关于清明节的诗歌十篇

关于清明节的诗歌篇1

【关键词】古代诗歌；教学；停顿；诗歌大意

诗歌是我国文学的瑰宝，也是古人表情达意的一种文学方式。它用简洁凝练的文字，工整韵致的语句传达着诗人的喜怒哀乐，镌刻出时代的特征与风尚。由此，诗歌学习成了语文教学中不可或缺的教学内容，中国人正在把中华民族的诗歌这一奇葩向下一代播撒，以使未来一代能品味文学殿堂的浩瀚，体味前人丰富的情感，并继承前人优良的传统。

但是，在诗歌教学中，由于历史时间跨度大，语言表达方式的差异大，现代人与古诗之间不自觉地产生了屏障，教师在教读诗歌中遇到了不少问题，例如学生读不懂诗句，看不明意象，理解不了思想内容等等。凡此种种，根本原因在于学生缺乏与诗人、诗句的融合。所以，激发读者与诗人的契合与共鸣，是诗歌教学的核心。而要达到这一目的，关键的第一步是要学生能读懂诗歌大意。

一、读懂大意从诗句停顿入手，以排除诗歌的阅读障碍

曾见杜牧《清明》诗云：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”千百年来，这首七绝在民间传诵不衰，许多人巧用停顿进行解读，使这首诗在中国诗歌史上变成了许多新诗：

例一：清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家何处？有牧童，遥指杏花村。

例二：清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家：何处有牧童？遥指杏花村。

在这两例对杜牧《清明》断句的小诗中，我们不难发现断句停顿，有助于我们理解诗歌，但是有一点，不同的断句停顿，会引出不同的理解，像例一的停顿，其意与原诗相符，即“问牧童什么地方有酒家”，但例二停顿，其意则是“向酒家打听哪里有放牛娃”。所以教授断句停顿又给我们多角度理解诗歌大意，开拓诗歌阅读更大的空间带来了契机。

教读诗歌，停顿解决了一个大问题，既不枯燥，又轻松自如，学生也不会产生读诗的困厄感。不仅排除了阅读障碍，更重要的是排除了读诗的心理障碍。

二、读懂大意从诗句停顿入手，以解读诗歌的内在含义

停顿可以帮助学生找到诗歌中的意象，意象是鉴赏诗歌必要的一个环节，往往解读了意象，诗歌的意境也就解读了。可是找意象对初学诗歌的学生来说是个难题，而借助停顿找意象则是一个很好的解决办法。例如诗句：“风急/天高/猿啸哀，渚清/沙白/鸟飞回。无边/落木/萧萧/下，不尽/长江/滚滚/来。”在一一对应的停顿中，我们很快找到了意象，诸如“风”、“天”、“猿”、“渚”、“沙”、“鸟”、“落木”、“长江”，同时也在每个词语中看到了意象不同的特征，从而领悟到在夔州长江边，在凄风凛冽、枯叶飘零、寒江翻滚、孤鸟高飞、高猿长啸的悲怆之境中，衣衫褴褛、“右臂偏枯耳半聋”的杜甫是如何的百感千愁齐涌心头！

读出了诗歌使用的意象，也就读出了诗歌中蕴藏的丰富内涵，如思乡的大雁，高洁的鸣蝉，忧愁的杜鹃，淡泊的幽兰，傲骨的黄菊，离别得杨柳。具有特殊含义的意象可以直接使诗人的情感显露出来，而教读诗歌，从停顿之处帮助学生解读出意象，则是帮助学生读出了诗人的思想感情，以此，再一次使学生对诗歌贴近一步，热爱一分，这样才能有产生共鸣的契机。

三、读懂大意从诗句停顿入手，以体味诗歌的情韵美感

诗歌用停顿还有一个好处是，节奏带来美感，上下句一致的结构、对应的字句，使诗句读来琅琅上口，学生也在读出节奏的同时感受诗句的情韵。

诗歌从体裁上来看，无论是古体诗的四言、五言、七言，还是近体诗的绝句、律诗，都有一定的朗读节奏，因为诗歌最早是从劳动人民的劳动号子中得来，节奏感在发展演变中，更工整，更富有美感。如七言绝句的“二二三”式，例：“淮水/东边/旧时月，夜深/还过/女墙来。”（刘禹锡《石头城》）。这些清晰的节奏，富有韵律的美感，能把学生带入古人吟诗作赋的境界中去， 徜徉于古人的雅致乐感之中，能不体味到古代诗人的情怀吗？

读出节奏，走近了诗歌；读出韵致，走进了诗歌。只有在美的朗读中，才能给学生提供一个热爱诗歌广阔空间。 所以，在诗歌教学中，不妨用用停顿，帮学生感受古代诗人的风雅情怀，显示诗歌教学的真谛——热爱它并且欣赏它。

借停顿读诗歌大意，在高中诗歌教学中是一种很有效的教学手段。激发学生对诗歌的热爱，打开学生诗歌阅读的心结，帮助学生体悟诗歌的内涵，借停顿来做诗歌的入门教学就显得尤为重要。

教师在日常诗歌教学中，关注诗歌停顿，会帮助学生们打开诗歌鉴赏的大门，引领他们步入诗歌的殿堂，走进诗歌，读出节奏，读出大意，读出思想，读出感悟，相信师生会一起沐浴到诗歌带来的文学甘霖。

参考文献：

[1]《唐诗宋词鉴赏》.北京大学出版社

关于清明节的诗歌篇2

关键词： 《苔丝的悲哀》 文体学 诗歌创作

托马斯・哈代是英国文学史上最伟大的作家之一，他的作品《还乡》、《德伯家的苔丝》等小说在我国深受喜爱，并为众多学者所研究。W.H.奥顿称赞哈代有“鹰一般的洞察力”和观察生活的态度，是他的“诗歌之父”。［1］而哈代作为诗人，对其诗作的研究直至二十世纪八十年代初才开始在我国有所起色。近几年对哈代诗歌的研究越来越吸引众多的国内学者。哈代的诗歌思想丰富，富有他本人质朴的人生观。哈代的第二位妻子佛罗伦斯・哈代曾经说：“要知道哈代的一生，读他一百行诗胜过读他的全部小说。”本文从文体学的角度来分析哈代的《苔丝的悲哀》一诗，以达到对其诗歌创作的进一步了解。

一、诗歌的韵律美和形式美

哈代认为：“诗歌是有节奏的感情宣泄。感情来自于自然，而节奏则可以通过艺术获得。”［2］这里的“节奏”一词有着重要的意义：节奏与韵律相连。哈代自幼对音乐的喜爱让他具有强烈的乐感，而这种乐感完美地融入了诗歌创作当中。所以哈代在《苔丝的悲哀》中使用各种韵律来达到他想要的节奏效果。这首诗中的尾韵很明显：aaab cccb ddde fffe...每个诗节中有三个连续的尾韵，连续重复相同的韵给人一种紧张和情绪持续宣泄的感觉。而在一阵宣泄之后，诗人又另起一韵以表达一种稍作停顿或放松的状态。这样一紧一松、一张一弛的韵律安排符合叙述者讲述时心情的起伏，达到了汉语中所说的“一唱三叹”的效果，充分发挥了尾韵的作用，实现了强化的效果，使每一诗节似乎自成整体，但b，e等尾韵的使用又使每两个诗节之间相互紧密联系。哈代对尾韵的这种安排，不但让整首诗具有强烈的音乐节奏感，而且让诗歌更具紧凑感。

本诗里每一诗节的第二行其实是对第一行后半部分的重复，如“I would that folk forgot me quite.Forgot me quite!”等。Leech把诗歌中这样对一个单词或一句话的重复称为同语反复（epizeuxis）。他曾举例说：“在大卫的哀伤和弥尔顿哀悼利西达斯中，这种同语重复的强有力的渲染效果应该依赖于传达了悲痛至极以致无法用几句表达，哀伤之切需要大量表达。”［3］在生活中，当一个人陷于思绪或被某种强烈的情感所支配时，说话时会无意识地重复自己说过的句子。哈代对同语反复的运用正是为了表达叙述者无比悲伤倦怠的心情。而且这种简单而规律的重复构成完整的行内韵，使诗歌读起来更流畅。

在诗歌结构上，哈代也是追求美感。建筑师的经历让他对诗歌形式很有见解。《苔丝的悲哀》中的诗行长短不一，每一诗节都是长句夹短句，接着短句夹长句。这种长短句参差而又有规律的安排使整首诗看上去具有建筑的形式美。尾韵的使用也增强了诗歌的形式美。Laurence Perrine在其专著Sound and Sense中说：“尾韵因其构建在诗行的末尾处，除了韵律和格律，在赋予诗歌音乐性和构筑诗歌形式上它比其他任何音韵形式都更有力。”［4］

二、音韵对情感的表达

对诗歌的文体分析主要从诗歌的相关信息与诗歌本身的结构形式两大方面着手。［5］结构形式主要包括诗的整体布局、韵律等。哈代的诗歌在结构方面独有一套。

首先，《苔丝的悲哀》中叙述者在追忆过去、对比现实的叙述中表达了对自己被爱人抛弃的悲伤之情，诗歌的整体基调是缓慢而忧伤的，但诗中情感的起伏变化却清晰可辨。这首诗总共包括六个诗节，叙述者的情感随着诗节的发展而变化，从弱到强，又从强到弱。在第一诗节中，我们最常听到的是清辅音“f”和“s”，如，“folk forgot”，“shrink from sight”，“see the sun”，“say farewell”。第二诗节中，发音由清辅音向流音“L”转变（如“Loved me，and learnt”），在第三、第四诗节有很多爆破音“p”，“g”，“b”，“d”和一组重音音节明显的单词的使用，比如，“potted perhaps”，“grow nettle，dock and briar”。在第五和第六诗节里元音和爆破音之类很少出现。该诗中，第一诗节通过大量清辅音的使用表示了叙述者慢慢开始的思绪和讲述。而第二诗节中叙述者回忆起了过去甜蜜的恋爱时光，这里流音重复使用让人感觉情感变得明晰。第三、第四诗节里有叙述者对残酷现实和美好往昔的对比，这样的对比残忍而令人悲伤，而大量爆破音和重音节单词的使用正好表达了叙述者的感情渐渐达到高潮。第五、第六诗节体现出叙述者在强烈感情宣泄之后，慢慢归于沉思的心里状态。第二诗节中的发音要重而强烈。在第五和第六诗节中元音和爆破音之类的使用很少。

