有关竹的诗句十篇

有关竹的诗句篇1

2、相呼相应湘江阔，苦竹丛深日向西。——郑谷《鹧鸪》

3、月色穿帘风入竹，倚屏双黛愁时。——顾敻《临江仙·月色穿帘风入竹》

4、竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。——李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》

5、竹竿何袅袅，鱼尾何簁簁！男儿重意气，何用钱刀为。——卓文君《白头吟》

6、谁知竹西路，歌吹是扬州。——杜牧《题扬州禅智寺》

7、水绕陂田竹绕篱，榆钱落尽槿花稀。——张舜民《村居·水绕陂田竹绕篱》

8、孙郎微笑，坐来声喷霜竹。——黄庭坚《念奴娇·断虹霁予》

9、雪声偏傍竹，寒梦不离家。——戎昱《桂州腊夜》

有关竹的诗句篇2

［论文内容摘要］ 集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子历来为士人所赞许咏叹。李贺独特的“竹笋”意象群似乎与唐代的普遍认识和而不同，它们突破了传统的竹子意象性格，与诗人本身经历具有密切的关系，显示出了诗人自我价值追求和艺术意志。

作为生于修林之中，长于幽泉之畔，集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子，它的经寒不凋，坚韧挺拔令无数文人墨客流连忘返。在自我意识很强，喜自然山水的唐代，竹子更是作为一种体现士大夫人格理想、精神追求和某种心理寄托的意象在数百首诗歌中为人们所歌咏。就是素以虚幻荒诞，喜以瘦蛟、枯兰、鬼雨、碎蚁、秃襟等诡异意象入诗的李贺也写下了数首咏竹之作。同是咏竹，在传统的竹子意象之外，李贺独特的“竹笋”意象群与唐代的普遍认识和而不同，显示出了诗人自我价值追求。尤其是李贺的《昌谷北园新笋四首》反映出诗人在性格特征、人格操守、人生态度和审美情趣上既有传统竹意象之理又有与众不同之处的特点。

一、自诩龙材质，笑揽凤来仪

关于竹子的传说最引人遐想，“化龙招凤”的传说久已有之。传说竹茎可以化龙，竹实可以招凤①。孤竹待凤生发自《庄子·秋水》中的“非练不食”一典②。这是中国古典诗人潜意识中浪漫思想的强烈投射，给竹子建立了一个无穷瑰丽的世界，用龙之吟声显示作者高贵鸿志，以凤之屈驾光临寓意诗人追求人生理想，希望“凤”的举荐和提携。这种求得自我满足和外人认可的相互作用，使竹子在唐代人心中兼有了认可自我价值和求得权贵赏识的表意特征。

李贺的《北园四首》亦有涉及到“化龙招凤”的典故，不过却是化龙相同而招凤心异。

《新唐书·李贺传》写道：“李贺字长吉，系出郑王后。”③李贺对这一王室宗人的出身颇以为荣，他在诗中写道“箨落长竿削玉开，君看母笋是龙材”（其一），表明自己的出身高贵，以龙材自诩，因此可以傲壮豪气到“更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥”。以一夜千尺之气势，可见作者志向高远，而别却一句干净利落，给人以瞬间变化之感，以新生之势，成升天之业，可见龙之英姿豪气。同时以千尺与数寸作对比，两个数量词的比较代表了理想与现实状况的比较，可见作者自诩不凡。纵观全诗，作者夜抽千尺，直上云霄的信心并非凭借外物，而是自信自己有龙吟之质，因此充满了英雄主义的豪情壮志和对未来的自信心。

而在另外的诗句中我们却可以看出作者对外人的眼光有何见地。在第四首诗中，作者先以司马相如自比：“古竹老梢惹碧云，茂陵归卧叹清贫。”由此可见此时作者想说他贫病无聊，家无长物。可是后两句“风吹千亩迎雨啸，鸟重一枝入酒樽”回锋急转，不但化了前两句的黯淡景象，还把整个诗引入了一层新的境界，更给招凤传说添了一种新的心理期待。孤竹待凤本是一种追求孜孜功名的孤苦期待，孤竹就是怀才不遇的意象，以仰视的态度观凤待凤，希望自己可以引来凤的提携和举荐，因此更多的人表现为一种执着的痴情和希望幸运降临一夜拔千尺的侥幸幻想。

作为已经自诩为龙材傲视千尺披靡寸泥的李贺来说，他虽然热衷功名，也迫切希望加官晋爵，但是却多了一种成竹在胸，稳操胜券的自信和乐观。诗人自诩为龙材，凭着强大的自信心，在千亩竹林迎雨而啸中怡然自得，因为他有把握那栖息着凤的一枝竹定会映入自己的酒樽，因此反而举重若轻，把苦等变为信心满怀的笑纳，李贺的龙章凤姿赢便赢在这种自我意识的突出和强大的自信心上。

二、硬羽偏折翅，怨节化恨啼

李贺虽自视出身高贵，但他引以为豪的出身并没有给他带来任何好处，由于父亲名字的避讳，他看得等若生命的进士前程却还未开始就画上了句号，这无疑相当于雄鹰折断了翅膀，再也无法翱翔于天宇。作为一个“士不遇”悲剧的主角，此时的李贺心中的悲愤之气和原本对自己的完美评价恰也促成了一种士人多有的霜骨傲节，但是他既没有王维的淡泊，也没有李白的旷达，更没有杜甫的悲悯，他的无奈在于内心完美的自我认定和跻身于士大夫阶层的愿望不可放弃任何一个，但是却要眼睁睁地断送了自己的前程又无颜面对江东父老。因此在对自我的挣扎与否定中，他没有选择去做一个以竹砥砺自己的高风亮节的寒士，也没有以竹为友成为移情大自然的隐士，而是完全沉迷于以自我为中心的内心世界中，咏竹的诗作也呈现出一种凄冷幽邃的独有之病态色彩。

李贺这种抑郁后的不正常心态成为他一生都无法摆脱的迷雾，他消极怪僻的性格反映到他的诗中去便有了诡异的意象和跳跃的思路，为他赢得了鬼才之称。看起来满怀凄怨的第二首《北园新笋》也历来为批评家看好。诗的前两句描述自己在竹上题诗的情景，语势流畅而又含蕴深厚。“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”。句中的“青光”指代竹皮，同时把竹皮的颜色和光泽清楚地显现出来；“楚辞”代指作者自己创作的诗歌。诗人从自身的生活感受联想到屈原的遭遇，借“楚辞”含蓄地表达了郁积心中的怨愤之情。首句短短七个字，既有动作，又有情思，蕴意十分丰富。次句运用了对比映照的手法，新竹散发出浓烈的芳香，竹节上下布满白色粉末，写竹之柔美婵娟；题诗的地方青皮剥落，墨汁淋漓，写“楚辞”之触目惊心。这里，诗人巧妙地以“腻香春粉”“黑离离”这一对矛盾的形象，表现内心的幽愤。

后两句着重表达怨恨的感情。“无情有恨何人见？露压烟啼千万枝”。本身题诗竹上，就是为了排遣心中的怨恨，可是无情也好，有恨也好，却无人得见，无人得知。“无情有恨何人见？”这里用疑问句，而不用陈述句，使诗意开阖动荡，变化多姿。末句含蓄地回答了上句提出的问题，极力刻画竹的愁惨容颜：烟雾缭绕，面目难辨，恰似伤心的美人掩面而泣；而压在竹枝竹叶上的积露，不时地向下滴落，则与哀痛者的垂泪无异。

这首诗表面看起来，是在写竹的愁苦，实则移情于物，把人的怨情变成竹的怨情，从而创造出物我相契、情景交融的动人境界来。这种哀怜、凄婉又怀有强烈激愤，格调阴冷的诗句舍弃了一般咏竹诗的意象规范而赋予竹子情恨；舍弃竹子高风亮节傲骨坚贞的品质而用楚辞蒙上一丝怨毒；舍弃那竹节挺拔秀美的谦谦君子形象而取其哀婉凄惨的女性情怀。同样是不与浊世同流合污的气节，但是这首诗表达的方式却因李贺独特的审美而有了差别。

三、咏笋我化物，师心神领情

同样都是咏物诗，李贺的《北园新笋》较那些借写竹子风貌引申出意象特征的诗，则不以毕肖事物形貌为终极目的，而是在诗中把主体感受摆在了第一位，万物皆师我心，非以我观物，而是以我化物，以神取景，使整个诗篇好像有精灵鬼魅穿梭其间，使竹子有了与其他人所咏之竹不同的神韵，可以与人进行最直接最彻底的情感交流。同时，由情领物的艺术意志使他的咏竹在笔法上也有自己独特的风格。

