莫言讲故事十篇

莫言讲故事篇1

【故事一】

告

密

莫言读小学三年级的时候，学校组织他们去参观苦难展览。参观时，同学们都放声大哭。为了让老师看见自己的表现，莫言舍不得擦掉脸上的泪水，可是有几位同学将唾沫涂在脸上冒充泪水，一位同学的脸上竟然一滴泪水也没有……事后莫言把这个脸上一滴泪水也没有的同学的表现报告了老师，为此，学校给这个同学以警告处分。许多年以后，莫言深为这件事忏悔，想找该同学道歉时，可他已经去世了。

（摘自《华西都市报》）

【感

悟】

我们没有理由要求所有人的态度、表现、看法都一致，对不同的态度、表现、看法应该尊重，持宽容的态度。众人都哭时，要允许有的人不哭，特别是当哭成为一种表演时，更应该允许有的人不哭。

【故事二】

论

理

30多年前，莫言在部队工作。一天晚上，他在办公室看书，一位老首长推门进来，看了一眼他对面的椅子，自言自语地说：“噢，没有人？”莫言随即站起来，高声说：“难道我不是人吗？”那位老首长被顶得面红耳赤，尴尬而退。当时，莫言认为自己是英勇的斗士，多年后，却深深地内疚。

（摘自《华西都市报》）

【感

悟】

莫言为什么深深地内疚？因为他明白了，表明自己的观点时，要考虑别人的感受，要体谅别人；如果为表明自己的观点，给别人造成了伤害，就是过错。

【故事三】

八个泥瓦匠

这个故事是莫言的爷爷在许多年前讲给他听的。

8个泥瓦匠外出，遭遇暴雨，躲进了破庙里。雷声一阵紧似一阵，火球在庙门外滚来滚去，空中似乎还有怪叫声。众人都心惊胆颤，一个人说：“我们这些人中，必定有人干过伤天害理的事。谁干过坏事，就自己走出庙去接受惩罚吧，免得好人受到牵连。”自然是没有人出去。于是有人提议：“既然大家都不愿出去，那我们就将各自的草帽往外抛，谁的草帽被刮出庙门，就说明谁做了坏事，就让他出去接受惩罚。”于是大家将自己的草帽往庙门外抛，结果，7个人的草帽都被刮回庙内，只有一个人的草帽被风刮走了。于是众人抬起这个人，把他扔了出去。就在那个人被扔出去的一刹那，破庙倒塌了，那7个人全被压在了瓦砾之下。

（摘自《华西都市报》）

【感

莫言讲故事篇2

【关键词】莫言；故乡；创作；高密东北乡

中华民族是一个乡土意识浓厚的民族，很多作家的作品中总是流露出对故乡深切的怀念与渴望，作家对故乡的构建更是屡见不鲜，如鲁迅笔下的“绍兴乡村”，老舍笔下的“北京城”，沈从文的“湘西世界”。陈焕新先生认为作家的“乡土情结”对于乡土作家文学观念的形成，创作方法的选择，艺术境界的追求，都起到决定性的作用。

“高密东北乡”不仅是莫言的故乡，同时也是中国当代文学中的一个符号，莫言作品中大部分故事都发生在这个舞台上。莫言对其有着极其复杂而深刻的情感，他说：“我曾对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨，长大后努力学习马克思主义，我终于领悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”

“高密东北乡”是指高密县城的东北方向的几十个村庄，它是莫言的小说中永恒的背景。莫言曾说：“作家的故乡并不仅仅是指父母之邦，而是指作家在那里度过了童年乃至青年时期的地方。这地方有母亲生你时流出的血.这地方理葬着你的祖先，这地方是你的‘血地’”。高密位于一望无垠的昌潍大平原与山峦起伏的胶东半岛交接之处，一方水土养育一方人，这造就了山东人民的强悍的体魄和粗犷豪放的性格，也给莫言的创作注入了原始的野性。高密东北乡不仅用山川河流哺育了莫言，还用丰富多彩的民间故事、淳朴的乡土人情滋润了莫言的内心。山东被称为“齐鲁之邦”，有着丰厚的历史文化底蕴，同时也是讲故事前辈蒲松龄的故乡。莫言坦称自己是蒲松龄的传人，他的作品中的《生死疲劳》的框架就是从蒲松龄的《席方平》中借鉴来的，其中轮回转世和交替，充满了鬼怪色彩。

故乡是莫言无形的精神财富，同时也是他创作的源泉，里面凝聚着他对过去的回忆和对生命的体验。莫言对童年生活的回忆常常呈现出种复杂而矛盾的感情，既有对纯真与欢乐的怀念，同时也包含着对童年孤独和饥饿的感受。莫言的童年大部分都是在高密的乡村度过的，这是个交通闭塞、地广人稀的地方，村庄里有不少善于讲故事的人，他们所讲诉的历史传奇、妖狐鬼怪就成了莫言后来的创作素材，泥塑、剪纸、扑灰年画、茂腔等民间艺术也一直伴随着莫言的成长。莫言从小辍学放牛，长期的孤独让他对大自然的万物都有了亲切的情感，这也培养了他丰富的想象力和喜欢自言自语的习惯。在那个物质及其贫乏的年代，饥饿使得莫言过早地感受到了生活的艰辛，每天吃三餐肥肉馅饺子成了莫言最初的创作动机，他的作品中也总是忘不了饥饿给人带来的痛苦。童年的生活给莫言留下了深刻的印象，莫言在作品中塑造了很多经典的儿童形象，如《透明的红萝卜》中的小黑娃，《四十一炮》中的罗小通，《丰乳肥臀》中的上官金童等。

许纪霖说“传统的乡村知识分子是自然的、草根的、本土的， 与土地有着无法割舍的关联，他们是地方的、封闭的或半封闭的，以血缘和地缘的时间脉络为其历史的根源。”作家与故乡不仅是血与肉的联系，还有着精神上的联系。莫言是一个有着浓厚的归根意识和恋土情结的作家，他因为经常传达出对乡土文化、对故乡的怀念之情，被归类为“寻根作家”。故乡是莫言摆脱不了的精神纠缠，他在《我的故乡与我的小说》中有提到自己对故乡的复杂又矛盾的情感。他曾经作为一个面朝黄土背朝天的农民，对高密东北乡这片贫瘠的土地充满了仇恨，于是他逃离故乡应征入伍，然而当他离家三年重返故土时，他的心中却充满了难言的激动，这时他就隐隐感觉到了故乡对他的制约。部队转业后虽然莫言定居在北京，但他的根依旧在高密，故乡生活中的一切都深深地存在他的记忆中。莫言不断地从故乡的记忆中汲取营养，并加以丰富的想象改造和加工。他的故乡记忆还包括后来返乡的经验，他对故乡的记忆在不断地叠加和深厚。

故乡给莫言提供了无数的创作灵感和自由，同时也在他作品中烙下了不少印记。莫言那滔滔不绝的狂欢话的语言，就带有明显的乡土气息，保存了民间话语淳朴

的风貌。莫言在《檀香刑》中大肆渲染的哀婉凄凉的“猫腔”，就是莫言对故乡声音的记忆。莫言的创作实际上是凭借着对故乡的回忆，寻找故乡的一个过程。莫言在高密这片土地上辛勤耕耘，他写自己的村庄、家族和历史，构建了一个宏大的人物体系：《红高粱家族》写了“我爷爷我奶奶”那一辈人的故事，《丰乳肥臀》写了“我父亲我母亲”这一代人的故事，《蛙》写了“我姑姑”的故事，《生死疲劳》又写了“我”这一代人的故事。莫言的作品不仅描绘了高密东北乡这片神奇的土地上的民风民俗，歌颂了人们淳朴、旺盛的生命力，其间还渗透着他对历史与现实的反思。莫言的代表作《丰乳肥臀》就是一部献给大地和母亲的史诗，他通过展示山东高密的一位普通农妇上官鲁氏的生命受难史，热情地歌颂了“母亲”顽强的生命力，同时也巧妙地展现了从抗日战争到改革开放这其间的历史变迁。

随着莫言获得诺贝尔文学奖，文坛掀起了莫言的研究热潮，高密也成了中国文人所向往的圣地，然而真实的高密和莫言小说中的高密相差甚远。莫言的《红高粱》中描绘了大片沧桑辽阔的红高粱地，其实70年代以后，高密就已经难寻高粱地的踪影了。在莫言的文学世界里，“高密东北乡”不是一个狭隘的地理概念，而是一个开放的无边的文学概念，是一种文学的情感的反映。莫言的创作是以生活经验和故乡回忆为主要来源，以高密东北乡为背景，通过丰富的想象，把各处收集到的人物、故事等都移植到故乡中，建造自己独特的文学王国。莫言对故乡保持着既贴近又疏远的审美距离，他说“高密东北乡是在我童年经验的基础上想象出来的一个文学的幻境，我努力地要使它成为中国的缩影，我努力地想使那里的痛苦和欢乐，与全人类的痛苦和欢乐保持一致，我努力地想使我的高密东北乡故事能够打动各个国家的读者，这将是我终生的奋斗目标。”莫言对故乡的留恋是一种返璞归真的踏实和厚重，他坚持“作为老百姓写作”的民间立场，在展示高密的自然风光、乡土人情、历史文化的同时，还积极探索人类的前途和命运，努力使自己的作品具有更广泛和普遍的意义，这充分地展示了莫言的大抱负。

莫言心中凝聚着对故乡深沉而又炽热的情感，故乡对莫言而言“是一个久远的梦境，是一种伤感的情绪，是一种精神的寄托”。高密东北乡是莫言的心灵归宿，是他灵魂深处“剪不断、理还乱”的纠缠，他通过写作构建了他的文学故乡，并实现了对故乡的回望。

【参考文献】

[1]莫言.莫言讲演新篇[c].北京：文化艺术出版社，2010.

[2]莫言.莫言对话新录[c].北京：文化艺术出版社，2010.

[3]莫言.莫言散文新编[c].北京：文化艺术出版社，2010.

莫言讲故事篇3

磨光门槛的读书狂

莫言自小对书就很痴迷，书籍成为那个文化生活匮乏的年代里，年少莫言最好的伙伴。莫言直到现在还记得一个很鲜活的例子。他说，“我们家实际上都爱看书，二哥也是个书迷。我们家原来有一条门槛，当时农村没有电，只有一盏小煤油灯。每天晚上这个煤油灯的火苗真是像一个黄豆一样那么小，我母亲在锅灶上做饭，我们就利用这点机会，我就一脚踏在门槛上看书。踏了几年之后，那个门槛竟然被我们弟兄两个给踏的明显得凹下去一块。”

至于为什么会如此痴迷于书本，莫言坦言，与那个时代有关，没有文化生活，就觉得这个东西能把你抓住。“那时候书非常少，一个村子里几本书了如指掌。为了看书，也想尽了一切的办法，提前拿着自己仅有的几本书去跟人家交换。人家不感兴趣，就帮人家干活，帮人家推磨、割麦子，换来阅读人家家里藏书的权利，后来附近十几个村庄的书都看完了”关于读书，在莫言的身上有很多故事，大家津津乐道的一个就是莫言能背新华字典。“后来实在没书看了，就看新华字典，看新华字典也觉得蛮有意思的，以至于说倒背如流，那是太夸张了，那不可能。就是读得很熟，有时候甚至把新华字典的错误都可以找出来。”莫言说。

素材解读：任何成功，应该都是可以找到它的理由。一个孩子，愿意用一天的辛苦劳动，来换取阅读一次阅读书本的权利，这是一件多么令人感动与震撼的事情啊！有了这种极致的热爱，有了这种滴水穿石的恒心，还有什么事情不能成功呢？

适应考题：热爱、追求、人生路上、童年的记忆、不会忘记、与书为伴、我也行。

把作品放在高粱地里

提起莫言，人们首先想到的可能是电影《红高粱》里那些色彩鲜艳的画面和黄土地上张扬的生命力，那里就是莫言的高密东北乡。高密不仅仅是莫言地理意义上的家乡，更是他几十年来在文学创作道路上一直苦心构筑的文学故乡。

他说，20多年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了刻骨的仇恨。它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。一切都看厌了，那些低矮、破旧的草屋，那条干涸的河流……所以，1976年2月16日当他爬上装运新兵的卡车时，连头也没回，感到如一只飞出了牢笼的鸟。可当汽车停在一个离高密东北乡只有二百华里的军营，带兵的人说到了目的地时，他才感到深深的失望。两年后，他重新踏上故乡，看到满身尘土、满头麦芒、眼睛红肿的母亲艰难地挪动着小脚从打麦场上迎着自己走来时，眼睛里顿时饱含泪水。那时候，他隐隐约约地感觉到了故乡对一个人的制约。莫言说，我生于斯，长于斯，我最早的作品，都是以这块土地，以我的经历，甚至小说中的很多原型都是我的左邻右舍。所以，没有这块土地，没有父老乡亲，就没有我这个作家。