另外，尾韵在表现情感的发展过程中也起着重要的作用。在文章的高潮部分（第三、四诗节），尾韵大多已由长元音、双元音外加重音构成，如［g?蘅?蘼n］，［?fai?藜］，［?mai?藜］，［f?藁?蘼m］，［?蘅?蘼l］［gail］［i?蘼］。而在其它诗节中，相对则是更多的短元音，并以辅音结尾［ait］［?蘧n］［el］(第一诗节)，［?蘅?耷］［i?蘼t］(第二诗节)，［ed］［t?蘩?藜?蘼n］(第五诗节)，［it］［?蘅t］［bi?蘼］(第六诗节)。在最后一诗节中多以简短的尾韵和相对简短的诗行，表达了叙述者强烈的悲哀宣泄后的疲惫，又渐渐陷入思绪之中。我们知道长元音比短元音要饱满，第三、四诗节中的尾韵明显的比其它诗节中的发音更具情感力量。同时，第三诗节中的单词“gone”和“all”的发音与人在悲痛哭泣时的“o”的发音相似，表现了叙述者的悲痛达到了顶峰。

诗中叙述者从第二诗节回忆起美好的过去，到第三、四诗节中今昔对比出来的痛苦达到高潮，对于叙述者情感变化节奏的表达，诗人还运用了三个语法的停顿，如“He watched me to the clocks slow bent...”“And now he’s gone;and now he’s gone...”“Well it is finished-past，and he”。省略号和破折号制造出更沉重悠长的感情，与本诗整体的基调一致，也更能体现出叙述者无法抑制的悲伤之情。而finish和past这两个单词在意思上是都表示使事情的完结，但在时间顺序上有着递进的意义。finish表示一件事情的完成；而past则不仅指事情完成了，而且已经过去一段时间了。哈代使用具有递进意义单词是为了体现了叙述者逐渐增长的失落和悲伤。

这首诗中还有一些值得注意的地方：尽管哈代在这首诗中用词简单，但却不乏特色――使用自己创造的单词，如“chimney-sent”，“super-fire”，“A-standing”和“unbe”［1］等词。而诗行“he watched me to the clocks slow bent...”则采用了移情的修辞手法。我们知道时钟走动的嘀嗒声正常情况下是均匀的，而对情侣来说它走得好像很慢很慢。其实不是时钟慢了下来，而是哈代用来传达情侣间相看不厌，以至感觉不到时间流动的那种甜蜜感觉。这种两情相悦的情形与接下来叙述者被无情抛弃的现实形成了鲜明对比，具有强烈的讽刺作用，

正好体现了哈代消极的爱情观：再甜蜜的爱情也会在时光中消失殆尽。

三、结语

哈代是一个善于在传统基础上开拓自己风格的诗人。他对诗歌题材的变化，不同格律的变换和诗行长短的交叉都有独特的安排。他用词简单，具有诚挚的朴素美，而自创词又为他的诗歌增加一份新意。通过对《苔丝的悲哀》一诗的分析，我们更加清晰地认识了哈代的诗歌创作思想和创作手法的巧妙。

参考文献：

［1］颜学军.哈代诗歌研究［M］.人民文学出版社，2006：143，166，174.

［2］Florence Emiliy Hardy.The Life of Thomas Hardy 1840-1928［M］.London: Macmillan & Co Ltd，1962：291.

［3］Geoffrey N.Leech.A Linguistic Guide to English Poetry［M］.Longman Inc.，New York.1987：78.

关于清明节的诗歌篇3

论文摘要：费密，明清之际重要的遗民诗人，存诗三百余首，具有较高的 艺术 成就。费密诗歌创作前期以蜀中动乱生活为主要内容，中后期则以扬州、泰州遗民生活为中心，地域特征强烈；诗歌风格主要宗法初、盛唐诗人，尤其是杜甫诗歌；基于儒家诗教观念，费密诗歌在整体上表现出深厚和缓的美学特征，具有很高的审美价值。

费密(1625-1701)，明清之际重要的学者与诗人。字此度，号燕峰，新繁(今属四川)人，诗文集《燕峰集》有诗二十卷，现存诗集((燕峰诗钞》有诗三百余首，具有极高的艺术水准。费密年轻时曾在蜀中参加明军，组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后流寓于扬州、泰州一带，绝意仕进，以遗民身份著书立说。所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士镇、龚贤等，自己也渐至名动一方。但由于长期以来费密以儒名世，诗歌散佚较多，再加上诗集直至上世纪六十年代方全面问世，是以学人大多关注他的儒学思想，而对他的诗歌未能全面涉猎。实际上，费密诗歌重视法度，追求气格，有着明确的诗歌美学追求，他的诗歌既反映了广阔的社会生活，又有鲜明的地域性特征;既能博学众家，又能自成一体，情感真挚深厚，风格清疏雅健，长于五律，诸体皆工，在有清一代诗歌中，表现出独特的艺术特征。

一、浓重的地域特征

费密一生足迹所至一十四省，笔下的诗歌大量表现各地的山水、人文景致。但与费密一生联系最紧，对其诗歌创作影响至深的核心地域却只有两个:一是费密故乡所在地蜀中地区;二是费密流寓东南时的扬州、泰州地区。这两个地区无论是对费密诗歌创作的主题与内容，还是对费密诗歌艺术风格的形成都产生了重要影响。

(一)蜀诗情怀

蜀中生活在费密的内l中占据重要的地位。费密虽而立之际便已离川，但蜀中故事却影响费密诗歌创作始终。对于费密来说，蜀中地区具有双重意义:一是费密一生命运浮沉皆源于蜀中，遗民身份也始自蜀中，其家愁国恨凝结于此地;二是蜀中乃乡园故地，乡园之恋是每个人都固有的情感。“物有不平则鸣”，蜀中地区的生活使得费密的诗歌创作大放异彩，费密诗歌代表作《过朝天峡》《北征》等都是在蜀中背景之下完成。蜀中地区山水奇险独特、人文景物丰富，这些都给了费密诗歌创作以巨大的影响:从主题上看，费诗较多歌咏蜀中山水并借以书怀，如《过朝天峡》《栈中》等，也借歌咏蜀中人文物事来抒发自己的感慨，如《过成都草堂寺》等;从风格来看，其慷慨阔大、旨意深远的风格在蜀中业已初步定型。费密在出川以后直至流寓扬、泰生活的前半期，足迹遍布一十四省，笔下歌咏的山水、人文景物范围更为广大，直接反映蜀中景物、人事的诗歌已不多见，但究其主体风格却仍属于蜀中时期诗歌风格的延续与 发展 ;同时，费密诗中的思乡主题占据着很大的比重，而且，随着诗人的年纪越大，离家越久，思乡的情感就越为深厚，思乡主题贯穿了费密大半创作生涯。这些都给费密的诗歌打上了深重的蜀中印记，即使费密的大半生是在东南一带度过，但在地域上来讲，众多学者都认同他为蜀中诗人，费密年轻时即被冠以“西南三子”之名，《清国史馆儒林传》称“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”a}，孙桐生则评之曰:“吾蜀诗人，自杨升庵先生后，古文凌替，得费氏父子起而振之。其诗以汉魏为宗，遂为西蜀名家。”

(二)东南遗风

费密出川后流寓东南，身世浮沉不定，总体上以扬州、泰州为中心，生活了四十余年。清初，扬、泰一带为明末遗民集中地之一，遗民氛围浓厚，遗民诗人群体性诗歌风格特征较为明显。费密作为遗民诗人，参与了较多遗民之间有影响的文学活动，如王士镇红桥修契、孔尚任扬州汇聚遗贤;冒辟疆水绘园诗会等。身处这样的大环境之中，其诗歌创作受到扬、泰之间地域诗风总体特征的影响较大:首先，“扬泰遗民诗人们在创作中将目光投向现实，关注现实人生，言苦之作极多。或抒自己之悲苦人生，或言友朋之苦况，或道民生之疾苦，大都真实而具体。;i,}费密诗歌的主流基调是以真情实感抒发自己的人生境遇之苦，与这一特征正相符合;其次，在诗学取向上，清初泰州遗民诗人多以杜甫为取法对象。明清易代之际，东南一带对清的反抗情绪最为强烈，人清后东南遗民情怀最为压抑和悲愤，诗人群体效杜陵诗风的特征尤为明显。费密在出蜀时诗作便渐至成熟，诗歌讲求法度与字句的锤炼，表现出学杜倾向。人扬以后，诗歌创作受到这种大氛围的影响而变得更加明显，费密五言律诗宗杜特征最为明显，王士镇在扬州盛赞的《过朝天峡》“大江流汉水，孤艇接残春”之句，便有强烈的杜诗风格;再次，东南一带的反抗在清初较为强烈，这一区域所面临的 政治 环境极为冷酷。人清以后，遗民们不愿与清廷合作，有意识地追求孤高冷峻的人格，加之遗民的身世际遇大都以凄凉哀伤为主，这些因素综合作用，导致群体性的“严冷”风格。费诗主体风格与之大同小异，表现出“清冷”特色;最后，扬、泰地区的遗民诗风还普遍具有隐逸的的特征。明遗民大多不与清廷合作，但又碍于严密的文网与冷酷的政治环境，既不能积极投身反抗，又不得奋笔疾书、直抒胸臆，还要保全自己的人格与民族气节，最终的选择几乎只有归隐一途。扬、泰地区人丁茂密，有水无山，隐遁山林不大可行，诗人大多隐遁乡野之间。由于精神气节的相通，田园生活的相近，陶渊明式隐逸诗风便得以大行其市。费密身晚年幽居野田，以诗书自娱，生平创作有大量的田园诗，以述幽隐之志，与这一特征完全相合。

二、鲜明的宗唐特色

清初，遗民诗人在诗歌风气上以学习唐诗为主。费密诗歌内在气质与当时的主流遗民诗风相通，整体上表现出宗法唐诗的特点，但在创作风格上受到杜甫、孟浩然诗歌的巨大影响。费诗宗唐并非是针对有唐一代的诗人、诗歌风气而言，对于唐诗气格，费密有所褒贬，他指出“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣!五言四韵，李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之 自然 ，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮，沟文章之能事也”o}(卷二)。费密以为中、晚唐诗歌风雅渐丧，渐至于“小近卑寒”，气格低下，不值得效仿。而初、盛唐诗人中沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，或精丽典重，或舍雅自然，或高华悲壮，都是有气有格，可以垂法后世的。费密长于近体诗创作，尤其是五律，在诗歌效法对象的选择上，他摒弃了中晚唐的“小近卑寒”诗歌风气，而主要以初、盛唐诗歌作为宗法对象，追求诗歌的气格之美。并且在取法对象上，费密并非局限于一两人之间，而是博采众家，专取所长，这在费密的诗歌创作中有明显的表现。

费密的一些小诗，在风格上往往做出多种尝试，如七绝《宿汉王城》:

烟霭风清紫琴洲，汉王城下系扁舟。

涛声夜半随明月，流到潇湘下石头。

此诗可与李白的《峨眉山月歌》做比较。与李诗相似，费诗连用“紫寥洲”、“汉王城”、“潇湘”、“石头城”地名。在诗句承转的手法上，也极似李诗，尤其是后两句，李用“向”，费用“随”，一为“下渝州”，一为“下石头”，承转手法如出一辙。在意象的运用上，二者也较为相似，除了地名之外，同用了明月、江水、舟船、夜等意象。在总体风格手上，可以明显的看出费诗的学习痕迹。

