国诗歌发展历史上的黄金时代，同时也是马文化发展的鼎盛时期。白居易所作的咏马诗自然也不在少数。使用北京大学全唐诗电子检索系统的专业版进行搜索，可查得在白居易诗歌中，仅仅诗题中含有“马”字的就有35项匹配。[5]此外，还有很多诗歌在内容上与马有紧密的关联。在此，对白居易诗歌中马意象的含义做大致的分类与归纳，其笔下的“马诗”主要与以下主题有关：

（一）战事的象征

唐朝时期对外军事交锋频繁，而对于在广阔的沙漠、草原地区开拓疆土防卫外敌，马是不可或缺的战略物资。因此，在构建马意象、咏叹马时，往往与战争、边塞及文人的功业情节有关，如白居易的《戏和微之答窦七行军之作》（出自《全唐诗》卷451-31）：旌钺从櫜鞬，宾僚礼数全。夔龙来要地，鹓鹭下辽天。赭汗骑骄马，青娥舞醉仙。合成江上作，散到洛中传。陋巷能无酒，贫池亦有船。春装秋未寄，谩道有闲钱。由诗歌标题可知，这首诗是为了答窦七行军而作。诗歌开头便营造出一种排云驭气的气势，“旌钺”象征着权杖，已体现出要建功立业、效命疆场的豪情；而“夔龙”“鹓鹭”都是神话中非同一般的动物，在此称赞对方的身份尊贵与能力出众；“赭汗”则指骏马的汗水，常借指骏马，在此与“骑骄马”搭配，比喻对方身姿矫健如骏马，与座下的骄马十分相称。而在《想东游五十韵》（出自《全唐诗》卷450-3）中，马的意象也具有典型性：海内时无事，江南岁有秋。生民皆乐业，地主尽贤侯。郊静销戎马，城高逼斗牛。平河七百里，沃壤二三州。（节选）在这几句诗歌中，白居易以其惯有的朴实浅显的笔调描绘出国泰民安的场景，是其对于国家及人民生活的美好设想。诗歌中以“销马”暗指“消战”。若国家无战事、人民得以安居乐业，自然也就不需要大量的战马，因此便出现了“郊静销戎马”这样不合常理的现象。从中可以看出“马”在作者心中已与战争密不可分。

（二）表达离别的情绪

幅员辽阔的中国，运输、狩猎、旅行，都离不开马。因此，在“远行”“送别”这样题材的诗歌里，都少不了马这一意象。白居易的《离别难》（出自《全唐诗》卷27-101）就具有代表性：杨柳陌上送行人，马去东回一望尘，不觉别时红泪尽，归来无可更沾巾。诗歌题目已经点明这是有关离别的诗歌，但作者没有正面描写如何“送”行人、如何“离别”，短短四字“马去东回”就精简要约地概括了送别的过程，令人仿佛听见嗒嗒的马蹄声，看到马匹飞奔而去后扬起的黄沙。诗人不忍写人的离去，只能落笔在马的奔跑上，反而烘托出了离别时凝重伤感的气氛。类似的典型诗歌还有《送客归京》（出自《全唐诗》卷441-43）：水千里，何时归到秦？舟辞三峡雨，马入九衢尘。有酒留行客，无书寄贵人。唯凭远传语，好在曲江春。从首句“水千里”，我们可以推测出诗人送的客人归京的路途遥远，千里迢迢，既有水路又有陆路，句末还使用一个疑问句以加强语气，突出归京路途艰辛不易。从诗人对“舟”与“马”的对仗手法来看，舟与马在当时都是可以承担长途重负的主要交通工具，“四千里”的漫长路途中，马的重要性不言而喻。

（三）表达有才之士不得志的情怀

马的品德与际遇格外能引起士人的共鸣，唐人常常以良马比人才，文人墨客也往往以良骥贤才自居。而当才华得不到知遇，壮志得不到舒展时，则常以年老、衰弱、羸弱的良马自比，写马实为写人。[5]白居易的诗歌中，老马瘦马的形象不在少数，如经典讽喻诗《羸骏》（出自《全唐诗》卷424-8）：骅骝失其主，羸饿无人牧。向风嘶一声，莽苍黄河曲。踏冰水畔立，卧雪冢间宿。岁暮田野空，寒草不满腹。岂无市骏者，尽是凡人目。相马失于瘦，遂遗千里足。村中何扰扰，有吏征刍粟。输彼军厩中，化作驽骀肉。诗中的“骅骝”为赤色的骏马，这样从外形到品质都算得上上乘的良驹，却落得无人饲养，以至于“踏冰”“卧雪”，无容身之所；吃的是“寒草”，尚不足以果腹，可谓饱受冻馁之苦。独自立在黄河边，向着风中嘶吼的这番景象，其意境和气氛，都称得上“凄婉激烈，风骨情景”。诗歌中不仅记叙了骏马的悲惨命运，还塑造了一个阶级对立的形象：驽骀（劣马）。由于得不到相马人的赏识，千里马最终竟被官吏运进军队的马厩，化为了饲料，供劣马食用。两种产生如此强烈反差的结局，令诗歌更加切直刻露，讽刺效果无可复加。通过“瘦马”这一意象，鞭挞了统治阶级用人时见识浅陋，品学优良有才华的人得不到重用、受人迫害，平庸无才的小人当道，嫉贤害能的社会现实。

三、小结

关于马的诗篇4

关键词：马一浮诗话诗教人生哲学

被同为“新儒三圣”之一的梁漱溟先生誉为“千年国粹，一代儒宗”的马一浮，是中国近代于儒学、道学、佛学、诗歌、书法等领域造诣精深的学者。马一浮一生著言颇多，其成果也颇丰。若论其学问、思想之精华，则融于一句“六艺该摄一切学术”之中。马一浮认为“六艺”者，“真是范围天地之化而不过，曲成万物而不遗”{1}，即是天地万物的生繁演化、一切生灭过程都包含于其中。又因“六艺”者，为“一理”也，“一理”即是每种事物中所具有的“通则”“同相”，亦为道之具现，本原之所生。马一浮曰：“一物之中，皆具一理”，“物虽万殊，事虽万变，其理则一”{2}，而“六艺”之学统摄于心。马一浮云：“学者须知，六艺本是吾人性分内所具的事，不是圣人旋安排出来的。吾人性量本来广大，性德本来具足，故六艺之道即是此性德中自然流出的，性外无道也。”{3}心载情性，情性存心，通过理气的外用而顯发于德，德彰显于众生是为仁。同理，先哲所云之“王道”亦为仁政之施用，“王道”即为“德政”之显化，因此人人心中存仁而显德，天下苍生的行为准则以立仁为先、以显德为首，“立仁显德”是谓君子，君子者，仁人也。故马一浮视人心中自然流出的诸德为“天德”，此“天德”于世世而见诸行事则为“王道”。“天德”和“王道”之表显是为“六艺”，“一切道术”统于“六艺”，“六艺”统于“一心”，即为“一心”之全体大用。

此“一心”虽包罗万千于其中，然心中之理最终也需要落实到事事物物，而如何做到“心物相通”抑或“心物为一”，马一浮对这一命题也有一番实用的“功夫”，其谓之“以诗为教”。如同原始儒家的先贤们一样，“现代新儒家”之代表的马一浮，对“教万民而化之”的儒家现实与政治关怀有着深刻的理解和坚定的信念。

一、诗以言志

何谓诗？何谓志？“诗以道志而主言，在心为志，发言为诗。”{4}诗者，志也。志之发而为言，即谓之诗。诗者，乃抒发人之情感的一类文体尔。诗之功效首以言志居之，言志当以情性而论，情性无外乎感，有感而发，实为诗人流露情性之本真。马一浮说：“言乎其感，有史有玄。得失之迹为史，感之所由兴也；情性之本为玄，感之所由正也。”{5}诗言感，有两类。一曰史，一曰玄。史，即为事件、事物，为外在表象，得失于心，是为感之所由兴，“凡涉乎境者，皆谓之史。山川、草木、风土、气候之应，皆达于政事而不滞于迹，斯谓能史”{6}。玄，即为精微之理，为内在关系，来之于情性，是为感之所由正，“造乎智者，皆谓之玄。死生、变化、惨舒、哀乐之形，皆融乎空有而不流于诞，斯谓能玄矣”{7}。

马一浮对于感之史玄二者的关系也有其独到的见解：“善于史者，未必穷于玄；游于玄者，未必博于史。兼之者，其圣乎！”{8}凡人多半或善于史，抑或善于玄，二者兼具者甚少，然则亦有超凡脱俗之辈，可将史玄二种融会贯通，通讽喻，极幽深，其圣乎！此恰契合马一浮以“一理”盖天下之理，以“一心”含天下之心的思想。只是欲融会史玄，还需人的大胸襟、厚魄力，需要诗之气格超、韵味胜，只有具备“胸襟”“魄力”“格律”“神韵”四者，才可称之为好诗、妙诗、名诗。史玄借诗而融，融于诗，亦融于心，故诗以道志，即诗以道心，志在内为心，发外托言而为诗。心为体，诗为用。仁之存于心，亦即仁之存于诗，寄诗言而为教，将心与心，与人识仁，人人与仁，人人识仁，人人教仁，则人皆教化而仁者立焉，诗教之大用，尽于此理。马一浮认为，诗者，为声教之大用，为声教之“真教体”。“此方真教体，清静在音闻”。声教之用在于可潜移默化涤人之心智。古之圣人言说诗教时，其心中之大悲亦显于诗，一切法界皆入于诗，故可谓“实智”。在其看来，诗教之鹄无外乎教人以仁。仁者，心之全德，人心欲能得其感而遂通之，必无一毫私且正而不偏，思而无邪。故天理所发，全体是仁。马一浮把诗之小用（言志），抽离出来，放大之后，放于政教之中，以诗为教，让非私之仁德之心于诗教这一途径入民之心，则天下之心可统于“一心”，仁之本然得以显现。

不难看出，马一浮作为“一代儒宗”，济世救民的思想深入其骨髓当中，先生生于乱世，却与当时诸多文人不同，选择隐于野，研于学，治于道，以求找到天下治平之方法。将学问归于儒家之“六艺”，“六艺”归于一心，一心存仁，最终返璞于儒家之最高概念“仁”，所有外发之用都源于此一途径。例如《将避兵桐庐，留别杭州诸友》（1937年9月）：

礼闻处灾变，大者亡邑国。奈何去坟墓，在士亦可式。妖寇今见侵，天地为改色。遂令陶唐人，坐饱虎狼食。伊谁生厉阶，讵独异含识。竭彼衣养资，殉此机械力。铿翟竟何裨，蒙羿递相贼。生存岂无道，奚乃矜战克？嗟哉一切智，不救天下惑！飞鸢蔽空下，遇者亡其魄。金城为之摧，万物就磔轹。海陆尚有际，不仁于此极。余生恋松楸，未敢怨逼迫。■黎信何辜，胡为罹锋镝。吉凶同民患，安得殊欣戚。衡门不复完，书史随荡析。落落平生交，遁处各岩穴。我行自兹迈，回首增怆恻。临江多悲风，水石相荡激。逝从大泽钓，忍数犬戎厄。登高望九州，几地犹禹域？儒冠甘世弃，左衽伤耄及。甲兵其终偃，腥膻如可涤。遗诗谢故人，尚想三代直。{9}

