关于莲的诗句十篇

关于莲的诗句篇1

2、碧荷生幽泉，朝日艳且鲜。秋花冒绿水，密叶罗青烟。出自李白的《古风》。

3、荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。出自孟浩然的《夏日南亭怀辛大 》。

4、绿塘摇滟接星津，轧轧兰桡入白草。应为洛神波上袜，至今莲蕊有香尘。 出自温庭筠的《莲花唐》。

关于莲的诗句篇2

一、抒情手法

1.直抒胸臆。这是一种不要任何“附着物”，而由诗人直接对有关人物和事件等表明爱憎态度的抒情方式。如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”全诗以慷慨悲凉的调子，通过登幽州台直接表达了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤和失意苦闷的情怀。

2.借景抒情（寓情于景）。即诗人把自身所要抒发的情感、表达的思想寄寓在景物之中，通过描写景物予以抒发。如杜甫的《绝句》：“江碧鸟愈白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”全诗抒发了羁旅异乡的感慨，诗人借对清新美好的春光景色的描写，透露出了思归的感伤，以乐景写哀情，别具韵致。

3.借物抒情（托物言志）。诗人借自然界中某物自身具有的特征，来表达某种志向或情感，使诗中的物带有了人格化的色彩。如虞世南的《蝉》：“垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是借秋风。”诗中三、四句借蝉声远传的独特感受，道出了蕴含的真理，也就是立身品格高洁的人不需要某种外在的凭藉，自能声名远播，从而表达出对人的内在品格的热情赞颂和高度自信。

4.借事抒情（寓情于事）。诗人将感情巧妙地蕴含在叙事中，从动作、心理等方面加以描述，表达各种情感。如张籍的《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”诗人借助日常生活中的一个片段，即寄家书时的思想活动和行动细节，真切细腻地表达了作客他乡的游子对家乡亲人的深切思念。

5.情景交融。即将感情融会在特定的自然景物或生活场景中 ，借对景物或场景的描摹刻画来抒发感情。乍一看好像是单纯地写景，实际上蕴涵着诗人喜怒哀乐的感情，也是一种间接而含蓄的抒情方式。如杜牧的《江南春绝句》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”全诗以明快俊俏的笔调描绘了一幅美丽的江南水乡图景。尤其是后两句，寄寓了诗人对南朝统治者迷信佛教、修建佛寺的嘲讽。

二、描法

1.渲染。它是国画的一种技法，一般是在需要强调的地方浓墨重彩，使画面形象的某一方面更为突出。用于艺术创作，就是从正面着意描写，如汉乐府民歌《江南可采莲》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”诗中“鱼戏莲叶东”等四句的渲染描写，使得全诗生动活泼，音调优美，把水上采莲的画面和人们采莲时欢愉的情绪活灵活现地展示在读者面前。

2.烘托。它是国画的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓外面渲染衬托，使物象明显突出。用于艺术创作，指从侧面着意描写，作为陪衬。烘托包括两种，一是正衬，二是反衬。正衬是用相同的东西来衬托，如李白的《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”诗中写潭水已“深千尺”，那么汪伦送诗人的情谊有多深呢？三、四句形象鲜明地烘托出了汪伦对诗人的真挚纯洁的深厚感情。反衬是用相反的东西衬托，如王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗中写到了花落、月出、鸟鸣这些动的景物，即使诗显得富有生机而不枯寂，同时又突出了春涧的寂静。

3.白描。它是国画的一种技法，纯用线条勾画，不加彩色渲染。用于艺术创作，指文字简练单纯、不加渲染烘托的写作手法。如聂夷中《田家》：“父耕原上田，子劚山下荒。六月禾未秀，官家已修仓。”全诗以小见大，寥寥数语勾勒出了父子辛勤劳作、官家修筑粮仓的画面，表现了封建统治者残酷剥削压榨农民的主题。

4.动和静。艺术创作中离不开动态描写和静态描写，或以动衬静，或以静衬动，或一动一静，相辅相成。前者属于烘托手法，不再赘述。后者如戴叔伦《兰溪棹歌》：“凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。”诗中前两句写了山水的明丽动人和月色的清爽皎洁，是静景；后两句写了鱼抢新水、涌上溪头浅滩的调皮，是动景。全诗动静结合，写出了兰溪山水的美好和蓬勃生机。

关于莲的诗句篇3

铺排有两种常见的形式：一是纵向铺排，一是横向铺排。

纵向铺排，就是以时间先后为序的铺排。

汉乐府民歌最长的叙事诗《孔雀东南飞》，其中有对主人公刘兰芝这样的一段描写：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书，17为君妇”。这里就巧妙地运用了纵向铺排。诗句以时间为序，勾勒出刘兰芝从13岁到17岁的生活经历，从中我们可以知道刘兰芝的经历、教养，了解到她既具备家庭主妇的才干，又具备琴棋书画的才艺。结合全文，更能明确焦母的蛮横无理，自然引起我们对兰芝的同情和理解。同时，为下文兰芝被遣回家后媒人不断上门的情节作了铺垫。

有趣的是，汉乐府中的著名诗篇《陌上桑》中，也有类似的铺排：“十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居”。可谓少年有为，步步高升。纵向铺排的运用，通过对夫婿事功的描写，充分地表现了其不同凡俗和赫赫声势。秦罗敷盛夸“丈夫”的目的，是想借此来吓倒提出“宁可共载不”无理要求的使君。秦罗敷，这个普普通通的民间女子，在展示勤劳的一面的同时，其智慧的另一面，就是通过这个铺排显露出来的。

横向铺排，就是以空间转换为序的铺排。

汉乐府民歌《江南》是一首内容短浅而意境隽永的诗篇：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”。短短的七句诗，铺排竟有四句，占据了诗歌的主要内容。这是典型的以空间转换为序的铺排，它从东西南北四个方位不厌其烦地交代“鱼戏莲叶间”的位置，骤看觉得何等呆板和累赘!但仔细品味，又觉得极其巧妙：表面是细致描绘鱼儿四方嬉戏、游动，是多么地自由自在，实际呢?巧妙地烘托了采莲人的心境。喜悦的心情、欢快的气氛就是通过铺排的手法充溢全诗，让人回味无穷。

不独《江南》如此，北朝民歌《木兰诗》中，状写花木兰出征前“市鞍马”时，也运用了相同的横向铺排，请看这段描写：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”。一个集市购买一件用具，肯定不符合现实生活的实际。但这恰恰是诗句的妙点，你看，东西南北，一点不乱，一刻没闲。铺排句式整齐，层次分明，极力渲染了花木兰及其一家紧张而又周密地准备戎装的气氛，一种闹哄哄的戏剧场面，在读者眼前展现出来，真是风趣横生，兴味淋漓。

关于莲的诗句篇4

关键词：《幽怪诗谈》 精怪 自况诗

《幽怪诗谈》是明碧山卧樵纂辑的一部文言小说选集，全书共96篇作品，每篇所写几乎都是人与非人的异物或人的亡灵幻化而成的人之间的故事，而且作品中大都有诗歌嵌入。其中有44篇作品中包含有异类用以自况的诗歌作品，这些篇目中共有152首完整的异类自况之诗，其中《桃园见梦》篇因底本及校本均有阙，蝶相所吟之诗仅见前四句，但据所见四句和《幽怪诗谈》其他此类诗歌的吟咏情况推测，此诗亦当为蝶相自况之诗。这些异类多由植物、动物、日用器物等幻化而来，这些异类精怪通过诗歌或多或少展露自身特性，有些篇目仅凭其自况之诗即可推测精怪的本来身份，犹如诗谜，带有些许娱乐气息，诙谐有趣，耐人寻味；还有部分诗作在描述精怪自身特性之外，往往会加入与其身份相关的典故或某些特指性的称谓来揭示自己的身份，也体现出作者较高的文学素养。