1.修饰的突出和感情的概念化。李贺本满怀着一腔热血和胸中成竹，但却最终只能是饮恨而逝，他不断地被希望和绝望所折磨着，只有靠诗歌来实现自我的存在，因此他用一种可怕的激情去创作。诗人愤懑满怀的情绪主要表现为艺术上的精雕细琢，修饰上的叠床架屋。《北园新笋》其三：“家泉石眼两三茎，晓看阴根紫陌生。今年水曲春沙上，笛管新篁拔玉青。”作者字斟句酌，用“家”“石”“阴”“紫”“春”“新”等等修饰各种意象组合，纵观全句，几乎无一物无修饰，无一事有闲字。他把相关的意象加以古人不常联用的字联用，加以修饰再组合起来，综合运用了通感、移情的写作手法，由家泉到石眼再到竹茎，仿佛用诗句串联起装扮一番的意象群，不是因感而倾泻，而是字字雕刻而来。此时作者诗中的竹子不再是单纯的清雅之士，而仿佛是穿上了绮丽诡异又有异域风情的楚服的起舞人。同时，把石眼、阴根等不为竹所常用的意象与竹子相连缀，更见作者的匠心独用，研磨之工。

李贺在造语奇险的同时把竹子意象感情进行概念化处理。虽然中唐以后更多的赋予意象审美价值，但作者更多的是以我情度物情，反而架空了竹子意象本来所代表的审美理念，再加上对修辞造句的过度重视，使竹子所代表的感情变为一种墨守陈规的概念。竹子的形象从诗中淡化，整个诗歌流露出的是作者的感情线索。如他描写竹笋清雅高洁、坚韧不拔和萧瑟凄苦，都不过是点到为止，借题发挥。作者只是把自己的满腔情怀借用竹子倾泻而出，而非以竹为已，崇尚竹子的风骨气韵；李贺的鬼才鬼在修辞设色，而非竹子的意象；他是在师心，而非师造化。

2.个人感情的过度介入。李贺一生难以实现自己的人生价值，他的生平经历又不甚丰富，在书斋中经历了大半个人生，可以说书斋的事物对他来说无物不含情。对于书斋中的竹子，李贺难免所歌咏的多是自己的感情。德国著名学者立普斯曾经说过：“在我们自己的心灵里，在我们内心的自我活动中，有一种如骄傲、忧郁或期望之类的感情，把这种感情外射到一种表现了我们精神生活的对象中去，在这种对象中，精神生活正确无误地找到了它安顿的地方。”④我们观李贺之竹，更多的看到的是李贺的化身，而非竹子本身。

第一，是强烈的生命意识。《新唐书·李贺传》载李贺“为人纤瘦，通眉，长指爪，能疾书。”⑤这种纤瘦的长相和他的短寿正好印证了他孱弱多病的健康情况。面对初生的竹笋，诗人一面感到自己寿期不久，一面又渴望能够有像竹笋一般可以“一夜拔千尺”的生命能力。在他的笔下，竹笋可以青云直上，拔地而起迅速成长；可以春粉敷面，香汗淋漓虽纤纤细枝却别有一段青春少女的风韵；可以生长于嫩青的新篁中拥有春光大好的新鲜世界；可以在雨啸中千亩簌簌而动，在莺啼燕语中轻盈起舞翩翩如画。他把各种美好的生命活力和意象赋予了笔下的竹笋，透露出作者自己本身对于生命的强烈向往和对于生命有力向上的歌颂。

第二，倔强的生存形态。竹子一直是人们心中雅节君子的形象，但在李贺的诗篇中，我们所看到的是对于竹子倔强顽强生存形态的铺张描述。在作者手下，温文尔雅的竹子多了一丝壁立千仞的刚强，多了一分隐忍独立的风骨。就生存环境来看，“家泉石眼两三茎”，李贺笔下的竹子生存在“石眼”之中，但是仍然可以晓看紫陌，复有出者。在“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”中，竹子新发就被刮去竹皮，流露着嫩香春粉，给人一种病态的美感，后文又用黑色的墨汁与春、粉相对比照，加强了色彩对比感，用鲜艳的色彩给人一种视觉刺激，让我们体会到一种残缺疼痛的美，也写出了竹笋虽嫩却顽强的形象。作者身体心志敏感脆弱，却在世上饱受打击，在种种困境中，他对于自己的困境反而形成了一种欣赏的心理，以写痛苦诡异为情趣，因此，才特意描写在生存形态上有缺陷的竹子。

李贺士不遇的遭遇和他的短寿铸成了他的悲剧生命，他有着诗歌创作的冲动和对诗歌几乎狂热的追求，这种宣泄自己和切磋琢磨的创作行为，使李贺开辟了一个独特的创作领域，成就了艺术表现力最瑰玮奇异的诗歌风格。《北园新竹》这四首诗集中的体现了他的创作风格，赋予普通的意象奇特之处，迥然于传统借竹抒怀的咏竹诗，而是以我为中心，使竹子成了精神追求的审美载体，令这谦谦君子变成了峻刻讥峭又新生柔弱的新的性格形象。

注释：

①韩秀琪、刘艳丽：《历代花鸟诗》第273页，广州花城出版社1986年版。

②《庄子新释》外篇《秋水第十七》第401页，原句：“夫宛刍发于南海，而飞于北海。非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”练实：竹笋。

③⑤《新唐书·李贺》卷203，第5787、5787页，中华书局1975年版。

④刘银光：“夕阳芳草寻常物，解颐都作绝妙词”（咏物诗漫议），载《人大复印资料中国古代、近代文学研究》1997年。

参考文献

1.黑格尔：《美学》（第1卷），商务印书出版社1984年版。

2.傅璇崇、蒋 寅：《中国古代文学史通论》（隋唐五代卷），辽宁人民出版社2005年版。

3.孙学堂：《中国文学精神》（唐代卷），山东教育出版社2003年版。

4.王 琦注释：《李贺全集》，珠海出版社2002年版。

5.廖明君：《李贺诗歌的哲学解读》，东方出版社2005年版。

有关竹的诗句篇3

关键词：宁波竹枝词 辞格 雅俗

浙江东渡是宁波，人物由来此地多。欲识吾乡风俗好，请君细听竹枝歌。

——清·万斯同

宁波竹枝词包含着大量的风俗和文化知识，为一般民众所喜闻乐见。它以诗歌的形式承载民歌的内容，在修辞方面有自己的特色。本文主要通过分析辞格、雅俗来探析宁波竹枝词的修辞特色。

一、宁波竹枝词的辞格

宁波竹枝词所用到的辞格十分丰富，主要有“比喻、比拟、双关、叠字、借代、仿拟、引用”等等。这些修辞格的运用，使得宁波竹枝词更具感染力和表现力。

（一）比喻

比喻是文学作品中最常见的一种辞格，宁波竹枝词中的比喻辞格用的很多，而且十分生动。例如：

（1）非独黄豆都成荚，又见棉花白似霜。（清·佚名《青珠竹枝词》）

（2）电眼银髯气势雄，蜿蜒龙体出龙宫。盘旋滚舞长街上，空巷争看真老龙。（陈道生《畸山舞龙队》）

（3）夫妇双双去采桑，养蚕好比养儿郎。（陈道生《裘村镇蚕月》）

例（1）生动地描绘了棉花簇簇、宛若一地白霜的图景，既写出了“白”，又暗含“成片”。例（2）把目光比作电，胡须比作银丝，不仅面部形象毕现，而且精气神儿全出。例（3）则把蚕比为儿郎，表现出了蚕农对蚕的喜爱和对养蚕业的热爱。

另外，宁波竹枝词还运用多重比喻的形式。例如：

（4）一年之计在于春，农业为君渔业臣。（陈瀛洲《渔歌》）

（5）悔嫁薄情负心汉，这山还望那山高。（董锦云《四明情歌》五）

例（4）中有三个比喻：农业是君，渔业是臣，农业和渔业是君臣关系。以“君臣”来比喻“农业”和“渔业”，深入浅出而有不失生动地点明了二者的重要性及主次关系。例（5）也是多层次的比喻：别的女人像是“那山”；“薄情郎”移情别恋就像是有了这山还望那山一样。这也是具体比喻和抽象比喻的结合，形象生动而又充满讽刺、愤怒的感情。

（二）比拟

比拟辞格在宁波竹枝词中用得也比较多。例如：

（6）香粳遍野影离离，正是含花吐穗时。听说秋雷能引海，年年七月怕风痴。”（清·鲍谦《梧岑竹枝词》）

（7）邻家少女试新装，头上晶晶宝石光。斜日无情偏不落，定教急煞可怜郎。（郑玉浦《约观灯会》）

（8）灵鹊枝头迎客至，任君采摘品琼浆。（林永良《杨梅节》）

（9）雪肤柔肌蜜肚肠，囫囵入口久留香。（陆锋《宁波汤团》）

例（6）中用一个“痴”字贴切地表达了“怕”之甚。例（7）中的“斜日”以“电灯泡”的形象出场，对别人的甜蜜由眼红而生嫉妒，或者“斜日”可能也一直暗恋着这位邻家少女，总想把她和她男朋友搅黄了，同时又可以出出恶气：你哪里比得上我，急死你。例（8）将“喜鹊”拟人化。中国民间认为喜鹊通灵，所以喜鹊又叫“灵鹊”，此处的拟人有着潜意识里的期盼。喜鹊枝头啼叫，热情地迎接着客人，尽职尽责地担当着“礼仪小姐”。例（9）“雪肤柔肌蜜肚肠”句，“雪”为视觉，“柔”为触觉，“蜜”为味觉，而“肤”“肌”“肚肠”又是拟人的写法，一位色香味俱全的“汤圆美女”从纸中“走出”，惊艳四射，使人急不可耐，“囫囵入口”。