又如费密的《洋县二首》:

春山青复青，春水绿复绿。

花开不见人，何处沦浪曲。

微风度城上，满城花尽开。

闲携一壶酒，花落满苍苔。

费密的这些小诗数量较多，语言风格清新自然、隽永舍雅;意境则境界深远，颇有空灵清幽的“画意”。相对费密所言“王维之舍雅”，效法王维诗风痕迹明显。

费密诗歌虽然效法对象众多，但在主体风格上却是以宗杜为主。主要表现为两个方面:一是占据费密诗歌创作主流的感怀诗以五言近体居多，风格沉郁，情感悲凉，写景抒情往往境界阔大，讲求字句的锤炼，语言精工凝练，含蕴深刻，颇得老杜晚年律诗的神韵，费密的代表作《过朝天峡》即属此例。二是费密述事诗，这一类诗歌都是古体诗，数量较少，但创作成就非常高，以长诗《北征》《易樟行》为代表。费密的这一类诗歌往往以自己的亲身经历为线索，高度关注社会现实，把个人、家庭的命运和严峻的社会形势联系起来，成为反映时代真实面貌的乱世诗史。此类诗歌直接承继了杜甫述事诗的现实主义风格，将费密代表性长诗《北征》诗与杜甫《北征》诗相比较，艺术风格上有着太多的相似与继承性:首先，从背景上看，杜诗创作于安史之乱时期，当时，杜甫从肃宗所在凤翔县奉命回解州探亲，一路上民生凋敝，满目疮咦，费诗则作于蜀中张献忠之乱中，当时费密为避蜀中战乱，偕同戚属杨氏、赵氏离开成都仓皇北上，两首诗歌背景绝然类似;其次，从创作内容来看，杜诗全诗以归途中和回家后的亲身见闻作题材，状民生之敝、抒时事之见。费诗也以自己的亲身经历为线索，以自己的家庭为缩影，反映清初蜀乱时社会种种乱象，现实主义风格强烈;再次，从诗歌情感基调上来看，两首诗歌沉痛悲郁，都表现出强烈的爱国忧民情怀;再次，从体制上看，杜诗全诗共七百字，是杜甫五言古体中最长也是最有名的巨制，费诗也为五言古体，全诗共}so字，俱属体制恢宏;最后，从形式上看，二者俱属述事诗，叙述手法与表达方式极为接近。实际上，《北征))并非古题，而是杜甫自己所创，费密将自己的这首诗歌直接题名为《北征》就已经说明了他对杜甫现实主义诗歌风格的重视与学习。

由于精神气节的相通，清初遗民诗较多隐逸情节，多学陶渊明田园诗风。费密田园诗数量较多，风格自然、淳朴，受到时代风气的影响很大，但仔细甄别，费密的田园诗虽对陶诗风格有所继承，却也存在着重要的差别。首先，费诗没有陶诗中蕴含的深刻人生体悟。费密尽管绝意功名，却也多次人幕，交游颇为广阔，诗中没有陶诗的从容之气;其次，费诗对田园生活的领悟角度不类陶诗。陶诗中有着从事躬耕者的切实感受，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情生动逼真。费诗更多表现乱世之中对平静生活的渴慕，费密虽隐遁乡村，家庭贫困，但自己并未真正的投身耕种生活。是以费密的田园诗风虽受陶诗影响，但内在气质与陶诗有本质别。费密较多的是以渴求平静的心态去领略田园生活的自然、淳朴之美，尤其是费密晚年，社会承平已久，费密幽居野田从事著述，更是带着一种文人士大夫的闲适心态去看待田园生活。他的这种创作心态与陶渊明有着本质的区别，倒是更类于盛唐山水田园诗人孟浩然，费密在盛赞唐代诸公时指出“孟浩然之自然”。在“自然”这一点上，费密的田园诗更多取法孟诗之“自然”，而非陶诗之“自然”。

三、深厚、和缓的美学追求

费密以儒名世，诗教观念亦以儒为宗。费密子称费密:“教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，……诗文有法度”，“……为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”阎9(卷二)综合费密的创作来看，费密诗歌极为看重法度，整体上追求深厚、和缓的美学风格。费诗之深厚，体现为诗歌内容深重厚实，不为虚言;费诗之和缓，体现为诗歌的气韵舒展和缓，不急迫局促。

(一)深厚

费密诗歌中的“深厚”主要表现为诗歌的内容。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病的内容。分而言之，一方面，诗歌创作所反映的思想内容与社会内容要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度;另一方面，诗歌创作所反映的情感内容要“厚”，要追求情真意切的效果，不能无病，故作矫情。费诗内容的深厚，主要有以下几点:

首先，费密诗歌的内容源于作者所体验的社会生活的反映。在文学创作上，费密认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。费密云:“吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也。,>[g}8(卷二)诗歌作为文学 艺术 允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于白己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密《北征》类述事诗具有乱世诗史特征，感怀诗则情感厚重、真挚，费锡瑛评价其父时云:“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也。‑[see(卷二)正印证了费密诗歌的特点—唯有务实，诗歌的旨意方能深厚。

其次，费密诗歌追求内容、情感的真实，但这种感情的 自然 流露并非说是直白式表白，相反费诗极为重视表情达意的技巧和方法—“以善寄托为妙”[5]9(卷二)。费密诗歌中经常将自己的情感融于景物、意象、人、事中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强艺术抒情的效果。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇及家国沦丧的情感抒发，诗歌在表现这些情感时，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”(《过朝天峡》)中的景物利用:大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓景情相生，水融。也正因为其情感抒发波澜起伏而又真挚浑朴，费诗方表现出情深意厚的特征。

再次，费诗内容深厚，还表现为丰富、深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识:一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础;另一方面，则强调诗人丰富的识见，须抛弃杂说，宗于儒术。有深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。对之，费密授徒时有形象的描述:“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往品己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。; [a7saz(卷四)当然费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌估屈葺牙，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费诗，大多具有平白晓畅之美，用典较少，生僻字更是全无。费诗正是有了深厚、丰富的学识基础，避免了清滑浮躁之病，诗味自然醇厚。

(二)和缓

费诗的“和缓”主要是就诗歌的风貌而言。从费密中正平和的儒学诗教观出发，费密诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促，气格庄重典雅，语言文字朴素淡雅，无雕巧快新之弊。

首先，费诗的和缓风貌主要表现为诗歌气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不迫。从费诗总体来看，诗歌风格宗唐，尤其是初、盛唐诗歌。费密推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，代表费密主要成就的感怀诗与田园诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。

其次，费诗气格庄重典雅，大气而不陷流俗之弊。费密以儒为旨归，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气’，—要求诗歌达到有气有格的境界。费密以为:“……至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣。}} (q}sa(卷四)中晚唐诗歌或轻便导致滑俗，或艳丽浮华陷于庸俗，或炫奇巧而致怪癖，在气格上“小近卑寒”，不够庄重典雅。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”f41}(卷四)，这些诗歌气格方都是“询文章之能事也”，都是值得追求诗歌气格。在费密的诗歌中创作中，各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并偏于悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。与这种诗歌气格追求相适应，费诗语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，使用凝练深刻、古朴淡雅的语言来进行诗歌的创作。

从总体上来说，在诗歌创作上，费密有着明确的诗学追求。他的诗歌承袭了儒家诗教观念，并受到地域环境诗歌风气的影响。在学习前人优秀诗风的同时，并未陷于案臼，而是博学众家，最终形成自己的独特艺术风格。清人张维屏在《国朝诗人征略》所说:“王士正盛称其诗文不涉王、李之摹拟，亦不涉袁、钟之织仄，奇矫自喜，颇有可观。(s(在明代前七子的模拟诗风以及竟陵派的故作幽深孤峭的诗风之间，费密的诗歌取其中庸，既能博采众家所长，又能结合自己的情思抒发真情实感，强调诗歌内容的深重厚实，不人形式主义之流弊，于清初诗坛自成一帜。

附录:

《辞海》费密生卒年辨误

关于费密的生卒年，《辞海》在“费密”条下注明“1623-1699"[$j。事实上是不准确的。

关于清明节的诗歌篇4

古代诗歌是凝聚中华民族几千年文化的结晶，值得人们深入学习和研究，在语文教学中更是重要内容。古代诗歌鉴赏是高考的必考点，作为高中语文老师，应当深入研究古代诗歌鉴赏的答题技巧，找到怎么读懂古代诗歌的好方法，从命题本身出发，推测出题者的意图，从而找到答题思路，提高得分率。审题是答题的第一步，也是提高诗歌鉴赏得分的重要方法。

一、了解诗歌术语，确定考查目的

以往的诗歌鉴赏题通常会涉及有关诗歌术语，学生在审题过程中第一步要做的就是认识术语，对诗歌知识有一定的了解，并且要掌握术语，知道考查的范围是什么，然后再准确答题。例如：在以往的一道高考题中，题目要求阅读唐代诗人李白的《登金陵凤凰台》，然后回答问题。问题是让学生分别概括这首诗的颔联和颈联，并说说：其中寄寓了诗人什么样的感情？学生面对这样的问题本来是很容易得分的，然而由于学生不懂“颔联”“颈联”这些诗歌术语的意思，不懂诗歌常识性知识，因而没有办法答出此题，结果失分严重。在古代诗歌中律诗分为四联，首联（一、二句）、颔联（三、四句）、颈联（五、六句）和尾联（七、八句），结果很多学生没有接触过，导致失分。实际上这道题的答案很简单。又例如2012年湖南有道高考题，阅读李益的《度破讷沙》，回答从题材角度来看这首诗属于什么诗，从意境营造的角度赏析全诗。对于第一问还是对古代诗歌常识性知识的考查，古代诗歌从不同的角度分类有很多种类，但是题目中已经明确说出从“题材”角度来看。从题材角度可以将古代诗歌分为：送别怀念诗、咏史怀古诗、边塞征战诗，等等。倘若学生了解这一诗歌常识，那么就很容易得到这两分，但有大部分学生没能拿到分数。因此，高中语文老师在平常的教学过程中应当让学生掌握古代诗歌的基本知识。

二、标注关键性词语，确定答案方向

每一道考题，命题人都会给学生一些答题暗示，帮助学生理解题目。因此，聪明的学生会在审题过程中标注出题目中的

关键词 语，从而了解出题人的考查方向，学生就能知道到底考查的是什么知识点，创造出得分机会。例如，2010年有道高考题是这样的：阅读王昌龄的《送魏二》，找出诗中点明送别季节的词语，由送别季节可以联想到柳永的《雨霖铃》中直抒离别之情的哪两个句子。学生在解答此问题过程中，应当先审题，标注出问题中的“送别季节”“词语”“柳永《雨霖铃》”等

