古诗集十篇

古诗集篇1

咏月古诗词集锦

中秋之夜，月色皎洁。圆月被视为团圆的象征，也是文人墨客情感之所系。下面是从历代诗词中节选出的与明月、中秋有关的名句。花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。－－李白《月下独酌》明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。－－李白《关山月》床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。－－李白《静夜思》海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思！－－张九龄《望月怀远》露从今夜白，月是故乡明。－－杜甫《月夜忆舍弟》秋空明月悬，光彩露沾湿。惊鹊栖未定，飞萤卷帘入。－－孟浩然《秋宵月下有怀》昔年八月十五夜，曲江池畔杏园边。今年八月十五夜，湓浦沙头水馆前。西北望乡何处是，东南见月几回圆。昨风一吹无人会，今夜清光似往年。－－白居易《八月十五日夜湓亭望月》中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？－－王建《十五夜望月》十轮霜影转庭梧，此夕羁人独向隅。未必素娥无怅恨，玉蟾清冷桂花孤。－－晏殊《中秋月》明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年……人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。－－苏轼《水调歌头》明月易低人易散，归来呼酒更重看。堂前月色愈清好，咽咽寒螀鸣露草。卷帘推户寂无人，窗下咿哑唯楚老。南都从事莫羞贫，对月题诗有几人。－－苏轼《中秋见月和子由》暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。－－苏轼《中秋月》目穷淮海满如银，万道虹光育蚌珍。天上若无修月户，桂枝撑损向西轮。－－米芾《中秋登楼望月》快上西楼，怕天放、浮云遮月。但唤取、玉纤横笛，一声吹裂……若得长圆如此夜，人情未必看承别。－－辛弃疾《满江红》待月举杯，呼芳樽于绿净。拜华星之坠几，约明月之浮槎。－－文天祥《回董提举中秋请宴启》城西日暮泊行船，起向长桥见月圆。渐上远烟浮草际，忽依高阁堕檐前。－－徐渭《十五夜抵建宁》淡荡秋光客路长，兰桡桂棹泛天香。月明圆峤人千里，风急轻帆燕一行。－－张煌言《舟次中秋》

古诗集篇2

黄姚早几年的知名度还不高，我们去的时候游人寥寥。这几年名气攀升，全赖于香港无线视剧《茶是故乡浓》、《酒是故乡醇》的介绍宣传，使得这座发祥于宋代，在明清时期繁华一时，有着九百多年历史文化的明清古镇，尘封许久之后再次闻名。

早上7点准时从阳朔出发，9点10分到黄姚，行程2小时10分。

黄姚是第二次去，路况显然比早几年要好许多。路上车辆不多，想必是“春眠不觉晓”吧。

这段路的标志不太明显，还好有导航仪，省去许多问路的麻烦。

尘封已久的千年古镇

黄姚早几年的知名度还不高，我们去的时候游人寥寥。这几年名气攀升，全赖于香港无线电视剧《茶是故乡浓》、《酒是故乡醇》的介绍宣传，使得这座发祥于宋代，在明清时期繁华一时，有着九百多年历史文化的明清古镇，尘封许久之后再次闻名。

我们到的时候，看到已经有旅游大巴先进来了。

新街不长，虽然是规划好的，房子尽管整齐，但装修不一，有的甚至裸着砖块，觉得和一些村镇没有多大区别。走到尽头是古镇入口处，门口大幅的喷绘正是《酒是故乡醇》里的镜头。从左边的一条岔路走进去，一条清澈的小溪、一棵参天的古榕树边敞开在我们的眼前。

泥土的水泥路变成了古老的石板路，石板路已经被磨得光滑照人，在雨后的阳光里泛出历史的青光。走在上面，似乎真的是在穿越历史的时空。

街上没有什么人，偶尔有几个小孩嘻嘻哈哈从身边跑过，然后坐在桥头用漂亮的大眼睛好奇地看着我们，一些年代久远的老屋前坐着三三两两穿着蓝黑外衣的老人，我们微笑打招呼，他们也会很热情回应。我坐下来和他们闲聊，他们饶有兴趣给我说古镇的历史，这些历史他们也许说过很多遍，但他们说得仍然是不紧不慢，似乎应着这古镇悠闲的格调。

在古街巷里寻墨香

整个镇子方圆约1平方公里，静静徜徉在山水之中。一共有三条清澈的小溪环绕，老树、亭台楼阁、石桥随处可见，全镇保留下来的明清老屋超过300多间，还有古寺、神社和11座保存完好的明清大宗祠，以及许多诗联碑刻，这些都是黄姚先人留下的宝贵财富。而这些房屋、街道的建筑也不是杂乱无序，而是全按照诸葛八卦图建造，镇内的8条街道，600多户人家，一切都是井井有条。

现在，在街上穿梭的大多是游人，镇里的年轻人有的出去打工，有的出去求学，只有老人和小孩在家享受这份世外桃源一般的悠闲。

其实，黄姚古镇还有独特的文化气质，许多楹联、匾额、碑刻都有文人留下的墨迹，也曾吸引不少文人到此居住。在街巷悠闲地走走停停，无意间抬头，你会看见那座表面上并无特别之处的黑瓦黄房可能就是何香凝、张锡昌、千家驹等文化名人的寓所。有人说，“黄姚古镇如同一本千年的诗集，被人遗忘在图书馆僻静的书架上，当人们不经意地走过，翻开这美丽的篇章，古朴而优雅的格调立即征服了人的心。”我想这样比喻黄姚是最为恰当不过了。

享一份世外桃源的悠闲

漫无目的地走，累了，找个不知名的石桥坐下，看四周不同的方向都自成一景。而这一坐，就到了午饭的时间。

慕名到古老伯家，黄姚大都为“黄”、“姚”两个姓氏，“古”姓应该是外来迁人，我没有细问。古老伯原来是黄姚小学的校长，他说他也是土生土长的黄姚人。在当地的威望和知名度都很高。

午睡后继续进入古镇，早上的一些游客带来的嘈杂声渐渐消失，古镇变得更加宁静安详。我们几个分头行动，我随便走到一户人家，一个长相英俊的小男孩正在玩呼啦圈，见到我并不怕生，他的笑容很灿烂，让我更加喜欢这里。

这户人家的位置也是极好，门前有一水塘，水塘外是广袤的冬水田，田边则是断断续续的喀斯特山峰。水塘倒映着山形和树影，水气氤氲，山色如墨。我就在这儿停留，一个下午看着色彩有明到暗，感觉时间在我指尖滑过。

夜幕下的古镇一片寂寥，偶尔听到几声狗吠。我们离开的时候，四周安静得仿佛能听到彼此的呼吸。

TIPS旅游攻略

交通

黄姚古镇很少有直达各大城市的长途汽车，到黄姚可以选择由贺州或桂林中转。桂林有直达汽车，但只有一个班次，早上从黄姚发，下午由桂林回。到贺州转乘经八步、钟山到黄姚，路况不错。现在黄姚通了高速公路，自驾车要方便许多。

住宿

“市场旅社”――是黄姚最高建筑，在6楼天台可以看到古镇全貌，也是早晨看日出的绝好地方。当然，我认为住在黄姚古镇内更能体验古镇的独特韵味。首荐“泊客驿站”(0774-6722586)，位于古镇西门楼内，站在西门楼即可看到。老板是一对来自深圳的年轻人，带着梦想，开了这家小小的青年背包客栈。客栈是古朴幽雅的老宅院，同时又配有现代化的服务设施。标间50元左右。另外金兰居客栈(0774-6722218)也不错哦。干净舒适，主人热情，在楼顶也能看到古镇全景。标间60元，淡季可讲价。