《幽怪诗谈》卷一《木叟怜材》、《花神衍嗣》，卷二《渭水攀花》、《花奴狎相》、《荔枝分爱》、《果石恋旧》、《术艳佐觞》、《桃李丛思》，卷三《置妾殒色》、《野庙花精》、《利欲证道》，卷五《四木惜柯》，卷六《媚戏介胄》这13篇作品皆有植物精怪自况的诗作，这些植物精怪大多为花类，如菊、紫薇、兰花、海棠、牡丹、梅花、木槿、金凤、金钱、芭蕉、芍药、梨花、杜鹃、辛夷、丽春、玉蕊、含笑、蔷薇、茉莉、鸡冠、玉簪、水仙、红莲、荷叶、芦花等；此外还包括部分树木精怪，如樱桃、枇杷、杨梅、桃树、李树、杏树、梧桐、枫树、杨柳、桑树、竹子、松、桧、柏、槐等。他们所吟之诗皆暗含对自己身份的介绍，如《渭水攀花》中红莲的诗句，“亭亭静植水云乡”[1]写莲花的生长状态和生存环境；“不染淤泥异众芳”[1]写莲花异于众花的独特品质；下文又引用“六郎”的典故来代指莲花，《旧唐书·杨再思传》：“易之弟昌宗以姿貌见宠幸，再思又谀之曰‘人言六郎面似莲花，再思以为莲花似六郎，非六郎似莲花也。’其倾巧取媚也如此。”[2]后因此以“六郎”代指莲；诗歌从莲花生长状态、生存环境、独特品质、相关典故方面对其进行了详尽的描述，犹如为莲花量身定做一般。《利欲证道》中蔷薇吟咏的诗句，“红刺青茎”[1]是对蔷薇的外貌描写，“连春代夏”[1]指其花期，“悬高架”[1]乃生长环境，“密布清阴”[1]、“浓似猩猩”[1]是其生长状态，读完诗作，一株花骨竞艳、明媚灿烂的蔷薇仿佛已映入眼帘，美不胜收。《术艳佐觞》中芍药、梨花、杜鹃等所吟之诗用其他故事或典故来自我诠释，药氏是化用白居易吟咏芍药的诗句，梨娘借用唐代洛阳赏梨花饮酒的风俗，杜娘则是利用鹤林寺有关花神与杜鹃的传说故事，荼娘则是借用何晏故事，精怪们皆通过其他故事、典故暗示自己的真实身份。另外，一些描写树木的诗句同样精彩，如《木叟怜材》中枫树和杨柳之诗，“叶尽红”[1]、“千章烂漫”[1]、“晴霞泛”[1]、“野火烘”[1]都是用以形容深秋枫叶的火红耀眼之姿，而能构成这一美景的也非枫树莫属；“万条垂”[1]、“花似雪”[1]、“叶如眉”[1]分别对柳条、柳絮、柳叶的情状做出描述，准确逼真。

《幽怪诗谈》卷一《申阳福地》、《蝌蚪郎君》，卷二《鄱湖水物》，卷三《绛帻老人》、《桃源见梦》，卷四《误认天台》，卷五《洞庭三娘》、《长沙四老》、《六畜警恶》、《山居禽异》、《永州业蛇》、《泰山鹿兔》，卷六《瓜步娶耦》、《虫闹书室》、《荷香五怪》、《黄貂口怪》这16篇皆有动物精怪吟咏自况的诗作。涉及的精怪有鸳鸯、鸥、鹭、雕、鹰、雁、蜂、蝶、鸡、鸭、鹅、马、牛、羊、犬、豕、猫，狐、貂、鹿、兔、蛇、猿、污蠖等，它们所吟咏的诗歌内容都包含有与其自身相关的信息，如《申阳福地》中老叟所吟之诗，猿类最突出的外形特征莫若形象如人，臂长而有力，所以诗歌首联即为“形象如人铁臂长”，[1]准确地抓住了猿猴的外形特点，下文又对其生活环境、生存方式做了描述。《桃源见梦》中“王”所吟之诗，王乃蜂王，其诗也是句句自况；“遍览风光醉艳阳”[1]是对蜜蜂采蜜的环境描写；“群分户牖防衙密”[1]是对蜂房的描写；“类聚君臣守义长”是指蜂群内部等级严密，分工明确，各司其职；“子孙自是多千万，岁岁分成第几房”[1]蜜蜂家族庞大，成员众多。《幽怪诗谈》中还有部分篇目中的诗作描述的虽为同一种精怪，但却也从不雷同，能够做到同中有异、各具特色，如《山居禽异》与《荷香五怪》中皆有“鸡”的自况诗，《山居禽异》主要从外形、习性上对其进行描述，“绣顶花冠五色新”[1]是指其鸡冠，“竦身斗敌全真勇”[1]指其昂首挺胸的雄姿，“留警萤窗笃志人”[1]是指其守时报晓；而《荷香五怪》则多从典故方面对其进行映射，如“狼育”[1]在古代盛产异鸡，“宋宗窗下谈锋起”[1]是讲宋处宗所养之鸡能如人言，“身五徳”[1]是指鸡所具有的文、武、勇、仁、信五德，“真如木”[1]是借用呆若木鸡的典故，虽诗中并无对其外形的描写，但所用典故却个个指向其真实身份。

《幽怪诗谈》卷一《江笔眩士》、《寄寓觏奇》，卷二《砧杵惑客》、《果石恋旧》、《遗音动听》，卷三《战场古迹》、《梵音化僧》、《乐器幻妓》、《华阳翰孽》、《丰年物感》、《建业渔踪》、《财富福人》，卷四《废宅青藜》、《田器传神》、《古驿八灵》，卷五《古寺朽报》这16篇皆有器物精怪吟咏自况的诗作，水车、水硙、犁锄、麈尾、丝鞭、汤婆、机杼、尺、笔、笙、箫、笛、角、笳、炉、镜、砚、墨、珠、玉、金、钱、伞、帘、帐、扇、枕等皆在作品中出现，他们都通过诗歌展现出自身的特性、功能。如《江笔眩士》毛中书所吟之诗，“铦锋如剑”[1]形容笔尖的形状，“付儒家”[1]指其为有学问的士子们所用，“象管”、“霜豪”[1]都是制作毛笔的材料，“江淹喜见吟边彩，九重金阙草黄麻”，[1]“江淹得彩”、“李白梦花”都是与笔相关的典故，江淹与李白因梦到笔后而文思泉涌。《华阳翰孽》中金竟之为镜，“鉴形易见妍媸面”，[1]“佳人喜把朱颜改”，[1]“骚客惊看白发生”[1]都是对其功能的介绍，“轩后洪炉旧铸成，工夫磨洗色澄清”[1]是指其制作的过程。《古寺朽报》中黄衣乌帽人所吟之诗，“竹作胚胎纸作衣，不忧风雨洒淋漓”[1]将伞的制作材料和功能在首联便予以点明，“轮阔当头从庇覆，柄长入手费扶持”[1]说明伞的使用情况以及多功能性。

《幽怪诗谈》各篇作品由于篇幅短小，因而叙事较弱，情节单调，而大量精怪自况诗的嵌入无疑给故事增添了趣味性，读者在阅读这些诗作时，不禁跟随着诗作的种种明写与暗示，驰骋想象，给阅读过程带来无限乐趣。

参考文献

[1] （明）碧山卧樵纂辑.幽怪诗谈校注[M].任明华，校注.济南：齐鲁书社，2011.

关于莲的诗句篇5

水动风凉夏日长。

长日夏，碧莲香，

莺莺小姐唤红娘。

说“红娘啊，

闷坐兰房嫌寂寞，

何不消愁解闷进园坊？”

花街回廊绕曲折，

纱扇轻举遮太阳。

九曲桥上红栏杆，

湖心亭旁绿纱窗。

小姐是

她身靠栏杆观水面，

见池中戏水有两鸳鸯。

红娘是

推开了绿纱窗，

看几摆中央，

炉内焚了香，

瑶琴脱了囊，

莺莺坐下按宫商。

先扶一支《湘妃怨》，

后弹一曲《凤求凰》，

《思归引》弹出凄凉。

数曲瑶琴方已毕，

见红日渐渐下山冈。

高山流水知音少，

站起身躯意彷徨。

小红娘，历乱忙，

瑶琴上了囊，

炉内熄了香，

香几摆侧旁，

闭上绿纱窗，

跟随小姐转闺房。

这长日夏凉风动水，

凉风动水碧莲香，

果然夏景不寻常。

弹词开篇《莺莺操琴》是《西厢记》开篇之一，是一支经常被演唱的传统节目。从文字内容看，比较单薄，具体写操琴的唱词只有三句。但它所以能成为保留节目，除了唱调优美外，从说唱艺术的角度看，它自具其特色。

关于操琴的情节，在王实甫《西厢记》原著中写的是张君瑞操琴，琴曲为《凤求凰》，而崔莺莺则是“夜听琴”。在朱寄庵改编的弹词本《西厢记》中，改为莺莺因“胸中积郁，张弦代语”，时间是在春天，地点是在花园中的牡丹亭上。而开篇写莺莺操琴时，时间却改为了夏季，地点则改在了湖心亭上。

作这样的改动，作者是下了功夫的。因为莺莺操琴是为了排遣胸中积郁――受家庭羁束，受母亲挟制，心中愁闷，却不是怀春伤春。一般而言，夏日天气郁热，蝉噪树梢，闺房寂寞，易生烦闷之绪。因此，夏日更符合抒写莺莺闷恹恹、郁沉沉的心情。牡丹亭宜于写春景，而湖心亭更宜于写夏景――香莲、碧水池、九曲桥、红栏杆、绿纱窗，也都是夏景。

弹词开篇昔有“唐诗开篇”之称，概因其句式格律都仿效唐诗。开篇中，也常集用唐诗诗句，还有用唐诗现成诗句作为起句的。如“西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长”（《宫怨》），“经纶阁下静文章，钟鼓楼中刻漏长。”（《莺莺拜月》），“一片花飞减却春，风飘万点更愁人”（《黛玉葬花》）。借唐诗引出意境，同时确定韵脚。《莺莺操琴》的起句用的也是诗句，但所用的不是唐诗而是清朝女诗人吴绛雪的回文诗。