素材解读：在莫言的作品中，家人乡邻，乡村的池塘，都成了他信手拈来的写作素材。正是这种深深植根于农村的精神，让莫言的作品有了更多的生活气息。他的成功告诉我们一个道理：养育我们成长的家园，往往是最生活与事业的力量源泉。

适应考题：家园、根本、精神、成长、生命的清泉、土地、一起前行。

用故事吸引世界

山东高密，到处都是讲故事的人。莫言回忆说，“在我们乡村的广场上，在我们的集市上，在寒冬腊月生产队喂牛、喂马的饲养棚里，我们都可以听各种各样的说书人，给我们讲述古今中外的故事。我听了这样的故事，回家对我的父亲母亲讲，对我的哥哥姐姐讲。他们刚开始对我的这种讲述非常反感，但是很快他们会被我的这种讲述吸引。我母亲后来也对我网开一面，允许我在集市上听人说书，允许我到别的村庄听村子里的人讲故事。回来以后，晚上面对很小的油灯，她做棉衣的时候，我在旁边讲我听到的故事。时候我记不全了，我就开始编造，当然我编造可能编得还不错，以至于我很小的时候也成了一个说书人。”

这些孩童时的经历，成了他后来文学写作的源头。莫言自己也说，“我后来从事文学写作，写小说，写剧本，可能就是从给我母亲讲故事开始。”从1980年表作品以来，虽然风格上可以看到作家马尔克斯和福克纳的影子，看到所有文学前辈和他的个人思考，但莫言笔下的故事，几乎都是来自他生活的山东高密，诺贝尔文学奖评委之一、瑞典汉学家马悦评价说，“莫言是一位很好的作家，他的作品十分有想象力和幽默感，他很善于讲故事。”

素材解读：听故事有趣，要学会讲故事却不容易；在讲故事的过程中，能够编得宛如亲历，更不是一件容易的事情。有意思的是，莫言编的故事不仅让中国人喜欢，还能吸引世界读者的眼光，那便真是一种能力了。没有长年的积累，显然是无法达到这种境界的。

适应考题：学与做、坚持、过去与现在、兴趣、习惯、鼓励、个性。

成功不在写作上

莫言早已是名人，可从不嫌弃只有小学二年级文化水平的妻子杜勤兰，女儿管笑笑更是莫言的最爱。莫言曾说，他最大的成功，不是写出很多名篇，而是有一个幸福家庭。1995年，13岁半的笑笑和母亲离开山东，随莫言来到北京生活。这一年的莫言，正处于构思长篇小说《丰乳肥臀》的关键时期，妻子的到来，刚好可以照顾他从前单身居住缺少规律的生活。而女儿笑笑此时则已长成一个渐渐褪去天真的大孩子，在北大附中初二年级插班上学。

在笑笑的印象里，父亲对自己的疼爱和关切跟天下每一个父亲对女儿的爱是一样的。有所不同的是，父亲更多的却是不事张扬、默默无言的关爱。笑笑读高一那年，一天中午，突然下起了大雨。早上上学时天还很晴朗，笑笑没有带伞，中午到食堂吃饭时才暗暗叫苦，这雨总也不停，下午可怎么回家？然而回到教室却意外发现课桌上放着一把崭新的伞。同学们羡慕地告诉她：“笑笑，你真幸福，刚才是你老爸来给你送的伞！”一股暖流涌上笑笑的心头。打着伞回到家看着父亲俯身爬格子的背影，笑笑只感到父亲的爱沉甸甸。从学校到爸爸上班的魏公村有四站多路，而爸爸一路在风雨中奔波，为的就是给自己送一把伞！

素材解读：幸福的方式也许有很多种，但有一种幸福一定是最美好的，那就是拥有一个幸福的家庭！试想，如果你的事业没有成功，还有一个幸福的家庭，或许你还是幸福的；如果你没有幸福的家庭，事业再辉煌，那又有谁来分享你的快乐呢？莫言的魅力，不仅表现在文学作品上，更表现在情感之中。

适应考题：最美、幸福、风景、芬芳、真情、暖流、微笑、父爱。

贴着底层生活

在获得诺贝尔奖之前，莫言曾经说过，文坛就好像池塘一样，其中有很多种鱼，每种鱼都有自己最适合活动的深度和区域，每个水域和深度之中，也必然会有最适合某类鱼食用的食物。文坛亦如此。各个不同层次的作家都有自己各自不同的追求和理想，不能说哪个好哪个不好，有的人追求畅销、追求流行，只要不犯法，不伤害他人，那就无可指责。

有记者问莫言，您觉得您是处于哪个水域哪个深度的“鱼”？莫言说，我相对来说还是在比较底层的，沉得比较深的，但我不是大鱼，只是那种喜欢贴着底层生活的鱼。他认为，最近10年来文坛反而是沉下来了，有的人在悄悄地写作。而认为文坛是“浮躁”的这样的判断，其实仅仅是看到了表面的现象。这么大的一个社会，不能因为一个作家的某种行为，就来判断整体都是浮躁的。他说，现在那么多刊物，看一看《人民文学》，看一看《收获》，实际上会发现，现在中短篇小说的质量比起上世纪八十年代的中短篇小说质量已经提高很多。很多年轻作者出手不凡，他们创作中短篇小说的水平，已经完全达到了跟世界范围内的作家、跟世界文学相对话的程度。我经常看《人民文学》和《收获》，每一期都能发现相当不错的作品。

莫言讲故事篇4

但何谓“饮食现象”？这个乍看起来十分简单的问题显然不能仅停留在吃、喝的层面。“饮食”作为人类生存的基本现象，一直是一个关乎历史、现实和文化的问题。即使仅从个体的角度介入饮食世界，其鲜活的生命意识、个性意识也会常常激发主体讲述的欲望，何况在日常饮食现象的背后，还伫立着一部拥有数千年之久的中国饮食文化史。当然，由于个体成长经历的不同，文学创作中饮食现象在凸显其丰富性与差异性的同时，还往往承载着不同的文化寓意。以本文所言的莫言为例，其笔下的“饮食现象”就在整体上聚焦于“肉”“酒”“植物”三个基本意象的过程中，寄寓了作者本人挥之不去的历史记忆及相应的文化想象、叙述焦虑，这是一个涉及创作心理和文本处理的“集合体”，而其逻辑的展开不仅包含着幽远的历史视镜，还潜藏着叙述过程中独特的艺术构思。

一、童年记忆、饥饿心理的自然展开

对于莫言而言，童年最深刻的记忆莫过于饥饿。在《饥饿和孤独是我创作的财富》中，莫言曾直言不讳：“饥饿使我成为一个对生命的体验特别深刻的作家。”童年因为吃而受到过侮辱、丧失过自尊的深刻记忆，和成长阶段渴望以后“每天吃三次饺子”的理想，促使莫言发奋走上创作之路，立志当一个作家①。对比一些著名作家在开始创作时就怀有崇高的文学理想，莫言的动机确实有些“低俗”，但这种“创作的最原始的动力”却真实而生动地反映了那个年代的生活及其在莫言心灵深处留下的烙痕。阅读莫言日后数量颇丰的童年题材作品，我们不难发现到童年记忆、饥饿心理始终缠绕着莫言的艺术世界并积极参与其创造。而童年时期的莫言也确然是时常饥肠辘辘、“吃相凶恶”，以馋闻名，他在《忘不了吃》中以“口的乞求，口在以求，一个‘吃’字，馋的意思有了，饿的意思有了，下贱的意思也有了。想这造‘吃’字的人，必是个既穷又饿”的解读，对“吃”字加以“溯源”②，便很能说明他对“吃”“饥饿”持有怎样的认识。“人们越是饥饿，越是喜欢谈论吃喝，越是谈论吃喝，就越是饥饿。这是一种恶性循环”③，出自《莫言传》中的这句话除了呈现莫言童年成长过程中的心理状态之外，还在饥饿与因此而产生的言说欲之间建立了紧密的联系。正如莫言一面在散文中讲述童年伙伴都因饥饿而练就了一口“锋利的牙齿”和一起吃煤时香甜而快乐的回忆，一面在《铁孩》《蛙》等小说中重现这些记忆的风景，莫言笔下的“饮食现象”带有十分鲜明的儿童心理和诉说焦虑，它们是莫言创作道路上难以摆脱的记忆经验及外化的必然结果。

为了能够更为深入地触及莫言小说中的这种记忆、心理及其展开的过程，笔者首先从其早期代表作《透明的红萝卜》谈起。《透明的红萝卜》发表于《中国作家》1985年2期，曾以神秘、空灵，富于朦胧的美感和很强的象征意味而给莫言带来了很高的声誉。尽管，对于小说中的“红萝卜”意象究竟象征着什么，莫言也自言“说清了难”④，但从其源于“”期间十二岁的莫言在桥梁工地当小工期间，因饥饿难捱而偷拔一颗红萝卜被当场抓住、后跪在伟人像前认错的经历，和创作之前一场关于“红萝卜”的梦境来看⑤，“透明的红萝卜”不失为莫言心灵深处的一个原型：它使莫言发现了童年生活的意义，同时也使莫言认识到所谓现实主义的创作方法也可以进行大胆的虚构、夸张甚至魔幻，进而在莫言的创作道路上具有转折意义。但童年的生活究竟是怎样的呢？透过小说开篇处队长“着一块高粱面饼子”“两个腮帮子像秋天搬运粮草的老田鼠一样饱满地鼓着”，老老少少的人“眼巴巴地望着队长”、一齐看他那张刚刚吞咽下食物的嘴；主人公黑孩因看到偷来的红萝卜而滋生了幻觉，他想捉住的萝卜却被小铁匠甩进河中，此后他再也看不见那种奇异的景象，所以，他只能一边不断地将地里的萝卜一个又一个地拔起，一边不断地将它们逐个举到阳光下看；他因偷萝卜被剥光了衣服，他的亲爹早就没了踪影，他和喝醉后经常打他的后娘在一起过，等等情节描绘，莫言要写出一个在饥饿、孤独甚至恐惧中的孩子的体验无疑构成了整部小说的核心。“我认为《透明的红萝卜》是我的作品中最有象征性、最意味深长的一部。那个浑身漆黑、具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力的孩子，是我全部小说的灵魂，尽管在后来的小说里，我写了很多的人物，但没有一个人物，比他更贴近我的灵魂。”⑥莫言在诺贝尔文学奖颁奖典礼演讲中的这段话，使黑孩具有了作家灵魂自传的意义――正由于黑孩有非凡的想象力和感受力，他才能看到一个丰富而奇特的世界，同样地，正由于黑孩沉默不语、具有超出一般的忍受力，这个世界才显得单调、乏味，莫言的童年记忆才会得到一种倾诉的补偿。

作为莫言童年记忆和饥饿心理的一次形象再现，黑孩的成功塑造和如此贴近作家本人的灵魂使此后莫言笔下的孩子都成为黑孩的种种“变身”。即使仅从饥饿的角度来看，这些“变身”也可以列举《铁孩》中吃铁的“铁孩”和“我”；《丰乳肥臀》中疯狂恋乳、无法长大的上官金童；《牛》中贪吃好说的罗汉；《四十一炮》中吃成肉神的罗小通……经过多年的累积，莫言笔下的黑孩们已经形成一种特有的形象序列：他们是一群拥有共同精神内核的孩童，同时又是具有同类主题指向的人物，他们每一次出场都体现了莫言在创作上的“变与不变”，而他们闪烁的个性及其相对的差异又常常会给读者带来新的感受及至启示。由中篇《野骡子》发酵而来的长篇《四十一炮》，仍然在开始阶段通过主人公罗小通的主观臆想，即“无论是谁，只要给我一条烤得香喷喷的肥羊腿或是一碗油汪汪的肥猪肉，我就会毫不犹豫地叫他一声爹或是跪下给他磕一个头或是一边叫爹一边磕头”，来重复“饥饿主题”，但随着“他”的叙述成为一种惯性、进入幻想的境地，“诉说的目的就是诉说”“诉说就是一切”的主旨也逐渐凸显出来――“看起来是小说的主人公在诉说自己的少年时光，但其实是小说作者让小说的主人公用诉说创造自己的少年时光，也是用写作挽留自己的少年时光。”自然不失为一种拒绝成长、自我安慰与救赎之道，但从“饥饿”到“诉说”的无限扩张，却使莫言以“语言的浊流”冲决了“儿童和成人之间的堤坝”⑦，他童年种种苦难记忆在这里融会贯通并试图接近成人世界，他的语言风格也同样见证了他成长过程中业已形成的性格气质，在此前提下，那种探索莫言童年记忆、饥饿心理与其豪放不羁、充满酒神精神的叙事之间具有内在联系的作法也就常常会显得恰如其分。