（三）双关

同其他类型的民歌一样，宁波竹枝词也通过双关来寄托情意，有“谐音双关、语义双关”等。

1.谐音双关

（10）郎待天明征远方，妻含娇泪理行装。频频窗外望天色，日未出山仍有霜。（董锦云《四明情歌》二）

（11）池塘蓦地起风波，恶浪无端折芰荷。剩得单丝怎连藕，残枝零落泪痕多。（董锦云《四明情歌》四）

例（10）“霜”谐“双”，本义指太阳未出，山林仍有寒霜，暗指丈夫天亮就要去远方，天亮之前夫妻仍旧是一双人，不会分离。例（11）“浪”谐“郎”，“丝”谐“思”，“藕”谐“偶”。通过谐音双关写出了“偶”断“思”连的无限忧思。

2.语义双关

（12）不如仲夏移家去，卧向林边手自探。（清·万斯同《鄮西竹枝词》）

例（12）中的“仲夏”为地名，在句中属语义双关：本为地名，但同时可用来表示季节，倒也契合全诗语境。

“宁波”这个地名来源于“海定则波宁”，在宁波竹枝词中经常可以被用为双关。例如：

（13）诸君问我生何地，海不兴涛是故乡。（陆锋《宁波汤团》）

（14）抗倭名将此挥兵，痛击番船敌胆惊。今日笑迎五洲客，巨轮进出海波平。（郦仲瑜《招宝山》）

例（13）中的“海不兴涛”用了双关的修辞手法，既表现了故乡的平静安宁，流露出对故乡的热爱和依恋，也可以指“宁波”这个城市。这里的双关，与其说是一种刻意的辞格运用，不如说是“宁波”这个地名起得好。例（14）大意为：以前戚继光将军抗倭，在此痛击倭寇，现在这里的人民满面春风，欢迎五湖四海的客人，正所谓“朋友来了有好酒，若是那豺狼来了，迎接它的有猎枪”。这首诗从整体上运用了对比的手法，表达出对倭寇的憎恨、坚决抗击倭寇的决心，与宁波人的热情好客，两相对比，相得益彰。最后一句的“海波平”运用了双关辞格，字面意思是宁波的海港风平浪静，巨轮进进出出都很安全；另一层意思是巨轮进进出出的地方就是家乡——宁波，这也与全诗内容相呼应。

（四）叠字

叠字辞格的运用使宁波竹枝词产生了韵律美。例如：

（15）五里湾湾曲曲溪，绿杨沿岸夕曛微。（清·谢秀岚《周巷竹枝词》）

大意为“五里长的港湾，弯弯曲曲的溪水，夕阳暖暖地照映着沿岸绿绿的杨树”。这两句诗用了叠字、双关的修辞方法。这里没有用“港湾”“水湾”，而用叠音的“湾湾”，首先保持了平仄和格律，因为叠音的两个字平仄相同，双音节的叠字形式是最直接的保持平仄和谐的手法，这也使诗歌收到叠字与平仄和谐双重音乐美。《诗经》正是在四字句中大量运用了双音节叠音字，才使得它极具音乐美。宁波竹枝词的叠字修辞还有很多。例如：

（16）乔木亭亭倚盖苍，栉风沐雨自担当。（宋·叶梦鼎《盖苍乔木》）

（17）烟柳村村花夹岸，最怜千丈镜中行。（清·倪象占《鄮南杂句》）

（18）记得醉归衔暮色，星星渔火隔江明。（清·袁钧《鄮北杂诗》）

（19）梁山伯庙去烧香，拜拜多情祝九娘。（清·无名氏《梁山伯庙》）

再回到例（15），“湾湾”谐“弯弯”，当以本字理解时，诗句节奏为：五里湾湾/曲曲溪；当以谐字读时，节奏为：五里/湾湾（弯弯）曲曲溪。从修辞的角度来讲，将“湾”叠用收到的效果是多元的。此中最重要的是使诗句平添含蓄美，当诗句可以作多种理解或从不同的角度来鉴赏时，它的艺术价值随之得到升华。

（五）借代

借代即“换名”，借代辞格的运用，使宁波竹枝词在表情达意上更加形象突出、特点鲜明。例如：

（20）红裙队队闻私语，此是前朝宰相家。（清·周铿华《泗门竹枝词》）

（21）端阳佳节漫经过，角黍相传为汨罗。（清·鲍谦《梧岑竹枝词》）

例（20）中的“红裙”代指少女，使少女形象鲜明突出，与句中的“队队”和“私语”等少女的行为特点相呼应。例（21）中的“汨罗”指代屈原，用于此处是为了韵脚的和谐，也隐含了屈原投汨罗江而死的典故，有着双重修辞效果。

（六）仿拟

宁波竹枝词对仿拟辞格的运用也有鲜明特点。例如：

（22）蜃雨腥风骇浪前，高低曲折一城圆。人家住在烟波里，万里涛声到枕边。（清·陈秉元《渔家》）

“蜃雨腥风”是“血雨腥风”的仿拟形式，这个辞格在此处产生了如下修辞效果：首先，更加朴实和自然，“血雨腥风”运用了夸张的修辞手法，表现残酷的形势和环境，而“蜃雨腥风”不见得是夸张，因为在夹杂着细小贝类的骇浪触石或触岸，必然会激起无数水花，加之风的助力，“蜃雨腥风”是一种很常见的现象；其次，从语义上看，“血雨腥风”的修辞效果是强烈的，通过夸张的手法很形象地展现了一幅残酷的图景，会引起人的负面情绪，而“蜃雨腥风”是规范的、正常的表述，展现的是一幅海边图景。由“血雨腥风”到“蜃雨腥风”，正是以仿拟卸去夸张，以形式上的修辞“掩埋”内容上的修辞。

（七）引用

引用一些脍炙人口的句子或经典名句，可以“站在巨人肩膀上”更好地表达和抒发自己的情感。宁波竹枝词也通过引用这一辞格来表情达意。例如：

（23）落霞孤鹜齐飞处，面面波光似镜磨。（清·忻恕《东钱湖竹枝词》）

（24）九月中旬湖水平，龙舟竞渡会群英。（郑玉浦《东钱湖会期》）

（25）一年之计在于春，农业为君渔业臣。（陈瀛洲《渔歌》）

（26）关关鸠鸟在河洲，幸福生活勿用愁。（沈元魁《幸福生活》）

例（25）是完整引用，例（23）和例（26）是暗引或变通引用。例（24）的“九月中旬湖水平”也可以看作是孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》诗“八月湖水平”句的暗引。

二、宁波竹枝词的雅俗与修辞

竹枝词首先是一种偏向于通俗文学的诗歌形式，语言浅显通俗，所以即使诗歌主体本身一直是雅文学的主流，常常运用具有文学色彩和书面色彩的语词来移注自身情感和加强艺术感染力，但竹枝词作为一种特殊的诗歌形式，绝大多数还是比较通俗浅近的。宁波竹枝词多口语，有浓郁的生活气息。例如：

（27）赤豆粥兼荞麦面，晚餐还有烤番茹。（清·赵霈涛《剡溪竹枝词》）

（28）一樽芋艿吃完添，陆谷糊中不放盐。（同上）

（29）马陆坑茶真个良，兰花颜色茉莉香。（清·毛润《石门竹枝词》

（30）附近乡邻齐去看，阿侬暗作相亲人。（郑玉浦《东钱湖会期》）

这些句子都很生活化，完全可以用于日常口语交际。口语化句子和口语词的运用，使宁波竹枝词的民歌色彩被完全激活，使得词义通俗易懂。

从另一方面说，竹枝词是一个“乍俗还雅”的怪胎，一些文学色彩或书面色彩比较浓厚的词或句子，宁波竹枝词中亦多有其例。例如：

（31）潋滟鄞江落日时，灵桥东锁去波迟。（洪允祥《登楼远眺》）

（32）一水漪涟好浣衣，提筐姐妹到西溪。（清·鲍序悦《梧岑竹枝词》）

（33）且看饮马潭中水，留得涟漪千万重。（袁子良《渚山饮马》）

（34）龟岭嵯峨低复高，仓山烟树冷萧萧。（清·阮嘉祥《临山竹枝词》）

（35）老叟稚童同乐处，嫣然含笑步翩跹。（范纪达《阳光广场》）

“潋滟”“漪涟”“涟漪”“嵯峨”“烟树”“叟”“嫣然”“翩跹”等都是书面语，而“烟树”文学色彩浓厚。

（36）空气新鲜溪水甜，莼湖真是个桃源。山人耄耋身犹健，屋后常锄小菜园。（王重光《莼湖长寿村》）

“真是个”是口语，用它来将“莼湖”比作“桃源”显得更加鲜明、直白和强烈，若换成“好像”“宛若”“像”，则没有这种修辞效果；而“耄耋”又是个书面语词，指老年或老人高寿，所以这首诗可以说是文白兼收，雅俗共赏。

另外，现代新事物进入宁波竹枝词后所带来的陌生感强化了诗的修辞效果。例如：

（37）华楼耸翠比天高，“有路”人家气派豪。刚出车门“桑塔纳”，“大哥大”里发牢骚。（张晓邦《缑城杂咏》）

“桑塔纳”“大哥大”这些上世纪八九十年代出现的新事物散发出了浓烈的现代化气息，用在诗中就如同用古老的酒瓶装可乐。实际上，这种形式也可以看作是一种雅俗共赏，只不过是古典诗歌形式之“雅”与现代新事物之“俗”的结合。它的修辞效果不仅来源于语词语义层面，也来源于时空碰撞。

宁波竹枝词为我们展现了一幅幅百姓日常生活的画卷。它能够灵活地运用各种各样的辞格来传递信息、抒感；同时，它亦俗亦雅的形式使其风格淳朴却又不失含蓄和意境。它不需要很高的文学水平，但又能把感情表现得淋漓尽致。这些特点使得竹枝词易于模仿和创作。

参考文献：

[1]陈望道.修辞学发凡[M].上海：上海教育出版社，1979.