美食

黄姚豆腐是当地的一大特色菜，有豆腐和豆腐酿，两种都应该尝尝。黄姚还有新鲜的平菇、糍菇，蔬菜也很鲜甜。

周围景点

文明阁、周家水库。

古诗集篇3

（汉）佚名

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。

纤纤摸素手，札札弄机杼。

终日不成章，泣涕零如雨。

河汉清且浅，相去复几许。

盈盈一水间，脉脉不得语。

七夕

（唐）权德舆

今日云骈渡鹊桥，应非脉脉与迢迢。

家人竟喜开妆镜，月下穿针拜九宵。

七夕

（唐）徐凝

一道鹊桥横渺渺，千声玉佩过玲玲。

别离还有经年客，怅望不如河鼓星。

鹊桥仙

（宋）秦观

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！

两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮！

七夕词

(唐)崔颢

长安城中月如练，家家此夜持针线。

仙裙玉佩空自知，天上人间不相见。

长信深阴夜转幽，瑶阶金阁数萤流。

班姬此夕愁无限，河汉三更看斗牛。

七夕

(唐)白居易

烟霄微月澹长空， 银汉秋期万古同。

几许欢情与离恨， 年年并在此宵中。

秋夕

(唐)杜牧

红烛秋光冷画屏， 轻罗小扇扑流萤。

天阶夜色凉如水， 坐看牵牛织女星。

七夕

(宋)杨璞

未会牵牛意若何，须邀织女弄金梭。

年年乞与人间巧，不道人间巧已多七月七日长生殿，半夜无人私语时。

在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。七夕

【唐】白居易

烟霄微月澹长空，银汉秋期万古同。

几许欢情与离恨，年年并在此宵中。

七夕

【唐】曹松

牛女相期七夕秋，相逢俱喜鹊横流。

彤云缥缈回金辂，明月婵娟挂玉钩。

燕羽几曾添别恨，花容终不更含羞。

更残便是分襟处，晓箭东来射翠楼。

七夕

【唐】崔国辅

太守仙潢族，含情七夕多。

扇风生玉漏，置水写银河。

阁下陈书籍，闺中曝绮罗。

遥思汉武帝，青鸟几时过？

七夕宴悬圃二首

【唐】崔颢

长安城中月如练，家家此时持针线。

仙裙玉佩空自知，天上人间不相见。

长信深阴夜转幽，瑶阶金阁数萤流。

班姬此夕愁无限，河汉三更看斗牛。

七夕

【唐】崔涂

年年七夕渡瑶轩，谁道秋期有泪痕？

自是人间一周岁，何妨天上只黄昏。

七夕

【唐】窦常

露盘花水望三星，仿佛虚无为降灵。

斜汉没时人不寐，几条蛛网下风庭。

楚塞馀春听渐稀，断猿今夕让沾衣。

云埋老树空山里，仿佛千声一度飞。

七夕

【唐】杜牧

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

七夕

【唐】杜牧

云阶月地一相过，未抵经年别恨多。

最恨明朝洗车雨，不教回脚渡天河。

七夕

【唐】杜审言

白露含明月，青霞断绛河。天街七襄转，阁道二神过。

袨服锵环佩，香筵拂绮罗。年年今夜尽，机杼别情多。

七夕赋咏成篇

【唐】何仲宣

日日思归勤理鬓，朝朝伫望懒调梭。

凌风宝扇遥临月，映水仙车远渡河。

历历珠星疑拖佩，冉冉云衣似曳罗。

通宵道意终无尽，向晓离愁已复多。

七夕

【唐】李贺

别浦今朝暗，罗帷午夜愁。

鹊辞穿线月，花入曝衣楼。

天上分金镜，人间望玉钩。

钱塘苏小小，更值一年秋。

奉和七夕两仪殿会宴应制

【唐】李峤

古诗集篇4

让古诗这颗明星光照少年儿童的心灵

王玉俊        古诗，以她那丰富的内容，深远的意境，优美的韵律而成为中国文学史上一颗灿烂的明星。如何使这颗明星光照少年儿童纯朴的心灵呢?我校在扩大学生读写量实验中开展的诵读古诗的活动不失为一种行之有效的方法。主要做法如下：    一、充分利用学校的宣传栏、班级的黑板报、学生手抄报这些主阵地，开展“一周一诗”活动。学校规定每周在宣传栏、黑板报、手抄报上开辟专栏，抄写一首古诗，并给古诗加以注音注释，配以图画，发动学生吟诵，牢记于心中，创设背诵古诗、积极吸取古文化精华的氛围。    二、开展广集古诗，编辑《班级古诗集锦》活动。鼓励学生大量收集古诗，自学古诗，初步理解，吟咏成诵，并抄写在《班级古诗集锦》中，学生可通过查阅资料或教师指导给古诗加以注释，配以插图。这样，既扩大了学生的课外阅读量，又培养了学生的理解能力和审美能力。    三、定期开展诵读古诗竞赛活动。一首好古诗，学生通过反复吟诵，方能读出韵味，才能细细地体味诗中蕴含的意境。郭沫若在回忆他幼年读唐诗的情况时说：“不能全懂”，但“琅琅上口”，随着年龄的增长，过去不懂的地方，自会领悟起来。这说明反复诵读的好处。我们在教给学生自学古诗、体会韵味方法的基础上，训练学生吟咏成诵，力求达到“高声朗诵，以畅其气；低声漫吟，以玩其味”。班级以学习小组为单位评选“背诵古诗能手”(规定每周能背诵10首古诗以上者为“背诵古诗能手”)，学校每学期评选一次“背诵古诗大王”(规定每学期能背诵古诗100首以上的为“背诵古诗大王”)，并以不同的方式予以公布和表彰，极大地调动了学生诵读古诗的积极性。    四、引导高年级学生把部分优美的古诗改写成记叙文。教师引导学生在大量诵读古诗时，养成边诵读边想象诗文的意境的习惯，唤起学生的想象，从而与诗作者思想感情交融，并以恰当的语言描述出来，把自己理解较为深刻的古诗改写成声情并茂的记叙文。这样，以读促写，促进了学生理解能力和表达能力。    我校一年来开展的诵读古诗活动，使我们深深感到好的古诗意境优美，含义深邃，语言生动，韵律铿锵，大量地反复吟诵，可以增进学生的知识、丰富学生的想象，陶冶学生的情操，发展学生的语言，是一种有益的课外阅读活动。

（作者单位：山东省济宁市乔羽学校）

古诗集篇5

由于古诗高度凝练，学生受认知能力等因素的限制，理解古诗文意境存在一定的障碍，如果我们仅仅停留在读背上，那将远远达不到我们诵读经典诗文的目的，单纯让学生听老师讲解来体会意境，也只能是肤浅的、表面的。近年来以多媒体技术和网络技术为核心的信息技术在教学中得以广泛运用，优化了教学效果，也为诗文诵读开辟了新天地，让古诗文绽放出无穷的魅力。

一、培养学生搜集能力，调动学习积极性。

机械的背诵古诗文素来不受学生欢迎，从开设经典诗文诵读以来，我坚持每周上一节古典诗文综合课――古诗诵读课。上课之前，我都会给学生创造一种环境氛围，使学生在诵读之前就积极活动起来。诵读之前提前安排学生根据自己的实际，或查阅工具书或上网搜集有关作者生平、作品特点等方面的资料，在课堂上以才艺展示或小组讨论的方式集体共享这些资源。这样不仅可以培养学生收集处理信息的能力，还在无形中让学生集体参与到其中，激发了学习热情。

如：《破阵子》是宋代词人辛弃疾的一首词。这是一首慨叹报国无门，壮志难酬的诗。表现了诗人“了却君王天下事，赢得生前身后名”的抱负。但是，古今语言的差异，生活环境变迁所形成的诗人与学生感情之间的距离，都会造成学生理解上的困难，于是，我让学生回家各自去查询诗人的有关资料。学生们有的到网上查询，有的去书店查询，有的问家长，有的从《宋词三百首》等诗书上找……这个课前预习既为下一步学习古诗打下基础，又培养了学生主动学习的品质和收集信息的能力。

在学习王昌龄的《出塞》时，我先让学生介绍自己搜集来的资料，并让学生说说是从哪儿搜集来的。接着老师用多媒体课件出示王昌龄的生平介绍及写作的时代背景，并告诉学生以后搜集资料要根据需要搜集，要搜集跟诗词有关的，有助于理解诗意的材料。然后多媒体课件再打出中国地图，帮助学生知道“龙城”“阴山”的地理位置，加深了学生对诗词的理解。这样，运用多媒体，让学生在介绍王昌龄及写作的时代背景时，也为理解古诗的内容做好准备。

二、由诗到画，感悟意境

清人王夫之曾说，诗人“只于心目相取处得景、得句”。诗歌中 “意境” ，就是诗人根据一定的审美理想，对客观现实中的人情、风物进行观察、体验之后，凭借艺术想象力所创造出的审美意象。“诗中有画”是我国古诗的一个显著特点，要让学生融入诗境，必须让学生通过联想和想象，进行再创造。

在诵读《沁园春雪》时，我利用多媒体展示这样一幅景象：远处大雪纷飞，长城在雪中蜿蜒伸向远方，黄河在雪中静立，近处是主席沉思的侧影。引导学生探究：“诗人在什么地方？他看到了什么？有什么感受？”让学生想象诗人写诗时的情景，直观的形象激发了学生的兴趣，调动了学生积累的经验与情感，活跃了学生的思维。由老师介绍当时中国遭受日本侵略、国内战火不熄、中国工农红军北上准备抗日的大时代背景，运用多媒体创设一定的教学情境，不但能使学生潜移默化地进入到学习的状态中，唤起学生高涨的求知需求，还较好的刺激了学生的感官，形象的理解了诗词意境。

古诗集篇6

摘 要：中国的古典诗词是中国古代文学之瑰宝，古典诗词歌曲则是将文学和音乐进行了精彩的结合，给人带来丰富的艺术享受和精神启迪，具有极高的艺术价值。在大力弘扬中国传统文化的今天，探索中国古典诗词歌曲的发展过程有着重要的意义。本文从古典诗词歌曲创作的角度将古诗词歌曲的发展概括为三条脉络，并对当前古典诗词歌曲为越来越多的人所接受良好发展趋势进行简要阐释。

关键词：古典诗词艺术歌曲 发展脉络 发展现状

翻开中华民族上下五千年的历史画卷，我们看到了灿烂辉煌的古代文化。其中，有着精深的内涵和超高的艺术价值的古典诗词便是这文化宝库中的一枝奇葩。古典诗词，从第一部传承至今的诗歌总集《诗经》算起，至今已有三千多年的历史，可谓源远流长。其在思想和艺术方面都取得了巨大的成就。而中国古典诗词从起源到发展一直都与音乐紧密结合，相互影响。由于古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系，在音乐中，我们会感受到诗词的意境，在诗词中，我们会体验到音乐的韵律美。音乐与诗词的相互渗透、相互结合。