此诗泰半以言事为主，其中多有对各种环境的描述，其重点亦是将事融境，以境融情。诗中咏叹抒情之时，不乏借物借境，以外事而论情义，以景色来喻理义。故马一浮曰：“学诗，须知诗之外另有事在。得诗教之意，则所感者深，自无俗情。”{10}诗外有事，眼光不只限于诗中，着眼于时政，史玄融、理事通，方可内外表里如一，使德心合于事理，而不骄，不乱，无所妄断。故，史玄相融、理事相通，方可言有实感，有实感而必有真情性，有真情性而必能诚其志，志诚者心亦诚，心诚则能仁。

二、诗以说理

马一浮曰：“作诗以说理为最难，禅门偈颂说理非不深妙，然不可以为诗。诗中理境最高者，古则渊明、灵云，唐则摩诘、少陵，具以气韵胜。”{11}马一浮认为，诗以说理为最难，相较于诗以道志之纯粹的自然感情之流露，诗以说理则需精、微、细。诚然，此三者之差别，确于言语中难分难辨，只能寻索诗人运笔行文时之每种感悟，能体察其中奥妙者，功夫不会落于古之巨擘。故晓理而懂精、微、细者，必于字处用力，正心以诚其义也。

精者，诗中处处见其功夫，须每字求其懂，言之精者方为诗。马一浮说：

言之精者为诗，“诗言志”，最要是心术正大，方可学诗。{12}

须多读古诗，选择一两家专集熟读，字字求其懂，乃可触类悟入，知古人作诗有法度，一字不轻下。{13}

微者，诗中言说之讲究，需清楚明白，求于每处之严谨，行墨落笔，思量而定。细者，在于行文章法之间，选句清新、格调讲求、句法变换，“细”字功夫虽难，然能具以上几点亦始得。诗以说理，能做得“精”“微”“细”，才可谓赋诗以理。而“说理”与“言志”相同，最后亦需返达于仁。然，达于仁当之何如？曰：知习“六艺”也。能知“六艺”之原本，能习“六艺”之精髓，放眼人类文化之交融，回归本心之善存。此种思绪的游弋，是马一浮对儒家文化于时代背景下的深刻体悟和强烈的现实关怀。

马一浮的“六艺该摄一切学术”的思想根据归本于“仁学”的把握和体用上，“志于学，志于道，志于仁，一也。学是知仁，道是行仁。今治六艺之学为求仁也。欲为仁，需从行孝起。欲识仁，需从学诗入”{14}。此为马一浮对于求仁治学功夫论之旨要之所在。学仁，亦是知仁，知仁则需从学诗入门。又有：“六艺之教，莫先于诗。于此感发兴起，乃可识仁”{15}，人之有感发兴，而道于至志，则是道志以诗，其为用；人之自感兴起，而道志于心，则是诗以道志，其为体。此二者体用之内在关系，皆现于诗，融于言。此谓自感、感人之体用。故有，正得失，动天地，感鬼神，皆无有先于诗之用。研学“六艺”，必先从学诗开始，学诗的目的是学习如何抒情发兴，将自身所证得的感悟赋予诗中，萃其文字，锻其精旨，凝其神韵，研其志寓，沉心静气，而后挥毫行文。诗应心，心应道，道应天理；天理育仁而生于心中，发用于德而广施生生，生生以为礼而乐于教，教而化之是为大善大德也。故曰：

诗中着议论，用义理，须令简质醒豁与题称。虽小篇，亦当步骤谨严。{16}

所言之志、所说之理，在于以小见大，在于见微知著，在于化繁为简，在于微言大义。以诗言志、以诗说理不必冗长赘述，需拿捏心中之大真大善，把握诗之神韵，须直指天理之穷极之处。

例如《题〈击壤集〉用人字韵》（1941）：

盘马弯弓足四邻，度阡越陌更无亲。九州有虎畏行路，六籍成灰甘醉人。吹剑惝然闻伐国，栽花偶尔当留兵。暮年诗思多萧瑟，输与尧夫一段春。{17}

此诗，前两句以说事言理自喻，其后则承前两句，层层辄进，诗律甚细，可以此诗而悟律诗之法门。故以此诗为例，假之以悟诗中“说理”之“超秒”。能达“超秒”之境者鲜有，多是无意而为之。

“说理”亦先自有悟处。马一浮云：“陶诗好处在于无意超妙而自然超妙。论者言颜诗如‘错彩镂金’，谢诗如‘初日芙蓉’。”{18}“有感”于“道志”与“自悟”于“说理”自有异曲同工之妙，然细细研读，两者之别确为显著。首先，“有感”乃因史，“自悟”乃因玄；其次，“有感”与“自悟”虽皆为本心之所发，但其所发的功夫相去甚远，一者为应景、应事而发，人之主观作用对象是外物；一者为应心、内观而发，人之主观作用对象是本我。一内一外，一里一表，实则正反向印，离而不分，合而不同。故道志需有感，说理先自悟。

诗中之理有大有小。大者，一切法界；小者，当下之生妙事物。马一浮云：“凡说诗，则一切法界皆入于诗，足可忘疾。”{19}诗能融理之大者，皆凭诗人胸中所容之义是大是小。故又云：“诗人闻道者固不多。就诗而论，一代不过数人，一人不过数篇而已。亦非是教人不学诗，但古之为诗其义大，后世之为诗其义小耳。”{20}在此，马一浮肯定了诗中所存理者，为大者善。古人多取大义，今人多取小义。小义和大义并非有高低、优劣、好坏之分，马一浮之意，是强调大义和小义的重要性，而非抒发大小义之等级差别。诗之胸襟与魄力，是为大义；格律、神韵，是为小义。大小之义皆备，四种乃足，才可称之为形神具齐，盖论及何谓好诗，则理应如此耳。“诗不仅尚其辞而已，诗之外大有事在。今人诗所以不及古人者，只是胸襟太小。古人所感者深，今人所感者浅，古人所见者大，今人所见者小，故判然是两个天地，不能相比。”{21}此处，马一浮把今人、古人做了个对比，今人之所以多小义者，因其感之浅、见小。归其究竟，只是胸襟、魄力的局限性。夫若我之所感同古人之深远，我之所见同古人之真切，则发而为诗，其义却不可追古人？如此自然能做到，而却非易事耳。今人之缺，非外在强加使然。正是内在之仁心不全，以至于诗志不全；诗志不全，则境界不高。境界落了，自然无法达到古人之胸襟、魄力。正所谓，人心不古，便与之相契矣。马一浮曰：“作诗是游于艺的事，但必须先志于道、依于仁，然后可。诗人所见者大，则其所言者远；其所积者深，则其所发者厚。不假安排，不事穷索，信手拈来，全是妙用。”{22}故作诗必先志于道、依于仁，此为诗教之根本。其效果表现为境界的提升，故有见者大、言者远、积者深、发者厚。善诗者，言近而指遠，名小而指大。心通天地，可动天地之本身，情至通鬼神，而可感神鬼之愫真。因此，心中存仁者，其心志之大，可通天地、感鬼神，上达于天命（天命是谓性，性自命出，情为性之用），下通于人性。心为本，仁存于心，以善为其真实体现，而后流于言表，发用为诗。诗传，教化之用，于他者之心中亦能引起共鸣，仁者之心同也，而后自然天下太平。所以，“一心”不仅仅指向个人之内外合一之心，亦涵盖他人之善、他人之真。人人之心，其本质一，而其受个体不同之约束所致之物质与精神上的隔阂可解。这种过程，于马一浮处，即是诗发挥其理的过程。诚如诗者，志也。而理者，亦志也。我心之理为志，于他处看其实，则为理。志与理，既为内外表里，又无他我之别。诗存理，亦有志，志之所在，理之所在。

三、诗之道

诗志、诗理已明，然何以入诗焉？曰：先知诗道也。诗道，即入诗之道，入诗之功夫所在。具体而论，可分两步：第一，入诗之始，需择“良师”。第二，入诗之后，亦能长远。择“良师”以固诗道之基石，能长远则具诗人之气质。故此，诗教入门必精挑细选而顾远见，泛读而精研方能成大器。仿古之圣贤，寻道而悟化，于诗处见道之变化消涨，看凡尘百态，留下笔笔情义之厚重。求印心相合，但见天地之渺渺，苍茫之潇潇。千回百转，方识得道之凿凿。

马一浮说：“诗之道极难，须从《三百篇》入，得诗之胸襟，先立大；再觅一家，寻个入处，始可言其余耳。不然门外张皇，终不济事。并须读得多，亦须读诗文评，以资启发。”{23}欲写诗，欲作诗，须读《三百篇》，体会其意，感受其志，得其胸襟，此为诗道之首要步骤。而后寻得一家，这寻一家，应为广读之后而为之。不广读，则不知各家之所长、所短；上下左右，孰先孰后、孰轻孰重，亦不知诗之精、之魂、之妙、之神。故马一浮叹之，如未饱读古人之诗，则所论不知者其所然，也觉索然寡味。不觉诗之义，亦不觉诗之味也！于是乎，先生之“广读”实为晓诗之理，言人之志。志赋予诗理之中，如同于框架结构之上添砖加瓦，丰富其内涵，远而观之，则浩浩巍巍，气魄荡然；近而品之，则精致入微，调理明晰。马一浮说：“若欲作诗，亦不出《论语》‘小子何莫学夫诗’一章，更无余义。若有言，若无言，莫非诗也。”{24}所以，先读《诗》，了其大用之道，而后作诗，之后以教。诗教之大用，乃《诗》之大用之延续，故学诗是于己明理，作诗是于人明道。例如《金华北山三洞歌》（1937年以前）：

屈子离群诗远游，世间何处非丹丘？御风缩地聊可及，吾行不与时人谋。清虚任物尊黄老，洞天分治从灵宝。颇怪仙人有俗情，琳阙珠宫岂长保。久向兹山■灵怪，石乳寒凝如倒薤。然犀夜烛穷幽玄，投足奔流逆澎湃。白日雷霆风雨上，帝释天魔屹相向。旌幢鳞羽强安名，伯夷志眩神尧丧。初平一叱泯柔刚，龙汉迢遥隔几桑。不见青牛逢尹喜，浪传黄石教张良。情与无情元共体，掌中六合才■米。峥嵘寥廓始无形，昭昭何必异冥冥。大力中宵趋不辍，小智营营贪鼠穴。五丁奋臂空咨嗟，七圣迷途犹未彻。盈虚消息本相乘，火自流金水自冰。终古业风吹识浪，千年深谷变高陵。行歌欲觅渔樵话，击竹时来粥饭僧。见说蚩尤方苦战，何如松子事飞升。{25}

