关于咏雪的诗句十篇

关于咏雪的诗句篇1

关键词：咏梅；意象；美意识

中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）08-0180-02

一、咏梅诗歌在中日的发展

自弥生时代，梅花从中国传播到日本后，梅花的身影便在和歌中频频出现，梅花最开始在和歌中被日本人歌咏是受汉诗中梅花诗的影响。梅花虽然并非日本原产植物，但由遣唐使和僧侣带回日本后，成为当时最具有风雅的植物，赏梅咏梅亦是当时最高的文学艺术。“梅花”作为一种文学意象最早出现在奈良时代的《万叶集》中。其中描写植物的多达1 700首，这些植物当中花的种类也至少有40种，其中描写梅花约有117首，占据第二位。可见人们对梅花的喜爱与赞赏颇多。由于日本的岛国文化，日本人重视感性，他们认为“为艺术而艺术”才是文学的本质，在咏梅诗歌中梅花并没有被寄寓很多的主观意念，而是以一种简约淡泊、恬静优雅的形象出现，展现出梅花的“美意识”。从而形成了日本人对大自然色彩的美的体会。

梅花，是我国栽培历史最悠久的传统名花之一，至今已有三千多年的历史。中国的咏梅诗歌最早出现在《诗经》中，但宋代是咏梅发展的黄金阶段，在咏梅的数量上《全宋词》收诗歌共254 000多首，咏梅诗多达1.85%。在我国宋代，咏梅宋词中开始与各种各样的自然景观、动植物、日常生活之物等意象搭配出现。如梅与霜雪、梅与烟云、梅与风雨、梅与日月、梅与杨柳、梅与松竹、梅与鸟禽等。可以说在宋词中的咏梅诗中所涉及的意象最为广泛，为后世的咏梅诗歌提供了几乎所有的模式，使得咏梅诗真正成为一种成熟的文学形式。在两宋时期，梅花的审美意义不断地被发掘，发展和提升，最终梅花被推为“群芳之首”，成了崇高的文化象征。

二、中日咏梅代表性意象“白雪”与“黄莺”

在中日咏梅诗歌中，“白雪”与“黄莺”是两种最具有代表性的意象。宋词中的梅配雪的诗歌与和歌中梅配莺的歌有很多千古绝句，被人们广泛流传。

咏梅诗歌在宋代达到了顶峰，从过去描写梅花的形态美升华到歌颂梅花的品格美，以花喻人，使梅花被赋予了新的内涵，其中以梅配雪这一描写最为突出。梅与雪之间的审美关系，成为宋词中最常见和突出的一种描写视角和表现方式。自古以来，梅花被中国人看作是一种精神品格的象征。通过梅花与意像“雪”的类比，从而表现出梅的不畏严寒、迎风傲雪的精神品质。

墙角数支梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。（宋王安石《咏梅》）

这首诗可谓是咏梅配雪意象诗中的佳句，描写的是初春时节，百花都未开放，只有梅花独自在墙角凌风傲雪，在冰雪飘扬的寒冷中依然翘首挺立，成为一道别样的风景线。写出了梅花不畏恶劣严寒、不畏冰雪摧残的精神品质。作者写这首诗主要是借梅喻人，表现出人们在恶劣环境中不同流合污的精神和刚毅的品格。诗人用遥知不是雪，来指出梅花与雪一样洁白纯洁的同时，还具有雪不具备的梅香。通过雪与梅花的对比，突出了梅花的香气，更加体现出一种其高风亮节的精神品格。

在日本，黄莺被称为“告春鸟”，亦为报春鸟的意思，梅花作为早春时开放的花，和黄莺一起代表春天的风物，梅花作为春天到来的象征，深受人们的喜爱。像宋词咏梅诗中“梅与雪”的经典搭配一样，“梅与莺”是日本人最喜欢的搭配。所以日本人常常借梅报春，把莺这一具有春天气息的意象与咏梅结合描写，描绘出春天将至，万物复苏，一派欣欣向荣的景象。

比如下面这首咏梅的诗句：「春されば、木未隐れて、莺その鸣きて去ぬなる生めが下枝に。（山氏若麻吕卷5：827）

意思是人们在簇拥而开的梅花和快活的黄莺的鸣叫声中感受到了春天已经悄然而至。侧重于描绘春天的风物—梅花的淡雅之美，表现出对大自然中早春景象的赞美和春天来临之际的雀跃之情。在中国，借梅报春的诗句也有很多，但自六朝时期起，对梅花不畏严寒的品格赞赏就基本取代了借梅报春的意境，而成为咏梅诗的主流延续至今。与日本不同，中国的咏梅诗句中把梅和雪、霜结合描写是最为常见的表现方式。

如果单单从“报春”这一视觉角度看，“白雪”与“黄莺”这两个意象也分别被广泛运用到中日咏梅的诗歌中。冬去春来的季节变化是人们抒情的大好机会，日历上虽然显示的是春天，但是天气依旧很寒冷，梅花就是在这样的环境中绽放。通过梅花与“白雪”与“黄莺”意象的搭配描写，来向人们告知春天已悄然而至。

「梅の花、散らまく惜しみ、我が園の、竹の林に、泣くも

（阿氏奥嶋卷5：824）

这首和歌的意思是梅花飘零散落，痛惜岂无声。我苑竹林里，黄莺声声鸣。借早梅的开放来向人们发出春寒冬已过，早春将至的讯息。我国宋代报春的咏梅诗也有很多，如墙角数支梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。（宋王安石《咏梅》）这首诗也有借梅报春之意。梅花在早春时期开放，天气还很寒冷，在雪中盛开的梅花向人们发出春天即将来临的讯息。其意象大多写刚毅、凛冽的冷霜、傲雪、寒风、给人以正义凛然之感。

三、“借梅咏物”与“借梅言梅”

在咏梅诗中，中国诗人在审美过程中喜欢“借梅咏物”。梅花的许多方面都被拟人化，被赋予人的精神品格、气节情操等。

中国的咏梅诗句中在梅和雪的类比中突出梅花的不畏严寒，独树一格的精神风貌。梅花的许多方面都被明确地理解为人的气节和品行的体现，梅花的品格也被寄托在很多道德伦理内容中。中国的文人喜欢通过梅花托物言志，将梅花从自然性意象、情感性意象上升到文化意象，将梅花完全人格化。

试举几例加以说明。南宋著名诗人陆游的《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，一任群芳妒，零落成泥碾作尘，只有香如故。”

诗人借咏梅表现了自己怀才不遇的落寞和不论怎样受挫都保持高风亮节的情操。

以下这首王冕的《墨梅》：“我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”诗的前两句描写了梅的形态，后两句突出了梅的特色朴实淡雅，不图虚荣。这首诗表面上看是赞美梅花的“清气”，但也是以物喻人，赞美人具有淡泊名利，高洁自重的精神品质。表现了诗人以墨梅自我勉励，努力不与世俗同流合污的高尚情操，是梅花的高风亮节的体现。

与中国咏梅诗人的严肃与深刻不同，日本人则只是“借梅言梅”，这种单纯的审美意识，体现在咏梅诗句中则不带思想倾向的情绪化直抒胸臆的表现方式。

「わがに宿盛りに咲ける梅の花散るべくなりぬ見む人もがも（《万叶集》卷5：851）

译：我舍盛开者，梅花竟若斯，须臾花散落，谁见盛衰时。

作者感叹梅花花期短暂，满园盛开的梅花终有凋零之期，从而感叹大自然周而复始，人生变幻无常。

「わが園に梅の花散るひさかたの天より雪の流れ来るかも（《万叶集》卷5：822）

译：我家池苑里，梅树已飞花，天上飘春雪，纷纷似雪花。

从作者的描述中，我们可以欣赏到一场浪漫的“梅花雨”，好像雪花一样漫天飞舞，这美丽的画面让人无比满足。我们可以从歌中体会到梅花带来的这种“美意识”，而这其中并不包括作者的思想和情感。

日本人喜欢把梅比喻成雪花，以此突出梅花如大自然的雪花那样纯洁和淡然之美。把梅花和雪花联系在一起，大概是第一雪花在颜色和形态上与梅花有相似之处，第二梅花的花期比较短，花开花落亦是在转眼之间，正如雪花从天空飘落到地上一样它的美丽也是稍纵即逝。从中也不难看出日本人对梅花的描写只是单纯地从梅花自身外形姿态出发，来赞美一种自然美。

因此从日本咏梅诗句中可以看出日本人大多喜欢“借梅咏梅”，追求一种和谐的“美意识”，而不同于中国诗人，侧重于描写梅花与人的情感寄托，“托物言志”从而在梅花的内涵上有过多的深入探究。

四、小结

从中日咏梅诗歌的粗略比较中可以看出，中国诗人对自然事物抱有一种人格化的审美倾向，他们将梅花看作是理想、憧憬、人格等象征，借助梅花来寄寓自己的“情”，抒发自己各种各样的“志”，通过欣赏各种各样的咏梅诗，我们也感受到了诗人们寄情于梅的丰富情感；而日本则满怀对大自然的崇拜和热爱，不寄托过多的道德伦理，纯粹是对大自然“美意识”的欣赏。同是梅花，中日诗人寄寓在咏梅诗中，其中的情感意念却表现出诸多不同。总之，由于中日两国的文化差异，即使在咏梅诗歌中采用的是同一种意象，所表达的个人情感和文化底蕴也存在着很大的差异。

参考文献：

[1]孙静冉.中日古典诗歌中梅花意象比较[J].重庆文理学院学报，2012，（7）.

[2]尹宁宁.《万叶集》中的咏梅歌[J].安徽文学，2010，（8）.

[3]张晋，陈瑞丹.中国历代咏梅诗歌分类初步研究[J].北京林业大学学报，2010，（2）.

关于咏雪的诗句篇2

【关键词】李义山 五绝 沉雄

初唐开始，诗人创造了大量咏物的五言绝句。时至晚唐时期，由于五绝对字数的限制大，创作难度高，并且新的体裁――七言绝句逐渐受到重视。因此五绝的创作活动明显减少。

在《全唐诗》所收录的 242 首李商隐绝句中，七言绝句占 207 首，五言绝句占35 首。义山被称作“七律圣手”，历来被称道的是其律体。义山的七绝诗也颇受学界重视。但是学界对义山五绝的研究成果十分少。但是事实上义山的五绝中也有较多佳作。特别是与中唐相比，义山的五绝避开了韩孟的怪奇和元白的浅俗，有含蓄隽永的风格特征。从义山的五言绝句中，我们可以体会义山的情感特质以及高超的艺术技巧，由此追慕到义山政治上的抱负以及沉郁雄浑、高古悲愤的内心。

一、义山五绝诗的思想内容

义山的五言绝句数量不多，仅仅35首。姑且将这三十余首五绝分为三类，一类是写景咏物题材，一类是爱情歌妓题材，一类是政治咏史题材。此外有《早起》、《自贶》不便归于以上三类，乃是自伤身世或抒发志向之作。

写景咏物题材在五言绝句中占得篇幅最多，义山这类诗数量较多，共十四首，质量也高。其中有单纯写景、写物的诗，如《细雨》、《微雨》。大部分诗借物喻人，有所寄托。如《蝶》中义山将自己比作蝴蝶，以“雪”象征职位的地位和凄清，体现了清白自守的情感价值趋向。《巴江柳》则以“柳”自谓，抒发了徒有才情无法报效朝廷的惆怅叹息。义山的咏物诗技法娴熟，创作手法多样，表达了诗人对生命、人生的独特感受，有很高的艺术成就。

爱情歌妓题材体现的是义山曲折幽微、委婉含蓄的一面。他的五言绝句涉及了两段感情，一共有十首。《柳枝五首》表达了对失去柳枝的惋惜和深深的怀念之情。妻子王氏死后，义山写了众多深切的悼亡诗。五绝《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》、《夜意》正写出了义山对妻子王氏的深深悼念。另外，爱情歌妓题材还有《妓席》、《代应二首（其二）》、《追代卢家人嘲堂内》这三首描写的诗。

