关于赞颂老师的诗歌范文

时间:2023-04-07 23:21:57

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关于赞颂老师的诗歌

篇1

关键词:赞美诗;哈佛-燕京图书馆;《颂主诗歌》;记谱法 ;西乐东渐

中图分类号:J605-053 文献标识码:A DOI:10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.044

作者简介:宫宏宇(1963~),男,奥克兰大学哲学博士,20世纪80年代中期曾就学于武汉音乐学院。后入奥克兰大学研究汉学,自1997年起在新西兰国立尤尼坦理工学院语言研究系任教。

收稿日期:2011-04-20

引 言

从公元七世纪聂斯托利派进入中华国土开始,通过赞美诗与歌咏来传播福音就成了来华传教士的主要工作之一①。唐元时代流行的景教歌咏仪式和明末传来的天主教弥撒音乐不算,仅十九世纪基督教新教传教士传来的赞美诗就数不胜数。据不完全统计,从1818年新教来华第一人马礼逊(Robert Morrison, 1782-1934)《养心神诗》的出版,到1936年联合圣歌编辑委员会《普天颂赞》的问世,先后出版的基督教新教赞美诗达两百多本[1](第487-519页)。唱赞美诗不仅是基督教礼仪的一个重要内容,也是教会活动和教会学校日常生活中不可缺少的一个组成部分。俱乐部、青年会、辩论会、传道会、勉励会、戒烟戒酒会等教会学校所特有的课外组织都牵涉到唱歌活动。此外,教会学校维持纪律、校间交流也常常是通过作祈祷唱赞美歌进行的[2](第14-15页)。虽然赞美诗在基督教在华事业中占据如此重要的地位,但是国内赞美诗的收藏却有限。如由中国艺术研究院音乐研究所资料室所编,人民音乐出版社1994年出版的增订本《中国音乐书谱志》中的前期部分(先秦――1911)只录有来华浸信会所编的《赞主诗章》(1875刊本)、李提摩太(Timothy Richard, 1845-1919)编的《小诗谱》(1883刊本,1901重校石印本)和伍德洛夫(A. Woodruff)著的《公赞诗》(1908上海美华印书馆)四本。后期部分(1912――1949)也仅有55本。资料的缺乏不可避免地导致了研究的肤浅和片面性。有关中国赞美诗的研究无论是在国内还是在国外都还谈不上特别的深入。进入到二十一世纪以来,此种状况虽有所扭转,但细观近几年国内外发表的论文专著以及各院校的博硕士论文,关注基督教音乐当展的地域性的个案研究占据了主导地位②。研究人员也多为教内人士,除神职人员盛宣恩[3]、王神荫[4-5]、陈伟[6]和谢林芳兰[7]的著述外③,纯粹从学术的角度,历史性地追溯赞美诗在中国发展演变的著述并不多④。其中原因颇多,但对原始资料的认识不足是关键因素之一。本文就目前哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集缩微资料做一简述,除希望把这些资料介绍给国内学术界外,也旨在指出其中一些赞美诗在研究中西音乐交流史上的价值。

一、哈佛-燕京图书馆

在谈及哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集之前,有必要先介绍一下哈佛―燕京学社及所属的哈佛燕京图书馆。哈佛―燕京学社虽位于哈佛大学校园内,与哈佛大学有密切的联系,但其在法律上与财政上均是独立的。是一个非盈利性组织,其宗旨为促进东亚与东南亚地区人文社会科学的高等教育。该社以关注传统汉学研究为焦点,与1955年成立的哈佛大学东亚研究中心(现称“费正清东亚研究中心”)的研究侧重点不同。后者是海外中国研究中心,以地域研究与近、当代中国社会、政治、经济、历史为著。哈佛-燕京学社有一个很大的图书馆,与费正清中心仅一街之隔。原名“汉和图书馆”,后改称“哈佛燕京图书馆”。哈佛―燕京学社虽然成立于1928年,但该馆的收藏可以追溯到1879年,也就是哈佛把中文课列为学科之一的那一年。因为在那年波士顿的几位与中国有商贸往来的商人集资请宁波文人戈化(1838-1882)来哈佛教授中文课⑤。戈化随身携带的一部分汉文书籍也就成了哈佛大学最早的中文收藏。三十五年后,即1914年,日本新儒家的创始人之一、东京帝国大学的教授服部宇之吉(1867-1939,此君曾任京师大学堂师范馆正教习,又在京师创办女学堂)和崎正治(1873-1949)到哈佛讲学,他们也向哈佛大学图书馆捐赠了一些日本出版的重要的汉学及佛学书籍。1928年哈佛-燕京学社成立后,这些收藏(汉文4526 册、日文1668册)被转到新成立的“汉和图书馆”。当时正在哈佛攻读博士学位且已开始对这些资料编目的藏书家裘明被任命为图书馆长(以上资料采自哈佛大学官方网站)。该馆是全美国中文书籍收藏中仅次于国会图书馆的地方,善本书珍藏尤其多。现有藏书共一百多万册,其中中文图书占一半以上。中文藏书中,二十万册是古籍。包括宋、元、明刻本1500余种,清初至乾隆间刻本2000余种,其它抄本、原版方志、拓片、法帖等也数千种。除中、日文外,该馆还收有藏文、蒙古文、满文、韩文、越南文资料。所收藏的微缩胶片达八万多件,期刊5700多种,报纸32种。这些资料虽以汉学的传统资料为主,但也包括中共党史和国史资料,大陆出版的新地方志等[8-9]。

善本书外,哈佛燕京图书馆收藏的早期中文基督教书籍也是全美数一数二者。特别是十九世纪西方基督教传教士进入中国后,在广东、澳门、福州、上海、宁波等地出版的翻译成中文或用中文撰写的基督教著作,可以说是世界上收藏此类著述最丰者。

二、哈佛-燕京图书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集

哈佛-燕京图书馆收藏的最早的基督教赞美诗缩微资料是《续纂省身神诗》和《养心神诗》。此两部赞美诗集都不是在中国大陆出版的,各印自马六甲的英华书院藏板和巴达维亚(即今日的雅加达)石印版。前书由马礼逊之子马儒翰(John Robert Morrison, 1814-1843)出版,含有54首前所没有翻译过的圣诗[7](第10-11页),采用律诗体翻译。全书19叶(每叶为正反两页),开本尺寸为25 厘米,封面上有“道光十五年(1835)重镌”之字样。(香港浸会大学也收有此诗集缩微资料)。后一书虽为英国伦敦会传教士麦都思(Walter H. Medhurst, 1796-1857)所编,但封面署“尚德者纂”。未署具体的出版日期,但应是在1843年麦都思代表伦敦会到上海之前出版无疑。谢林芳兰在其新近出版的专著《中国基督教赞美诗史》中把此书的出版日期标为“1838”。此书篇幅较大,共有46叶,开本尺寸为20 厘米。其中绝大部分(64首)译自有英国赞美诗之父之称的艾萨克•瓦茨(Isaac Watts, 1674-1748)的诗作、九首译自英国浸信会牧师约翰•本(John Rippon, 1750- 1836)、一首取自最早出版于十八世纪下半叶的《欧尔尼赞美诗集》(The Olney Hymns),还有一首出处不详。麦都思的《养心神诗》后经王韬(1828-1897)加工润色后,于1856年改名为《宗主诗篇》,在上海重新出版[7](第13页)。

哈佛-燕京图书馆收藏的五口通商后所出版的新教赞美诗集有:咸丰2年(1852)出版的《赞美诗》、良(William Young)的《养心神诗新编》和英国长老会宾威廉(William C. Burns, 1815-1868)的《神诗合选》。《养心神诗新编》为厦门花旗馆寓藏板,开本尺寸为23 厘米,10叶,内含13首厦门方言圣诗。原件与《神诗合选》合订在一起。据约翰•朱理安(John Julian, 1839-1913),氏是第一个成功地用厦门话编纂赞美诗的传教士(Julian 1985: 744)。良(也称杨威廉、养威廉)原是美国浸礼会派驻暹罗(今泰国)的传教士,在来华之前,他曾在新嘉坡、曼谷等地华人中传教,并曾于1840年在曼谷出版过一本《祈祷神诗》(王神荫1950)。的《养心神诗新编》后由1846年到厦门的伦敦宣道会的施敦力亚力山大(Alexander Stronach, 1800-1879)于1857年增扩为58首,但仍称《养心神诗新编》。宾威廉的《神诗合选》也是厦门花旗馆寓藏板,1854出版。23厘米,篇幅为30叶。1847年来华的宾威廉是第一个来中国传教的英国长老会传教士,他先后在布道的地方有香港、厦门、上海、汕头、福州、北京等地[10]。《神诗合选》中的圣诗有的选自麦都思1838年的《养心神诗》,有的选自理雅各(James Legge, 1815-1897)1842年在马六甲刊印的《养心神诗》,但均有细微的改动[7](第35页)。早期传教士中,宾威廉是努力提倡方言文学最盛者,每到一处就用该地的方言译诗。他出版的诗集除《神诗合选》外,还有《潮腔神诗》(汕头土语,1861年出版,29首)、《榕腔神诗》(福州土语,1861年出版,30首)、《厦腔神诗》(厦门土语,1862年出版)等。下节所述的北方官话《颂主圣诗》中就有30多首是他的遗作。1936年出版的《普天颂赞》也收有他的赞美诗[4]。

哈佛-燕京图书馆也收藏了不少1860年之后编辑的方言和白话赞美诗集。如《赞美神诗》(双门底福音堂翻译,出版地不详,出版者不详,186-?)、《耶稣教圣诗》(天津:耶稣堂存板,1862)、《榕腔神诗》(福州:美华书局活板,同治四年[1865])、《榕腔神诗》(榕城[福州]:福音堂藏板,同治9年[1870])、《宗主诗章》(福州:福音堂救主堂印,同治10年[1871])、《童子拓胸歌》(福州:太平街福音堂印,同治10年[1871])、《颂主圣诗》 (京都[北京]: 美华书院刷印, 1875)、《谢年歌》(福州:太平街福音堂印,光绪元年[1876])、《宗主诗章》(福州:美华书局活板;美部会印,光绪17年[1891])、《救世教诗歌》 (福州:美华书局活板,光绪23年[1897])、《月季歌》(福州:金栗台存板,18--?)、《福州奋兴会诗歌》(福州:罗马字书局活板,光绪32年[1906])、《赞主圣诗》(福州;罗马字书局活板,光绪32年[1906])、《颂主圣诗》(圣公会译,出版地不详,出版者不详,1918)。

