动物之间的感人故事十篇

动物之间的感人故事篇1

人物控制――讲好故事中的人

人是连接传播者和受众的中介，故事化的电视新闻可以通过对人物的立体展现，使观众获得的信息不再是平面的内容，而是一系列丰富感性经验的组合，让观众通过对“人”的好奇，建立起对“人”的命运的关心，并在好奇心的不断满足中，完成新闻传播的全过程。故事化的电视新闻为受众建立了一种新的获取新闻信息的途径，即通过分享“人”的经历来理解和接受新闻信息。

一、选取典型人物，捕捉人物细节，关注人物情感。新闻故事中的人可以是新闻当事人、新闻见证人、与新闻当事人有关的相关人等。离新闻事件或新闻主题越近的人，其人物命运越与新闻故事的发展相契合，越适合被选取做“典型人物”。在典型人物的选取上，除了需要满足“善于表达”“形象适合”“与新闻相关”等采访所需的一般性要求外，还应思考谁离事件最近，谁受事件影响最深，谁的情感诉求最强烈……满足以上要求的人物才应是故事化的电视新闻理想的典型人物。

在选取了典型人物之后，还要注重挖掘典型人物的典型性，并通过捕捉人物言行细节，表露人物情感，以达到使典型人物立体化的目的。真实生活中的人往往都是立体的，电视新闻在讲故事时，记者要尽量挖掘人物性格中的多面，抓住人物性格中最惊人的特征，让新闻复现生活的真实。例如，在2013年11月4日《焦点访谈》的《藏族战士的军功章》报道中，记者成功地通过捕捉人物的典型语言和动作，将一个没多少“看点”的、宣传意味浓厚的选题写活了。报道讲述了藏族战士降巴克珠入伍从军并通过努力赢得了自己的军功章的故事，大量使用了动词，增强了故事的动感。如“他卯足了劲儿，哪曾想，通过云梯时，鞋底打滑，一个跟头栽了下去，眼眶被磕出了血”等。同时人物语言的选取也亲切可信，如“从小我就知道这些军功章。因为我爸有事没事拿出那个军功章，擦一擦，给我们显摆显摆”等。

对人物情感的关注表现在两个方面：一是关注人受到的影响并使之得到表达，二是关注人的欲求对故事的推动作用。在实际采访中，我们可以思考：主人公的什么欲求在推动整个故事发展，主人公受到了多大影响，好影响还是坏影响，程度多深，这种影响在情感上是什么反应，这种情感上的反应是否通过言行举止表现出来等。

二、人物关系的处理。故事的发展从根本上讲，来源于故事中人与人之间的关系。电视新闻故事化要在人物关系处理上做文章，就要把主要人物及主要人物关系从纷繁复杂的关系中拎出来，并通过记录人物之间的言语、举止互动来强调人物之间的关系。

江西新闻奖获奖作品南昌广播电视台电视消息《金贤进搬迁记》讲述的是南昌旧城改造棚改的故事。主人公金贤进住的房子涉及多个产权人，关系错综复杂。金贤进想搬出棚户住新家，如果其他人不答应拆迁，金贤进无法圆住房梦。观众在该新闻故事中能够一目了然的看到主人公金贤进与其他几个事件相关人的关系，从最初没什么冲突到因为产权问题产生冲突，再到最后冲突解决，皆大欢喜的整条关系线。记者将故事中的人物关系处理得显而易见，从而增强了故事的悬念与未知，增强了故事的可看性。

三、让人物动起来。人物动起来，整个故事便也有了动感，故事也就更好看。让人物动起来有很多种方式，比如捕捉人物的动作，还可以将人物置身于不同的场景和关系中，通过场景的转换让人物动起来，可以是从一个地方到另一个地方，从一件事情到另一件事情，从一段关系到另一段关系等。例如在整个《金贤进搬迁记》的报道中，主人公从自己家到亲戚家，从与房子的关系到与几个亲戚的关系，产权确认从房管局查档案到远赴老家查询族谱，不断变化，整个故事充满了动感。

过程控制――增强悬念与冲突

悬念与冲突能够增强新闻故事的情节性，将受众带入其中，使受众主动去关心和关注新闻中的每一次发展和每一个细节，是将受众从“被动”变“主动”的最关键环节和要素。设置悬念和展现冲突是讲好新闻故事的关键。悬念的设置与冲突的呈现在故事化的新闻中应该是贯穿于整个起因、经过、结果的。

一、叙事结构的控制。循环叙事是很多故事化电视新闻采用的叙事结构。循环叙事结构意指，每个故事在叙述最初处于一种原有的平衡状态，紧接着出现一段时间的不平衡状态，以后随着不平衡原因的消除，新的平衡趋于建立，同时完成结构性循环。在“平衡――波折――平衡”的过程中，第一个“平衡”里蕴含着导致波折的因素，触动导火索后产生“波折”，而“波折”正是悬念与冲突集中的部分，第二个“平衡”则是问题得到解决的过程。简单来说，就是有因有果的一波三折。

在实际操作中，有时候会截取“波折”部分的一个片段，放在整个故事的最前端，以达到开门见山、先声夺人的目的。以南昌广播电视台消息《金贤进搬迁记》为例，节目一开头便是一段现场同期声。记者：“你想做钉子户啊？”金贤进：“他不给我，准备这么做。”这样的结构方式吊足了观众胃口。另外，一些较长的故事被分为二三段进行播放也能够起到加强悬念与冲突的效果，同时还能在集与集之间留足议题设置的时间，使新闻成为热门话题。而从叙事结构上来看，新闻分段播放从本质上讲，仍然是追求最终平衡的一种方式。通常故事中的各种关系在前一期节目中没有达到平衡，所以才需要下一期节目来达到平衡状态。