世人多关注义山的爱情诗或者无题诗，由此而得义山风格“绮丽朦胧”之语。但是从他的政治咏史诗，我们可以知道，沉郁雄浑才是义山生命的底色。义山年少成名，但心中抱负无法实现，他的政治咏史诗通过历史故事和传说来抒发自我的情感和抱负。这一类的五绝诗多是以历史故事或是传说为题材，共有九首，其中有《柳下暗记》、《饯席重送从叔余之梓州》这类往来唱和的诗作，也有《听鼓》这类咏史抒怀之作。笔力矫健，风格沉郁。《歌舞》中“只要君流眄，君倾国自倾”句是对帝王荒废朝政、只求美色的深刻讥讽。我们可以从这类诗中感受诗人政治上的抱负以及沉郁雄浑、高古悲愤的内心。

二、义山五绝诗的艺术特色

这三类题材的五绝诗中也颇多佳作，有的诗作丝毫不逊色于历来被称道的七绝。这义山不管哪一种风格的诗作，情感的真挚和技巧的娴熟都是其特征。如《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》一诗：

剑外从军远，无家与寄衣。散关三尺雪，回梦旧鸳机。

宣宗大中五年夏秋之交，王氏病逝，义山万分悲痛。这年冬天，他应柳仲郢之辟，从军赴东川。痛楚未定，又要离家远行，凄戚可想而知。这首诗，就写于赴蜀途中。这首五绝笔法娴熟，先以“剑外”营造旷大的场景，行军之远，无家寄衣的痛更为悲切。三句笔锋一转，不言己悲，描写茫茫大雪，于次般冷清之中，尾句的温暖更显得惊心。《唐人绝句精华》评价：“无家之人于远方雪夜中，忽作有家之梦，情已可伤，况当悼亡之后，何以为怀？‘鸳机’二字中含有无限温暖在。”1义山在远行之路上，承受一个无家之人的悲痛。而“回梦旧鸳机”一句犹然回想曾经，回忆的美好与今日关外“三尺雪”对比，凄绝至极！

而历来被重视的《乐游原》也是如此：

向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。

这是登上古原，触景萦怀，抒写情志之作。起句用了五仄句，定定有声，意绪不佳时，驱车前往古原一抒怀抱，聊以慰藉。起笔老辣，意在浑成。其后“夕阳无限好，只是近黄昏”是千古名句。何焯曰：“迟暮之感，沉沦之痛，触绪纷来，悲凉无限。”或言有自伤身世之意，或言有忧唐祚将衰之意，在这夕阳中，自身的境遇与国家的兴颓相融合，不分彼此。若无高古雄浑、沉郁顿挫之心，如何能写得出此等黯然销魂之语。义山学子美确实学到了精髓。此诗不堪多诵，诵之心殇。

在情感的真挚和技巧的娴熟之外，义山五绝诗都在一定程度上沿袭了南朝的技法和风格。如《百果嘲樱桃》和《樱桃答》这类嘲答之作，《嘲樱桃》、《嘲桃》这类嘲弄之作都是南朝的常见题材。义山以这种形式表达了对官场上忘恩负义，“无赖夭桃”的讽刺。而辞藻上，《风》、《袜》等诗作都有着深婉绮丽的特色，多用“钗”、“孔雀”、“鸳鸯”等意象，呈现出缠绵绮靡朦胧的意境。这也是义山广为人知的特色。他的整体诗风形成都与南朝有着一定的关系。

义山诗中还有另外一个重要的特点，那就是典故的运用。一般来说，绝句由于篇幅短小，只有二十字，很难承载更多的内容和情感表达，只“适宜于抒写日常生活中即景即事触发的情感或瞬间景象，而不大适宜于表现重大的历史政治题材和沉重的政治、人生感慨。”2但是义山却善于用绝句写政治、历史题材，表达感慨，正因为义山在绝句创作时善于用典。比如《听鼓》：

城头叠鼓声，城下暮江清。欲问渔阳掺，时无祢正平。

义山滞留武昌、云梦一带，此处正是东汉末年名士祢衡被杀之地。义山触景生情，写了此诗。起句“叠”鼓，写出了鼓声的节奏，有急迫之感。而次句转向城下，辽阔空旷，使人遐想。三四句转而以典故抒发自己感想，叹息当今已无祢衡，不复再得《渔阳掺挝》。世上多阿奉权势、趋时媚上之流，有才之士得不到重用。义山写祢衡，实乃写自己的遭遇，写当今时事之不堪。这首诗一气贯通，用典而不艰涩，语言平实而风格沉郁。李义山对典故的运用也造成他诗风沉郁顿挫、雄健高古、感慨悲愤的重要原因。

义山的心灵世界有曲折幽微的一面，也有雄浑高古的一面。这与他在人世中所遇的坎坷和磨砺有很大的关系。“人生何处不离群”，他情感浓烈，细腻内向，亦是胸怀抱负却终生不得志。五绝由于字数的限制，更显作诗者技艺之高，内心之挺拔。义山五绝诗虽不丰，但也充分表露了义山的情感特质。他确实情深，却不是只有情深的这一特点。义山政治上的抱负以及沉郁雄浑、高古悲愤的内心更值得我们去探索，去追觅。

【参考文献】

关于咏雪的诗句篇3

王文婧：在我国第一部诗歌总集《诗经》中就有不少吟咏马的诗句。如：《齐风・载驱》中有“四骊济济”的诗句，写四匹黑马很强壮；《小雅・四牡》有“四牡”的诗句，写四匹马“马不停蹄”；而《小雅・白驹》共四段，每段以“皎皎白驹”（洁白的马）起兴。此后，有关马的诗文层出不穷，不胜枚举。

张晗瑾：战国后期楚国爱国诗人屈原的名篇《离骚》中就有表示诗人愿乘骏马奔驰来为楚王充当开路先锋的诗句：“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路！”

左甜：汉武帝刘彻的《天马歌》是一首专门咏马的诗篇：

太一贡兮天马下，

赤汗兮沫流赭。

骋容与兮万里，

今安匹兮龙为友。

此诗咏天马，形神兼备，堪称中国诗歌史上较早的一首通篇咏马的佳作。

：唐代是我国诗歌的黄金时代，也是马文化发展的鼎盛时期。唐诗中咏马的诗句和诗篇数量多，质量也高。大诗人李白的诗中就有一首《紫骝马》：

紫骝行且嘶，双翻碧玉蹄。

临流不肯渡，似惜锦障泥。

白雪关山远，黄云海戍迷。

挥鞭万里去，安得念春闺。

苏志丛：唐诗中咏马的作品质量高，从杜甫的《房兵曹胡马》一诗可窥见一斑。全诗如下：

胡马大宛名，锋棱瘦骨成。

竹批双耳峻，风入四蹄轻。

所向无空阔，真堪托死生。

骁腾有如此，万里可横行。

这是一首咏马抒怀之作。前四句是实写，写马的来历；后四句由实写转为虚写，写马的气概、马的品格，并以马比喻房兵曹这一人物，希望房兵曹能为国建功立业，将咏马与咏人有机结合起来，也表现了诗人的雄心壮志。这首咏马诗篇，堪称中国马文化的代表作。

韦韬：还有著名诗人李贺，他以《马诗》为题的就有23首。如：

大漠沙如雪，

燕山月似钩。

何当金络脑，

快走踏清秋。

通过咏马、赞马或慨叹马的命运，来表现志士的奇才异质、远大抱负及不遇于时的感慨与愤懑，显然，这是作者渴望建功立业而又不被赏识所发出的嘶鸣。其他著名诗人如王维、王昌龄、岑参、杜牧、李商隐等，也都有咏马的诗篇或诗句。

袁朝霞：有关马的文章也相当多。其中，最具代表性的作品是“唐宋家”之首韩愈的名篇《马说》：

世有伯乐，然后有千里马。千里马常有，而伯乐不常有。故虽有名马，辱于奴隶人之手，骈死于槽枥之间，不以千里称也。

…………

策之不以其道，食之不能尽其材，鸣之而不能通其意，执策而临之，曰：“天下无马！”呜呼！其真无马邪？其真不知马也。

这篇文章，短小精悍，发人深省，读之，令人赞赏不已。

李家兴：有关马的笔记小说也有不少，内容也很丰富。晋代干宝《搜神记》卷十四之《女化蚕》篇，记载了一则与马有关的传说。

远古时，有一个女子，父亲远征，家中仅有她一人，养了一匹马。有一天，她因思念父亲，就对这匹马戏言道：“你能为我迎得父亲归来，我就嫁给你。”马听此言后，就脱缰而去，一直跑到这女子的父亲处。其父看到马很惊喜，便骑马回到家中，从此，对马“厚加刍养”。但马不肯食，见其女出入，动辄“喜怒奋击”。这女子就将其中的缘故告诉了父亲，父亲则“伏弩射杀之，暴皮于庭”。一日，这女子拿着马皮跟邻女玩，对马皮说：“你是畜生，怎么想娶人为妻呢？招来屠杀剥皮，又何苦呢？”话未说完，马皮就将此女卷走。过了数天，在大树枝间，人们发现，该女与马皮皆化为蚕，“而绩于树上”。邻女“取而养之，其收数倍”，因而将其树命名为“桑”。桑，即丧。后来，人们祭拜“蚕神”，希冀养蚕丰收。

此马对女子的爱是那么执著，以至死后马皮卷走女子双双化为蚕神，这是多么神奇的传说呀！

李广：近现代也有许多写马的诗文，如臧克家的《老马》：

总得叫大车装个够，

它横竖不说一句话，

背上的压力往肉里扣，

它把头沉重地垂下！

…………

凤霞：还有周涛的《巩乃斯的马》，其中有一段这样写道：“雄浑的马蹄声在大地奏出鼓点，悲怆苍劲的嘶鸣、叫喊在拥挤的空间碰撞、飞溅，划出一条条不规则的曲线，扭住、缠住漫天雨网，和雷声雨声交织成惊心动魄的大舞台。而这一切，得在飞速移动中展现，几分钟后，马群消失，暴雨停歇，你再看不见了。”多么形象生动啊！

…………

关于咏雪的诗句篇4

关键词：诗歌 标题 诗类 增删调换 建模

在阅读诗词的过程中，不少学生不重视诗歌的标题，对标题一扫而过，或者干脆就不读标题，径直读诗。其实诗歌的标题传达了不少的信息，重视标题，认真阅读标题，能帮助我们明了诗歌体裁，初步把握诗歌内容。

一.读题明体裁

很多诗的标题就明确告诉了我们诗歌的体裁，是古体还是近体。例如“琵琶行”、“长恨歌”、“走马川行送封大夫西征”、“轮台歌”、“李凭箜篌引”等，标题中的行、歌、吟、引等字，揭示了诗的体裁为古体诗。这就意味着这些诗在平仄、押韵、字数、句数上比较自由，长短不限。诗歌的形式的自由能够为诗人表达自己的感情、志向、思想提供更为广阔的空间。

二.读诗知内容

“咏柳”、“咏梅”从标题我们就知道，这些诗是咏物诗，咏物诗借咏叹之物来表达作者的志向、情感，托物言志是这类诗常用的手法。

“送元二使安西”、“送杜少府之任蜀川”、“黄鹤楼送孟浩然之广陵”，这些标题明明白白告诉我们这些诗是送别诗，一般会表达朋友间的惜别之情。

从标题中我们大体可知诗的类别，所写的大体内容。从而为我们读懂诗词奠定了基础。

三.增删调换显本色

1.删 对标题进行删减压缩，化长为短，显类别，将标题的重要信息显示出来。

例如白雪歌送武判官归京，删减为：白雪歌，即描写雪景的古体诗。或变为：送武判官归京，可知为送别诗。综合起来，可知写雪景表达送别之意。

例如梦游天姥吟留别，删减，可变为：梦游天姥吟。可知诗写梦游天姥山，目的是留赠朋友。

例如登柳州城楼寄漳汀封连四州，删减，可变为登楼。可知此诗为即景抒情诗。

2.增 对标题进行扩展，化简为繁，显背景，把标题中省略的信息补充出来。

例如春望，可增加信息，变为：被困长安春日眺望，或时逢国难春日眺望。这样将诗人写作的背景恢复出来，理解诗歌就更容易了。

3.换 对标题中的要素进行替换，打通诗与诗之间的壁垒，彰显一类诗歌的实质。

例如送武判官归京，换去武判官为杜少府，标题就变成，送杜少府之任蜀川；再换去杜少府为孟浩然，标题就变成，黄鹤楼送孟浩然之广陵。送别诗的要素就这样显示了出来。

再如登柳州城楼寄漳汀封连四州，替换掉柳州城楼，就可以变为，登岳阳楼。登楼即景抒怀诗类就显示出来了。

4.调 对标题进行变序调整，显示出诗歌内容的要素。

例如宣州谢眺楼饯别校书叔云，变序调整，可变为，饯别校书叔云于宣州谢眺楼，饯别的地点就被凸显了出来。这样我们就很容易理解诗句中的“中间小谢又清发”“蓬莱文章建安骨”，这些都是由饯别之地引发的。