这些早期出版的基督教赞美诗集都有一个共同的特点,那就是只有词没有歌谱。但这并不意味着与我们研究赞美诗传入的音乐无关。因为有的圣诗集在歌词旁边标有所唱的曲调的标题,这种做法与我国戏曲唱本中所标的曲牌差不多。通过所提供的曲调标题,研究者可以按图索骥,找出应用的曲调。如韩国先生在美国斯坦福大学的胡佛战争革命与和平图书馆见到的《颂主诗歌》1877京都灯市口美华书院版和1905年汉口圣教书局,汉镇英汉书馆版就没有乐谱,只有押韵的中文赞美诗,但书后有英文说明及引得,英文部分的索引部分也有“乐调引得”,列举当时通行的数本有谱的西洋赞美诗谱集,指引唱者某首中文诗可配某首西洋调。特别指出中文平仄不易配合西调[11](第3-7页)。据台湾学者江玉玲的研究,麦都思1858年的《养心神诗》中的每首赞美诗除注明出处外,还有均标明诗节号码以及每首都附有小标题等特点[12](第39页)。由此可见, 即使只是歌词的赞美诗集,也可推断出当时所用的音乐。这种有歌词即可知音乐的现象不仅仅只发生在中国,在大洋洲等非西方社会也都有惯例[13](第91页)。

三、哈佛-燕京图书馆收藏的不同版《颂主诗歌》

《颂主诗歌》是在华各宗派协作出版《普天颂赞》以前流行最广的一本赞美诗集,原由美国公理会传教士柏汉理(Henry Blodget, 1825-1903)和富善(Chauncey Goodrich, 1836-1925)共同编辑,1872年由华北公理会出版。柏汉理负责文字,富善主管音乐。所以该诗集也以其英文名Blodget and Goodrich Hymnal著称。柏汉理,也称白汉理,毕业于美国耶鲁大学,1854年到上海,随后又到天津和北京传教凡40年。富善毕业于威廉斯学院,后入纽约协和神学院,1865年到中国,主要在华北地区宣教,并在通州设立了公理会神学院。由于富善精通希伯来文等各国文字,中文造诣也深,1891年,他与狄考文(Calvin W. Mateer, 1836-1908)、鲍康宁(Frederick William Baller, 1852-1922)等来自各宗派的数位宣教士一起被任命为《圣经和合本》的修订委员会的成员,此译本成为华人教会最普遍使用的圣经译本。富善擅长音乐,是最早呼吁音乐在传教事业中重要性的传教士之一[14](第221-226页)。富善和柏汉理两人所编的圣诗达300多首,于1895年增至408首,在北京出版,1900年再版,可惜全书印成之后,就遇到庚子年的义和团事件,全部新书和铅版都被烧掉。以后于1907年在日本横滨出版,计有五种不同的版本。以后1925年,1929年又在上海美华书馆重印,1933年又在天津工业印字馆印镌[4]。

哈佛-燕京图书馆收藏的《颂主诗歌》的版本颇多,仅京都(北京)美华书院刷印的版本就至少有:1880版本(开本尺寸21厘米)、1887版(开本尺寸23厘米,共有圣诗315首,三一颂10颂,歌咏文 12段,卷末页368-384还附有圣教择要礼文学[婚姻简礼文、殡葬礼文]及敬主文式)、1891版(开本尺寸14厘米,共有赞美诗358首,三一颂11颂,歌咏文12段;诗316-358首,附在歌咏文之后,即页293-331)、1895版(开本尺寸22厘米,共有诗375首,三一颂11颂,歌咏文12段)。在日本横滨市印的也至少有1895、1907、1911、1914、1915四种版本。1895版开本尺寸22厘米,有赞美诗400首,三一颂12颂,歌咏文13段,附英文序及索引。1907版开本尺寸2厘米,篇幅稍大,共有诗408首,歌咏之文14篇,三一颂12颂。附英文序及索引。哈佛毕业后即来通州协助潞河书院的都春圃(Elwood G. Tewksbury, 1865-1945)参与了此版的音乐编纂工作。1911版容虽与1907版大致相同,但在诗第一首之前均用中文加总题目录及首句目录。1914年版基本上与1907年版同,共有诗408首,歌咏文 4段,三一颂12颂,有总题目录及首句目录。1915年由横滨福音印刷合资会社的铅印版有总题目录首句及英文序、索引4种及诗译者名单。此书前部分与《颂主诗歌》1914年版之后部分及《颂主诗歌》1914年版同;后部分与下面将提到的《(新增)颂主诗歌》之前部分同。

哈佛-燕京图书馆还收藏还收有通州潞河书院1895印行的《颂主诗歌谱:音乐嗖法》(此版封面有“此嗖法诗谱与公理教会新印出颂主诗歌之韵调谱同”字样,开本尺寸为24厘米,68叶,都春圃编)。此外,上海美华书馆摆印,民国11年(1922年)的《(新增)颂主诗歌》也在哈佛-燕京图书馆的收藏行列。(香港浸会大学也收有此诗集缩微资料)。此书第409首至452首有乐谱,与《颂主诗歌》1915年版之后部分相同。

哈佛-燕京图书馆之所以收有如此多《颂主诗歌》版本,除了此赞美诗集流传广、发行量大、版本易得外,另外一个主要的原因是因为它是出自美国公理宗牧师之手。而公理宗的档案资料,哈佛-燕京图书馆收的最全。成立于1810年的“美国公理会海外宣教部”(American Board of Commissioners of Foreign Missions, 缩写为ABCFM, 中文译为“美部会”、“公理会”或“纲纪慎会”)从十九世纪末开始,一直到二十世纪二十年代搜集了大量由基督教传教士撰写和翻译的中文著作,并将它们运回在波士顿的办事处。1949年和1962年该会两次把这些资料捐献给哈佛大学,手稿和中文图书分别由候顿图书馆(Houghton Rare Book Library)和哈佛燕京学社保存,图书时间大约在1810至1927年间[15]。

四、哈佛-燕京图书馆收藏的有谱赞美诗集及其编纂者

对研究中西音乐交流的人来说,哈佛-燕京图书馆的收藏中最有价值的是几部有乐谱的赞美诗集。这几部分别为美国浸礼宗传教士罗尔梯(Edward Clemens Lord,1817-1887)1856年编辑的《赞神乐章》、美国长老会应思理(Elias B.Inslee)1858年出版的《圣山谐歌》、1871年福州太平街福音堂印的榕腔《童子拓胸歌》、1876年福州太平街福音堂印的《谢年歌》、1877年上海美华书馆印行的《福音赞美诗》、通州潞河书院1895印行的《颂主诗歌谱:音乐嗖法》以及福州罗马字书局1906年印行的《福州奋兴会诗歌》和《圣诗乐谱》。这几部赞美诗集不仅可以使我们了解到传教士所教授的音乐,对他们所采用的乐理体系也可略见一斑。

罗尔梯鸦片战争后来华,先是在香港,宁波开埠后,他于1847年6月到宁波,与第一个来宁波传教的美国浸礼宗传教士玛高温(Daniel J.MacGown,1815-1893)一同工作。他的《赞神乐章》编辑于1856年,开本尺寸为23厘米,页数不多,只有25叶,有赞美诗24首,加总赞词。其中赞美诗音调用五线谱,歌词既用汉字也用罗马拼音宁波方言。中文用文言文。歌词不是直接列在乐谱(四部和声)之下,而是与歌词分列。左边印乐谱,右上边列汉字歌词,右下方列罗马拼音宁波方言。此书可能是新教在华出版的最早的有谱赞美诗集。

与罗尔梯的《赞神乐章》相比,应思理的《圣山谐歌》的篇幅要大一些,开本尺寸为18厘米,内容也丰富些。除了赞美诗72首之外,还用了五叶的篇幅介绍简单的西洋乐理。同为美国人的应思理属于不同的教派,要比罗尔梯稍晚一些。他1856年受美国长老会外国差会派遣来上海,后来有被转往宁波。因为与差会有摩擦,1861年美国差会终止了他的任命。应思理不得已举家回美,但三年后受朋友资助作为独立传教士再次来华传教,也曾短期地隶属于伦敦传教会。这次他选择的传教地点是杭州,除办学外,他还编辑《中西学报》。1867年他与美国南长老会接触,同年6月被派赴华,所以,他也被称为第一个被美国南长老宗派到中国的传教士[16](第31-32页)。他的工作后来由司徒雷登的父亲接任[17](第12页)。他的《圣山谐歌》是他在宁波传教时编纂的,由宁波华花书房(上海美华书馆的前身)于咸丰8年(1858)刊行。与罗尔梯的《赞神乐章》一样,《圣山谐歌》其中的72首赞美诗均用文理和拼音化了的宁波话。但与罗尔梯不同的是,汉字和拼音歌词是印在歌谱下的。汉字印在第一声部旋律下,罗马字母翻译的宁波方言印在第二、第三声部的音符下面。

《圣山谐歌》中教基本乐理的方法也值得注意。与稍后英国长老会的苏格兰传教士杜嘉德(Carstairs Douglas, 1830-1877)的《养心诗调》(1868年刊行于厦门)相比,应思理直接用的是五线谱。而杜嘉德的乐理书系列(《养心诗调》》、《乐法启蒙》、《乐理颇》)采用的却是经过改动的Tonic Sol-fa记谱法,直到1870年后,杜嘉德出版的《西国乐法》用的才是五线谱。⑥应思理介绍了五线谱的唱名法,用“佗、雷、米、法、琐、拉、西”代表大调音阶的七个音,与狄就烈(Julia B. Mateer, 1837-1898)1872年在《西国乐法启蒙》中所采用“多、类、米、乏、所、拉、替”的汉语音译法有异曲同工之处。在其他音乐术语的翻译上,应思理除用“全备、半开、四开、八开、十六开、卅二开”来分别表示“全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符和三十二分音符”;用“歇”来代表“休止符”外,还介绍了升降号、表情符号等。应思理1868年初在杭州办男女书塾时,都曾设立过音乐课程[18](第96页),所以我们有理由猜测,这一诗集曾被用作教材。

赫理美(Benjamin Helm, 1844-?)编辑的官话本《福音赞美诗》是为学校编纂的,内含101首圣诗和福音歌。编辑体例以长老会主日学校赞美诗集为原型。赫理美也是美国南长老会传教士,1868年与司徒雷登的父亲一起到杭州传教。1878年因健康缘故返回美国。据说赫理美是“中国最流行的圣歌”“耶稣爱我,我知明”的歌词翻译者(由司徒雷登的妈妈配歌)[16](第148页)。他在办男童中学时,常常教授学生唱圣诗。也许是来自同一国度(美国)和同一教宗(长老会)的缘故吧,此歌集与和狄就烈的《西国乐法启蒙》很相似,除教授学生用的乐理常识《乐音问答》(musical catechism)七课(由1872年6月到达杭州的A. E. Randolph 太太编)外,其中所用到的语言(如把音阶翻译成“级子”)也与狄就烈的翻译相似。

四声部的《颂主诗歌谱:音乐嗖法》用的是首调概念的“Tonic Sol-fa”系统,但富善和都春圃的做法与杜嘉德在其乐理书系列中的做法不同,与英国浸礼宗传教士李提摩太夫妇1883年在山西太原出版的教科书《小诗谱》也迥异。杜嘉德乐书所传人的西方乐理知识,有经过本土化了的“Tonic Sol-fa”系统,也有固定调的普通五线谱。李提摩太夫妇所用的则是融合和中国传统的“合、四、乙、上、尺、工、凡”体系和“律吕”概念的“Tonic Sol-fa”系统。来自美国的富善和都春圃采用的却是更正宗的产生于十九世纪中期英国的“音乐嗖法”。这里他们直接用d、r、m、f、s、l、t来代表do、re、mi、fa、sol、la、ti。