[2]黄伯荣，廖序东.现代汉语（增订三版）[M].北京：高等教育出版社，2002.

[3]宁波诗社.宁波竹枝词[M].宁波：宁波出版社，1999.

有关竹的诗句篇4

纳兰容若的《蝶恋花・出塞》，下片末尾两句这样写：一往情深深几许？深山夕照深秋雨。作者心情沉重，他自我叩问：如果有人问我对理想的情意有多深？那就去看看深山中的夕阳与深秋中的细雨。“深山”“夕阳”“深秋”“雨”这几个意象悲凉凄冷，让人生发出一种挥之不去又无法形容的伤感。作者对理想的追求是执着的，但却没有一个实现的途径，心头淤积着太多的郁闷，故而借助具体的意象来表达。上句问得抽象深刻，看似进入逼仄狭窄之地，下句答得鲜活具体，一下子荡然开来，生动而回味悠长。

这种化抽象为具体的智慧，在名家名诗中常见，如李煜的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草满城风絮，梅子黄时雨。”等。

化抽象为具体能给我们鲜活的诗，也能给我们鲜活的语文。

苏霍姆林斯基想给孩子们讲解“秋天”这个词语，考虑到单从字面上理解词语太抽象，所以他领着孩子来到秋天的果园里。初秋的日子，柔和的阳光温暖着大地，照耀着披着各色盛装的苹果树、梨树、樱桃树的枝叶。他给孩子们讲述金色的秋天，讲到树木、落在地上的种子、留下来过冬的鸟类、昆虫等等。然后他建议孩子们谈谈自己的见闻和感受。孩子们当场就产生了关于周围自然界的惊人的细腻而鲜明的思想。他们说：“一群白天鹅渐渐在蔚蓝色的天空里消失了”；“啄木鸟敲击着树皮，整棵树都发出响声”；“路边开着一棵孤零零的野”；“鹳鸟站在巢边上，向很远很远的地方眺望”；“一只蝴蝶落在上，它在晒太阳……”孩子们没有重复老师的话，他们说的都是自己的话。他们体验到了一种无法比拟的思考的乐趣和认识的享受，“秋天”这个概念再也不是一个干巴巴的词语，而是以图画和思想的形式深刻地留存在了孩子们的记忆中。

教育大师运用化抽象为具体的智慧，给了孩子们鲜活的语文。

这种智慧让我很受启发。也尝试把它用在诗歌意象的教学上。

每次引导学生学习诗歌的意象时，总是要讲这样一段话：所谓意象，就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。简单地说，意象就是主观的“意”和客观的“象”的结合。

在老师看来，这段话对什么是“意象”已讲得十分清楚了。因为老师可以自觉地把抽象的概念与自己的生活积累和阅读积累联系起来，读着抽象的概念时，脑海中浮现的是鲜活的图景，这让老师能较为准确地把握诗歌的意象及内涵。但对学生来说，光有这样的概念分析还远远不够。实际上，从小学到初中，学生也背了不少的诗词，积累了一定的数量，可每每进行诗歌鉴赏时，他们却不能很好地利用这些积累去解决问题。我们常常说“巧妇难为无米之炊”，学生不是无米，而是不知道怎么用米。有了这种化抽象为具体的智慧，我就可以把诗歌的深层学习和学生的丰富积累结合起来，让他们能充分运用自己已有的知识储备完成新的知识构建。

“意象”这个概念是抽象的，但学生们积累的诗句中的意象却是具体的有名称有内涵的。怎样让学生把抽象与具体相连，达到以诗解诗的效果呢？我做了这样的尝试：给出意象的概念后，让每个同学准备一个含有意象的诗句，同时说出意象的具体名称。

一开始并不是很顺利，比如有学生给出“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”的诗句时，说诗中的意象为“春风、梨花”，发言的同学话音刚落，有同学就笑了，并举手更正说：这两句诗中的意象不是“春风”和“梨花”，而是“雪”，我追问：你说是“雪”的证据呢？学生背起了《白雪歌送武判官归京》：北风卷地白草折，胡天八月即飞雪，忽如一夜春风来，千树万树梨花开……。然后说“这两句用了比喻的修辞，是说胡天八月大雪纷飞，就好像春风在一夜之间吹开了满树的梨花一样。”这样的解释，不仅把握了意象，还指出了比喻的修辞。这已不是简单的罗列，而是一种积极地思考与甄别。学习群体自觉地修复了学习中出现的漏洞。

接下来的列举就比较顺利，如：

生1.小桥流水人家：小桥、流水、人家。

生2.几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥：早莺、暖树、新燕、春泥。

生3.杨花落尽子规啼：杨花、子规。

……

在这样的列举过程中，还有意外的收获，比如：

有学生列举出李清照的“满地黄花堆积”这句诗的意象为“黄花”时，我顺口问了句：黄花指什么花？学生说。我接着问，你还能举出把说成“黄花”的例子吗？学生又列举了：莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦；碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪；人生易老天难老，岁岁重阳，今又重阳，战地黄花分外香。

学生把自己背过的关于“黄花”的诗句全都列举出来了，甚至还有学生把黄巢的《不第后赋菊》也列举出来了：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”

有了恰当的引导，学生的构建能力出乎老师的想象，他们的视野好像一下子被打开了，能够自如地向更广的范围拓展。比如，当同学说到“霜叶红于二月花”中的意象为“霜叶”、“二月花”时，有人马上提出质疑：这句诗中意象只有“霜叶”，二月花是用来形容树叶经霜后鲜艳的红色的。我在表扬了学生的发言后，趁机问：树叶经霜后变红在谁的诗中还描写过？学生马上就想到了《沁园春・长沙》中“看万山红遍，层林尽染”的诗句，更有人把沙白的诗《红叶》也翻了出来：“风把红叶掷到脚跟前，噢，秋天，绿色的生命也有热血，经霜后我才发现。”

诗句的接龙在课堂上飞舞，学生的情绪也渐渐地被诗意所熏染。他们对诗歌的学习表现出了极大的兴趣，我惊喜地发现，我竟然唤醒了学生内心的诗意，我似乎体味到了高万祥老师的说法：“语文要奏响学生心中诗的琴弦，使他们的求知欲、好奇心、活跃的智慧和鲜明的想象得到发展。”

这样小小的成功让我很受鼓舞，所以在学习诗歌的意象分类及内涵时我也用了化抽象为具体的方法。

比如学习草木类意象中的“竹”这个意象时，如果直接问学生“竹”在古代诗歌中有什么特定的内涵，学生会有些发蒙，说不出所以然，但如果把学生的关注点引向生活，引向他们熟悉的诗文语句，让他们先理解“竹”这种植物的本性，再来理解它作为意象的内涵，就要容易得多。

举例这个意象的学习过程：

师：竹子同学们都见过，那么它有怎样的外形特点呢？

生：修长、笔直。

师：对，竹子的一大特征就是笔直，那么“直”可以组成哪些词语呢？

生：笔直、正直、刚直。

师：正因为竹的笔直能让人联想到正直、刚直，所以古代文人常常爱竹、赏竹、与竹为伴，以表白自己的正直不阿。这就有了竹的第一个内涵：比喻正直的品性。那么，除了笔直，竹还有什么特征呢？

生：竹有竹节。

师：对，那么我们用“节”可以组成哪些词语呢？

生：关节、骨节、季节。

师：这些词语中的“节”，都指物体各段之间相连的地方，和“竹节”的“节”同意，用的都是“节”的本意。大家想想，“节”还能组成什么词？

生：气节。

师：很好，因为竹有节，节又可以让人联想到气节，所以，古代文人爱竹、赏竹、与竹为伴，用以自况，来表示自己坚持正义不屈服的气节。

师：想想竹还有什么特点？

生：（小声嘀咕，不是很有把握）竹子里面是空的。

师：对，竹中空的特点，被古人用来形容人的虚心、谦逊的美德，这是它的第三个内涵。

正直、谦逊、有气节，这些都是君子风范，所以郑板桥种竹、苏轼咏竹、文与可画竹。

把抽象的学习和熟悉的生活相连，学生一下子有了话语权。当学生睁开眼睛看世界时，个个都能表现得很出色。

这种化抽象为具体的教学尝试让我悟得，给学生鲜活的语文，其实就是给学生看生活的眼睛，让他们有真正的话语权，让他们能学会自己构建。建构主义强调，学习者并不是空着脑袋进入学习情境中的。在日常生活和以往各种形式的学习中，他们已经形成了有关的知识经验，他们对任何事情都有自己的看法。教学不能无视学习者的已有知识经验，简单强硬地从外部对学习者实施知识的“填灌”，而是应当把学习者原有的知识经验作为新知识的生长点，引导学习者从原有的知识经验中，生长新的知识经验。教学不是知识的传递，而是知识的处理和转换。教师不是知识权威的象征，也不单是知识的呈现者，而应该重视学生自己对各种现象的理解，倾听他们时下的看法，思考他们这些想法的由来，并以此为据，引导学生丰富或调整自己的解释。