二、饮食叙事及其人性意识叩问

由于二十岁之前长期处于半饥半饱的状态，已造就了莫言对于食物的强烈爱好和特殊兴趣，是以，他的小说中总会自觉、不自觉地出现那么多关于食物和饥饿的描写。食物、饥饿以及种种吃相已在反复书写中成为莫言小说主题的一个重要方面，进而影响到莫言创作的其他方面。如果说《丰乳肥臀》中一家人由于饥饿在母亲率领下随着众乡亲于腊月八日奔赴县城喝粥；司马库与二姐上官招弟回来后母亲因饿怕了要求“囤下几担谷子”等场景，尚属人之天性使然，那么，在作家审美追求和价值判断的驱使下，莫言笔下的“饮食”和“吃相”具有多样的表象和多重寓意恰好印证了创作应有的“真实之虚构”的艺术本质。

纵观莫言笔下种种“饮食现象”，回归地域、乡土，书写家族、历史的命运和直面现实社会、关注当代生活，已成为其呈现“饮食主题”过程中的两种基本叙事模式。其中，前者使莫言的小说走进了“故乡”，后者则由于更多社会性因素而使莫言表达了他形式层面上的才能或曰叙述的智慧。不仅如此，上述两种模式还常常会因叙事的篇幅而使其中“吃”的寓意呈现出愈加丰富、深刻的特质，直至涨破小说最初设定的主题边界，触碰中国传统饮食文化的底线。莫言曾在《铁孩》中以高密东北乡的吃铁孩子毫不费劲就咬下一截铁，越嚼越香、越吃就越想吃和生出一身红锈，反思大炼钢铁的狂热历史；曾在《野种》中通过送军粮途中吃饭的故事刻画“父亲”余豆官勇武粗豪、侠义本色和坚忍不拔的性格特征；曾在《嗅味族》中描绘了饥饿年代吃的“桃花源记”；而《红蝗》中的“食草家族”们不断地咀嚼茅草不仅能够清洁牙齿，还能有助于消化与健康，他们排泄通畅、大便干净无味，使乡村生活和城市生活之间形成了鲜明的对比，这样的“恋乡情结”还在《四十一炮》老兰等向城里人卖注水肉、获取暴利，进行“原始积累”的情节中浮现过……这些“吃相”由于发生在莫言设定的“故乡”――“故乡”不仅是一个时空概念，还是一个开放的概念。所以，莫言可以通过“重返故乡”从容地走进历史、与祖辈交谈，而由此牵连而起的童年经验又使莫言的“吃”痛快、自然、尽兴。但以城市生活为背景的现实书写中的“吃相”却不可与之同日而语。由于需要“降低”题材的敏感程度，需要为免受争议而进行自我保护以及避开习以为常的叙述方式、要以艺术和人物塑造代替空洞的口号与说教，所以此时莫言小说的“吃相”往往显得离奇、夸张、怪诞。正如莫言曾自言“带着镣铐的舞蹈”，“反而逼出来一种很好的结构，结构也是一种政治”⑧，文体的戏仿、技巧的试验、视角的变化等使读者看到了另一个、先锋派式的莫言。写于1987年的长篇《十三步》曾以一位一边叙述，一边以吃粉笔掩饰内心紧张与恐慌的物理老师引出一个离奇死亡的故事，但其深层用意却是为当时尚处于弱势群体的老师鸣不平⑨；1989年创作的《酒国》中有盛大而颓废的酒肉世界，有各式各样的吃法和各式各样的酒，但这个以侦探故事开头并嵌入大量他者小说（其实是莫言有意对鲁迅等人小说进行的戏仿）的长篇却缘于莫言对奢侈腐化、道德沦丧、政治腐败等社会现象的讽刺与批判⑩；先写电视连续剧、后改为小说的《红树林》情况确实有些特殊，但其围绕转盘上的裸女而展开的“风流宴”还是以活色生香的情节对“吃者”与当代生活的某些方面进行了寓指……显然，现实题材的社会性、当代性让莫言感受到了某种压力，但以试验的手法完成一种叙事的转换之后，“饮食”和“吃法”同样可以抵达艺术的极致、完成寓言的象征。

我们是在莫言谈到他对“弱势群体的关怀是一以贯之的”之后，又谈及“满意”《酒国》中有对“所谓强势群体的悲悯”的对话中{11}，终于感悟到在那些零散、繁多的“饮食”表象背后，存有的人性之悲悯及叩问的思想高度。阅读《丰乳肥臀》中高贵、漂亮的知识女性乔其莎，因饥饿被张麻子以馒头；感受《大嘴》中因爹曾经吃过还乡团两个包子而使亲情丧尽，即便是寻死觅活同样无法换取家人同情的故事；还有《牛》中骟牛吃肉的“预谋”和全公社三百余人干部及其家属的“中毒事件”，“饮食主题”面前的人性简单而复杂，且常常和高尚、道德、伦理等价值发生冲突。“饮食现象”作为充满欲望象征的载体，不仅可以反映个体的灵魂，同样可以揭示生存的困境。《四十一炮》中的罗小通常常因饥饿怀念与抛妻弃子的父亲在一起到野骡子家吃肉的场景，又对毁灭其家庭的精明权贵老兰抱有既爱又恨的暧昧态度，就在于他无法摆脱以“肉”为代表的物欲。他连续发射四十一发炮弹才在漫不经心的最后一炮将老兰拦腰打成了两截，也是由于潜藏在内心深处的暧昧态度及欲望焦虑在作祟。他吃够了肉，家破人亡、孑然一身，才成为“肉神”；他向那个与数万个女人交合后出家的兰大和尚讲述回忆和幻想中的“四十一炮”，正好与大和尚所在的五通神庙（即“色神”所在地）又莫名地搬来一尊“肉神”像形成绝佳的对应。“饱暖思淫欲”――罗小通的“小”和老和尚的“老”或“大”，似乎构成了一种对话的状态及成长的序列，但罗小通成年人的身体和长不大的心理，以及兰大和尚的迷途知返、回头是岸，却宣布了个体乃至人类无休止欲望的结局。从这个意义上说，罗小通拒绝长大是否也意味着一种幸福呢？莫言没有给出更多的回答，他只是让罗小通在诉说，而“饮食”之中的欲念，“饮食”之外的欲念，还将怎样控制人类的心灵和生存的世界呢？

三、“饮食的极致”与境界追求

谈及饮食的极致，首先不能回避的就是长篇《酒国》。《酒国》，即五卷本《莫言文集》第二卷中的《酩酊国》，是一部没有在期刊杂志上发表就直接出版单行本的长篇小说。《酒国》最早于1993年出版，此后几年间，由于它尖锐而深刻的现实批判精神、极端的试验精神等在国内批评界了无声息，但在几位旅居美国的评论家那里却得到了很高的评价，其翻译本在国外也有非常好的反响。莫言曾在1999年日本讲演中将其作为自己“迄今为止最完美的长篇”；在2000年美国讲演时将其作为当代中国作家中只有他自己才能写出的一本书{12}。《酒国》在作家本人和评论界之间一度呈现的态度反差，极有可能是小说超出了评论家的“期待视野”及至“批评能力”（张闳语），但在笔者看来，解读《酒国》还需要面对其纷繁芜杂的饮食现象和拥有相应的文化知识储备恐怕也是重要的原因之一。从饮食角度来看，《酒国》至少有如下几方面值得关注：其一，侦查员丁钩儿调查“酒国”，却被诱骗吃下“红烧婴儿”、死于茅坑；作家莫言亲赴“酒国”，被灌得昏天黑地，寓意“喝酒吃肉”有强大的力量；莫言通过这样的书写揭示中国饮食文化华丽外衣下与生俱来的矛盾，和文化积淀后无力扭转的事实，故此，对于小说中的侦探和“莫言”来说，其颓败的结局是不可避免的，也是无可奈何的；其二，吃到极致、喝到极致。《酒国》中在吃肉方面有以“龙凤呈现”（以驴的性器官为食材）为代表的数十道的全驴宴，但其极致是吃堪称“人间第一美味”的婴儿肉及各式吃法；在喝酒方面有“绿蚁重叠”“西子颦”“黛玉葬花”等各种美酒和“入座三杯”“梅花三弄”“潜水艇”等各种喝法，有“酒娥”传说、各种酒器、与酒相关的诗、酒文化考据，甚至还要起草《酒法》……总之要在酒肉饮食中体验一种极致的状态，这既是饮食文化传统的当代延伸，同时也是物质满足后“精神饥饿”的表现，至于其中通过感官刺激唤起强烈的饮食心理更是读来耐人寻味；其三，对饮食艺术境界的不懈追求。《酒国》中的袁双鱼教授多年来饮酒如悦美人，将全部心思及都倾注到酒上，以至于妻子从未怀孕、只能从垃圾箱里捡来弃婴担当母亲之名，他仅凭一本文人臆造的《酒国奇事录》便只身登上白猿岭、寻找“猿酒”，其执着的理想、矢志不渝的境界追求由此可见一斑。正如莫言借李一斗说出：“让他们明白吃喝并不仅仅是为了维持生命，而是要通过吃喝体验人生真味，感悟生命哲学。让他们知道吃和喝不仅是生理活动过程还是精神陶冶过程、美的欣赏过程。”将吃喝提到哲学高度，还有什么障碍不能逾越呢？

从莫言小说中层出不穷的饮食现象，很容易让人联想到中国历史悠久的饮食文化传统在文学创作上留下的浓重投影。孔子《礼记》中的“饮食男女，人之大欲存焉”；《孟子》中的“食色性也”；《汉书》中的“民以食为天”等阐述，皆以肯定、尊重人的自然天性的论断为饮食文化的形成提供了理念基础。从简单的“吃饱”到“吃好”再到“吃出文化”，饮食境界的不断提升不仅是人们物质追求的必然结果，也是精神追求的必然结果。一部漫长而厚重的饮食文化史，既有食源开发、食具研制、食品调理和艺术审美等方面的创造，同时也有超越人的饮食天性、片面追求其华美外表的一面。如果说琳琅满目、各具情态的“菜系”，还在更多情况下体现了地域、历史、饮食习惯的审美差异，那么，著名的宫廷盛宴“满汉全席”则更多流露了华丽、气派的“天朝心理”和“帝王心态”，此时，美食也许不过是食者身份的符号象征，弥漫着挥霍无度、毫无节制的味道，而满足单纯生理需要的目的早被撇至一边。中国饮食文化的丰富性决定从特定角度进入莫言的小说世界会给我们带来真正属于文化层面的启示，而事实上，长期怀有强烈饥饿心理的莫言也会对此津津乐道乐此不疲。作为一则完成于20世纪末中国饮食文化的寓言，《酒国》的现实批判意义和文化批评价值都是深刻而极端的，而从文学史演变的角度来看，《酒国》再现的荒诞书写同样也丰富了中国小说“吃人主题”的题材创作。

除《酒国》正面展现饮食的极致及其艺术境界之外，莫言小说中还有一类吃的现象值得关注，此即为从主体层面感受吃的美感及至为吃找到合理的依据。《四十一炮》中的罗小通在吃肉时能听到肉说话的声音，看到肉上生着很多小手对自己摇摇摆摆；而肉们也因他爱肉、懂肉、喜欢肉而像一个被深爱着的男人娶去做新娘似的等待着他去吃。它们在他的口腔里幸福的哭泣，而罗小通流着感动的眼泪在吃，将吃肉当成一种精神上的交流……上述通灵式的幻想、移觉中的心灵体验和巨大的精神满足，使莫言笔下的饮食现象具有非常强烈的抒彩。莫言借助这种夸张、病态的书写感受的乌托邦、填充饥饿的灵魂进而营造小说饮食意境同时也是主体欲望的艺术化，而在其背后，社会现实的荒谬感，生活的非理性、反崇高又在主观层面上得到了一种“民间化”的表达。

四、“吃”权利的文化解读

如何使莫言小说中众多的饮食现象获得更为本质化的认识？在列举大量的“吃”“喝”之后，饮食的权利浮出“现象”的表面同样存在着必然的逻辑。“饮食现象”作为人生存的基本前提，其身份、权利往往由于“天赋人权”而毋庸置疑。但就是这样一个看似简单的过程，是否都能得到合理的实现及满足呢？在《粮食》中，莫言写了为养活一家三代和躲避保管员的搜身与性勒索，一位母亲吞食粮食、回家探喉催吐且技术日渐精进的真实故事。熟悉莫言小说的读者对这个情节不会太陌生，因为在中篇《梦境与杂种》和长篇《丰乳肥臀》中，莫言曾分别借助发生在妹妹树叶和母亲上官鲁氏身上类似的故事对此加以再现过，且在她们催吐后的粮食里还带有血丝及血的味道……相信很多人在阅读上述故事情节时会产生某种程度上的心理触动甚至是一丝疑惑：一面是期待小说主人公吞得越多越好，因为她们不仅在为自己争得吃的权利，还在为一家人争得生存权；一面是这样的故事究竟有几分真实性及合理性？显然，从还原历史情境的角度加以审读，这样的创作是可以成立的。正如莫言在美国讲演中谈及《丰乳肥臀》中的此情此景时指出：“这件事听起来好像天方夜谭，但确是我母亲和我们村子里好几个女人的亲身经历。我这部小说发表之后，一些人批评我刚才讲述的这个情节是胡编乱造，是给社会主义抹黑，他们当然不会知道，在20世纪的60年代，中国的普通老百姓是如何生活的。”{13}应当说，特定的历史背景下，现实赋予人们饮食的权利就那么少并远远低于生存的最低需求，这时人们以非正常、带有欺骗性的行为争取饮食的权利，正是这时历史赋予他们的另一种权利。但作为小说的当事人，她们肯定不能轻松地跳出来讲述自己的“权谋”，她们只能以自虐直至因机械重复、失去饮食功能而自杀的代价（如《梦境与杂种》中的妹妹树叶）将故事演绎下去，而此时，仅说这样的故事是折射了时代、反思了历史、进行了社会批判显然是不够的。