福州罗马字书局1906年活板印行的《福州奋兴会诗歌》是福州三大教会所通用的赞美诗集,含圣诗114。这些圣诗不仅在复兴集会上唱诵,在其他教会场合也用到。同样是由福州罗马字书局1906年活板印行的《圣诗乐谱》有256首赞美诗,每首圣歌的开始都有歌调名和节拍名和四个声部的乐谱。

五、哈佛-燕京及国外其他图书馆所收藏有谱赞美诗集与十九世纪西乐之东渐

如果我们把以上所谈到的哈佛-燕京图书馆所藏的有谱赞美诗集和牛津大学伯德雷恩图书馆所收藏杜嘉德1868-1870年的《乐理颇》(内含《乐理颇》、《养心诗调》、《西国乐法》) ⑦、狄就烈1872年版《西国乐法启蒙》、韩国汉城大学图书馆所存狄就烈1879年版《西国乐法启蒙》、佛吉尼亚大学图书馆所收武林吉夫妇(Franklin and Bertha S.Ohlinger)1879年的《凯歌》、澳大利亚堪培拉国立图书馆所藏湛约翰(John Chamlers, 1825-1899)的《宗主诗章》等综合起来看的话,至少可以肯定以下几个事实:

一、从时间上来看,有乐谱的圣诗集的编纂可说是与新教传教士的来华是同步的。至晚在十九世纪五十年代末,也就是传教士在被允许在内地传教前,新教传教士即已开始编辑出版有乐谱的圣诗集。

二、从流传的地域来讲,新教传教士所传入的基督教音乐在学堂乐歌兴起之前至少遍及华南、华北、华中、华东以及部分少数民族地区。新教传教士由唱圣诗所带动的音乐活动先是以福州、厦门、宁波、广州、上海为中心,杭州、北京、天津、登州等地继之,到十九世纪末二十世纪初时,已波及中国的少数民族地区。台湾的原住民也不例外[19](第207-209页)。

三、从传播的对象来讲,受赞美诗影响的除了普通的基督徒、教会学校的师生及与教会有关的人士外,还有教会医院的病人、普通的民众、士绅等。后者虽然人少,但也并非绝无仅有。李提摩太夫妇在山西赈灾时,李提摩太夫人在太原通常所做的事就包括“周三晚上开班教授那些有意学识谱的中国士绅朋友Tonic Sol-fa记谱法”[20](第152页)。此外,从二十世纪初年开始的教会合唱节对中国普通民众也产生了一定的影响。如当第一届合唱节在福州开幕时,吸引的观众如此之多,当时“福州最大的可容纳2000人之众的教堂被挤的水泄不通。…在场的中国听众极为满意”[21](第423页)。

四、从传播的内容来讲,由传教士传入的记谱法多种多样。这与学堂乐歌以简谱为主的做法大不相同。较早的此类诗谱,如罗尔梯的《赞神乐章》(1856)、应思理的《圣山谐歌》(1858)、范约翰夫妇合作的《曲谱赞美诗》(1868)等用的是传统的五线谱[22]。而同时出现的天主教的《圣事歌经简要》(1861)用的却是五线谱前身的四线谱。狄就烈《西国乐法启蒙》一书的初版(1872)和二版(1879)用的也是普通的五线谱。赫理美的《福音赞美诗》(1877)亦然。十九世纪五十年代末,起源于英国的Tonic Sol-fa也开始在中国各地流传。虽然哈佛-燕京图书馆所藏的最早的首调唱法的Tonic Sol-fa赞美诗集为通州潞河书院1895刊印的《主诗歌》,但有证据表明此法不仅早在1858年就被传入中国,而且流传很广。早在1867年传教士帅福守(Edward W. Syle, 1817-1891)在一封反驳香港一位外籍人士武断地说中国境内没有音乐教学活动的信中就曾明确地提到“早在1858年他们【按:宁波长老会】就出版了一本有二百五十首曲调的圣歌集,其中用到Tonic-sol-fa记谱法”[23](第28页)。英国传教士傅兰雅(John Fryer, 1839-1928)1861-1863年在香港和北京都曾教授过这一方法[24](第332页)。1868-1870年来自苏格兰的英国长老会传教士杜嘉德率先用华化了的Tonic Sol-fa法为《养心诗调》配乐。李提摩太1876年夏和1877年春在山东青州办孤儿院时曾有系统的教过Tonic Sol-fa记谱法[20](第110页)。到十九世纪末二十世纪初时,就连中国西南边疆的少数民族也开始普遍采用Tonic Sol-fa教学法[25]。即使是在学堂乐歌兴起后的上海,此教学法依然没有被淘汰。澳大利亚人艾美丽•巴顿(Emily Patton, 1831-1912)从1901年开始就穿梭于横滨与上海之间,办班教授此法[26](第40页)。十九世纪下半叶通过赞美诗集传入的记谱法还有十九世纪中叶才刚刚在美国开始流行的首调记谱法――形状符号谱。最晚在1870年代后期,形状符号谱就已引进到中国。因为福州美以美会武林吉夫妇1879年的赞美诗《凯歌》中就用到此记谱法[7](第41-42页)。1892年狄就烈整编《圣诗谱》时,也改用此种记谱法。十九世纪来华的传教士不仅用五线谱、Tonic sol-fa谱、形状符号谱,也有用工尺谱和中西合璧的工尺谱和五线谱。李提摩太夫妇在对中国音乐传统一无所知时,也主要依赖Tonic Sol-fa记谱法,但在接触到工尺谱后,他们就毅然决然地采用了Tonic Sol-fa与工尺谱、律吕谱结合的极具匠心的乐谱。其原因就是工尺谱是中国民间最广泛流传的记谱法,用的是汉字,中国人熟悉,学起来方便[27](第311页)。有曲谱圣诗集的出版,无疑促进了西方乐理知识在中国民众间的传播。

结 语

哈佛-燕京图书馆所收藏赞美诗集无疑是研究中西文化交流不可或缺的珍贵的史料。其实,不仅仅是赞美诗,其他相关的史料仍然有很多保存在欧洲、美国的档案馆中等待学者们去挖掘。特别是像牛津、伦敦、耶鲁、哥伦比亚等大学的档案馆都有很好的收藏。一些不太知名的大学档案馆,也有令人惊喜的收藏。即使是近在咫尺的香港,如香港浸会大学,也有很好的收藏(如其中收藏的19世纪西方基督教传教士进入中国后,在广东、澳门、福州、上海、宁波等地出版的翻译成中文或用中文撰写的基督教著作就很值得查看)。再者,随着科技的发达,一些珍贵的史料,如由湛约翰编辑、广东伦敦教会藏版、光绪五年刊行的有谱赞美诗集《宗主新歌》都已经经过数码处理,在澳大利亚国家图书馆的网页上都可以看到。澳大利亚国立图书馆所藏的英国伦敦宣道会赞美诗收藏,也有许多可以在网上查到。即使是早期传教士的回忆录及著述也不再难以查找。连耶稣会士钱德明十八世纪原版的著述都可以查阅到。但遗憾的是,国内有些研究似乎不太注意对原始档案资料的利用,在引述历史时,往往是人云亦云,以讹传讹,这不能不说是目前“学术繁荣”、“出版繁荣”后面的隐忧。

注释:

关于景教圣咏音乐在中国的流传,可参见葛承雍《唐元时代景教歌咏音乐考述》载《中华文史论丛》2007年第3期(总第87辑),157-178页。

②如林键《近代福州基督教圣乐事工概况及影响――纪念基督福音传入福州160周年(1847-2007)》(载《金陵神学志》2007年第1期)、杨民康《本土化与现代性:云南少数民族基督教仪式音乐研究》(北京:宗教文化出版社,2008)。国内近几年完成的硕士论文也大都以地域性个案研究为主,如周晶的《兰州市基督教青年教会唱诗活动初步调查与研究》(西北师范大学, 2005)、冯锦涛的《从国际礼拜堂看基督教音乐在上海》(上海音乐学院, 2005)、王秀缎的《福州基督教会音乐与诗歌研究》(福建师范大学, 2006)、华慧娟的《基督教赞美诗在滇北苗族地区的传播、演变与文化意义》(西安音乐学院, 2007)、李博丹的《中国朝鲜族基督教仪式音乐的地域性比较研究》(中央音乐学院, 2009)等。国外有关研究可见Samuel S. M. Cheung, “A Study of Christian Music in the People’s Republic of China, 1949-1983” (D.M.A. diss., Southwestern Baptist Theological Seminary, 1989). Maria M. Chow, “Reflections on the Musical Diversity of Chinese Churches in the United States” in Music in American Religious Experience, ed. Philip V. Bohlman, Edith L. Blumhofer, and Maria M. Chow (New York: Oxford University Press, 2006), pp. 287-309. Connie Oi-yan Wong, “Singing the Gospel Chinese style: ‘praise and worship’" music in the Asian Pacific” (PhD. diss., University of California, Los Angeles, 2006)。

③谢林芳兰 2009年曾在美国出版《中国基督教赞美诗史:从早期传教士到现代本土创作》(A History of Chinese Christian Hymnody: From Its Missionary Origins to Contemporary Indigenous Productions)。关于此书,可见笔者所写书评,载《中央音乐学院学报》2011年第2期,页140-144。

④当然也有例外,如加拿大学者Vernon Charter 和 Jean DeBernardi的研究即是一例。见Vernon Charter and Jean DeBernardi, “Towards a Chinese Christian Hymnody: Processes of Musical and Cultural Synthesis”, Asian Music, Vol. 29, No. 2 (Spring-Summer, 1998), pp. 83-113。

⑤关于戈鲲化,可见王振中《戈鲲化的梅花笺》载《读书》2005年第4期。

⑥关于杜嘉德,笔者曾专门著述,详见宫宏宇《杜嘉德的乐理书系列与西洋乐理之东传》载《音乐研究》2009年第1期。

⑦关于牛津大学所藏杜嘉德著述,可参见江玉玲《十九世纪末西学东渐中的音乐史料―浅谈杜嘉德乐理书的伯德雷恩藏本》载《台湾音乐研究》2006年第3期。

[参 考 文 献]

[1]Sheng, David. 1964:“A Study of the Indigenous Elements in Chinese Christian Hymnody” [D].D.M.A dissertation, University of Southern California, 1964.

[2]宫宏宇. 基督教传教士与中国学校音乐教育之开创(上)[J].音乐研究,2007(1).

[3]盛宣恩. 中国基督教圣诗史论述 (1-8) [J].香港浸会圣乐季刊 (1979-1983).

[4]王神荫. 中国赞美诗发展概述 [J].基督教丛刊》1950(26、27).

[5]王神荫.《赞美诗(新编)史话》[M].中国基督教协会,1993年.

[6]陈伟. 中国基督教圣诗发展概况 [J].中央音乐学院学报,2003(3).

[7]Hsieh, Fang-Lan. A History of Chinese Christian Hymnody: From Its Missionary Origins to Contemporary Indigenous Productions, Lewiston, New York: Edwin Mellen Press, 2009.