通过对标题进行增删调换的变形，标题的特点，诗歌的要素，那些不明显的地方就被显现出来了。这就帮助我们深入理解诗歌内容，把握诗歌要素。

四.诗题依类建模

1.咏物言志诗建模 咏柳、咏鹅、咏松、、题竹石、在狱咏蝉，基本形式可构建成：咏（题）、（赞）、（赋）、（吟）+物。

2.即景抒怀诗建模 望庐山瀑布、望岳、终南望馀雪、登岳阳楼、登幽州台歌、登金陵凤凰台、登乐游原、登鹳雀楼、黄鹤楼等，基本形式可构建成：登（望）+某地。

3.送别赠别诗建模 送元二使安西、送杜少府之任蜀川、芙蓉楼送辛渐、白雪歌送武判官归京、轮台歌奉送封大夫出师西征、赋得古原草送别、别董大、金陵酒肆留别等，基本形式可构建为：某地+送（别）+人+事。

4.思乡怀人诗建模 九月九日忆山东兄弟、梦李白、月夜忆李白、天末怀李白、望月怀远、月夜忆舍弟、除夜有怀等，基本形式可构建成：（时间）+忆（怀）+人。

5.咏史怀古诗建模 赤壁、隋宫、马嵬坡、贾生、蜀先主庙、蜀相、西塞山怀古、楚江怀古、苏武庙、乌衣巷、越中览古等，基本形式可构建为：地（人）+（怀古）。

6.闺怨宫怨诗建模 春怨、闺怨、春宫怨、玉阶怨等，基本形式可构建成：闺（宫）+怨。

诗题依类建模的意义就在于通过一般情形帮助我们把握诗类，迅速把握诗歌所写的大体内容和表达的常见情感。同时，也可以进行差异比较，从内容上，表现技巧上，语言上，比较同类诗的不同之处，从而更深入地理解诗歌的内容和所表达的情感。

关于咏雪的诗句篇5

关键词：杨万里；七绝；句法；意象选择

文章编号：978－7－80736－771－0(2011)03－046－05

陆游在《杨廷秀寄南海集》中说：“夜读杨卿南海句，始知天下有高流”“四百年来无复继，如今始有此翁诗”；他还在《谢王子林判院惠诗编》云：“文章有定价，议论有至公。我不如诚斋，此评天下同。”；范成大在《次韵同年杨廷秀使君寄题石湖》说：“文名藉甚更诗声”“句从月协天心得”，他们所评价的都是杨万里的诗歌创作。

杨万里的诗歌之所以受到著名诗人的推崇，归根结底是因为他自成一家的“诚斋体”诗风。对于“诚斋体”的具体涵义，大概自此概念提出之后就众说纷纭。近代以来，现代及当代学者对“诚斋体”的看法不断更新、补充，大有涵盖杨万里诗歌的全部优点之势。笔者认为，这样不加限定、毫无界说包括一切诗作特点的看法不符合杨万里诗歌创作的实际情况，而且过于宽泛的探讨“诚斋体”的内涵不但不会对杨万里诗风的深入认识，反而会使“诚斋体”的特征进一步晦涩难懂。所以。我们需要正确地理解“诚斋体”的真正内涵，恰当地界定具有“诚斋体”特色的诗作。

一、“诚斋体”的典型代表七绝

杨万里是一位长寿的诗人，在他八十载的人生经历中，诗歌创作有很明显的分期，即使在“诚斋体”诗风形成之后，就他本人的主观努力而言，仍在不断追求着诗风的变化，但是如果从整体特色看，诗人自己在“诚斋体”诗风形成之后的“求变”无疑是对“诚斋体”作完美的追求，无论是在内容上还是在艺术上。因此，以“诚斋体”诗风的是否形成为标准，杨万里诗歌的创作历程可分为模仿、探索、成熟三个时期，至于“诚斋体”诗风形成之后的“求变”完全可以认为诗人对自己诗风不懈的完美追求。

诚斋体的形成就是以其诗风进入“欣如”阶段为标志。杨万里在《诚斋荆溪集序》中说得十分清晰，“戊戌三朝，时节赐告，少公事。是日即作诗，忽若有寤，于是辞谢唐人及王陈江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也”，其中的“欣如”就是诗人自己诗风成熟的境界。至于“欣如”的含义，正如杨万里自己所说“试令儿辈操笔于予，口占数首则浏浏焉，无复前日之轧轧矣”，其中的“浏浏焉，无复前日之轧轧矣”，即是作诗时应对自如、诗思泉涌的“欣如”境界。达到这种作诗状态，是诗人一直所追求的目标，同时也是诗人长期探索、积累的结果。“欣如”境界一旦获得，会令诗人欣喜若狂，创作大丰。因此，杨万里说：“自此每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园、登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材。麾之不去，前者未雠而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”可见，至“戊戌三朝”，杨万里诗风已经，成熟，形成了别具特色的“诚斋体”风范。而这一时期的结集主要就是《荆溪集》、《西归集》、《南海集》三本诗集。

梳理这三个集子，我们会发现其中的七绝数量占有很大的比重。这一点我们可以参看南京大学莫砺锋教授的研究成果，他对杨万里各本诗集中绝句数量做了一一统计，通过整体的对比，七绝诗体占杨万里整个诗歌数量的一半以上。而具体到《荆溪集》、《西归集》、《南海集》三本诗集中，七绝更占有不小的比重，如在《荆溪集》中七绝占66％，在《西归集》中占72％，在《南海集》中63％，这些数字无可争辩的说明：七绝在诚斋体诗风的重要载体。

至于杨万里为何选择七绝的形式来创作“诚斋体”诗歌，笔者认为主要得益于绝句诗体本身具有的“七言四句”自由不拘的形式，这种诗体形式最能表达杨万里的心口，也是诗人进入“欣如”状态后最容易采用的，正如张瑞君在《杨万里评传》中所言的“在五七言诗的各种体裁中，七绝最容易写得富有情趣、活泼、灵动。它既不象古风那样讲究章法，也不象律诗讲究对仗而形成拘谨和板滞”，“就五绝与七绝而言，七绝因能巧用虚词、重字等更灵活多变”，这些分析准确概括了七绝较于其他诗体的优势，可谓精到，也再次说明七绝之于杨万里创作“诚斋体”的意义。因此，我们可以大致粗略地认为杨万里选用了七绝，而七绝成就了“诚斋体”。

二、杨万里七绝句法词法的运用

有人总结杨万里绝句的作法，依据对仗还是散句总结出若干结构，其实这种路数不是依据绝句总结结构，而是以结构去套绝句，因为结构是完全式的、具有绝对包容性的，以此全部结构模式去衡量绝句形式，当然总能找到例证，但是遗憾的是，这种分析总结路数无疑是削足适履，更不能加深对于绝句的认识，其实质就是先有概念，后找例证，也即是“主题先行”。因此，分析总结性探索应避免此类观念先入，在未有定论之前，科学的态度是先个别再一般，即从个别的特点走向一般的总结。所以，笔者结合杨万里七绝的创作实践，力求通过具体作品的归类分析，得出较为正确的“一般”性结论。细细梳理杨万里诗风成熟时期的七绝，我们可从以下四方面来把握其艺术特征：

(一)虚词的巧妙运用

诗歌以字少凝练见长，要求言短意长，因此篇幅十分有限，就七绝而言，一首诗作四句二十八字，可谓极其短小。一般情况下，诗人创作诗作要表达丰富的意蕴，必须多用实词，只有这样才能保证丰富含义的传递。而杨万里则喜欢用虚词，而且用的很巧妙，一首诗的好坏甚至取决于一个虚词的点缀装饰，这无疑是“诚斋体”七绝的独特之处。具体而言，杨万里七绝诗句中副词、介词、助词、连词、语气词等虚词用的最为精当，可举诗例如下：

1.副词的运用。副词虽属虚词，但由于它具有表情态、程度、时间等方向的功能。所以杨万里喜欢在七绝中运用，其七绝诗句中常见的副词有“忽、乃、皆、曾、聊、犹、堪、自、复”等。例如：

一峰忽被云偷去，留得峥嵘半截青。(《入常山界二首》)

初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉终夜呜。(《宿灵鹫禅寺二首》其二)

忽开风起仍波起，乃是飞声与落声。(《净远亭晚望》)

路南路北皆秋水，净洗行人屦上泥。(《发孔镇晨炊漆桥道中纪行十首》其三)

归舟曾被此滩留，说著招贤梦亦愁。(《过招贤渡四首》其一)

道边篱落聊遮眼，白白红红匾豆花。(《秋花》)

绿池落尽红蕖却，荷叶犹开最小钱。(《秋凉晚步》)

昼落无声夜有声，只堪醉听不堪醒。(《秋雨叹十解》其七)

我自愁吟无意思，蝉声移近入檐枝。(《秋热二首》其二)

春风也解嫌萧索，自送秋千不要人。(《晓寒二首》其一)

吹乱众红还复整，海棠却不怕春风。(《晓寒二首》其二)

2.介词的运用。在诚斋体绝句中，杨万里常用的介词有“于、从、与、和、替、将、向、以”等。例如：

梅于雪后较多花，草亦晴初忽几芽。(《雪霁出

城》)

上巳春阴政未开，寒窗愁坐冷于灰。(《上巳三首》其一)

待倩春风作媒却，西湖嫁与水仙王。(《水仙花四首》其二)

只有向南接天去，更和一线也无痕。(《过新开湖五首》其一)

问渠何故终不语，却倩滩声替佛谈。(《兰溪双塔》)

偶见群儿聊与戏，布衫青底捉将来。(《与伯勤、子文幼楚同登南溪奇观，戏道傍群儿》)

岂有心情管风雨，向人弹泪绕天流。(《罗溪望夫岭二首》其一)

莫以甘棠南国荫，便忘蓝草北堂别。(《送庆基叔德上犹二绝》其一)

3.助词的运用。杨万里在七绝中常用的助词有“得、却、煞(杀)、来、将、了、去”等。例如：

柳上青虫宁许劣，垂丝到地却回身。(《过招贤渡四首》其二)

野鸭被人惊得惯。作群飞去却飞回。(《登净远亭》)

上却城来忘却归，迎他来属送他飞。(《晚衙野望》)

到得欲开浑别了，玉肤洗退淡脂。(《瓶中红白二莲五首》其四)

夜来一雨将秋至，今晚蝉声始报秋。(《立秋日闻蝉》)

茅屋破时偏入画，布衫洗了晒枯桑。(《野望二首》)

无数菊苗齐老去。多时花径不曾来。(《雨后行郡圃》)

4.连词的运用。在绝句中，杨万里常用的连词有“与、及、和、且、若、虽、要、只有、又、而、况”等。例如：

无波可照底须窥，与柳争娇也学垂。(《垂丝海棠二首》其一)

七字全胜五字城，清於庾信及锺嵘。(《和昊盐丞雪中湖上访梅四首》其二)

从教三日风和雨，闭户烧香不看花。(《巳未春日山居杂兴十二解》其二)

见说前头山更好，且留好句未须吟。(《舟过黄田，谒龙母护应庙二首》其一)

野鸭被人惊得惯，作群飞去却飞回。(《登净远亭》)