如果说古典诗词是中国古代文学的华彩乐章，那么以古典诗词为词谱曲而成的艺术歌曲则可以说是中国声乐史上一颗璀璨的明珠。

中国古典诗词艺术歌曲有着极为悠久的发展历史，它与中国传统文化有着密切的联系。古典诗词艺术歌曲属于中国传统音乐中的文人词调音乐，在古代是配合着词进行歌唱的一种音乐体裁形式。这类歌曲是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士所创作或参与创作的，歌词大都采用历代文人的诗词佳作,故具有很强的文学性。因文人音乐的存在和发展，许多文人所撰写的古典诗词在历史上都有入乐的传统，其中大部分即是中国古代词调音乐所遗存下来的歌词。最早的诗歌集《诗经》就是第一部把流传在民间的歌曲用文字记录下来的诗歌总集，因此也可以称它为最早的中国古典诗词艺术歌曲集。它包含了上古时期各类歌曲的精华。到了唐代，诗歌发展达到鼎盛时期，唐代诗人作品的入乐歌唱已成为当时的一种风尚，许多诗人的诗作都被谱成歌章在宴会上传唱。后来，又逐渐出现了曲子词，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句文词高雅并且易于传唱，其与音乐的结合比诗句更为自由灵活。元曲则是一个可与唐诗宋词并驾齐驱的具时代标志的文学艺术形式，它利用音乐曲牌来叙事、写景、抒情的一种清唱形式，倾向于通俗化。

其实以上所述皆可以概括为我国古典诗词艺术歌曲的发展的第一条脉络。即由古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲。我们知道从公元前周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》，到唐代的格律诗、绝句，宋代的长短句、曲子词，元明清的散曲、琴歌等种种古体诗诗词，皆是可以读、吟、诵、唱的。但由于记谱法的滞后，以及各朝的战乱变迁，社会动荡，绝大多数优秀的音乐歌谱未能得到很好的保存和流传，更多的仅是限于文字的记载、徒以文学的形式流传了下来。现今得以流传下来的古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲极为少数。其实，唐宋时期的姜夔、何满子、李龟年、田顺郎等文人均可称之为音乐人。他们懂得音律，自行按词牌或自己读词谱曲，谱写出的歌曲作品音韵优美，格调清新，是名副其实的中国古代的古典诗词艺术歌曲。

中国古典诗词艺术歌曲发展的第二条脉络，就是由近现代作曲家为中国古典诗词谱曲的艺术歌曲。20世纪初期，随着五四新文化运动的兴起，新音乐运动随之而来，效仿西方创造新音乐的趋势明显增强，中国古典诗词歌曲得到进一步的发展。1920年，留学德国的作曲家青主运用西洋作曲理论技法，创作出了至今仍脍炙人口的歌曲《大江东去》（宋，苏轼词)，实现了由传统的学堂乐歌创作向艺术歌曲创作的转变。这首古典诗词艺术歌曲正因与古诗词的结合，使之具有浓了厚的韵味和特点而拥有了强大的生命力。此后，黄自、刘雪庵等一批作曲家也尝试并创作出了大量的艺术歌曲作品。这些作品中大部分的歌曲曲词来源于古典诗词，如黄自的《花非花》(唐，白居易诗)，刘雪庵的《春夜洛城闻笛》(唐，李白诗)等。此外，冼星海1944年《古诗十首》歌集的创作完成，黎英海1982年《唐诗三首》的创作完成更是充分体现了中国古典诗词歌曲创作的又一发展。它的创作，彰显出了中国近现代作曲家对中国古典诗词的浓厚兴趣和极大重视。

第三条脉络则是由作曲家借用古典诗词体裁加以谱曲为现代人而创作的艺术歌曲。中国现代意义上的艺术歌曲是中国古典诗词与西方艺术歌曲相交融的形式。当代作曲家们在继承前辈对古诗词歌曲良好创作的同时对西方成熟的作曲技法手段加以运用，并把具有中国特色的人声、韵律等元素融入作品中，独创性的创作和发展出了具有中国民族音乐风格特点的古诗词艺术歌曲。还有很多词作家尝试结合历史内容创作古体诗，在曲作家的配曲下，呈现出中国味儿十足的现代古典诗词艺术歌曲。如韩静霆、徐沛东的《梅花引》，姚明、付林的《孔雀东南飞》等等。这些当代的古典诗词艺术歌曲作品曲调旋律优美动听，成功的继承发展和创新了中国古典诗词艺术歌曲的艺术魅力。

虽然当代社会流行音乐相当盛行，但作为中华民族独有的文化杰作――中国古典诗词歌曲毕竟有着上千年的深厚历史，是中华民族音乐的母语，具有深厚的文化内涵和独特的艺术魅力。当一首脍炙人口的古典诗词，找到了美妙动听而又能准确揭示其思想内涵的旋律及其演唱来表达时就会很快的为欣赏者所喜爱，并且能够通过对中国古典诗词歌曲的浏览与欣赏，拓宽自己的艺术视野，提升自身音乐修养与内涵。同时，中国古典诗词音乐也给流行音乐的创作带来了一股古朴的清香。一些流行歌手发行的歌曲专辑中借鉴了古典诗词歌曲的元素，其作品中流露出的浓郁的古典韵味及丰富的文化蕴含受到了越来越多人们的喜爱。而这些新型的古典诗词歌曲之所以能够得到大众的欢迎和喜爱，也更加显示出了它独特的艺术魅力和文化价值。在百花争鸣多元文化并存的今天，这独具特色的中国古典诗词歌曲艺术依然散发着蓬勃的朝气，具有旺盛的生命力。艺术的发展没有穷尽，中国古典诗词歌曲也必将继续发展下去，不断弘扬我国传统文化精神，与时俱进，开拓创新，相信必会拥有一片宽阔的前景。

参考文献：

[1]《中国艺术歌曲论》李曙明主编 上海音乐出版社2009

[2]《古诗词艺术歌曲的概念问题》郝建红 古典音乐(1994一2007)

古诗集篇7

其实,上个世纪八十年代我就知道阿古拉泰了。当年,作为《诗选刊》的编辑,年轻的阿古拉泰选发了很多诗人的优秀作品,一个写诗又编诗的人,自然就为诗友们所熟悉,说他是广交天下也不为过。可是囿于我疏懒联络的天性,等见到他时,已是在彼此神交的许多年以后了。

在读阿古拉泰的诗歌之前,我首先认可他的鉴赏能力。在一起聊天,我们喜欢的诗人大多一致。也许和从前在《诗选刊》的工作历练有关,他对诗歌的判断有着职业的敏感。眼睛有准儿,评价一首诗,三两句话就到位,有些评点相当精彩。看上去高大健壮的他,艺术感觉却是细致精微而敏捷的。

一套厚重的《阿古拉泰近作选》,让我见识了这个蒙古族诗人的创作实力。而我,在这套丛书中,最为喜欢的,就是这本装帧雅致、名字特别动人的诗集《青草灯盏》。

这真是一次愉快的阅读。我不知道还能有谁把青草写出这样的韵味。这本面貌独特的诗集,让我更加了解了诗人阿古拉泰,知道了他的来路和他经常眺望的远方。这个蒙古族男人,果然没有辜负草原。他就像草原的草派出的使者,发出了那么清新动人的声音。这声音里没有杂质,是雨水洗过、月色照过、牛羊漫过,骏马驰过的草原的声音,是带着根脉、能开出花朵、能深藏和包容的土地的声音。

“每一行字都会长成一棵青草/我在纸上放牧着牛羊/那些散漫的牛羊/被我的心/一一照亮/我轻轻翻过一页白纸/大风翻过草原/牛羊漫过四季”(《纸上的草原》)。

一种单纯之气,像最轻的风拂过,这是干净到了透明的诗句。这样的诗句有一种静气,而这种静气,仅仅靠浮光掠影的草原体验和感受,是不可能获得的。

“在众鸟高飞的草原/迁徙的我们/总是从歌声和马背上起飞……众鸟高飞/那是我们从前的样子”(《众鸟高飞》)。朴素如斯,如信口吟出,像远古传来的歌谣,又像神灵前的悄然诉说。一种伤怀之美,弥漫在句子里,让我们会一下子想到这个古老民族血液的源头,想到一个伟大民族历经的沧桑苦难和风雪。苍茫辽阔的背景,雄浑豪迈的气概,沉默坚忍的性格,都在其中了。

这是一部关于青草的传记,整个诗集里一百多首诗,都是写草和草原的。一路读下来,竟毫无重叠之感。草原上万物和人的精神履历,与草原相关的一些心灵情节,都在诗行间跳荡。朴素的诗句里,这个有着赤子情怀的诗人,一会儿站出来为青草歌唱,一会儿又深入到草的根须之处,让青草说出自己的心事。他知道“一棵青草的忧伤/露珠一样/凝结着/大地的光芒”(《青草的光芒》)。诗人从青草入手,深入到生活与事物的根部,饱含深情开掘出生命的新意,让心灵受到震动。“晨风洗亮了一棵草/内心的暗”,这样的句子,在整本诗集里俯拾即是,与其说这是一个成熟诗人的技艺,不如说是一个诗人心灵的温暖和体恤。

读着这样的诗,让我看到,真情的诗人像一个忧伤的少年,提着青草灯盏,正从他祖先的土地上,向我们缓缓走来。他的身后,是古老民族蜿蜒的历史,是族人扶老携幼跋涉的身影,是勒勒车轮深刻的辙印,是蓝天白云下明净的湖水,是风雪弥漫中穿行着的马队,是蒙古人一代代传承下来的柔软心肠和刚毅的性格,是整个蒙古民族草原一样博大的襟怀和天高地阔的仁慈。