关键词 语，然后在诗中找到有关内容。这可以是表现季节的事物，往往会是有关的农作物，而这首诗中正好有“橘柚”。但学生应当注意的是橘柚是一年四季都能生长的，诗中写到橘柚香表示果实已经成熟了，而果实通常都是在秋季成熟的，因此答案应当是“橘柚香”，而不是“橘柚”。学生再根据送别的季节——秋季，和问题中的

关键词 语：“直抒离别之情”，可以知道柳永的《雨霖铃》中的两句应当是“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。因此在题目中标注出

关键词 语，对学生准确答题是很有帮助的。

三、理解题目意思，理清解题思路

高考中有些题目是较为“苛刻”的，但是又要让一部分学生能够得到分，因此命题人在出题过程中会给出一些暗示，需要考生明白其中隐含的意思，从而理清答题思路，最终得出准确答案。在2012年的某道高考题目中出现了“意境营造”和“赏析”这种有更深层次的词语。意境的意思是情和景相融合的境界，因此首先要找到题目中的景物，然后分析通过植物所表达的情感。营造的意思就是有计划、有目的地建造，也就是将情和景有效地融合在一起，分析时应当注重诗的构思和写作手法。赏析的意思就是欣赏并且分析，应当对意境有一定的描绘，然后再展开分析。答题思路应当包含描写意境、分析表现手法以及揭示诗歌情感。又例如，在2010年的某道考题中命题人给出“醉别”“江风阴雨”这两个词语，他们已经暗示学生答题的思路。“醉别”意思是因为离别而醉，好友离别，内心苦闷，举杯相送，浇愁而醉。“江风阴雨”，从字面看来是写天气，而实际上是写心情。因此，学生在答题过程中理解题目意思，理清解题思路是十分重要的。高中语文老师在教学过程中还应当教学生关注题目的问法和得分技巧，这也能体现出学生的审题能力与规范答题习惯。通过题目的问法，如何问就如何回答。比如题目有2分往往答案有两点，题目有三分往往答案有三点，以此类推。只有这样答题，才有得高分的可能。例如，在2008年某道题目中问道：“何种修辞手法”“何种表现手法”，学生答题时应当知道就是一种，不能写多。

古代诗歌鉴赏是高考复习中的难点，也是高考试卷的重要组成部分，作为高中语文老师应当深入研究高考题目，为学生找出更好更多的解题技巧。命题人出题的目的是让学生能够得到分，但又不能直接送分给学生。因此，命题人在出题时会给学生一些提示，在复习过程中，老师应当注重对学生加强审题引导，就算是再难的诗歌，也能够通过审题得到基本分数。只有准确审题才能更好地答题，才能提高古代诗歌鉴赏的得分率，促进学生在高考中取得更优秀的成绩。

关于清明节的诗歌篇5

[关键词]静水流深　牧场　深奥性　哲理　诗学理论

作为上世纪西方三大诗人之一，同时又是一位世纪交替的见证人的罗伯特・弗洛斯特生活在十九世纪美国诗歌向二十世纪诗歌过渡的十字路口上，从他的作品中读者不仅可以看到十九世纪诗歌传统的痕迹，而且可以看出当代诗歌创作的倾向。有人称他为田园诗人，他的诗都以其多年居住的新英格兰为背景。用自然、质朴，简洁明快的白描手法以及优美流畅的口语化节奏，呈现给读者一幅幅写实与生动的新英格兰风景画。1914年《波士顿北》问世时，英国诗人托麦斯这样写道：“……它是在说话，然而是诗……它没有词藻上的夸张……个别的诗行，个别的诗句，单独看来，平淡无奇的连接在一起。但却是凭着平静而真切的情绪构成了美的元素。”弗氏诗歌的魁力在于它貌似自然、直接、简单，但是实际上却“静水流深”。暗流涌动。使读者迷恋于他那诱人的“金色”外衣之下。“就象绝大多数弗氏诗歌的崇拜者一样，被他那貌似简单的诗歌手法所迷惑，因此无法透视诗人配戴的微妙假面。”在弗洛斯特看来。诗歌的最高价值在于其意义上的“隐秘性”，而不在于其表面上的所谓深奥性。

下面我们就来看一看“静水流深”的《牧场》所深蕴的耐人寻味的哲理吧。

《牧场》

我要去清理牧场的泉眼：

只想耙开水中枯叶残枝

(我要等候观赏清清泉水)。

我不会去太久――你来吧。

我要出去牵回那头小牛：

它站在母亲旁边，那样小

踉踉跄跄地让母亲舐。

我不会去太久――你来吧。

《牧场》一诗最初作为弗洛斯特第二本诗集，《波士顿北》序诗出现的。后来，诗人在自己的几乎所有的诗集中都把它放在扉页上，成为其诗歌不可代替的序曲。

乍一看来，诗人在以一位农民的口吻叙说一件非常细小的平常小事。诗的第一行描述了农场的背景及其主人。这位农民要独自去清理牧场上早春的清泉。这样便可观赏清清的泉水。他说他的活很快就能干完，于是便邀请听者跟他一起去。第二节从牧场的清泉转到了一只小牛身上。刚出生不久的小牛还很幼嫩，当母亲舔舐它时小牛还踉踉跄跄地。农民再次邀请听者与他同去，把牛牵回来。弗洛斯特的描述表面看来，既十分平实，又直截了当。读者很容易在自觉的感觉印象中形成一个完整的画面，然而只有当我们慢慢的体味其丰富的内含时，才能琢磨出弗氏诗歌貌似简单的深奥艺术特点。

首先，诗中的“我”给我们的感觉就是一位农民，那样这首诗就展现出早春季节农场上一片生机盎然的景象，农民们正在春忙。诗中早春时节清理严冬过后枯叶残枝的画面喻指自然界周而复始，生死循环的自然规律。第二诗节中出现的踉跄的小牛在早春清晨的氛围中，似乎构成了一个对未来充满希望和生机的意象。唤起了人们丰富的想象。

其次，诗中的“我”还可以看作是诗人本人。这便是与小有隔膜的妻子和解的情诗。弗洛斯特的妻子是他中学时期的同学及恋人，他深爱他的妻子。但他们的爱情在现实的婚姻中却遭受严重的考验。1917年弗洛斯特的信中尖刻的说“伊莉娜对我从来都没有用处。”“他对我赚钱的任何一种方式都有抵触。”但这又是他对妻子不受约束性格的极大赞同，在他妻子去世时，他几乎被痛苦所击倒。《牧场》这首诗便是他们夫妻争吵架后，诗人化解矛盾的一种体现。诗中没有一句道歉的话，却明明白白的告诉了妻子：赶快把那些烦人的琐碎的事抛开，把夫妻间的争吵当作枯枝败叶耙开。然后去静静地体味以往和谐美好的时光。在第二诗节中，诗人邀请妻子和他把那头小牛牵回来，这里的小牛似乎在比喻他们的孩子，不能让他们过早的面对“早春的料峭”夫妻应该携手一起去照顾他们。同时作者又象是召唤妻子一起去共同劳作，一起去创造美好的未来。

第三。诗中的我还可以被看成是上帝的使者，来帮助人们实现种种未然。在人们有限的生命，人们的每一个行为也是有限的，因此与循环往复的空间，无始无终的宇宙恰好形成鲜明的对照。人们每个有限的行为都是无限中的有限，永恒中的暂短。诗中的人无论是去洹清泉还是去牵回那头牛犊，他所做的都是无限中的有限。然而他所做的一切又是能够年复一年，一代代的重复下去。因此弗洛斯特世俗的有限与宇宙的无限结合起来，引起了读者对牧场的种种遐想。

关于清明节的诗歌篇6

那么，诗词歌赋如何同语文教学结合，又怎样发挥其作用呢?

一、造成气氛，激发兴趣

讲课前，利用三五分钟指导学生抄录背诵有关的诗词，不仅利用点滴时间传授了知识，且书声琅琅，情绪昂扬，造成了课堂上应有的文学气氛，使学生从心理上把语文课同其他课区别开来，有利于集中注意力，上好语文课。同时，多次这样训练，潜移默化、熏陶感染，可激发培养学生学习语文的兴趣。

例如，学习《雨中登泰山》，抄录杜甫的《望岳》一诗或李白的《游泰山》，指导朗诵，领会意境，引起学习欲望。学习《劝学》，抄录背诵汉乐府诗《长歌行》，体味诗中“少壮不努力，老大徒伤悲”的纯真感情和所包含的哲理，使学生产生对课文的喜爱之情。学习《〈指南录〉后序》，背诵《过零丁洋》或岳飞的词《满江红》，激发师生对祖国的挚爱情感，造成浓厚的学习气氛。

二、补充课文，加深理解

利用诗词歌赋同课文在内容上的联系，适时引入教学环节，作为课文的补充，以利于加深理解课文内容。

学习《南州六月荔枝丹》，将白居易的《荔枝图序》抄录给学生，引导学生深入认识比喻说明法的特点及由整体到局部的说明顺序，还可使学生了解：古人早已对荔枝不耐贮藏有真切的认识、生动的记载，体会课文引用古诗文的准确、精妙。学习《秋色赋》，把欧阳修的《秋声赋》印发给学生。通过阅读，引导学生将峻青笔下绚丽多彩的秋色同古人笔下肃杀悲凉的秋景加以对比，从而体会出课文作者写秋色的时代特征，有利于领会文章主旨。

上述两例，前者可在课文讲读后抄录补充，以印证体会；后者在讲课前印发补充，以对比认识。有些诗词歌赋，根据需要，亦可在讲课过程中补充。

三、追根溯源，领悟题旨

有些课文，涉及作者的思想渊源或人物的精神品德。这时，有必要借用诗词歌赋追根溯源，使学生从思想本质上认识作者的人格、情操、爱憎，以更准确地领悟课文的主题，体会文章的感情。

例如，学习陶渊明的诗《归园田居》《饮酒》，可同时学习作者的《五柳先生传》，使学生了解作者的处世态度，以尽快地把握诗的主题。唐弢的《琐忆》 以鲁迅的诗句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”作为贯穿全文的红线，故教师可将全诗《自嘲》介绍给学生，使其认识鲁迅先生鲜明爱憎的思想根源，帮助学生领悟作品主旨。

四、联系体会，借鉴练笔

在写作教学中也可提供有关诗词为写作引用材料，使之联系所写内容，体会意境、感情，达到借鉴、练笔目的。

如布置学生写《我爱校园的绿树》，练习用比喻写景状物，描写校园里的白杨、垂柳、果树等，可提供贺知章的《柳枝词》，使学生回忆、观察垂柳的情景，体会“万条垂下绿丝绦”的意境，借以描写垂柳的情态。写《春蚕赋》，练习以物喻人、托物言志的写法，可提供李商隐的诗《无题》，使学生在吟诵过程中体味“春蚕到死丝方尽”的品格，将物的生物特征与人的精神品德联系在一起，以更好地把握文章的写法和主题。