[8]张效民. 美国的亚洲研究机构简介―哈佛-燕京学社 [A].icwar.bfsu.省略/2009/03/495(2010年6月25日登陆).

[9]朱政惠.费正清东亚研究中心―美国的中国学研究大本营[A].人民日报(海外版) ,2001年11月21日.

[10]McMullen, Michael D. God's Polished Arrow: W. C. Burns, Revival Preacher [M].Christian Focus Publications, 2000.

[11]韩国.早期西乐东渐佐证的发现 [A].自西徂东》台北:时报出版公司,1981。第一集.

[12]江玉玲.《圣诗歌:台湾第一本教会圣诗的历史溯源》[M].台北:台湾基督教文艺出版社,2004.

[13]Stillman, Amy. “Prelude to a Comparative Investigation of Protestant Hymnody in Polynesia” [J].Yearbook for Traditional Music, 25 (1993): 89-99.

[14]Goodrich, Chauncey. “Chinese Hymnology” [A]. Chinese Recorder 8 (1877): 221-26.

[15]赵晓阳. 哈佛燕京图书馆收藏的汉语圣经译本 [J].历史文献,2003(8).

[16]Woodbridge, Samuel Isett. Fifty Years in China. Richmond, VA: Presbyterian Committee of Publication, 1919.

[17]Stuart, John Leighton. Fifty Years in China, New York: Random House, 1954.

[18]Brown, G. Thompson. Earthen Vessels and Transcendent Power: American Presbyterians in China, 1837-1952. Maryknoll, New York: Orbis Books, 1997.

[19]Lee, Angela Hao-Chun. “The Influence of Governmental Control and Early Christian Missionaries on Music Education of Aborigines in Taiwan” [J].British Journal of Music Education 23:2 (2006): 205-216.

[20]Richard, Timothy. Forty-Five Years in China London: T. Fisher Unwin, 1916.

[21]Pakenham-Walsh, W. S. “The Foochow Choral Union” [A].Chinese Recorder 50: 6 (1919): 423.

[22]宫宏宇.狄就烈、《西国乐法启蒙》、《圣诗谱》[J].中国音乐,2008(4).

[23]Syle, Edward. “Music among the Chinese” [A].Dwight’s Journal of Music, 27. 4(1867): 28.

[24]Fryer, John. China [A].The Tonic Sol-fa Reporter 143 (1864): 332-333.

[24]杨民康. 云南少数民族基督教音乐文化初探 [J].中国音乐学,1990(4).

[26]Stevens, Robin S. “Emily Patton: An Australian Pioneer of Tonic Sol-fa in Japan” [J].Research Studies in Music Education 14 (2000): 40-49.

[27]Richard, Mary. “Chinese Music” [A].Chinese Recorder 21(1890): 311.

Hymnbooks in the Harvard-Yenching Collection of Protestant Missionary Works in Chinese-A Preliminary Study

GONG Hong-yu

篇2

刘云峰和陈竟一行下午五点多钟乘专车由西山来到月坛南沙沟,可是当时贺老家里无人接听电话,很有可能是贺老去了医院或有事外去了。他们只好在附近饭店边吃晚餐边等候贺老回家。晚餐后不久,贺老终于回家了。大家随即带上准备好为贺老祝福的的寿桃,直接敲开贺老的家门。协会副主席陈竟跟贺老联系比较密切,所以一进门他便将协会前来看望的同志向贺老逐一做了介绍。贺老很热情地与我们一一握手并对大家的来访表示欢迎和感谢。之后,协会执行主席刘云峰向贺老简要汇报了中国国际文艺家协会近几年来的发展情况,并对贺老给协会的关怀与支持表示衷心的感谢。贺老对协会工作非常满意,并勉励大家为弘扬中华优秀文化促进国际文化交流做出更大的贡献。

贺老是我国著名的诗人和剧作家,曾以新歌剧《白毛女》而闻名天下。他1924年生于山东峄县(今山东枣庄人)。1939年在四川参加抗日救亡活动,开始发表作品。1940年到延安,入鲁迅艺术学院文学系学习。并在40年代就出版了诗集。抗战胜利后,随文艺工作团华北联合大学文学院工作。解放战争时期,参加、支前等群众工作。1947年参加青沧战役,立功受奖。1949年参加第一次全国文学艺术工作者代表大会,被选为中国戏剧工作者协会理事和中国文学工作者协会理事,在中央戏剧学校创作室工作。后任《剧本》月刊、《诗刊》编委,中国戏剧家协会书记处书记等职。1997年被选为中国共产党第十一次全国人民代表大会代表。先后任文化部副部长、副部长、文化部代部长、部长。贺老的诗可分为两类:一是抒情短诗。这类作品一般是表现他对某些事物的感受,感情真挚,意境清新,民歌和古诗韵味浓厚,如《回延安》、《桂林山水》、《三门峡》、《梳妆台》等。二是长篇政治抒情诗。主要表现我国政治生活中的重大事件和重要人物,如《放声歌唱》、《十年颂歌》、《雷峰之歌》、《中国的十月》等。他的政治抒情诗不仅数量多,而且成就突出。

贺老的诗是时代的颂歌。他总是以敏锐的目光去抓取时代的最重大的事件、最主要的生活内容,而不去吟唱那些与人民无关的眼泪和悲伤。《回延安》表现了延安的巨大变化,赞颂了延安的历史功绩,指明“延安精神”在社会主义建设时期新的意义;《雷锋之歌》挖掘出雷锋精神的时代内含;《十月颂歌》是新中国十周岁的礼赞。贺老的诗通过想象、夸张、幻想等手法,将建立于革命理想基础上的革命浪漫主义风格表现得十分突出。并注意吸收民歌和古诗的营养,又不排斥外国诗歌的影响,如“信天游”体与“楼梯式”就被诗人以熟练的笔法熔铸为一体。他的主要作品有歌剧《白毛女》(与丁毅合作);秧歌剧《栽树》、《秦洛正》;诗集《朝阳花开》、《乡村之夜》、《并没有冬天》、《放歌集》、《贺敬之诗选》;长诗《雷锋之歌》、《中国的十月》、《八一之歌》,抒情短诗《回延安》、《放声歌唱》等。

篇3

现在,《诗经》中的诗歌一般被认为是从其音乐性质角度出发,分成了《风》《雅》《颂》三大部类。整部诗集可以被看作是当时歌曲或歌曲歌词的集成。还常有“四始六义”之说,这是针对《诗经》中不同类型的诗作的科学的归纳性分类;“四始”即指《风》《大雅》《小雅》《颂》。“六义”即“风、雅、颂,赋、比、兴”。如果说“风、雅、颂”是从音乐视角做的分类,那么“赋、比、兴”是对《诗经》表现手法的概括描述。

据有关资料记载,“孔子曾说:‘吾自卫返鲁,然后乐正,《雅》、《颂》各得其所。’(《论语》)以此,知《雅》《颂》之名原本不是诗体的名称,而是音乐的名称。所以,至唐代孔颖达作《毛诗正义》,就重新指出《风》《雅》《颂》的音乐性质。他说:‘诗各有体,体各有声,大师听声得情,知其本义。……然则《风》《雅》《颂》者,诗篇之异体。’孔颖达的这一说法,得到了后世的广泛认同。后人结合《诗经》本身的内容特点,大都认为《风》《雅》《颂》属于音乐分类,其中《风》属于地方之乐,《雅》属于朝廷之乐,《颂》属于宗庙之乐。《诗经》与音乐的关系,在此认识中进一步得到了强化。”另外,《墨子·公孟》说:“颂诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百。”意谓《诗》300余篇,均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。《史记·孔子世家》说:“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶、武、雅、颂之音。”

《风》是《诗经》中最重要的部分,里面收录有15个不同地方的民间歌曲,其中大多数歌曲都来自北方陕西至山东的黄河流域一带。《风》里的诗句(歌词)形式活泼而又错落有致,内容及曲调通俗易懂,表现当时社会各阶层的风俗风情,体现着古代华夏之民风声韵。《雅》作为宫廷正乐,承担着与宗庙音乐不同的艺术功能。它的内容涉及民族之历史、国家之大事、施政之得失、朝廷之典仪等,且篇幅宏大,语言典雅,章句整齐,尤其是《大雅》体现得最鲜明。《雅》里面主要收录了用于宴会典礼的颂歌。《雅》里的诗句(歌词)形式整齐规范,措辞典雅,有一种雍容华贵的气质。《颂》属于宗庙之乐。《颂》里面主要收录的是统治者用于祭祖、祭天地的各种乐歌。《颂》里的诗句(歌词)形式则形式简单,内容深奥;如《周颂·清庙》表现出简单、迟缓、凝重、肃穆的风格。演唱《清庙》时的乐器也正好与此风格相配,即“朱弦而疏越”。《礼记·乐记》云:“大乐必易,大礼必简。”又曰:“《清庙》之瑟,朱弦而疏越,一倡而三叹,有遗音者也。”孔颖达疏:“《清庙》,谓作乐歌《清庙》也。朱弦,练朱弦,练则声浊。越,瑟底孔也。画疏之,使声迟也。倡,发歌句也。三叹,三人从叹之也。”

据有关资料记载,《诗经》大量运用比喻手法且富于变化。譬如,《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰;《鹤鸣》用“他山之石,可以攻玉”来比喻治国要用贤人;《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手,“凝脂”喻美人之肤,“瓠犀”喻美人之齿;《关雎》开头的“关关雎鸠,在河之洲”比喻男女求偶,或男女间的和谐恩爱。《桃夭》开头的“桃之夭夭,灼灼其华”,可以理解为比喻新郎对新娘美貌的赞美,或比喻烘托结婚时的热烈气氛;等等。

《诗经》里的诗(歌词)大多是四言的基本句式,少数是二言、四言、九言、杂言等其他句式,如至今流传极广的《伐檀》基本是以四言句式为主。那么在音乐上,《诗经》的演唱,其旋律线条,必定大都较平缓自然、简洁单纯,不矫揉造作。

值得注意的是,《诗经》中的《风》里每首诗都分成2至4段,每一段又包含若干句子,且大都在3至5句之间,其开头和结尾部分往往相互呼应,演唱时常常采用一种一唱三叹的重复的民间歌谣形式。另外,《诗经》中双声、叠韵、叠字的语汇非常多,如《关雎》中“关关”(叠字)形容水鸟啼鸣,“窈窕”(叠韵)表现出女子的贤淑清丽,“参差”(双声)描绘了水草的样态,“辗转”(叠韵)表达出难以入眠的相思之愁。这些语汇本身已蕴含着音乐上的美感,演唱时自然朗朗上口,音律和谐,音乐形象生动。