此诗恰诠“诗融理而大用者”，马一浮论此诗之音韵格律：五言须求严谨，而七言则有动荡开阖之势。《金华北山三洞歌》之七言可谓胜唐之音，而山谷、荆公均不能及。可见其对此诗评价之高。文字之中不难发现马一浮所持之言志融理而教化道明他人之处。

诗人之所感，每每以眼前当下之物景起兴，所感深者，理趣亦深。读之者须与诗人有同感，甚者能与诗人之心和合而一，如若其治义理之学至于纯熟，则其心与圣人之心合二为一。此诗音节韵律恰似唐朝李东川之诗风，而其诗说理则较大。故言理不必拘于小节，心之所向，理之所发，必以圣人之心为旨归，而不流于俚俗之中。

儒学之根本在于“仁”，“仁”之体用在于“教化”。马一浮认为，欲习“六艺”而入教化者，以诗为先，以诗教为首要之责任。于此感发而性起，乃可识仁，故曰诗可兴。诗可兴乃因志之所以然。在心为志，发言为诗，故一切言教皆摄于诗，此语可证。

四、结语

马一浮之诗，必有“志”“理”“道”三者之涵蕴义理，缺一不可。而其诗重在教化，须教人以善，教人以德，教人以仁。故其诗教，先以“诗道”入，次以通“事理”，次以明“人志”，“人志”以明，反观于心，观心而求德，德存而显，谓之仁人矣。总而言之，马一浮的诗教观与其一生的经历和人生的哲学密切相连，其人生的每一笔，于其学问、于其诗，都通彻相应，而最终所至，必是儒家理想之最高点——圣人。

马一浮自幼聪颖而好读书，幼时学旧学，而后，科举废，新学起，遂转而研习西学，自习英、法、拉丁等语言。留学回国之时，带回马克思的《资本论》德文版一部。回国后自觉民生疾苦和清廷腐败，于是发奋，专研国学，以求寻治国救民之道。马一浮博摄诸子，精研老庄，深探义海，反求六经，于之后形成其独到的思想体系。其早期所受儒家文化之熏陶以及后来的留学之经历，于其之后的思维结构的形成有着密不可分的关系，对其人格的塑造和学术路向的发展也影响深远。而马一浮思想体系中无论是以儒家思想为核心的“六艺该摄一切学术”论，还是体现西方真、善、美的诗文化理论，或是“以诗为教”的人生哲学，无不被其早期的求学经历所添彩着色。见马一浮之诗，可见其人之一斑，亦可见其学养之一斑。然而马一浮与其他大儒相同，注重清明德而能教化，其中以“诗教”为其重要方法。故其不啻精于诗，亦精于教。欲知其人，知其诗足矣。

关于马的诗篇5

学术界将诗人整个创作过程分作三个时期：早期，即未来派时期（1912-1917年）；中期（1917-1924），即由未来派诗人向社会主义现实主义诗人过渡时期；后期（1924-1930），即社会主义现实主义诗歌奠基人的时期。

对于马雅可夫斯基不同阶段所作的不同风格的作品，学术界的评价褒贬不一。可以说，马雅可夫斯基从登上诗坛起就一直处在文艺斗争的旋涡之中，从他开始创作到现在，跨越了近一个世纪，对他各方面的表现和他的作品毁誉之争从未止息过，随着时代的变幻，风风雨雨，时起时落。马雅可夫斯基一方面被誉为现代优秀诗的楷模，一方面又受到反对者的非议和抨击。对于诗人中后期所创作的社会主义现实主义诗歌一般都持肯定态度，而对于早期的诗歌则众说纷纭。前苏联学者多数趋向于粉饰甚至否认马雅可夫斯基与未来主义的长期联系；而不少西方学者则与其相反，尽量抬高马雅可夫斯基早期的未来主义作品而贬低诗人后期的诗歌。在这一课题上，我国学术界的见解多数与前苏联学者评论相似。

上世纪20年代，马雅可夫斯基的作品被翻译介绍到中国，他的诗作在中国广泛流传，并产生很大影响。但凡接触过前苏联文学的人，没有不知道马雅可夫斯基的名字和他的著名诗篇的，研究者们也从不同的侧面对马雅可夫斯基的诗歌进行评论。一般来说，研究者们多从马雅可夫斯基的生活时代入手，梳理诗人的成长经历，来探讨诗人创作思路与创作风格的演变过程；也有文章直接从作品思想内容入手，分析阐述诗人后期诗歌主题内容的时代性与影响，并因诗人中后期的革命诗歌所产生的巨大影响力而将其推崇为苏联早期最伟大的革命诗人，称他是十月革命时代的歌手，苏维埃诗歌的主要开拓者和奠基人，诗作《列宁》、《向左进行曲》等也被誉为长诗中的典范之作；还有不少评论盛赞马雅可夫斯基创造的政治抒情体诗歌，并从比较的角度论述诗人的创作风格对中国一代诗人的影响。

仔细分析这些研究作品，极易发现一个突出的现象，那就是研究者的评论较多集中在诗人中后期的创作上。诗人被“革命诗人”的光环所笼罩，众多文章都在努力剖析评论其诗歌的内容和时代意义，而诗人早期的诗歌创作或由于字句晦涩难懂，或由于没有具体内容而被搁置一旁，致使早期诗歌创作中的另外一个重要方面――诗歌形式的创新性往往被忽略，这一方面的研究论文相对于前者要少得多。无疑，这一领域的研究亟需开拓。特别是对于像马雅可夫斯基这样一位以形式创新为艺术追求的诗人来说，仅用传统文艺学的研究方法，只根据作者的生平、社会环境等文学的外部因素来研究文学作品、分析作品的思想内容是远远不够的。他早期作品中对诗歌艺术技巧的重视，对新的艺术表达方式的追求与形式上的创新理应受到普遍关注。而要关注这些因素，必须得寻找合适的切入点，本文即尝试做这方面的探索。

综观前人的研究，笔者发现很少有研究者从形式主义的角度来谈马雅可夫斯基诗歌创作的实验性。而马雅可夫斯基所代表的未来派和俄国形式主义“可以说就是同一运动的两翼，一个偏重在创作上标新立异，在诗学原则和纲领上领异求新；而另一个则主要致力于对这些创见作理论阐发和说明，充当其在理论上的辩护人角色。”未来主义宣扬斩断过去，迎接未来，蔑视传统，崇尚创新；形式主义也是在寻找艺术中的新形式以取代旧形式，以截然不同于传统文论的理论姿态向传统的文学研究模式和方法提出挑战。

形式主义反对传统文学研究中根据作者生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素研究文学作品的做法，尝试探索一条分析作品内部构造规律和法则的诗学途径。它主张把文学研究的焦点聚集于作品自身，在文本的分析中解读词语的安排和加工的技巧。什克洛夫斯基在1929年发表的《散文理论》一书的前言中，公开了自己的这一文学主张：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”可见，形式主义研究文学的出发点和归宿实际上就是语言形式，形式是其研究的惟一对象。

形式主义的语言观与传统文艺学中的语言观不同。传统文艺学在研究诗歌时，主要关注诗歌所表现的内容，而形式主义则关注文学作品本身。他们认为语言本身就是一个客体，它有充分的权力成为诗学研究的主要对象。形式主义认为在诗语中表意功能退居第二位，而审美功能占居主要地位，语言的语音表现力和情感表现力大大高于日常生活和科学语言，而为日常生活和情感语言所共同具有的交际功能降到了最次要的地位。雅各布森在研究中发现诗歌的诗越强，诗语就越少指向外在社会现实环境，就越偏离实用目的，而只是指向自身，指向语言本身的一些形式因素。在形式主义看来，诗歌语言是具有自身价值的纯手段系统，同意义无任何联系，即使是没有意义的词语人们也需要。他们的这些诗学观念无疑对马雅可夫斯基早期的诗歌创作产生了很大的影响。

马雅可夫斯基作为一个天才诗人，一个执着的艺术形式的实验者，他在自己的艺术实践中，从思想内容到艺术形式都进行了大胆的探索和卓有成效的革新。马雅可夫斯基早期诗歌创作一反传统的模式，极力主张标新立异。在诗歌内容上，他早期的作品或表现为对旧社会的挑战与批判，或表现为晦涩难懂，没有具体的内容，形式消解内容，内容流于文字游戏。在诗歌语言上，诗人更是致力于语言的革新。他将过分华丽的词藻从诗歌中剔除出去，突破诗歌的传统模式，以离奇怪诞的手法自创新词，并有意使用粗俗的词汇和非诗化的比喻来增强语言的“陌生化”效果，使自己笔下的形象粗俗化，以此来表示对周围事物的不满和反抗。他还竭力关注语言符号的外形和感受肌质本身，努力挖掘语言的自足价值，而对其交流作用和指涉功能则关注甚少，为此他常常把一个字分成几个部分，把它顺写，又把它倒写，完全不顾及词的真正意义。在诗歌韵律上，为了朗读时更好地表达诗歌的力和美，他打破传统诗歌韵律的规则，追求大胆、灵活、多变的节奏和韵律，大胆尝试创新首尾韵、叠头韵，使诗歌给人带来一种听觉震撼。有时作者为了押韵，使语音重点突出，不惜将一句完整的诗行分成若干诗行，甚至将乐谱用于诗中，使诗歌的形式给人一种强烈的视觉冲击。凡此种种，都是诗人早期在诗歌方面所作的尝试，所有这些尝试，具有鲜明的叛逆性，若用传统的研究方法很难认同，但用形式主义来观照，则一切便成为另一种景象。诗人以其创新的诗句，突破了旧有诗歌的传统。他用创造性的变形来创作诗歌，表现了诗歌不同凡响的艺术性。这些，都有助于打破读者的阅读期待，使读者从粗糙、离奇中感受着一种别样的诗歌的美感。

关于马的诗篇6

关键词　题画诗；杜甫；苏轼；接受；画艺观

题画诗，一般是指画家或观赏者对绘画的题材、内容、思想或风格等等，有所感发而作出来的诗歌。可以包括脱开画面独立存在的咏画论画评画之作，诗人往往会在题画诗中抒发个人的身世之感，寄寓家国之思，或分析画的风格等。这些题画诗不一定都题在画上。