二、叙事时间的控制。叙事时间包括时序和时限。先来说时序，时序是指故事片断在节目中排列的顺序之间的关系，包括三种运动轨迹：闪回、闪前、交错。其中“闪回”通常是在需要介绍故事背景的时候使用，帮助观众了解事件的根源;“闪前”是指提前透露某个在叙事发展时序上尚未发生的片段，类似电影的预告片或者电视剧的下集预告。同样的素材，平铺直叙与灵活运用叙事时间手段出来的效果完全不同，它直接决定着新闻是否具有“故事性”。在《金贤进搬迁记》上集中，“原来，在1985年的那场官司后……”就是灵活运用叙事时间手段中的“闪回”的体现。

时限是指故事发生的时间长度和叙述长度的关系，也就是叙述节奏的问题。通常来说，快节奏能够增强新闻的情节感、故事性、悬念感。但是，“快慢结合”的叙事节奏其实更为巧妙。在概述事件发展过程的各个节点时，多用蒙太奇，适当加快节奏，多用画面跳切加快节奏，顺应观众对于迅速了解新闻全貌的心理。而在故事的关键细节处，例如人物的情感和心理状态等，则使用长镜头，精细打磨，充分展现细节，这样一来，不仅节奏感有了，故事也因为细节充分而生动，使人印象深刻。

时空控制――增强故事的现场感和纵深感

这里所说的时空控制是指对新闻故事时间和地点的强化，以增强现场感为目的。对于电视新闻来说，它要求记者与摄像通力合作，通过音画结合的方式加强时间的即时感和空间的现场感。

一、纪实风格的运用增强现场感。在电视新闻中，纪实风格有着特殊的意义和效果，它是电视新闻真实性的保证。纪实要求真实，而故事化又存在破坏新闻真实性的可能。因此，坚持纪实风格有助于电视新闻在故事化的过程中时刻保持在真实性的度内。另外，对于电视新闻来说，纪实风格并非要求通篇记录、有闻必录。它是一种前期采访中的过程式记录与后期写作、制作过程中的情节式记录的结合。

作为一种内容的处理方式，它首先要求电视新闻记者在前期采访中第一时间到现场去，记录下现场的情况，挖掘现场的故事，并在现场通过同期声采录、环境音采录、捕捉故事相关人的及时情绪和情感。而在写作和制作环节中，则可以通过细节的关注和强调，将这种现场感强化。以《湖南新闻联播》于2013年下半年制作推出的11集系列报道《县委大院》为例，观众能够多次明显地听到清晰的蝉鸣等环境音，使观众不仅在视觉，更在听觉上“到了现场”，将观众迅速拉入故事的发展情节之中。又如《蓝山县委大院》这一集中解说词对于细节的强调，“每天上班，先到的同志会给地板洒些水，再扫灰;担心晚上下雨屋顶漏水，走前就给电脑披上件雨衣;一个办公室挂两三个牌子。一个十来平米的办公室里摆五六张桌子;从四五十公分的过道过身还得小吸一口气。”

二、时空纵深感增强故事的深度。在一些报道中（尤其是非事件性的报道中），由于题材牵扯的时间较长、面积较广，因此常常会出现多个时空的问题。历史、现在、未来交错，既增添了故事的内容，也增加了故事的厚度，使新闻故事更“值得看”。

《湖南新闻联播》的系列报道《县委大院》讲述了在一批老旧的县委大院里，干部们蜗居老楼，心系百姓，保持艰苦奋斗光荣传统，努力推动地方发展的故事。该题材较为严肃，且因为属于非事件性报道，因此故事本身的现场感较为欠缺，然而，故事在处理上，采用了多个时空交错的方法，增强了故事的纵深感。虽然为严肃题材，但报道播出后产生了很大的反响，成为一时的热门话题。在《蓝山县委大院》这期节目中，同样的一个县委大院的地点，却有多个时间的交错。

第一个时空：现在时，主人公蓝山县机关事务管理局局长朱登位正在协助检修屋顶。现在时的时空处理重在突出现场感。报道先声夺人，以主人公与检修工人之间的对话开头，亲切自然，仿佛就是此时此刻发生在眼前的事情。第二个时空：2008年，大院遇雪灾变危房。过去时的时空处理可以通过当事人讲述故事来呈现，使故事中穿插故事，现场感强，更容易将观众带入其中。第三个时空：60年前，大院在时代变迁中保持原貌。故事在这个时里，通过当事人讲述，将历史中的县委大院与现在的县委大院进行了比较，有一种时空对接的感觉。第四个时空：现在时。时间再次回到现在，重在空间的对比，将县委大院的破旧形象，与县城发展的新面貌进行对比，故事主题显而易见。

动物之间的感人故事篇2

故事性主题服饰造型特点，作为一种特殊地服装展示形式，概括总结后具有以下特点：

1.独特性和夸张性

故事性主题服饰的设计不同于现实服装设计，体现了它的独特性。它超越了纯装饰的意义，而成为表现主题思想的手段之一。它以往是故事塑造艺术形象，反映社会生活的特殊媒介。因为它的独特性，间接导致了它的夸张性，它不必被一般生活服装的实用所限制，凡是能体现故事主题的元素，甚至是反常规的、不符合现实生活的都可以夸张地运用到服装设计中去。

2.幻想性和假定性

一般情况下，服装表现的故事都是充满幻想、想象的艺术，幻想性是故事性主题服装的突出特点，充满幻想的服装更能吸引观众。而所谓“假定性”，是指人们从故事性主题服饰的“幻想”所共有的一种约定俗成的属性，即被人类审美心里所认可的艺术真实性。