若要顺风兼顺水，拖头背指谢家山。(《过凌献台，望谢家青山》)

若遭好月唤登楼，脚力虽慵不自由。(《清心阁》)

要寻疏影横斜底，拣尽南枝与北枝。(《雪中看梅》)

只有睡时愁可遣，眷愁又向梦中来。(《纷纭》)

秋风遣我疏团扇，又被春风遣唤渠。(《春暖郡圃散策三首》其二)

柔条如线长而细，不贯双鱼只贯珠。(《发孔镇晨炊漆桥道中纪行十首》其十)

有得俸钱无吏青，如公官况世间无。(《和岩州添停赵彦先寄四鲍句》其二)

5.语气词的运用。在诚斋体七绝中，杨万里常用的语气词有“么、无、休、哉、矣、些”等。例如：

一年好处君知么，寒食千门插柳枝。(《清明雨寒八首》其二)

我昔属官今属我，子能略伴瘦藤无?(《送傅山人二绝句》其一)

莫笑山庄小集休，篇篇字字爽於秋。(《题山庄小集》)

荆溪老守底风流，哦就千诗一笑休。(《寒食相将诸子游翟得因十诗》其十)

闻道常山水壮哉，问途何惜小纡回。(《晨炊江山悬驿》)

今年老矣差无病，后夜中秋有月无?(《中秋前二夕钓雪舟中静坐二首》)

未论似得酴醵否，且是幽香野得些。(《入上饶界，道中野酴醵盛开二首》其二)

(二)句法的灵活多变

这是有关诗句中“句法”具体运用的问题，也是指诗句之间的关系方面，杨万里在《和李天麟二首》一诗中说“句法天难秘，工夫子但加”，说的就是诗句句法的功夫。至于杨万里所言“句法”的含义，笔者认为当是指诗作句子之间的组合关系与连接规则。正如闻一多先生所说：“中国的文字尤其是中国诗的文字，是一种紧凑非常――紧凑到了最高限度的文字。这种诗意的美，完全靠‘句法’表现出来的。”诗作风范的确立离不开“句法”，同样“诚斋体”的形成也有“句法”运用的功劳，因此，句法的灵活多变无疑是“诚斋体”七绝的独特方面。结合具体的诗句，我们可以看出杨万里在诗句的组合关系中使用了以下“句法”：

1.反问式的句法。在诚斋体七绝中，杨万里常用反问式连接诗句，以加强语势。例如：

不特山盘水亦回，溪山信关暇徘徊。(《过下梅》)

春光尽好关侬事。细雨梅花只做愁。(《甲申上元前闻家君不快，西归见梅有感二首》其二)

若无六代英雄骨，牛首诸山肯尔高。(《寒食前一日行部过牛首山七首》其四)

尽日舞风浑不倦，无人柰得柳条何。(《六月六日小集二首》其二)

尽日向人挥玉尘，知将何事语春风。(《宿南岭驿二首》其二)

2.设问式句法。在诚斋体七绝中，杨万里常用设问式联系上下旬，在一问一答中，使句间关系更为紧凑。如：

登山得似游湖好，却是湖心看尽山。(《同君俞季永步至普济寺晚泛西湖以归得四绝句》其二)

微躯所馔能多少，一猎归来满棱车。(《观蚁二首》其一)

如何对立烛光中。只见江梅白于雪。(《烛下瓶中江蜡二梅》)

郎峰好处端何似，笋剥三竿紫水精。(《江郎峰三石山在江山县南三十五里，礼贤镇望之极正，里人又呼为郎峰》)

平生山水看多少，最爱真阳第二峰。(《过真阳峡六首》其一)

3.倒装式句法。在诚斋体七绝中，杨万里常用倒装式，后句常常是前句行为或N"说的原因，即倒原因于后、变结果于前，如此更使语势跌宕。例如：

走上松梢绕却它，为他满插一头花。(《入上饶界，道中野酴醵盛开二首》其二)

花品已高香更绝，却缘韵胜得清愁。(《木犀落尽有感二首》其二)

荷衣芰制雪为容，家住云烟太华峰。(《德远叔坐上赋肴核八首藕》)

风掠水衣无处去，柳塘著在角头边。(《万安出郭早行》)

破晓篙师报放船，今朝不似昨朝寒。(《明发阶口岸下》)

梦中草草披衣起，爱看轻舟下急滩。(《明发阶口岸下》)

4.转折式句法。在诚斋体七绝中，杨万里常用转折式，前后两句形成矛盾之势，以化深化诗意引人惊醒。例如：

袈裟未着愁多事，着了袈裟事更多。(《送德轮行者》)

已分忍饥度残岁，更堪岁里闰添长。(《悯农》)

撑得篙头都是血，一矶又复在前头。(《过显济庙前石矶竹枝》)

也知渔父趁鱼急。翻着春衫不裹头。(《过百家渡四绝句》其一)

也知滩急船难上，仰踏桅竿卧着篙。(《过招贤渡四首》其四)

三、杨万里七绝意象与表达手段的选择

(一)物象选择“小”的意趣

在杨万里现存成熟时期诗作中，数量上七绝占一半稍强，其中更以众多的咏物诗为人们所关注。与其他诗人创作咏物诗不同的是，杨万里的独特性体现在物象的选择上。从某种角度说，物象选择的倾向是诗人诗风意趣的所在，因此，以所咏对象来考察杨万里七绝咏物诗也能窥测出“诚斋体”的基本风貌。

细析具体诗作，我们会发现杨万里的七绝咏物诗有以下三个特点：

1.选择大动物、大植物诗作数量较少，选择小动物、小植物诗作数量众多。

在诚斋体七绝咏物诗中，大动物如牛、马等很少单独描写，即使写到牛、马等大体格动物，也多是诗句中提到，而全诗的中心决不是围绕其展开，如《过大皋渡》一诗中“黄牛无数放春晴，船行非与牛相

背，何事黄牛却倒行”虽三句涉及到牛，但都是放到首句“隔岸横州十里青”以及诗题“大皋渡”背景展开的。至于大植物如柳、松、桑、枫等，虽然比大动物牛、马受关注的机会多，但其根本命运也未有主要的改变，其地位和作用在诚斋体咏物诗中同大动物一样，例如在七绝咏物诗中，柳树是杨万里选择最多的大植物，但其有关柳树的诗作多着眼于柳丝、柳条等小的部件。如“辇路金丝半欲垂，外间玉爪未渠开”(《新柳》)“柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄”(《新柳》)“一巷海棠千架锦，两堤杨柳万窝丝”(《游翟园三首》其一)等等。

相比较而言，诚斋体七绝咏物诗更多的描写小动物、小植物。

小动物如鹊、莺、萤、蛙、蜂、蚁、促织、蝇、鸦、蜘蛛、啄木鸟、雁、子规、蝉、鱼、蝶、蜻蜒、鸡、水螳螂、蛩、鹅等，可谓为数不少。至于小植物更是数目众多，如梅花、海棠花、杏花、木犀花、李花、牡丹等反复出现，数量很多，占有咏物诗的绝大部分。

2.描摹动物的诗作明显少于描写植物的诗作数量。

细细梳理杨万里诗歌全集，我们会发现其中以咏动植物为题的各类诗体共有450首，而咏动物的诗只有6l首，尚不足13％，如果以诚斋体七绝咏物诗来考察咏动物的诗数量将更小。相对而言，不少诗作直接以植物命题，如《腊梅四首》、《木犀二绝句》、《神堂铺前桃花》、《野菊》、《黄菊》、《残菊》、《残梅》、《垂丝海棠》、《葵叶》、《道旁草木二首》等都是较为著名的诗作。

3.多用拟人化的描写来表现意趣。这种特点在诚斋体七绝咏物诗中反映的极为普遍，更极为突出，以至于任意捏来一首七绝咏物诗，都能说上它对意趣或日谐趣的表达。如《郎石峰》一诗：

四旁不与众山连。特地孤尖立半天。

碧落诸峰非不好，让他郎石一峰先。

这一诗言众山之中的一耸独峰――郎石峰单独直立说成“特地孤尖”而且“立半天”，且其有意识的“不与众山连”，典型的人格化；而且诗的前两句还可看作诗人站在“郎石峰”的角度来发言，而诗的后两句则站在众山的角度上说话，意为之所以郎石峰单独直立，不是因为其他山峰不好，而是其他山峰相互谦让，所以说“让他郎石－峰先”，其拟人化的谐趣令人忍俊不禁，而且又令人深思。再比如《鹅鼻铺前桃花》前两句是说自己归家较晚，而后两句则采用拟人手法，将桃花的盛开与自己的归家之喜连接起来，进而使人看到了桃花之喜，所以说“路上桃花亦喜。为人浓抹湿燕支”。总之，这种拟人意趣在诚斋体七绝咏物诗中随处可见。

(二)叙述、议论的完美组合

在杨万里七绝中，叙述与议论的完美组合也值得我们关注。按诗句所言内容的不同，可分为叙述句和议论句，任何一首诗都可分为这两个部分，都由两部分组成。叙述与议论的完美结合，也是诚斋体七绝的一大特征。以二者在诗作中次序不同，可分为三种形式：

1.先叙后议。即诗歌开头先进行铺叙、描写，或交待物象或言说事情，而后诗人则表达自己对物象或事情的看法和态度，这种形式使诚斋体诗风更为平易，因为先叙述再议论的顺序很符合读者的接受阅读规律。如《余于沂流至安仁》一诗，前两旬“半篙新涨满帆风，两岸千山一抹中”点出了自己所处的水域环境，而后两句“惭愧棹郎能袖手，若非袖手更无功”则是由水域环境而发出的议论。以此考察杨万里的七绝诗作，数量不少，如《玉山道中》、《郡斋梅花》、《二月一日郡圃寻春二首》、《晨炊黄冈望海》等都是较为典型的先叙后议的诗篇。

2.先议后叙。即先发表自己对某事某物的看法和态度，随后在叙述当前的事情和物象，这与逻辑学中从一般到个别的认识规律较为相似。这种先议后叙的形式，有助于诗人表达自己对事对物的真正态度，从而较为明晰地表达自己的态度和看法。如《过招贤渡四首》其三一诗，首句“倦游客子自无聊”即是议论。说出自己的因为倦游而百无聊赖，第二句“不是江山景不饶”以议论的形式说明了不是其他原因，总的来说前两句以议论为主，而后两句“危岸崩沙新改路，断渠横石自成桥”，虽然暗含一定的深意哲理，但如果以字面意思而理解为自己游山时看到的景象也是十分妥当的，因此可定为叙述。再如《正月二十八日峡外见子二首》，其两首诗都可看作先议后叙模式，当中最为典型的要数第二首，其前两句“不宿青枫学子规，不穿绿柳伴莺啼”完全是议论，而后两句“双飞只爱清江水。自喜身轻照舞衣”，可以看作叙述。在诚斋体七绝中，先议后叙模式的诗作代表还有《海岸七里沙二首》其二、《初四日晨炊横翠亭》、《榕树》、《南雄驿前双柳》、《蜡梅》、《过扬二渡》等。

3.叙议一体。即叙述与议论合而为一。很难分清哪是叙述、哪是议论，这是叙述和议论的真正结合，有助于诗人意绪的表达和物象、事情的融会贯通。如《过招贤渡四首》其四一诗，咋一看全诗从首到尾均为议论，其实是叙述与议论的融汇：前两句“岸上行人莫叹劳，长年三老政呼号”，既议论规劝行人“莫叹劳”，又叙述言说生活在此“三老”生活极为不好；后两句“也知滩恶船难上，仰蹈桅竿卧著篙”，既是言说“岸上难走水上却更难行”，以致于“仰蹈桅竿卧著篙”才能前进，可见其全诗是议论与叙述的融汇。《读严子陵传》“客星何补汉中兴，空有清风冷似冰。早遣阿瞒移汉鼎，人间何处有严陵”，全诗同样也是议论与叙述的合一。同类的代表诗作还有《题山庄小集》、《春晓三首》其二、《垂丝海棠半落》、《静坐池亭二首》其一、《红叶》、《蒲桃乾》等。