参考文献：

1.瓦・阿・苏霍姆林斯基.给教师的建议[M].北京.教育科学出版社.1980.12

有关竹的诗句篇5

[论文摘要] 王维“辋川诗”之《竹里馆》，意境清远、形象鲜明、语言自然精炼，以王士祯“神韵说”的三个层面对其加以品读，我们更能体会作品“兴会神到，天人圆融”之美，同时可以更为透彻地理解“神韵说”的精髓要义。

    王维晚年将其在辋川别墅与裴迪吟咏山川景物的各二十首诗合编为《辋川集》，集前王维序云：“余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸泮、宫槐陌、临湖亭、南??、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北??、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等，与裴迪闲暇，各赋绝句云尔。”集中诸诗，皆系题咏别业诸景，寄寓闲适之情的作品。而清初文坛盟主、一代诗宗王士祯标举“神韵说”，在其《蚕尾续文》中说：

严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”，……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。（P83）

可见渔洋先生对王维推崇备至，在其编选之《唐贤三昧集》中选王维“辋川诗”十五首，《竹里馆》便是其中之一。王士祯“神韵说”之要旨可概括为三个层面：第一个层面，从审美角度看，“诗之美”乃是“传神”与“余韵”的结合；第二个层面，从意境角度看，“诗之境”乃是“禅境”与“诗境”的融通；第三个层面，从创作角度看，“诗之作”乃是“兴会”与“性情”的共鸣。笔者拟由此三个层面，深入赏析《竹里馆》，以期通过对作品的分析，更为确切地理解王士祯“神韵说”之特色。兹录王维原诗如下：

竹里馆

独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。

一、诗之美：“传神”与“余韵”的结合

苏东坡曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”洵为的评，揭示了王维诗富于诗情画意的特征。绘画是以线条、颜色为媒介，具有诉诸视觉的具体形象，可以使观画者直接感受到；诗歌则是以语言为媒介，无法被读者直接感受到，但是诗歌可以唤起读者的联想和想象，使读者自行在脑中描绘一幅有色彩、形貌的图画，而且因个人的品味、兴趣、想象力、文字敏感度等等的不同，有时甚至能赋予诗歌更丰富高远的意涵。王维“诗中有画”，就是因为他擅长使用平淡、清丽的语言，塑造生动活泼的意象，唤起读者的联想想象，组或一幅生动的图画。

    以《竹里馆》为例，王维对竹林中纷扰变幻的景物，略去次要的部分，只抓住其主要特征，如“幽篁”、“深林”、“明月”等景物，用素描的手法勾画出来，不假雕琢，不加藻饰，留给读者充裕的想象空白。但若单是白描，则会流于平淡寡味，所以王维又用“独坐”、“弹琴”、“长啸”等动态之行来与超远清寂的静态之景相配合，从而表现出个人最鲜明的印象和感受，唤起读者类似的经验，使之进入作者营造的情境中并且感同身受。

通观全诗，读者眼前仿佛可见一幅“幽篁图”：一片茂密修长的竹林中，幽静空寂，一人闲坐抚琴，打破林中寂静的是那悠远的琴声和自得的长啸，不论有无其他人经过或是朋友到访，这些都不要紧，因为皎洁月华映照身上，以月为友便不孤单。短短二十个字，塑造出极其鲜明的意象，将外界景物与诗人内在情感融为一体，自然入妙、意境浑融。

二、诗之境——“禅境”与“诗境”的融通

    欣赏《竹里馆》，若仅见其诗意的清幽、孤寂，则只见表层；若见其入禅，觉得“身世两忘，万念皆寂”，则仅得禅的消极面，未臻禅悟之境。究竟禅宗对王维及其诗的影响在哪里？禅对诗趣的影响表现在三个方面：一是让诗富有了无穷意蕴，二是让诗富于含蓄性，三是让诗具有神秘性。

《竹里馆》运用动静相衬的手法写景抒情，首句写静境，次句写动境，三、四句也是一静一动，而愈见动中之静。与《鹿柴》不同的是，本篇不着重写景，而是侧重写人，写诗人的自我形象。诗中选择具有典型特征的清幽空寂的月夜、竹林为背景，把外物（幽篁、深林、明月）与人的活动（独坐、弹琴、长啸）结合起来，突显出与空寂之境相伴的空寂之心，但是诗人的心虽然空寂，却不颓废感伤，而是拥有超然物外、潇洒绝尘、悠然自得的情趣。在诗人与自然身心交融、化而为一的时候，其心境也进入了心如朗月、性似幽篁的禅悟之境。诗中无一字提到空寂、虚静，却在描述自然的神奇美妙时，予人以幽远深邃、朦胧迷离的感受，而这感受是似有似无、若即若离、隐约而无法确切捉摸的，因此又使之沾染了神秘色彩。

    总之，王维诗中“空寂”之美，是受禅宗“不立文字”的影响，《竹里馆》的一静一喧，既给人以直观的美感，又传达出圆融一体的机趣，创造出浑然一体、生动活泼、情景交融的诗歌意境。

三、“兴会”与“性情”的共鸣

王维在《竹里馆》中安闲自得地弹琴、长啸，浑然忘我，不觉时间流逝，这种“时间的超越”正是人与自然浑然交融的表现，正是由于超越了时间，诗人方能超乎悲喜，从而获得心中的静定。

人对自然的态度或曰方式可分为介入和静观二种，而人欲与自然保持和谐关系，则务必摒除造作和干涉。王维的《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”在没有人为干扰、自由无碍的环境中，芙蓉花纷纷开放，又纷纷凋落，自在而又自得，这正是王维在包罗万象的世界中静观自然、泰然处之的人生观之写照。

由于日常生活的繁琐、重复、单调、无聊，使人类渴望找到一片心灵的休憩所，而只有将被生活拘束、束缚的经验，转化为不为所拘、别开生面的经验，方能超然物外，最后达到浑然与自然统一的原始生命之和谐。王维的“辋川诗”均有这类想法，他甚至不加掩饰地表白“晚年唯好静，万事不关心”的人生态度，从而做到“超越时间”、“摒除造作”、“转化经验”，而达到人天圆融的境界。

  “人天圆融”有几个典型特征：首先，是自足之乐。《竹里馆》中作者“独坐幽篁”，“弹琴长啸”，不欲人知，以月为友，显现出其性情旷达、人格高洁。其次，是逍遥之趣。《竹里馆》所追求的境界正是诗人与天地寂然感通、浑然同化的消遥之趣。再次，是无言之美。禅宗主张“不立文字”，与道家“得意忘言”异曲同工，他们并非完全排斥文字，而是以文字为工具，借由文字表达的直觉达到自我感悟的目的。王维《竹里馆》没有独白、对话，没有激愤之情，也没有婉转藻饰，有的只是作者与明月之间的心灵交流沟通，这是人心与天机交融的写照，也显现出“此中有真意，欲辩已忘言”的无言之美。最后，是朴素之心。《竹里馆》从“独坐”、“弹琴”到“长啸”，诚恳、实在、自然，毫不矫情作态，因此表现出物与人之间交融无间的和谐之美。

王维诗上承陶谢，又融入其画家之思及禅宗之趣，造就了其诗意境清远、形象鲜明、语言自然精炼的特征，带领着唐代山水田园诗进入全盛时期。通过对其辋川诗的品读，我们可以更为透彻地理解王士祯的“神韵说”。

(唐)王维撰,(清)赵殿成笺注.王右丞集笺注[M].上海:上海古籍出版社,1961:241.

(清)王士祯著,(清)张宗?棺爰?夏闳校点.带经堂诗话[M].北京:人民文学出版社,1963.