3.概括性和拟物性

由于服装展示的规模性、时间性，决定了必须对服饰进行高度的概括，我们不可能把故事完全呈现，这样不仅浪费人力、物力、时间而且也缺少艺术的概括与简练性。概括是建立在对事物仔细观察和梳理的基础之上的，对故事主题性服装概括，必须根据故事的剧本发展和角色的需要进行设计，找出能突出表现角色个性、故事情感的概括设计。在概括故事角色的同时，故事性主题服饰具有生动的“拟物性”。拟物性是由故事的特殊性决定的，它也是故事性主题服饰设计的特点之一。在对非人类角色的服装进行创作时，如动物、植物、器物等，要在充分了解故事脚本、故事所要传递的情感等各方面的前提下，选择合适的服装造型，运用夸张或变形等设计手法来设计穿戴角色的服装。这种服装造型的特点使得故事情感表现更加丰富化、形象化、从而提高了作品的艺术价值和品位。

二、故事性主题服装设计的作用与总结

动物之间的感人故事篇3

“专题片要讲好故事”，并不是一个老生常谈的命题，相反，这却是我们党建专题片创作过程中常谈常新的一种追求。每一次鉴赏优秀专题片时，我们都能从其如何讲好故事的方法中得到感悟和启发，从而借鉴到我们的制片实践中去。安徽省委组织部组织拍摄的优秀典型人物专题片《社区群众的守望者》，在塑造主人公形象时就把若干小故事讲得深刻生动，让我们看到片子对故事品质和水准的追求，着实令人受益。

故事的“蒸馏法”――提精取萃塑人物。与日常生活中对“蒸馏”概念的理解相似，如果把专题片讲故事的方法比作“蒸馏”，那么不外乎三个关键词：“找到沸点”“萃取精华”“不留杂质”。讲故事要“找到沸点”，首先就要解决选择什么样的故事来讲才最能吸引观众眼球的问题。典型人物往往有很多事迹，既要照顾到人物的不同侧面，又要恰当地找出最能体现人物特质的好故事。然后是“萃取精华”，要选择矛盾对立冲突激烈的故事情节，这样塑造出的人物通常更令人印象深刻。最后是“不留杂质”，即要营造出讲故事的氛围。镜头的“真诚”体现在通过音效、光效、解说来营造一种让观众能够“认真去听”的环境，使故事与故事之间的衔接能够自然流畅。拿《社区群众的守望者》一片来说，片中分别选了四个反映主人公不同侧面闪光点的故事，有人出车祸他帮，有人轻生他管，空巢老人他照顾，亲生女儿却疏忽。每个故事的角度都不落窠臼，并且在开始讲述故事之前都出现字幕标题，画面中模拟一支笔在日记本上书写并伴有纸笔摩擦而发出的沙沙声响，无形中为主人公形象的塑造添了一抹亮色。

故事的“方法论”――衔前接后架逻辑。故事“讲哪些”固然重要，而故事的“打开方式”更令人期待。在党建专题片中讲故事可以自始至终讲好一个完整的大故事，也可以根据人物塑造需要精心讲述若干个小故事。选择后一种塑造方法并不等于对故事的简单堆砌或者是高大全的面面俱到，而是需要在讲故事中设置悬念，让观众“看出逻辑”。因此，片子的幕后剪辑工作不容小觑。党建专题片的时长有限，因此我们要争取剪辑出故事中冲突最为集中的部分来呈现观众最渴望的镜头“干货”。在《社区群众的守望者》片中，开门见山“闯”入观众视线的是精心剪辑过的悬念式故事片段――“那一次是我遇到雨下的最大的一天”“生命对我来说本来没有意义了”……吊足了观众的胃口。当片子讲到主人公解决社区危楼问题时，随着对危楼情况的介绍，镜头落在这栋危楼的画面上，紧接着下一个镜头就在原画面基础上直接接入瓢泼大雨的镜头，再现了当年居民们从危楼中跑出来向主人公诉苦求助的情景。通过剪辑实现了叙事时空的转换和对接，构思十分巧妙。

故事的“读心术”――暗香浮动汇情感。说到底，讲故事之所以备受人们青睐，只因它在用一种生动形象的方式直观地撩动观者的心弦，没有生硬的说教，潜移默化地传递着丰沛的情感。所以，党建专题片讲故事其实是一种情感教育。如果选故事和讲故事本身都带有一种与生俱来的情感，饱含着对典型人物的尊敬、敬佩，那么，观众自然会从故事中读出共鸣来。片子本身包含的情感外化为镜头语言时可以借助空镜头、特写、光线等手法充分表达，即用镜头处理的特性去调动让观众“心动”的点，“培养”片子传递给观众的感情。《社区群众的守望者》一片在表现社区里一个有抑郁倾向的青年的绝望时，运用了较长时间的逆光拍摄，镜头迎着阳光去聚焦人物，画面中看到的是人物侧面暗影在讲述心声，既有寓意又有气氛――暗影反映的是人物内心的绝望与无助，门外直射进的阳光则象征着社区书记及工作人员带给孩子坚强生活下去的希望。这种温暖的关爱如暖阳般透过镜头照射进观众的内心，片子所要表达的主题情感便不言而喻了。

动物之间的感人故事篇4

在近十年中，纪录片呈现出一片欣欣向荣的景象。《华氏9・11》(2004)，《企鹅进行曲》(2005)，《难以忽视的真相》(2006)，《地球》(2007)等等，这些作品把我们集体带入了纪录片创作的狂热气氛中。

第一次拍摄纪录片的导演比一个不知名的电影导演更有机会得到观众的关注。芭芭拉・索恩本在拍摄《越南未亡人》时一定没有想到她会获得奥斯卡最佳纪录片的提名;罗科・贝利克拍摄的《成吉思汗蓝调》获得了1999年圣丹斯最受观众喜爱纪录片奖，美国电影学院奖提名。但是拍摄一部出色的纪录片也并非易事，在准备获奖感言前，让我们认真的迈出第一步吧。