四、诗学意蕴

杨万里是位学者型诗人，他的诗作内容绝大多数是对平凡生活的吟咏，从而表现出独具特色的生活意趣。如前所言，“戊戌三朝”时节的七绝是杨万里诗风成熟的标志，也是其“诚斋体”形成的最初成果和典型代表。经过第三部分的分析，我们更能明确把握住代表“诚斋体”诗风的七绝的美学特征，而这些美学特征背后的理学观物态度的支撑，更值得我们去关注探讨。

正如前所论述的那样，杨万里在为数众多的七绝咏物诗中，十分侧重于对植物的关注，这体现了他的静的观物态度，而背后正是理学观物方法。

关于咏雪的诗句篇6

关键词：《卜算子・咏梅》；京剧唱腔；演唱实践；诗词

中图分类号：J821 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0083-01

一、《卜算子・咏梅》创作背景

声乐作品《卜算子・咏梅》是孙玄龄根据诗词编曲的带京剧唱腔的声乐作品，由殷承宗编配钢琴伴奏谱。①

（一）诗词创作背景

声乐作品中的诗词《卜算子・咏梅》是读陆游同名题词，反其意而作。这首诗最早发表于人民文学出版社1963年12月版《诗词》，当前正是三年自然灾害时期，新中国面临着严峻的考验，仍然保持革命繁荣乐观主义精神和战胜一切困难的决心始终未能动摇。②诗词如下：

卜算子・咏梅

风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。

俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。

这首词前有这样一句引言：“读陆游咏梅词，反其意而用之。”道出创作缘由。首句“风雨”、“飞雪”、“春归”、“春到”这四个词道出了时间交替，四季变换的场景。第二句“已是悬崖百丈冰”一句，描绘出梅花所生长的严寒场所。 “犹有花枝俏”，一句写出梅花在险恶的环境不屈服、不低头的坚强意志。“俏也不争春，只把春来报”与 “待到山花烂漫时，她在丛中笑”道出梅花清丽脱俗的气质与无私奉献的精神。用暗喻的手法表现了中国共产党人不畏艰难，无私奉献的高贵品质，一改原诗低沉，幽怨的风格，将一片欣欣向荣之景表达的淋漓尽致。

（二）作曲创作背景

作曲家孙玄龄1944年出生，他曾任中央戏剧学院教师，专攻中国音乐史和中国戏曲。由于作曲家在中国戏曲上的造诣使得他对创作带有京剧唱腔的歌曲游刃有余。在一次广播中，听到合唱版本的《卜算子・咏梅》，深谙京剧唱腔的孙玄龄对音乐中京剧元素运用有不同想法，于是有了创作京剧唱腔声乐作品的想法，加上深厚的音乐功底《咏梅》就这样在中国黑暗、压抑的期间诞生了，为当时的中国，带去了一丝光亮与希望。③

二、《卜算子・咏梅》演唱分析

声乐教育家金铁霖曾有歌唱的“声”“情”“字”“味”“表”“养”“象”七字标准理论，以下将从这七个方面对《卜算子・咏梅》进行分析。④

1.声，即为科学的演唱方法和声乐技巧。《卜算子・咏梅》中有大量的京剧的唱腔这就要求歌唱者不仅有较好的声乐歌唱功底，更要有京剧的歌唱韵味，这对音色就有极高的要求。

2.情，即为演唱声乐作品的感情。《卜算子・咏梅》中，作曲家采用多变的板式、节奏，将作品演绎的跌宕起伏，将梅花的品格演绎的淋漓尽致，歌唱过程中应多理解歌曲的曲式配置，掌握歌唱的最佳方法与技巧。

3.字，即为歌唱中的吐字。《咏梅》这首作品，本来就是一首严格韵律的诗词，因此在演唱过程中，每一个字“字头”“字尾”需要仔细研读，多多朗诵，找准歌唱的感觉，争取做到字正腔圆，将京剧唱腔的作品表达到位。

4.味，即为声乐作品的韵味。京剧风格的声乐作品最难唱的就是这个韵味，京味，也是这类作品出彩点睛的重要之处。可以在歌唱学习之外，多听京剧作品，提升京剧歌唱能力，争取将作品中的原有意境表达到位。

5.表，即为声乐中的表演和形体。《咏梅》在演唱时，可以掌握京剧中的云手、亮相、眼神等重要要素，多学习京剧中的“唱”念“做”“打”，从各个部分做好唱京歌的准备，手、眼、声三者相互配合，将歌曲中自信、高贵的气质表达到位。

6.养，即为歌唱者的音乐修养、音乐素养、文化素质。无论演唱什么样的声乐作品，首先要对作品有详细的了解，只有对作品的内在意义有所了解，才能在演唱的时候有感而发。《卜算子・咏梅》这首声乐作品，是由我们伟大领袖所做诗词，歌唱前应对创作背景进行深刻了解。

7.象，即为歌唱者的形象、气质。《卜算子・咏梅》这首作品，强调梅花临危不惧，无私奉献等高贵品格，在歌唱中，应大气、自然，把梅花的品格演绎到位。在演唱时，“声”“情”“字”“味”“表”“养”“象”是相互融合，相互渗透，相互依存的，绝不可能独立存在。因此，在学习和日常练习过程中要将各个方面的要领都融会贯通，才能在表演时自然得体的表现出来歌曲的内涵。⑤

三、总结

随着时代的飞速进步我们的民族声乐也应以其传统的音乐艺术为基点，不断探索、寻求新的血液，使我们的民族声乐走向世界舞台。而京剧，我们国家的文化精粹，我们民族的文化瑰宝，若将它与民族声乐相结合，相信一定会迸发出绚丽的火焰。

注释：

①陈小珍.歌唱技巧与艺术表现--《咏梅》的演唱分析[D].福州：福建师范大学，2008：6.

②李玉婷.民族声乐作品《卜算子.咏梅》的演唱分析[J].黄河之声，2015（01）：97.

③孙玄龄.关于《卜算子・咏梅》京剧曲调唱段的创作[J].中国戏曲学院学报，2008（29）：101-110.

关于咏雪的诗句篇7

《红楼梦》是一部“集中表现了中国文学和中国艺术以及中国文体的主要特征”（摘自刘梦溪《红楼梦与百处中国》）的伟大作品小说主体上是白话文，同时汲取了文言文和其它多种文体表现形式的营养，尤其是小说中大量与叙述文字浑然一体的各种文体的艺术运用，更是把中国文艺特点融于小说创作的实践推到一个近乎极致的境界。透彻理解多种文体在小说中的用意，是打开理解《红楼梦》大门的把重要钥匙，也是享受《红楼梦》所带来的审美愉悦的一条必由之路。

一、文备众体的特点

1、创造性

集诸体于一身，作为《红楼梦》的一个显著特点，在中国古、近代文学史上是鲜有的。《红楼梦》之前的《三国演义》和《水浒传》，虽也有诗词谚语等运用其中，但毕竟体式及数量都远逊于《红楼梦》。在这一点上，《红楼梦》可谓是“前无古人”。

2、丰富性

《红楼梦》中存在大量的诗词曲赋，体式上包括诗、词、曲、辞赋、歌谣、对联、匾额、偈、谚、诔文、骈文、赞文、书启、灯谜、酒令等等，形形式式，无所不包，是形成小说的有机组成部分；内容上涵盖了思想、文体、人物、历史、建筑、园林、礼仪、习俗、哲理、宗教、戏曲、游艺、音乐、美术……方方面面，令人叹为观止；数量上，各种形式文体统计共为225篇。如若抽离覆涵如此丰富内容的表现形式，《红楼梦》的价值就会大打折扣。就这一点上，曹雪芹不但在《红楼梦》中“创建”了“天上人间诸景备，芳园应赐大观名”这一建筑意义上的“大观园”，而且向读者展示了用各种文体构筑而成的文艺意义上的“大观园”。

3、代言性

曹雪芹是一位伟大的小说家，同时也是一位杰出的诗人。曹雪芹在《红楼梦》中写下了大量的诗词歌赋，除一首自题绝句外，其余诗文都是因应小说故事发展需要，或根据书中人物的不同身份、地位，受各种条件限制而作。无论是黛玉的《葬花吟》，还是薛蟠的《哼哼曲》都是因人而异，极具书中人物之本色。

4、灵活性

曹雪芹在运用多种文体的过程中，手法独特，挥洒自如，但并非毫无拘束，随意而作。在何时何处使用何种文体，都因人因事因境而定，体现了很强的灵活性。在抒发人物强烈感情时，多用长诗，如《葬花吟》、《芙蓉诔》等。其中《芙蓉诔》尤为突出，以长诗形式激发出宝玉哀悼晴雯、痛恨黑暗现实交织而成的悲愤难抑的感情，又兼以擅长于表达波澜起伏感情的“骚体”，表达了宝玉对现实社会强烈的不满与抨击；‘在人物咏物抒怀时，一般采用短诗，如《对月有怀》、《咏柳絮》等；在预示人物命运或表现人物思想性格时，则采用短诗或小巧且“辞欲隐而显”（刘勰《文心雕龙》·谐隐》）的谜语，如金陵十二钗图册判词、贾政的“砚台”谜等。

5、艺术性

《红楼梦》运用多种文体的艺术性主要表现在：各种文体作为小说不可分割的有机组成部分，已经完全熔铸于人物形象和故事之中，对于成功地塑造人物形象、隐含地表达思想倾向和艺术地营造意境氛围起到了非常重要且无可替代的作用。

二、巧用众体的主要作用

1、表达思想倾向

《红楼梦》中曹雪芹用了各式各样的文体，为的是隐隐含地表达其思想倾向。曹雪芹生活在由盛转衰的封建末世，当时的封建统治者正加紧对人们思想进行严酷的钳制，并大兴文字狱。在这种时代背景下，无论是对各种腐朽现象和制度的揭露和批判，还是进步理想和主张的提出，都是不允许直接表露的，曹雪芹也就不得不在他的小说中借助各种文体形式，采取曲折迂回的方法表达出来，具体表现在以下三个方面：

其一，曲意表达。在《红楼梦》里，作者受制于当时的社会状况，不能畅所欲言，惟有以微词曲笔大字意。例如第1回的《好了歌》，表面上是描写社会常见的情状，反映普遍的社会心理，实际上是作者采取曲折手法来揭露和讽刺当时的太平盛世已经走向衰败。此外，第78回的《芙蓉诔》是作者借歌颂书中人物的高尚品行，来表达对现实的强烈不满和有力抨击，也反映了其横空出世的反抗精神。在写儿女悼亡之情的诔文中，运用了贾谊、嵇康等在政治斗争中遭祸人物的典故，更显出作者“曲径通幽”之匠心。

其二，反意表达。《红楼梦》里常有“反意”之笔，即表面文字意义与作者本意完全相反的写法。最典型的要数第3回中描述宝玉的两首《西江月》。正如脂砚斋所说的笔笔贬宝玉，人人嘲宝玉，语语谤宝玉“，这两首词貌似对宝玉百般嘲贬，实质是对他的褒扬。作者似贬实褒的用笔，一为避时讳；二为通过对恪守封建伦理道德的道学先生眼中的宝玉的刻画，反其意而用之，反映作者的真实意图，即表现宝玉为黑暗俗世所不容的特立独立的叛逆精神。

其三，隐意表达。利用各种形式而达至含而不露隐意述怀，是曹雪芹的拿手好戏。譬如第4回作者采用“谚语口碑”形式，明写贾、王、史、薛四大家族的显赫与奢华，却以一句“丰年好大雪，珍珠如土金如铁”暗寓极盛过后的极衰。其中“雪”隐喻“薛家”，又隐寓着“落落大方了片白茫茫大地真干净”悲凉凄惨的结局，可谓一箭双雕。另外，这道貌岸然出自于百姓之口的“护官符”还间接揭示了官官相护、徇私枉法的黑暗封建吏治现实。像这样隐含丰富思想内涵的例子在书中还有很多，这里不一一赘述。