青草的眼神,青草的光芒,青草的呼吸,青草的忧伤……诗人笔下的青草,从语义的角度,转化为内心的景象,层层递进的表达,蔓生出来的是绵绵的乡愁,是对土地、牧人、生活的礼赞,是对生命和灵魂的问询。一棵草、一簇草、一片草乃至整个茫茫草原,无尽地铺展在我们眼前,这种淋漓酣畅的抒写和表达,是浓郁的情感,是深邃的思索。犹如李白的“黄河之水天上来”,这草原,“那是故乡啊,正从远方返回/一个牧人内心的深处” (《那是什么在草原上奔跑》)。这充满灵性的,被神的光芒照耀的草地,其实,就是一个诗人无尘的心灵,是诗人精神的原野,是他诗的根基,是他语言的圣地。

整本诗集气韵静谧,弥漫着青草之香,而诗句中,那种沉稳的节奏,又让我们依稀听到了马头琴委婉悠扬深沉的旋律。

古诗集篇8

关键词：文章辨体文体明辨歌行乐府

吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》是明代前期和后期出现的两部有一定规模的选集。它们所划分的文章体裁种类繁多，复杂细密，对各种体裁的源流、种类和体制规定都有或详或略的研究。其中它们对乐府诗与歌行的分类和研究尤其值得我们注意。明人习惯上将乐府作为诗歌的一种体裁，但它自身又包含着许多体裁，怎样对乐府进行分类和研究确实是一个非常困难的工作。罗根泽先生认为吴讷的乐府“去掉《杂歌谣》是对的，去掉《近代曲》和《新乐府》也还可以，为什么连《舞曲》和《杂曲》也去掉呢?分类而以‘杂’名，似近于‘驱龙蛇而放菹’，但不如此便不周延。”(1)罗先生认为徐氏是根据吴书补充修正而成的，只就乐府分类而言，徐氏远胜于吴氏，“但为什么又去掉《横吹》呢?”(2)罗根泽先生认为吴讷为了维护乐府音乐的纯粹性而去掉《杂歌谣词》、《近代曲辞》、《新乐府》，甚至去掉《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》是可以理解的。至于徐师曾为什么去掉《横吹》、吴讷为什么去掉《舞曲》等歌辞他并没有进一步推究。其实，吴氏和徐氏的选集对乐府的分类和取合并不那么简单。因为《文章辨体》和《文体明辨》皆立歌行一体，其所选录的诗歌就是传统的乐府诗。吴讷所选的歌行体涉及了《乐府诗集》中的杂歌谣辞、杂曲歌辞、新乐府辞和郊庙歌辞，多为汉以后作品，以唐代诗歌为主；而徐师曾的歌行体也大致为《乐府诗集》杂歌谣辞的汉以后的诗篇，但不选《乐府诗集》中的杂曲歌辞和新乐府辞。郭茂倩《乐府诗集》中的乐府诗在吴讷和徐师曾这里被分人了乐府和歌行两类诗歌中。吴讷和徐师曾对歌行的认识和归纳也不一样，吴氏将古诗分为四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古诗中的一体。而徐氏的歌行非常复杂，在徐师曾的体裁体系中有两种外形相似但性质又非常不同的歌行体，即近体歌行和乐府歌行。同时，杂言古诗、七言古诗跟乐府歌行也非常相似。吴讷将歌行从乐府中分离出来归为古诗，徐师曾则区分了两种相近的歌行，那么他们的各种体裁之间有什么区别呢?

吴讷首先说明了歌行体是歌辞的性质，它属于“有辞无声”的歌辞，这些歌辞往往没有曲调。然后他暗用了姜夔对歌行篇名的解释，“本其命篇之义日篇；因其立辞之义日辞；体如行书日行；述事本末日引；悲如蛩螀日吟；委曲尽情日曲；放情长言日歌；言通俚俗日谣；感而发言日叹；愤而不怒日怨。虽其立名弗同，然皆六义之余也。”吴讷又交待了其选诗的两个重要条件：一是即事为题，无所模拟；二是辞义不过于淫伤者。前一个条件至关重要，是后一个条件的基础，它是区别歌行和乐府的首要条件。可以看出，吴讷在某种程度上继承了元稹的歌行的观念。元稹《乐府古题序》说：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩；尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”(3)元稹归纳了沿袭古题、寓意古题、即事名篇等乐府诗歌创作的三种情况，沿袭古题就是沿用乐府古题，遵循古题的情调和意义甚至词语来创作；寓意古题就是沿用古题，可以不遵循古题的情调与意义而是根据作者的所思所感来创作，做到刺美见事；即事名篇就是不沿用乐府古题，根据作者的遭遇和情思，采用乐府的调子(声调、意调和情调)来创作。元稹认为这三种情况是有高下之分的，沿袭古题的诗歌于文采可能有好坏短长的区别，但于文义却是重复累赘。对于寓意古题他是肯定的，但是这类著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的诗歌，这类诗歌能够较自由地发挥作者的主观意图，充分表现作者的所遇、所感和所思，当然对于这种创作方式的义理要求也是显而易见的，它必须有助于朝廷、社会和民众。在元稹那里，这三种情况都是乐府，只不过是题目不同，寓意不同，他并没有明确涉及其体裁是否相同的问题。吴讷在这里把那些沿袭古题和寓意古题的看作乐府，把即事名篇、无所模拟的乐府诗歌看作歌行。但吴讷在选诗的时候并没有把这一标准贯彻到底。如其所选歌行沿用古题的有鲍照的《行路难》、李白的《沐浴子》等。《行路难》在刘宋之前就有了，鲍照的创作不是即事名篇，而是沿用古题，而且在意义上也与古调同。李白的《沐浴子》也是这种情况。吴讷在其“歌类”所选录的《天马歌》更是如此，《天马歌》为汉郊祀歌，古辞为三言，李白所作则是三、五、七言杂行的歌行。其所选“行类”的李白的《少年行》严格说也是沿袭古题《结客少年场行》。除此之外的大致为即事名篇之作。以是否即事名篇、无复依傍作为区别歌行和乐府的标准显然是有问题的，吴讷尽管涉及到了歌行与乐府的体制区别和关系的问题，但是他并没有很好地解决这个问题。

经过前后七子的复古运动，徐师曾对歌行与古诗的关系问题探讨得较为深入。在他的诗歌文体体系中，近体歌行是与七言古诗、杂言古诗和乐府歌行形体相似但又有明显区别的。徐师曾在解说近体歌行时说：“按歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。其名多与乐府同，而日咏，日谣，日哀，日别，则乐府所未有。盖即事命篇，既不沿袭古题，而声调亦复相远，乃诗之三变也。故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之别云。”(4)他认为乐府歌行与近体歌行的首要区别就是是否入乐的问题。近体歌行是不入乐的，为有词无声者。其实，徐师曾时代乐府歌辞的曲调也大都失传，从音乐区别它们是不切实际的，即使通过音乐，也大多评借古代的书面材料，所以最直接的区分就是近体歌行多为后人所作，乐府歌行多为古辞。但“后人”是什么时代的人呢?从徐师曾所录诗歌来看，除晋代刘琨、陶渊明和刘宋的颜延之之外，其他都是唐人，也就是说“后人”为晋代之后的人。

乐府歌行与近体歌行的又一个重要区别就是题目和声调。近体歌行是即事命篇，不沿袭古题，乐府歌行则沿袭古题。既然不沿袭古题，但近体歌行“其名多与乐府同”，这是怎么回事呢?从语言上来看，乐府古曲题目的构成方式大致有两种：一是词或语加上“篇”、“歌”、“辞”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名词构成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白头吟》、《梁甫吟》等；另一种就是没有“篇”、“歌”等名词而直接由其他词语构成，如汉铙歌十八曲的名称，《朱鹭》、《将进酒》，汉横吹曲辞中的《出塞》、《折杨柳》等等。至于第一种方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被当作乐府诗的名称或命名方式，前面说过的姜夔是较早研究这些名称意义的学者。徐师曾也吸收了姜氏的观点，

“又按乐府命题，名称不一；盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨謌，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’。又有以诗名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘乐’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)

古诗集篇9

因此，在古诗教学中有效使用多媒体应实施以下策略：

一、创设情景，激发兴趣

苏霍姆林斯基说过：“只有当感情的血液在知识这个活的机体中欢腾、流动的时候，知识才会触及人的精神世界。”语文教学离不开情，离不开趣。古诗中多用表现力强的词语表现作者的情感，其语言精练、简洁，多使用比喻、拟人等修辞方法，表达的内容极其丰富。多媒体的使用，能够使学生“身临其境”，把握古诗中难以理解的意象或情景，从而使抽象的概念转化为具体可感的景物，促进学生能更加深刻地感受和领悟。因此，在学习古诗过程中，要求教师巧妙地运用多媒体，精心创设与教学内容相吻合的情境，增强对学生的感官刺激，积极鼓励学生及时质疑。教师适当点拨，调动学生的情感体验，激发学生的求知欲，让学生自由地表达想法，师生互相配合，从而达到以情激情的目的，共同完成教学任务。