篇4

关键词:中国;古典诗歌;真挚友谊

友谊是人生旅途中激人奋进的伴侣,是人类最美好的感情之一。友情与亲情、爱情鼎足而三,成为除血亲、姻亲之外的以道义、志趣相维系的一种重要感情。在崇尚友情的中国古代社会,不少侠义之士甚至把这种感情看成比姻亲感情更为重要的一种感情。所谓“朋友如手足,妻子如衣服”,即是这种朋友感情重于姻亲感情的最好注脚。当然,我们在这里并不是提倡这种“朋友如手足,妻子如衣服”的狭义的朋友情感,只是证明友情的重要而已。庞坚先生在《海内存知己》中说:“如果说没有亲情,社会将紊然无序;没有爱情,生活将索然乏味,那么没有友情,世界也将黯然失色。”中国古代最伟大的教育家孔子曾在他的经典著作《论语》的首章中说:“有朋自远方来,不亦乐乎?有志同道合的朋友从远方来,不也是很快乐的事吗?实际上孔子是在教给他的学生求学、做人的道理。一个人要增长知识,必须有朋友。《礼记·学记》中所谓“独学而无友,则孤陋而寡闻”,说明没有朋友对于成就一个人的学问是很可怕的障碍。要在社会上立足,没有真挚的友谊更是不行,所谓“一个好汉三个帮”,说的就是这个道理。可见友情是一个多么亲切的词汇,友情对于人生来说,又是多么的重要。可以说,人生离不开真挚的友情,事业离不开志同道合的朋友。唐代诗人王勃的名句:“海内存知己,天涯若比邻”,就洋溢着关山难阻,心心相印的真挚友情。朋友只要知心,就不会因为分隔万里而彼此疏远,即使是远在天涯海角,也会觉得好像近在咫尺一样。明代陈子龙的《仲夏直左掖门送夏彝仲南归》诗中也写过类似的诗,“丈夫重知己,万里同一乡。”意思是说大丈夫交友看重的是知己,即使远隔万里,也象是同在一乡一样感到亲近。正是因为这种朋友间的真挚友谊,才使好友之间的离别呈现出一种高昂的气势和壮阔的情怀,可见朋友间的真挚友谊对彼此的鼓舞和砥砺是何等的重要。

重视朋友间的真挚友谊,是中华民族的优秀传统之一。在漫长的中华民族发展史上,流传着多少动人的心心相应的友谊故事啊!著名的古琴曲《高山流水》中记载的俞伯牙和钟子期的知心友情,至今仍振聋发聩。钟子期亡故,伯牙痛失知音,伤心欲绝,将琴摔碎,发誓终身不再弹琴,以表示对知心朋友的哀悼。也正因为这感人的真挚友谊,《高山流水》的古琴曲一直流传到今天。1977年8月22日,《高山流水》作为友谊和“知音”的象征,被录入美国“航天者”号太空船上携带的一张镀金唱片上,发射到太空,作为中华民族智慧的结晶与地球人类文明的信息,向宇宙其他星球的高级生物寻求友谊和“知音”去了。在悠久的中国文学发展史上,又有多少歌颂真挚友谊的诗章在广袤的大地上流传啊!可以说,从我国最早的诗歌总集《诗经》开始,就产生了人类追求真挚友谊的诗章。《诗经·小雅·伐木》中的“嘤其鸣矣,求其友声”,以幽谷的鸟寻求和鸣之声来比喻人对朋友的寻觅。从西汉开始,随着社会的动乱,产生了一大批抒写朋友离别之情的诗。如《文选》中收录的四首苏武诗,其中第四首中的“良友远别离,各在天一方”,就写出了作者对友人离别,天各一方的依依惜别之情,感情真挚,别意萦回。此后历经各代,歌颂真挚友谊的诗篇,便不绝如缕,形成了中国文学史上蔚为大观的歌颂真挚友谊的诗篇。所谓“不求同日生,但求同日死”,更是说明了这些诗篇中所描写的朋友之间的情谊之深。古往今来的歌颂友谊的诗篇从不同的角度歌颂了人类最美好的朋友之情,堪称中国古典诗歌这个丰富的矿藏中一批熠熠生辉的珍宝。

一、歌颂真挚友谊的诗篇的形式

歌颂真挚友谊的诗篇,大多在形式上有明显的标志。一是挚友不在身边而生思念挚友之情。这样的诗作常常用“寄”,如王僧孺的《春日寄乡友》和庾信的《寄徐陵》;“怀”,如谢胱的《怀故人》和杜甫的《天末怀李白》,如白居易的《同李十一醉忆元九》和贾岛的《忆江上吴处士》;“得”,如元稹的《得乐天书》和陈与义的《得席大光书因以诗迓之》;“思”,如王安石的《思王逢原二首》;“闻”,如元稹的《闻乐天授江州司马》;“赠”,如曹植的《赠王粲》和陆凯的《赠范晔》。二是偶遇挚友而引发叙旧之情。这样的诗作常常用“逢”,如严羽《临川逢郑遐之之云梦》和徐熥《酒店逢李大》;“遇”,如吴伟业的《遇旧友》;“会”,如韦应物的《淮上喜会梁州故人》。三是送别挚友而抒发依依不舍之情。这类诗作常用“送”,如王勃的《送杜少府之任蜀川》和王昌龄的《送柴侍御》;“别”,如谢胱的《别王丞僧孺》和何逊的《与苏九德别》;“留”如叶清臣的《贺圣朝·留别》和刘辰翁的《摸鱼儿·酒边留同年徐云屋》。此外还有两者皆可用的有“示”,和“酬”等等。前者如王安石的《示长安君》;后者如朱彝尊的《酬洪异》。最为感人的是“见”和“哭”。前者的“见”并非指人,而是见到挚友的诗作,而陡生思念挚友之情。如白居易的《蓝桥驿见元九诗》:“蓝桥春雪君归日,秦岭秋风我去时。每到驿亭先下马,循墙绕柱觅君诗。”全诗短短28个字,写出了元、白之间珍贵的真挚友谊,正象赖汉屏先生所说的,“尤其可贵者,结处别开生面,以人物行动收篇,用细节刻划形象,取得了七言绝句往往难以达到的艺术效果。这种细节传神,主要表现在‘循、绕、觅’三个字上。墙言‘循’,则见寸寸搜寻;柱言‘绕’,则见面面俱到;诗言‘觅’,则见片言只字,无所遁形。三个动词连在一句,准确地描绘出诗人在本来不大的驿亭里转来转去,摩挲拂拭,仔细辩认的动人情景。且七言中三用动词,构成三个意群,吟诵起来,就显得节奏短而迫促。如繁弦急管并发,更衬出诗人匆遽的行动和急切的心情。通过这种传神的细节描绘和音乐旋律的烘托,诗人的形象和内心活动,淋漓尽致地展现在我们面前,使人深深地为他怀友思故的真挚情意所感动。”后者的“哭”则表示了挚友亡故后自己的悲痛之情,正是由于悲痛,更显示了朋友之间的真挚情谊。如李商隐的《哭刘蕢》:“上帝深宫闭九阍,巫成不下问衔冤。黄陵别后春涛隔,湓浦书来秋雨翻。只有安仁能作诔,何曾宋玉解招魂!平生风义兼师友,不敢同君哭寝门。”李商隐和刘蕢有着共同的政治倾向的好朋友。刘蕢是唐敬宗宝历二年进士。唐文宗时曾召试贤良方正直言极谏,刘蕢在对策中曾大胆地揭露了当时朝政的黑暗腐朽,引起了考官的激赏,但也触怒了掌权的宦官。李商隐出于哀时忧国和痛恨宦官乱政,对刘蕢的高风亮节表示异常的钦佩,把刘苜引为知已,并写过《赠刘司户蕢》一诗。该诗把同情知友之情和忧时愤国之情结合起来,抒写了自己对刘蕢的敬佩和同情。刘蕢去世后,李商隐又先后写了《哭刘蕢》、《哭刘司户二首》、《哭刘司蕢》等诗。这些“哭”诗,特别是这首《哭刘蕢》,不但表达了李商隐对刘蕢的真挚情谊和由衷敬佩,也显示了产生这种情谊的共同的思想政治基础。由于全诗深挚的感情和朴素真切的表达,该诗赢得了后世文人的高度评价。清代大诗人纪昀称这首诗“一气鼓荡,字字沉郁。”

二、歌颂真挚友谊诗篇的内容

在中国古典诗歌这个姹紫嫣红的百花园中,歌颂朋友之间真挚友谊的诗篇是其中最为绚丽夺目的花朵。无论是歌颂友谊篇章的数量,还是它的质量,其成就都是相当可观的。朱光潜先生说:“中国叙人伦的诗,通盘计算,关于朋友交谊的比关于男女恋爱的还要多,在许多诗人的集中,赠答酬唱的作品,往往占其大半。苏李、建安七子、李杜、韩孟、苏黄、纳兰性德与顾贞观诸人的交谊古今传为美谈”这些歌颂友谊的诗章,内容十分丰富,涉及的范围十分广阔。要而言之,主要涉及以下三个方面:

1、抒发挚友之间互相眷恋的无限深情

朱先生在论述中国文学史上这些歌颂真挚友谊的诗篇时,列举了苏李、建安七子等文学史上传为美谈的佳话。其中最为感人的是李白和杜甫之间的真挚友谊。唐玄宗天宝元年(745),44岁的李白和33岁的杜甫第一次在洛阳相遇。尽管他们年龄相差11岁,但由于两人都有着相同的建功立业报效国家的伟大理想,都有着对朝政腐朽不满的愤慨之情,都有着对黎民百姓凄惨生活的关注和同情之心,更有着用诗歌来作为武器,抒发心中块垒的不平之气,因而两人一见如故,只恨相见太晚,真所谓“白头如新,倾盖如故”,短暂的相见,成就了文学史的一段真情佳话。李白和杜甫同游鲁郡,并于东石门分别。李白写了《鲁郡东石门送杜二甫》,全诗追叙了两人相处的欢乐岁月。“飞蓬各自远,且尽手中杯”,我们马上就要像飞蓬一样各奔东西了,何时再聚首欢饮呢?暂且让我们喝个痛快吧!短暂的诗章道出了两人间的兄弟深情。此后他们再也没有见过面,但彼此都十分牵挂。后来,李白写了《沙丘城下寄杜甫》,其中的“思君若汶水,浩荡寄南征”,写出了李白对杜甫的无限深情。李白对杜甫的思念之情,就象这浩浩荡荡的汶水,伴随着杜甫向南方悠悠流淌。诗人寄情于流水,流水不息,相思不绝,可见李白对杜甫的一番真情。而杜甫写给李白的作品更多,他的《与李十二白同寻范隐居》,就真实地描写了两人之间亲密无间,胜如兄弟的生活。另外的《春日忆李白》,通篇始终贯穿着一个“忆”字,把杜甫对李白诗歌的倾慕,对李白兄弟般情谊的思念,写得深厚无比,情意绵绵;《天末怀李白》写因秋风起而思念李白,全诗感情千回百转,思念之情萦绕心际。吟读全诗,其思念的殷切,关注的细微,感情的真挚,令人反复咏叹,婉转低回,不能自止。尤其是《梦李白二首》,写杜甫思念李白,积思成梦,其情之真切,其爱之深细,更写出了杜甫对李白的情谊之深。古代李杜并称,不仅因为他们诗歌创作上的成就并称为诗仙诗圣,更因为他们之间的友谊不同寻常。千百年以来,历代读者读李白、杜甫互相思念的诗章,仍不得不为他们之间的真挚友谊而感动,可见朋友之间的真挚情谊是何等的感人。