唐代之前的六朝大概已有题画诗叫，但那时基本上是对画的内容进行描述，并不体现诗人对此画有何感发，所以不算严格意义上的题画诗。清代沈德潜在《说诗啐语》中言：“唐以前未见题画诗，开此体者老杜也。”虽然有其道理，但似乎绝对化了。清代王士祯《蚕尾集》云：“……六朝已来题画诗绝罕见，盛唐如李太白辈，间一为之，拙劣不工。……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化。……子美创始之功伟矣。”这个说法比较科学。在杜甫之前，有宋之问的《咏省壁画鹤》、陈子昂的《咏主人壁上画鹤》、李白的《求崖山人百丈崖瀑布图》《当涂赵炎少府粉图山水歌》等咏画诗，但确实不过是偶一为之。而杜甫的题画诗则比前代诗人空前增多。共有20题22首，在唐代可谓是最多的。明代胡应麟言：“题画诗自杜诸篇外，唐无继者”，说的正是事实。

但到了尚文之宋代，绘画艺术极度繁荣，上自帝王将相，下至平民百姓，嗜画爱画之风盛行，工画善画之人比比皆是。而题画诗应运而生，也极度繁荣起来。在北宋的诗人中，苏轼的题画诗尤为光彩夺目，数量之多，前无古人，据清代王文诰辑注，孔凡礼点校的《苏轼诗集》统计苏轼题画诗共有102题157首，是苏轼之前题画诗总量的五倍还多。苏轼的题画诗在很多方面接受了杜甫的题画诗之影响，而又自有其特色，形成了他们之间同中有异的风格。下面分而论之。

一、借题画发议论

杜甫题画诗有一个很大的特点，就是“其法全在不粘画上发论，如题画马、画鹰，必说到真马、真鹰开出议论，后人可以为式。又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可粘者，必发出知人论世之意”。所谓“不粘画上发论”，实际上就是借题发挥，发出自己的见解、评价，甚至还有对时事的评论。如他的《天育骠图歌》：

吾闻天子之马走千里，今之图画无乃是。是何意态雄且杰，骏尾萧梢朔风起。毛为绿缥两耳黄，眼有紫焰双瞳方。矫矫龙性含变化，卓立天骨森开张……年多物化空形影，呜呼健步无由骋。如今岂无骚裹与骅骝，时无王良伯乐死即休。诗的前半部分写画上之马之英姿飒爽，双目有神，骨相天然。最后一句却包含议论，引自己为良马之知音。要是没有自己这个“伯乐”，这马死即休，又有谁会替它咏唱呢?

无独有偶，苏轼也在题画诗中发出这样的议论。看他的《韩干马十四匹》：

二马并驱攒八蹄，二马宛颈骏尾齐。一马任前双举后，一马却避长鸣嘶。老髯奚官骑且顾，前身作马通马语。后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄。最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风。韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看!

诗歌最后发出“世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看”的议论，也是感叹韩干画马少知音，自己才是他的知音，与杜甫可谓异代之同调，都是对人才被埋没的现实状况的反思。

另外，杜甫不少题画诗的议论还包含了对国事时政的议论，如《丹青引》：

先帝御马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立闾阖生长风，诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅……即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。涂穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。但看古来盛名下，终日坎壤缠其身。诗前半部分写了曹霸画之好，当年盛名不已，画出的马“一洗万古凡马空”，得了无数赏赐，而今天落魄不已，反遭俗人眼白，正如明代杨慎言：“皆借以寄其情”，对安史之乱对人才的摧残进行了充分的揭露。又如他的《杨监又出画鹰十二扇》，诗前半部分写鹰之能干，而后面却说：“干戈少暇日，真骨老崔嶂。为君除狡兔，会是翻鞴上。”鹰本是帮助人抓捕猎物的，可是在战火连天的时节，谁有空暇有心情去打猎呢?再能干的鹰，也只有埋没了。正如仇兆鳌评“写一画鹰，而世之治乱，身之用舍，俱在其中”，对时局的议论也蕴涵其中。

而苏轼题画诗发出对时政议论的更多，而且更明显。如《陈季常所蓄朱陈村嫁娶图二首》之一：

何年顾、陆丹青手，画作朱陈嫁娶图。闻道一村惟两姓，不将门户买崔、卢。我是朱陈旧使臣，劝耕曾入杏花村。而今风物那堪画，县吏催钱夜打门。

这幅图是名手按白居易的《朱陈村诗》的内容绘成的。原诗云朱陈村在徐州古丰县，离县远而官事少，无苛重的赋税和徭役，山中民俗淳朴，两姓世为婚姻。诗人慨叹自己宦游艰辛，深羡村民安居乐业。而苏轼则从古时农村的安定富裕，联想到当前奇征重敛，日夜催迫，农村萧条破残。实际上就包含了诗人对时政的讽刺与议论。

从借题画发议论说，苏轼的题画诗确实与杜诗一脉相承。

二、借题画寓个人感慨

人生有很多感慨，诗人往往会触机而发之，借题画诗来发个人感慨也是一个方式。杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》，诗歌由刘少府画的山水之美而想到隐居，说：“吾独胡为在泥滓，青鞋布袜从此始”，这衬托了画之逼真与吸引人，其实也是“见画而思托身世外”(仇兆鳌语)，这就是寄寓个人对人生的感慨。又如《杨监又出画鹰十二扇》云：

近时冯绍正，能画鸷鸟样。明公出此图，无乃传其状。殊姿各独立，清绝心有向。疾禁千里马，气敌万人将……当时无凡材，百中皆用壮……明代王嗣夷评：“此诗盖因才志不展，而发兴于鹰扬者。”鹰的命运如诗人，不管年青时如何“气敌万人将”，而世间是“百中皆用壮”，自己是老而无用了，这就是诗人的感叹。 转贴于

苏轼借题画诗寄慨的尤多，而且理趣比杜甫题画诗增强，这是苏诗的一大特色，也是宋诗的一大特色。如《王晋卿所藏著色山二首》：

缥渺营丘水墨仙，浮空出没有无间。尔来一变风流尽，谁见将军著色山。

荦确何人似退之，意行无路欲从谁?宿云解驳晨光漏，独见山红涧碧时。

这两首诗都写了李思训《著色山》画的美景，后一首化用了韩愈《山石》中的“山红涧碧纷烂漫”的句意，其实也表达了与韩愈一样“嗟老不更归”的感叹，就如杜甫看了刘少府的山水障画之后产生的归隐之情。

而与杜甫题画诗寄托个人感慨不同的是，苏轼这类题画诗往往由感慨上升到哲理性，或者说理趣，比如《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》云：

白发四老人。何曾在商颜。烦君纸上影，照我胸中山。山中亦何有，木老土石顽。正赖天日光，涧谷纷斓斑。我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还。

君归岭北初逢雪。我亦江南五见春，寄语风流王武子，三人俱是识山人。

这两首诗的第二首明显是借题画寓感慨，因为当时苏轼谪黄州五年，王定国谪宾州三年，五晋卿谪均州三年，所以“三人俱是识山人”。但第一首“我心空无物”、“万象自往还”就不仅是旷达之语，明显含有一种佛禅理趣，这是杜甫题画诗中所没有的。这是苏轼题画诗对杜甫题画诗有继承又发展为自己诗歌的一个表现。

三、在题画诗中发表画艺观

“用题画诗来发表对于艺术创作的美学见解和经验之谈，这是杜甫的首创。”像前文所引《丹青引》全诗赞赏曹霸的画，但却不欣赏韩干画的马，说：

弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。因为韩干画的马“画肉不画骨”，所以马就无精打采的。“骨”是马的骨相，也见唐代诗风重气骨。他的《天育骠图歌》中的骏马也是“卓立天骨森开张”。这可见他欣赏的马都是特别“有骨”的，有力度感。另外，杜甫的题画诗中还表明他重画之气韵，如《姜楚公画角鹰歌》云：

楚公画鹰鹰戴角，杀气森森到幽朔。观者贪愁掣臂飞，画师不是无心学。此鹰写真在左绵，却嗟真骨遂虚传，梁问燕雀休惊怕，亦未抟空上九天。姜楚公画的鹰栩栩如生，抓住一个“气”字。又如《杨监又出画鹰十二扇》中的鹰也是“疾禁千里马，气敌万人将”的，在这里杜甫的手法既有夸张又兼想象。

苏轼也像杜甫一样用题画诗表明自己的画艺观。苏轼对画的审美也讲究“气”，一如杜甫，苏轼在《王维吴道子画》评吴道子的画时就说：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”明代杨慎就认为：“若杜少陵、苏东坡诸诗，极其形容，殆无余巧。”就是说二人在题画诗上讲究气韵生动、雄伟是一脉相承的，而且都用了极为夸张的手法。

但苏轼不同杜甫题画诗中只讲究“气骨”的美学要求，在《孙莘老求墨妙亭诗》中他就说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎。”本来苏轼诗才如天马行空，不受拘限，所以对于画画也如书法一样，认为各有各的特色。他的《书韩干牧马图》云：

关于马的诗篇7

关键词：司马光；朴儒；文学思想

中图分类号：I206.2 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2012）06-0180-005

司马光是宋代的名臣大儒，一生著述极丰，根据《郡斋读书志》所载，司马光共留下经学、史学、哲学著作三十余种。司马光在史学领域地位崇高，其所著《资治通鉴》被《四库全书总目》称为“网罗宏富，体大思精，为前古之所未有”[1]，与司马迁并称为史学界的“两司马”。在经学上，司马光弘扬儒术，力辟佛老，对儒家经义做了许多开创性的阐释，朱熹将其与同时的周敦颐、邵雍、二程、张载合称为北宋“道学六先生”[2]卷八十五。司马光的文学成就不如史学、经学耀眼，然而著作繁富，成就斐然，如今留有赋一卷，诗十四卷，制诰、奏议、章表四十三卷，书启、论说、纪传、杂文十四卷，序跋、《疑孟》、《史剡》、《迂书》等二卷，墓志、祭文、青词等六卷。司马光留下的大量著作，为研究其文学思想奠定了基础。

司马光不以文学自矜，他评价自己“至于属文，实非所长”，实为自谦之词。司马光在《答怀州许奉世秀才书》中说：“光性愚鲁，自幼诵诸经，读注疏，以求圣人之道，直取其合人情物理，目前可用者而从之。前贤高奇之论，皆如面墙，亦不知其有内外中间，为古为今也。比老，止成一朴儒而已。”[3]453司马光自诩“朴儒”，结合司马光的立身处世、学术观点来说，这一自诩可谓恰当。司马光的文学创作观念也都明显受这一思想的影响。本文对司马光的文学创作观念从思想内容、表现手法及诗学倾向等三个方面进行论述。