既然为了生存可以争取饮食的权利，那么，一旦饮食的对象成为“自己”时抵制被吃更是一种必须。只不过，在循此路向进入莫言的小说世界、探究“吃/被吃”的关系的同时，中国传统小说的“吃人现象”同样也需要作为一种参照。莫言曾在与杜特莱话中列举战国时易牙蒸子给齐桓公等古代的食人肉现象和鲁迅《狂人日记》中的“救救孩子”{14}；曾在对话“说不尽的鲁迅”中指出鲁迅“看客”书写及《药》等对他的启示，事实上，他在“集饮食之大成”的《酒国》中也出现过类似的情节：丁钩儿在被诱吃婴儿宴、举枪射击时就在意念上声讨过古今之易牙；李一斗寄给作家莫言的小说《肉孩》明显对鲁迅的《药》加以“敬仿”，皆说明了“吃”及其表现程度具有的“历史资源”及“潜文本”。而像《肉孩》中卖子夫妻因儿子皮肤洗得干净、品相好坏而产生的担忧与争吵；《神童》中身穿红衣的鱼鳞侏儒少年，率领众孩童打死看守者、逃出魔窟，更是以“贫/富”“贵/贱”“忍耐/反抗”的结构关系，对饮食权利进行了具体、生动的演绎。“饮食权利”是身份的象征，它贯穿于“吃什么”“怎样吃”“物质饥饿/精神饥饿”等各个环节，游走于“历史”与“现实”“理性”与“寓言”之间。与“食”相比，《酒国》中的“酒”作为媒介可以迷心智、助胆气，修饰“食”的过程、升华“吃”的欲念，实现“酒文化”与“食文化”的完美结合。由此联系到詹明信在《处于跨过资本主义时代中的第三世界文学》通过分析鲁迅的《狂人日记》以及《药》等作品所言的“第三世界的文本，甚至那些看起来好象是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”{15}《酒国》确然可以成为一则当代中国的文化寓言。其寓言结构以及故事中的利比多，既与莫言童年的饥饿心理遥相呼应，又再现着当代社会现实可能产生的情感反应及文本的投影。这里，饮食意义上的利比多并不过多地指涉，它只关乎躯体感受、口腔阶段最基本的生存欲望。由于饮食现象在中国社会生活、文化上扮演着重要的角色并成为后者一个有机组成部分，饮食文化历来具有复杂的象征意义，所以，通过饮食现象表达的主题必将会涵盖于历史和现实：饮食者最终将自身作为饮食的对象，使饮食现象在走向极端的同时，出其本身所负载的对于肉体和精神的双重盘剥。在这个意义上，小说中的“吃人”自然就成为“一个社会和历史的梦魇，是历史本身掌握的对生活的恐惧”。{16}它的比喻义及其形象表达使尊严、高尚、伦理等价值层面上的命题，呈现出前所未有的缺失。

从童年记忆、饥饿心理到在饮食和饥饿中寻找主题，“饮食现象”构成了莫言小说世界的重要组成部分。强烈的饮食焦虑一方面使莫言始终对乡土、历史保持着浓厚的兴趣，他籍此寻找故乡进而建立起“高密县东北乡的世界”，一方面则使莫言可以站在特定的角度看待城市和当下生活，以特有的面相表达作家的责任感及批判精神。在此过程中，接续中国小说的传统和中国饮食文化传统又使莫言能够不断发掘出新的“主题”，实现关于历史和现实的反思。相信这个“嘴馋”的作家还有很多美食故事让我们去欣赏，而对此，我们除了在等待中做一个“饥饿的孩童”，还能做些什么呢？

注释：

①莫言：《饥饿和孤独是我创作的财富》，《什么气味最美好》，南海出版公司2002年版，第203-206页。

②参见莫言：《吃事三篇》，其第二篇为《吃相凶恶》、第三篇为《忘不了吃》，均收入《会唱歌的墙――莫言散文选》，人民日报出版社1998年版，第83-88页、第91页。

③叶开：《莫言传》，二十一世纪出版社2013年版，第38页。

④徐怀中、莫言等：《有追求才有特色――关于〈透明的红萝卜〉的对话》，《中国作家》1985年2期。

⑤莫言：《超越故乡》，《会唱歌的墙――莫言散文选》，人民日报出版社1998年版，第234页。

⑥莫言：《讲故事的人――诺贝尔文学奖得主演讲》，《盛典――诺奖之行》，长江文艺出版社2013年版，第77页。

⑦莫言：《诉说就是一切》，《四十一炮》“后记”，春风文艺出版社2003年版，第443-444页。

⑧《莫言王尧对话录》，苏州大学出版社2003年版，第155页。

⑨关于《十三步》的寓意，可参见莫言：《说不尽的鲁迅――2006年12月与孙郁对话》，《莫言对话新录》，文化艺术出版社2010年版，第210页；莫言：《当代文学创作中的十大关系――2006年11月在第七届深圳读书论坛上的讲演》，《莫言讲演新篇》，文化艺术出版社2010年版，第243-244页。

⑩关于《酒国》的创作动机，可参见莫言：《说不尽的鲁迅――2006年12月与孙郁对话》，《莫言对话新录》，文化艺术出版社2010年版；和《中国当代文学边缘――2002年7月与法国汉学家杜特莱对话》，《莫言讲演新篇》，文化艺术出版社2010年版。

{11}莫言：《说不尽的鲁迅――2006年12月与孙郁对话》，《莫言对话新录》，文化艺术出版社2010年版，第210-212页、第196-198页。

{12}分别见《文字有自己的道路――1999年10月在京都大学的讲演》，《在美国出版的三本书――2000年3月在科罗拉多大学博尔德校区的讲演》，均收入《莫言讲演新篇》，文化艺术出版社2010年版，第85页、第127页。

{13}莫言：《我的丰乳肥臀――2000年3月在哥伦比亚大学的讲演》，《莫言讲演新篇》，文化艺术出版社2010年版，第130页。

{14}莫言：《中国当代文学边缘――2002年7月与法国汉学家杜特莱对话》，《莫言讲演新篇》，文化艺术出版社2010年版，第251页。

{15}莫言：《酒国》，南海出版公司2000年版，第85页。

莫言讲故事篇5

本色就是他的最大特色。

没有拔高自己，也没有自我矮化，他展现的就是他这么一个人，你喜欢也罢，不喜欢也罢，爱谁谁。他可不会为讨你的欢心而改变自己，更不会因桂冠加冕而自我戏剧化，仿佛真的铁肩担社稷似的。

是大英雄自本色。本色其实很难得。尤其在众人无限的期许与无限的挑剔面前。

莫言以不变应万变：我就这么着了，你能怎么样？我是来领奖的，又不是来拉选票的。难道还要为别人的喜怒哀乐而活吗？让你失望了，那活该。别怪我，在你认识我之前我就这样了。你有更好的演讲稿，那你来讲啊。

当然，这只是我的猜测。

我估计他心里还是有点火的。这几个月撒向他的鲜花，没有使他更温柔，但泼向他的口水，反倒使他更坚强了。

其实，作家的定义和角色有很多种，莫言选择了最原始也最基础的一种：讲故事的人。好像挺低调。可把中国故事讲到万众瞩目的诺贝尔领奖台上，就牛了。

潜台词是：许多作家自以为真理在握，自我戏剧化地传道乃至殉道，却连故事都讲不好。基本功都不过硬，最好别自命为作家。

作家还是要拿作品说话的。任何口号都可能随风而逝，文学经典才是铁板钉钉，光靠嘴皮功夫是拿不下来的。

作家可以像上帝一样置身度外地俯视瞬间政治风云（他的参照系是几千年人类文明史，再辉煌或再黑暗的朝代都只能算作插曲），缄口莫言，守口如瓶，保持要么纯个人要么立足于全人类的独立思考。

大作家大诗人的功绩显现在：众生内讧之时，巴比塔土崩瓦解之际，他却独辟蹊径地以个人之神力“建造了一座非人工所能建的纪念碑”（普希金语），其流传久远一点不逊色于亚力山大的功德碑。

不管怎么说，能看出莫言是个感恩的人，对母亲的感恩，对故乡的感恩，对军艺导师徐怀中的感恩，对改革开放的感恩，甚至对中国小说先驱蒲松龄的感恩，以及对外国先驱马尔克斯与福克纳的感恩。哪怕这些恩情有的只是之于他个人而言的。但一个功成名就后懂得感恩的人，比忘恩负义或恩将仇报的人在我眼中更朴实，更有人味儿，也更感人。

昨天晚上记者采访我，问莫言获诺奖对整个中国文学复兴是否有效用？我的回答是肯定的。纯文学在上世纪八十年代高居于中国文化的金字塔尖，才造就出莫言等一代新作家及北岛、舒婷等一代新诗人的横空出世。后来，过度的市场化（或者说过度商业化）又使纯文学快变成文化金字塔垫底的了。

莫言讲故事篇6

1、北京时间2012年12月8日凌晨，2012年诺贝尔文学奖获得者、中国作家莫言身着胸前刺绣着“莫言”两字红色篆刻图案的深色中山装，面对着200多名中外听众，在瑞典学院发表文学演讲，主题为“讲故事的人”(storyteller)。

2、演讲结束后，嘉宾都被莫言的故事感动，听众集体起立鼓掌长达一分钟。外媒评价其讲演简简单单，却透彻心扉。

（来源：文章屋网 ）

莫言讲故事篇7

关键词：莫言；他者传奇；改写与重构；汇通与整合

中图分类号：1106.4 文献标识码：A 文章编号：1009―3060（2013）05―0104―06

2012年10月11日，中国作家莫言获得诺贝尔文学奖，从而开展了一场中国文学与世界文学真正意义上的对话与交流。不可否认，莫言作品极富中国特色、民族色彩与文化魅力，历史与传统、幻想与现实、荒诞与朴实、反思与批判在他的小说叙事中悖立又完美地杂混在一起。他立足高密东北乡倾心讲述的充满东方风情与中国特色的现代民间传奇，不仅征服了汉语本土的大众读者，更赢得了印欧语系的西方他者以及诺奖评委的青睐。与此同时，葛浩文、陈安娜等西方译者对莫言作品不遗余力地改写与创造性重构，也使得莫言得以走出本土，因此莫言的翻译小说在语际传播中走向了大卫・达姆罗什（David Damrosch）定义的“世界文学”。

一、“他者"的传奇：东方风情与自我殖民

在谈到自己的作品缘何能够打动欧美学界评委并成为中国本土首位荣获诺奖的作家时，莫言表示：“我想最主要的是因为我作品中的文学素质。……我的作品是中国文学，也是世界文学的一部分，我的文学表现了中国人民的生活，表现了中国独特的文化和民族的风情。同时我的小说也描写了广泛意义上的人，我一直是站在人的角度上，立足于写‘人’，我想这样的作品就超越了地区和种族的、族群的局限。”莫言的故乡山东高密在历史上属于齐鲁大地，自春秋战国伊始，这个地方便以民风淳朴、文化传统深厚、民间艺术资源丰富而著称，齐鲁的山水草木、风土人情、能人巧匠、神话传说、红高粱、猫腔戏与黄土地等都曾成为莫言文学创作的灵感与叙事的对象，他也曾在不同的场合与语境下不断地宣扬他对故乡的一往情深与复杂情感。此外，齐地原是著名的志怪作家蒲松龄讲述《聊斋志异》之处，几百年前，蒲松龄曾在距离莫言故土三百里的山东淄川，摇着扇子摆着茶水请过往行人讲述野史轶闻，以搜集素材与构思创作，莫言丝毫不掩饰自身对蒲松龄的敬仰之情，甚至公开宣称要“学习蒲松龄”。但如果说蒲松龄讲述的是充满灵异、神秘与虚幻色彩的“鬼狐传”，莫言立足于故土娓娓道来的则更多的是充满东方风情与中国特色的现代民间传奇。