想法的构建

所有和拍摄有关的，包括电影，都要从想法开始。但是，纪录片和电影不同的是这个想法在现实中是可以实现的。如果詹姆

斯・卡梅隆还要以“潘多拉星球”为背景拍摄电影，仍然要使用大批的特效制作来营造“潘多拉星球”的场景。纪录片则不可以使用虚拟的场景，它必须以真实生活为素材。如果你想要以核潜艇为背景拍摄纪录片，但在军方没有合适的联系人，并且没有资金去结识这样的人，那你就要重新考虑这个想法了。

有一样东西也是纪录片创作中必不可少的，它买不到也借不来，那就是激情。制作一部纪录片花费三到十年的时间是很常见的，时间之久令人难以想象。你需要真正的激情来支撑自己度过漫长的日复一日，面对别人的质疑，拍摄中的辛苦，以及资金困难和设备问题。

故事的构建

上面介绍的还没有动摇你吗?如果没有，你可以进入下一步。关于纪录片。你有想法、有激情，现在我想让你问问自己：除了你还有其他人关心这部纪录片吗?这是个吸引人的故事吗?它有没有这样一种魔力，让观众随着情节欢笑或落泪?观众会不会因为经历过纪录片中的相似隋景而深有感触?

具体来说，构建故事的第一步是要确定故事情节。你如果以为故事情节只存在于电影中，那就大错特错了，我们需要看到人物在面临阻碍时的成长和改变。一般来说，确定故事情节需要三步，开头、中间和结尾。有时也被称做戏剧性结构。故事开头要介绍人物和确立他们的目标。中间部分则是人物为实现目标所作的努力和争取，展现他们所遇到的种种阻碍。最后在高潮中结尾，为观众展现他们是否实现了目标。

《轮椅上的竞技》在2005年圣丹斯电影节上被观众票选为最喜爱纪录片。故事的开端，我们认识了一群坐在轮椅上打橄榄球的残疾运动员，了解到他们由于肢体缺陷所带来的困难和在运动中享受的快乐。在中间部分，影片向我们介绍了这支球队要在2004年的国际残疾人运动会上和加拿大队对决。加拿大队的教练正是他们以前的队友，紧张气氛逐渐升级。他们能赢得这场比赛吗?影片的结尾给了我们答案：经历过这场比赛后他们每一个人的成长和改变反而是最震撼人心的地方。

在故事的构建中另外一个需要考虑的部分是情感，所有优秀的纪录片都包含充沛的情感。你要让观众关心故事里的某个人物，使观众的心情随着他的遭遇而起伏。如果你要拍摄一部关于银行不人道行为的纪录片，揭露它从每日辛苦工作却只能赚取微薄薪水的家庭里榨取钱财，不要仅仅描绘银行家的罪恶，而要展示打三份工的单亲妈妈因为银行不人道的做法而被赶出窄小的房间。一定记住，让观众随着人物的遭遇欢笑或者哭泣。

人物的构建

故事情节的发展和人物的构建是平行的通过下面五个步骤，确保你能构建出丰满的人物形象。要记住你不是在虚构人物，相反，你是在故事中寻找、发现他们，然后展示给观众。

介绍　观众怎样才能对主要人物产生认同?这就需要在观众和人物之间建立起一种情感的联系，有了它观众才会关心纪录片中的主要人物的遭遇。那又如何展现基本的人物性格特征呢?在镜头中突出该人物，观众才会把注意力转移到他身上：或者准备一些采访问题让观众设身处地的感受他的心情。

目的　故事中的人物在追求什么?如果没有达到目标他们会得到或失去什么?那些目标现实吗?人物在尽力实现目标的过程中是如何自我改变的?他们所处的环境又是怎样改变的?

阻碍　纪录片中的主要人物所面临的阻碍可以增加必要的紧张气氛和故事的冲突。实际上，这些才是故事本身，面临的阻碍实际上塑造了我们的人物。

行动　既然我们已经了解了人物，知道他们为之努力的方向，接下来就让我们看看他们是怎样应付挑战吧。如果行动还未展开，那就先准备采访一些问题，作为主要拍摄的补充。随着捕捉影片中人物、面临的阻碍和行动之间的关系，我们甚至能看出导演的视角，他们对现实生活的观察和选择引导观众体验这个故事。记得三样东西：展示、展示还是展示。另外，如果影片的开头拍摄了90分钟的谈话，那你只是在做广播节目。

结局　故事的终点出现在什么时候?转折点在哪里?在准备阶段时你可能不能预料这些，但是应该提前思考，留心等待它们的出现并捕捉到。故事的主人公最终有没有克服困难，实现目标?他们是如何成长起来的?他们又是如何改变的?

风格的构建

绝大部分优秀的纪录片都要经历以上三步，

但是这些通常都不是以时间顺序来叙述的。你要怎样叙述这个故事，是按时间顺序吗?你会使用画外音吗?开头是用独白、演员、静止的画面还是动画?你的选择有很多，但讲故事的方式很可能源自故事的主题，关于重金属音乐的纪录片不可能是舒缓、柔美的风格。如果你不确定使用何种视觉风格或者主题，故事本身也没有决定你必须使用什么风格，那就想想你想模仿的电影或者纪录片吧。再一次提醒你，要保持人物和场景的真实。如果你的故事是阴暗、抑郁、神秘莫测的。就把雷德利斯科特导演的《银翼杀手》当作灵感。如果故事本身有同性恋倾向、具有讽刺意味，那就学习一下艾廉伯林纳导演的《玫瑰少年梦》。仔细揣摩电影，然后模仿它。

现在就开始

现在你有了想法、激情、吸引人的故事、充沛的人物情感、丰满的人物形象和鲜明统一的风格。这听起来像是一项复杂

动物之间的感人故事篇5

争夺历史人物的陵寝所在地与出生地，相信除了历史定位之外，更重要的是其背后庞大的潜在观光收入。以赵云（字子龙）的出生地为例，相信在当时战乱的年代，当不至于有赵子龙童年的故居遗留，而河北石家庄正定县和临城县的赵子龙故乡之争，相信并非是为了给仍然存在的古迹正名，而是为自己加入故事营销的元素，希望为当地建立一个三国时代常胜将军赵子龙故乡的形象，塑造一个众人喜爱的故事，吸引更多的游客到当地旅游，来评说当年赵子龙的英雄事迹。