2、展开故事情节

《红楼梦》故事情节繁复，整体结构庞大，为了使故事情节繁而不乱，整体结构大而不散，作者在行文中安置各式能够发挥不同功能、并能装载丰富内涵的文体。

（1）谶语预示 与曹雪芹同时之人明义所作的《题红楼梦》绝句云：“伤心一首葬花词，似谶成真自不如。”其实“似谶成真”又何止于此。《红楼梦》大至故事始末的粗略概括，小至重要人物命运 的细致安排都有相应的谶语预示，而且往往是运用诗词曲赋，灯谜酒令等形式装载。

在全局构思上，第1回小说进入正文之后癞头和尚之偈语，就是借预示甄士隐一家不幸命运来浓缩整个贾府由盛至衰的过程。诗中所说的佳节元宵是一个至关重要的转折点，甄家元宵后遭祸变，而贾府则是在荣国府庆元宵之后逐渐走向衰落。因而此诗既是全书的引子，又是全书结局之预示。

在人物命运的安排上，诗词曲赋方面有《金陵十二钗判词》及《红楼梦十二支曲》，预示金陵十二钗之命运；在灯谜方面，“爆竹”和“算盘”分别预示元春猝死的结局和迎春嫁后境况；酒令方面，暗寓人物思想性格和命运前景有酒令也不着痕迹地成为谶语载体。

（2）穿插串联 在“大观园试才题对额”一节中，作者通过匾额、对联的穿插运用，自然而有序地串联并展现“大观园”这一梦中之园的各处园林景观，令这一段文字如行云流水般流畅，且充满了诗情画意，也使读者对“大观园”有了初步印象。继而又在“荣国府归省庆元宵”一节中借元妃及贾府公子小姐们游赏大观园时的应景题诗11首，描绘了大观园奇秀无比的景色，进一步加深读者的印象。

（3）照应关合 秦可卿预言“三春过后诸芳尽”，元、迎、探“三春”的命运结局都在其后三人所制的灯谜与所掣的酒令中相互呼应；《金陵十二钗图册判词》与《红楼梦十二支曲》相互应合；宝玉歌颂林四娘英勇重义的《词》与紧接下来讴歌晴雯知己深义的《芙蓉诔》相互关联，形成小说文字前后照应，彼此关合、浑然一体的格局。

转贴于 3、塑造人物形象

文学泰斗巴金曾说过，“一部优秀作品的标志，是能够给读者留下一两个教人掩卷不忘的人物形象”，从这个角度上，《红楼梦》堪称是我国古典小说之林中最优秀的，因为它教人掩卷不戽的人物形象不只一两个，而是一群，这一群像里的形象个个熠熠生辉，个个维也维妙维肖。为了成功塑造出鲜活的人物形象，作者运用了诗词这一重要艺术手段。

（1）量“人”裁“诗”，展现人物个性特征。诗歌作为一种表情达意，充满主体性灵的文学样式，受到创作主体的世界观、个性及气质限制，是“一个完满自足的有机整体”（黑格尔语）。正如量体裁衣，才能合身一样，作者按照所要塑造人物的不同身份、地信、性格、气质等，为他们度身订做出合体的诗词，真正做到“诗如其人”。无论是主要人物：宝玉之反叛多情、黛玉之孤清脱胎换骨俗宝钗之雍容含苞欲放蓄，抑或是次要人物：妙玉的孤僻傲世、李纨的枯槁清淡、薛蟠的愚顽庸俗，都能在其诗作中一一得到印证。作为曹雪芹笔下的宠儿，林黛玉是书中作诗数量最多、水平最高的人物。从第17回大观园题诗中初露诗才，到第76回在凹晶馆与湘云联句，林黛玉在不同时期不同境遇不同心境中写下一脉相承的诗词：《哭花阴》、《葬花吟》、《螃蟹咏》、《秋窗风雨夕》、《五美吟》、《桃花行》、《柳絮词》等，可谓字字珠玑、句句血泪、篇篇动人。这些诗词完全熔铸在林黛玉这一形象之中，一个容貌超群、才情绝世、多愁善感、风流别致而又孤标傲世的封建贵族小姐便于工作跃然纸上。曹雪芹擅于以诗立人，林黛玉无疑是最典型、最全面而又最具欣赏性的一个例子。从某种意义上说，林黛玉是一个“诗化”了的人物。

对于出场不多却极具代表性的薛蟠，作者只用一首短小的《哼哼曲》，就充分表现出了这个纨袴子弟的粗俗可鄙，给人以深刻的印象。由此可见，曹雪芹笔下人物所作的诗无一不是他们禀性之声流露、阅历之观照。

（2）同“题”异“诗”，揭示人物内心世界。作者通过第37、38、74、回诗社这一特殊形式，把具有代表性的海棠、菊花、螃蟹、柳絮作为咏物，以同一诗题、不同诗作来揭示人物，尤其是宝、黛、钗三人内心深处的、最微妙的世界。

“言，心声也。”（扬雄《法言·问神》）曹雪芹深谙“言为心声”之理，故把几个人物置于同一环境，使他们面对同一命题，以诗代言，吐露心声。这样一来，人物各自不同的思想性格、品质情操也就表露无遗。以咏海棠诗为例，一句“淡极始知花更艳”的欲望。于是宝钗表里不一、虚伪世故的思想性格浮出水面。而一句“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”则体现了黛玉高洁无尘、傲立于世的思想品格。这样一对比，两人截然不同的内心世界就自然而然地凸现了出来，而宝钗之可憎可厌、黛玉之可敬可爱也就不言而喻了。

宝黛二人志同道合和心心相印的爱情在诗社吟咏中得到充分显现。咏海棠，黛玉的“碾冰土玉为盆”和宝玉的“捧心西子玉为魂”是两人心灵交会的见证；咏螃蟹，宝玉的“横行公子却无肠”与黛玉的“铁甲长戈死未亡”是两人同气相投的反映。针对宝黛二人而咏出刻毒而尖锐的“螃蟹诗”的宝钗，其封建卫道者的面孔和“皮里春秋”的心肠也显而易见。

通过同“题”异“诗”，折射出符合各自个性特点的人物心态，使人物形象更为丰满、更为逼真，体现了曹雪芹立足于现实，坚持“追踪蹑迹”式的现实主义创作风格。

4、营造意境氛围

（1）三境（物境、情境、心境）合一，营造意境

“人心之动，物使之然也。”（《乐记·乐本篇》）曹雪芹善于将天然的物境、特定的情境和人为的心境三境合而为一，并通过一首切情切景的诗词点化开来，营造出情景交融、感人至深的意境。

例如第45回“风雨夕闷制风雨词”一节，就非常完整地体现了这一创作技巧。文中写黛玉卧病潇湘馆，正值秋夕风雨，有感而作《秋窗风雨夕》。此时“秋霖脉脉、雨滴竹梢”，一派凄凉景象是天然的物境；黛玉偶阅《乐府杂稿》、《秋闺怨》与《别离怨》而引发思潮，是特定的情景：黛玉倍感凄凉寂寞是人为的心境，这三境融合，便孕育出《秋窗风雨夕》一诗，而此诗又反过来深化了三境，从而达致谢一种“秋风秋雨愁煞人”的意境，令人感受到一个弱女子正值有形的秋风秋雨之夜，在无形的秋风秋雨——封建重压下因无力抗争而发出的无尽哀怨。第27回“埋香冢飞燕泣残红”一节中《葬花词》的运用亦有异曲同工之妙。

（2）以盛写衰，渲染氛围

《红楼梦》中写贾府盛事之处不少，如第50回写大观园群芳在芦雪庵欣赏新雪、烤吃鹿肉一段，就异常热闹，十分有趣。众人即景联句，更是锦上添花，兴味盎然。这首联句诗的基调是欢快而享乐的，其中还有若干“颂圣”的句子，如“年稔庥梁饶”、“凭诗祝舜尧”等等，简直是“称功颂德”之作。其实作者写这场“赏心乐事”、唱这首“欢乐颂”，渲染着“极盛世”之氛围，为的是反衬将来这一家族的“极衰”，以乐写哀，以盛写衰，其反差越大，必越能震撼人心，正所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”（王夫之《姜斋诗话》）在书中第63回“寿怡红群芳开夜宴”中也可找到同样的例子。

三、巧用众体的审美价值

首先，在审美原则上，用真与假、虚与实交错的手法，令读者从中分辩美与丑、善与恶。《红楼梦》中有一寓意深远的对联：“假作真时真亦假，无为有外有还无”，作者在巧用众体时也力图诠释这一要义。比如写宝玉的两首《西江月》是用一种假象“迷惑”读者，然而这种假象却是真实的，它是时人对宝玉的真实看法，在真与假的变幻中，读者如能作一番“细按”工夫，便可知作者真正的目的是褒扬宝玉的美与善、贬抑时人的丑与恶。

其次，在审美视觉上，用由内向外，以小风大的写法，引领读者通过人物个体的内心活动，认清广阔的现实世界。《红楼梦》中几次同题异诗写法，是把人物主体的内在思想由其对外部事物产生观感并结合人生体验，以诗词的形式反映出来，而这些外部事物又具有以小寓大的特征，这样，就能使读者通过认识诗词所折射出来的人物主体的人生观及精神世界，进而认清滋生这些意识观念的土壤——广阔的现实世界。

再次，在审美特征上，采用含蓄手法，给予读者更大的想象空间。曹雪芹将原本属于中国传统诗歌特点的含蓄手法应用在小说中，是一个伟大的创举。关于黛玉相貌的描写。曹雪芹只用了五个排句，可谓惜墨如金。这五个排句没有把黛玉之美具体化，而是把黛玉之神韵、风骨、气质简约化，点到即止，给人以若隐若现，若即若离之感，以达到“言有尽而意无穷”的境界，一如中国写意画“留白”之妙用，充分调动读者无穷光的想像力，与作者其同创人物，从而获得互动式的审美享受。

最后，在审美效应上，激发读者积极思考和解读的热情，并带出不同层面的阅读效果。自《红楼梦》诞生以来，关于这部书的争论就从来没有停止过。之所以出现这种现象，是因为它具有异乎寻常的广博性与复杂性。而这种性质不仅是激发不国层次读者不断积极思考，进行探索和解读的催化剂，也是产生各种不同层面阅读效果的原动力。

关于咏雪的诗句篇8

关键词: 王冕 诗歌 “仁者爱人” 梅

王冕(1287―1359),元朝末期著名的画家和诗人,字元章,一字元肃,号煮石山农,元末会稽诸暨(今浙江诸暨)人。王冕的诗歌创作大体上继承了杜甫诗歌缘事而发,写民生疾苦的一面,其诗歌主体风格质朴豪放,充满了现实主义的气息,此外,又在一定程度上受到李白的影响,具有洒脱不羁,傲视独立的人格魅力。《四库全书总目・竹斋集》评价其诗云:“多排S遒劲之气,不可拘以常格。然高视阔步,落落独行,无杨维桢等诡俊纤仄之习,在元明之间,要为作者。”

就诗歌内容而言,王冕的诗歌可以分为两大类:一是愤世嫉俗、感慨疮痍之作;二是寄托着其人格思想的咏梅之作。前者诸如《悲苦行》、《伤停户》、《江南妇》、《猛虎行》、《虾蟆山》等,此类诗歌多描写民生疾苦,从多方面反映了当时日趋激化的民族矛盾。而后者则更多表现了他不愿随俗沉浮,孤傲清高的情怀,以及对高尚人格的追求。

一、愤世嫉俗、感慨疮痍之作

王冕是一个深受传统儒家思想影响的儒者,基于“仁者爱人”的情怀,他关注百姓的生活,对下层百姓的遭遇表示深切的同情。元末社会种种的现状,如统治阶级的横征暴敛、骄奢淫逸,以及吏治腐败、人才压抑等现象,都在他的诗歌中得到深刻的揭示与批判,正如他在《送人上燕》中写的那般,“要为苍生说辛苦”,他的诗歌创作亦是围绕这个主题进行的。

元朝末年,社会统治日益腐败,苛捐杂税十分沉重,对于百姓来说,苦不堪言。王冕对此大声疾呼,希望统治者能够减轻赋税和徭役,给百姓一个休养生息的稳定环境。在诗歌中他经常倾诉对于国家的热爱,表露出对于民生疾苦的关怀与同情,斥责批判元朝的残暴统治。例如他在《江南妇》写道:

江南妇,何辛苦!田家澹泊时将暮,弊衣零落面如土。磕彼南亩随夫郎,夜间织麻不上床。织麻成布抵官税,力田得米归官仓。官输未了忧枵腹,门外又催私债促。大家揭贴出陈帐,生谷十年还未足。长儿五岁方离手,小女三周未能走。社长呼名散户由,下季官盐添两口。舅姑老病毛骨枯,忍饥忍寒蹲破庐。残年无物做慈孝,对面冷泪空流珠。燕赵女儿颜似玉,能拨琵琶调新曲。珠翠满头金满臂,日日春风嫌酒肉。五侯七贵争取怜,一笑可得十万钱。归来重藉锦绣眠,罗帷暖拥沈麝烟。

在这首诗中,诗人以冷峻质朴之笔,从江南妇这个人物角色入手,描绘她在各种赋税和债务的压迫下,为了生存,出则随夫务农,入则通宵织布,甚至连睡觉的时间都没有,生活之艰辛,难以言表。即使如此,织来的布匹不是为了卖钱,也不是为了自己穿,而是为了抵押官府的税收;辛辛苦苦耕耘得来的粮食也不是自己食用,而是被收缴上去作为官粮;官税还未解决,地主的私债却又来催促,面对这十年都不可能还清的债务,真可谓雪上加霜。诗人通过江南妇写出了当时社会广大劳动人民生活之艰难与困苦。诗的后面八句通过描写燕赵的女人面色如玉,装扮奢华,锦衣玉食,贵族人士竞相怜爱,仅凭一笑就可以换取十万赏钱,与前面“弊衣零落面如土”的江南农妇形成了鲜明的对比,这种手法使诗歌更加深刻表现出作者所要表达的思想:贵族统治阶级身上的衣服和食物从何而来?这无一不是从百姓的身上搜刮而来,饱含着下层百姓的血泪。

王冕在《伤停户》中写道:“敲门问野老,谓是盐亭族。大儿去采薪,投身归虎腹。小儿出起土,冲恶入鬼。课税日以增,官吏日以酷。不为公所干,惟务私所欲。田园供给尽,鹾数屡不足。前夜总催骂,昨日场胥辱。今朝分运来,鞭笞更残毒。灶下无尺草,瓮中无粒粟。旦夕不可度,久世亦何福……天明风起门,僵尸挂荒屋。”盐税历来是各个朝代的重要税赋来源之一,在朝廷的收入之中占有很大的比重,因此统治者对此十分重视,元代亦是如此。盐税的征收,令盐民们的生活苦不堪言,更加可恨的便是盐吏们为了满足一己私欲,不顾盐民的死活,擅自提高盐税,造成了盐税日益增加的局面。面对日益增加的盐税,日趋严厉的盐吏,盐民们即使变卖了自己的田园也交不完盐税,还要遭受官吏的责骂和毒打,甚至连温饱都不能自足,最终造成了“僵尸挂荒屋”的悲惨结果。诗人以平实之笔,控诉了元末盐民们的悲苦人生。全诗结尾之处,更是以冷峻的笔调,传达出诗人对盐户的深切同情。

此外,在《虾蟆山》一诗中,王冕用比兴的手法,将贪官污吏比作丑陋恶毒的虾蟆精,对其进行了严厉的抨击。“古昔曾偷太仓粟,三百年间耗中国”,“百足啖尽心未已”,“虾蟆虾蟆非令仆,无功那窃天之禄”,通过这样的诗句,作者辛辣讽刺了贪官污吏无尽的欲望与罪恶,亦以此揭露了当时黑暗的社会现实,并且深刻揭示了元朝走向灭亡的必然趋势。

二、咏梅之作

王冕一生的诗歌有七百余首,其中的咏梅之作就有一百余首,作为诗人抒情写志的载体,这些咏梅诗一方面集中寄托了他怀才不遇的感慨,另一方面也反映了他孤傲高洁、淡泊名利、超逸脱俗的高尚情操。

淡雅清幽的梅花,常常是高洁品性的象征,它那清隽超逸的风度,为历代文人雅士所钦佩。王冕是一位执着的“恋”梅者,作为一名画家,他是墨梅画史上承前启后的人物,不仅首创了“以胭脂作没骨体”的画法,而且独创了“一笔二顿挫”的画花方式,以及“密梅画法”,他那独特的画风对后世影响深远。作为一名诗人,他更是留下了诸多的咏梅佳作。

王冕善于运用象征的手法创作梅花诗,在他的梅花诗中,“桃李”这一意象出现的频率很高,“桃李”象征着繁华、庸俗、豪奢纷乱的尘世,与梅花相比是两种截然不同的世界,一冷一热,一静一动,一俗一雅,对照鲜明。“玉雪玲珑瘦影重,不同桃李媚春风”(《素梅》五十八首之一零);“春风处处竞繁华,桃李无言亦好花”(《素梅》五十八首之一八);“潇洒山林惯雪霜,不同桃李竞芬芳”(《素梅》五十八首之三二);“不比寻常野桃李,只将颜色媚时人”(《素梅》五十八首之三五);“地老天荒尽可花,不同桃李竞繁华”(《素梅》五十八首之四七);“冰雪林中著此身,不同桃李混芳尘”(《素梅》五十八首之五六);“面皮如惯风霜,焉肯托根桃李场”(《墨梅》五十八首之二);“不作桃李态,山林别是春”(《梅花》十五首之一三);“凡桃俗李争芬芳,只有老梅心自常”(《题墨梅图》)……在诗人心中,庸俗不堪的桃李是远远无法与梅花相比的,桃李生长在温暖如春的季节,而梅花则是与寒霜风雪为伴,愈是恶劣的天气,愈是生机勃勃,显示出顽强的生命力,这种孤绝、坚贞的品性,是和王冕的人格遥相呼应、相互衬托的。

王冕为人孤傲、清高,品行高洁,正如其在杂文《梅先生传》写的:“先生性孤高,不喜混荣贵,以酸苦自守。”被时人认为“狂士”的王冕,其独特的个性特征,正如其画中的墨梅与白梅一般,王冕将自己的个性特征和人格思想融入所画的梅花之中,赋予了它们生命意识。我们来看下面这首《素梅》:

冰雪林中著此身,不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发,散作乾坤万里春。

诗首句采用拟人的手法,赋予了素梅生命形态并且直截了当地表露出了其与众不同的魅力。“冰雪林中著此身,”这是何等的孤傲,何等的高洁,何等的气概。大雪纷飞,众芳摇落,皆化为尘土,只有梅花傲然独立,铁骨铮铮立于世间,卓越而孤傲的。接下来一句“不同桃李混芳尘”则是将素梅的孤傲清高表达得淋漓尽致,以桃李作为参照物,衬托出了素梅的高洁。结尾两句“忽如一夜清香发,散作乾坤万里春”中,“忽如”一词点出了梅花开放的迅捷和出人意料,在不经意的时候它悄然绽放,化作无边春色。此时,梅花的香味似乎超越了时间和空间的界限,直接穿越时空,一夜之间,传遍天下,散布于乾坤之内。这首诗虽为咏梅,却未尝不是诗人的一种自我写照,借吟咏梅花来表达自己孤傲、高洁的的情操与兼济天下的抱负。

再来看其《墨梅》一诗:

我家洗砚池头树,个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。

诗的前两句采用白描的手法,传神地勾勒出了墨梅的素净、淡雅,与妖艳绚烂的桃李相比,使人的眼前一亮,充满新奇之感,清新自然,别有一番风韵。一个“淡”字和一个“满”字,更是形象地描绘出了墨梅的卓越丰姿,使墨梅形象更加丰满,立体感强烈。“不要人夸好颜色,只留清气满乾坤”这两句不仅道出了梅花以香飘天下作为自身追求,而且体现了诗人自身高洁的品格与淡泊名利的胸襟,表达了不向世俗献媚的孤高坚贞和守志不移的情怀,也透露出诗人希望“兼济天下”的儒者精神。

在咏梅诗中,王冕找到了自己的精神寄托,将自己的人格与梅格结合在了一起,不分彼此,相互融合。他常以梅花来隐喻自己,“平生固守冰霜操,不与繁华一样情”(《素梅》五十八首之十九),“冰雪林中著此身,不同桃李混芳尘”(《素梅》五十八首之五六),“清苦良自持,妄言养高洁”(《梅花》十五首之二),“我与梅花颇同调,相见相忘时索笑”(七言《梅花》四首之三),“凡桃俗李争芬芳,只有老梅心自常”(《题墨梅图》)……由于所处社会的黑暗与腐败,诗人的抱负无法实现,只好归隐山林,追求梅花的品性,以此来表达自己高尚的情怀和坚贞的品格,同时,也在一定程度上传达出“兼济天下”的儒家思想。

王冕的咏梅诗不仅蕴含了对理想的追求,而且表达了其自身人格的不断完善。时代虽然没有赋予王冕以济世救民的机会,但却赋予了他艺术创作的才情,诗人在梅花境象中终于实现了对自我的超越。

参考文献:

[1]王冕著.寿勤泽点校.王冕集[M].浙江古籍出版社,1999.

关于咏雪的诗句篇9

雪与花，特别是梅花，像是孪生姐妹，若即若离，有着种种微妙的关系，在历代文人墨客的笔下，交相辉映，尽显丰姿。

人们常以花喻雪，谈到下雪，总说是雪花飘舞。雪还素有“六出梅花”的美名。以雪喻花就更寻常，苏州梅花出名，早春时节，千树皆白，暗香浮动，人称“香雪海”。刘禹锡《杨柳枝》中有这样的句子：“昨来风起花如雪，飞入宫墙不见人。”

既然互为本体与喻体，雪和花似乎令人难以分辨了。然而，富有哲理的宋诗，还是巧妙的区别出它们。“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”是王安石的《梅花》诗吧。是的，雪有雪的优点，梅有梅的长处。卢梅坡《雪梅》说：“梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”

话虽如此，雪与花还是互相搀杂了对方的特点。从王禹称《春居杂兴》“荞麦花开白雪香”句中可见，雪香未必不如花香。而周邦彦《浪淘沙慢》中所描绘的“恨春去不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪”，告诉我们花白也未必逊于雪白。

落雪与落花，由于季节的因素，却令人产生截然不同意境。落花的时候，是李后主《清平乐》中的“砌下落梅如雪乱，拂了一身还满”，教人伤怀。落雪的时候，是岑参《白雪歌送武判官归京》中的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，教人奋进。

还是李煜在《浪淘沙》中悲叹：“流水落花春去也，天上人间。”黯然销魂者，落花岂非亦有份？可是毛泽东《咏梅》中的落雪却带来“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”的结果。可见和雪关系最恰的，也只有梅花。同样是主席诗，《冬云》中写道：“梅花欢喜漫天雪。”又有韦庄《浣溪纱》：“暗想玉容何所似？一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。”在寒冬，幸亏有梅与雪做伴才让大地还有生气，也幸亏有雪衬托才显现得出梅的高洁。卢梅坡另一首《雪梅》诗云：“有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。日暮诗成天又雪，与梅并作十分春。”

关于咏雪的诗句篇10

关键词：水文化；文学情怀；古典诗词

“水生民，民生文，文生万象”，水与中华文化的孕育十分密切，早期，华夏先民就把对水的崇拜与幻想写进了文学作品中，从最早的《山海经》记载的“女娲补天”、“精卫填海”、“大禹治水”的故事，到《诗经》里脍炙人口的《关雎》、《汉广》、《蒹葭》，已可探寻到咏水诗的源头，其后的《庄子》、《楚辞》、汉代的乐府民歌、唐风宋韵、明清小说等，无不表现出寓情于水、以水传情的文化取向。自然之水经过人类的再创造，已升华为一种情感寄托，对水的描写、吟诵、歌咏，使水具有了显著的文化意义，可以说，被赋予丰富内涵的水，从一开始就体现出特有的文学情怀。文学用形象反映生活，表达情感。水形态的多样化，为诗词的创作增添了生机和光彩，成为诗人们表情达意的媒介。“无水花不开，无水花不艳”，在自然界众多的意象中，水成为诗人最喜爱的意象符号之一。据统计，现存的李白近千首诗中，有近半涉及到“水”，杜甫留给后人1400首诗，有370余处与水相关，白居易创作的2900余首诗，也有760余处情系水景。在诗人笔下，那些江海湖泊、瀑布飞湍、小溪清泉，无不摹写精妙，得其神貌，展现出一个个多姿多彩的水世界。这些写水的诗作，主要体现为两个方面：一是写景为主，以各种形态的水为题材，将情感寄予景物的描写之中；一种以水起兴，抒情为主，重点抒发作者的情感、志向和抱负。