一、务为可用之文，推崇文以载道

司马光在《资治通鉴·序》中说：“每患迁、固以来，文字繁多，自布衣之士，读之不遍，况于人主，日有万机，何暇周览。臣常不自揆，欲删削冗长，举撮机要，专取关国家盛衰，系生民休戚，善为可法，恶为可戒者，为编年一书。”[4]9607这是司马光治《资治通鉴》的初衷，即从繁多的史料中撮其精华，汇为一书，务为可用，于军国政事有益。司马光在《答范梦得书》中也曾说：“诗赋等若止为文章，诏诰若止为除官，及妖异止于怪诞，诙谐止于取笑之类，便请直删不妨。或诗赋有所讥讽，诏诰有所戒谕，妖异有所儆戒，诙谐有所补益，或并存之。”[3]1743这是与范祖禹讨论《资治通鉴长编》的书信。在司马光看来，若是诗赋仅有文采，连《长编》也可弃之不取。《长编》对于史料具有收集性质，务为广博，“弃之不取”可见司马光对诗文之“用”的重视。而有益之文，诗赋、诏诰、怪诞、诙谐等文章都可以选用。《资治通鉴·陈纪二》记载了隋治书侍御史李谔的上书：“连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状。世俗以此相高，朝廷据兹擢士。禄利之路既开，爱尚之情愈笃。”[4]5476这是李谔对江左文风的批评，也可视作司马光的代言。由此也产生了一个《资治通鉴》引起广泛讨论的问题，即屈原在《通鉴》中无一字提及。

对于这一问题，有些读者将其理解为司马光对于屈原“露才扬己”、“暴露君恶”的行为不以为然，因而不屑齿及。更有甚者，将司马光列为屈原的对立面，如闻一多曾说：“我记得，至少有两人了解屈原，一个是教人‘痛饮酒，熟读离骚’的王孝伯；一个是在《通鉴》里连屈原的名字都不屑一提的司马光。前者一个同情的名士，后者一个敌意的腐儒，都不失为屈原的知己。”[5]这未必是司马光的原意，司马光并非敌意屈原，在七言绝句《醉》中有句云：“果使屈原知醉趣，当年不作独醒人。”如五律《五哀诗·屈平》有句：“冤骨销寒渚，忠魂失旧乡。空余《楚辞》在，犹与日争光。”可见，司马光不仅同情屈原，对于《楚辞》也报以极高评价。之所以在《资治通鉴》中对屈原只字未提，恐怕是由于司马光对于《资治通鉴》严格的取舍标准。《邵氏闻见后录》卷十曾说：“司马文正公修《通鉴》时，谓其属范纯父曰：‘诸史中有诗赋等，若止为文章，便可删去。’……《通鉴》并屈原事尽削去之。……《通鉴》掩日月之光，何耶？公当有深识，求于《考异》中无之。”[3]2042或许在司马光看来，辞赋仍属于“载之空言”，因而不仅在《通鉴》中不提《离骚》，甚至连屈原的事迹也只字未提。

司马光对藻绘雕饰的文辞不以为然。司马光在《答福昌张尉耒书》中说：“然窃见屈平始为《骚》，自贾谊以来，东方朔、严忌、王子渊、刘子政之徒踵而为之，皆蹈袭模仿，若重景叠响，讫无挺特自立于其外者。”[3]1285司马光对于屈原以后的赋作家几乎一概抹杀。司马光自身创作也务为可用，苏轼评价他：“其文如金玉谷帛药石也，必有适于用，无益之文，未尝一语及之。”（《司马温公行状》）[3]2046

司马光与当时文坛上兴起的古文运动相呼应，也继承了从柳开、穆修、石介等人传袭而来揄扬韩、柳古文的传统，司马光强调“文以载道”。司马光《在答陈充秘校书》中说：“然光未知足下之志，所欲学者古之文邪？古之道邪？若古之文，则某平生不能为文，不敢强为之对，以欺足下。若古之道，则光与足下并肩以学于圣人，光又智短力劣，疲倦不进者也。……足下所称引古今传道者，自孔子及孟、荀、扬、王、韩、孙、柳、张、贾，才十人耳。若语其文，则荀、扬以上，不专为文；若语其道，则恐王、韩以下，未得与孔子并称也。”[3]1238司马光一生推崇扬雄，认为扬雄“不专为文”，有道存之，是司马光心中的文人典范。尽管扬雄有辞赋传世，然而司马光所尊崇的则是扬雄《太玄》、《法言》等阐述儒学义理的著作。对于“文以载道”的观点，司马光在对庄子的评价中可以很鲜明地体现出来。

或曰：“庄子之文，人不能为也。”迂夫曰：“君子之学，为道乎？为文乎？夫唯文胜而道不至者，君子恶诸。……而子独嗜之乎？”或曰：“庄子之辩，虽当世宿学不能自解。”迂夫曰：“然则佞人也，尧之所畏，舜之所难，孔子之所恶，是青蝇之变白黑者也，而子独悦之乎？” （《迂书·斥庄》）[3]1518

这是司马光对庄子之文的看法。在他看来，庄子之文离道甚远，虽然文采斐然，然而文胜而道不至，是颠倒黑白之文，不足贵。司马光对扬雄“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的说法笃信不疑，对于扬雄“雕虫篆刻、壮夫不为”的思想深有感触，因而排斥辞藻富丽而不以道贯之的作品。像这类观点在《迂书》中尚有很多，如“君子有文以明道，小人有文以发身。夫变白以为黑，辕南以为北，非小人有文者，孰能之？”（《文害》）“言而无益，不若勿言。为而无益，不若勿为。”（《无益》）“使庄为扬言，斯与之矣；扬为庄言，斯拒之矣，孰党焉。”（《无党》）这些都表明司马光对于无益儒道的文章是弃而不为的。司马光自己的作品也大量谈道解经，其儒学著作详列于下：

经类：《温公易说》一卷，《无逸讲义》一卷，《古文孝经指解》一卷，《中庸大学广义》一卷。

子类：《疑孟》一卷，《说玄》一卷，《潜虚》一卷。

注疏类：《集注法言》十三卷，《集注太玄经》十卷。

杂类：《道德述要》二卷，《居家杂仪》一卷，《温公书仪》一卷。（以上目录及卷次据《郡斋读书志》）

二、诚实不虚的创作态度，严谨素朴的文学表达

司马光行文不求工巧组丽，而是平典自然，娓娓道来，成就虽不如同时期的欧阳修、苏轼、王安石等人，历来却不乏读者，且评价颇高。苏轼在《司马温公行状》中称赞司马光的文章是“文辞醇深，有西汉风”[3]1802。司马光在行文技巧上没有过多的讲究，但在文章中诚实自然，纤毫不隐，读其文可知其人。

《邵氏闻见后录》卷二十一记载司马光少年时期的一则轶事，“光年五六岁，弄青胡桃，女兄欲为脱其皮，不得。女兄去，一婢子以汤脱之。女兄复来，问脱胡桃皮者，光曰：‘自脱也。’先公适见，诃之曰：‘小子何得谩语？’光自是不敢谩语。”这是一则轶事，司马光为人诚实不欺在当时实是有口皆碑。司马光终其一生忠厚正直，他曾说：“吾无过人者，但平生所为，未尝有不可对人言耳。”[6]苏轼在《司马温公神道碑》中也说他：“论公之德，至于感人心，动天地，而蔽之以二言，曰诚曰一云。”[3]1831司马光为人磊落坦荡，有君子之德，行文也是发于胸臆，纤毫无隐，给人一种诚实自然的动人力量，后世读者常因文考究其心，从文章中窥见司马光的德行。清代沈德潜在《重刻司马文正公集序》中评价：“故自奏对扎疏，以及辞赋记赞，其微者根乎天人性命，显者关乎宗社生灵，皆发乎道德功业之余，非有意于文，而不能不文者也。世之读公文者，因辞以求其用心之不欺，即大《易》所谓‘修辞立其诚’者。”[3]1922司马光认为，文如其人，有德君子不当为怪异之文，失之不经，“有兹事必有兹理，无兹理必无兹事。世人只知所怪希见，由明者视之，天下无可怪之事”[3]1508。司马光以名节自矜，无论言行举止、论文著述都不失君子之风，今天流传的司马光作品，绝少怪力乱神之事，大多发于胸臆，娓娓道来，正气凛然又不故作姿态，不少评论家都曾评价司马光作品持论甚严，道德俨然，使人读其文可想见其人。如范成大《跋司马温公帖》：“旧传字书似其为人，亦不必皆然。……惟温公则几耳，开卷俨然，使人加敬，邪僻之心都尽，而况于亲炙之者乎？”[3]2094宋代楼昉《崇文古诀》卷十七评司马光《谨习书》曰：“此书说礼与他人说礼不同，援据得当，措陈明白，诚笃恳切。可以见此老爱君忧国之心。”宋代刘炎《迩言》评价：“或问：‘欧阳、司马之文，孰优？’曰：‘欧阳本之韩退之，学而至者也；温公远齐先汉，自诚实而充也。’”[3]2096元代吴澄《张氏自适集序》也曾说：“欧、曾、王、苏同时，司马文正公岂出于数子上哉？然读者不肯释手，何欤？盖其心术正，伦纪厚，持守严，践履实，积中发外，辞气和平，非徒言为之尚，以人论文则然也。”[3]2097-2098司马光的文章之所以能产生如此感人至深的力量，是因为他在文章写作中贯穿着“诚”这一朴实自然又难能可贵的创作态度。清人在《培远堂重刻司马文正公传家集序》中评价司马光：“邵子以公为脚踏实地人，朱子以为笃学力行，有德有言，岂虚语哉！窃尝以为古今人才力难以强同，中心之诚可以自勉。公平生事业，皆从‘诚’字流出，故无不可对人者。”[3]1913

此外，司马光对大言无羁、诡辞谩语的文学表达也深为不满，因此他对《孟子》、《战国策》等雄辩之文多怀不满。为此，他还特地作了《疑孟》，对孟子的言说表示质疑。如《疑孟·告子曰生之谓性犹人之谓性乎》：“疑曰：孟子云：‘白羽之白，犹白雪之白，犹白玉之白。’告子当应之曰：‘色则同矣，性则殊矣。羽性轻，雪性弱，玉性坚。’而告子亦皆然之。此所以来犬牛人之难也。孟子亦可谓以辩胜人矣。”[3]1491司马光对孟子的诡辩不以为然，认为孟子混同概念，以达到“胜人” 的目的。再如《策问十道·第五道》对孟子的言说又进行了批评，孟子曾说：“尽信书，不如无书，吾于《武成》，取二三策而已。”对此，司马光认为孟子是在非圣毁经，使得后世学者认为《尚书》不可信，而对圣人、对经典轻加诋议。司马光反驳道，孟子自己曾说过“说诗者不以文害辞，不以辞害志”，难道只能用来说《诗》，不能用来评价《尚书》吗？不仅如此，司马光对于逞口舌之辩的历史人物多有贬斥。司马光在《贾谊论》中认为“世皆以贾生聪明辩驳，晓练治体”，而自己认为“贾生学不纯正，虽有俊才，任之为治，必不效矣”。原因就在于贾谊所言过当，言辞激切却又不识时务。司马光对于德才之辩看得非常深刻，对于缺乏敦厚的思想内涵又大言欺人的人物多加批评，认为贾谊“世人不察其所由之术，苟见其材之茂，学之博，其言暐晔可观，而不得施于世，因从而叹之，不知失夫驳滥刻深，非吾党也”[3]1425。虽然司马光“文似西汉”，但对于大言不惭的贾谊，司马光也大不以为然。