五、了解民俗，开阔视野

许多诗词歌赋反映了我国民俗节日的来历及有关情景。适逢民俗节日，可向学生介绍有关的诗词，吟咏背诵，借以了解民俗节日的情况，以增长知识，开阔视野。

农历九月九日重阳节，向学生介绍重阳节的来历及有关习俗：登高、赏菊、饮酒、插茱萸等；吟诵毛主席的词《采桑子·重阳》和王维的诗《九月九日忆山东兄弟》。

清明之前，可向学生介绍清明的来历；讲述丙辰清明天安门广场悼念周总理的情景；抄录杜牧的诗《清明》。

其他如端午节、元宵节等均可向学生推荐有关的诗词歌赋，并背诵、赏析。

关于清明节的诗歌篇7

关键词：元末世变；戴良；诗歌；美学形态

中图分类号：1207.22　文献标识码：A　文章编号：1009-5837(2011)02-0053-04

“文变染乎世情，兴废系乎时序。原始以要终，虽百世可知也”(《文心雕龙・时序》)。刘勰一语揭出文学与时代之间的关系。诚然，时代变迁会对文学产生一种整体的、结构性的影响。在这种规律前提下，本文将对元明之际世变影响下戴良诗歌的美学形态展开讨论。

戴良(1317-1383)，字叔能，号九灵山人，隐居时曾化名方云林，浙江浦江(今属金华市)人。师从元代大儒柳贯、黄、吴莱，问诗于余阙，与宋濂同学，又与陈基、丁鹤年、杨维桢、王逢、高启、杨基等友善，乃元明之际金华学派的重要代表。其死不仕明，气节甚高，历来被视为元遗民之典型。擅诗文，著述颇多，今存《九灵山房集》三十卷。较之其他浙东文人代表如宋濂(1310-1381)、刘基(1311-1375)、王(1321-1372)、胡翰(1307-1381)等，戴良生于元之盛世，长于元末动荡中，虽为元遗民却于明初生活时间最长，见证了战火中朱明政权的统一和巩固。他的一生几乎就是漂泊和避难的一生。元明之际的世事变迁，深深影响了戴良的诗歌创作，并使之呈现出独特的美学形态。

后人对戴良诗歌多有评论。王神称：“九灵之诗，质而敷，简而密，优游而不迫，冲澹而不携，庶几上追汉魏之遗音，其复自成一家者欤”。揭泫序则日：“其诗则词深兴远，而有锵然之音，悠然之趣。清逸则类灵运、明远；沉蔚则类嗣宗、太冲”。四库馆臣评：“良诗风骨高秀，迥出一时。怀宗国，慷慨激烈，发为吟咏，多磊落抑塞之音”。钱基博《中国文学史》论说：“其诗依防晋宋，颇得其明丽”。而包根弟称：“在元末诗坛，除杨维桢之奇崛，倪瓒之淡雅外，戴良又以慷慨激烈之音，别树一帜。”至于其和陶诗等则表现为“冲淡有致”。这些评论堪为中肯，但是就某一家而言，并没有道出戴良全部诗歌的美学形态。戴良诗歌创作是可以以朱明建立为界线而两分的，其前后两期审美追求不尽相同，但又保持了相对的一贯性。现以戴良所有诗作为观照对象，综合诸家之评，概括出在元明之际世变影响下，戴诗呈现出的三大美学形态：清丽之美、沉郁之美与悲壮之美。

二

清丽之美首先与审美主体的内在心态有关系。当审美主体以隐逸之士的清高情怀和清逸、清静的清明心境去观照世间万物时，其观照的结果――诗歌，也多会呈现出清丽之美。

戴良本性清净。宋濂称“其神之清，秋高露寒而青田鹤鸣也”。郑涛也曾以秋水拟之，认为戴良“志虑高洁，秋水寒潭”，而周伯琦则比之明月，称其“出处然，风月同清”。此外，戴良大半生基本处于隐居状态。造成他这种人生经历的原因主要有两个，一是因元代科举时行时止，戴良同多数汉族士人一样，藉由科举而晋升仕途的机会非常渺茫，于是停习了“举子业”，从而拜师访友，一心探讨性理。据赵友同《故九灵先生戴公墓志铭》载，戴良当时“家居远城邑，朋游讲习颇艰。即买地县西，结屋数十楹，日与同辈讨论濂洛性理之微言。家事有无，悉置不问。亲党或劝以营产业为子孙计，先生谢日：‘子孙贫富非吾可知，且家世业儒，诗书之外，亦不能有他图也’”。二是朱明政权建立时，戴良选择了与同门宋濂、王、胡翰等不同的道路――拒不出仕，甘为元遗民。其心怀黍离、麦秀之悲，隐居于四明地区，与丁鹤年等耆儒故老，远迹自藏，时常诗酒歌哭。所以，戴良气节纯洁高尚，不肯同流合污而选择隐居山林，归老田园。这形成了他独特的隐士型的人生范式：看破尘世，独守恬静心境，无忧无虑；乐处清静之境，不受外界打扰，在清寂中超尘脱俗；怀清真之心，与世无争，但求安享清闲适意的生活。

故作为心境清高之隐士，入戴良青眼之自然万物莫不具有清美，如月光为清辉，或清光：“愿以薄暮景，承君清夜晖”(《和沈休文双溪八咏》其一，后所引诗句均出自《戴良集》，不再一一标明页码。)、“浮云一与期，清光无定所”(《杨本初见访别后却寄》)；天空为清穹，或太清：“授服当素节，登台瞰清穹”(《九日宴迎华观》)、“不死复不老，翩然凌太清”(《感怀十九首》其五)；水为清流，泉为清泉：“根硕多繁条，源浚有清流”(《送人还镇》)、“山行睇松茂，涧涉玩泉清”(《题茂清斋》)；风为清风：“高视万乘主，清风振四垂”(《感怀十九首》其三)；早晨为清朝：“徘徊媚良集，放浪爱清朝”(《祭托克托丞相祠》)；白天为清昼：“郡斋无所为，兀坐度清昼”(《郡斋夜饮分韵得昼字》)；夜晚为清宵：“水宿怯宵清，篷卧爱月穿”(《泛石湖》)；花为清华：“崖障献奇峭，水木呈清华”(《正月五日游石门怀所迟客》)；自然万物如此，人事依然。戴良喜欢清游：“清游夙所嗜，投老兴未已”(《自定水回舟漏几溺》)；爱恋清卮、清酷或清尊：“清阻久陪，别袂恨长判”(《至古城饮冯氏家》)、“久缺清酤至，忽值白衣来。岂不欲为酌，因君停玉杯”(《对雨金达可送酒至》)、“节序清尊外，光阴列炬前”(《郡斋守岁二首》其二)。

戴诗的清丽之美还体现在状物、选词上。戴良择清丽之意象，选简约明省之词，建构出一个清丽的世界。例如他的《和沈休文双溪八咏》其五：“夕行闻夜鹤，鹤鸣向天池。奇声传月迥，清思逐风悲。”和《有感》：“芙蓉在华沼，粲粲有余姿。”择取鹤、月或芙蓉等意象，这些意象本身就具有清丽的意味，组合在一起便形成一个清丽之意境。再如其《次韵游灵岩》一诗：

白浪连天日下舂，杖藜此地蹑层峰。

山从水上摇光碧，树向云间结影重。

香径晚风归野衲，琴台暮色度竦钟。

怀人忆事空惆怅，登眺何曾得暂从。

中间两联以一“摇”字将山水相绕相依，光色互映互照的景象生动地写出，又藉一“结”字将高树人云，雾绕林间的盛景真切地描绘出来。晚风里，花香四溢的小路上，一僧逍遥而归；暮色里，琴台之上荡漾过一声一声断续却持久的钟鸣。全诗人与景融合为一体，构成一个清丽飘逸的境界。

诗歌是一种语言艺术，诉诸韵律、声调，而这可以形成一种清越之音。戴诗则具有清越之韵。其清丽之美于诗歌语言层面，表现为由平仄、对偶等构成的诉诸昕觉的声调韵律之美。戴良的大部分诗歌清新淡泊，没有晦涩感。尽管他持“文乃载道之具”的诗学观点，但实际上，其诗很讲求平仄配合和对仗，读起来抑扬顿挫，不乏清韵美。诗中词句相连，偶对适切，平仄调协的例子随处可见。如“风口水深湖没路，龙头山暝雨随人”(《庸道既别云自山北访桂同德胡舜咨而还》)、“水竹暝时云淡淡，径松深处月苍苍”(《晚至永乐寺》)、“佩玉声流池尽处，琅影动月来

初”(《题永乐寺水竹居》)、“殿影恍从天畔落，磬声浑向竹间闻”(《同淬用刚登甘露寺》)、“九天石落疑星化，一夜龙归挟雾腥”(《有怀淬用刚赋此以寄》)，等等，如此清越诗韵，举不胜举。

揭泫序称戴良“其诗则词深兴远”，这道出了戴良诗歌的沉郁之美。何为沉郁?沉，本为没于水中，引申为深重的意思，如通常我们所说的“沉思”、“沉痛”、“沉重”等。郁，本为草木茂盛之意，引申为阻滞不通、聚积蕴结，作为审美概念时常带有一种悲抑莫陈的感彩。沉郁连起来有两层意思。一是指创作主体的沉闷忧郁，如陆机《思归赋》：“伊我思之沈郁，怆感物而增深”。二是指文本的深刻含蕴或深沉蕴藉。戴良推重杜甫，而杜诗乃沉郁之美的典型。陈廷焯在论作词之法时，力主沉郁，曾加于诠释。他说“沉郁则极深厚”，“沉则不浮，郁则不薄”，“不患不能沉，患在不能郁。不郁则不深，不深则不厚”卷，强调了沉郁作为一种美学形态的深与厚的特点。

戴良追求沉郁的美学风格，与他所受的儒家传统诗教“怨而不怒”的忠厚之旨密切相关。“止乎礼”的儒家人生观与“怨而不怒”的传统诗教，使一生“只在儒家界内”的戴良，在悲愤之情的表达上，大都沉抑内潜而不发露，悲制收敛而不愤懑怒张。以《九日感伤》一诗为例。戴良奔窜他乡，苦不堪言，当回望故乡时，不仅辛酸泪下。又念及先人、亲友，更是心肝俱裂。但是，他并没有直抒胸臆，将这些痛苦发露无遗，而是把情感寓寄在景物之中，“手种白杨何处是?头簪黄菊此生休”，而结句“只有思亲双泪眼，寒江忍付水东流”将情与景交融为一，使得感情深沉而内敛。再如《寄鹤年》，满腔的亡国之痛和无限的孤独寂寞无从遏制，但他并没有嗟穷和悼屈，感愤和呼号，而是以“天末秋风正萧瑟，一鸿声彻暮云悲”作为尾联，进而假借瑟瑟秋风和天边悲鸿写出。这就使得全诗显得悲抑而凝重。