吴绛雪的回文诗共四首，写了春夏秋冬四季，且是自创的格式。每首仅用十个字，为七言绝句，起句用前七字，第二句用起句的后四字，再加三个字；第三、四两句为前面两句的回文。开篇《莺莺操琴》引用的是其中的夏景诗。前两句“香莲碧水动风凉，水动风凉夏日长”为开篇起句，借此写出事件发生的时间――夏日，也定了开篇的韵脚――“江阳”韵。而且，在开篇的结尾处又集用了回文诗的后两句：“长日夏凉风动水，凉风动水碧莲香”，与起句相呼应，使开篇也具有了类似回文的体式。整个开篇都是开展于前、关合于后，形成连理还回的。

开篇从莺莺呼唤红娘、人物出场，道出其“闷坐兰房嫌寂寞”，意欲“消愁解闷进园坊”。接着写莺莺与红娘的一系列动作――“花街回廊绕曲折，纱扇轻举遮太阳”，下面两句“九曲桥上红栏杆，湖心亭旁绿纱窗”虽写的是景，但景移人动，实是写出了人物在景中行进的动作。直到湖心亭内，靠上栏杆，莺莺静观池中戏水的鸳鸯，勾勒出寓于动感的一幅幽美仕女图。唱词虽没有对莺莺作具体细致的描绘，但人物的形象已通过听众的想象呼之欲出了。

下面是红娘服侍莺莺操琴的描述，用的也是类似回文诗的回环体式。先写红娘“推动绿纱窗，香几摆中央。炉内焚了香，瑶琴脱了囊”，在莺莺操琴完毕后，红娘又将“瑶琴上了囊，炉内熄了香，香几摆侧旁，闭上绿纱窗”。开篇《莺莺操琴》就是以这样白描动作来刻画人物的。从红娘一连串动作中，我们感受到红娘年轻活泼、勤勉伶俐的形象，而“莺莺坐下按宫商”呈现的乃是其端庄内敛、秀美持重的仪态。同时，唱词又以红娘的忙，来衬出莺莺的闲（无聊）；以红娘的动，显示其内心无所牵挂、轻松乐观，来映出莺莺的静，展现其内心烦闷、愁绝沉重，就此写出了人物的性格和心情。

在弹词本《西厢记》中，莺莺只弹了一曲。开篇既名《莺莺操琴》，将操琴作为其主要内容，设计弹奏三支琴曲。三支琴曲的曲名，其实是人物心绪的意象性象征。“先扶一支《湘妃怨》”，表示一个“怨”字，表现莺莺借弹琴宣泄幽怨之情。“后弹一曲《凤求凰》”，表示她的追求美满姻缘的心情。第三支“《思归引》弹出倍凄凉”，表现了她眼前缺少知音，无人领会其心事，彷徨无依，意兴阑珊，黯然思归。

开篇并没有对莺莺的心绪再作过多描述，接着它还是写景，写人物行动。“红日渐渐下山冈”，“站起身躯意彷徨”，她等候红娘收拾好琴、桌，闭上纱窗，一起回转闺房。留给听众的，是她心事罔述、空虚惆怅的淡淡哀愁。

关于莲的诗句篇6

在迭映修辞格中，“迭”是标志，“映”是灵魂。迭映的前后两部分在语言结构上相同，可构成明显的节奏；相应位置上词语的重复，使同一语音有规律地重现，便增强了声音的和谐性。迭映多出现于诗词之中，原因就在于此。两个相同的词语重迭出现，且表示相对、相反的意义，互相映衬，这样，在特定的语境中，诗意的表达含蓄、丰富、巧妙。按着迭用词语在句子中充当的语法成分的不同，迭映可以分为主语的迭映、谓语的迭映、宾语的迭映、定语的迭映、状语的迭映等。

一、主语的迭映。“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。 可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”白居易的这首《暮江吟》写于长庆二年（822）诗人赴杭州刺史任的途中。时值深秋，黄昏将近，红日西沉，新月东升。诗人俯察江面，仰观天际，心情轻松愉快，遂成这首脍炙人口的杰作。其中“半江瑟瑟半江红”是流传千古的写景佳句。上下半句的“半江”分别处于主语部分，是主语的迭映，“半江瑟瑟”和“半江红”并列，表示相对的意义。傍晚，江面上受光多的部分呈现一片“红”色，受光少的部分呈现出深深的碧色。诗人抓住了江面上同时出现的两种颜色，生动地表现出残阳照射下的江面细波粼粼、光色瞬息变化的景象。诗人用迭映修辞准确地表达出沉醉这美丽的景色之中的喜悦之情。

二、谓语的迭映。“巴江上峡重复重， 阳台碧峭十二峰。荆王猎时逢暮雨， 夜卧高丘梦神女。轻红流烟湿艳姿， 行云飞去明星稀。目极魂断望不见， 猿啼三声泪滴衣。”这是唐代诗人孟郊的《巫山曲》。此诗写的是诗人在长江巫峡上溯荡舟的所见所感。开篇便在首联的谓语部分迭用“重”字，形象地写出了诗人入峡之后，沿江而上，山重水复，目击巫山神奇的十二峰的情形，写景极富动感，为下文抒情奠定了基础。且“重复重”形式跌宕，声韵铿锵。读此诗仿佛我们随诗人一起逆水而上，览巫峡奇景，思神女传说，抒古之幽情。

三、宾语的迭映。“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。”在刘禹锡的这首《竹枝词》中，短短的四句话，迭映的修辞格用了两次，即“东边日出西边雨,道是无晴还有晴”。两个“晴”字分别处在句中的宾语部分，各自和其谓语动词“无”和“有”相组合，表示相反的意义。这首诗写一位少女爱慕一位男子，沉醉于初恋中的心情。少女酷爱着她心目中的恋人，但尚不知他是否有真情。当他的歌声自大江上传来，少女心中的波涛立刻滚滚而动。她既抱希望，又有疑虑；既高兴，又担忧。诗的三、四句用迭映的修辞格，又加之“晴”与“情”谐音双关，以景物的变化映衬少女这种微妙复杂的心理活动，抒情含蓄，人物形象刻画得活灵活现。

关于莲的诗句篇7

关键词：芙蓉芳草同心文选

本文要补充解释的是《古诗十九首》中的一首《涉江采芙蓉》[1]。先录原诗全文如下：

涉江采芙蓉，兰泽多芳草。

采之欲遗谁，所思在远道。

还顾望旧乡，长路漫浩浩。

同心而离居，忧伤以终老。

前人关于此诗的注释、讲解甚多，且甚为精彩，如朱光潜先生在《艺文杂谈》[2]中，朱自清先生在《古诗十九首释》[3]中皆作有赏析。徐中舒先生《古诗十九首考》[4]对此诗也略有考证。但前人所释尚非完璧，笔者想补充一下先贤之说，故名曰补释，本文要讨论以下三个问题。

（一）为什么要采芙蓉？古人常把女人的容貌比喻成芙蓉，且举数例：《诗经·泽陂》：“有蒲与荷。”毛传：“荷，芙蕖。”郑玄笺：“荷以喻所说女之容体也。”《西京杂记》[5]卷二：“文君姣好，……脸际常若芙蓉。”傅玄《美女篇》：“美女一何丽，颜若芙蓉花。”高适《效古赠崔二》[6]：“美人芙蓉姿。”《敦煌变文校注·伍子胥变文》[7]：“水上荷花不如面。”同书《破魔变文》：“阿奴身年十五春，恰似芙蓉出水宾（滨）。”《秋胡变文》：“新妇…乃画翠眉，便指芙蓉，身倬嫁时衣裳，罗扇遮面。”任半塘《敦煌歌辞总编》录辞曰：“漫画眉端柳，虚匀脸上莲。”[8](P329)引《美东邻》曰：“笑对双脸莲开。”[8](P167)《破阵子》：“莲脸柳眉休晕。”[8](P185)《浣溪沙》：“素胸莲脸柳眉低。”王昌龄《西宫愁怨》：“芙蓉不及美人妆。”王昌龄《越女》：“摘取芙蓉花，莫摘芙蓉叶。将归问夫婿，颜色何如妾？”李德裕《重台芙蓉》：“芙蓉含露时，秀色波中溢。……兰泽多众芳，妍姿不相匹。”朱景玄《望莲台》：“秋台好登望，函萏发清池。半似红颜醉，凌波欲暮时。”苏辙《千叶白莲》：“莲花生淤泥，净色比天女。”杨万里《红白莲》：“红白莲花开共塘，两般颜色一般香。恰如汉殿三千女，半是浓妆半淡妆。”元稹《刘阮妻》：“芙蓉脂肉绿云鬟。”王清惠《满江红》：“晕潮莲脸君王侧。”白居易《长恨歌》：“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂？”《山堂肆考》[9]卷200《美人醉》条：“王介甫诗‘水边无数木芙蓉，露滴臙脂色未浓。正似美人初醉著，强抬青镜照粧慵’。”白仁甫《梧桐雨》：“见芙蓉怀媚脸，遇杨柳忆纤腰。”可见古人把芙蓉与女人相联系。《事物异名录》[10]卷三十一谓莲的异名有天女、凌波女、水宫仙子。《红楼梦》中睛雯被称为芙蓉女儿。《香艳丛书》[11]本《采莲船》有曰：“盖莲出美人。”元代的吴昌龄《端正好·美妓》：“海棠颜色红霞韵，宫额芙蓉印。”以上各证都表明“芙蓉”在古人的意识中能够用来比喻美丽的女人。