通过研究我们发现：自觉选择民间立场、承继中国古典小说中的“说书人”传统、以“讲故事的人”自居而“接地气儿”的莫言，他那充满东方情调、乡土元素与悲悯情怀的故事与讲述，他对中国近现代社会发展进程的深层审视与俯瞰式的叙事，以及他对曾被遮蔽的中国民间老百姓生活、精神情状的细致体验与变异性呈现，都似乎更适合西方“他者”的猎奇心理。在故事的选材、叙事的策略与情节结构的设置甚至语言的修辞层面，莫言在他全力营造的“高密东北乡”这一文学共和国中纵横驰骋、恣意想象、激情澎湃，他的叙事性书写不仅征服了汉语本土的众多阅读者，更征服了印欧语系的西方读者以及诺奖评委。

如果说上世纪八十年代陈凯歌的《黄土地》、《霸王别姬》，张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等曾以影片和艺术的形式展现东方旧日落后文明与独特的民族性，满足了西方的审美想象与后殖民猎奇心理，并以此频频荣获国际大奖；那么，莫言的小说被翻译为英语、法语、意大利语、瑞典语与日语等语言，走向了世界性的语际传播后，就在某种程度上，似乎同样于无形之间展现了齐地的文化风俗习惯与历史传统：在修辞恰当、流畅、归化的译入语境中，西方读者有机会了解与体验中国的民间文化形态，也走进了鲁中独特的地域风情与他们憧憬向往已久的东方人文情怀。张艺谋根据《红高粱家族》改编的电影《红高粱》曾荣获柏林电影节“金熊奖”，这一事件不仅令世界影坛瞩目了中国，也让世界认识了莫言。“我爷爷”余占鳌与“我奶奶”戴凤莲的传奇爱情以抗日运动为背景，在血红炽烈的高粱地中惊心动魄地上演。《生死疲劳》亦人亦兽、亦真亦幻，莫言把佛家的六道轮回设定为通贯小说逻辑的主旨，叙述了地主西门闹与农民蓝脸一家的生死疲劳与悲欢离合，书写了从到合作化、、、改革开放等长达半个多世纪的中国乡村沉重的发展进程与蜕变历史。《檀香刑》在情节的叙事上恪守“凤头―猪肚―豹尾”的传统结构形式，有意识地“大踏步撤退”，把高密传统悲凉凄苦的“猫腔”无尽地渲染于小说文本中。同时莫言还借用了大量的民间俗语、俚语与散曲作为自己的修辞风格，此般用心都喻示了作者向本土民间传统历史文化的自觉回归。并且在《檀香刑》这部小说中，莫言状写了清末胶东半岛农民揭竿抗击德国殖民者的侵略，叙述了顶级刽子手与清代酷刑檀香刑的“精心”出场与“本色，，出演，可以说，这部小说弥漫着浓重的血腥暴力之气。此外，《酒国》对华夏文明传统中的喝酒文化与权力声色给予了讽喻性的阐释，对人们为了极度膨胀的欲望不惜出卖灵魂、人性，甚至出卖亲生孩子的生命等诸种疯狂、颓废与荒诞的行为给出了狂欢式的书写与隐喻性的批判。《蛙》则对在一个特定时代席卷中国且备受争议的计划生育史给予了深度的叙述……。莫言所讲述的这些东方故事对于汉语本土读者来说并不陌生，关键在于，他在小说中把历史与虚构、现实与荒诞、诗意与黑色幽默杂混为一体，配合威廉・福克纳（William Cuthbert Faulkner）、加西尔・马尔克斯（Gabriel Garcia Mdrquez）般的魔幻现实主义风格，成功赢得了西方“他者”的青睐。

当然我们并不否认，莫言所讲述的东方传奇与中国故事浸润着醇厚的中华文化底蕴，洋溢着浑厚悲悯的人类普世情怀，但这也并不能说明他的作品比同时代的余华、苏童、王安忆、贾平凹等人的作品更高明且更优秀、具有更强大的批判力度，只是历史――千年华夏文明中的民间文化传统与多年来颇受西方质疑、好奇与感兴趣的中国近现代曲折而又与众不同的发展进程，成就或者成全了莫言。由此我们认为：在当下商业资本全球化的逻辑下，莫言致力于编织种种神秘且奇异的东方旧日风情故事，尽管他是在汉语本土语境中操用汉语（后被译为英语、法语、意大利语、瑞典语与日语等他国语言）独立完成书写，但在某种程度上他似乎于自觉不自觉之间反映了“自我殖民化”原则：他讲述的民间传奇故事与原乡故土神话不仅吸引着汉语读者，更赢得了西方他者的推崇；他效仿了福克纳的“约克纳帕塔法县”、马尔克斯的“马孔多镇”、鲁迅的“鲁镇”、沈从文的“湘西”，以此营造了“高密东北乡”这一文学地理世界与隐秘王国；他作品中的“融合了民间故事、历史与当代社会的魔幻现实主义”（诺贝尔获奖评语），都在自觉与不自觉之间满足了长期以来西方在殖民主义、后殖民主义意识形态与不对等视域下的东方想象与猎奇心理。

二、译者成就莫言：改写与重构

2000年3月，莫言在美国科罗拉多大学博尔德校区演讲时曾经明确表示：“如果没有他（葛浩文，Howard Goldblatt）杰出的工作，我的小说也可能由别人翻成英文在美国出版，但绝对没有今天这样完美的译本。许多既精通英语又精通汉语的朋友对我说：葛浩文教授的翻译与我的原著是一种旗鼓相当的搭配，但我更愿意相信，他的译本为我的原著增添了光彩”；莫言还极力申述他的幸运：“葛浩文教授不但是一个才华横溢的翻译家，而且还是一个作风严谨的翻译家，能与这样的人合作，是我的幸运。”在中国当代的主力作家群体中，莫言可能是作品被译介到海外最多的汉语本土作者，英文译者葛浩文（Howard GoldblatO、瑞典文译者陈安娜（Anna Gustafsson Chen）与意大利文译者李莎（Pat―rizia Liberati）等出色、地道、恰切的翻译在推动莫言及其作品走出本土、进行跨语际交往的实践中起着不可忽视的重要作用。特别是被誉为西方首席汉语文学翻译家的葛浩文，他的翻译精妙、通顺、流畅、收放自如，莫言及萧红、贾平凹等汉语作家的作品经由他翻译后，地道、精彩得好像用英语书写的源语小说一样。

美籍意大利翻译理论学家劳伦斯・韦努蒂（Lawrence Venuti）在其著名的《译者的隐身》（Transla―tor’s Invisibility：A History of Translation）一书中基于解构主义与后殖民主义立场，在梳理并总结西方漫长而久远的翻译历史的基础上，对一直以来在英美翻译文化中占主导地位的、以目标语或译文读者为归宿的归化翻译（domestication）原则提出了质疑与批判，并号召译者用异化（foreignization）翻译的原则展现被翻译文本中的语言文化差异与异国情调，以抵抗与反对西方主流文化价值对其他弱势语言与文化的干预与压制，进而策略性地颠覆西方印欧语系中根深蒂固的帝国霸权主义与文化殖民主义。但通过研究我们发现，以葛浩文、陈安娜为代表的这批知名译者正是采用了韦努蒂所批判与抵抗的西方传统的归化翻译原则。在译本的选择、翻译策略的选用和具体的翻译过程中，他们都充分发挥了译者的主体性，对莫言及其作品进行了归化性的改写与创造性重构，以满足其本土目标语读者的文化思维定势与审美阅读习惯。在他们的翻译活动中，译者并未隐身，而是一直存在与在场。他们对莫言作品的改写与翻译实际上建构了一个西方他者语境中的莫言，这个英语、法语、瑞典语与意大利语语境下的莫言及其作品被归化得如此通顺与透明，却又如此陌生。笔者将以葛浩文的英文译本为例，具体说明译者基于其本土文化立场对莫言的源语文本所进行的译介（translation）、改写（rewriting）与重构（rearrangement）。

例1：河里泛上来的蓝蓝的凉气和高粱地里弥散开来的红红的暖气在河堤上交锋汇合，化合成轻清透明的薄雾。父亲想起凌晨出征时那场像胶皮一样富有弹性的大雾……

译文：The blue chill of the water merged with the red warmth of the sorghum bordering the dikesto form an airy，transparent mist that reminded Father of the heavy，spongy fog that had accompaniedthem as they set out for the battle that morning.

莫言通常善用大量节奏急促的小短句连接成段，却经常被葛浩文删改、挪动或合并、此段便被他合并成为一个跌宕起伏、韵律整齐的长句，其中穿插的两个英文中常用的“that”从句，将整段表述衔接得流畅、简洁又通俗易懂。“像胶皮一样富有弹性的大雾”被他省略了状语“像胶皮一样”，仅仅用“heavy，spongy fog”来说明“富有弹性的大雾”；但他同时在此擅自增加了“accompanied”（伴随、陪伴）一词，既形象亲切又极富情感色彩。

例2：蓝脸还想嗦，一个公社干部上来，将他一把拖到路边，声色俱厉地说：

“的简直是狗坐轿子不识抬举，县长能骑你家的驴，是你家三辈子的造化。”

译文：Lan Lian wasn’t finished，but an official from the co-op walked up，dragged him back tothe side of the road，and said sternly：

“Like a goddamn dog who doesn’t know how 1ucky he is to be carried in a sedan chair.youshould be thanking your ancestors for accumulating good luck，which is why the county chief has cho―sen your donkey to ride.”

莫言的传奇与故事中包含着大量极富中国传统文化积淀的民间谚语、口语、俗语与习惯用语等，为了英语世界的目标语读者能够跨越这种语言文化障碍，葛浩文常常特意做出注解（annotation）或者自由调换句子、段落甚至章节的位置与顺序，根据英文的句法习惯将之转换为更易理解的美式传奇。此处的“狗坐轿子不识抬举”、“三辈子的造化”都是汉语语境中具有特定意义的惯用语，除了用“sedanchair”、“ancestors”、“good luck”等表述基本意义以外，葛浩文还运用三个较长的复句（定语与状语从句）将原本简洁的源语文本翻译得清晰、熨帖。

例3：桥下的奇景吸引着妹妹们，她们站着不动。其实桥上的奇景也吸引着上官来弟，她拖拉着妹妹们往回走，眼睛却始终没离开桥。

司马库得意洋洋地在桥上站着，“啪啪”地拍着巴掌，双眼放金光，满脸都是笑容。他对着家丁们炫耀：

“这条巧计，只有我才能想出来！妈的，只有我才能想得出来。小日本，快快来，让你们尝尝我的厉害。”

译文：But they were mesmerized by the activity on the bridge.In fact，Laidi was as curious asthey were，and even as she tried to drag her sisters away，her gaze kept returning to the bridge.where Sima Ku stood，smugly clapping his hands；his eyes 1it up and a smile creased his face。“Wh0 else could have devised such a brilliant strategy？”he crowed to the servants.“No one but me.damnit！Come on，you little Nips，get a taste 0f my might！”

莫言此处独立的上下两个段落被葛浩文轻松地用一个“where”定语从句重新改写，第二段的内容被巧妙地提前并上移，从而使之更合逻辑也更富节奏感与韵律感；“Who else could have devised such abrilliant strategy？”“No one but me”，地道的美式反问从语气层面更加强调并突出了司马库的洋洋得意的炫耀姿态（smugly），“Nips”而不是普遍的“Japanese”，则是典型的美国俚语。

例4：墨水河大石桥上那四辆汽车，头辆被连环耙扎破了轮胎，呆呆地伏在那儿，车栏杆上、挡板上，涂着一滩滩蓝汪汪的血和嫩绿的脑浆。

译文：Omitted.

此段被译者直接省略不译。

例5：父亲周身遍被着万恶的人眼射出的美丽光线，心里先是像紫红色的葡萄一样一串接一串愤怒，继而是一道道五彩缤纷的彩虹般的痛苦。

译文：Omitted.