戴良前半生多在漂泊之中，而后半生又隐姓埋名，独忍寂寞。这种穷愁身世与沉郁精神相联系，投射于文字，使得其诗沉郁中带有浓厚的忧愤、沉痛色彩。戴诗很多直接以“叹”、“愁”、“怨”、“悲”等为题，例如《叹年》、《次韵哀逝》、《秋思二首》(‘秋思’即‘愁思’)、《杂怨二首》、《苦斋》、《悲亡友朱茂清》等等。再如其《哭陈夷白二首》(其一)：

白发江湖一病身，平生精力瘁斯文。

师门伟器今余几，藩国奇才独数君。

共爱辞华追董贾，肯将出处累机云。

生刍不到黄琼墓，目极五湖西日曛。陈夷白即陈基，著名元遗民。戴良首联写陈基，同时也是在感慨自己。而颔联更是大有深意：朱明建立之初，戴良的同门好友如宋濂、王和胡翰等都入新朝做官，而戴良对此持否定态度，故他在夸赞陈基为“藩国奇才独数君”时，也在感慨“师门伟器今余几”。戴良还创作了大量挽诗题材的作品，它们也体现了他的悲伤和忧愤，殊具沉郁色彩。例如《哭赵隐君》、《吴中追哭胡古愚博士》、《哭杨大章先生二首》、《哭汪逐斋二十四韵》、《哭揭秘监三十四韵》、《哭赵太初》、《哭张宣仲》等。

沉郁之情不仅与自身遭遇的忧愤、沉痛相连，而且与国运民生密切相关。戴良则是将身世之悲与家国之恨，融而为一。他坚守儒家立场，在情感上具有专一和执著的品格，“穷时”依然关注天下、国家、民生，所谓“忠义之气，爱君忧国之心，造次必于是，颠沛必于是”。戴良许多诗句沉郁之中显出君国之思，贞节之义。如“乾纲遭久紊，坤轴值旋倾”(《岁暮偶题二十二韵》)感慨元廷的衰落。“古来固疆圉，岂皆藉颇牧”(《送人赴广信》)写其反对靠战争来巩固疆界。“武夫效命力，君子输智谋”(《送人赴辟》)是呼吁全民各尽其力，忠君爱国。“色以喻中道，香以表孤贞”(《以大先生遗冬菊》)乃藉冬菊抒怀，以菊喻人。而“辉辉凌霜叶，岁暮霭颜色。宜哉固穷士，秉心如铁石”(《述已志云尔三首》其二)、“内怀松桂性，外抱霜雪色”(《述已志云尔三首》其三)则通过赞美松柏来表明自己的坚贞心志。

四

戴良有着末世文人的忧郁与苦闷，同时也有着诗酒人生的潇洒与慷慨，反映在诗歌上，则是除了具有沉郁风格的创作外，还有一些诗歌饱含沉痛、慷慨与豪放之情，有着悲壮之美。

正如四库馆臣评，戴良“怀宗国，慷慨激烈”。悲壮，即悲哀雄壮。元杨载《诗法家数》曾列“悲壮”为诗之六体之一。元末世变使得戴良的人生充满悲剧性：一是有志于世，却不见用；二是心向元廷，却身在明朝；三是恋家重土，却半生漂泊；四是未尝欲以文名世，却以诗文显于时。面对如此多的人生无奈，戴良诗歌不免挟有悲剧情绪。但是，戴良既没有向朱元璋屈服，也没有对人生认输。他的人生充满了反抗，这种永不妥协的精神，激发出一种巨大的力量，而“悲”与“力”结合起来，慷慨激烈，投射于文字，使得戴诗别具一种悲壮之美。戴诗流露出一种深沉的悲哀，具体可分三类：一是叹人生短暂；二是悲孤独寂寞；三是哀亡国之痛。

戴良具有强烈的生命意识，他诗中感慨人生短暂的句子随处可见。其作《揖月楼歌》尤为典型。这首诗所描写的时空跨越十分巨大，时间上横越汉晋和蒙元，空间中纵跨东海与北江。雄肆豪放的笔墨将月、楼、人融为一体：人生如寄，黑头白首已矣。名楼千古，而楼主不再，唯有明月照今古。将三者相比较，作者发出浩叹：“月兮月兮于我亦何有，昨照黑头今白首”，“达固无足取，穷亦不足慕”，进而悟透人生，愿与明月心为友，永做宾主。全诗句式长短不一、错落有致，且宇宙意识贯穿行里，豪放之气充溢句间，直追张若虚与李太白。

朋友们不断亡去，而自己隐姓埋名，有家难归，且又穷病缠身，这些痛苦让晚年的戴良尤其孤独和寂寞。这些遭遇抑郁在内，如块垒在胸，藉诗歌发泄出来，往往沉痛悲壮。如《承君衡叔干远送赋此以别》：“长风吹度海东边，惯听潮声已十年。往事免成尘扑面，新愁惟有雪盈颠。半生望眼迷辽鹤，一夜归心到蜀鹃。远赋骊驹惭二妙，纵歌安得酒如川。”此诗首联即气势雄阔，颔联两句十四字写尽半生艰苦经历，颈联化用典故直抒漂泊寂寞之苦，有道是：长歌当哭，登高当归，尾联则写戴良借纵酒豪饮来浇灭心头的悲伤和孤愁。此外，《寄方梧竹》、《寄胡宗器》诸诗也属此类。

戴良的亡国之痛，多见于他的纪游诗、述怀诗和他与朋友的酬答诗里。元帝北遁后，昔日的美好河山，在戴良看来，变成了别家花园。一样的山川草木，不二的古迹胜遗，在遗民眼里却只能勾起其旧君之恋，故国之思。戴良此类诗歌显得尤其沉着雄放。如《题高节书院》：

万丈层崖置屋牢，子陵冢墓压灵鳌。

绕庭云气皆山雨，满壑风声是海涛。

隐德昔烦天使下，祠光今并客星高。

回头却忆当年事，几度舂陵鬼夜号。

诗中作者采用诸多崇高意象如“万丈层崖”、“灵鳌”、“山雨”、“海涛”、“天使”、“客星”等，使全诗充满雄浑浩大的气势。再如，“东海眼穿华表鹤，西风泪尽鼎湖龙”(《寄骆以大》)中的“华表鹤”一典出自《搜神后记》，借指久别之人；而“鼎湖龙”典出《史记・封禅书》；“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下，鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝，黄帝上骑……后世因名其处日：‘鼎湖’”。这一典故后来常比喻帝王之死，这里婉指元帝北遁。两典故再加上眼穿东海、泪尽西风的主体情态描写，使得作者满腔的豪壮、悲愤之溢出纸外。“龙卧山深风气聚，虎蹲岩近海氛消”(《寄纪宗正》)一联将龙虎、山海诸雄伟意象凝聚一处，同样豪放悲壮。

戴诗七言律和歌行体多夸张语，这也是形成悲壮之美的因子之一。试举数例：如“海口分明见山骨，新堤万丈与城延”(《海堤行》)；“沧海尽涨成桑田，白骨被野血被川”(《蓬山新楼歌》)；“为君取酒尽千卮，醉里争夸战胜归”(《题出射图》)等，动辄言“千”称“万”，下笔即大海、高山，读者读来，不觉为其悲壮所感染。

我们知道，元代诗歌分为三期：前期南北一统，凸显交融之美；中期社会稳定，崇尚雅正之美；末期战乱四起，张扬个性之美。戴良诗歌所呈现的三种美学形态，带有这三个时期的共同特征。但是与之明显不同的是，受元末世变的影响，戴诗具有遗民诗歌独特的悲壮美。这些形态，既作为中国诗歌美的一部分而存在，同时又将其丰富并使之趋向多元化。

参考文献：

[1]戴良.戴良集[M].李军,施贤明,点校.长春:吉林文史出版社,2009.

[2]钱基博.中国文学史[M].北京:中华书局,1993:828.

[3]包根弟.元诗研究[M].台湾:幼狮文化事业公司,1978:118-119.

[4]陆机.陆士衡文集[M].金涛声,点校.北京:中华书局,1982:19.

关于清明节的诗歌篇8

关键词：早期象征主义；新诗；改造；处境

中图分类号：I052 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）11-0100-02

从一直到20世纪30年代，中国新诗及其观念发展的内在逻辑一直是从“非诗”再到“非诗”，新格律诗在闻一多的倡导下致力于新诗的规范化，力图扭转新诗发生后出现的过于散文化等弊病，这种着力于新诗表象上的纠正，并没有获得实质上的成功。而差不多和它同时出现的早期象征主义则是对新诗“太实、太白、太直、太露”，过于“清楚明白”缺少诗味的纠正。但是早期象征主义的尝试存在很多尴尬，虽然当时的中国诗人做出了一系列努力，其结果仍然不能令人满意。

一、李金发“黑色幽默”的怪异

在中国新诗发展史上，李金发是个特异的例子，用朱自清的话说“李金发是一支异军”。朱自清所说的“异军”带有“异军突起”的意味，主要是指李金发第一个把“法国象征主义诗人的手法”“介绍到中国诗里”的功绩。但李金发的特异却不仅是他的这份功绩，历史和李金发开了个带“黑色幽默”色彩的玩笑。

李金发的第一部诗集《微雨》写成于1923年，《微雨》一出版便给国内诗坛带来了一种震撼，这种震撼有惊异，有肯定，有人就把李金发称为中国诗歌界的晨星，中国的魏尔伦，东方的波德莱尔，也有人觉得这是种“新奇怪丽的歌声”，但绝大多数人还是摇头表示看不懂，认为他的作品“太神秘、太欧化”了，令人难以理解。最有意味的是同为早期象征主义诗人的穆木天对李金发的诗歌也持反对意见，事实上，不仅在当时如此，即使很多年后李金发的诗歌也依然难以为人理解。周作人是当年大力推荐李金发作品的伯乐，但周作人对李金发作品的评价也仅仅停留在“国内所无，别开生面”上。

在今天来看，造成李金发诗歌晦涩难懂的原因主要有以下几方面：首先，象征主义诗歌与此前的诗歌存在着很大的差别。无论是以胡适为代表的为白话自由诗，还是郭沫若为代表的浪漫主义抒情诗，甚至闻一多的新格律诗，他们每一首诗都有一个主题在里面，都有一个基本的“意思”，但象征主义没有，象征主义只要“感觉或情感”，倘若我们已经体味到诗中的感觉，却还要固执地寻求其中的意思，那么我们只能是失望。这就是象征主义之所以让人难以读懂的原因。而且，还应该看到，象征主义和中国古典文学中一直就存在的象征手法是有很大差别的。在新诗发展史上，虽然中国诗人很早就注意过象征主义，但只有李金发才是真正引进西方象征主义的第一人。此外，李金发的诗歌还存在过多地“借鉴”魏尔伦和波德莱尔的情形，这种生硬的接受也使得李金发的诗歌过于“欧化”，使人难以接受。