司马光对于舞文弄墨的否定或有来自于现实的考虑。王安石曾引荐一批在司马光看来巧言令色，用伶牙俐齿为改革鼓吹的官僚。司马光在《与吴相书》中说：“州县之役，困于烦苛，以夜继昼，弃置实务，崇饰空文，以刻意为能，以欺诬为才。”[3]1274史载王安石引荐吕惠卿时，神宗与司马光之间有这样一番对话：司马光谏曰：“惠卿险巧，非佳士，使安石负谤于中外者，皆其所为也。”……帝曰：“惠卿进对明辨，亦似美才。”光对曰：“惠卿诚文学辨慧，然用心不正，愿陛下徐察之。江充、李训若无才，何以动人主？”帝默然。[7]司马光赞同孔子的说法：“我党之小子狂简，斐然成章，不知所以裁之。”在司马光看来，真正的儒者是道德高远、博雅渊默的，对于言辞浮夸、为文缛丽者不足以称之为儒者：“儒者果何如哉？高冠博带，广袂之衣，谓之儒邪？执简伏册，不息，为之儒也？又况点墨濡翰，织制绮组之文以称儒，亦远矣。”（《颜太初杂文序》）[3]1324

三、陶写林泉之乐，诗贵平淡闲远

司马光曾评价自己“至于属文，实非所长”，“尤拙于诗”，实为自谦之词。司马光留有一千零二十九首诗，还著有《温公续诗话》，仿欧阳修《六一诗话》的体例而著，兼有纪事、诗评。大量文献为研究司马光的诗歌创作态度提供了条件。

司马光有着极强的用世之心，《宋史》本传记载，元祐后司马光再度拜相，“欲以身徇社稷，躬亲庶务，不舍昼夜。宾客见其体羸，举诸葛亮食少事烦为戒，光曰：‘死生，命也。’为之益力。病革，不复自觉，谆谆如梦中语，然皆朝廷天下事业。”[8]司马光在《疑孟·陈子曰古之君子何如则仕孟子曰所就三所去三》中反驳孟子道：“君子之仕，行其道也，非为礼貌与饮食也。昔伊尹去汤就桀，桀岂能迎之以礼哉？孔子栖栖遑遑，周游天下，佛肸召欲往，公山弗扰招欲往，彼岂为礼貌与饮食哉？急于行道也。”[3]1492在司马光看来，只要人臣有机会施展自己的抱负，君主如何礼遇自己是可以不计较的。然而司马光在诗歌创作领域却极力推崇高蹈归隐之诗。

司马光在《通鉴》中于高士、隐士一概不取，在诗歌方面却颇推崇隐士之诗。在《续诗话》多有记载。第二则便是记载九诗僧之一的惠崇的诗，然而这一则褒贬却不甚明显。他引用欧阳修的原话，称《九僧诗集》已经散佚，九诗僧除惠崇以外，其他姓名皆不可考。司马光则通过他人之口将九诗僧全部罗列而出，可以补史记之缺。《续诗话》还多次摘录隐士诗并加以褒扬，如赞美林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是“曲尽梅花之体态”[3]1791， 赞美魏野的“千林蠹如尽，一腹馁何妨？”（《啄木鸟》）“吉凶终在我，翻复谩劳君”（《竹杯挍》）为“有诗人规谏之风”，并称赞“妻喜栽花活，童夸斗草赢”是“真得野人之趣”[3]1792。除此以外，《温公续诗话》还记录了韩退、刘概等处士。对于隐士生活，司马光表达了发自真心的向往与倾慕。

司马光自己也创作了许多此类诗歌。较为有代表性的是《自题写真》：

黄面霜须细瘦身，从来未识漫相亲。居然不可市朝住，骨相天生林野人。

还有如《河边晚望》：

高浪崩奔卷白沙，悠悠望极入天涯。谁能脱落尘中意，乘舆东游坐石槎。

再如《自嘲》：

英名愧终贾，高节谢巢由，直取云山笑，空为簪组羞。浮沉乖俗好，隐显拙身谋。惆怅临清鉴，霜毛不待秋。

司马光功业煊赫而作这些诗，可谓“心缠机务，而虚述人外”，司马光汲汲于仕进，但对“蔬食饮水、曲肱枕之”的儒者风采却未能忘怀。

司马光与欧阳修、梅尧臣等宋初著名诗人交好，他自己也十分喜爱平淡诗，并对梅尧臣的“状难写之境，如在目前，含不尽之意见于言外”[9]十分称赏，并在《温公续诗话》中多次提到。司马光称赞父亲司马池的诗《行色》为“岂非状难写之景也”，并说“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足戒也”。司马光对梅尧臣的诗赞不绝口，在《园中纪事二绝》中说：“坐嗅白莲药， 卧看青竹枝。闲斋不成寐， 起读圣俞诗。”梅尧臣去世后，司马光还作有《和不疑送虏使还，道中闻邻几圣俞长逝，作诗哭之》、《梅圣俞挽歌二首》、《和吴冲卿三哀诗》等。在诗歌上，司马光比较倾向于欧阳修、梅尧臣的观点，作诗讲究含蓄有味，得味外之旨，司马光不是诗新的主将，但是以实际行动以及自身的政治地位为欧、梅、苏等人起到声援作用。

即使作者并非隐士，司马光所称赏的仍然是平淡闲远、隽永有味的诗篇，如寇准的“野水无人渡，孤舟尽日横”，陈尧佐的“雨溜蛛丝断，风枝鸟梦摇。诗家零落景，采拾合如樵”，杨朴的“狂脱酒家春醉后，乱堆渔舍晚晴诗”，大名进士耿先之的“浅水短芜调马地，淡云微雨养花天”，等等。

司马光的创作中有许多是讲求平淡风格的，俯拾即是。如《夏日西斋书事》：

榴花映叶未全开，槐影沉沉雨势来。小院地偏人不到，满庭鸟迹印苍苔。

《晓霁》：

梦觉繁声绝，林光透隙来。开门惊鸟鸣，余滴堕苍苔。

再如《湖上村家》：

万顷寒烟外，茅茨枕碧流。枫林巢乳鹤，沙溆乱鸣鸥。漠漠菰蒲晚，苍苍芦荻秋。欲过南浦去，篱下出渔舟。

司马光作为一代重臣，其诗心却常在山水花鸟之间，这与司马光几次出都经历及进退自如的人格修养有关。同时，司马光的诗歌追求也是对唐诗以来崇拜隐士群体的诗歌传统的继承。“无论是寻访旧友、煮茶谈天、学禅问道还是兴起闲游，在某种意义上都体现了诗人对当下现实的暂时逃离，对更高层次的精神世界的追求——对一种能够安顿自己心灵的精神境界的寻访。……因此，诗歌文本的抒情对象常常不只是停留在那群高士身上，而是引向包容高士、藏匿高士的远离人烟的化外之境。”[10]

司马光曾公开表态自己不善作诗，甚至认为诗无关紧要，在《答齐州司法张秘校正彦书》中说：“光素无文，尤拙于诗，不足以揄扬盛美，取信于人。况近世之诗，大抵华而不实，虽壮丽如曹、刘、鲍、谢，亦无益于用。……诗何为哉！诗何为哉！”[3]1268司马光有时又会显示出自己的矛盾之处，不仅自己留诗甚多，而且将诗作为权衡人才的标准，他在《冯亚诗集序》中说：“文章之精者，尽在于诗。观人文者，观其诗，斯知才之远近矣。”[3]1332由此可见，司马光并非认为诗“无用”，而是华而不实的诗无用，司马光所称赏的不是辞藻堆砌的诗，而是平淡闲远，抒发真性情、真自我的诗歌。

参考文献：

[1]纪昀.四库全书总目[M].石家庄：河北师范大学出版社，2010：453.

[2]朱熹.晦庵集[M].影印文渊阁四库全书本.

[3]司马光. 司马光集[M].李文泽，霞绍晖.校点整理.成都：四川大学出版社，2010.

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[6]苏轼.东坡志林[M].北京：中华书局，1982：67.

[7][明]冯琦原，编.[明]陈邦瞻，纂辑.张溥论正[M]//宋史记事本末.北京：中华书局，1957：255-256.

[8]脱脱，等.宋史[M].北京：中华书局，1985：1632.

关于马的诗篇8

关键词：古代战争文化；《诗经》；《荷马史诗》；差异性

中图分类号：I207.222 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2012）04－0188－005

战争始终贯穿着人类社会整个历史，也是各类文学作品重点表现的主题之一。因此，若要穿越时空洞悉古代战争的文化特征，研究与战争有关的文学作品不失为一个有效的途径，这不仅因为文学是文化的重要表现形式，它以不同的形式表现人物和再现一定时期、一定地域的社会生活，更为重要的是与纪实性的史料比较而言，文学作品更能集中体现作者对战争的态度、立场等核心文化因素。《诗经》和《荷马史诗》分别是古代东西方诗歌艺术的瑰宝，皆为人民集体创作、由后人收集整理而成，时间跨度长、创作群体庞大，两部作品中都有与战争有关的诗篇，这些诗篇其实就是这些诗歌所属民族对战争的认识和态度，是其战争文化内核的集中反映。比较这两者中的战争诗歌，可以窥见东西古代战争文化的异同，为东西方现代战争指导思想、手段运用、战争策略等方面找到若干历史文化依据。

一、《诗经》和《荷马史诗》中的战争诗述略

《诗经》和《荷马史诗》中的战争诗在数量、篇幅、文学特征等方面都有显著的不同。首先，在数量和篇幅上，《诗经》中的战争诗数量较多，篇幅短小，内容丰富。根据王宗石先生的观点，《诗经》可以分为三部分：《国风》、《雅诗》和《三颂》。［1］1其中，与征战行戍相关的诗歌共有四十余首，具体分布在：国风之部中的征人差役诗（9篇）、征人差役家属诗（10篇），雅诗之部中的周族历史诗（8篇）、军事狩猎诗（10篇）等，三颂之部中的《周颂》、《鲁颂》和《商颂》中相关的诗篇等。这些诗章具体形象地反映了先秦时期华夏内部及其与“四夷”之间的军事冲突及社会各阶层民众在烽火遍野背景下的生存状态和情感体验，其风格大致可分为两大类型：一是雄壮激昂的英雄战歌；二是悲慨苍凉的征夫心曲。［2］如果以战争背景为标准来分类，大致有以下几种：其一是与殷商有关的战争诗；其二是与周王朝有关的战争诗；其三是描写周王朝、诸侯国与四夷之间的战争。相比之下，《荷马史诗》中的战争诗虽然只有《伊利亚特》一首，但是篇幅远比《诗经》中的战争诗要长，长达24卷，约15,693行，各卷的长度从429到909行不等，其“历史背景是旷世十年、规模宏大、给交战双方造成重大创伤的特洛伊战争”。［3］前言1-5因而后世藉此得以了解公元前12世纪末发生在爱琴海的特洛伊战争。