此段被译者直接省略不译。

在《翻泽研究》（Translation Studies）丛书的总序中，著名翻译理论家苏珊・巴斯奈特（Susan Bass―nett）与勒菲弗尔（Andre Lefevere）明确地指出：“翻译当然是对原作的改写（rewriting）；所有的改写，不论其动机如何，均反映了一定的意识形态（ideology）和诗学（poetics），因而操纵（manipulate）文学在一定的社会以一定的方式发挥功能。”上文以葛浩文译本为例的分析也彰显了西方译者基于其本土文化立场，主要运用意译（free translation）、简化（simplification）、扩展（amplification）、增补（supplementing）、替换（substitution）等典型的归化翻译原则，对莫言作品进行了具有明显译入语文化烙印的改写与重建。当然我们并不否认葛浩文等译者通顺、透明、恰切的翻译推动并促成了莫言及其作品从汉语语境向目标语文化的旅行与传播，翻译不仅提高了莫言在西方的知名度与影响力，也使其作品得以跨民族、跨语言、跨文化传播并可供不同国别的读者欣赏。但与此同时，我们也不能忽略其背后西方世界根深蒂固的我族中心主义、殖民主义、后殖民主义与文化霸权的意识，推动莫言走向诺奖舞台的这批并未隐身的知名译者，他们基于其本土语言文化立场，对莫言及其作品进行选择与推广，并以归化式翻译姿态给予贴切、地道的译介与改写，不仅是以其本土译入语读者的审美需求为目的的，而且在流畅翻译的背后，同样忽略了翻译理论家劳伦斯・韦努蒂（Lawrence Venuti）所强调的“被翻译文本中的语言文化差异与异国情调”。

莫言讲故事篇8

关键词：《红高粱》；叙述视角；叙述声音；叙述眼光；叙述焦点

中图分类号：I206.7 文献标识码：A文章编号：1003－854X（2012）02－0119－05

叙述视角是叙述者在叙述时采用的观察文本故事的角度，叙述视角是全知还是限知又往往和叙述人称紧密地联系在一起。传统小说或采用第三人称进行全知视角的叙述，或采用第一人称的限知视角来叙述“我”的所见所闻；现代小说大多综合运用全知视角和限知视角，莫言《红高粱》更是走向极端，把全知视角和限知视角统一到“我爷爷”、“我奶奶”之中――以“我”的追述、评论为叙述声音想象“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，由“我父亲”的叙述眼光回忆1939年先辈们在墨水河畔的抗日故事，不断将叙述焦点集中于此前“爷爷”、“奶奶”的故事，重点聚焦于高粱地里的爱情故事。莫言曾说：“《红高粱》一开头就是‘我奶奶’、‘我爷爷’，既是第一人称视角又是全知的视角。”①叙述视角体现的是一个叙述行为发生时叙述者与文本故事之间的关系，笔者认为叙述视角至少包括：谁在讲故事、以谁的眼光看故事、叙述谁的故事，即叙述学所说的叙述声音、叙述眼光和叙述焦点。本文拟从这三个方面对《红高粱》的叙述视角“我爷爷”、“我奶奶”进行解读。

一

一九三九年古历八月初九，我父亲这个土

匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传

奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击敌人

的汽车队。奶奶披着夹袄，送他们到村头。余

司令说：“立住吧。”奶奶就立住了。奶奶对我

父亲说：“豆官，听你干爹的话。”父亲没吱声，

他看着奶奶高大的身躯，嗅着从奶奶的夹袄里

散出的热烘烘的香味，突然感到凉气逼人。他

打了一个战，肚子咕噜噜响一阵。余司令拍了

一下父亲的头，说：“走，干儿。”②

这是莫言小说《红高粱》开头第一段，交待了故事发生的时间、人物、事件等。这段文字的创新之处在于：作为孙辈的“我”竟然清楚地知道自己出生前“爷爷”、“奶奶”的对话，甚至对几十年前“父亲”的感觉都了如指掌――这种写法在莫言的小说文本中屡见不鲜，这主要与叙述视角有关。叙述视角是叙述者讲述故事时所采用的方式和角度，最主要的是谁在讲故事和以谁的眼光看故事；在叙述学看来，选用了什么样的叙述视角，亦即选择了通过什么人的声音和什么人的眼光来表达隐含作者对文本故事的理解或看法。20世纪70年代以前，人们研究叙述视角基本上不区分叙述声音与叙述眼光；继1972年热奈特《叙事话语》区分叙述声音与叙述眼光之后，巴尔、里蒙・凯南等叙述学家都比较注意叙述声音与叙述眼光的区分。叙述声音是指谁在讲故事，即叙述者是作为故事内的一个当事人讲述故事，还是作为隐含作者的代言人讲述故事；叙述眼光是指以谁的眼光看故事，即小说的叙述角度是与故事内人物的眼光相一致，还是与叙述者的眼光相一致。《红高粱》是“我”以虚拟家族回忆的形式追述和评论“爷爷”、“奶奶”墨水河畔的抗日故事和高粱地里的爱情故事，叙述者“我”回到高密东北乡调查“爷爷”、“奶奶”的传奇人生：“我”听到的是陶罐老太太讲述的墨水河畔伏击战和“奶奶”风流韵事等故事梗概，“我”看到的是县志对罗汉大爷怒铲骡蹄及其被日军活剐等文献资料……显然，《红高粱》中的“我”并不是作为故事内的一个当事人在讲述故事，而是作为故事外隐含作者的代言人在讲述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生。具有创新意味的是，对于故事以外的故事――“爷爷”、“奶奶”高粱地里的爱情故事，小说主要由置身于故事外的“我”来追述、评论；至于先辈们墨水河畔的抗日故事包括罗汉大爷被活剐等具体细节，叙述者放弃“我”的眼光而转用故事内人物“我父亲”目击事件时的眼光来叙述。这样，叙述声音与叙述眼光不再统一于叙述者，而是分别存在于故事外的“我”与故事内的“我父亲”之中。

《红高粱》中“爷爷”、“奶奶”的传奇人生不由叙述者直接叙述，而是由故事外的“我”提供声音，故事内人物“我父亲”提供叙述眼光，将“爷爷”、“奶奶”高粱地里的爱情故事设置在“我”的追述之中，将先辈们墨水河畔的抗日故事界定在“我父亲”的回忆之中。面对“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，“我”的叙述声音是当代的，而“我父亲”的叙述眼光是历史的,“我”和“我父亲”由于年龄、时空、观念的差距而产生不同的认识。这样，《红高粱》就从不同角度展示“爷爷”、“奶奶”等先辈们历史故事的多元性，这与新历史小说所追求的叙事效果有关。一方面，叙述声音与叙述眼光相互分离，意味着追述历史的“我”和回忆历史的“我父亲”对“爷爷”、“奶奶”等先辈传奇人生从不同视域进行了不同的经验处理。“我父亲”作为墨水河畔伏击战的亲历者，其叙述眼光不仅是历史的，而且还打上了其自身体验的烙印，通过“我父亲”眼光过滤的故事场景带有浓厚的感性色彩。在墨水河畔伏击战中还只是孩童的“我父亲”，同成年人“爷爷”、“奶奶”的生活经验之间，肯定有很大的距离；由于“我父亲”少不更事，不具备道德感，观察只停留在生命感官层次，充满感性认识，所以在“我父亲”眼中，不仅“爷爷”、“奶奶”的暴力去掉了匪性，就连“慢慢向奶奶面前靠”的日本鬼子兵，也“是个年轻漂亮的小伙子，两只大眼睛漆黑发亮”，甚至“奶奶”戴凤莲的非正常死亡在“我父亲”眼中也成了具有诗意的临终颂歌。“我父亲”以感性的叙述眼光回忆“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，不自觉地涂上了浪漫色彩；而故事外的“我”以理性的叙述声音来追述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生时，叙述者“我”对历史的经验方式主要是想象，并藉此对“爷爷”、“奶奶”的传奇人生和“我父亲”的浪漫回忆进行评论。所以，“我”的叙述声音与“我父亲”的叙述眼光对于墨水河畔伏击战、罗汉大爷被活剐等叙述不是简单的重复，而是在展开的过程中使其情节和意义都发生了变化，历史亲历者“我父亲”和历史想象者“我”对“爷爷”、“奶奶”等先辈的历史故事及其意义做出了不同的经验处理。如：在“我父亲”的眼中，罗汉大爷的受刑既没有民族的意识，也没有政治上的自觉，只是欲望的狂欢、本能的冲动而已；然而，“我”以查阅县志这种官方文献的形式对罗汉大爷的壮烈牺牲给予了高度评价，因为“我”是一个长大后努力学习马克思主义的当代人，“我”的叙述声音是从当代语境中发出的，其中自然不泛民族、政治等内容。另一方面，“我”的叙述声音还是对“我父亲”的叙述眼光的必要补充，这让墨水河畔的抗日故事与高粱地里的爱情故事交错展开，凸显先辈的旺盛生命力。“我父亲”是墨水河畔抗日故事的亲历者，“我父亲”以孩童的叙述眼光回忆“爷爷”、“奶奶”等先辈的历史故事，虽然有亲历历史的现场感，但由于叙述眼光受到故事人物限知视角的局限而留下许多未知的叙述盲点，如王文义死前的瞬间感受、奶奶中弹倒地时的死前心理等，这些都是父亲无法知道的。也就是说，作为历史的亲历者，“我父亲”只能知道他目击过的相关故事，如“我父亲”在墨水河畔伏击战中亲身感受了“爷爷”、“奶奶”敢恨敢死之精神；但故事人物的叙述眼光属于限知视角，必然导致一些叙述盲点的产生，如“我父亲”不可能知道他出生前“爷爷”、“奶奶”在高粱地里发生的爱情故事，更不可能知道早前“奶奶”出嫁时在花轿里的所思所想。作为这一历史的局外人，叙述者“我”凭借历史想象，充当了一个近乎全知的角色。“我”的叙述声音不仅会将“我父亲”的叙述眼光所观察的内容转述出来，而且还会将“我父亲”不可能目击到的叙述盲点及其相关细节进行补充交待；历史想象者“我”比历史亲历者“我父亲”知道得更多，如小说中写道：“父亲常走这条路……父亲不知道我的奶奶在这条土路上主演过多少风流悲喜剧，我知道。父亲也不知道在高粱阴影遮掩着的黑土上，曾经躺过奶奶洁白如玉的光滑肉体，我也知道。”这不仅是因为“我”具有后来者的天时优势，还因为“我”的叙述声音是一种追述，“我”建构历史的方式主要是想象。这样，“我”的叙述声音分别在《红高粱》第五部分和第八部分对“我父亲”不可能目击的“爷爷”、“奶奶”的情事及其在高粱地里的恣意野合进行历史想象，藉此来表现“爷爷”、“奶奶”敢爱敢生之气概。而敢爱敢生之气概和敢恨敢死之精神是“爷爷”、“奶奶”旺盛生命力的两个方面，从这个角度看，“我”的叙述声音与“我父亲”的叙述眼光分别对应“爷爷”、“奶奶”高粱地里爱情故事所体现的敢爱敢生之气概与墨水河畔抗日故事所体现的敢恨敢死之精神，两者交错在一起，使得“爷爷”、“奶奶”既是土匪又是英雄，他们“杀人越货，精忠报国”。

二

在叙述学看来，叙述焦点指叙述话语陈述的对象。《红高粱》主要陈述“爷爷”、“奶奶”昔日的传奇壮举。从故事层面上来看，“我”并没有在行动上参与故事，偕同“爷爷”、“奶奶”一起冲锋陷阵。按照一般叙事常规，《红高粱》完全有理由规避第一人称，选择第三人称进行叙述，然而，《红高粱》不仅将“我”作为一个公开露面的叙述者，而且还创设了独特的叙述视角“我爷爷”、“我奶奶”――以“我”的叙述声音为基点前瞻后顾，通过对叙述焦点“爷爷”、“奶奶”故事的不断交错返回，将“我”的现实与“爷爷”、“奶奶”的历史拼贴在一起，建构现实与历史、现在与过去的对话。

第一，“我爷爷”、“我奶奶”这样的叙述视角，把“我”的叙述在场带入了“爷爷”、“奶奶”的历史在场，将处于现实时空的当代叙述者推向与历史对话的境地。叙述者“我”虽然是故事的局外人，不仅能够知道“爷爷”、“奶奶”的言行甚至隐私，而且还能够知道“爷爷”、“奶奶”当时的心理活动。“我”会知道或者叙述“我”本不应该知道的内容：如“我”知道“奶奶”坐在“爷爷”所抬的轿子里“心跳如鼓”；“我”知道“爷爷”、“奶奶”在高粱地里的野合细节。按照小说内容，“奶奶”在“我”出生前就已死去，“爷爷”在“我”两岁时就已经不大会说话，显然，“我”是无法从当事人“爷爷”、“奶奶”那儿得知这种私密场景的，况且这种私密场景除了“爷爷”、“奶奶”之外其他人也应该是不知道的。叙述者“我”却凭借历史想象超越时空的界线，追述发生在“爷爷”、“奶奶”身上那些“我”当时并不在场的历史。此外，“我”还叙述了“我”在场时发生的故事以及“我”自身的一些行为：如1958年“爷爷”从日本北海道回来和1976年“爷爷”去世等，以及“我”自己回到高密东北乡的实地调查等行为，甚至还穿插“我”对传统文明的追慕、对当代文化的反思。这样，叙事时间与故事时间相互交错，打破现在与过去之间的时间阻隔，让现实与历史、现在与过去进行对话；多年之后，莫言对此还津津乐道：“《红高粱》我最得意的是‘发明’了‘我爷爷’、‘我奶奶’这个独特的视角，打通了历史与现代之间的障碍。”③ “我爷爷”、“我奶奶”直接把“我”凸现出来，通过文本中“我”的叙述声音来显示历史的现在时态。与一般文本的隐含作者没有显在的声音不同，《红高粱》通过“我”的叙述声音来实现“叙述者的口吻”，其立场、态度、价值等不仅仅体现在故事之中，而且还体现在叙述话语之中。“我”作为历史之河的隔岸观火者，强行介于到小说文本的故事之中，以当代观念来追述“爷爷”、“奶奶”等先辈的历史故事、评论其当代意义，“我”的叙述声音自然会掩盖先辈历史中的某些负面因素。如：“刘罗汉大爷是我们家历史上的一个重要人物。关于他与我奶奶之间是否有染，现已无法查清。诚然，从心里说，我不愿承认这是事实。”同样，对于“爷爷”出身贫寒，16岁就杀死了与母亲通奸的和尚，随即开始了流浪的土匪生涯这一情节，由于“我”对于“真土匪―真英雄”的“爷爷”是崇敬、仰慕的，所以“我”的叙述声音突出了“爷爷”的真英雄的一面，即便对“爷爷”的土匪行径也是以赞赏的口吻加以追述的。蒲安迪就认为“叙述者的口吻”有时比故事本身更重要。在历史语境中，“爷爷”、“奶奶”的那些抗日行动，大多只是对入侵者的原始的、本能的反抗，抗日只是展现其旺盛生命力的舞台。《红高粱》“我爷爷”、“我奶奶”的叙述视角决定“叙述者的口吻”是一个晚辈的口吻，当“我”的叙述声音从当代语境发出时，“爷爷”不再是土匪头子，而是抗日英雄；“爷爷”强抢“奶奶”也被“我”追述成英雄救美；风流成性的“奶奶”则被“我”追述成了妇女解放的先驱：“我深信，我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不仅仅是抗日的英雄，也是个性解放的先驱，妇女自立的典范。”《红高粱》中“我”赞颂“爷爷”、“奶奶”是两个蔑视世俗法规的不羁之徒，则完全是用现代伦理标准评价历史人物；“我”讴歌“爷爷”、“奶奶”高粱地里的恣意野合，更是彰显现代人所追求的旺盛生命力。