更重要的是在古人心中“芙蓉”有“同心”的含义，因此可以表达男女之间的爱情。如梁武帝《夏歌》：“江南莲花开，红光照碧水。色同心复同，藕异心无异。”昭明太子有《咏同心莲》诗，莲就是芙蓉。梁代的朱超有《咏同心芙蓉》诗。古乐府有《月节折杨柳歌》：“芙蓉始怀莲，何处觅同心。”隋代的杜公瞻《咏同心芙蓉》诗：“名莲自可念，况复两心同。”唐代徐彦伯《采莲曲》：“既见同心侣，复采同心莲。”皮日休《重台莲花》：“可得教他水妃见，两重元是一重心。”《天中记》[12]卷53引《山居草堂记》：“钟陵之同心木芙蓉。”[13]《楚辞·九章·思美人》[14]：“因芙蓉以为媒兮。”芙蓉能作媒只因为芙蓉花有表示同心的寓意。夫妇同房的帐称芙蓉帐，就含同心之意。白居易《长恨歌》：“芙蓉帐暖度春宵。”敦煌《索义辩讽诵文》：“永锁芙蓉之帐。”古人关于采莲的诗、曲、赋很多，一般都描写男女调情。采莲实是男女交际的大好时机。女子采同心莲（即芙蓉）送给男子，就有示爱之意。采莲送情人表示男女结同心，故“采芙蓉”与下文的“同心而离居”相照应。据《事物异名录》卷三十一，芙蓉有异名为合欢莲、同心莲。徐中舒《古诗十九首考》更称：“芙夫声同，蓉容声同。芙蓉者，夫之容也。”《朱光潜全集》[15]卷三（P42—P43）谓莲与怜谐音[16]，藕与偶谐音，芙蓉与夫容谐音。采“芙蓉”与“兰”者应为女子。张廷兴《谐音民俗》[17]（P62）称：“莲子——恋子：乐府诗歌中常用‘莲子’借指所爱恋的人。”姜任修、张玉谷、朱光潜皆主此说，即主张此诗的主角是女子，甚确。朱自清认为此诗主角为男子，非也。

（二）关于“兰泽多芳草”一句，朱自清称：“多芳草的芳草就指兰而言。”此诗的节令，有的学者以为是在夏季。朱光潜先生就说是在盛夏，大约是根据前有“采芙蓉”之句。笔者认为此诗的节令实则应为秋天。因为兰是在秋天里芬芳。《文选》[18]卷二十八陆士衡《短歌行》：“兰以秋芳”，注引《楚辞》曰：“秋兰兮青青”，此见《九歌·少司命》。《离骚》：“纫秋兰以为佩。”王注：“兰，香草也，秋而芳。”洪氏补注引《本草注》：“兰草、泽兰，二物同名。兰草一名水香。”《九歌·少司命》：“秋兰兮麋芜。”《文选》卷三《东京赋》：“芙蓉覆水，秋兰被涯。”注：“秋兰，香草，生水边，秋时盛也。”《文选》卷二十八潘正叔《赠河阳一首》：“流声馥秋兰。”《文选》卷三十一《杂体诗》录曹丕《游宴》诗曰：“秋兰被幽涯。”注引曹植《公讌诗》：“秋兰被长坂。”曹植此诗亦见《文选》卷二十。《文选》卷三十七陆士衡《谢平原内史表》：“使春枯之条，更与秋兰垂芳。”《文选》卷二十九曹子建《朔风诗一首》：“秋兰可喻。”注：“兰以秋馥。”傅玄《秋兰之篇》：“秋兰映玉池。”（映，本又作荫。当以作“映”为确。）《焦氏易林》卷十四《伤败·益》：“秋兰芬馥。”《文心雕龙·物色》：“骚述秋兰，绿叶紫茎。”嵇康《声无哀乐论》：“芳荣济茂，馥如秋兰。”张衡《怨篇》：“猗猗秋兰，植彼中阿。”傅玄《飞尘篇》：“秋兰岂不芬。”皆谓兰芳在秋天。“兰泽多芳草”明是指兰草，而非春天里的兰花。《左传·宣公三年》：“梦天使与己兰。”杜注：“兰，香草。”又曰：“以兰有国香，人服媚之如是。”《说文》：“兰，香草也。”《离骚》：“谓幽兰其不可佩。”古人所佩饰者为兰草而不是兰花。其实芙蓉花开也在秋天。可观羊士谔《玩荷》：“红衣落尽暗香残，叶上秋光白露寒。”韩偓《荷花》：“浸淫因重露，狂暴是秋风。逸调无人唱，秋塘每夜空。”任半塘《敦煌歌辞总编》录联章曰：“尽喜秋时净洁天，……才人愿得荷花弄。”温庭筠《芙蓉》：“刺茎澹荡碧，花片参差红。吴歌秋水冷，湘庙夜云空。”陈至《赋得芙蓉出水》：“菡萏迎秋吐，夭摇映水滨。”刘兼《木芙蓉》：“是叶葳蕤霜照夜，此花烂熳火烧秋。”黄滔《木芙蓉三首》其三曰：“须到露寒方有态。”李白《古风》：“碧荷生幽泉，朝日艳且鲜。秋花冒绿水。”明称荷（即芙蓉）为秋花。白居易《木芙蓉下招客饮》：“莫怕秋无伴醉物，水莲开尽木莲开。”柳宗元《芙蓉亭》：“嘉木开芙蓉，……留连秋月宴。”郭恭《秋池一枝莲》：“秋到皆零落，凌波独吐红。”李白《折荷有赠》：“涉江玩秋水，爱此红蕖鲜。”古人采莲亦在秋天。徐玄之《采莲》：“越艳荆姝惯采莲，兰桡画楫满长川。秋来江水澄如练，映水红妆如可见。”王勃《采莲曲》：“采莲归，绿水芙蓉衣，秋风起浪凫雁飞。”戎昱《采莲曲二首》其二曰：“秋风日暮南湖里，争唱菱歌不肯休。”张籍《采莲曲》：“秋江岸边莲子多，采莲女儿凭船歌。”秦少游《采莲》：“若耶溪边天气秋，采莲女儿溪岸头。”陆龟蒙《芙蓉》：“莫引西风动，红衣不耐秋。”芙蓉有异名曰拒霜，故知此诗节令是在秋天。朱光潜先生认为是夏天的观点是不准确的。

（三）“同心而离居”一句，前人注解皆未透彻。吾谓诗人技法高妙，乃取典于《易》。《周易·系辞上》[19]“二人同心，其利断金。同心之言，其臭如兰。”《文选》卷二十四陆士衡《赠冯文罢迁斥丘令一首》：“利断金石，气惠秋兰。”注引《周易》此语。前引曹植《朔风诗》：“秋兰可喻。”注：“兰以秋馥，可以喻言。”《楚辞·招魂》：“结撰至思，兰芳假些；人有所极，同心赋些。”可知古人常以同心与兰相配应。《离骚》：“兰芷变而不芳兮，……余以兰为可恃兮，羌无实而容长。委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳。”此叹息兰草变质从俗，故后文便称：“何离心之可同兮，吾将远逝以自疏。”变质的兰草已不能同心了。古人在夫妇的卧室里烧兰香，称为兰房或兰室，即借兰香喻夫妇同心。《玉台新咏》卷二傅玄《西长安行》：“今我兮闻君，更有兮异心。香亦不可烧，环亦不可沉。香烧日有歇，环沉日有深。”香当是兰草制成的香料。燃香发出兰草的芳香更可象征“同心”，今君既有异心，故香不可烧。《汉语大词典》仅仅释兰室、兰房为妇女的居室，似未尽其意。《敦煌歌辞总编》录《怨春闺》曰：“罗帐虚熏兰麝。”兰麝为一种可烧的香料。钱起《画鹤篇》：“兰室絪缊香且结。”兰房、兰室是因室内有兰香而得名。这样理解，“兰泽多芳草”就与“同心而离居”先后相呼应，缠绵婉转之情更加深挚。古代文人常以芙蓉与兰草并举，常见于《文选》，盖因二者皆可表同心之意。如傅玄《秋兰篇》：“秋兰映玉池，池水清且芳。芙蓉随风发，中有双鸳鸯。”“鸳鸯”更是象征男女同心的常用意象。