2、抒发挚友之间依依惜别的深情

江淹的《别赋》说:“黯然销魂者,唯别而已矣”。古代由于交道工具的缓慢,道路的险阻和通讯方式的陈旧,因而把朋友之间的离别看得非常重。所谓“长亭送别”,“折柳惜别”等无一不反映了古代离别给彼此双方带来的痛苦和思念。正因为如此,古代写送别的诗歌或留别的诗歌就成为了中国诗歌史上蔚为大观的景象。汉代李陵的《与苏武诗》中的“良时不再至,离别在须臾”,写出了相逢的欢乐和即将离别的伤感。唐代王维的《送元二使安西》中的“劝君更尽一杯酒,西去阳关无故人”,写出了“无故人”的悲酸。唐代韦应物的《赋得暮雨送李曹》中的“相送情无限,沾巾比散丝”和宋代陈与义《别孙信道》中的“如君那可别,老泪欲沾衣”,更写出了朋友间离别的深情。有相逢就有离别,挚友之间的离别,必然激起心中情感的波澜。这种抒发挚友离别之际依依惜别的深情,令后世读者无不为前人的真挚友谊而感动。正是这种感动,成就了中华民族重友惜情的美好情感。如王维的《送沈子福之江东》“杨柳渡头行客稀,罟师荡桨向临圻。惟有相思似春色,江南江北送春归。”好友乘船东去,诗人依依惜别,感情的潮水奔涌而出。正象著名学者陈贻掀先生所分析的:诗人“望着大江南北两岸,春满人间,春光荡漾,桃红柳绿,芳草萋萋。这时,诗人感觉到自己心中的无限依恋惜别之情,就象眼前春色的无边无际。诗人忽发奇想:让我心中的相思之情也像这无处不在的春色,从江南江北,一齐扑向你,跟随着你归去吧!‘惟有相思似春色,江南江北送君归,’多么美丽的想像,多么蕴藉而深厚的感情!”这种依依惜别的深情,不仅表现在作者送别挚友之时,也常常表现在作者离开友人留给朋友之时。最著名的留别诗当首推李白的《赠汪伦》了。天宝十四年(755),李白在安徽泾县游览桃花潭,临行时,汪伦来送李白,感于汪伦的情谊,李白写下了这首著名的留别诗:“李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。”诗人即地起兴,以潭水之深来比喻友情之深,巧妙地将送别地点与友朋的情感勾连起来,真挚地表达了诗人与汪伦之间的深情厚谊。桃花潭水是那样的深湛,但还不及汪伦送别我时的情谊之深。“不及”二字,将汪伦对作者自己的情谊描写得淋漓尽致,语浅情深,意近神远,深得后人赞赏。清代诗评家沈德潜在《唐诗别裁集》中说:“若说汪伦之情比于潭水千尺,便是凡语。妙境只在一转换间”。正因为李白写出了自己和汪伦之间这种依依惜别的深情,使得全诗具有了一种沁人心脾的感人的艺术力量。

3、抒发对挚友的慰勉和赞美之情

篇5

关键词:《文选》;挽歌诗;陈元晋

中图分类号:I222 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2012)08-0020-01

挽歌,本意即送葬时执绋挽拉丧车者所唱悼念死者之歌,后代挽歌逐渐脱离了这种执绋挽拉形式。挽歌诗流行于魏晋时期,由于战乱动荡,人们面临死亡,感到生命的短暂脆弱,而流露出对生的眷恋、死的畏惧,这促使人们深入思考生死问题。《文选》选录缪袭一首、陆机三首、陶渊明一首共五首《挽歌诗》,有如下共同点:一是虚拟地叙述了自我死亡;二是出丧场景或墓场景物虚拟化且幽深;三是对死的畏惧、生的留恋。其抒发的感情层次各有不同,如缪袭诗感情较积极,不因死亡而悲;陆诗抒发对生的留恋;陶诗是对生死自然规律抱有达观的心态。

动乱环境是魏晋挽歌诗产生流行的特定时代背景,当时代趋于安稳,生活安定,挽歌诗逐渐淡出人们的视野,创作于特定的场合,而鲜见于文人集子。而宋代旅桂诗人陈元晋《渔墅类稿》卷八却存有八首挽歌诗,分别是《挽饶武傅二首》、《代挽寺丞吴公》、《挽德庆涂守二首》、《信国鲁夫人挽歌二首》、《挽刘金部》。本文将这八首与《文选》的挽歌诗进行比较,试图总结它们的异同点,阐述后世挽歌诗的固定模式。

一、不同之处

(一)后世挽歌诗所挽对象不是虚拟化自我,而是固定丧者

胡大雷《文选诗研究》中指出挽歌诗发展的四个阶段:一是古辞《薤露》、《蒿里》,咏叹概括化的人生想象,不指向具体事例、人物;二是汉代时期,因订制乐曲而盛行;三是汉末建安时期,挽歌时转向社会性吟咏;四是晋宋时期,挽歌诗以死者第一人称口吻出之。这四个阶段之后,挽歌诗遂专为某人而作。《文选》所录五首,缪袭和陶渊明直接以“我”抒写,陆机则假借死者。中古之后,挽歌诗专为一人而作,不再虚拟性抒写,而是对逝世者的真诚哀悼。陈元晋的八首挽歌诗,从诗题即看出所挽对象是仕宦之人,如寺丞吴公、德庆涂守等。

一是时代因素所导致。中古时代,特别是魏晋时期,社会动荡,敏感的诗人们感到人生短暂,生命脆弱,不免忧生患死,“杞人忧天”地虚拟自己死亡场景的凄清、恐怖,如“四面无人居,高坟正”、“万鬼邻”、“丰肌饷蝼蚁”等。王瑶《中古文学史论・文人与药》说“我们念魏晋人的诗,感到最普遍,最深刻,能激动人心的,便是那在诗中充满了时光飘忽和人生短促的思想与情感”。宋代社会趋于安定富强,宋统治者重文轻武政策,文人社会地位提高,文人积极用世、渴望建功立业的心态随之膨胀,故他们不会设想自己死亡场景。宋人的生命大都终老病死,而少遭到杀戮。宋人即使怀才不遇,遭到贬谪,但不会忧生患死,因宋朝立有誓不杀文人之碑。故观陈元晋挽歌诗,不再对自身生命隐忧,而是哀悼已逝者。

二是个人因素。所谓知人论世,陶渊明看尽官场的黑暗后,毅然归隐田野,但在社会动荡大背景下,陶仍忧生患死。而陈元晋是愤世嫉俗之人,生平伉直不谐于时者。其挽歌诗亦不做忧戚状,对逝世者的哀戚趋于平和,“齿我子侄行,情如兄弟亲……回头更怆神”(《挽德庆涂守二首・其一》)。

(二)后世挽歌诗缺少超然、达观的心境

中古时期的挽歌诗上升到哲学范畴,传达一种超然达观的心境。“死去何所道,托体同山阿”,是“敢于哀悼死亡,并把葬礼的凄凉变成悲壮,把死亡的灰白变成辉煌”,“对死的悲哀意识正标志着对存在的自觉。从而它就不再是动物的临终或临‘刑’前的生物式的哀号,而是在日常生活甚至在欢愉嘉会时对死亡的时刻关注”。晋人在诗中好说死,因其恋生,故能以达观态度对待死,以飞动神思想象死,以抒情诗笔描绘死。陶渊明的笔下,死亡构成了生存的另一种方式,这是一个旷古未有的伟大发现,他超越了时代,超越了人生,超越了自我。

而陈元晋挽歌诗无此超越,其表达之情是对逝者的赞颂、哀悼和惋惜,是纯粹的悼念,并没有对死亡的深入思考。让人读时虽感其情深,读后却无回味之念,无再思之想。这是挽歌诗发展的一个瓶颈,呈模式化,是应承之作,专为丧者而作,犹如墓志铭,多是赞颂生前事迹或表悲哀之情。

二、共同模式

(一)已无送丧队伍或墓旁环境的景物描写

陶渊明《挽歌诗・其三》虚拟的凄凉景物来渲染气氛,情感表现更为浓烈悲凉,而后世挽歌诗却很少描写刻画外部景物。陈元晋八首挽歌诗只有《挽德庆涂守二首・其二》提到了对墓旁景色的描写,受时代背景影响。宋代是文化转型期,诗人往往 “以才学为诗”、“以议论为诗”,知识储备丰富、广泛,故他们无需深入现实便可创作许多优秀作品,如黄庭坚 “夺胎换骨”、“点铁成金”,又如“闭门觅诗陈无己”等。宋代诗歌一般单纯就事论事,绝少牵涉其他,这种风气必然影响诗人的创作理念。

(二)所挽对象为王公贵族或士大夫仕宦

胡大雷《文选诗研究》认为不同阶层有不同的丧歌,《薤露》送王公贵人,《蒿里》送士大夫庶人,陈元晋八首挽歌诗中亦有此区分。如《信国鲁夫人挽诗二首・其一》“薤露”、“曾是王坐上人”可断定信国鲁夫人的身份,是王公贵族之妻。其他六首,也都是士大夫阶层的,如寺丞、涂守。

(三)颂所挽对象的美好德行

随着所挽对象的转换,挽歌诗所承载的情感也随之转变。陈元晋八首挽歌诗,所挽对象是逝去者,回忆逝去者的事迹,歌颂逝去者的德行,传达自己的哀思。如“抗伪一门诚节谊,明伦数语最精忠。郎替勇退声名重,使传贤劳惠利丰”、“九京嗟已矣,今吏孰如君。律已严三尺,活人宽一分。清名寒蜀雪,嘉诵蔼南云”,逝去者生平大多是骁勇、正直清廉,陈元晋不惜笔墨,不吝啬地加以赞赏、褒扬。再如《信国鲁夫人挽诗二首》先从正面直接歌颂,再从侧面以王、孟母等道德高尚的典型人物再次进行褒扬。再如陆游《冯县丞挽歌词》所挽的冯县丞是名流赏识,仕途腾跃;苏轼《陆龙图诜挽词》描写对象是一位逝世时家无十金,深受百姓爱戴的清廉官员。

(四)感情基调是沉痛又压制

受挽歌诗性质决定,其总体情感基调是悲哀,这点在任何时代都不可能改变。然宋人独特的思维特点,当情感要喷涌而出时,理性思维立马出来干涉,感情戛然而止。“朔风吹老泪,泉路湿寒鳞”,但又极力压制,此情感表达方式少了主观的充沛自然,更多的是客观的叙述。

广西研究生教育创新计划项目:2010106020501MB5

参考文献:

[1]影印文渊阁四库全书・第一一七六册台湾商务印书馆.

[2][梁]萧统编.[唐]李善注.文选(全三册)[M].北京:中华书局,1977.

[3]胡大雷.文选诗研究[M].桂林:广西师范大学出版社,1999:344-356.

[4]王瑶. 中古文学史论.文人与药. 王瑶全集(第一卷)[M]. 石家庄: 河北教育出版社, 2000.

[5]张思齐.宋代诗学[M].长沙:湖南人民出版社,2000.

[6]张毅.宋代文学思想史[M].北京:中华书局,1995.