有关竹的诗句篇6

2、爷爷七十大寿，亲朋好友都前来祝贺。大家祝爷爷“福如东海，寿比南山”。可爷爷却叹道“__夕阳无限好_，__只是近黄昏_”。我赶紧把爷爷的话打住：“__霜叶红于二月花”。

3、外面的礼花绽放着，炮竹噼里啪啦的乱响，“ 爆竹声中一岁除 ， 春风送暖入屠苏 。”新的一年开始了！

4、我们常用李白《行路难》中的诗句“ 长风破浪会有时 ， 直挂云帆济沧海 。”表明远大的志向和敢于胜利的信心。

5、齐敏明天就要随爸爸转到另外一个城市去读书了，小强在送他的时候拍拍他的肩膀，说：“ 海内存知己 ， 天涯若比邻 。”

6、赞美祖国壮丽山河的诗作很多，如李白在《望天门山》中写到：“ 天门中断楚江开， 碧水东流至此回 。”登楼远眺，视野更为开阔，你会想到王之涣在《 登鹳雀楼 》的诗句：“ 欲穷千里目 ， 更上一层楼 。”坐在顺水疾驶的船中，两岸景色一晃而过，不由令人想起李白在《早发白帝城》中的诗句：“ 两岸猿声啼不住 ， 轻舟已过万重山 。”

有关竹的诗句篇7

论文摘要：周紫芝的《竹坡诗话》是“论诗及事”诗话体制的著作之一。内容上侧重格律字句和用事考据的述说，其中夹杂诗人的轶闻轶事，诗学见解穿插于闲谈问，有浑然天成之工。通过分析诗歌创作、诗歌鉴赏揭示其丰富的内在涵义，从对诗话风格的探讨中进一步探索其深层意蕴。

周紫芝，宋代诗人，文学批评家。字少隐，号竹坡居士、静观老人、蝇馆主人，宣城(今属安徽)人。生于北宋元丰五年(公元1082年)，卒年不详。周紫芝少时家贫，后勤学不辍，绍兴十二年(公元1142年)登第，官至枢密院编修官，出知兴国军，后退隐于庐山，著有《太仓梯米集》、《竹坡词》、《竹坡诗话》等。

周紫芝的《竹坡诗话》“论诗及事”，形式上属漫谈式的论诗体制，长短不一，散条与散条之间各自独立，富有弹性，内在关联性不强。《历代诗话》有“诗话者，辨句法，备古今，记盛德，录异事，正讹误也”。《竹坡诗话》仍延续此法，内容上侧重格律字句，用事考据的述说，其中夹杂诗人的轶闻轶事，诗学见解穿插于闲谈问，有浑然天成之工。虽然没有形成系统完整的理论，但他论诗态度严谨、论诗精辟，考证本事甚有可取之处，体现了“论诗及事”诗话的典型特征。

1诗歌创作

诗话是一种漫话诗坛轶事、品评诗人诗作、谈论诗歌作法、探讨诗歌源流的著作。它是在诗歌高度繁荣的基础上产生的。大多数诗话是以诗歌为中心进行的评价，与诗歌创作息息相关。

首先，周紫芝倡导诗歌应反映现实，他的绝大多数诗歌作品也都从现实出发表现百姓的疾苦。只有源于生活的作品才能寄寓深远。《竹坡诗话》日：“李石、柳公权俱与唐文宗论诗。李石云：‘人生不满百，常怀干岁忧’，畏不逢也。‘昼短苦夜长’，暗时多也。‘何不秉烛游’，劝之照也。古人作诗之意未必尔，然人臣进言，要当如此。及文宗有‘人皆苦炎热，我爱夏日长’之句，公权但云‘薰风自南来，殿阁生微凉’而已，殊不寓规谏之意何也?盖责文宗享殿阁之凉，而不知人间之苦，所以讥之深矣，晓人岂不当如是耶?”

深处时代大潮中，当与时代同呼吸、共命运。国破家亡之悲怎又能写成宫殿馆阁之欢?我国诗歌历来就有重现实的精神。我国诗歌的集大成著作《诗经》就体现了浓烈的现实主义精神，反映了我国西周初年至春秋中叶500多年间复杂的社会面貌。《竹坡诗话》中紫芝盛赞杜甫的作品，也跟杜诗全面深刻反映现实有关。

其次，周紫芝指出了诗歌创作的准备阶段是一个长期的过程，其日：“有数贵人遇休沐，携歌舞燕僧舍者。酒酣，诵前人诗：‘因过竹院逢僧话，又得浮生半el闲。’僧闻而笑之。贵人问师何笑，僧日：‘尊官得半日闲，老僧却忙了三日。’谓一日供帐，一日燕集，一日扫除也。”¨卵笔者认为老僧暗指诗人，贵人半日闲是老僧三日忙的的结果。这里且不论三日是确数还是概数，仅从六倍的时间差距就可以看出诗人的准备工作是一个长期的过程。作品的问世需要诗人长期积累，耐心钻研直至真知灼见的到来。这是对诗人能否成为一名真正的诗人的考验。

再次，紫芝《竹坡诗话》论及创作中的灵感，其日：“钱塘关子东为余言，熙宁中有长老重喜，会稽人，少以捕鱼为生，然日诵观世音菩萨不少休。旧不识字，一日辄能书，又能作偈颂，尝作颂云：‘地炉无火一囊空，雪似杨花落岁穷。乞得苎麻缝破衲，不知身在寂寥中。’此岂捕鱼者之所能哉。解悟如此，盖得观音智慧力也。”

灵感是在长期积累过程中得到的一种理解力。它的外在形态是对问题突如其来的顿悟，来临时的突出特征是非预期性和转瞬即逝性。_3jl苏轼《答谢民师书》中的“求物之妙，如系风捕影”；陆机《文赋》中“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起”，正是。这种理解力一旦形成，诗人便如鱼得水，游刃有余。“旧不识字，一13辄能书，又能作偈颂，”便是顿悟能力到来之时，好诗佳句便如活水奔流而出，久不能竭。紫芝的“盖得观音智慧力也”正是指此。

同时，紫芝此时已经注意到谦虚的态度是成为一个诗歌创作者不可缺少的条件。《竹坡诗话》日：“罗叔共言：‘顷岁钱塘有葛道人者，无他技能，以业屦为生，得金即沽酒自饮，往来湖山问数岁矣，人无知之者。一13，为寺僧修屦，口中微有声，状若哦诗者。僧怪而问之，葛生笑日：‘今日偶得句耳。’问之，乃云：‘百啭已休莺哺子，三眠初罢柳飞花。’自是始知其为诗人。世之露才扬己，急于人知者，闻斯人之风，亦可稍愧矣。”…真正的有学问之人大都有谦虚的态度，胸有点墨的假文人才会急于卖弄自己所谓的“学问”。一个真正文人的谦虚态度对以后人生道路有巨大的指导价值。紫芝从此出发，以谦虚的态度为文人志士的向导，有很好的人生指向功能。

除此之外，《竹坡诗话》还论及了诗人创作要有独到的见解等一些问题，对诗人的创作具有一定借鉴意义。

2诗歌鉴赏

读者的接受是文学进步发展的一个重要因素，读者是实现文本意义的最后一个环节，文学接受环节的介人使更多的读者参与到作品中，进行了主动而又有价值的二度创作。针对诗歌来说，就是诗歌鉴赏。西方接受美学家说：“文学作品的历史生命没有其接受者的积极参与是不可思议的。因而正是由于接受者的中介，作品才得以进入具有延续性的、不断变更的经验视野，而在这种延续中则不断进行着从简单的接受到批判的理解、从消极的接受到积极的接受、从无可争议的美学标准到超越这个标准的新的生产的转化。”

诗话本身就是一种读者接受过程。“诗话是读者——批评家本人对任一文本或文学话题，以极为随意的方式对自己心中的偶得加以的评论。”紫芝《竹坡诗话》中论及了接受过程中的读者与作者如何达到共鸣的这种接受境界。其日：“余顷年游蒋山，夜上宝公塔，时天已昏黑，而月犹未出，前临大江，下视佛屋峥嵘，时闻风铃，铿然有声。忽记杜少陵诗：‘夜深殿突兀，风动金琅踏。’恍然如己语也。又尝独行山谷间，古木夹道交阴，惟闻子规相应木间，乃知‘两边山木合，终日子规啼’之为佳句也。又暑中濒溪，与客纳凉，时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马于溪中。日，此少陵所谓‘晚凉看洗马，森木乱鸣蝉’者也。此诗平日诵之，不见其工，惟当所见处，乃始知其为妙。作诗正要写所见耳，不必过为奇险也。”

共鸣是文学接受进入高潮阶段的标志之一。少陵与紫芝虽生活在不同时代，紫芝“惟当所见处，乃始知其为妙”把他带到了少陵诗中的境界。此时紫芝所处的情境与少陵诗中所记述的情境有着如此的雷同，强烈的艺术感染力使读者在情境的雷同下与作者产生了共鸣，在一定程度上诠释了作品的价值。而共鸣在一定程度上又代表了作品本身所蕴含的价值，少陵诗的价值在读者的共鸣中又得到了进一步肯定。

此外，周紫芝已经注意到读者可从不同角度对作品进行多层面的理解和评判。其日：“林和靖赋《梅花诗》，有‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’之语，脍炙天下殆二百年。东坡晚年在惠州，作《梅花诗》云：‘纷纷初疑月挂树，耿耿独与参横昏。’此语一出，和靖之气遂索然矣。张文潜云：‘调鼎当年终有实，论花天下更无香。’此虽未及东坡高妙，然犹可使和靖作衙官。政和问，余见胡份司业和曾公衮《梅诗》云：‘绝艳更无花得似，暗香惟有月明知。亦自奇绝，使醉翁见之，未必专赏和靖也。”