我们附带论及：《楚辞·离骚》：“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇。”宋人坡《蝶恋花》有名句“天涯何处无芳草”。今人借用此典来表示异性知己到处有，但似乎少有人能知道其中理由。笔者以为芳草指秋兰，是同心的象征物。“何处无芳草”可象征何处无同心的知音[20]。

注释：

[1]参见《古诗十九首》，依据《文选》本，北京：中华书局，1995年版。

[2]朱光潜：《艺文杂谈》，合肥：黄山书社，1986年版；亦见朱光潜：《朱光潜全集》(第十卷)，合肥：安徽教育出版社，1993年版。

[3]朱自清：《古诗十九首释》，见《名家析名篇》，北京出版社，1984年版。

[4]徐中舒：《古诗十九首考》，见《徐中舒历史论文选辑》，北京：中华书局，1998年版。

[5]参见《西京杂记》，《汉魏六朝笔记小说大观》本，上海古籍出版社，1999年版。

[6]本文所引唐诗都出自《全唐诗》本，北京：中华书局，1991年版，文中不一一注明。

[7]黄征、张涌泉撰：《敦煌变文校注·伍子胥变文》，北京：中华书局，1997年版。

[8]任半塘：《敦煌歌辞总编》，上海古籍出版社，1987年版。

[9]参见《四库全书》本。

[10]厉荃撰：《事物异名录》，北京：中国书店，1990年版。

[11][清]知虫天子辑：《香艳丛书》，上海书店出版社，1991年版。

[12]参见《四库全书》本。

[13]也见《渊鉴类函》卷407所引。

[14]洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，2000年版。

[15]朱光潜：《朱光潜全集》，合肥：安徽教育出版社，1987年版。

[16]参证李肇：《唐国史补》（《四库全书》本）卷下：“于司空以乐曲有《想夫怜》，其名不雅，将改之。客有笑者曰‘南朝相府曾有瑞莲，故歌《相府莲》。自是后人语讹，相承不改耳’。”可知中古时代的‘怜’与‘莲’可以谐音。

[17]张廷兴：《谐音民俗》，北京：中央民族大学出版社，2000年版。

[18]萧统：《文选》，北京：中华书局，1995年版。

关于莲的诗句篇8

【关键词】莲花、舒曼、声乐

舒曼的歌曲通常采用各式各样的手段来表现艺术，他经常将重点放在细微感情及对大自然美好风光的内在心理展开形容，其中的优秀作品《莲花》，具有独特的美，既沧桑又悲凉，完美的体现作者别具一格的艺术感、观察力、天才的创作思维还有高超的唱歌水平及艺术水准。

一、舒曼及《莲花》的简介

舒曼，19世纪上半叶伟大的作曲家、钢琴家、音乐评论家、名誉响彻德国音乐史，乃至世界音乐史。他的一生创作出很多动人的声乐作品。1840年，舒曼迎来了创作生涯中最为辉煌的阶段，在这期间，他创作出《春夜》、《月夜》、《英雄颂》、《妇人之恋》及《莲花》等等。其中《莲花》这首歌，是他众多声乐作品中最为璀璨的一朵鲜花。

他的《莲花》这首声乐作品，作词来自亨利希・海涅，与他同时期的德国著名革命民主主义诗人及伟大的政治学家。词中塑造出一个柔美圣洁、楚楚动人的少女艺术形象。诗词饱含情感、在诗词界被称为佳作，同时也从深处感动了舒曼年轻细腻的创作思维。而同时也是舒曼的加入，《莲花》这一优秀的诗文作品热度更上一层楼，从此广为流传。在德国掀起一片热潮，成为德国人甚至国际上各国人民深深喜爱的声乐作品。甚至被用作声乐主修基础歌曲在各国音乐教学中，活着演唱家作为独唱在各种音乐会上演出。

二、《莲花》的音乐赏析

1、旋律音调方面。《莲花》这首声乐作品中，歌词出自海涅的诗，描绘出栩栩如生的图画，而歌曲旋律与诗文的完美结合，使声乐作品具有很强的诗意艺术性。而在音调方面，歌曲开头部分平稳缓慢、安静忧郁，平缓进行着，当到某一句感彩转变叫浓烈时，突然转调，将歌曲的高潮体现的淋漓极致，给听歌者营造良好的欣赏艺术的氛围。

当歌词与曲调互相呼应，巧妙对应；当多变的曲调节奏与文学内涵精准的协调，艺术的创作境界被无限放大。用旋律表达作品中的诗意、用音调节奏自如体现作品的主题。这也是舒曼艺术歌曲审美中的重视之处。在他的生活和创作当中，对人物心底深处的微小细节变化描写，让作品富有抒情意义。

2、舒曼个人选择。舒曼对情感与心理的重点表达，更加细致的将作品表达出来。继承了舒伯特的钢琴表现手法部分，将歌声与琴声紧密的结合。使作品意境深远，主题分明，塑造的形象更为完美。选词基本在海涅、歌德、莎士比亚等著名诗人的名作中。运用简练的手法、细腻的笔感去表现去勾勒艺术形象。

《莲花》作为众多优秀作品其中的佼佼者，其平稳柔美的旋律、朴实低调的钢琴乐都恰如其分。对人物刻画的生动形象、从中反应真实生活经历。

3、从曲式方面看。这首声乐作品是单二部曲式，分为A、B两段，前段A部分，平稳忧郁低调的形式进入，到了B段时，直接反转为鲜艳明亮的节奏。两段形成一个对比。最后的句子进行了重复，以达到对音乐主旨的突出作用。

4、作品内容方面。《莲花》意在表达一份爱情想要开出幸福的花朵过程要遇到多少艰难阻碍。也是舒曼本人实际爱情的写照，因为他心目中的女神克拉拉就像海涅笔下的少女人物形象一样。诗文不但对海涅的情感是种表达，更是舒曼浪漫主义情怀的体现。

于是这首本就已经独树一帜的伟大诗文，经过舒曼创新艺术的处理加工后，成为广为流传的世界名曲，保持自身价值直到今天依然站在高处。

三、歌唱艺术的处理的含义及解析

歌唱的艺术源于听觉，其中蕴含的情感与感染吸引力都需要靠歌唱来表达，将词曲从纸上变成实际的声音是一个再生艺术的过程。一首优秀的声乐作品的经典，不只是音符和文字符号的体现形式足以表达的，更需要歌者用歌唱来赋予其血肉的鲜活。所以在歌唱过程中，对艺术的处理也就显得极为重要。

所谓艺术处理，即是在歌曲本身真实感情的基础上，加入自己对其的全面性想法，包括各方面问题比如速度节奏、音量力度、音色音调等。根据歌曲的总体框架、曲式及旋律的发展，明确整支曲子的层次感，不能为所欲为、天马行空的想象。在歌唱过程中，把握艺术的具体性，区分好变化性的高低分水岭。有辅助有突出，有强有弱。不同感情与轻重的句子词组，根据强调性调节情绪，多付出努力，尽可能找到最适合声乐作品的歌唱方法，将艺术处理到位。

对于这首《莲花》，声乐老师在教导学生时，要注意使用标准的美声方式，叙述事情的语调，寄情于景，缓缓表现出来。多用暗淡有遮掩性的音色，保持动态流动性一字一句进行练习。尽量不用太过放开的外向音。时刻记得音量不宜过大，歌唱方式忧郁婉转。学生在练习过程中，心里情感及情绪要稳。每句每字都要经过细心的琢磨与加工，将艺术的意义从内心深处爆发而出。在学生勤奋练习的同时，声乐老师对其的耐心教导，多多帮助也很重要。

当B段走向整首乐曲高潮时，要注意转变歌唱的风格，变得奔放热烈一些，这样与前段低调婉转相对比，也是强化音乐主旨的一种方式。找到作品中比较难以体会理解和演唱的句子，多练多唱，认真体会其中的情感，尝试找出其中的共鸣之处，寻找技巧，以达到表现出此声乐作品效果的目的为佳。

完美的艺术处理，对于一首优秀的作品来讲是很重要的，这样既能彻底表达出作品本身的含义，更是对作品价值的一个提升方式。

结束语：在对《莲花》这一声乐作品及其作者的深入赏析后，结合歌唱艺术处理的作用与具体方式，阐述了音乐价值的保持与提升。希望在通过对文章的阅读后，可以使相关人员了解到有关知识。

参考文献：

[1]黄钟.武汉音乐学院学报[J].2001.