其次，李金发并没有真正透彻理解象征主义。对此，我国台湾学者杨允达曾经说过：“李金发是第一个以法国象征技巧写诗的人，他师承魏伦，自认为魏伦的弟子。但是他的毛病就是没有学到魏伦锻炼语言文字的功夫。魏伦虽然无视古典的条规，却能以新的方法锻炼语言。其作品文字纯净、简洁，毫无拖泥带水、生涩难懂之弊，是法国象征派所难企及，而其旋律之美，也为读者所知。”[1]李金发虽然象征主义的诗学功夫不到家，对象征主义的理解也存在偏差，但毕竟受益于象征主义，他的诗歌特征沈用大曾做了归结，认为有四点：“一是颓废的思想情绪，二是扭曲的审美趣味，三是怪诞的表现手法，四是晦涩的艺术效果”[2]。这种颓废、扭曲、怪诞和晦涩正是人们对李金发诗歌难以理解的障碍。其实象征主义的目的是“陌生化”，使人重新认识事物。但在李金发手中手中却变味了。

再次，李金发对本国语言的感受力太差。李金发出生在一个落后的小山村，从小所受的教育十分枯窘，主要是读了一些古文，19岁留法学习雕塑，在波德莱尔、魏尔伦的影响下开始学习新诗创作。但他对当时中国诗坛的了解主要是靠一些订阅的报纸杂志，并没有亲身体验新文化运动和白话文运动，因此对白话文的运用并不是十分顺畅。所以在李金发写作的过程中，经常有白话文、古文、法文夹杂在一起的状况，今不今古不古、中不中洋不洋，语言表达效果非常不好。卞之琳曾就此说过：“李金发应该说不是没有诗才的，对于法国象征派的特殊风味也不是全不能领略，只是对于本国语言几乎没有一点感觉力，对于白话如此，对于文言也如此，而对于法文连一些基本语法都不懂，偏要译些法国象征派诗，写许多所谓法国式的象征派诗，结果有过一个时期，国内读者竟以为象征派就是如此，法国象征诗就是如此。”[3]

所以说，中国新诗选择了李金发似乎是一个玩笑，这可真是一个黑色幽默。

二、穆木天的理论与实践的背离

1926年3月，穆木天和王独清分别在《创造月刊》一卷一期上发表了《谭诗――寄郭沫若的一封信》和《再谭诗――寄木天、伯奇》两篇文章，成为本土化的中国象征主义诗学奠基者。

穆木天在《谭诗》中提出了“纯粹诗歌”的主张，要求诗与散文纯粹分界。基于此，他阐述了他的一些主张。首先，诗的统一性和持续性。穆木天认为一首诗应该有一首诗统一的思想内容，同时还应该有一个“先验动态的持续的律动。”其次，他认为诗应该既是数学的又是音乐的东西。认为形式和内容不可分开，“诗的律动的变化得与要表达思想的内容的变化一致。”在诗的形式上，穆木天认为越多种越好。再次，穆木天强调诗的暗示功能。认为“诗是要暗示的，诗最忌说明。”在这一点上，他以为胡适是最大的罪人，因为胡适提出了作诗需得如作文，所以导致中国新诗的过分散文化、直白化。第四，穆木天还认为国民文学和纯粹诗歌并不矛盾，认为“人们不达到对生命的最深的领域没有国民意识。对于浅薄的人，国民文学的字样不适用。”第五，穆木天主张诗的韵越复杂越好，主张废除句读。第六，穆木天认为应该直接以诗的思考方法来思想，直接用诗的文章构成法去表现。

穆木天的这种象征主义诗歌观念已经不完全是法国象征派的诗歌观念了，其间掺杂了很多穆木天对当时诗坛各种现象的思考，是穆木天对当时诗坛的一种纠正和反拨措施。比如说，他讲究的诗的内容统一性、内在流动性以及音乐性等都是对新诗当时粗糙、直白、散文化等弊病而言的。他对国民文学和纯粹诗歌关系的论证则反映出他企图将象征主义的文艺创作同现实生活的表现结合起来，这是和当时中国社会历史文化背景密切相关的。

穆木天的这篇象征主义论文是象征主义传入中国后中国象征主义诗学最为丰厚的一个收获。但是在具体的诗歌创作上，穆木天的这些诗学设想却没能成为现实。1927年穆木天出版了他的诗集《旅心》，这部诗集中的作品整体倾向更加趋向的是浪漫主义。他虽然提倡“纯粹诗歌”，但他的许多诗却是相当散文化。就具体写作技巧来说，穆木天的诗歌更多关注的是叠音叠字、排比、对偶等手法的运用，离真正的象征主义诗歌技艺还差得很远。总的来说，穆木天的诗歌创作远远没有达到他理论上所阐释的深度，是典型的诗与诗学相悖离、相脱节的例子。

当然，穆木天的贡献是很大的，尤其是他的“以诗去思想”很有见地，触及了诗歌思维方式的根本层面。不过，在20世纪30年代之后，穆木天加入了“左联”，在写作态度上来了个急转弯，对自己前期的象征主义理论与写作实践进行了全面的否定。

三、王独清对象征主义改造的变更

王独清和穆木天都是由浪漫主义转向象征主义的，王独清转向象征主义之后，和穆木天一起提倡“纯粹诗歌”，但和穆木天不同的是，王独清将诗歌的语言作为纯粹诗歌的中心问题，可以说王独清的这种认识是非常有见地的。

王独清的诗学观念主要体现在他提出的那个“最完美的‘诗’”的诗歌公式：“（情+理）+（音+色）=诗”。陈太胜在《象征主义与中国现代诗学》中提到从王独清的这个公式可以看到他接受象征主义诗学的“本土化和个人化倾向，他和穆木天一样，都是由浪漫主义转向象征主义的，一方面借象征主义清算浪漫主义的唯情论倾向，另一方面却并没有全然抛弃浪漫主义，在他所列的公式中，前半部分强调的‘情’和‘力’实际上还是浪漫主义的东西居多。”[4]

王独清的“情”大约指的就是他自己诗中到处弥漫着的那种沉郁的感伤主义情绪，在他的诗中遍布“死亡”“孤坟”“长眠”“冷风”“落花”“荒草”“腐土”等等悲凉的词语和意象。王独清的这种情绪的生成既和之后的社会上弥漫的那种颓废空气有关，也和王独清本人的那种贵族主义气质有关。穆木天就曾说王独清代表的是贵族的浪漫主义。

王独清的“力”指的是情感抒发的力度。在这方面他主要通过叠词叠句来凸显强有力的情感。不过和穆木天相比，王独清的叠词叠句使用更为节制一些，看起来也更为自然一些。王独清还通过一种叫作“长短断续的写法”来凸显情感的力度，在诗歌中利用行与行不同的字数，长短诗行相间来加强诗歌的节奏感，可以说这是一种非常有创意的探索。

王独清的“音”与“色”是他本人最为看重的，他希望能像法国象征主义诗人那样，将“音”与“色”放到文字当中，使语言完全受自己支配。他的这种思想主要是受到魏尔伦和兰波的影响，希望能像他们一样做音色交融的诗歌。但是在他本人的创作实践中，却并不是如魏尔伦等人那样“将诗提高到音乐，让诗富有音乐的暗示性这一‘理念的节奏’这一观念来理解的，而是停留在‘音调’上。”

因此，王独清和穆木天一样，他们虽然在理论上对中国早期象征主义诗学发展做出了各自的贡献，但是在创作上他们却都没有完成各自的使命.他们的理论与创作是相脱节的。而且，和穆木天一样，20世纪30年代后王独清对自己先前追求的象征主义诗歌道路采取了否定态度。

王独清和穆木天在中国新诗发展过程中的这种“力不从心”的状态，加上李金发的尴尬共同构成了中国早期象征主义诗人的处境，这种处境着实是让人苦闷的。

四、结语

李金发、穆木天以及王独清等人的早期象征主义理论虽然没有真正解决中国新诗在发展中出现的问题，但是他们的尝试并不是没有意义，在中国20世纪30年代，融会既往新诗优点和长处的现代主义诗歌诞生了，以戴望舒、梁宗岱为代表的现代主义诗人大胆探索实践，一方面对新格律诗进行清算，另一方面对象征主义进行本土化改造，最终在创作和理论上都达到了前所未有的高度，戴望舒的诗歌是对自由诗、抒情诗、新格律诗、早期象征主义诗歌融汇吸收后的大整合，而梁宗岱的“纯诗”观念终于触及新诗的根本性问题，中国新诗的探索最终见到了黎明的曙光。

参考文献：

[1]金丝燕.文学接受与文化过滤――中国对法国象征主义诗歌的接受[M].北京：中国人民大学出版社，1994：179.

[2]沈用大.中国新诗史[M].福州：福建人民出版社，2006：270.

关于清明节的诗歌篇9

一.诵读激趣

子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”学生学习诗歌亦然。教师要培养学生对诗歌的兴趣，首先要从诵读诗歌开始。当学生全身心地投入到诗歌的阅读当中时，诗歌所具有的韵律美、和谐美、意境美、情感美与艺术美等都能够被学生体会出来，学习诗歌的乐趣也就油然而生了，也就能更加专注地学习诗歌了。在充满感染力的诵读过程中，学生也能对诗歌的思想内容有着更深的体会，与其中所蕴含的强烈的真挚情感发生共鸣。如杜甫的《望岳》：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。……”作者通过描写泰山雄壮之势所表达的内心慷慨之意会在学生的诵读过程中得到显现。同时在指导学生阅读的过程中，要注意诗歌的节奏，这样读起来才能琅琅上口。四言诗以“二二”节奏为主，五言则是“二二一”或者“二一二”的节奏，现代诗歌往往有标点隔开，所以不需要特别在意节奏的问题，只有一些如《秋天》“震落了/清晨/满披着的/露珠/伐木声/丁丁地/飘出/幽谷”这样的诗句需要教师在领读的过程中注意断句。

二.知人论诗

白居易诗歌理论是：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这说明诗歌的产生一般都有着特定的时代和人文背景。因此在诗歌内容的学习开始之前，教师要安排一个介绍作者身世背景以及本诗创作背景的环节。这个环节的内容可以由教师引导学生完成，也可以由学生课前完成然后在课堂教学中展示。只有对诗歌创作时作者的情感、个人际遇以及当时的社会背景有一定的了解，才能更加全面地理解诗歌内容。如在学习孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》时，我们首先知道的是这是孟浩然在西游长安之时写给张九龄的诗歌，目的是希望得到张九龄的引荐。这是一首不着痕迹的干谒诗，而孟浩然又有着才子学人的傲骨，努力掩藏着其中的干谒痕迹，所以才有了“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”的经典名句。理解了上述背景，孟浩然在诗中流露的入仕的急切心情也能被学生清楚地理解了。