1摹江河湖泊之壮美，寓情于水

在诗人笔下，黄河、长江、洞庭湖、西湖……无不是表情达意的对象，熔铸成一首首脍炙人口的佳作。黄河是中华民族的摇篮。历代诗人看到了黄河的波涛汹涌、奔腾呼啸的水势，都会有感而发，留下了许多气贯长虹的诗篇。王之涣，唐代著名诗人，他的诗用词朴实，但意境极为深远。在黄昏时分，诗人登上鹳鹊楼，万里河山，尽收眼底，看着蜿蜒而去的黄河，诗人豪迈地吟唱：“白日依山尽，黄河入海流，欲穷千里目，更上一楼层。”道出对生活的深刻理解，表达了积极向上的情怀。奉命出使边塞的初唐诗人王维，看到塞外奇特壮丽的景色，挥笔写下了“千古壮观”的名句：“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》），把自已的孤寂情绪巧妙地融化在广阔的自然景象的描绘中。大诗人李白不仅在《将进酒》中指出“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，更是在《公无渡河》中开篇就将巨笔伸向了苍茫辽远的往古：“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”，以突兀惊呼之语，写黄河在霎那间冲决力量和气势的象征———横亘天地的昆仑山，挟着雷鸣般的“咆哮”，直撞“万里”之外的“龙门”。诗人只寥寥两笔，就在“昆仑”、“龙门”的震荡声中，展现了“西来”黄河的无限声威。长江是我国第一大河，其上、中、下游水势、形态各异，古往今来，写长江的诗数不胜数，有的摹写山峡的雄险湍急，有的描绘江面的壮观浩荡，有的赞颂两岸的秀美景色。在奉节至宜昌之间，长江两岸重岩叠嶂，有着举世闻名的长江三峡。自古以来，三峡就被誉为“长江的珠冠”，骚人墨客，无不浓墨重彩，状而绘之。

如杜甫《长江二首》：“众水会涪万，瞿塘争一门”，《夔州歌十绝句》：“白帝高为三峡镇，瞿塘险过百牢关。”彰显瞿塘峡是三峡之中最险要的。杜甫在《瞿唐怀古》中说：“西南万壑注，劲敌两崖开”，这说明，瞿唐峡是长江从四川盆地进入三峡的大门。白居易《夜入瞿唐峡》：“瞿唐天下险，夜上信难哉！岸似双屏合，天如匹练开。逆风惊浪起，拔稔暗船来。欲识愁多少，高于滟滪堆。”如此危险的地方，晚上行走艰险程度可想而知。诗人沉重的感叹，不禁让人为航行的小舟担忧。在当代，写三峡的更是不乏其人，《咏三峡》：“峨眉高万仗，夔巫锁西风。江流关不住，众水尽朝东。”郭沫若的《过三峡》则把三峡的雄奇秀逸描绘得淋漓尽致：“万山磅礴水浊莽，山环水抱争萦纡，时则岸山壁立如看斧，相间似欲两相扶。时则危崖屹立水中堵，江流阻塞路疑无。”这些诗篇，把三峡的幽深秀丽、急流险滩、惊涛骇浪等惟妙惟肖地描绘了出来。当长江进入中下游平原后，江阔天低，一望无际，给人以无限激情与灵感。陈子昂《渡荆门望楚》：“巴国山川尽，荆门烟雾开。城分苍野外，树断白云隈。”写出了长江的开阔景色和经历了漫长旅途之后，突然于苍野之中见到荆门时的激动心情。

唐代张祜《题金陵渡》：“潮落夜江斜月里，两三星火是瓜洲”，将美妙如画的江上夜景描写得宁静凄迷，淡雅清新。我国有许多著名的湖泊，洞庭湖是五大淡水湖之一，是长江中游重要的吞吐湖泊。无论是孟浩然在《望洞庭湖赠张丞相》中说它：“气蒸云梦泽，波撼岳阳楼。”还是杜甫：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”（《登岳阳楼》），都写出了洞庭湖水声势浩大、波澜壮阔的气势；而刘禹锡的《望洞庭》：“湖光秋月两相知，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。”则展现了其清静、柔媚的景致。在众多描写西湖的诗中，苏轼的《饮湖上初晴后雨》可算得上是最著名的：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”而欧阳修笔下的西湖，则在安徽的颖州：“群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏杆尽日风！笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”（《采桑子•群芳过后》），为读者描绘出一幅悠闲宁静的景致。

2观海潮飞瀑之壮阔，临水抒怀

百川归海。中国虽是沿海的国家，但古代由于地域限制，交通阻隔，写海的诗句相对较少。最早且最著名的当属曹操的《观沧海》：“秋风萧瑟，洪波涌起，日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”描绘出一幅波澜壮阔的大海图景，抒发了诗人削平割据、统一中国的宏愿和自强不息、叱吒风云的豪情。在2100年后，一代伟人在秦皇岛北戴河边吟起了曹操的这首诗，并豪迈写下了《浪淘沙•北戴河》：“大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇岛外打鱼船。一片都不见，知向谁边？”这首词借北戴河大雨滂沱、波澜壮阔的壮美景象，展示了一代伟人的博怀和雄伟气魄，抒发了词人作为无产阶级革命家改天换地的豪迈情怀，具有鲜明的时代感和历史感。写潮水，钱塘江观潮最有代表性。钱塘江，因其江口呈喇叭状，海潮倒灌，形成著名的钱塘潮。潮水涌来之时，潮头壁立，波涛汹涌，有如万马奔腾，成为古往今来自然界的一大奇观。

唐刘禹锡《浪淘沙》：“八月涛声吼地来，头高数丈触山回。须臾却入海门去，卷起沙堆似雪堆。”李白在《横江词六首》中用“浙江八月何如此，涛似连山喷雪来”的诗句来赞美钱塘江浪潮的壮观，而赵嘏《钱塘》“一千里色中秋月，十万军声半夜潮”，则巧妙地用数字写尽了中秋钱塘潮的天下奇观。和潮水不同，瀑布的壮观有着大海一样震撼人心的气势。壶口瀑布是黄河上的著名瀑布，也是世界上最大的黄色瀑布，其奔腾汹涌的气势是被认为是中华民族精神的象征，壶口瀑布在汛期时节，水势汹涌，涛声震天，景色壮丽，是黄河最为壮观的一幕，明代刘子诚在《黄河壶口瀑布》中写道：“西出昆仑东入瀛，悬流喷壁泻瑶琼。涌来万岛排空势，卷作千雷震地声。”生动刻画了壶口瀑布的壮观景象。和壶口瀑布不同，庐山瀑布被称为最诗意的瀑布，历代文人骚客在此赋诗题词，赞颂其壮观雄伟，给庐山瀑布带来了极高的声誉。其中最著名的当属李白的《题庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”可谓写瀑布诗文的千古绝唱。另一位诗人张九龄所作《湖口望庐山瀑布》：“万丈红泉落，迢迢半紫氛。奔飞下杂树，洒落出重云。日照虹霓似，天清风雨闻。灵山多秀色，空水共氤氲。”虽与李白歌咏的是同一对象，但由于诗人的地位、个性、心境等各不相同，诗中所蕴含的情趣也相异。

3品清溪山泉之清幽，以水寄情

与壮观的海潮、飞瀑不同，潺潺的小溪、淙淙的山泉在诗人眼中是那样的清澈晶莹，多彩多姿。孟浩然《耶溪泛舟》：“落景余清辉，轻桡弄溪渚。澄明爱水物，临泛何容与。白首垂钓翁，新妆浣纱女。相看似相识，脉脉不得语。”借对澄明的溪水的赞美表达纵情山水的宁静愉悦之情。李白《清溪行》：“清溪清我心，水色异诸水”体现出赏玩山水、归隐山林的闲适心情。流水出自泉，泉是流水之源。“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”王维这首《染家濒》描写的是自然界中一个有趣的小片段，一个“泻”字写出了泉水的活泼灵动，充满了自然的生机与情趣。宋朝诗人杨万里同样也很擅长描写溪泉，他的著名诗作《小池》中，写清泉是：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”而在《安乐访牧童》诗中写小溪是：“春溪嫩水清无渣，春洲细草碧无瑕”；”清代诗人查慎行的《玉泉山》：“清泉自爱江湖去，流出红墙便不还。”则写出了清泉归海的向心力。这些诗句中充满了对自然山水的热爱，表现了淡泊宁静的情怀，带给读者高雅的精神享受。

4赏落雨冰雪之多姿，借水表意

雨是自然的心曲，雪是大地的新衣，自然界最寻常的事物，到了敏感细腻的诗人笔下，便成了抒感的载体，成为鲜活隽永的审美意象。诗人笔下写得最多的是“春雨”。如孟郊《春雨后》：“昨夜一霎雨，天意苏群物。”韩愈《早春呈水部张十八员外》：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”如果说春雨常令人喜，那么秋雨则多令人愁。秋天降雨之时，气温下降，天色阴沉，使人感受到一丝寒意，一种压抑。元镇《闻乐天授江州司马》：“垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。”生动地表现了作者听闻好友白居易被贬官时内心的震惊和心情的悲愤。而李贺《秋来》：“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客”，则给读者画出了一幅凄清幽冷的画面，表达了其怀才不遇的悲凉处境。“雨”还常被用来表现离情别绪，雨中送别是诗中常见的题材，绵绵细雨与送别双方的绵绵情意正相对应，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”和范成大《横塘》：“年年送客横塘路，细雨垂柳系画船。”都借蒙蒙细雨渲染出离别的黯淡气氛。

雪，冰清玉洁，是情趣的寄托，是人格的化身。诗人们写雪多着眼于雪的外表色彩和形态，如鲍照：“白圭诚自白，不如雪光妍。”陶渊明：“倾耳无希声，在目皓已洁。”何逊：“本欲映梅花，翻悲似玉屑”等，以白银，白玉喻雪，进行静态的描写。善于创新的诗人们，则会由雪花联想到春花，从严冬飞跃到春天，何逊吟道：“凝阶夜似月，拂树晓疑春。”李白“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”，王初“散作上林今夜雪，送教春色一时来”等，不仅从视觉上写出了大雪迎风起舞，飘飘若仙的姿态，更从嗅觉、感觉上写出了春天的气息。而岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，运用了多种艺术技巧，出语十分自然，成为脍炙人口的名诗。

对雪也有特殊兴趣，写过不少咏雪的佳句，如“雪压冬云白絮飞，万花纷谢一时稀”（《七律•冬云》），“千里波涛滚滚来，雪花飞向钓鱼台”（《七绝•观潮》），“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜”《七律•长征》，最著名的要属《沁园春•雪》：“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽。大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象。欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。”生动地描写了冰雪的蔚然壮观，展示了一代革命家的雄才大略，成为古今咏雪诗词之绝唱。

“水”在我国诗人笔下，可以说是句句表露情意，字字蕴含情愫，成为古典诗词中极具活力的一个意象。在浩如烟海的中国古典文学中，写水的诗词数不胜数，“水意象”在古代诗词中意蕴丰富，对后代文学影响极其深远。水的生命力是无穷无尽的，对水文化的文学性的挖掘也是没有穷尽的。

参考文献：

［1］朱海风，史月梅，张艳斌．水与文学艺术［M］．北京：水利水电出版社，2015．

［2］李宗新．中华水文化通论［M］．郑州：黄河水利出版社，2008．