第二，“我爷爷”、“我奶奶”是“我+爷爷”、“我+奶奶”的前偏后正结构，以“我”这种轻飘飘的语言性存在突出“爷爷”、“奶奶”的中心位置。《红高粱》通过叙述视角用“爷爷”、“奶奶”的旺盛生命力反衬“我”辈的怯懦和退化。繁荣于20世纪80年代中期的寻根小说总是力图为当下的生存查找历史依据，莫言的寻根小说亦然，如《老枪》等小说大多叙述两代或者三代人的故事，并且在几代人之间探讨生命力退化问题；在莫言的大多数寻根小说中，“爷爷”、“奶奶”总是血性钢骨，男人剽悍勇猛、女人风流俊俏，而“爷爷”、“奶奶”的子孙“我”辈则相对怯懦，且一代不如一代。1984年莫言痛感当代人的生命力萎缩，他要反抗平庸、压抑的现实生存，于是四处寻找，终于在1939年的日历中寻找到“爷爷”、“奶奶”的传奇故事，发现“爷爷”、“奶奶”旺盛的生命力；莫言曾说：“人对现实不满时便怀念过去；人对自己不满时便崇拜祖先。我的小说《红高粱家族》大概也就是这类东西。”④ 作为从寻根文学的尾声走进先锋小说阵营的过渡性作品，《红高粱》通过追述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生传达“我”对“机智的上流社会传染给我虚情假意”和“被肮脏的都市生活臭水浸泡得每个毛孔都散发着扑鼻恶臭的肉体”的极端憎恶，“爷爷”、“奶奶”高粱地里的爱情故事和墨水河畔的抗日故事可以说是“我”生存理想的一种形象幻化。自福楼拜和亨利・詹姆斯倡导作者的隐退以来，现代小说理论均反对隐含作者和叙述者在文本中公开露面，但莫言在《红高粱》中明目张胆地加入叙述者“我”的高调赞美、狂热评论。作为一个沉浸于先辈传奇人生的晚辈，尽管“我”的外貌没有在小说中出现，但“我”的形象通过“我”的叙述声音中对“爷爷”、“奶奶”崇敬、仰慕的语气显现出来；“爷爷”、“奶奶”剽悍、勇敢、自由自在的形象在“我”的叙述中浮现，而“我”的叙述声音则使“我”在高大的先辈面前显得相对孱弱。叙述者“我”自称是不肖子孙，总是不由自主地感到“我”辈生命力的退化；既生龙活虎又风流多情的“爷爷”、“奶奶”等先辈“演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切地感到种的退化”。隐含作者通过“我”的叙述声音不断传达着这样的观点：“爷爷”、“奶奶”在高粱地里和墨水河畔敢爱敢生、敢恨敢死，表现出旺盛的生命力，而“我”辈这种精神气概早已丧失殆尽；“我”追述“爷爷”、“奶奶”的传奇人生，评论其当代意义，就蕴含着隐含作者对“我”辈生命力退化的失落和惆怅。

三

莫言早期作品《大风》、《秋水》等小说中虽然也有“我爷爷”、“我奶奶”、“我父亲”这样的叙述人称，但都还没有上升到叙述视角的层面，其叙述也多是平铺直叙。发表于1986年的《红高粱》用人称的变化带动视角的变化，把人称和视角结合起来创设了“我爷爷”、“我奶奶”这种独特叙述视角。文本叙述多是在“我”和“爷爷”、“奶奶”之间滑动，在现实和历史之间任意往来，使叙述获得了极大的自由。正如莫言所说：“写到‘我’的时候是第一人称，一写到‘我奶奶’，就站到了‘我奶奶’的角度，她的所有的内心世界都可以很直接地表达出来，叙述起来非常方便。这就比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多，这在当时也许是一个创新。”⑤ 对此有论者认为：“莫言的意义在于他为当代文学又开辟了一个新的视角。”⑥

的确，叙述视角的纷繁变化及其不断创新是莫言小说文本最显著的特点。《红高粱》中“我爷爷”、“我奶奶”就具有文体意义，标志着莫言小说叙述视角创新的开始。1987年8月10日至9月15日，莫言中断了《红高粱》续篇的创作，创作了《天堂蒜薹之歌》。小说中天堂蒜薹事件被从不同的立场，以不同的叙述声音讲述三遍――天堂县瞎子张扣演唱的民谣从民众心理激变的角度复述，青年军官为其父义正辞严的辩护从历史的角度剖析，官方报纸的报道从政治的角度梳理――以此凸显观念的差异和利益的冲突。同一个作家在同一时期创作的关于同一个社会群体（农民）反抗经历的小说，《天堂蒜薹之歌》部分承接了《红高粱》叙述视角的探索，《天堂蒜薹之歌》的民间话语、知识分子话语、庙堂话语等多重叙述声音是对《红高粱》叙述视角的超越。发表于1987年的《欢乐》直接选用了当代小说很少使用的第二人称叙事，七万多字都是用“你”来叙述连续五年参加高考依然落榜的农村青年齐文栋的故事，这是莫言在叙述视角方面的又一自觉创新。叙述视角变化最为复杂的是发表于1988年的《十三步》，莫言说：“《十三步》则是在小说视角变化方面的试验，现在来读，我自己都会被弄糊涂。”这部小说把汉语里面所有的人称叙述都实验了一遍，关在笼子里的叙述者实际上是一个超级叙述者：有时以“我”的叙述声音转述整容师李玉蝉的故事，有时“我”又成为叙述焦点物理教师方宝贵，而死而复生的方宝贵又具有上帝般全知式的叙述眼光；人称和视角的变化实际上就成了《十三步》的结构，所以在2001年修订再版时，莫言干脆将《十三步》小说题目易名为《笼中叙事》。1993年出版的《酒国》采用总的叙述声音和作为小说人物专业作家“莫言”的叙述眼光及业余作者李一斗的叙述眼光来叙述丁钩儿探案故事，总的叙述声音与两个叙述眼光各自发展，自成体系，由文本最后一章连在一起，这是莫言一次有意义的尝试，试图通过叙述视角的变化来探索小说创作的结构艺术。莫言1995年发表的《丰乳肥臀》通过“我”――上官金童的叙述声音叙述母亲上官鲁氏哺育和抚养她的儿女以及她女儿们的孩子的故事。小说正文除第一章外基本上采用上官金童的叙述眼光，上官金童是一个歌颂“丰乳肥臀”的最佳视角。在小说下半部中，上官金童因精神病被抛出历史，这又给他的观察提供了比较好的角度。由于上官金童还是小说主要人物，叙述者“我”――上官金童有时变成“他”，成为叙述焦点，其自始自终的恋乳癖基本上决定了上官家族故事的情节走向。而正文之后的“七补”，似乎在补充“我”的叙述声音之外的细节，对上官鲁氏的苦难生活进行了回顾性叙述。莫言2001年出版的《檀香刑》让故事中的多位角色发出叙述声音，不断地调动叙述眼光进行相互切换，展现孙丙被施以檀香刑的过程。“凤头”和“豹尾”部分让故事中的眉娘、赵甲、小甲、钱丁等人物以第一人称进行独白，各种叙述声音错落有致：眉娘为自己父亲孙丙的生死未卜担心不已的时候，她的公爹赵甲却在为天将降大任于己而洋洋自得，小甲虽是一个身强力壮的屠夫，却不谙世事、不通人情，而知县钱丁既对孙丙造反感到不满，又觉得洋人的处罚行为过分。眉娘站在女儿的角度对孙丙怨恨多于敬重，其“浪语”重在情感；赵甲认为孙丙是最后一次实现其刽子手哲学的道具，其“狂言”重在权威；小甲由于懵懂无知专注于岳父孙丙被杀场面的物化、客观化，其“傻话”重在不解；钱丁对孙丙敬重之外又多了一份尴尬，其“恨声”重在道义。“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“小甲放歌”、“知县绝唱”等叙述声音互为言说，并进行内在转接，形成多音合鸣的审美效果。“猪肚”部分采用第三人称全知视角对檀香刑发生的历史背景和过程进行全方位的展示。这样，眉娘、赵甲、小甲、钱丁等第一人称限知视角从不同角度展现孙丙被施以檀香刑的过程，而全知视角又在很大程度上弥补了限知视角的局限和缺漏，形成人物视角互补，多重聚焦的叙事效果；《檀香刑》叙述声音的内在转接以及叙述眼光的频繁转换是对《红高粱》叙述视角的发展。莫言2006年出版的《生死疲劳》叙述者蓝千岁作为“叙述自我”起到叙述声音的作用，但蓝千岁并非一个固定的叙述者，他是冤死的地主西门闹多次轮回，转世为驴牛猪狗猴，穿越一次次生死，最后魂归大头儿蓝千岁，所以蓝千岁还是叙述焦点。《生死疲劳》让西门闹轮回了六次，最大限度地容纳了可供讲述的经验，使蓝千岁“叙述自我”在文本中裂变成若干“经验自我”――西门驴、西门猪、西门狗等；这些动物完全依据动物的情感、知觉、本能组织情节，以动物的眼光观察世间万象，展示人间百态，这样看似连续的中国当代历史由于不同岁月里驴、猪、狗等叙述眼光而被分为几个片段，并且在单个动物有限的寿命中得以呈现，进而凸显历史的荒诞。这标志着莫言小说文本叙述视角的变化和创新走得更远。

注释：

① 莫言：《关于〈红高粱〉的写作情况》，《南方文坛》2006年第5期。

② 莫言：《红高粱家族》，上海文艺出版社2008年版，第1页。

③ 莫言：《作为老百姓写作――在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第15页。

④ 莫言：《超越故乡》，《莫言散文》，浙江文艺出版社2000年版，第250页。

⑤ 莫言：《我为什么要写〈红高粱家族〉――在〈检察日报〉通讯员学习班上的讲话》，《小说的气味》，春风文艺出版社2003年版，第20页。

莫言讲故事篇9

关键词：莫言；小说；魔幻现实主义

莫言虽然是我国第一个获得诺贝尔文学奖的人，但是他却在一个山东高密大栏乡的农村家庭里长大，在他成长的过程中，他受到了不少在经济方面的贫困和在童年时期的歧视。莫言在少年时期，阅读了不少的像《聊斋志异》《封神榜》等古典文学作品，中国传统民间故事是莫言文学作品的最初来源，这些作品与他接触到的现实主义文学结合起来，就成了莫言研究中国魔幻现实文学最好的素材。对于莫言的魔幻现实主义，本文会展开详细的研究，让我们对莫言的小说理解的更加透彻。

一、魔幻现实主义的源起与其在莫言小说中的构建

一种叙事文学的技巧称为魔幻现实主义（Majic Realism或Majical Realism），故事在它其中的因果关系似乎有点不符合现实情况。早在20世纪30年代的欧洲，这个词就出现了，而在20世纪50年代前后的拉丁美洲，魔幻现实主义文学开始盛行。魔幻现实主义文学起源于被寡头政治经济所控制的拉丁美洲，之所以人们心中的愿望不能实现，是因为他们当时的生活水平非常艰难，然而存在于印第安的神秘文化、西方的意识流入和神话传说，他们多种文化结合起来就行形成了魔幻现实主义文学，拉丁美洲人民无处诉说的困苦生活和精神的压抑被这种文学所容纳，是因为这样这种文学才得以发展和传播。对于莫言文学的创作来说，魔幻现实主对其有着极为重要的影响，莫言在文学创作的过程中充满了魔幻现实主义的影子，莫言文学作品的不断深入和发展，这个过程等同于莫言对魔幻现实主义的理解。他的许多小说如《四十一炮》《生死疲劳》，都有魔幻现实主义包含在里边。