在文学特征方面，《诗经》和《荷马史诗》中的战争诗也有很多差别，主要表现在英雄形象的塑造上。《诗经》中的战争英雄形象是婉约、静态的。诗句没有将士奋力拼杀、流血献身的壮举，也无将帅身先士卒的表率。但是战马的精良和弓箭的佩戴却尽显将帅的威武和战士的豪情。这充分体现了东方人性勇武仁厚的含蓄美。《伊利亚特》主要描写的是特洛伊战争最后阶段的殊死战斗，侧重对唯勇至上的阳刚美的渲染。与《诗经》中婉约、静态的描写相比，《荷马史诗》中的人物刻画强烈而鲜明，是一种直接、动态的描绘。动作的勾画、声音的宣泄使得战斗英雄鲜血淋漓地闯入读者眼帘。

二、《诗经》和《荷马史诗》中的战争诗折射的中西古代战争文化差异

1.保家卫国与暴力扩张：战争目的的异同

任何战争活动的开展，都有一定的目的，一般来说，战争的目的大多有两种，或保家卫国，或暴力扩张。透过《诗经》和《荷马史诗》可以看出：西方的战争偏向于暴力扩张，而东方的战争则侧重保卫家园不受侵犯。

《伊里亚特》中所述的特罗伊战争的导火索是特罗伊王子强行抢掠了斯巴达王之妻海伦。而希腊人早已觊觎特罗伊城内肥沃的土地、大量的财宝、艳丽的女人、大批的奴隶和成群的牛羊。理所当然，以统帅阿伽门农为首的希腊联军以夺回海伦为借口，发动了一场血腥的暴力战争。这场战争目的昭然，在诗中随处可见。例如，希腊联军在洗劫特洛伊港城克律塞后，统帅阿伽门农分到的战利品中便有该城祭司的女儿，祭司带着黄金想赎回女儿遭到了阿伽门农的拒绝，激怒了神射手阿波罗，阿伽门农担心遭到报复，决定归还祭司的女儿，他说：“……不过，你们得给我找一份应该属于我的战礼，以免在所有的阿耳吉维人中，独我一人缺少战争赐予的荣誉——这，何以使得？你们都已见了，我失去了我的战礼。”［3］第一卷5在古希腊人的眼里，战利品正是战争赐予他们的荣誉。这种裸的暴力掠夺也恰恰反映了古希腊人嗜血好战的精神。

从《诗经》所反映的情形看，耕地的破坏或被侵占是导致战争的根源，除了偶尔为之的武力扩张外，多数战争都因侵犯土地、保护土地而起。如《大雅·江汉》：“……既出我车，既设我旟。匪安匪舒，淮夷来铺。”抒发了武士们征伐淮夷，保卫土地的决心。然而，由于周人生活在广袤的黄河流域，生存空间相对比较宽松，战争的主要目的仍旧是保卫他们赖以生存的耕地不受蛮夷入侵。人们内心厌恶战争而又不得不战，这种战争多是被动的。因而《诗经》中的战争诗无不充斥着“征夫怨”、“思妇恨”的反战情绪。

2.尚武与嗜血：战争审美的异同

关于马的诗篇9

关键词：《诗经》 古代人们 体育活动

很久以来，我国的学者一直重视《诗经》对于我国传统文化的重要，因为它是我国的第一部诗歌总集，但是很少有人去关注《诗经》中所蕴含的古代人民的体育活动的描述。因为《诗经》创作的素材就是来自于上古时代的劳动人民的日常生活，再者是体育活动是从劳动人民的日常生活中逐渐转变而来的，所以，在《诗经》中的很多篇章都和体育活动有着密切的关系，并且通过文字的形式向人们传递出劳动人民的体育文化内涵。下面本文将以《诗经》为载体，对其中的诗歌作品中的体育活动的意象进行分析，主要包括了狩猎、武术、游泳和御术等，让我们可以对古代就已经存在的体育活动有更深的了解。

《诗经》主要收录和总结了先秦时期的诗歌作品，共计有三百零五首（现存的），是我国的第一部诗歌总集，从里面的诗歌文学作品，我们可以了解古代劳动人们的生活智慧，一起对于生活的热爱之情，这些诗歌里面将近有一百首都是关于古代劳动人民的体育活动的记录和描述的，蕴含了我国古代最原始的体育意象，对此进行研究和分析，可以帮助我们探究我国体育的发展历程。

一、《诗经》中有关狩猎的描述

在远古的先秦时期，，由于生活所需，人民经常狩猎，所以射箭活动在人们的社会生活中占据着重要地位，特别是在军事活动中，弓箭更是重要的作战工具之一，军队的士兵要经常进行骑马和射箭训练，以此来提高军队的作战能力。在《诗经》中的《礼记・射义》里就讲到古代君王在进行人才选拨的时候，在进行测验的时候有一项必考的科目就是射箭，以此来对军事人员进行考核，由此我们可以看出射箭在当时社会生活中的重要性。狩猎是在远古时代人们为了生存的需要获得食物所必须进行的一项活动，伴随着经济社会的发展，当我国古代进入到农业社会的时期，也就是奴隶社会的时候，狩猎已经不再是一项简单的谋生手段了，朝着一种休闲的娱乐化方向发展，受到了达官贵人的青睐。与此同时，经常参加狩猎射箭活动还可以强身健体，在当时的社会中，拥有强健的身体和高超的射箭狩猎技术的猎手和武士一直是人们心目中的偶像，受到了人们的追捧，这也在无形中促进了体育活动的发展。

在《诗经》的诗歌中有很多关于狩猎场景的描述，比如在《周南・兔置》中在描写战士们的狩猎活动的同时就将他们的心理活动完美地呈现给了我们，在武夫和公侯们进行狩猎激烈争斗的过程中，等级的差别已经不是很重要，更在乎狩猎技艺的比拼。在每一场狩猎情节的描写中，都是先布置好兔置，在一旁的战士已经准备多时了，随后战士们在仔细观察了兔置的地形情况以后，开始商量解决方案，在各个交通路口开始设防，最后一句描写的是武夫们凭借着高超的狩猎技术给公侯们捕获了很多的猎物，成为了公侯的好谋士。虽然这样的诗歌很短暂，但是在诗歌中将将士和武士们聪明才智和勇敢骁勇以及对于主人的忠诚都刻画得淋漓尽致，读者仿佛从诗歌中看到了武士们的飒姿英爽，对她们是国家不可或缺的人才的价值进行了肯定。诗歌用了比和兴的创作手法，使用兴的比如“肃肃兔置” “赳赳武夫”的重复使用，渲染了当时的紧张气氛，把猛虎比喻成了敌人，衬托出了武士们的英勇善战和英雄气概，从诗歌的语言中，我们可以感受出作者对于武夫们的赞赏，从中我们也可以得知那个时候高大勇猛的男子在人民群众心目中的地位和形象。

在《诗经》中，对于射箭和狩猎这样体育活动的描写比比皆是，在诗歌《齐风・卢令》为我们讲述的是一个女子眼中的射手的形象，体格健壮，多智多谋，技艺超群，就连射手的猎狗也是非同寻常，有着主人一样的勇敢；又比如在诗歌《小雅・吉日》为我们展现了周宣王田猎时候的整个场面，对射手的精湛技艺和周宣王的英明聪慧。在《诗经》中的很多诗歌作品中都有关于狩猎和射箭的场面，刻画了古代人英勇健壮、飒爽英姿的形象，同时也反映了当时的社会现状，拥有强健体魄和高超射箭技艺的男人在当时的社会中是很受欢迎的，说明了当时社会对于箭术的推崇。

二、《诗经》中有关武术的描述

秦汉是一个多事之秋，战乱不断的年代，各个国家都很注重本国军队的训练，健康的体魄和精湛的技艺是对于士兵的必须要求之一，只有大幅度提高了军队的战斗力，才能保证国家在纷乱的战争中不被灭亡，这些早期的军事训练以后就逐渐演变成了现在的军事体育。在《诗经》的作品中，我们可以读到很多关于各国军队训练的诗歌，但是主要分为两大主要类型：第一种是对于武士进行歌颂的诗歌，第二种就是对战士生活和训练进行描写和刻画的诗歌。

由于秦汉时期当时特殊的社会环境，对于武术的崇尚和推崇，以及对于弱者群体的藐视的社会风气就相应地产生了，在《诗经》的《小雅・小星》中对于这一社会现象有深刻的描写。诗歌通篇都表达出当时社会中对于勇猛的武士的敬佩和对于柔弱的谋士的鄙视之情，虽然当时社会上的谋士已经多得不计其数，但是谋士们都是纸上谈兵，没有真实的水平和战场指挥经验，只怕是刚上战场就被吓破了胆，没有了往日里高谈阔论的激情和才华了，在诗歌的末尾处，更是将谋士们有谋无勇的胆小怕事，不堪一击的形象进行了入木三分的刻画，从这里我们可以看出当时谋士们卑微的社会地位。出自《吕氏春秋・安死篇》的这两句诗“无兵搏虎曰暴，无舟渡河曰冯”讲述的是一个勇敢者的行为，这样的描写在《诗经》中是比比皆是，“暴虎、冯河”是用来对武士进行形容的专用词语，同时这两个词语也是人们用来证明自己的英勇和才能的重要方式，这也是当时社会对于一个人的主要评价标准。从这里我们可以得知，拥有强健的体格，精湛的技艺和无谓的勇气是秦汉时期古人生存所必须具备的生存条件，也是人们生活追求的境界。

在《诗经》中，对于士兵征战生活的描写的诗歌主要集中在《周颂》和《鲁颂》两部作品集中，比如《桓》描写的就是武王克殷对四方进行征战的作品，对统治者的聪明才智进行了称赞，对于士兵的智慧谋略勇猛威武、视死如归的奋斗精神也进行了颂扬。这些文学作品都充分体现出当时武术在社会生活中的重要性以及远古时期人们对于武术的推崇和对于武士的敬佩之情。