关于莲的诗句篇9

从印象主义批评视角出发，他们侧重于诗中意象建构的分析，都注意到诗人抓取人物瞬间的动态，典型化地展现了女郎娇羞的姿态，刻画了女郎细腻的情感。如“虽只一个姿态，然而恰象（像――笔者注）拍照选取了最有价值的一刹那，按下了快门，就在这一刹那的镜头中形象地显示了这位多情女子的神情、外表、性格和复杂的内心活动”[1]，“短短的几句就把日本女郎的音容笑貌和情态以及抒发主人公的无限情思表达得淋漓尽致”[2]，“此诗创作构建于告别时刹那的道别轻吟，执着于挥手瞬间的情感灵动，以其优美独特的淡淡哀伤诉说着再见之后再难见的刻骨铭心之别之情之伤之痛”[3]等等。

从道德批评视角出发，他们认为这首诗在审美表达上从容节制，“体现了新月诗派‘理智节制情感’的美学原则”[4]，它“之所以会产生如此撼人心魄的艺术魅力，与其在情感表达上的把持和节制密不可分：诗人的所思所想、所作所为，都做到了‘发乎情而止乎礼’”[5]，“诗人正是在这爱与非爱之间发现了两性情感于瞬间显现出来的审美弹性和艺术张力，从而找到了诗歌情感表达的最佳切入口，并借此将有限的现实情爱空间拓展为无限的诗意表达空间”[6]。

从文体学批评视角出发，他们都注意到了这首诗体现出的音乐美，分析了诗中的双声、叠韵、韵律、节奏等语音效果。例如，“在这里，‘珍重’为双声，‘忧愁’和‘娜拉’是叠韵，一连三个‘珍重’是《诗经》中常用的复沓与叠唱手法”[7]，“全诗一、二、四句都押‘ou’韵（柔、羞、愁），已求得韵脚谐和、朗朗上口的音乐效果……诗人还使用了一种特殊的押韵方法―――内韵”[8]等等。从新批评文本细读视角出发，他们分析了诗中比喻、反复、悖论等修辞法的运用。

从印象主义批评、道德批评到文体学批评和文本细读批评，应该说对诗的认识从宏观转入微观，从对人物形象的分析转入文本的分析，但是都没有从接受美学，特别是读者反应批评视角来分析。本文试图从接受―读者反应批评视角来探讨这首诗的审美意蕴。

接受美学的创立者是原联邦德国以姚斯、伊瑟尔为首的“康斯坦茨学派”。接受美学要求把作品和读者的关系置于文学研究的首要地位，充分承认读者对作品意义和审美价值的创造性作用。产生于英美的读者反应批评是在继承接受美学的观点上，更注重读者的主观活动的一种批评方法。读者反应批评的主要代表人物，当代美国著名批评家斯坦利・费什认为，文学作品的意义不局限在作品本身，而是阅读过程中的一种经验，是阅读过程中一系列事件，文学批评的任务就是忠实地描述阅读活动，对读者的具体反应进行分析。他为我们提供了一种操作性很强的批评方法，“这方法的基本出发点是‘减速’（slow down）阅读经验，以便使读者在他认为正常的时刻没有注意到，但确会发生的‘事件’在我们进行分析时受到注意。这就像用一架具有一种自动停止功能的摄影机记录下我们的语言经验后又在我们面前显现一样。”在读者反应批评中，批评者首先关注的不再是“作品的意义是什么”的问题，而是“读者如何使意义产生”的问题。下面，笔者借用费什的这一批评方法来解读徐志摩的《沙扬娜拉》。

第一行：“最是那一低头的温柔”。劈头一个“最”字，它通常作为副词使用，表示某种属性超过所有同类的人或事物。根据以往的阅读经验，即所谓的“前理解”，“最”后面通常应该接一个形容词，所以此时读者心理就会有一种阅读期待，这种期待心情促使读者继续读下去。但接下来读者会感到有点意外，“是”是一个判断动词，“最”和“是”连接在一起表示什么意思呢？这时接受暂时遇到障碍，但读者根据以往阅读认知，这里的“最是”二字中间应该省略了“……的”，如“最（聪明的）是”、“最（勇敢的）是”等。这种语句中的省略、文本中的“空白”正是伊瑟尔所提出的“召唤结构”，它是“一种寻找连接缺失的无言邀请”，它的“空白吸引、激发读者进行想象、填充，使之‘具体化’为具有逻辑性的意义”[9]如果读者了解这首小诗是徐志摩所写组诗《沙扬娜拉十八首》最一后首，前面12首分别写海上的朝阳、渔船、墓园、急流，而从第13首到第17首都是写日本少女的美丽与柔情的话，那就不难理解，诗人在第18首诗劈头用“最是”其实是二字之间省略了“美丽的”这个修饰成分。“最是”更准确而完整的表述是：“（日本女郎）最（美丽的）是”。“那”是一个指示代词，一旦读者看到这个字，就会明白它后面应该跟量词或数量词，或直接跟名词。紧接着的“一低头”确认了刚才所作的判断。“的”字意味着“低头”在这里是用来修饰其它名词用的，那么“低头的”后会接什么样的名词呢？结果又是意外。“温柔”尽管可兼作名词使用，但大多数情况下是作为形容词使用的，所以这里“低头的温柔”其实就是“温柔的低头”。诗人为什么要把“温柔的低头”置换成“低头的温柔”呢？其原因有二：其一，“低头”和“温柔”本是两个极其平凡的词，但组合在一起变成“低头的温柔”，这就形成了“陌生化”效应，给读者阅读体验带来强烈的新奇感；其二，根据偏正短语的结构特点，前面只是修饰部分，后面才是被修饰部分，即中心语，所以诗人在此表现的重c是突出、强调、赞美女人的温柔。

第二行：“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”。“像”是一个表示比喻的动词，前面应该有本体作句子主语，这里显然又一次成分省略。当然读者结合上下文语境容易注意到，前一句中的“温柔”正是这句的主语。接下来，诗人将会把前面的“温柔”比喻成什么呢？它再次让读者产生期待心理。“一朵”是数量词，与前句的“那一”形成对应关系，前面的期待心理得到满足。但当读者读到“水莲花”时，会觉得用“水莲花”来比喻“温柔”似乎不够恰当的。再往下读到“不胜凉风的娇羞”时，这一疑问就被解决了。诗中的“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”又是一次语序的置换，把“一朵不胜凉风娇羞的水莲花”置换成了“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”。这里，我们看到诗人构思之巧妙，诗句“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”显然是要与前句对应，即“那一”与“一朵”对应，把“低头”比喻成“不胜凉风的水莲花”，把“温柔”比喻成“娇羞”。特别是前面的“低头”虽作名字使用，但却是动宾结构短语，有动态的含义，而第二句中的“不胜凉风”正好也有动态含义与其对应。到此，前后两句话的完整句式是：（日本女郎）最（美丽的）是那一低头的温柔，（那一低头的温柔）像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。诗人仅用寥寥22个字，却表达了两层含义，文本中的“空白”“召唤”读者从语境中去填补文本中未曾实写出来的或未曾明确写出来的部分意义空白，极大地拓展了诗的审美空间。

第三行：“道一声珍重，道一声珍重”。“道一声珍重”是动宾结构的短语，当读者读到这里时意识到这句话缺少主语，于是文本再一次形成“召唤结构”，促使读者去思考，谁在“道一声珍重”，日本女郎？诗人？接下来再次出现“道一声珍重”，两次“道一声珍重”是同一个人的两次道别呢？还是日本女郎与诗人的互相道别？正是这些“不定点”，使得学者们对这首诗的理解存在着分歧。有学者认为这里的“珍重”是日本女郎的道别，但也有学者认为“第三行诗句前后重复、隔‘逗’相望‘道一声珍重’，其实正是诗人与日本女郎道别时互道‘珍重’的抽象化表现。”[10]还有学者认为“诗的后三句，表现的是诗人面对如此美丽、纯洁的多情女郎所产生的爱恋之情，那‘道一声珍重，道一声珍重’有如诗人面对一颗晶莹明亮的宝石产生的一种不容任何人玷污的美好情愫的自然流露……最后，诗人从心底里喊出一声：‘再见！’”[11]甚至有学者认为“从送别的情理上看，我们既可以理解为诗人的心声，也可以理解为日本女郎的心声”[12]。可见，从接受美学和读者反应批评视角为我们解释了“一千个读者有一千个哈姆雷特”产生的原因。