例如，学习白居易的《钱塘湖春行》。第一步：录音机放录音，让学生听一段有古筝伴奏的课文朗读，在美好的音乐中开始解读古诗。第二步，要充分利用多媒体教学手段，播放一段事先剪辑好的春意盎然的电视录像片，使学生感受到春意绵绵的早春的气息。眼观、耳听、口读、心思集中到一起，才能充分理解古诗表达的暖暖春意。第三步，应引导学生发挥想象，加深对古诗的感知理解，让学生自由发言，描述自己看到或感受到的春天的气息，从而达到更好地理解本诗的效果。

二、品味语言，读出诗韵

新课标认为，应“加强诵读涵咏，在诵读涵咏中感受作品的意境和形象，获得情感的体验、心灵的共鸣和精神的陶冶。”在古诗教学中，教师应根据古诗的重点选择切入点，突出古诗内容和形式的特点，从而适当地运用多媒体来激发学生学习兴趣。在运用多媒体时应把握适时、适度原则，达到对古诗知识的学习，提升学生对古诗的理解和鉴赏能力。古代诗歌意蕴深广，我们通过多媒体与古诗教学的整合，可以更深切地理解古人的思想感情，更真切地感受古人对大自然的讴歌，对人生的感悟，对社会的思考，从而在鉴赏中获得某种启迪与感悟。

例如，在品味唐诗《山居秋暝》时，可以课前播放优美的音乐，在清幽、舒缓的音乐中开始进入课题，品读诗中描写的空山、明月、松林、清泉、浣女、等景物，重点欣赏雨后空阔山野，松林间朦胧的月色，淙淙的流泉声音，浣纱女踏着月色从竹林间喧闹着归来，渔人正分开荷叶摇舟远去等美好的画面，把人引向秀丽明净、洋溢着蓬勃生机的境界。学生自然对作者发出的“王孙自可留”的感慨就易于理解。

三、渲染气氛，入境悟情

多媒体与古诗教学的整合不只是追求形式的奇异，而是能有效突破古诗教学由于年代久远而造成的隔阂，更注重突出古诗教学的重点和难点。古诗讲求平仄、注重押韵，读来朗朗上口，采用情感教学法，能使学生更加深入地体会古诗表达的丰富情感。教师应根据古诗教学内容来组织教学材料，巧妙地设计资源丰富的教学课件，将无法看到或听到的景物或意境再现于课堂，从而拓展学生的视野，增强了古诗教学的情趣和魅力。教师在授课时，应注意每首诗的特点，挖掘每首诗蕴藏的情感，再配以适当的图片和背景音乐，使多媒体适宜、适度地为古诗教学服务。首先，要让学生形成一种“心理准备”，进而开始诗文的讲解。其次，教师应激励学生发挥主观能动性，准确把握蕴含在古诗中的丰厚的情意。

例如，学习王勃的《送杜少府之任蜀州》，应先让学生听歌曲，学生全神贯注地听，满怀激情地唱，趁学生兴趣正浓时引入课文。在教学过程中，随着播放歌曲录音，或让学生唱，让学生感受语言的魅力，体验诗歌蕴含的离情别绪。一节课中，通过学生的参与，极大地激发了学生的学习热情，学生的思考、讨论、问答非常活跃，教室里洋溢着热烈的气氛。

四、捕捉意象，寓教于乐

意象是理解古诗的重点，教师应引导学生把握古诗中的意象。古诗教学课件是吸收网络资源、社会自然资源和影像资源等多种营养，表现为图像、声音、视频、文字等多种素材优化组合的艺术品。有效使用教学课件，能够更好的理解古诗中的意象。因而，在教学中应注重充分发挥学生的主观能动性，课前明确搜集哪些资料，培养学生搜集信息和表达信息的能力，而后对这些资料予以分析、综合、评价和应用，学生充分利用网络资料、搜集民间故事等方法获取与古诗相关的知识，有效地实现教师与学生、学生与学生之间的互动对话。形成优质古诗教学课件，给学生以美的启迪，激发学生对古诗的求知欲，从而培养学生理解和鉴赏古诗的技能。

古诗集篇10

关键词：明清时期;三曹诗评;特点;成因

中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2015）02-0148-008

本刊网址・在线杂志：.cn

*基金项目：国家社科重大项目“清代文人事迹编年汇考”（13&2D1D）;安徽省哲学社会科学项目“魏晋礼乐制度与乐府文学之变迁”（AHSK11-12D46）

作者简介：王莉（1979―），女，安徽池州人，文学博士，安徽大学文学院副教授，硕士生导师，主要研究方向：中国古代文学。

三曹的研究史、接受史和阐释史研究一直备受学界关注。除了古典文学研究史论的专著如吴云主编《魏晋南北朝文学研究》（北京出版社2001年）、刘运好《新时期中国古典文学研究述论・先秦六朝卷》（商务印书馆2006年）均列专章阐述以外，尚有研究专著，如王玫《建安文学接受史论》（上海古籍出版社2005）;也有研究论文，如胡明《关于三曹的评价》（《文学评论》1993年第5期）、薛泉《王船山对“三曹”诗的评价》（《阴山学刊》2002年第5期）等等。或综论，或专论，都显示出当下学界对三曹诗接受研究的纵深发展。然而，现有研究多从“史”的视角论述三曹在历代接受的情况，在宏观上抽象其理论价值和意义尚嫌不足，明清三曹诗评研究尤其如此。本文在系统梳理明清三曹诗评的基础上，分别从审美风格、文体创造、品第抑扬等角度对明清时期三曹诗评的特点加以概括，最后探讨形成这一时期三曹诗评新特点的历史成因。

一、审美风格的差异性

明清三曹诗评，尤为注意辨析三曹审美风格的差异性。陈祚明云：“细揣格调，孟德全是汉音，丕、植便多魏响。……孟德欲为三代以上之词，劣乃似汉。子桓兄弟取法于汉，体遂渐沦矣。”[1]126此说为后来的诗评家所承袭，沈德潜云：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。”[2]140何焯道：“《短歌行》犹是汉音。”[3]920张玉b论：“老瞒诗歌极雄深，开魏犹然殿汉音。文帝便饶文士气，《短歌》试各百回吟。”[4]2等等，都是其历史的回响。“汉音”、“魏响”，既是诗歌时代风格的分野，也显现了审美风格的差异。明清诗评家以此为基点，逐步形成了对三曹诗歌风格的明确界说。

（一）曹操：古朴雄健

钟嵘《诗品》“曹公古直，甚有悲凉之句”[5]79，可谓是曹操诗风的定评。明清诗评家由“古直”而衍生出一系列审美风格的概念。其一，由“古”而衍生“古朴”、“古气”、“高古”、“古雅”、“古质”，如胡应麟曰：“魏武沉深古朴，骨力难侔”，“《度关山》、《对酒》等篇，古质莽苍”[6]23、43;陈祚明评《度关山》“莽莽有古气”，《苦寒行》“笔调高古”，《气出唱》“亦复古雅”，“高古纵横”[1]127-133。其二，由“朴”而衍生“淡朴”、“真朴”，如陈祚明评《观沧海》“浩榷宕，涵于淡朴之中”[1]129，方东树评《薤露》“浩气奋迈，古直悲凉”[7]67。其三，由“雄”而衍生“沉雄”、“雄力”、“雄深”等，如周履靖曰“魏武帝自然沉雄”[8]20，陆时雍也云“曹孟德饶雄力，而钝气不无，其言如摧锋之斧”[9]1405。其四，由“健”而生有“老健”、“矫健”等，如吴乔评“魏武……精能老健，建安才子所不及”[10]37，陈祚明评《冬十月》“其源出于《楚辞》，而笔矫健”[1]129。以上四个方面，或论风格而重在气质、格调，或论风格而重在风骨、笔力，侧重点不同，内涵也有细微区别。此外，明清诗评家亦以“悲感”、“悲凉”、“悲壮”评价曹操诗歌，如陈祚明评《薤露》“老笔直断。‘禾黍’之思，不须摹写而悲感填胸”，《短歌行》“跌宕悠扬，极悲凉之致”[1]130、128;方东树评《薤露》“浩气夺迈，古直悲凉。……莽苍悲凉，气盖一世”，《苦寒行》“取境阔远，写景叙情，苍凉悲壮，用笔沉郁顿挫”[7]67、68，与“甚有悲凉之句”审美内涵一致，此论风格而又重在情境。这些论述都是对《诗品》的深化。

曹操古朴雄健诗风的形成，其一，与创业之君的身份有关。如胡应麟曰：“诗文固系世运，然大概自其创业之君。汉祖《大风》雅丽闳远，《鸿鹄》恻怆悲哀。魏武沉深古朴，骨力难侔。”[6]23他于诗歌创作与时代变迁的关系之外，突出强调曹操诗风与其开创功业的经历之间的关联。其二，与复杂的思想情感有关。如陈祚明评《秋胡行》曰：“（孟德）疑畏之念既阻于中怀，性命之理未达于究竟。游仙远想，实系思心……但沉吟不决，终恋世途，沦陷之端，多因是故。……进趣谁惠，于己何欢，再世膺图，忽焉已往。孟德非不慨然，而位居骑虎，势近黏天。入世出世，不能自割，累形歌咏，并出至情。”[1]135这种复杂矛盾的思想心境，形诸于诗，亦为至情。其三，与对诗歌传统的继承有关。有诗评家认为曹操诗源自三代以上，如陈祚明评《气出唱》“并欲作三代以上语”[1]133;也有诗评家认为曹操诗源自汉赋，如王世贞评《观沧海》“其辞亦有本。相如《上林》云：‘视之无端，察之无涯。日出东沼，月生西陂’”[11]987。还有诗评家认为曹操诗源自楚辞，如上文所引，陈祚明即认为《观沧海》“其源出于《楚辞》，而笔矫健”[1]129。特殊的身份，个性化的表达，笼罩前贤的文学修养，是曹操诗歌风格形成的基本原因。