三.紧扣诗眼

诗歌讲究“练字”，即便是以白话写就的现代诗歌在语词的选择上也有着一定的选择性。无论是“吟成一个字，捻断数根须”，还是“二句三年得，一吟双泪流”都说明了练字在作诗中的重要性。同样，品读诗句的时候，也要对这些经过精心锤炼的诗句进行品读才足以深刻体会诗歌的美。注重品味诗句、赏析诗句，才能对诗歌有着整体的把握。如学习崔颢的《黄鹤楼》，把握每一句诗的用词，如“昔人”、“空余”、“不复返”、“空悠悠”等，才能对作者的凭古思乡之情有更加充分的理解。

品味诗歌的语词最关键之处在于品味其诗眼，诗眼就是全篇的点睛之笔。如杜甫《春望》一诗的诗眼就在于一个“望”字，有对破碎山河的凝望、有对家书的期望、有对关河宁静的盼望。又如王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”字，生动地写出了江南两岸绿意盈盈、春风和煦的情境。学生对这样的词多加琢磨体会，也能积累字词，有利于语言的学习和写作的提高。

四.体会意境

在对学生进行诗意的讲解时，不能脱离诗歌的意象与意境。意象是组成诗歌的零件，而意境则构成诗歌的生命。意象在有些诗歌中比较朦胧，而在有些诗歌中却很清晰，作者的感情全部由意象来表达，如马致远的小令《天净沙・秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家……”全由意象组合而成，而作者的羁旅之情也在这些萧然的意象中得到表达，思亲盼归之情也在夕阳西下的环境下显得尤为强烈。

意境是诗人的思想情感与现实或虚拟图景的高度融合，教师在讲解的过程中，需要充分调动学生的联想与想象，以音乐、视频、画面等形式让学生走进诗歌的意象之中并加以组合，形成诗歌所表达的意境，然后用自己的语言或者其他方式演绎意境。这样学生对诗歌意境的理解也许会更加通透。如陶渊明的《归园田居》，“暧暧远人村，依依墟里烟”的意境是作者归隐田园后淡然心境的真实写照，能充分表达出他对田园生活的热爱所在。

关于清明节的诗歌篇10

一、 诵读：读出韵味

1. 什么是“诵读”？“诵读”是指用抑扬顿挫的声调有节奏地读。“课标”在第三学段教学要求提出：“诵读优秀诗文，注意通过语调、韵律、节奏等体味作品的内容和情感。”语调、韵律和节奏都属于“诵读”的要点。

古诗词的语调可分为字调与句调。字调的抑扬顿挫表现在古诗平声和仄声的调节上；古人将声调分成平上去入四声，平声字为平，上去入声为仄（在普通话中，入声已经消失，派入阴阳上去四声中，是学习的难点所在。教学中可根据实际情况进行变通，用普通话的声调读）。平仄在一句中是交替的，在对句中是对立的。这样不断的交替对立，形成了抑扬顿挫的变化之美。诵读诗句时，应注意每个音步的后一个音节的平仄，并按照平长仄短的规律诵读。如“毕竟|西湖―六月|中――，风光―不与|四时―同――。接天―莲叶|无穷|碧|，映日|荷花―别样|红――。”句调则是通过对诗句的意义表达与情感变化而产生的抑扬顿挫。古诗诵读的韵律感，来自于韵脚的押韵给人带来的回环往复之美。古诗诵读的节奏感，来自于古诗节拍的划分上，五言诗一般是三拍，又称三个“音步”，即二二一。如《登鹳雀楼》白日/依山/尽，黄河/入海/流。欲穷/千里/目，更上/一层/楼。七言诗一般是四个音步，即二二二一。如《观书有感》：“半亩/方塘/一鉴/开，天光/云影/共徘/徊。问渠/哪得/清如/许？为有/源头/活水/来。”

“诵读”与“吟诵”经常混用。“吟诵”是指按照字的音调，拉长了声音像唱歌一样地读。郭沫若先生曾说过：“中国旧时对诗歌本来有朗吟的办法，那是接近于唱，也是无乐谱的自由唱。”“诵读”与“吟诵”有许多相同点：都是用抑扬顿挫的声调有节奏地读（唱），都是表现音乐美的有声语言，都按一定的腔调进行，行腔使调时都有一定的随意性。同时，二者之间又有明显的区别，如“吟”重音乐的节奏，“诵”重语言的节奏；“吟”时声音拉长，乐感明显；“诵”旋律不明显，表意明晰；“吟”复杂难学，“诵”相对简单易学；“吟诵”可用方言，“诵读”多用普通话。“课标”中提出的是“诵读”而不是“吟诵”，即是运用音步与平仄的变化，读出古诗的节奏感与韵律感，感受古诗的美。“吟诵”对于小学生而言，难度较大，一般不建议教学生吟诵古诗，如若教师有这方面的特长，可以指导学生作为兴趣培养。

2. 小学三个学段如何教“诵读”呢？首先应根据三个学段小学生的认知水平与诵读能力，确定各自的诵读诗文要求，从易到难，螺旋式上升。第一学段：不添字、不丢字、不错字，不重复，字正腔圆，在诵读中感受语言的优美。第二学段：在正确、流利诵读古诗的基础上，注意区分五言诗、七言诗的节奏点，读出诗歌节奏，体验诗歌所表达的情感。第三学段：正确、流利地诵读优秀诗文，通过古诗词的语调（主要指平仄与句调）、韵律（韵脚）、节奏（音步）等（五年级可以从平仄与句调方面着手训练，六年级可进行韵脚相关知识的渗透），体味诗词的内容和情感。

总之，古诗教学中，教师应正确引导学生充分诵读，读出诗歌独有的韵味，注意文学积累，发展语感，加深体验和领悟。

二、 解读：读懂诗意

古诗词属于文言范畴，诗中用词遣句与现代表达方式有着很大的区别，因此，小学生学习古诗要重视理解诗意。但是，如果追求逐字逐句理解，甚至将每首古诗翻译成现代文，就走向了另一个极端，这不仅与“课标”中的“大意”和“大体”背道而驰，也会在机械翻译中消解诗歌的美感。笔者认为，有的古诗平白如话，浅显易懂，无需翻译；有的诗歌有词语、句式及结构方面理解的难度，需要着重把握。根据“课标”的要求、古诗的特点和学生的需要，我们可用解读的方式，从以下两个方面引导小学生把握诗意：

1. 扫清文字障碍，理解重难点词语。有的词语古今异义，如“时人不识余心乐，将谓偷闲学少年。”（程颢《春日偶成》）一句中的“余”在古汉语中是第一人称代词“我”的意思；有的词语为特殊含义，如“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”中的“渠”并非指水渠，是“它”的意思。朱熹是婺源人，在诗中很自然的用到了婺源方言词。有的词语因互文而生新意，如“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”一句中的“无赖”一词，因为“喜”而发生了感彩的变化，形容小儿的顽皮可爱之状。有的词语来自典故，如“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。”一句中的“屠苏”是指屠苏酒，这其中蕴藏着一个传说故事，后来慢慢成为元日饮屠苏酒的习俗。在教学中引导学生理解古诗词语，可让学生先自行理解、同学交流、提出疑问、教师有重点地指导，注意将重点词语放到整体诗歌中去理解，保持意脉上的完整性和连贯性，而不必过于追求字字落实，句句翻译。

2. 理清诗句意脉，把握内容与主题。葛兆光先生认为：“诗歌意义的展开过程，或者换句话说，是诗歌在人们感觉中所呈现的内容的动态连续过程。”这就是诗歌的“意脉”。由于诗歌语言凝练，思维跳跃，表达拥有语序错综与成分减省的特征，会成为学生把握诗意的障碍。如何克服呢？（1）理清语序。我们平时说话和写作的语流，一般是按照空间或时间移动的顺序来思维和表达的。如，“我看到了美丽的牡丹花。”但在古诗中却常常出现如，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”这种意象的堆积；或是“竹喧归浣女，莲动下渔舟”这样语序颠倒的诗句。语序错综变化可以凸显诗歌意象，可以强调主体情感，并使得诗歌更具表现力和张力，因此常常是诗歌表达追求的效果。在教学中，我们可以运用调整语序的方法，帮助学生理清诗歌的语序，加强对诗意的理解。如“浣女归（而使）竹喧，渔舟下（而使）莲动”。（2）补充成分。朱自清先生曾说过：“诗歌是语言的精粹。”古诗用寥寥数十字表达丰富的意蕴，词句间的省略（主语的省略，或内容的减省、虚词的省略等等）是其主要的表达方式，并由此产生了陌生化的表达效果。如，“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”便省略了诗人“我”以及“我”对童子说的内容；“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”中，便省去了本体与喻体之间的关联词语。因此，教学中，教师教给学生补充成分的方法，引导学生运用已有的阅读经验，发挥想象，补充串联，由此及彼，推想内涵，就不仅有助于他们顺利地完成对诗意的把握，还能较好地悟得把握诗意的方法。（3）提取主旨。到了第三学段，教师应注意指导学生从标题、序言、关键语句、注解等处入手，通过人、事、景、物（写作内容）去探究情、理、趣（写作目的），从而完成对诗意的把握。如教学《晓出净慈寺送林子方》一诗时，可引导学生从题目入手，通过时间、地点、人物、事件等关键要素，了解这首诗表达了诗人对六月西湖的赞美，以及对友人的送别之情。

三、 品读：展开想象

诗歌由于极为概括和高度凝练，阅读时需要运用想象的手段去理解、再现、补充、活化。在诗词中，情思和景物的结合方式主要有三：一是借物言志，二是借物抒情，三是借物明理。因此，品读就是要引导学生从诗中描述的“景物”入手，去品味感受诗人寄托、附着、融入在人、事、景、物上的“志”“情”“理”。第一学段，教师可以利用图片、音乐、表演、对话、简笔画等辅助手段品读诗句，想象内容，感受语言的优美。如学习《鹅》一诗时，教师借助插图或视频，通过对文字的品读，引导学生想象鹅的姿态与动感的美。第二学段，教师可以利用图片、视频、音乐等辅助手段让学生展开想象；同时要从语言文字中感受诗意，在品读过程中发展想象。第三学段，学生可以通过品读关键词语、联想等手段想象诗歌描述的情境。如教学《晓出净慈寺送林子方》一诗，可以通过理解“碧”与“绿”在表达上的细微差别，联想满湖莲叶像碧玉一样油亮润泽的生命力。可以抓住“别样红”，让学生通过品味“荷花红得像什么？”“为什么这样红？”去想象六月荷花开得最旺盛、最灿烂、最淋漓尽致的绚烂之美，感受作者的喜爱之情。

四、 美读：体会情感