第四行：“那一声珍重里有蜜甜的忧愁”。当读者读到“那一声珍重”时，前面的疑问得以解答，即诗中两次呈现的“道一声珍重”既不是同一个人的两次道别，也不是两人互相道别，因为只有“一声珍重”。“那一声珍重”是谁发出的声音呢？笔者认为只能是诗中描写的人物――日本女郎，况且副标题也是“赠日本女郎”。那么诗中重复两次“道一声珍重”也只能是诗人的一种修辞策略――反复手法，而且“那一声珍重”承前“道一声珍重”，前后形成叠唱回环的艺术效果。再看“蜜甜的忧愁”一词。“蜜甜”一词初见时会觉得既熟悉又陌生，因为根据以往的阅读经验，“甜蜜”一词使用的频率更高，显然这里再一次通过置换产生陌生化效应，与“低头的温柔”、“水莲花不胜凉风的娇羞”有着异曲同工之妙，都是采用偏正结构，用表具象的名词做修饰成分，用表抽象的形容词做中心语。“的”是结构助词，“蜜甜的”后面应该接表示幸福，愉快，舒适之类的事物，“但这时，这个词却无视读者的兴致，又将它自己所创造的世界夺走”。[13]“忧愁”一词使得原来的期待受挫，把“蜜甜”和“忧愁”并置在一起，于是“蜜甜的忧愁”形成了“一种必须在更高的形而上学层面加以解决的看似自相矛盾的陈述”[14]，这就是布鲁克斯所提出的诗歌的主要要素之一――悖论。

第五行：“沙扬娜拉”。对于懂日语的读者，读到沙扬娜拉自然知道这是日语“再见”的音译，而对于不懂日语的读者来说，这不免给人疑惑。但即便大家都知道“沙扬娜拉”是日语“再见”的音译，那诗人又为何在此用音译而不用意译的“再见”呢？这又成为诗中的“召唤结构”促使读者去想像、猜测，去寻找意义“相对”的“确定性”。也正因为如此，有学者认为沙扬娜拉未必不是日本女郎的名字，诗人徐志摩“一直在有意诱导读者‘误读’其为日本女郎的名字，或者‘误导’读者将其想象为日本女郎的形象”[15]，“音译成了徐志摩表达诗绪的一种手段，而这种手段的诗化特征，便是让人读来恍若呼唤着一位女郎之名……五四新文化运动以后，随着易卜生《娜拉》一剧风靡华夏大地，娜拉这位勇敢地走出家门的女性形象就深深地烙进了国人心中……在此时代共鸣语境下，徐志摩的音译用词选择，无论有意与否，都使读者读来仿若呼唤一位女子之名”[16]。笔者是赞同这一观点的。根据英美新批评的“语境理论”，词语的意义正是“通过它们所在的语境来体现的”。从组诗《沙扬娜拉十八首》中，每一首诗都以“沙扬娜拉”煞笔，“沙扬娜拉”一词已经超越了“再见”的本意，而更像是诗人在访日期间所看到的一切美的化身。如果我们把语境扩大到整个文学史，联想到为中国读者所熟知的易卜生的“娜拉”，那么徐志摩用“沙扬娜拉”替换“再见”的用意就不言而喻了。此外，结尾“沙扬娜拉”一词的妙用使得这首诗前后的语系、语音、语义、语境形成反差，给读者以深远的意境。如果说前面“低头的温柔”、“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”仅仅是“言语的置换”，那么结尾的“沙扬娜拉”代替“再”则是“语言的置换”。

前面笔者以词或短语为单元进行细读，就像电影影片中逐个镜头分析一样，并细致描写读者的反应。这种分析方法似乎显得过于精细，甚至烦琐，接下来我们不妨换个层面，以句子为单元继续细读并描写读者的反应。相信每个读者读完《沙扬娜拉》后都会在脑海中浮现一幅情景，这一情景就仿佛是电影中的影像一样既真实又生动，既有迷人的画面，又有动听的声音。诗人在描绘日本女郎的形象时，截取了人物典型化的动作和语言。换句话说，人物形象是从视觉和听觉两个角度进行刻画，具有强烈的影像质感。虽也有学者提到过诗的这一特点，他说，“如果说一、二句是主要写形……那么第三句就可以看成是主要写声了”[17]，但遗憾的是他并没有就此深入展开探讨。下面笔者将具体展开论述。

首行“最是那一低头的温柔”呈现给读者的是一幅人物全景画面，日本女郎在鞠躬时姿态温柔优雅。第二行“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”呈现给读者的是一幅景物特写画面，一朵半开半闭，婀娜多姿的莲花微微弯曲地屹立在水面上，显得娇羞动人。前后两个画面的剪辑，就形成了隐喻蒙太奇的艺术效果。第三行，“道一声珍重，道一声珍重”呈现给观众的是两个完全相同的近景画面，画面中日本女郎对诗人诉说着“珍重”，于是两个重复的画面构成了重复蒙太奇的艺术效果。此外，诗中蕴含着声画蒙太奇的艺术效果，包括声画合一和声画分离两种声画蒙太奇。前面二行呈现给读者的画面与第三、五行呈现给读者的声音构成声画合一的镜头效果，而第四行呈现给读者的声音是诗人的旁白声，这一旁白声与画面组合形成了声画分离的艺术效果。笔者无法确定徐志摩是否是个电影爱好者，或者说电影对徐志摩的诗歌创作是否产生过影响，但可以肯定的是，《沙扬娜拉》为读者呈现了典型的电影蒙太奇思维特征。

从接受――读者反应批评视角出发，笔者分析了读者阅读《沙杨娜拉》时的思维和心理活动过程。至此可以得出结论，这首短小精悍的诗所蕴含的美在于诗人通过“成分省略”形成文本“空白”和“召唤结构”，从而极大地拓展了诗的审美空间；通过“言语的置换”和“语言的置换”形成“陌生化”效应，给读者以新奇化的审美感受和深远的审美意境；通过“比喻”、“反复”修辞手法和动作与语言相结合的人物刻画，建构了类似于电影中的“隐喻蒙太奇”、“重复蒙太奇”、“声画蒙太奇”等电影蒙太奇审美艺术效果。

参考文献：

[1]王晓华.沙扬娜拉与艺术的神似[J].名作欣赏，1985（1）：89.

[2]方维保.沙扬娜拉未必不是日本女郎[J].博览群书，2012（1）：80.

[3]郭贵星.传统雅化的现代情思――探析《沙扬娜拉？赠日本女郎》[J].文教资料，2009（7）：13-14.

[4]余荣虎.传统审美趣尚与异国情思的天然妙合――从《沙扬娜拉》看“雅”的现代魅力[J].名作欣赏，2007（13）：65.

[5]张永军.徐志摩《沙扬娜拉》赏诗[J].语文天地，2008（19）：8.

[6]何希凡.妙在爱与非爱之间――从《沙扬娜拉》看徐志摩的诗艺启示[J].名作欣赏，2007（13）：60.

[7]杨晓林.徐志摩《沙扬娜拉――赠日本女郎》艺术手法探微[J].名作欣赏2005（12）：28.

[8]赵颖.文本细读与新诗教育――以徐志摩《沙扬娜拉》解读为范例[J].太原城市职业技术学院学报，2012（9）：206-207.

[9]邱运华.文学批评方法与案例[M].北京：北京大学出版社，2006：242-243.

[10]吴彦.现代汉语诗意美的呈现――徐志摩《沙扬娜拉》赏析[J].学理论，2009（2）：71.

[11]张发安.《沙扬娜拉》意蕴之我见[J].名作欣赏，1986（2）：124-125.

[12]陶c萍，孙善清.青春的甜蜜忧愁――徐志摩《沙扬娜拉――赠日本女郎》解读[J].名作欣赏，2005（16）：92-93.

[13]【美】期坦利・费什著，刘楚安译.读者反应批评：理论与实践[M].北京：中国社会科学出版社，1998：143.

[14]【美】查尔斯・E・布莱斯勒著，赵勇，李莎，常培杰等译.文学批评：理论与实践导论[M].北京：中国人民大学出版社，2015：76.

[15]方维保.沙扬娜拉未必不是日本女郎[J].博览群书，2012（1）：81.

关于莲的诗句篇10

现以湖南卷考题为例，对“答案就在文章中”作一具体解析。

【试题重现】

阅读下面的文字，完成1～4题。

谈 静

朱光潜

（1） 人生乐趣一半得之于活动，也还有一半得之于感受。所谓“感受”是被动的，是容许自然界事物感动我的感官和心灵。这两个字含义极广。眼见颜色，耳闻声音，是感受；见颜色而知其美，闻声音而知其和，也是感受。同一美颜，同一和声，而各个人所见到的美与和的程度又随天资境遇而不同。比方路边有一棵苍松，你看见它只觉得可以砍来造船；我见到它可以让人纳凉；旁人也许说它很宜于入画，或者说它是高风亮节的象征。再比方街上有一个乞丐，我只能见到他的蓬头垢面，觉得他很讨厌；你见他便发慈悲心，给他一个铜子；旁人见到他也许立刻发下宏愿，要打翻社会制度。

（2） 世间天才之所以为天才，固然由于具有伟大的创造力，而他的感受力也分外比一般人强烈。比方诗人和美术家，你见不到的东西他能见到，你闻不到的东西他能闻到。麻木不仁的人就不然，你就请伯牙向他弹琴，他也只联想到棉匠弹棉花。感受也可以说是“领略”，不过领略只是感受的一方面。世界上最快活的人不仅是最活动的人，也是最能领略的人。所谓领略，就是能在生活中寻出趣味。好比喝茶，渴汉只管满口吞咽，会喝茶的人却一口一口地细啜，能领略其中风味。