（二）曹丕：俊逸婉约

《诗品》以“率皆鄙质如偶语”[5]53评价曹丕。徐公持指出，钟嵘所言“鄙质如偶语”，是指曹丕的某些诗仿效汉乐府民歌的语气，这样的评价有偏颇。[12]54那么明清诗评家如何概括曹丕诗风特点的呢？大致集中于两个方面：其一，“轻俊”、“浮俊”、“淡逸”的诗歌气格论，如陈祚明以“笔姿轻俊”[1]136、周履靖以“自然浮俊”[8]64评价其气格的轻盈俊爽。而陈祚明又以“淡逸处弥佳”，突出其与“乐府雄壮之调”[1]136气格之不同;陆时雍又以“子桓逸而近风，王粲壮而近雅”[9]1405，区别二人诗歌气格及渊源的不同。其二，“婉约”、“婉娈”、“宛转”情感表达论，如《古诗归》钟惺曰：“文帝诗便婉娈细秀，有公子气，有文士气，不及老瞒远矣。然其风雅蕴藉，又非六朝人主所及。”[13]63沈德潜由此概括曰：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”[2]147而陈祚明则以《善哉行》（有美一人）为例分析其善用比兴所形成的“宛转详尽”的表达特点。以婉约的情感表达，形成一种特有俊逸的审美气格，是曹丕风格的主要特点。唯此，也才形成“掩抑徘徊”（沈德潜评《燕歌行》）、“哀情徘徊”（陈祚明评《短歌行》）、“情辞悱恻”（朱乾评曹丕《短歌行》）的抒情特点。这显然匡正了《诗品》的偏颇评价。

曹丕俊逸婉约的诗风成因，其一，与曹丕贰臣、新君的身份有关。作为汉室之贰臣，明清诗评家一方面站在拥汉立场上贬责其篡汉继位，而使少数诗歌缺乏真实情感，如朱乾评《煌煌京洛行》曰：“京洛园桃，并无子而空长，忧心歌谣，亦魏文饰篡汉，托为《黍离》之作也。”[14]86另一方面作为邺下文人领袖以及后来开国之君，又表现出特有的帝王气象，如胡应麟曰：“如《黎阳》、《于醮》、《孟津》、《广陵》、《玄武》诸作，句格纵横，节奏缜密，殊有人主气象。”[6]136何焯评《芙蓉池作》又曰：“丹霞一绝，直书即目，自有帝王气象，合结语恰似文帝生平也。”[3]896这类诗有类其父，情感真切，气象开阔。其二，与曹丕诗中用情深邃有关。王夫之评《燕歌行》“倾情倾度，倾色倾声，古今无两”，王夫之评曹丕《孟津》“但叙本事，含情自远，其于吟咏，动以天矣”[15]156、154;张玉b评《寡妇》结句“曲达其深情，即隐坚其贞念也，何等宛至”[4]182等。曹丕的文人气质，使其诗情感绵密婉约，有近乃弟。其三，与曹丕作诗所继承的诗歌传统有关，亦与建安诗风有关。如胡应麟评《杂诗》：“‘去去勿复陈，客子常畏人’等句，诗流率短其才，然此实汉人语也。”[6]136陈祚明评《于谯作》：“此所谓建安体，华腴之中，妙能矫健。”[1]146又评《芙蓉池作》：“建安正格，后人非不追仿，然正不易似。”[1]147应该说，人君的气象，文士的气质，传统与时代交织的审美风貌，造就了曹丕以俊逸婉约为主的诗风多样性。

（三）曹植：清真婉曲、缠绵温厚

钟嵘评价曹植：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。”[5]37亦为切中肯綮之语，并得到明清诗评家的广泛认同。或评其骨气，钟惺云：“肝肠气骨，时有磊块处。”[13]138宝香山人评《白马篇》曰：“且辞藻精警，结句一语未完复作一语，何等力量。”[16]164或评其词采，胡应麟云：“《名都》、《白马》、《美女》诸篇，辞极赡丽，然句颇尚工，语多致饰。”又言：“子建华赡精工，类《左》、《国》。”[6]29、32或评其情感，钟惺又云：“子建柔情丽质，不减文帝。”[13]138或综论文质，胡应麟评曰：“子建《五游》、《升天》诸作，词藻宏富，而气骨苍然。”[6]19陈祚明评《鼙舞歌》（圣皇篇）：“煌煌大篇，结构甚整，情辞兼擅其至。”[1]163值得注意的是，明清有关曹植诗的评点，也提出了一些新的审美范畴：其一，与情感表达有关的“清真”、“情至”说，如陈祚明评《门有万里客》：“人赏子建诗，以其才藻，不知爱其清真。如此篇与《吁嗟篇》，纵笔直写，有何华腴耶？然固情至之上作也。”[1]188其二，与主体才能相关的“才思”、“凭材”说，许学夷评《种葛》、《浮萍》二篇：“才思逸发，情态不穷。”[17]81陆时雍云：“子建任气凭材，一往不制。”[9]1405其三，与情感形态有关的“深婉”、“缠绵”说。如钟惺评《圣皇篇》：“此与《赠白马王彪》同一音旨，而深婉柔厚过之。”[13]138、139钟惺评《当来日大难》：“和媚款曲，缠绵纸外。”[8]139陈祚明评《赠白马王彪》：“至性缠绵，绝无组饰，而曲折动宕。”[1]P183惟因如此，才使曹植诗达到“意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度，皆有天然姿态”（叶燮评《美女篇》）[18]63、“极平常语，出之子建口中，落落错错，俱成锦绣”（宝香山人评《赠丁M》）[16]63的审美境界。其四，与气格相类的“温厚”、“浑厚”、“浑雄”说。宝香山人评曹植《浮萍篇》：“写出恋恋之情，言辞温厚。”[16]165又评《当来日大难》：“后来做离别诗者，有如简妙浑厚否？”[16]165方东树评曹植诗：“子建乐府诸篇，意厚词赡，气格浑雄。”[7]70也就是说，子建以逸发奔涌的才思，至真至性的情感，形成一种深婉缠绵的情感表达形态，达到浑厚甚至浑雄的审美境界。这显然比钟嵘的评价又深入了一层。

曹植诗风的形成，显然与其天分、学识、遭际等密切相关。其一，关于曹植天分的认同，有的诗评家强调他“绣虎”的雅称。如张溥言：“集备众体，世称绣虎，其名不虚。”[19]92。徐增曰：“大抵诗贵人说，曹子建何等才调，当时无有出其右者，人或有商榷，应时改定，故称‘绣虎’。”[20]431也有的诗评家将之与其早慧并提，胡应麟曰：“古今才人早慧者，多寡大成;大成者，未必早慧。兼斯二者，独陈思。”[6]341其二，对曹植文学才能的深入分析。如陈祚明曰：“故绣以能纂为文，组以善织为美，多识博览，顾所用之何如，此才子之所以异于恒人也。夫笙簧犹是器，而合曲各成;牲牢犹是物，而和味互异。才不才之分以此。于此观之，可知子建之诗矣！昧者不察，震其繁丽，以为多才。”[1]154陈祚明认为，曹植能够“纂绣组织”、“多识古今”并为其所用，终成就其多才。后来方东树概括说：“陈思天资既高，抗怀忠义，又深以学问，遭遇阅历，操心虑患，故发言忠悃，不诡于道，情至之语，千载下犹为感激悲涕。”[7]70过人的天资，深厚的学识，特殊的人生际遇，造就了曹植清真婉曲、缠绵温厚的诗风。

一般地说，“慷慨任气”是建安诗歌也是三曹诗歌的基本特点。然而，通过明清诗评家对三曹诗的评点，不惟揭示了三曹诗风的差异性，而且揭示了诗风所以不同的深刻原因。虽也汲取前人，却又比前人深刻而圆熟。

二、诗歌体式的创造性

从整体上说，三曹诗歌涉及四言、乐府、五言、七言等诸多体式;从个人而言，三曹在诗体创造性上却又各有擅长。曹植虽众体兼备，尤其对五言诗创作达到了前所未有的高度，但具有创造性的诗歌体式却主要集中于文人乐府和六言诗上。明清诗评家特别注意从诗歌发展的角度，辨析三曹诗歌体式，论述历史渊源，揭橥其在文学史上的不同意义。