这是一个典型的故事营销例子，不论是陕西黄陵县与河南新郑市、安徽亳州和河南安阳、河北石家庄正定县和临城县，各地留存的历史遗迹相信很少，但只要能得到历史人物的“正名”，只要在当地略加建设与包装，就能吸引众多的观光客，创造巨大的观光商机。其所凭借者，不在历史遗迹的多寡，也不在现今的硬件建设—前者各地都有限，后者则都难不倒各地。真正吸引众多观光客的在于，“正名”之后，自然能够轻易地连结历史故事，就能轻易地将观光客带入历史故事与情境之中，而能以历史故事感动游客，打动人心，达到故事营销的最高境界。

故事营销是营销运用上的最高境界之一，一旦能够善用故事营销，则我们所促销的内容，将可由实际的“物品”，提升为更高境界的“情感”，而物品有价，情感无价。一旦诉诸情感，除了有其不可取代性之外，其所产生的价值，更能以数倍计，甚至百倍计。这也是为什么NIKE（耐克）不以卖鞋者自居，而会投资数亿美元请迈克尔·乔丹宣扬其Just do it(尽管去做)的运动精神，其目的也在提升自己的营销策略，由营销运动鞋提升为营销运动精神与情感。而Adidas（阿迪达斯）的Impossible is nothing(没有不可能)，同样将其营销运动用品的策略，升华为营销“没有不可能”的运动精神与生命情怀。NIKE和Adidas都采用同样的“故事营销”策略，将运动鞋、运动用品的营销提升到更高的境界。

而国内的谭木匠木梳店门联上的“千年木梳，万丝情缘”，以及诉求“有女人的地方就有梳子，没有女人的地方也要有梳子，那是男人买来送给女人的”的营销策略，也是成功地将原本属于梳子的营销策略，提升为男女之间彼此关怀、爱慕之情的营销策略—木梳有价，关怀与爱慕无价。看谭木匠在短短的18年内，在全国开设了1089家分店的规模来看，关怀与爱慕的情感营销策略，应该已经成功地掳获了国人的心。

《新营销》杂志荣誉顾问、营销之父菲利普·科特勒教授2010年出版的《营销革命3.0》一书，将新时代的营销策略称为营销3.0，有别于以产品为核心的营销1.0，和以消费者为核心的营销2.0。营销3.0主要的营销概念在于跳脱产品功能与消费者表象需求的限制，而尝试带给消费者更大、更广，甚至更深层的价值。“故事营销”在某些层面来说，与菲利普·科特勒教授的《营销革命3.0》有类似之处，都在尝试跳脱原本产品的表象功能，希望带给消费者更高境界的心理满足，甚至是情感层面的关怀。

工业革命以后，由于制造业的进步主导了产业的趋势，所以我们主要的营销策略在于如何营销“产品功能”。信息发达(尤其是互联网诞生)以后，缩短了人与人之间的沟通距离，降低了人与人之间沟通的成本，我们试着营销“消费者需求”。而在现今产品差异化越来越小、消费者需求越来越多元的情况下，如果能够掌握“故事营销”，成功地提升营销策略来接触、抚慰消费者的情感，与其产生共鸣，将有可能提升营销策略到更高、更难以被取代的地位。

动物之间的感人故事篇6

关键词：真人秀节目　叙事话语　叙事技巧

一、中国婚恋型真人秀节目的叙事元素

电视婚恋节目是真人秀节目的一个重要分支，而至今，业内并未有一个十分严格的婚恋节目定义，但大致可做以下界定：电视婚恋节目作为真人秀的一个分支，是我国社会转型时期衍生出的一种新型的电视节目形式，它以“速配”为主要节目形态，通过电视为单身男女提供一个交友的环境和平台。中国的电视婚恋节目虽然在形态上比较丰富多彩，但是其基本元素却相对稳定。婚恋节目一般都是动态的具有目的性的线形叙事模型，这个模型中大致包含了四个基本的节目元素：

1.参与者：故事主体

参与者，是作为故事主体和观众观看个体的人物元素。婚恋节目的主体是人。但是，对于任何娱乐节目来说，并不是说任何人的故事都具有同样的娱乐价值。只有那些能够引起我们关注、关心和情感好恶的人，那些与我们的生活、我们的情感状态、我们的社会认知需要相关的人，那些具有某种能够从日常生活中分离出来的个性从而成为一种平常人的突出代表者的人，才能够成为包括婚恋节目在内的叙事作品的主角。才具有故事主体的所谓的“资格”。

2.悬念：叙事动力

悬念，是推动节目、观众和故事发展的动力元素。为使观众始终处于一种兴奋、期待的状态，就必须延宕从始点到终点、从动情到高潮的过程，在整个运动过程中，悬念是关键。叙事的结构关系一般归纳为四个方面：顺序、反差、间隔和比例。对于间隔的定义是：属于同一故事链的各个事件之间相衔接的距离。以此来说，悬念的形成机制就是有意地造成问题与答案之间的间隔，使故事的“设疑”和“解疑”之间产生距离，从而调动观众的好奇心，吸引观众的注意力。

3.规则：戏剧命运

规则，是标志人物命运戏剧性转折的环节元素。婚恋节目除了节目的制作者和节目的参与者之外，还存在这第三者的影响——规则。规则是奖罚分明的竞争淘汰机制，电视婚恋节目往往通过多个环节来决定参与者是胜出还是被淘汰。

节目安排的规则合理准确又充满趣味，这使得整个节目过程中出现很多戏剧性的变数，让整个节目颇有情节剧的味道，每三五分钟都有一个小高潮，每十多分钟就有一个中高潮，到了尾声有个大高潮，这种节奏把控能力，确实让观众连广告时段都舍不得离开。但是在叙事中，规则的设定是为了让情境更突出，让文本的走向更崎岖，从而吸引观众的注意力。所以，规则属于外在因素，不是节目决定成败的关键。