三、《诗经》中有关御术的描述

古代六艺之一就有一项“御”，指的是驾驭之术。古代的道路并不像现在的那样平坦，所以驾车也是一项考验技术的活动。古时的车子需要依托马拉动才能行使的，但是马是不容易被控制的动物，所以要想使马安全听话地拉车，这就需要驾驭者必须拥有高超的驭马技术，驾驭者需要经过专门的训练，除了要熟悉掌握握髻、游环、马三者的关系还要学会他们之间的配合，因此当时的御术也是军事技艺中的一项常规项目。正是由于御术的重要性，所以描写御术的诗歌在《诗经》中也有很多，有的是对驾车的活动进行描写的。有一部分是对战车进行描写的。从作品中我们也可以看出古代人们战胜自然的成果，人与自然和谐相处的场景。在《诗经》中，我们可以读到很多关于御术描写的诗歌，比如《清人》就是一首对驾车技术进行描写的诗歌；在诗歌《秦风・马四膨》中更是将人、马、车和谐统一的场面展现在了读者面前，诗歌描写的是秦君在狩猎过程中驾驭者发挥的重要作用，驾驭者凭借着其高超娴熟的驾车本领，无论是秦君在进行猎物追捕的过程中还是在闲暇游玩的时候，驾驭者和马车的功劳都功不可没，秦君的狩猎的丰厚成果和驾驭者的娴熟驾车技术是密不可分的，只有驾驭者让马车和秦君进行完美地配合，这才有狩猎的丰厚成果，在游玩北园的时候，正是由于驾驭者很好地控制了马车的行进速度，使马车平稳地行使前进，就连马脖子上的铃铛声也可以清晰地听见，这才让秦君舒适地欣赏了北园优美的风光。

在秦汉时期，南北之间的战争是经常的，马车和弓箭是作战时不可缺少的必需品，这也是秦汉时期的社会特征，所以在《诗经》中有很多关于射箭、驾车、御马和武士描写的场景，其实是对当时社会现状的一种真实的刻画，让我们亲自感受到了当时刀光剑影的生活，以及社会中对于武士的崇拜之情和战士们的英雄气概和爱国主义的精神。

四、结语

在《诗经》中出现的各种远古时期的体育意象，不仅仅只是表面上的一种体育活动，更重要的是传递出了一种生活方式、精神价值观念、道德信仰、生活态度和体育精神，给现代人以启示，从而塑造我们的人生观和价值观。比如武术，狩猎和御术这样的体育活动主要是向读者传递出其中所蕴含的强身健体和作风磊落的信仰，启示我们要保持积极奋斗和勇敢无畏的民族精神等。在《诗经》中，我们读到了众多的古代体育活动的意象，这也让我们领悟到了体育活动的重要性，这也启示我们要积极参加体育活动锻炼，提高身体素质。

参考文献

[1]杨文清 诗经与体育[J].体育文化导刊，1985，02

[2]马楠 解读《诗经》中的体育意象[J].芒种，2012，15

[3]王京龙 诗经》所见早期体育娱乐活动及其特征[J].北京体育大学学报，2008，31（ 01）

[4]张树军 从“古代体育题材诗歌”探讨古代体育的繁荣[J].芒种，2012，19

关于马的诗篇10

关键词：郑敏 《马》 英雄 世俗 圣者

林庚先生论诗曾这样说道：“我们初接触时，既不觉其太深，接触久了也不觉其太浅，这原是第一等的好诗。”读郑敏的诗歌《马》便有这种感觉。而且越是反复诵读，越惊诧：作者何以将这被无数艺术家歌咏描画过的马写得如此让人感动？

这是三幅关于马的画卷：

一、英雄篇――静立的雕塑和奔驰的箭。

“在只有风和深草的莽野里”，马，静立，如庄严的雕塑。它形态浑雄，原是收敛了“奔驰的力”，这力的凝聚，让它筋肉凸起，“像一座幽闭在硬壳里的火山” 等待着瞬间的爆发。冲天的豪气让它昂首穹苍，没有高远，云天只任我舒展！“它曾经像箭一样坚决”，尖锐、有力、飞速，一往无前，直指靶心。飞扬的鬃发，踢起的前蹄，是力的爆发，更是主体自我的张扬。“奔腾向前，像水的决堤”，气势恢宏，锐不可当！

静立的雕塑、奔驰的箭，一静一动。“奔驰的力的收敛”，静中有动，彰显力的蕴蓄；“披着鬃发，踢起前蹄，奔腾向前，像水的决堤”，以动回应静立时力的凝聚。英雄的形象跃然纸上。

二、世俗篇――坚忍的行者。

“崎岖的世界”只让英雄成为“太灿烂的理想”。在脚下无限延展的道路上，在日夜轮回的时间隧洞里，在与“莽野”“穹苍”形成巨大反差的荒凉的“栈道”、狭窄的“街市”中，曾经的英雄“载着过重的负担，默默前行。”“失去了旧日的俊美”，甚至磨灭了潇洒的姿态，从形体到内心，英雄似乎走向了末路！然而，它崛起的颈肌无声地传递着内蕴的力，执拗、执著，“举起，永远地举起，他的腿”。它“从不”，也许是因为“痛苦早已沉睡”，“也许他知道那身后的执鞭者/在人生里却忍受更冷酷的鞭策”，它不是“没有欢喜，也没有忧虑，/只像一片无知的淡漠的绿野，/点缀了稀疏的几颗希望的露珠”的小漆匠，也不是“不能预知，也不能设计”“晨出的方向，夜归的路径”的人力车夫，它不是“一个失去目的者”，却“为他人的目的生活”。这是怎样的坚忍者！从这个意义上讲，这匹马便不同于臧克家笔下那似乎生来就承受下装载大车命运的老马，这苦难现实的主动承担者，是更深层意义上的英雄！崛起的颈肌，默默的前行，动态的描写，一如雕塑，让一个坚忍的行者在读者脑海中定格，这是莱辛所赞赏的“流动的美”！

三、圣者篇――神圣的皈依。

儒家认为至仁至贤者为圣者。真正成为圣者，怕只是一种境界。然而，换个角度想，走在朝圣的路上，每个人又都是圣者。孔子播撒仁爱的种子，驾长车周游列国，是圣者；一位平凡的妇人寒门育子，傍晚时分那喊得沸沸扬扬的慈爱同样是圣者的呼唤。这匹老马，负载过重的负担，陪伴过那可怜的伙伴，在本该成为英雄的路上走向平凡。虽然，“从那具遗留下的形体里，/再也找不见英雄的痕迹”，然而，它已“走完世间艰苦的道路”，无怨无悔，直到“突然倒下在路旁”的一天。这“突然”二字包含了多少无奈，多少的不情愿，多少生的眷恋！它可能都来不及回想曾经的豪情万丈，来不及思考崎岖世界的艰辛，便“抛下了负担和那可怜的伙伴”。 一个“抛”字又传递出多少它没来得及说出口的牵念！历经坎坷成大道，这最平凡的坚忍的行者，用它默默的前行完成了神圣的皈依！

强烈的对比让我们的心灵震撼。静立的雕塑，立体、坚硬；飞驰的利箭，坚决、果敢。顶天立地的英雄解构了高远；成仁聚义，忍辱负重，默默前行的行者解构了凡俗。最平凡的老马化为至高无上的圣者。穹苍的高远与街市的狭窄，过重的负担与默默的前行，颈肌崛起却不吐……这一幅幅画卷的演绎，一个个形象的幻化，让读者的心灵，在对英雄的钦羡中，在对苦难者的悲悯中，在对坚忍者的敬爱中，同样走向神圣！

强烈的对比效果得利于鲜明形象的塑造，鲜明形象的塑造离不开作者对客观事物细致的观察和探究。1983年，郑敏给袁可嘉的信中曾写道：“因为我希望能走入物的世界，静观其所含的深意，里尔克的咏物诗对我很有吸引力……”奥地利后期象征主义诗人里尔克非常重视艺术的观察,他在《马尔特•劳利得•布里格的随笔》里谈到“诗是经验”时说：“为了一首诗我们必须观看许多城市，观看人和物，我们必须认识动物，我们必须去感觉鸟怎么样飞翔，知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想……如果回忆很多，我们必须能够忘记，我们要有大的忍耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血，我们的目光和姿态，无名地和我们自己再也不能区分，那才能以实现，在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成，脱颖而出。”郑敏的《马》就是受里尔克《豹》等咏物诗的影响创作的。作品中形象逼真的质感，正是马的形象在作者的观察中的沉淀。

理解郑敏的诗仅仅停留在鲜明形象的塑造上显然是不够的。透过具体的物象探寻生命的真谛才是理解郑诗的关键。“我认为要了解一种文化就必须接触它的哲学、文学、艺术。我在大学所修的哲学是我此生写作和科研的放射性核心。但是,这三位一体却又深深联结在‘生命’上，因为对于我，这三方面的认识和活动都是为了加深我对生命的感受和认识。”里尔克、叔本华等西方哲学家都认为痛苦是生命的本质。深受西方现代主义诗学影响的郑敏，自然把对生命中痛苦的思考作为诗歌基本主题之一。面对苦痛，诗人是平和的、超脱的，“即使以西方绘画来比拟，我在写诗上更希望接近马蒂斯的线条和梵高的笔触，马蒂斯的潇洒的线条中有东方的飘逸，而梵高的笔触凝聚了悲怆和崇高。”透过诗人笔下的苦难者――马，我们看到的是人类对于痛苦的承受力，和面对苦难的坚韧。悲怆，然而令人敬仰！描写痛苦正是为了歌颂崇高。

马绝不再是马，它负载了诗人对生命的哲理思考，它已经凝定为一个鲜活的意象。在九叶诗人看来，“成熟的意象，一方面,有质上的充实，质上的凝定，另一方面又必须有量上的广阔伸展，意义的无限引申。前者是由于诗人的感觉力的尖锐与坚定，后者则由于诗人的思想力的跃动与虚心。”意象的完成是“自然的基础与自觉的方向、潜意识的‘能’与一时的‘知’的完整的结合，思想突破直觉的平面后向更高的和谐与更深的沉潜，最大最深的直觉与雄伟的意志的发展。”也就是感觉与智性、情与思无所区别也毫无间隔的完全凝合。马这一意象的成功营造，使“思想知觉化”，让读者透过直觉形象感受到作者对苦难者生命意志的智性思考，同时还让这首写于40年代的诗歌超越了时空，成为历时性的诗篇。马已不仅是旧时代苦难大众的象征，“也是人生路途中一匹历尽苦难的马；既有对英雄主义的热烈呼唤，也有对英雄搏击的虚无性的终极哀伤……”更是对人性中永恒光辉的赞美：平凡中蕴含着伟大，苦难中诞生了崇高。从日常的叙述中升华到理性的思辩，从矛盾统一中扩展诗歌的张力，又是对“新诗戏剧化”的实践。

参考文献：

[1]林 庚：《在论新诗的形式》，《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社，2001.1。

[2]郑 敏：《献给贝多芬》，辛迪等：《九叶集》，江苏人民出版社，1981.7。

[3]郑 敏：《人力车夫》，辛迪等：《九叶集》，江苏人民出版社，1981.7。

[4]郑 敏：《小漆匠》，辛迪等：《九叶集》，江苏人民出版社，1981.7。

[5]袁可嘉：《西方现代派诗与九叶诗人》，《现代派论•英美诗论》，中国社会科学出版社，1985.9。