（一）曹操：四言和乐府

曹操诗歌体式有四言、五言、杂言。然而，明清诗评家普遍认为其四言和乐府最具有文学史意义。其一，四言诗。杨慎曰：“然则曹孟德‘月明星稀’……何如？曰：此直后世四言耳，工则工矣，比之《三百篇》，尚隔寻丈也。”[21]683胡应麟亦曰：“魏武‘对酒当歌’，子建《来日大难》，已乖四言面目，然汉人乐府本色尚存。”[6]11明人虽从文学复古的角度批评其四言诗，与《诗经》比较“尚隔寻丈”，乖离四言诗的本来面目，然而认为其四言诗尚存“汉乐府本色”，“工则工矣”，“此直后世四言”，恰恰揭示了曹操四言诗的艺术创造性，即不因袭陈式，汲取汉代乐府精神，形成建安四言诗的独特艺术魅力。故陈祚明曰：“孟德能于《三百篇》外，独辟四言声调，故是绝唱。”[1]32其二，乐府诗。明清诗评家一方面综论三曹乐府创作的成就，如胡应麟曰：“乐府至诘屈者，《朱鹭》、《临高台》等篇;至峻绝者，《乌生》、《东门行》等篇。然学者苟得其意，而刻酷临摹，则亦无大相远。故曹氏父子往往近之。”[6]26王士祯亦曰：“东汉之末，曹氏父子兄弟，雅擅文藻，所为乐府，悲壮奥崛，颇有汉之遗风。”[22]27另一方面，诗评家也具体谈及曹操的乐府诗作。沈德潜评曹操《蒿里行》：“借古乐写时事，始于曹公。”[2]145朱乾言：“余谓乐府题，自建安以来，诸子多假用，魏武尤甚。”[14]34按照方东树的观点，“拟古而自有托意，如曹氏父子用乐府题而自叙时事，自是一体”[7]37，虽以乐府写时事是三曹乐府的共同特点，然而曹操在时间上得风气之先，在艺术上亦成就最高，故曹操诗既是乐府，“谓之古诗亦可”[22]92。

明清诗评家不仅比较了曹操四言与《诗经》的渊源关系，而且特别揭示了乐府的渊源和影响。如许学夷认为：“魏人乐府，四言如孟德《短歌行》、子桓《善哉行》、子建《飞龙篇》等，其源出于《采芝》、《鸿鹄》，轶荡自如，正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”“孟德、子桓乐府杂言，声调出于汉人《满歌行》等。”[17]75其体式源于《采芝》、《鸿鹄》，声调出于《满歌行》，可见三曹乐府与汉代楚歌的直接关系。而钟惺则认为五言古诗是曹公乐府的源头，曰：“《薤露》以下皆五字，然字字是乐府，不是五言古。今人以乐府语入五言古，反肤;曹公以五言古作乐府，反奥。”[13]18明清诗评家还谈到这部分乐府诗的体式影响。如王世贞曰：“晋拂舞歌《白鸠》、《独漉》，得孟德父子遗韵。”[11]993王尧衢评曹操《苦寒行》云：“格调古朴，开唐五言之端。”[23]56

（二）曹丕：七言歌行

明清诗评家普遍肯定了曹丕名作《燕歌行》于七言诗发展成熟方面的开创意义。如胡应麟曰：“纯用七字而无杂言，全取平声而无仄韵”，“子桓《燕歌》二首，开千古妙境。”[6]41、43朱嘉找嘣唬骸拔菏七言，创体也。逐句联接，却逐句转换。”[24]66这就从句式、用韵两个方面揭示了曹丕《燕歌行》的创造性。

曹丕《燕歌行》，一方面渊源有自，有独到的创造性。如许学夷曰：“子桓乐府七言《燕歌行》，用韵祖于《柏梁》，较之《四愁》，则体渐敷叙，语多显直，始见作用之迹。此七言之初变也。”[17]76陈祚明曰：“此七言一句一韵，又与《柏梁》不同。《柏梁》一句一意，此连续相承。”[1]141其用韵体式源于《柏梁》，抒情体式取自《四愁》，然而又内容铺叙，语言直质，且在意义表达时前后连续相承，始见文人刻意为之的艺术匠心，表现出七言诗的发展变化。另一方面在七言诗发展史上影响深远。冯班曰：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而七言盛于时，诗赋多有七言，或有杂五七言，唐人歌行之祖也。”[25]37施补华曰：“七言古虽肇自《柏梁》，在唐以前，具体而已。魏文《燕歌行》已见音节，鲍明远诸篇已见魄力。然开合变化，波澜壮阔，必至盛唐而后大昌。”[26]983这就将《燕歌行》放到七言歌行诗体的发展流变中揭示其文学史地位。故冯班结论说：“魏文帝作《燕歌行》，以七字断句，七言歌行之滥觞也。”[25]41也可以说，七言歌行的产生与成熟是以曹丕《燕歌行》的出现为标志。

（三）曹植：文人乐府及六言诗体

曹植诸体兼备，五言诗成就尤高，然而明清诗评家认为，就诗歌体式的创新而言，主要集中于文人乐府及六言诗体两个方面。首先，曹植乐府创作标志着文人乐府诗的成熟。此又有两种类型：一是取乐府原调而抒写时事，如胡应麟曰：“乐府自魏失传，文人拟作，多与题左，前辈历有辨论。愚意当时但取声词之谐，不必词义之合也。其文士之词，亦未必尽为本题而作。……陈思‘置酒高堂上’题曰《箜篌引》，一作《野田黄雀行》，读其词皆不合，盖公燕之类，后人取填二曲耳。”[6]15文人乐府，虽取乐府之题，唯取声调之和谐，而不取原来题旨，如曹植取《箜篌引》之题而描写公宴。二是取乐府题名而抒写情志，冯班曰：“古诗皆乐也，文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲乐律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。文士所造乐府，如陈思王、陆士衡于时谓之‘乖调’。刘彦和以为‘无诏伶人，故事谢丝管’。则是文人乐府，亦有不谐钟吕，直自为诗者矣。”[25]37有时文人乐府，逐渐失去乐府的音乐性，唯取其题，乖离曲调，直接以诗抒情言志，标志乐府向诗的转变。这两方面，不惟与汉乐府有别，与曹操乐府亦不相同。其次，曹植六言诗在诗体革新上也具有创造意义。宋长白曰：“六言始于汉司农谷永、北海孔融。长篇则子建之外，傅玄独擅。”[27]45又言：“曹子建《当事君行》，上六言，下五言，共八句。此格特创。”[27]473曹植六言诗有两方面的文学史意义：一是扩展了六言诗的篇幅。六言诗虽在汉代已经出现，孔融亦有创作，但皆为短制，至子建始创长篇，增加这一诗体的容量。二是革新了六言诗的体制。曹植之前，六言诗纯取六言，至曹植之《当事君行》则兼取六言、五言，创造一种新的诗体。

从“史”的眼光，辨析三曹对诗歌体式发展的贡献，而非平面地加以论述，是明清诗评家论三曹诗歌体式的主要特点。

三、抑扬品第的深刻性

如果明清诗评家论述三曹诗歌体式着重于“线”的纵向比较，以确立其诗史地位，那么论述三曹整体文学成就则着重于“点”的横向比较，以突出其诗史地位。通过比较异同、抑扬品第，深化了三曹研究，对于确立三曹的文学史定位，也具有重要的启示。

比较三曹，扬操而抑丕、植。如王世贞曰：“曹公莽莽，古直悲凉。子桓小藻，自是乐府本色。子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。何以故？才太高，辞太华。”[11]987 王世贞从风格才情上比较三曹之异。认为曹公乐府苍莽、古直、悲凉，是乃汉音;曹丕乐府虽稍有藻饰，亦不失乐府本色;曹植逞驰骋才华，藻饰雕琢，诗格逊于父兄。陈祚明亦曰：“孟德诗乃使人不知为佳，此体所以高。子桓兄弟诗非不甚佳，然固已逊乃父一格矣。”[1]128曹操诗得之自然，亦为丕、植兄弟所不及。因此，明清诗评家对钟嵘将曹操列为下品的品第观提出疑义。王世贞言：“吾览钟记室《诗品》，折衷情文，裁量事代，可谓允矣。词亦奕奕发之。第所推源出何者，恐未尽然。迈、P、P、约，滥居中品，至魏文不列乎上，曹公屈第乎下，尤为不公，少损连城之价。”[11]987曹丕与曹操相比，其失在于缺乏乃父的自然英旨，陈祚明在评曹丕《善哉行于讲堂作》、《折杨柳行》、《陌上桑》时，也都依曹操为参照，认为曹丕学曹操，然未得其自然英旨。曹植与曹操相比，其失在于缺乏乃父的境界、气格，如徐世溥认为：“子建诗虽独步七子，东坡文虽雄视百代，然终不似孟德明允、苍茫、浑健，自有开创之象，此非以父子观之论之也，殆实亦气候使然，具眼自得之耳。”[28]144又如王夫之则从气格上肯定曹操，如他在评《碣石篇》：“孟德于乐府，殆欲踞第一位，惟此不易步耳。……孟德乐府固卓荦惊人，而意抱渊永，动人以声不以言。陈思气短，尤不堪瞠望阿翁。”[15]16曹操诗歌境界“明允、苍茫、浑健，自有开创之象”，气格“卓荦惊人，而意抱渊永”，此又非曹植所及。所以，许学夷在分析钟嵘与后人论曹氏父子优劣时指出：“按嵘《诗品》以丕处中品，曹公及本酉缕贰＝窕蛲撇芄而劣子桓兄弟者，盖钟嵘兼文质，而后人专气格也。然曹公才力实胜子桓。”[17]74然而，也有少数明清学者持论折衷，认为三曹各有高下，如胡应麟曰：“魏武太质，子桓乐府、杂诗十余佳篇，余皆非陈思比。”[6]28胡应麟认为曹操虽“太质”，然又“沉深古朴，骨力难侔”;曹丕乐府、杂诗虽称“佳篇”，其余又非陈思可比。这一结论大抵公允可信。