同样是论梅之诗，各有独到之处，评判标准的多样性使我们无法做出定论，紫芝赞东坡也仅是从他的审美标准出发，“未必专赏和靖也”之意正是讲出了鉴赏作品可从多角度进行欣赏、评判。如同多元文化越来越多的得到认同一样，多角度、多层次的批评标准也得到越来越多受众的认可。从多角度、多层面对作品进行理解和鉴赏比单一的标准更具有人文关怀性，对文学视野的开阔、对文学思考的方式、对文学的接受都有积极的指导意义。

3诗歌风格

周紫芝的《竹坡诗话》散条八十二条，论及诗人四十余位，他反对奇险的创作风格，倡导自然、平淡的创作宗旨。他倡导诗文朝平淡迈进，赞赏水到渠成的自然风格，其日：“古今诗人，多喜效渊明体者，如和陶诗非不多，但使渊明愧其雄丽耳。韦苏州云：‘霜露悴百草，而菊独妍华。物性有如此，寒暑其奈何。掇英泛浊醪，日入会田家。尽醉茅檐下，一生岂在多。’非唯语似，而意亦太似。盖意到而语随之也。信手拈来、情随景生，“意到而语随”，甚是精当。”。

周紫芝在《竹坡诗话》给予极大评价的两位大诗人在风格方面都有独到的特点。一位是杜甫，一位是苏轼。杜甫忧国忧民，沉郁顿挫的风格使他别具特色，为人们所称道。实际上杜甫沉郁顿挫的风格背后追求的是对真实生活的描摹。

由上文参引第343页可见，杜甫作诗能从自然、平淡中悟出生活的真味。安史之乱造成的社会生活的颓败、困苦深深感染了杜甫。追根溯源，他的沉郁顿挫的创作风格无非是对当时的社会生活做的自然、真实的临摹。忧国忧民的悲怆感情为沉郁的风格奠定基调。他悲怆感情的表达方式是和缓的、深沉的，并不是面对面的笔舌之战。沉郁，是感情的悲怆壮大深厚；顿挫，是感情表达的波浪起伏、反复低回。杜甫沉郁顿挫风格所追求对现实生活的真实描写，讲究自然的表达方式，追求平淡。这也是杜诗得到广泛认同的一个坚实基础。

另一位苏轼以文为诗，倡导平淡的风格。“有明上人者，作诗甚艰，求捷法于东坡，作两颂以与之。其一云：‘字字觅奇险，节节累枝叶。咬嚼三十年，转更无交涉。’其二云：‘衡口出常言，法度法前轨。人言非妙处，妙处在于是。’乃知作诗到平淡处，要似非力所能。东坡尝有书与其侄云：‘大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”苏轼在创作上主张出乎自然。他在《题柳子厚诗》说：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病”。苏轼倡导平淡的风格，以“淡泊”为高境界。坡诗有云：“清诗要锻炼，方得铅中银”。“然坡诗实不以锻炼为工；其妙处在乎心地空明，自然流出，一似全不著力，而自然沁人心脾。此其独绝也。”自然、平淡的诗歌风格中蕴含了苏轼对宇宙、人生的深刻思考，展现给读者广阔的想象空间。

有关竹的诗句篇8

[关键词]语序;揭示中心;人物特点;体验情感

叶圣陶认为，语文的学习就是学习本国的语言文字。我们知道，各民族的差异反映在思维、意识、心理等精神领域，也反映在语言系统本身。汉民族有注重悟性思维而不注重对思维对象进行抽象的分析推理以及“尚简约，去繁琐” 的思维特性，造就汉语不拘囿于外在的语言结构的完整，只求表达形式的灵活变通，甚至有时“只求意会不必言传”的言简意赅的表达，因此汉语不像西方语言那样有严格的性、数、格的变化，“整个汉语语法依靠的是位置1”，即语序。语词的组合次序就是语序，它是重要语法手段。语序不同，语法关系、表达的意义和表达的效果也不同。因此，关注文本中的特殊语序，引导学生体会其表情达意的独特功效是阅读教学的重要内容。

一、关注语序，揭示文章中心

例1.《夹竹桃》教学片断

师：老师听你们读的过程中发现你们特别强调“败了，又开。黄了，又长”。花一般都是先开，再败，先长，再黄，这叫花开花落，这是自然规律，可是季老先生笔下却先写败，再写开，先写黄，再写长。难道夹竹桃跟别的花不一样，是先败再开的？

生：不是。

师：为什么季老看到的夹竹桃开花是这样的呢？为什么他要这么写呢？

生：在说明夹竹桃花期长，一朵花败了，就又开出一朵，一直延续着。

生：败与开，黄与长，是两组反义词，突出了夹竹桃的花期长。而且我从两个“又”中我也能读到夹竹桃具有韧性。

师：对，作者用了两组反义词，而且把败和黄放在前面，可以让我们联想到什么？

生：这说明夹竹桃的生命力是源源不断的，不像其他的花谢了，这个季节就不开了。

师：源源不断这个词用得多好，就如打仗一样屡败屡战，顽强不屈。对，这句话其实就是在写它的韧性，作者在赞美夹竹桃的韧性。正因为作者怀着对夹竹桃独特的感情，所以同样的开花，他看出来的就是不一样的，同样的开花，他写出来的也不一样。（师板书：韧性？ 感情）老师再请一个同学读读这句话（指名读这句话）。

【反思】

《夹竹桃》第四自然段，一读“在和煦的春风里，在盛夏的暴雨里，在深秋的清冷里，看不出有什么特别茂盛的时候，也看不出有什么特别衰败的时候，无日不迎风吐艳。从春天一直到秋天，从迎春花一直到玉簪花和，无不奉陪。这一点韧性，同院子里那些花比起来，不是显得非常可贵吗？”这几句，很容易就明白：一年从春到秋，无论是气候的变化还是季节的更替，唯有夹竹桃花开不败，可见它的花期之长，没有任何一种季节性的花朵与之相比，夹竹桃真是韧性可贵，而第一句的表达作用被很多老师忽略了。细细品味，不难发现国学大师季老深厚的国学功底，遣词造句多么巧妙。案例中，教师独具慧眼，发现第一句语序的秘密，然后匠心独运地引导学生比较体会：季老写的“一朵花败了，又开出一朵，一嘟噜花黄了，又长出一嘟噜”是否有违常识“花开花落”？学生通过品读语言文字，感悟到季老的写法不但不违背常理，反而通过有意识的语序调整，突出了“夹竹桃生命力源源不断”，这是对本文中心夹竹桃韧性可贵最好的注解，当然“通过品读语言文字，感受夹竹桃韧性可贵的特点”这一教学目标的达成也水到渠成了。

二、关注词序，感悟人物特点

例2.《螳螂捕蝉》教学片断

出示句子：少年终于被吴王发现了。

师：齐读这一句。这句话还可以怎么说？

生：吴王终于发现了少年。

师：完全正确！明明是吴王发现了少年，课文怎么说少年终于被吴王发现了呢？能不能把文中的句子“少年终于被吴王发现了”换成“吴王终于发现了少年”？

生：不能换！课文中的句子写得好！这样表明是少年在等吴王。他知道在王宫花园一定能找到劝说吴王的机会，多聪明啊。

生：少年等吴王，是少年主动寻找劝诫吴王的机会，他冒着被砍头的危险主动劝说吴王，可见少年很爱吴国。

师：是啊！这个被动句看似被动实际是主动，是少年存心要让吴王发现自己。这是一个多么智慧的爱国者。

【反思】

文中的被动句“少年终于被吴王发现了”。从语法的角度出发分析，被动句句首是动作的接受者，而“被”字后面是动作的发出者，往往可以省略。显然，“吴王”是动作的发出者，是可以省略的内容，而少年是动作的接受者，不能省略。被动句的句法功能告诉我们，少年是主角，吴王是陪衬少年的配角。引导学生抓住被动句，与主动句“吴王终于发现了少年”比较，细细品评：被动句表明的是少年在等吴王，实际上是少年主动出击，在寻找那个劝说吴王的机会。可见这个少年，小小年纪心系国家安危，是个热爱国家、主动为国解危济困的有志有为的人。作者有意把语序稍作调整，故而选择被动句式，使得句子的内容丰满立体，显示了作者遣词造句的智慧。教者充分把握汉语语法的这一特点，引导学生关注句子的语序，从而深刻体会文中人物――少年的智慧爱国的特点。

三、关注词序，抒发作者情感

例3.《我们爱你啊，中国》教学片断

师：同学们，课文抒发了作者满腔的爱国之情。有三个直接抒情的句子，找出来读一读。

生：我找到第一节的“啊，我们爱你，中国！”

生：我找到第二至第六小节中的六句“我们爱你――”

生：我找到第七小节中的“我们爱你啊，中国！”