[7]李金荣.汉末魏晋挽歌及其流变论――兼谈挽歌诗的产生[J].涪陵师范学院学报,2002,18(4):45-49.

篇6

   《繁星春水》学生读后感范文

  小时候我们启蒙我的就是中国古诗。从“白毛浮绿水,红掌拨清波”到“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”。直到学生读了也是冰心对于奶奶的《繁星春水》,才更发现诗的`魅力。

  “千天使唱了一个孩子,孩子!他小小的身体里面,与她伟大的灵魂。”多么美妙的清白啊!在孩子们的眼里冰心如天使一般有心脏的纯度。我还发现时间过得好快突然,童年是丰富多彩的,稚气希望这会永远持续下去。

  “母亲啊!我的头发披在你的膝上,这就是你赋予我的万缕柔丝,这就是因为冰心对母爱的赞颂,我们的生命教育来自于中国母亲,所以对于头发问题正是由于母亲可以赋予的柔丝。母爱这种无私,总是把自己企业拥有的全无保留地献给一个孩子,只希望能够换来学生一点温暖和父母陪伴,这首小诗也告诉了我:等我长大了,也要将爱加倍的还给出了母亲。

  “如果星星——深蓝色的空间闪烁,你怎么能听到它们?在寂静中,在光明中,他们彼此深深地赞美。”这是对大自然的一种温暖的赞美,冰心的诗,处处表现出女人的纤细和虚弱。感情细腻,形象,寓意深刻,也歌颂了海浪,四季,我们也感受到了生活的美好,自然的美好。

  “成功之花,人们只羡慕她现在的明艳,却在它萌芽的时候,浸透了挣扎的泪水,洒遍了所有牺牲的血雨。”。这是我在”星星”里的照片。《泉水》中有一首最喜欢的诗,它激励我勇敢地追求理想,坚定地放弃。即使遇到多少困难要咬紧牙关,让自己看到前一天的成功的艰辛,诗的意义大概也是如此。

  满天星斗,春天涛涛,她让我觉得一个孩子的天真诚恳,为伟大的母爱深深折服,自然和东西在世界上的爱。但我认为人性中最宝贵的东西冰心奶奶的看法,我爱上了诗歌……

  《繁星春水》学生读后感范文

  寒假期间我有幸阅读了现代诗——《繁星》、《春水》。我的心被深深地触动了……

  《繁星》、《春水》是冰心奶奶在印度诗人泰戈尔的诗集《飞鸟集》的影响下写成的,大致包括三个方面:母爱,童真,冰心接受着母爱,同时她赞誉母爱,她爱大自然的一切。她以细腻而不失优雅的语句,将诗句以浓浓的爱意包裹着,使人倍感温馨。

  从《繁星》中:”童年呵,是梦中的真,是真中的梦,是回忆是含泪的微笑。”不难看出冰心奶奶充满着奇幻的梦,童真的心永远保留。或许,我读不懂冰心奶奶的心,但她的世界,一定充满着爱与美。在冰心看来,母爱是大爱无疆的,是伟大圣洁的。”

  《繁星》《春水》中很大一部分都是描写母爱的,如”母亲呵!我只要归依你,心外的湖山,容我抛弃罢!”没有华丽的词饰,单是这满含真挚情感的诗句,就打动人心扉。在她眼里母爱的伟大无穷,甚至于可以为了母亲抛弃一切的身外之物。同时,冰冰心的许多作品都流露出对深沉的母爱的赞颂。冰心在一个雨天见到一张大荷叶为红莲遮风避雨而触景生情,在《荷叶·母亲》中赞颂道:”母亲啊!你是荷叶,我是红莲,心中的雨点来了,除了你,谁是我在无遮拦天空下的荫蔽!”当我们烦恼、痛苦、伤心、悲哀的时候,除了能投入妈妈的怀抱中哭,我们还能做什么呢?妈妈把我们带到这个美好的世界来,让我们去感受爱的伟大;妈妈是我们的第一位老师,辛苦地把我们抚养成人;妈妈是我们的精神支柱,总是支持着,鼓励着我们……母爱是琐碎的,细腻的,琐碎到一句问候,一声唠叨,一丝关怀,这点点滴滴,无不渗透着浓浓的爱意。正处于青春期的我,竟不懂得珍惜这种爱,甚至厌烦,殊不知者唠叨背后的大爱,又何曾珍惜,感激过这种爱。但冰心奶奶对母爱有着难以言表的感激,并热衷的赞美,使我深省。

  爱是寂静的,或者正如冰心奶奶所说的——一春潺潺的细流。我们在爱中生活着,一直被爱簇拥着,但有多少人真真正正的感悟过爱?合上这本书,我的心潮澎湃。从书中,我更多地读出了诗人对爱的感悟,我的心,被这份爱,这份美,感动了,融化了……

  《繁星春水》学生读后感范文

  我觉得冰心写得繁星。春水是由讴歌母爱,追怀童真,赞美自然为主要的部分,则是其表现的重要思想。

  讴歌母爱:母爱是世界一切元素的原点,它创造并牵动着世界。母爱就是世界的重要特征,又是推动人走向光明的动力和做任何事的信心。

  追怀童真:儿童时代的天真烂漫和心地善良,让我觉得冰心把儿童视为最信赖的朋友。她又说道孩子是纯洁的天使,美丽的花朵,背负着挽救地球的使命。

篇7

常言说得好:人的美不在貌而在于心。但是人的外貌给人的第一印象也是非常重要的。周代贵族们不仅追求面容俊美,而且要求体型长大健美。《齐风・猗嗟》是这样描写鲁庄公的:“猗嗟昌兮,颀而长兮。抑若扬兮,美目扬兮。”他健壮美好,体格高大,相貌堂堂,眉宇轩昂,体健貌美。男性如此,女性亦然。《卫风・硕人》是赞美女性的经典篇章,它是这样描写庄姜的美的:“手如柔荑,肤如凝脂”,“巧笑倩兮,美目盼兮”,令人陶醉,令人迷,可她也是“硕人其颀”、“硕人敖敖”,身躯是那么高大丰满。由此可以看出,在周代,无论男女,贵族们除了讲究面容俊美之外,还特别重视体型的长大健美。其实,不仅贵族这样,平民也是如此。可以说,追求体型长大健美是当时社会的普遍的审美风尚。《小雅・车辖》这样赞美女子:“辰彼硕女”,以“硕”为美。在《陈风・泽陂》更是用“硕大且卷”、“硕大且俨”来高度赞美自己意中的姑娘。《郑风・丰》中男子的形象是这样的:“子之丰兮”,“子之昌兮”。丰者,硕大丰隆之貌;昌者,盛壮孔武之貌,是多么高大健壮啊!《邶风・简兮》这样描写一个舞师:“硕人俣俣,公庭万舞,有力如虎,执辔如组。”这个舞师身躯硕大魁梧,强劲有力,而他正是当时女子心目中男性美之代表。直到孔子时,人们对人体美的观念仍然没有改变。《左传》曾经引用《邶风・简兮》中的“有力如虎”来形容孔子之父梁纥。而孔子自己也是一个身躯高大相貌堂堂的美男子,并非后世儒生手无缚鸡之力的书生形象。《吕氏春秋・慎大篇》说:“孔子之劲举国门直观而不肯以力闻”;《淮南?道应训》说:“孔子劲杓国门之关”;《淮南・主术训》更说孔子“力招城关”。由此可见,孔子父子不愧为一对英雄父子。其实殷代也有相类似的审美风尚。殷代游牧民族的习俗是“贵壮健,贱老幼”(《史记・匈奴列传》)。殷纣王虽然是亡国之君,但他“材力过人,手格猛兽”(《史记・殷本纪》)。张守节在《正义》里引用《帝王世纪》的话说:“纣倒曳五军,抚梁易柱也。”可知纣王和孔子父子一样都是身材高大,有着健康体魄,力大无比的英雄形象。

为什么周代会有这样的审美标准呢?究其原因有以下三个:

第一是由当时的生活环境决定。周人是较早进入农耕的民族,虽然仍保留着渔猎等生活方式,但农业生产是周人的基本实践活动。大家知道,周人的男性始祖后稷是一位半人半神的英雄。《大雅・生民》对他的农业技术给予了高度的赞颂:

诞实匍匐,克岐克嶷,以就口食:艺之荏菽,荏菽旆旆,禾役uu。麻麦蒙蒙,瓜瓞唪唪。

诞后稷之穑,有相之道。厥丰草,种之黄茂。实方实苞,实种实。实发实秀,实坚实好。实颖实栗,即有邰家室。

诞降嘉种,维维y,维麇维芑。恒之y,是获是亩。恒之`芑,是任是负,以归肇祀。

这是诗的第四至第六章,主要写后稷很有开发农业生产技术的特殊禀赋,他自幼就表现出这种超卓不凡的才能,他因有功于农业而受封于邰,他种的农作物品种多、产量高、质量好,丰收之后便创立祀典。这几章包含了丰富的上古农业生产史料,其中讲到的农作物有荏菽、麻、麦子、瓜、、y、麇、芑等。对植物生长周期的观察也很细致,发芽、出苗、抽穗、结实,一一都有描述。而对除杂草和播良种的重视,尤其引人注意。这说明周民族已经开始成为以农耕为主要生产方式的民族。后稷之所以名叫后稷,也并非偶然。“稷一方面是五谷的通称,是五谷的神灵,是发明和管理农物种植的农神;另一方面也是周族的始祖,是周族的‘守护神’可知这是原始拜物教和氏族的祖先崇拜的结合”。赞美英雄,其实也是赞美祖先,也是歌颂庄稼能手。《诗经》中所描写的许多受人景仰的人物都是在农耕方面作出突出成绩的人,从后稷到太王、文王,一直到周代贵族农事诗提到的成王、曾孙等等都是如此。

每年的春天,周代都要举行始耕典礼,天子、诸侯、公卿、大夫以及管理农事的大小田官,都要来到国都南郊周天子的庄园里参加典礼。周成王举行田典礼时乐工们唱着这样一首乐歌:

噫嘻成王,既昭假尔。

率时农夫,播厥百谷。

骏发尔私,终三十里。

亦服尔耕,十千维耦。

这首歌的名字叫《诗经・噫嘻》,他的意思是:成王轻声感叹作祈告,我已招请过先公先王。我将率领这众多农夫,去播种那些百谷杂粮。田官们推动你们的耜,在一终三十里田野上。大力配合你们的耕作,万人耦耕结成五千双。这里描写了成王敬重农事,率领典田之官亲自耕种土地的真实场景。另一首典礼乐歌《周颂・载芟》 也记载了天子亲自耕种土地的事实:载芟载柞,其耕泽泽。千耦其耘,徂隰徂畛。侯主侯伯,侯亚侯旅,侯侯以。有其@,思媚其妇,有依其士。有略其耜,m载南亩,播厥百谷。实函斯活,驿驿其达。有厌其杰,厌厌其苗,绵绵其。载获济济,有实其积,万亿及秭。为酒为醴,A畀祖妣,以洽百礼。有其香。邦家之光。有椒其馨,胡考之宁。匪且有且,匪今斯今,振古如兹。