4.时空!情境渲染

时空，是形成故事假定性的情境元素。。如果说婚恋节目是一种叙事性的节目形态的话，那么所有的叙事都必须有一个封闭的时间和空间，行动者必须在规定的时间和空间中去完成任务和达到目的，封闭创造了故事，或者说创造了故事的紧张、期待和节奏。因此，几乎所有的婚恋节目都在一个相对封闭的时间和空间中进行，构成了一个预设的非常态的情境空间。

(1)时间的规定性

一般来说，电视婚恋节目都会强化时间意识，开始的一天、最后的一天、最后的机会、最后一秒、倒计时、读秒等等。这些时间的标志，在节目中都会成为一种戏剧性因素推动故事发展，也强迫参与者进入一种兴奋和紧张状态。因此，利用时间元素制造假定性是婚恋节目的一大经验。

(2)空间的封闭性

任何空间都会产生一种情感、一种愿望，节目一定要强化这种情境效果。婚恋节目的情境选择就像是一个舞台，一种隐含的场面调度，让参与者在貌似自由的活动中进入戏剧性的安排。一般来说，情境空间的选择有两种，室内空间和室外空间。

还有一类婚恋节目选择了开放的外部空间作为节目舞台，这种环境一般具有两大特点：第一是自然。与人们的现实生活环境相区别，与外部世界相隔离而相对封闭，从而构成了有别于现代社会环境的封闭空间。第二是奇观。在这类婚恋节目中，环境构成了节目中的重要元素。一方面，它对参与者的日常生活形成障碍，迫使他们更加充分地展现自我；另一方面，环境本身的奇观性也增强了节目空间魅力。

二、婚恋类真人秀节目的叙事技巧

1.故事建构

为了增强节目的可看性，婚恋型真人秀节目往往通过对游戏规则的设置，努力营造电视剧似的叙事结构，以情感为主线的叙事方式在节目中的展现使其更具人性化的魅力，让观众深深地被节目所吸引，被节目中的故事所吸引。

从故事类型看，电视节目分为系列剧和连续剧两大类，所谓系列剧是指每一集中的主要人物相同，但每集要完成一个不同的故事，然则在另一方面，连续剧的主要公虽然也相同，但是故事情节是连贯的，一般有多条情节线，一集一集地接下去，然而这两类节目的分野已经变得非常模糊。真人秀节目呈现出的是一种既类似系列剧又有连续剧特点，但不同于这两者的连续、系列混合型叙事模型。。

从故事的展开看，婚恋型真人秀节目中出现的故事一般有两种情况，一种是情节预定的，故事的经过都是先定的；还有一种情况事先并不可能完全安排，因而有可能会出现意外的情况，甚至参与者与策划者也不知道事情会怎样发展。这两种故事建构混杂在一个故事空间里，呈现出并行的态势。对故事情节的走向具有着引导和强化的作用。

2.情节预设

情节就是指在文本中呈现出来的一系列事件。在一个婚恋型真人秀节目的叙事文本中，都有一个完整情节可以被读者阅读和捕捉，包括故事的开始、发展、高潮、结局，通过对情节中所呈现出来的事件进行排列和分析，进而得出关于故事的结构性特征，因此把握故事的关键在于把握情节。

(1)增强叙事观赏性

增强婚恋型真人秀节目叙事的观赏性，首先要提高戏剧情节的质量，也就是说要增加情节的生动性，力求以情动人，而且要有数量上的保障，即增强情节的丰富性。一档婚恋型真人秀节目的时空是有限的，情节越是丰富，剧中人物外在的戏剧动作和心理戏剧动作也就越多，节奏也就越快。一档婚恋型真人秀节目成功的关键就在于用一系列精彩的情节充实全剧，每一集都有引人人胜的故事情节和精彩的场面，增加信息量。使观众应接不暇来增强节目本身叙事的观赏性。其次，将带有一些仪式感的情节加入节目中会对节目的观赏性有意想不到的效果。

(2)强化叙事节奏感

任何一档真人秀节目都会表现出某种具体的叙事节奏来。叙事节奏“即叙事艺术作品的情节发展与情绪演进中所显示出来的轻重、缓急、快慢的有规律性的变化，并通过观众的生理感知进而作用于观众的审美情感的一种艺术形式”。叙事节奏的强化主要是依靠情节，舒缓有致，源于生活的情节才可以呈现出“艺术真实”，让观众相信并感动。

3.人物塑造

在叙事性作品当中，事件和情节得以发生发展的动力就是人物，一般而言，情节、事件都是为表现人物服务的。人是真人秀终极关怀的主题，真人秀节目在纪录真实事件的过程中，展现人在舞台上的心态和情感，关注人的命运和追求，突现人、人性和人格。婚恋型真人秀节目更是构建了一个观看对象。呈现他在现实生活中的情感价值观，给观众留下深刻印象，对观众的心灵产生触动。进一步说，这种对人物的着重表现和强调，才是婚恋型真人秀节目叙事的主要目的，

从婚恋型真人秀节目的叙事文本的角色分配来看，有选手、评委、主持人、现场观众这几种类型。从叙事语法的角度来看，这些人物角色在叙事中扮演者特定的功能。

(1)选手

在婚恋型真人秀节目中，“每位选手既扮演了‘行动者，主人公’的角色，又扮演着其他‘行动者，主人公’的‘敌手’的角色，因为他们之间处于对立的竞争关系”，主人公则是故事中被叙事的对象，是主角，是行动元。每位选手都是一个叙事主体，他们扮演的都是自己，是一种本色表现，能不能引起关注则是对婚恋型真人秀节目叙事强度大小的一个特别重要的衡量指标。