二、莫言魔幻现实主义小说的变态心理学内涵

在莫言的魔幻现实主义小说中，主要包含两个变态心理学内涵：①饥饿和孤独，在莫言的小说中，时常会出现一些有着饥饿和孤独生活背景的人物形象，莫言是在饥饿和孤独中长大的，因为有了他自身的成长经历，所以他才会以孤独和饥饿为生活背景，把这种饥饿和孤独带到了写作当中，比如《枯河》这篇小说中，小虎子被误解，最后孤独的死去，《牛》讲述了人们为了获得牛肉而产生的纠葛和分歧。②人物的变态心理，在莫言创作的小说中，有很多小说人物都存在这变态心理，有些人物属于施虐淫型，比如说《檀香刑》中人物赵甲就属于变态杀人狂，他活着就是为了杀人，在他看来，只有杀人才能带给他痛快与满足，更严重的他认为只有杀人他自己才会变身为神。而有些人物是受虐淫型的，比如说《天堂蒜苔之歌》的人物高羊，他经常喝自己的尿却从来不进行反抗，只是一味地忍气吞声。

三、中国式魔幻文化与互渗律的使用

莫言作品在很多情节中都用到了互渗律，而用了互渗律情节的特点是奇特并且激动人心。在莫言创作的《狗道》中，莫言通过介绍黑狗、红狗和蓝狗与孩子们之间的“斗争”，并且对孩子们因关心他人最后获得了胜利进行阐述，通过这些情节，得出了：新生者，正义的人永远是这个世界的胜利者这个社会道理。莫言运用了互渗律对这一情节展开描写，通过写孩子们与狗的斗争，从而现实社会中的战争也被反应出来。在魔幻时空的构建中，莫言同样也用到了互渗律，之所以读者能够接受并理解莫言构造的魔幻时空，也是因为在这其中运用了互渗律。在《食草者家族》的《生蹼的祖先们》中，莫言运用了互渗律构造了多层次的魔幻时空。在《生蹼的祖先们》中，像“反抗活动由死去的皮团长来镇压；我在死后看到了梅老师，希望可以复活等。”死者与生者的对话的情多次出现。在这需要说明的是《生蹼的祖先们》这部作品并不是有关于鬼神的，只是出现了许多奇怪的场景，之所以没有一丝一毫的违和感，是因为互渗律的接触关系和相似关系，通过互渗律，莫言将原始思维和现实思维结合起来，从而有利于读者对此作品能进行更深入的理解。

四、佛教文化对于莫言魔幻小说的影响

在佛神道文化的基础上有一种思维方式，那就是佛教文化世界魔幻思维，佛教文化的世界魔幻思维也同样存在于莫言的魔幻现实主义小说中。在莫言的魔幻现实主义小说创作时，佛教文化的世界魔幻思维对其有着重要的影响，换句话说，如果没有了佛典世界魔幻思维的支撑，莫言的小说很多情节都不能得到升华，进而文学意蕴也不会很厚实，比如《红高粱家族》中的罗汉大爷被孙五事剥下皮后，孙五事就患上了病，这就体现了佛教文化中的有因必有果，同时也体现出了莫言所运用的佛教文化世界魔幻思维。

五、结语

综合以上所说，魔幻现实主义是莫言作品中最重要的文章风格。对莫言小说的魔幻现实主义风格，本文进行了全面深入的分析，不仅研究了魔幻现实主义风格以及互渗律的运用，而且还研究了佛典文化和变态心理学，之所以当这些写作风格结合起来，很好的体现出了现实和人性化，还给读者带来了不同寻常的体验和心灵上的震撼，是因为在魔幻现实主义题材中，莫言能够很好的运用起来。莫言的这些作品同时为中国文化的传播并且为了外国人能更好了解中国社会和中国文化做出了突出的贡献。

参考文献：

[1]刘江凯.本土性、民族性的世界写作：莫言的海外传播与接受[J].当代作家评论，2011（4）.

莫言讲故事篇10

莫言11日晚7时接受中新社记者电话采访时说，听到获奖的消息，我很高兴。但是我觉得获奖并不能代表什么，我认为中国有很多优秀的作家，他们的优秀作品也可以被世界所认可。

莫言说，接下来我还是会将大部分精力放在新作品的创作上。我会继续努力，感谢大家。至于是否前去瑞典领奖，我会等待诺贝尔奖组委会的通知和安排。

莫言研究会秘书长、莫言文学馆馆长毛维杰第一时间和莫言通了电话，据他转述，“我听到他的语气是非常平静的”。

写作风格素以大胆著称 曾屡次获奖

莫言原名管谟业，于1956年生于山东省高密县，童年时因经济贫困和政治上受歧视，直接影响了他后来的小说创作。12岁读五年级时因“”辍学回家，在农村劳动多年。1976年应征入伍，历任战士、政治教员、宣传干事。曾在艺术学院和鲁迅文学院研究生班学习。

自1980年代中期起，莫言以一系列乡土作品崛起，充满着“怀乡”以及“怨乡”的复杂情感。虽然早期被归类为“寻根文学”作家，但其写作风格素以大胆新奇著称，作品激情澎湃，想象诡异，语言肆虐。例如成名作《红高粱家族》里，不断出现的血腥场面中充满着强烈的感情控诉，在“屎尿横飞”的场景之间，是演义现代革命历史。

在经历《红高粱家族》的写作高峰后，莫言继续寻求突破，创作了大量中短篇作品及数部极具份量的长篇小说。其中，《丰乳肥臀》曾获中国有史以来最高额的“大家文学奖”，《檀香刑》曾获台湾《联合报》读书人年度文学类最佳书奖、第一届鼎钧双年文学奖，《红高粱系列》获第二届冯牧文学奖，《生死疲劳》获第二届红楼梦奖，《蛙》获第八届茅盾文学奖。

此外，莫言还曾获法兰西文学与艺术骑士勋章、意大利第三十届诺尼诺国际文学奖、福冈亚洲文化奖等奖项，并曾位列第一届中国作家富豪榜第20位，中国作家实力榜第一位。

然而，莫言曾义正言辞地说，我永远不会为了一个奖去写作，不管是茅盾文学奖，还是诺贝尔文学奖。他始终认为自己的文学成就是“世无英雄，竖子成名”。

迄今为止，莫言有三部作品被改编为电影。其中，由中篇小说《红高粱家族》改编的电影《红高粱》，曾获1988年柏林国际电影节金熊奖；由短篇小说《白狗秋千架》改编的《暖》，曾获第十六届东京国际电影节最佳影片金麒麟奖。而莫言自己却认为，只有《丰乳肥臀》可以拍成气势磅礴的巨片。

国际上享有声望 被誉为亚洲和世界文学的旗手

由于童年大部分时间在农村度过，莫言深受民间故事或传说所影响。幼时在乡下流传的鬼怪故事，成为莫言许多荒诞小说的材料。如《十三步》中出现了神秘的南美洲魔幻写实，《红树林》实现了小说题材的时空转换和创作方法的探索更新。莫言的作品，带有明显的“先锋”色彩，想象成为其最大特色。张大春在为《红耳朵》作序时曾说：“千言万语，何若莫言”！

莫言创作于80年代中期的“红高粱”家族系列小说，对于新时期军旅文学的发展产生过深刻而积极的影响。很多人说，这是一部“强悍的民风与凛然的民族正气的混声合唱”，振聋发聩。冯牧文学奖曾评价说，他用灵性激活历史，重写战争，张扬生命伟力，弘扬民族精神，直接影响了一批同他一样没有战争经历的青年军旅小说家写出了自己“心中的战争”，使当代战争小说面貌为之一新。

莫言的《蛙》则折射出中华民族在生存斗争中经历的困难和考验。小说以新中国近60年波澜起伏的农村生育史为背景，以一位乡村妇产科女医生的人生经历为线索，重点回顾了“计划生育”政策的深刻变化与影响，以多端视角呈现历史和现实的复杂苍茫，表达了对生命伦理的思考。

莫言的文学作品不仅在国内影响较大，在国际上也已享有名望。法兰西文学与艺术骑士勋章对其评价称，您以有声有色的语言，对故乡山东省的情感、反映农村生活的笔调、富有历史感的叙述，将中国的生活片段描绘成了同情、暴力和幽默感融成一体的生动场面。

福冈亚洲文化奖肯定了莫言对亚洲和世界文学的成就，认为莫言不仅是当代中国文学的旗手，也是亚洲和世界文学的旗手。

瑞典著名汉学家、诺贝尔文学奖终审评委马悦然评点莫言说：“莫言非常会讲故事，太会讲故事了。他的小说都是很长的，除了在《上海文学》发表的《莫言小说九段》。”“我感觉他写得太多了，他的书有现在的一半厚就更好了。”他还曾亲自对莫言说：“你的小说太长了，你写得太多了。”莫言幽默地回答：“我知道，但是因为我非常会讲故事，只要开始了就讲不完。” 日本诺贝尔文学奖获得者大江健三郎认为，莫言是中国作家中有资格问鼎诺贝尔文学奖的人选。

《中国文学史》教材将改写 莫言成就比肩鲁迅

莫言获得诺贝尔文学奖，国内高校文学史教材第一主编朱栋霖告诉记者，中国现代文学史教材将因此改写。

据记者了解，目前在高校中较流行的现代文学史教材有两个版本，分别由高等教育出版社和北京大学出版社出版，共有将近400所高校在使用。苏州大学中文系教授朱栋霖是这两套教材的第一主编。

12日上午，记者联系了朱教授，他告知记者，这两个出版社将要出版的下一版中国现代文学史教材，都将因为莫言获得诺奖而改写。

在高等教育出版社1999年出版的《中国现代文学史》的下编中，莫言作为80年代小说的诸多代表作家之一，与另一名作家徐怀中一起被编入第二十九章的第七节。教材中表示，莫言的创作“改变了中国传统小说的轨迹。”

在北京大学出版社2007年出版的现代文学史教材中，80年代的作家已被精简，莫言也成为最重要的80年代代表作家，独占这一章中的一节。

朱栋霖告诉记者，明年年初，高等教育出版社和北京大学出版社都将出版现代文学史的修订本，他会将莫言的介绍、评价立为专章。

1999年，发表中篇小说《师傅越来越幽默》（[收获]二期）。作品讲述一个下岗的老工人在湖边的僻静处开了个“黄色小屋”，专供人男女野合……这就是《师傅越来越幽默》的梗概。张艺谋用这个故事进一步编开去，就有赵本山和董洁主演的电影《幸福时光》，几个名人一煽惑，电影和小说都赚钱。小说集《师傅越来越来越幽默》由文艺社出版。

《我们的七叔》（[花城]一期），短篇小说《祖母的门牙》（[作家]一期），另有中篇小说《野骡子》、《司令的女人》[收获]、《藏宝图》[钟山]发表，短篇小说《儿子的敌人》、《沈园》[长城]发表。三月，海天出版社出版长篇小说《红树林》。十二月小说集《长安大道上的骑驴美》人由海天出版社出版。

据悉，莫言很多作品都被翻译成各种文字出版。《红高粱家族》被译为英文、法文、德文、意大利文、日文、西班牙文、希伯来文、瑞典文、挪威文、荷兰文、韩文、越南文等；《丰乳肥臀》被译为英文、法文、日文、意大利文、荷兰文、韩文、越南文、西班牙文、波兰文、葡萄牙文、塞尔维亚文等。

新闻背景

近五年诺贝尔文学奖得主以及主要作品回顾

2011年，瑞典诗人托马斯・特兰斯特勒默获得了诺贝尔文学奖，授奖声明形容他的作品“简练、细腻，充满深刻的隐喻”。他自1958年起，他陆续发表《路上的秘密》《完成一半的天堂》《给生者与死者》以及《悲伤贡多拉》等诗集，逐渐在同代抒情诗人中奠定了领先地位。

2010年，秘鲁作家马里奥・巴尔加斯・略萨被授予诺贝尔文学奖，以表彰他为世界文学繁荣所作出的贡献。略萨第一部享誉世界的作品是他1963年出版的长篇小说《城市与狗》。其他比较著名的作品还包括《酒吧长谈》、《世界末日之战》、《公羊的节日》等。

2009年，德国女作家和诗人赫塔・米勒被授予诺贝尔文学奖，授奖词称，米勒的作品兼具诗歌的凝练和散文的率直，描写了一无所有、无所寄托者的境况。1982年其处女作、短篇小说集《低地》出版。其他作品有《河水奔流》、《行走界线》与《那时狐狸就是猎人》等。