比较丕、植，扬丕抑植与抑丕扬植之争论。关于曹丕与曹植文学成就的比较，陈寿《三国志》比较公允。他一方面高度评价曹植“文才富赡，足以自通后叶”。另一方面又云：“文帝天资文藻，下笔成章;博闻强识，才艺兼该”[29]89，充分肯定其文学成就。然而至谢灵运“才高八斗”之论出，曹植的文学史地位逐渐盖过其兄，《文心雕龙・才略》曰：“魏文之才，洋洋清绮，旧谈抑之，谓去植千里。然子建思捷而才俊，诗丽而表逸，子桓虑详而力缓，故不竞于先鸣，而《乐府》清越，《典论》辩要，迭用短长，亦无懵焉。但俗情抑扬，雷同一响。遂令文帝以位尊减才，子建以势窘益价，未为笃论也。”[30]700虽然“文帝以位尊减才，子建以势窘益价”之说是刘勰的推想之辞，而且所论二人各有所长也较公允，但是曹丕似乎因政治的“强势”而导致文学上“弱势”的论调似乎相当深入人心。于是引发了明清诗评家或扬丕抑植、或扬植抑丕的争论。本来明代的三曹诗评大体尚算公允，如上文所引胡应麟有关丕、植优劣的论断，张溥亦云：“（曹植）自然深致，少逊其父，而才大思丽，兄似不如。”[19]92许学夷在论乐府时亦云：“然子建乐府、五言较汉人虽多失体，实足冠冕一代。……谓子建实逊父兄，岂为定论？”[17]74认为曹植在乐府和五言诗方面较之父兄，确为一代诗风的代表。然至王夫之首发天惊石破之论：“建立门庭，自建安始。曹子建铺排整饰，立阶级以赚人升堂，用此致诸趋赴之客，容易成名，伸笔挥毫，雷同一律。子桓精思逸韵，以绝人攀跻，故人不乐从，反为所掩。子建以是压倒阿兄，夺其名誉。实则子桓天才骏发，岂子建所能压倒耶？”[31]104王氏谓“子建铺排整饰”、“子桓精思逸韵”本为不刊之论，然认为曹植“立阶级以赚人升堂”，并藉此沽名钓誉以“压倒阿兄”，就现有作品和诗作评品史料来看，不免有失偏颇。于是明清之际回护曹植的文学史地位，由抑扬丕、植，而发展三曹优劣论的争论。如黄子云言：“向评三曹诗，孟德虽思深而力厚，然乏中正平和之响，而徒有强梁跋扈之气，直欲凌轹三代，笼罩后世，务为诘屈以眩惑人耳目耳。余谓孟德霸则有余，而子桓王而不足，若子建VV乎有三代之隆焉。”[32]861如陈祚明又曰：“子建既擅凌厉之才，兼饶藻组之学，故风雅独绝，不甚法孟德之健笔，而穷态尽变，魄力厚于子桓。”[1]155子云认为，曹操有强梁跋扈之气，曹丕乏一代帝王之象，都不能“凌轹三代，笼罩后世”。唯有曹植“VV乎有三代之隆”，可以笼罩后世。虽凸显曹植建安文学的领军地位，则又无可厚非，然以贬抑操、丕而扬植，方法则不可取。倒是陈祚明从才思、藻饰、意态、气势上分析曹植诗歌特点，比较与孟德、子桓之不同，则由意气之争而深入学理上的分析，是相当具有说服力的。

由此见出，明清诗评家评品三曹诗歌，抑扬褒贬，虽不免落入意气之争的窠臼，但是正是在诸家的争论中，逐渐明确了三曹才思性情、胸襟气度、诗歌内容、审美风格的不同点，逐步确立了曹植作为“建安之杰”的文学史地位。正是在比较抑扬的历史过程中，使诗学研究趋于深刻。

四、明清三曹诗评走向深刻的历史动因

对三曹诗歌的评品，在明清两代逐步走向唐宋所未有的深刻，有着深刻的历史动因。明清的诗学复古思潮，既促进了古代文学文献的整理注释，也促进了大量古诗选本的大量出现。而且在明清诗学复古与反复古的思潮中，也促进了文学批评视角的转换。

诗学复古思潮与文学文献的整理注释。尊经复古是明清文化思潮的基本特点。张溥云：“应社之始立也，所以志于尊经复古者，盖其至也。”[33]这种文化复古思潮与诗学复古思潮直接相关联，明清文人的目光由专注唐宋诗文而转向唐前，不仅出现了张溥《汉魏六朝百三家集》、张燮《七十二家集》、冯维纳《古诗纪》等皇皇巨著的古代文学总集，而且《文选》研究也掀起了新的热潮，如明代张凤翼《文选纂注》、陈为邻《文选章句》，清吴谌《文选定论》、余肖客《文选音义》等。此外，自明代始，曹植集得到进一步整理和研究，出现了多种不同版本，如明正德五年的舒贞刻本、嘉靖二十一年郭云鹏刻本、李梦阳序本、清朱绪曾《曹集考异》、丁晏《曹集诠评》等。丁晏的《曹集诠评》不仅注明了各种版本的不同，而且还有考证文字并加以评点。这些方面为三曹研究既提供了翔实的文献资料，也提供了文学批评的资料。

诗学复古思潮与古诗选本的大量出现。明代诗学的主流是复古思潮，以李东阳为首的茶陵派，以李梦阳、何景明为首的“前七子”，以李攀龙、王世贞为首的“后七子”都倡导复古运动，提倡“文以范古为贵”。清代的云间派、西泠派、王士祯、沈德潜等也都崇尚复古，这种诗学复古思潮，直接促进了古诗选本的繁荣。因此明清两代乐府选集、诗歌选本大量涌现，而且这些选本往往注重诗歌评点，促使三曹诗歌的评点走向专门化、细致化的道路。乐府选本，如梅鼎祚《古乐苑》、徐师曾《乐府明辨》、冯班《钝吟杂录》、朱嘉徵《乐府广序》、顾有孝《乐府英华》、朱乾《乐府正义》、曾廷枚《乐府津逮》等，其中都选录了大量的三曹乐府诗，有的还从音乐学的角度作了音乐标识，作以乐府类题解、乐府文学类解释。诗歌选本，有李攀龙《古今诗删》，钟惺、谭元春《古诗归》，王夫之《古诗评选》，王尧衢《古唐诗合解》，陈祚明《采菽堂古诗选》，吴淇《六朝选诗定论》，沈德潜《古诗源》，方东树《昭昧詹言》，王士G编、闻人笺《古诗笺》，张玉b《古诗赏析》等，这些选集有或附有诗人传记，或以详尽的注释考订见长。特别是学者们对古诗的诗法、诗艺、诗风的创新性评析，在推动汉魏古诗经典化的过程中，也使得三曹诗歌逐步走向经典化。

在明清诗学复古与反复古思潮的较量中，促进了批评视角的转换。明清诗学复古思潮，突出古诗经典对后代诗歌影响的同时，也构成了明清诗学批评强烈的“史”的意识。明清两代诗话及其选本批评表现出与宋代诗话的最大不同点就在于其自觉的史学意识。如宋代三大诗话（阮阅《诗话总龟》、胡仔《苕溪渔隐丛话》、魏庆之《诗人玉屑》）或“多录杂事”，或“论文考义”、或“以格法分类”[34]1072，很少从史的角度叙论诗学。然明清诗话抑或是文集序言都往往注重从文学发展的角度阐释其历史演进的过程。如许学夷《诗源辩体》以“诗有源流，体有正变”（《序》）为诗学基本观念，按照时代为序，有总论，有专论，“先举其纲，次理其目”（《凡例》）[17]1，以史为线，以论带史，有非常浓郁的诗学史的学理色彩。即使是诗歌选本的评点，也能够从诗歌史的角度论述文学风格之变迁以及诗人的文学史地位，如上文所引陈祚明《采菽堂古诗选》的“汉音”、“魏响”之论;其评曹植《怨歌行》：“夫古诗以淡宕为则，故言以不尽为佳;乐府以缠绵为则，故言尽而弥远。即此一诗，或删或全，而二体可识矣。”[1]161或论文学史不同地位，或论风格发展演变，都表现出强烈的史的自觉。

明清诗学复古派与反复古派的较量，也推进了诗学理论的发展和完善。如从主张诗歌本体研究转为注重以古诗为范本实践自我的诗学主张。胡应麟通过对诗体源流辨析，对曹丕、曹植诗中律句、用韵的分析，旨在分析诗体形式上的内在规律，深刻揭示诗歌走向盛唐气象的重要原因之一。又如王夫之通过评三曹诗，意在表达他独到的理论见解，如“情景观”。王夫之以景语、情语来分析警句：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’、‘胡蝶飞南园’……皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”[15]91王夫之强调的是景语与情语的有效统一，才可能将内心感受表达出来。再如陈祚明强调诗人主体的“情”，诗歌本身的“辞”和创作方式的“术”等不同审美范畴，这些审美范畴正是在具体评品三曹诗时体现出来的。所以明清诗评家通过对汉魏古诗特别是三曹诗的评析，重构时人对汉魏古诗的看法，并藉此发挥对当时现实的诗歌创作的影响。

概言之，明清诗评家在评品三曹诗的过程中表露出与前代不同的诗学思想和审美观念，因此三曹诗评，既是研究诗评家诗学思想的文本材料，同时他们将三曹诗评推到了新的历史高度，为近代乃至当代学者准确评价三曹诗提供了一条学术门径。

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