选手做为叙事主体，具有两个重要特征，一是代表性。作为婚恋型真人秀节目的参赛选手，这种代表性不仅体现在阶级、背景、性别、职业方面，更重要的是，作为情感类节目，性格类别也是其选择的一个重要出发点。因为观众观看节目除了寻找最简单的娱乐放松外，更重要的是情感话题的延伸，加深观众对自我，对他人的认识，对社会文化思潮走向的认识。异于常人的个性化人物脱离了这一宠大主体的价值取向，必然会遭受置疑与批评。二是差异性。如果说，代表性强调的主要是节目的参与者与观众之间的关系的话，那么差异性强调的则是参与者之间的戏剧性对比、冲突，以强化叙事的感染力。这种差异背后所代表的价值观念可以构成戏剧性冲突，以强化叙事的感染力。“一个人物就是一套纵横聚合的价值观念”。比如性格的刚强与柔弱的差异，固执与灵活的差异，男性与女性的差异，甚至高个儿与矮个儿的差异，外向与内敛的差异，幽默与木讷的差异等等。这样不仅能吸引不同层次、不同性格的观众，更重要的是可以构建戏剧性冲突。

(2)主持人

主持人在婚恋型真人秀节目的叙事文本中，他的角色就像一个故事会的组织者，在这里，主持人负责的客观的陈述立场，他是直接向观众说话，尽管他看起来像是与现场的所有观众和选手进行着语言的交流，而实际上他最关注的还是电视传播出去的现场效果如何，他要负责整个故事的叙述权威并努力使电视机前的观众默许这一权威。

(3)嘉宾

婚恋类真人秀节目选择了不同于其它婚恋节目的主持方式，采用了“主持人＋心理专家”的模式，这两大角色以自身鲜明的特点、完美的组合成为《非诚勿扰》这类婚恋节目的独特亮点。把个人情感主持加入了专业婚恋观的分析。

动物之间的感人故事篇7

［关键词］ 《怪物史瑞克4》；叙事策略；叙事学

《怪物史瑞克4》是梦工厂系列影片史瑞克的最后一部，采用了3D技术，于2010年5月在北美上映，仅10天时间，《怪物史瑞克4》的票房就突破了1亿3 310万美元；中国地区上映时间为2010年8月，首映日即取得了1 300万元人民币的票房，观众好评如潮，这部影片成了完美的谢幕之作。影片主要延续了《怪物史瑞克3》的故事情节，讲述了史瑞克拯救公主，维护了遥远王国统治之后，过上了居家生活，与奥菲娜和三个可爱的“小史瑞克”幸福地生活在一起。但随着时间流逝，史瑞克开始不满这种平静的生活，怀念怪物的美好时光，正值与奥菲娜争吵之际，小精灵兰博利用了他这一心理，引诱他签下了魔法协议，换回一天的怪物生活。但是这一决定让史瑞克后悔不已，在举目无亲的世界里，无比怀念幸福的家庭生活，最后下定决心打破魔法协议，重回过去时光。通过与小精灵的斗争，最终与奥菲娜重新团圆。这部作品延续了以往的创作理念：以嘲讽的态度，颠覆经典童话的刻板印象，并表现在创作技巧上不断出新，让影片的看点不断。下面本文将从叙事学角度分析影片的叙事策略。

一、多维的叙事视角

叙事视角是文本的基础，为影片的情节发展、人物塑造提供了基本条件。叙事视角是现代叙事理论的重要组成部分，主要指对作品的感知角度：包括对事物的观点立场和情感心理等。结构主义学者热奈特对其进行了界定，从叙事限制程度而言，可把叙事视角分为三个类型：非聚焦型、外聚焦型和内聚焦型。非聚焦型叙事是指全知全能的叙事视角，被称为“上帝之眼”。外聚焦型叙事是指纯客观的展示周围的环境和人物动作，不描述人物的内在动机、情感和思想。内聚焦型叙事以故事中人物的视角观察世界，对其他人物以旁观者的眼光猜测其内心世界。在影片《怪物史瑞克4》中主要运用了两种叙事模式，并穿插在情节中，推动了故事的发展，形成了多维的叙事视角。

其一，非聚焦型叙事是影片《怪物史瑞克4》的主要叙事方式，这是一种全知全能的叙事视角，叙事观察点不断地变化，自由出入人物内心世界，对整个故事情节进行了全局的把握。例如,在影片的开始，史瑞克以居家型男人的面貌出现，每天照顾孩子与好友聚会，或让游客拍照，给粉丝签名，但模式化的生活让他开始厌倦，在深夜无法入睡时翻看怪物通缉令，怀念以前的“怪物”生活，这都是他最真实的写照。非聚焦型视角将史瑞克的生活从外到内都进行了细致的叙述，展示了人物的行动和心理变化，让观众拥有最大的信息量，全面了解故事的发展。

其二，在这种全知叙事的背景下，影片也存在着“大篇幅的用人物眼光叙事便造成了叙事视角模式的转移”①现象，具体表现为聚焦型叙事。叙事视角的转换更好地推动了情节的发展，改变故事的叙事节奏，制造悬念，为观众带来更丰富的审美体验。其中最经典的一幕是发现魔法协议阴谋，小精灵兰博和史瑞克签下“一天换一天”魔法协议，满足史瑞克重当怪物的想法。当魔法协议生效后，史瑞克十分兴奋，在村子里破坏木偶剧演出、假扮新娘恶搞婚礼、破坏约会以吓唬他人为乐，当看到怪物通缉令时说有人捉真好，直到看见奥菲娜的通缉令时才发觉事态不对。当他回到老家，开始怀疑魔法协议并大呼小精灵时，女巫们捉拿了史瑞克。影片至此史瑞克成为聚焦人物，随后的情节并未采用全知叙事，观众只能从史瑞克的视角看待事物，面对所有的事物充满了疑问：如女巫的出现、史瑞克被关在囚车里、驴子不认识史瑞克、小精灵当上国王，这些有效地制造了影片的悬念，最终在小精灵的对白中得到了解释，揭开了魔法协议的阴谋。这就是“视点转换”，从史瑞克的眼中发现王国的变化，让史瑞克开始后悔自己的决定，观众也随着他的视角了解人物心理的变化，最终在史瑞克的带领下揭开魔法阴谋。相对非聚焦叙事而言，这部分延缓了叙事节奏，在制造悬念的同时也详细叙述了前因后果，满足了观众的期待心理，并为后面的故事情节做好铺垫。