师：找得真准！你们发现这三句话的不同之处吗？

生：（思考好久）“我们爱你”是二至六小结的总起句，引出作者从“壮丽山河、物产丰富、民族多样、光辉的历史、伟大的成就”五个不同的角度具体表达对祖国的爱。

生：我觉得六句“我们爱你”，采用排比反复的方式抒情，句式工整，读起来很有音乐感。

师：说得真好！其他两句的表达作用又是什么呢？

生：（学生又经过很长时间的思考，终于有同学举手了）第一节中因为祖国的幅员辽阔，所以作者喊出“啊，我们爱你，中国”。

生：第一节里“啊，我们爱你，中国”总领全诗的作用。

生：这句话也写出全诗要抒发的是爱祖国的感情。

生：第七小节总结全诗的感情，高声喊出的“我们爱你啊，中国”。

师：哦，这么说来，我们把“啊，我们爱你，中国”和“我们爱你啊，中国”两句话对调一下，可以吗？把两句话对调着读读第一和第四小节。

生：（读了一会儿课文）两句话不能对调，第一节因为祖国幅员辽阔，所以作者情不自禁地喷发出“啊，我们爱你，中国”。第七小节总结全诗的感情，高声喊出“我们爱你啊，中国”。

同学们真会读，读出了这么丰富的内涵。是的，学习课文，我们就是要关注这些有着细小区别的语句，反复吟诵，读出作者情感的细微变化。

【反思】

因为诗歌是一种信息量大、情感丰富的文体，简洁的文字里却蕴藏着浓缩的精华，用词之精当、情感之微妙、意境之深远，可谓只可意会，而难以言传。但是，作者情之所至，情动辞发，情感喷发后外显的语言形式一定与之完美匹配。

有关竹的诗句篇9

关键词：《静夜思》 “床” “井床”

李白的五言绝句《静夜思》，可谓是幼儿开蒙必读之作，但这首看似通俗易懂的短诗，其中的“床”字究竟作何解，至今仍无标准答案。普遍认为指的是卧床，但就我个人认为，此处若理解为“井床”（井上围栏）则较为贴切，现浅析理由如下：

众所周知，我们现在读的《静夜思》是清朝版本《唐诗三百首》中辑录的，全文如下：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”；而宋版的《静夜思》则是：“床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡。”在此，我们可以看到，清版和宋版的《静夜思》有两处不同，在清版中第一、第三句分别是“明月光”和“望明月”，而宋版中则是“看月光”和“望山月”。在此，两诗对比前者第一、三句中的“明月”一词出现重复，要知道，古人作诗最忌用词重复，我想，“诗仙”李白不会犯这样低级的错误吧！这只能是后人在传抄过程中所作的改动。此外，两诗前者静后者动，前者诗意后者具体，前者泛指后者特指，细微的不同，让我们看到了《静夜思》在长期流传中由具体景象慢慢转化到意境悠远的过程。

从宋版的《静夜思》“床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡。”中我们可以看出，李白此时应该是站在室外井栏边仰望着从山尖缓缓升起的明月，此时此景，诗人把室外地面上的月光与寒霜相联系，形成了朦胧且有些悲凉的意境，为下面思乡之句做了铺垫。接下来，诗人抬头看见模糊的山形和皎洁的月亮，不由得想起家乡夜晚的山川和明月，勾起了诗人无限的思乡之情。古时人们喜欢围井而居，井边成了居民们活动交流的公共场地，人们在此或取水或洗涤，或聚会纳凉，或谈天说地，孩童也喜欢在对着家门的井栏外的空地上玩耍，在古人心目中井就代表家乡，所以有“有井水处即故乡”、“背井离乡”等思乡词语的出现，此诗以井栏引出思乡主题也是顺理成章。如果我们将此诗中的“床”理解为“卧床”的话，试问一下，有谁看到过床前结霜的“奇景”？如果床前都结霜了，那室内之人在此寒夜又如何入睡呢？

将此诗中的“床”理解为“井床”（井上围栏），除上述原因之外，我们还可以在李白的其他诗句中找到答案，如《长干行》中的“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅”。我们都知道，骑竹马是一项小孩子的户外运动，需要一定的空间，而卧室之内摆放有床及各种器物，是不可能在卧室之内绕来绕去，你追我赶的。这里应理解为“妾的头发刚刚覆盖前额的时候，在门前折花时遇到困难；恰逢你骑着竹马来到，绕着井上围栏用竹杆（所骑竹马）为我设法取得青梅。”除此之外，还有更多明显的能将其解释为“井床”的例子，如：李白的“去国客行远，还山秋梦长。梧桐落金井，一叶飞银床。”（《赠别舍人弟台卿之江南》）、“孤月沧浪河汉清，北斗错落长庚明。怀余对酒夜霜白，玉床金井冰峥嵘。”（《答王十二寒夜独酌有怀》）、“前有吴时井，下有五丈床。樵女洗素足，行人歇金装。”（《洗脚亭》）；杜甫的“翠柏深留景，红梨迥得霜。风筝吹玉柱，露井冻银床。”（《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》）”、白居易的“竟夕舟中坐，有时桥上眠。何用施屏障，水竹绕床前。”（《引泉》）。

由上述分析我们可以看出，将《静夜思》中的“床”理解为“井床”（井上围栏），才符合史实及诗人要表达的原意。

有关竹的诗句篇10

关键词：田园诗　图画美　意境美

以唐代王维、孟浩然为代表的“王孟诗派”，以描写山水田园、闲适生活而得名，其作品多以五言为主，注重反映山水田园的自然美，体物精细，状写传神，讲究技巧，风格淡远清新，渗透了诗人的主观情感，把形似与神似结合起来，既有闲寂，也有空灵，既有陶渊明诗深融圆整的意境，又有谢灵运精工细刻的特色，语言清新凝练、含蓄生动。如王维的《山居秋暝》、《鹿柴》等为其代表作，他的诗风以“文不按古，匠心独运”的形式，清新中只见飘逸之气，语言凝练自然，具有诗歌的图画美、意境美。

一、诗歌的图画美

王维写画时，多采用静态的描绘手法，将大自然景物卷入他情感的意象之中，具有恬淡的自然美。如《山居秋暝》用写真的手法，从“空山新雨后”、“天气晚来秋”、“明月松间照”、“清泉石上流”、“竹喧归玩女”、“莲动下渔舟”、“随意春芳歇”、“王孙自可留”等寥寥八句，写出了清新、幽静、恬淡、优美的黄昏美景。王维所居辋川别墅在终南山下，故称山居。一场秋雨过后，秋山如洗，清爽宜人。时近黄昏，日落月出，松林静而溪水清，浣女归而渔舟从。如此清秋佳景、风雅情趣，自可令王孙公子流连陶醉、忘怀世事。诗以个一“空”字领起，格韵高洁，为全诗定下了一个空灵澄净的基调。全诗动静结合，相辅相成，相得益彰。月照松林是静态，清泉流溢是动态。前四句写秋山晚景之幽静，五六句写浣女渔舟之喧哗。诗之四联分别写感觉、视觉、听觉、感受，因象得趣，因景生情，把秋的声色、气势、动态等自然景物展现出来，使之似静如动、动静结合，画中见真、真中见画，将明媚的莲城春雨图呈现在人们眼前。同时我们还发现，在他观画赏画、赏画作诗时，吟诗作画无疑会对他起到一种潜移默化的作用，在他的意识深处积淀起一种绘画意识，使他常常能在大自然和社会中发现一幅幅图画，并在描摹图画中表现自己的思想感情，从而创造了浑整圆融、意蕴含而不露的诗境——即王国维所说的“无我之境”。

《山居秋暝》是唐朝王维的五言律诗，诗中将空山雨后的秋凉、松间明月的光照、石上清泉的声音以及浣女归来竹林中的喧笑声、鱼船穿过荷花的动态，和谐完美地融合在一起，给人一种丰富新鲜的感受…… 转贴于

二、诗歌的意境美

关于诗歌的意境美，王国维在《人间词话》中说：“其文章之妙，以一言蔽之曰：有意境而已矣。”何为有意境呢？“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”意境包括意与境两个方面，而且是意与景、情与景融合为一、浑然一体的一种艺术境界，它在于能写真景物、真感情，在于艺术形象的鲜明生动、境界的传神感人。这首诗将山中的黄昏描绘得令人迷恋。“空山新雨后，天气晚来秋。”山中树木繁茂，万径匿迹，所谓“空山不见人，但闻人语响”！“空山“二字点出了此处有如世外桃源。山雨初霁，万物为之一新，又是初秋的傍晚，空气之清新，景色之美妙，可以想见。“明月松间照，清泉石上流。”天色已暝，皓月当空；群芳已谢，却有青松如盖。山泉清洌，淙淙流泻于山石之上，有如一条洁白无瑕的素练，在月光下闪闪发光，尽显秋的幽清明净。“息阴无恶木，饮水必清源。”正是诗人高洁的心志，这月下青松和石上清泉，正是他所追求的理想境界。

“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”竹林里传来了一阵阵的欢声笑语，那是天真无邪的姑娘、洗罢衣服笑逐着归来的浣女；亭亭玉立的荷叶，珍珠般晶莹的水珠，顺流而下的渔舟划破了荷塘月色的宁静。在这青松明月之下，在这翠竹青莲之中，生活着这样一群无忧无虑、勤劳善良的人们。这纯洁美好的生活图景，反映了诗人过安静纯朴生活的理想，同时也从反面衬托出他对污浊官场的厌恶。这两句写得很有技巧，而用笔不露痕迹，使人不觉其巧。诗人先写“竹喧”、“莲动”，因为浣女隐在竹林之中，渔舟被莲叶遮蔽，起初未见，等到听到竹林喧声，看到莲叶纷披，才发现浣女、莲舟。