由上可知,周代社会非常重视农业生产,而从事农业耕种在当时条件下,必须依靠体力,而体力来自于健美魁梧的体格,这就不难理解周人为什么崇尚体型长大健美了。

二是图腾的影响。所谓图腾,是指原始人所崇拜的某种动物、植物、无生物或自然现象。人们把这些“物”当做自己的祖先或保护者。例如商代以燕子为祖先,商颂中说“天命玄鸟,降而生商”,因此燕子就成了商族的图腾。周代的图腾是什么呢?孙作云在《周先祖以熊为图腾考》考证出周之女性始祖姜,履大人之迹而后生后稷,这大人之迹实为熊迹,于是周人以熊为祖先。熊便成为周人的图腾。周人之所以把熊作为图腾,是因为熊健壮勇悍。因此周人欣赏健美是顺理成章的事情。他们把自己比作人中精英,希望自己比常人更加壮硕健美。在《郑风・大叔于田》中说:“袒裼暴虎,献于公所”,高度赞美健勇善猎的贵族,他打着赤膊和虎搏头,是典型的优秀贵族形象。

三是与对山的崇拜有关。皇帝征服炎帝之后,炎黄部落合并。炎帝部落对高山的崇拜也借由文化交融传给了周人。大家知道,炎帝后裔有申、吕、齐、许四国,被称作四岳或太岳,从称呼上看可知高山是他们所崇拜的对象。而申、吕、许都在嵩山一带,所以嵩山便成了炎帝后裔们的圣地。《大雅・嵩高》是这样歌颂申伯的:“嵩高维岳,峻极于天。惟岳降神,生甫及早。”嵩山是通往天国的阶梯,常为神所来往。这种高山崇拜就是崇仰山的高大雄伟,肃穆刚强。于是,《诗经》一提到贵族,就和高山联系在一起。请看《秦风・终南》:

终南何有?有条有梅。君子至止,锦衣狐裘。颜如渥丹,其君也哉!

终南何有?有纪有堂。君子至止,黻衣绣裳。佩玉将将,寿考不忘!

篇8

孙毅今年已过88岁,曾与任溶溶、圣野一起获得儿童文学事业“杰出贡献奖”。总理曾于2009年1月14日写信,对他笔耕不辍的精神和诗作给予热情称赞。日前,孙毅托人带来近作,系诗歌30首。老人附言道:“送上今年的山歌,仍是文会友,觅知音。”正是新茶吐绿的季节,展卷品读老人的新作,我深深感受到,诗中依然跳动着一颗童心。

童心,表现为一种求知的兴致。老人的诗歌题材广泛,反映了宽阔的视野。其中,既有表达农民工春节返乡情愫的,也有歌颂劳动者奉献精神的;既有反映“占领华尔街运动”的,也有嘲讽“世界警察”霸道行径的;既有调侃自己旅游途中所出洋相的,也有描述祖国秀美风光的;既有回顾祖孙三代经历的,也有情人节写给妻子彭新琪的……诚如诗中所说,“家事社会事,国事世界事,事事有所思,事事是心事。”我想,只有一个睁大眼睛看世界的孩子,才会具有这样一种兴致,对世间万物充满好奇。诗中的孙老,多像一个孩子啊。

童心,更表现为一颗单纯的心灵。在老人诗中,语言风格是单纯的。他直抒胸臆,如儿歌般直白、质朴、幽默。他时而以儿童的口吻,赞颂循循善诱的教师;时而以儿歌风格,反映各类社会现象。不论涉及何种话题,言语一概简朴、流畅,且不乏俏皮,令我们仿佛看到一位白发老人面对孩子摇头晃脑吟诗的情景。在这种语言风格背后,可以感受到一颗单纯的心灵。你听:“老头和老太,退休不闲在,读读儿童书,评评好与坏,为了下一代,心中充满爱。”你再听:“三个八十白头翁,活得快乐又轻松,你想问问为什么,个个天真像儿童!”诗中的老人,不都拥有一颗儿童般单纯的心灵吗?

现代人喜欢探究长寿之道,我相信,从孙老身上,可以得到启示。一个耄耋老人,多年来诗作不断,如清泉汩汩流淌;还经常骑着自行车下社区、进学校,为孩子们办讲座、排剧目。如此旺盛的创作激情,如此良好的身体状态,与他始终保持一颗童心,显然有着密切关系。

篇9

“网上祭先烈 低碳过清明 永远跟党走 励志报党恩”

__年4月3日——4月30日

各校及时下发活动通知,做好东城区数字德育网“网上祭先烈 低碳过清明”主题活动宣传。

(一)清明习俗知多少

通过清明节民俗知识闯关的形式,引导学生全面了解清明节和“祭祖”等活动的由来、礼仪及相关习俗,闯关成功后可下载电子奖状。

(二)英烈故事搜搜看

学生通过搜集英烈故事,了解英雄先烈们的生平、事迹和丰功伟绩,自主开展学习交流活动,引导广大中小学生向英雄人物学习,增强民族自豪感、使命感与责任感。

(三)人民英雄永不朽

以图文并茂的形式,分多个版块详细介绍人民英雄纪念碑,引导学生回顾我国近百年来人民革命的伟大史实。

⑴“虎门销烟”

⑵“金田起义”

⑶“武昌起义”

⑷“”

⑸“五卅运动”

⑹“南昌起义”

⑺“抗游击战争”

⑻“胜利渡长江”

⑼人民英雄纪念碑的碑文

(四)缅怀英烈诗友会

鼓励学生用诗歌的形式深切缅怀那些为实现民族解放、祖国统一和人民幸福而英勇献身、奋斗终生的先烈们。

活动参与形式分为三种:

1.诗歌作品原创:喜爱诗歌创作的学生、老师和家长上传自己原创的诗歌、散文等文学作品。

2.原创诗歌点评:对自己或他人上传的原创作品进行点评、打分,最终将评选出最佳原创作品。

3.红色诗歌赏析:上传通过各种方式搜集到的缅怀英烈的诗歌,进行点评或记录自己的感想。

(五)清明时节思故人

对已故亲人的思念之情,对先贤先烈的颂赞之情发送到网上,进行交流,让学生能够在追思中表达自己的感恩思源之心,继承中华民族重孝道、懂感恩、不忘本的道德传统。

网上祭奠有虚拟献花、留言、祭酒、点烛、植纪念树、写挽联等多种形式。

(六)你说我唱颂英雄

上传学生所了解的歌唱革命先烈的红色经典歌曲,通过为先烈送赞歌表达赞扬和崇拜之情。

(七)先烈遗志我继承

1.开展“网上祭先烈低碳过清明 永远跟党走 励志报党恩”签名活动。

2.通过网络班会和主题论坛活动,激发学生对先烈的敬仰之情,学习并感受革命先烈对祖国矢志不渝的爱国情感和无私奉献的崇高精神,引导广大中小学生勤奋学习,励志报国,同时也为学生、家长和教师提供相关交流和沟通的平台。

1.各校要充分认识此次活动的重要意义,要把做好“网上祭先烈”活动作为推动社会主义核心价值体系建设的有力抓手,把这项活动与“党史进校园”主题实践活动结合起来。

篇10

1.引言

现代诗歌的形式比较自由、音律较为灵活、情感较为深厚,主要通过感染力较强的文字形式来抒写自己内心的情感,并对读者内心的情感世界及思想产生潜移默化的影响。中学生正处于世界观、人生观、价值观的形成时期,虽然能体会作者抒写的情感,但是对现代诗歌的知识点却难以了解[1]。本文通过对现代诗歌教学进行深入研究,并提出有效的教学方法,让学生感受现代诗歌的文学魅力,提高对现代诗歌的鉴本文由收集整理赏能力。

2.现代诗歌的教学方法

2.1了解背景,拓展阅读面。

在中学现代诗歌教学中,老师不仅需要对诗歌本身进行详细的讲解,还需要结合诗歌的背景(包括作者简介、创作背景、诗歌寓意等)进行讲述,从而不仅丰富课堂教学内容,而且拓展学生的阅读面,调动学生学习的自主性。老师可以利用多媒体教学技术播放有关诗歌的影片或者歌曲,来深化学生对诗歌创作背景的认识。例如在教学《黄河颂》一文时,通过播放影片《黄河》让学生感受黄河波涛汹涌、万丈狂澜的景象,并通过欣赏赞歌《黄河颂》来体会当时作者创作时慷慨激昂的情感[2]。这样的形式让学生对诗歌的创作背景有深入的了解,并深深体会作者歌颂黄河的深意,同时强化爱国精神。

2.2吟诵诗歌,感受情感美。

在初次朗诵现代诗歌时,我们只能简单地掌握其基本音律和表层含义,不懂作者创作的深意和文章的主题思想,这也成了现代诗歌教学难点之一。但是我们可以通过反复的吟诵来增进对诗歌的了解,体会作者想表达的情感。例如在朗诵我国现代诗歌代表人之一舒婷创作的《致橡树》时,初读时我们只知道这是一首主题为爱情的诗,再次朗读时则可以了解诗歌中“攀援的凌霄花”、“痴情的鸟儿”等具有象征意义诗句的含义,经过反复的朗诵才能了解“橡树“与“木棉”的爱情观念,体会作者人格平等、相互尊重、同甘共苦、情投意合的爱情观念[3]。在朗诵时可配以适合的音乐,以营造出诗歌的意境,让学生感受诗歌的意境之美。

2.3发挥想象,体会意境美。

现代诗歌文字虽然简洁,但却很抽象,存在很多的象征性词句,让学生觉得很难理解。所以在现代诗歌的教学中,学生的想象力很重要。教师在现代诗

歌的教学过程中,要善于引导学生发挥自己的想象力,去体会诗歌的意境美。例如在学习《在山的那边》一文时,对诗歌中的“山”含义进行探究的过程中,发挥学生的想象力,好像自己就是诗歌中爬山的人,吃力地爬过一座又一座的山,让学生感受到“山”所体现出来的沉重感。又如《秋天》一文展现的是乡村秋季的景色,学生通过发挥自己的想象力,让自己有置身其中的感受,好像看到了乡村的农舍,捕鱼渔船,还有幽静的山谷[4]。最后教师要求学生将自己的想象在课堂上表达出来,这样不仅加深了学生对课文的理解,而且培养了学生良好的想象力,提高了学生的语言表达能力。

2.4创新思维,尝试诗歌写作。

“学以致用”充分说明了在现代诗歌教学中,学生不仅要掌握课堂教学内容,而且要使所学的知识得到很好的应用。为了让学生掌握现代诗歌的创作方法和语言表达技巧,我们让学生发挥想象力,以模仿的方式来创作属于自己的诗歌,一方面巩固课文知识,另一方面发挥学生学习的自主性和创造性,提高学生的写作能力。例如学习《理想》之后,让学生模仿课文的写作手法来创作属于自己的作品。有的学生以母爱为创作主题写道:“母爱如雨露,滋润我的心田/母爱如阳光,温暖我的心怀。”这些语句虽然略显幼稚,但是学生通过自己的语言表达了对生活的感悟,不仅提高了学习现代诗歌的兴趣,而且掌握了现代诗歌的写作技巧,提高了写作水平。