（3） 能处处领略到趣味的人决不至于岑寂，也决不至于烦闷。朱子有一首诗说：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”这是一种绝美的境界。你姑且闭目一思索，把这幅图画印在脑里，然后假想这半亩方塘便是你自己的心，你看这首诗比拟人生苦乐多么惬当！一般人的生活干燥，只是因为他们的“半亩方塘”中没有天光云影，没有源头活水来，这源头活水便是领略得的趣味。

（4） 领略趣味的能力固然一半由于天资，一半也由于修养。大约静中比较容易见出趣味。物理上有一条定律说：两物不能同时并存于同一空间。这个定律在心理方面也可以说得通。一般人不能感受趣味，大半因为心地太忙，不空所以不灵。我所谓“静”，便是指心界的空灵，不是指物界的沉寂，物界永远不沉寂的。你的心界愈空灵，你愈不觉得物界沉寂，或者我还可以进一步说，你的心界愈空灵，你也愈不觉得物界喧嘈。所以习静并不必定要逃空谷，也不必定学佛家静坐参禅。静与闲也不同。许多闲人不必都能领略静中趣味，而能领略静中趣味的人，也不必定要闲。在百忙中，在尘世喧嚷中，你偶然丢开一切，悠然遐想，你心中便蓦然似有一道灵光闪烁，无穷妙悟便源源而来。这就是忙中静趣。

（5） 我这番话都是替两句人人知道的诗下注脚。这两句诗就是“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”。大约诗人的领略力比一般人都要大。近来看周启孟的《雨天的书》引日本人小林一茶的一首俳句：“不要打哪，苍蝇搓他的手，搓他的脚呢。”觉得这种情境真是幽美。你懂得这一句诗就懂得我所谓静趣。中国诗人到这种境界的也很多：“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”；“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”；“倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟”。像这一类描写静趣的诗，唐人五言绝句中最多。你只要仔细玩味，便可以见到这个宇宙又有一种景象，为你平时所未见到的。

（6） 静的修养不仅可以使你领略趣味，对于求学处事都有极大帮助。释迦牟尼在菩提树阴静坐而证道的故事，你是知道的。古今许多伟大人物常能在仓皇扰乱中雍容应付事变，丝毫不觉张皇，就因为能镇静。现代生活忙碌，而青年人又多浮躁。你站在这潮流里，自然也难免跟着旁人乱嚷。不过忙里偶然偷闲，闹中偶然觅静，于身于心，都有极大裨益。你多在静中领略些趣味，不但你自己受用，就是你的朋友们看着你也快慰些。我生平不怕呆人，也不怕聪明过度的人，只是对着没有趣味的人，要勉强同他说应酬话，真是觉得苦也。对着有趣味的人，你并不必多谈话，只是默然相对，心领神会，便可觉得朋友中间的无上至乐。

（选自朱光潜《给青年的十二封信》，广西师范大学出版社2004年版，有删改）

【注】 本文系朱光潜《给青年的十二封信》的第三封，写于20世纪20年代作者旅欧期间。

1. 第一段说“感受”的“含义极广”。请根据文意，说明“含义极广”表现在哪些方面。（4分）

2. 下面是两个推论句，但作者省略了推论的中间环节。请根据上下文的意思，分别补写出句中所省略的内容。（4分）

答：你的心界愈空灵， ，你愈不觉得物界沉寂。

你的心界愈空灵， ，你也愈不觉得物界喧嘈。

3. 比较第五段中的小林一茶的俳句与中国诗人的诗句，指出它们在境界上有哪些相同点。（5分）

4. 本文可分为三大部分，（1）～（3）为第一部分，（4）～（5）为第二部分，（6）为第三部分。请分别从每个部分中找出一个合适的词语（每处2个字），概括出这个部分的主要内容。（4分）

【试题解析】

1. 本题检测的是提取文章信息、概括文章内容的能力，能力层级B级。首先理解题意，要重点注意“感受”的“含义极广”这一提示。表现在“哪些方面”，说明不止一个方面，而是多个方面。题目说要“根据文意”，找到相关的文句就在第一段，就是紧承“含义极广”之后的各句。“这两个字含义极广。眼见颜色，耳闻声音，是感受；见颜色而知其美，闻声音而知其和，也是感受。同一美颜，同一和声，而各个人所见到的美与和的程度又随天资境遇而不同。”这里运用了排比的句式，答案内容相当显豁，带有送分性质。如果摘录上述各句，也可以得分。但要获得满分，最好要对各句进行概括。“眼见颜色，耳闻声音”是指感受的对象。“见颜色而知其美，闻声音而知其和”是指对象引起的美感，即人的心灵的反应。“同一美颜，同一和声，而各个人所见到的美与和的程度又随天资境遇而不同”是指各个人的感受（或反应）有差异。考生做这样的题目很可能是摘录式的，而缺少概括提炼。作为高考试题它又不可能完全送分，所以学会概括，学会表述，是得满分的关键。

参考答案：①感知到对象。②对象引起的人的心灵的反应。③不同个体的反应有差异。

2. 本题检测的是对重要句子的理解分析，能力层级为C级。从命题的角度看，这道题命得相当好，新颖，灵活，有区分度。要做好这道题，仍然离不开对语段语境的理解分析，答案仍在文章中。原文说“一般人不能感受趣味，大半因为心地太忙，不空所以不灵。我所谓‘静’，便是指心界的空灵，不是指物界的沉寂，物界永远不沉寂的。你的心界愈空灵，你愈不觉得物界沉寂，或者我还可以进一步说，你的心界愈空灵，你也愈不觉得物界喧嘈。”关键句是“一般人不能感受趣味”，说明只有进入静界的人才能感受趣味。你愈静，心界就愈空灵，心界愈空灵，就愈能感受事物，愈能感受事物，你就愈沉静。所以第一空的答案就是：对物界的感受愈敏锐。

第二空承接第一空思考，关键词是心界空灵，物界喧闹。心界愈空灵，物界愈不闹。为什么呢？这就需要进行逻辑推理。因为心界愈空灵，心就愈静穆，心愈静穆，就愈能感知外界事物，愈能领略物界趣味，也愈能沉浸其中，因而物界对心界的影响就愈小。

参考答案：①对物界的感受愈敏锐。②物界对心界的影响愈小，心灵愈能领略趣味。

3. 本题检测对文章内容的鉴赏评价，能力层级为E级。相关原文在第五段：“日本人小林一茶的一首俳句：‘不要打哪，苍蝇搓他的手，搓他的脚呢。’觉得这种情境真是幽美。你懂得这一句诗就懂得我所谓静趣。中国诗人到这种境界的也很多：‘鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北’；‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还’；‘倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟’。像这一类描写静趣的诗，唐人五言绝句中最多。你只要仔细玩味，你便可以见到这个宇宙又有一种景象，为你平时所未见到的。”

答案也将从这一段里获悉。首先要用比较的方法，小林一茶的俳句在境界上的特点是“幽美”“有静趣”。中国诗歌也多写“静趣”。所以答案的第一点就是二者都很“幽美，有静趣”。这是从诗歌的意境上通过作者的直接说白得到的答案。既然题目是问有“哪些”相同点，那就提示相同点不止一处，还有相同点可以挖掘或领悟。诗句的境界包括哪些？这就需要读者打开思路。这是一个难点。思路的打开关键是要从不同的角度去比较分析，那么有哪些角度呢？诗歌的境界既包括诗歌意境，也包括诗歌的旨趣，还包括诗歌的物象。从物象看，小林一茶写“苍蝇”，中国诗人写了“鱼、莲、菊、鸟、蝉、日、烟”等，它们的相同点是：都是寻常事物，都是对寻常事物的领悟或妙悟，这便是答案。从诗歌的旨趣看，它们都体现了诗人悠然自得、空灵闲适的心境。所以概括起来，本题的境界包括：物境、意境、心境。解析这道题，虽然答案在一个简短的文段中，但却需要我们多角度地思维，并且使思维有一定的深度。

参考答案：①都表现为一种幽美的情境。②都是在静观寻常事物中妙悟到的另一种景象。③都能从中看出诗人悠然自得的、空灵的心境。

4. 本题检测的是对结构思路和文章内容的分析概括，能力层级为C级。题目指示答案的路径非常明确，只要整体把握每一部分的主要内容，并找准关键词作答即可。（1）～（3）为第一部分，出现频率最多的词语就是“感受”。（4）～（5）为第二部分，出现频率最多的词语就是“趣味”，但趣味一词并不切合这个部分的要义，根据全文内容及文章题目看还要在“趣”字之前加上一个“静”字，合为静趣更好，而文中就有这样的词语。（6）段为第三部分，概括起来看就是讲静的好处。要用原文词语，只有两个词：作用或裨益。根据本文的语言风格特点宜选用书面语较强的词“裨益”。