其三，这两种叙事视角的转换是有序的，具有内在逻辑，主要表现为人物角色性格的变化。例如在影片中史瑞克得知破除魔咒的方法是得到真爱之吻，但奥菲娜并未爱上他，最后以失败收场。此后，史瑞克思想发生重大转变，决定牺牲自我向小精灵自首换回奥菲娜及其朋友的自由，最终被骗，在囚禁之时，驴子带领大军来救他。这一片段中，文本从史瑞克的内聚焦的叙事转变为非聚焦型叙事，开始故事的叙事节奏一直以史瑞克的自我拯救为主，他的内心在内聚焦叙事中一览无余。被骗后他被囚禁为徒，叙事的视角从他的身上转换到驴子、小精灵等角色，他们之间的斗争成为影片叙事的重点。从中可以看出，史瑞克的自我牺牲精神感动了他人，对史瑞克的拯救扩大成集体面对正义和邪恶的战斗，驴子、猫、怪物们和小精灵、女巫都成了影片的叙事视角，影片也进入到非聚焦型叙事方式。

影片《怪物史瑞克4》总体上是非聚焦型的全知型叙事视角为主，并穿插着内聚焦型叙事，两者共同推动了影片情节的发展，最大化地展示了人物的内心世界。在叙事过程中，两者的转换是有序的，具有内在的逻辑性，大多是通过人物角色性格的变化进行的。

二、叙事结构的寓意

在影片中，叙事结构有效地将人物和情节结合起来，对结构加以分析能更好地揭示影片的深层寓意。法国结构主义叙事学家格雷马斯提出了“行动元”理论，具体表现为三种“二元对立”的分析方式：主体/客体、发送者/接受者、帮助者/反对者。②这表现了三种文本模式：欲望追求（主体/客体）、交流（发送者/接受者）、帮助或阻碍（帮助者/反对者），它们共同推动了故事情节的发展，完成文本的叙事。荷兰叙事学家米克•巴尔认为：“所谓主体就是行为的发出者,客体是主体要获得的目标,这个目标可以是人或物,也可以是某种有如富豪、财产、智慧、爱情、幸福、天堂中的位置、长眠之地、加薪、公正的社会,等等状况。”③根据“行动元”理论，从行动目的的角度，可把《怪物史瑞克4》分为两个重要行动：一是建立魔法协议行动；二是解除魔法协议行动。在这两部分中，人物关系随着行动的不同发生了变化。

在建立魔法协议行动中，史瑞克向往以前被视为怪物的生活，人人惧怕，没有家庭琐事打扰，可以自由的生活，这一意识被小精灵利用，在被蒙蔽的假象下签订了魔法协议。所以在这一行动中，发送者是小精灵兰博，接受者是史瑞克；主体是史瑞克对自由的向往的意识，客体是魔法协议；帮助者是小精灵。在解除魔法协议行动中，史瑞克后悔自己的决定，希望回归以前的家庭生活，开始自我拯救要打破魔法协议，小精灵则利用邪恶魔法控制整个王国，派遣巫师捉拿史瑞克，并试图将他处死。所以在这一行动中，史瑞克是发送者，小精灵是接受者；主体是史瑞克回归家庭生活的意识，客体是解除魔法协议；反对者是小精灵。

通过以上分析可以看出，这两种目的不同的行动，让人物的关系进行了互换。史瑞克从接受者到发送者；小精灵从发送者到接受者；主体从向往自由到回归家庭；客体从签署魔法协议到解除魔法协议。这一过程中史瑞克的主体意识是整个故事行动的最终推动力，开始虽然史瑞克是主体，但他是被动的接受者，在不明真相的情况下签订了魔法协议。当他明白“自由”真相后，史瑞克渴望“回归”家庭生活后，成了主动的发送者，解除了魔法协议，推动了整个故事的发展。从“自由”到“回归”，从被动接受者到主动发送者，让作品有了成长的寓意。

三、叙事时间的构建

叙事学对时间的研究被分为故事时间和叙事时间，两者常常无法一致，存在时序、时长、频率等区别。这种不协调的形式被结构主义叙事学者热奈特称为“逆时序”④，具体表现为倒叙和预叙。其中倒叙指对现阶段故事之前的事件加以叙述；预叙指在情节发展中对后来发生的事件进行叙述，由于预叙常常打破人们的惯性思维，容易引起观众的混淆，在一般影片中较少大篇幅的出现。此外还有顺叙，指按照故事时间先后顺序叙事的方法。这三种叙事时间共同组成了叙事时间方式。在《怪物史瑞克4》中这三种方法都有所体现，并形成了独特的叙事时间特色。

其一，首尾照应的环状时间链。影片一开始是小精灵叙述了过去与国王签约而未遂的经历，运用了倒叙方式交代故事的因果关系。随后以预叙的方式完成故事的铺垫，最后以顺叙方式讲述穿越的故事，结尾处重回开端，形成了一个环状的时间链。总体上具有首尾照应的艺术效果，保持了故事的完整性。

其二，穿越手法运用。穿越指的是人或物体从所在时空转换到另一时空，穿越的时空不受任何限制，有过去、现在、未来或异空间等多种形式，近年在网络作品中常以此为主题。在影片中史瑞克的穿越，是回到过去时光，换回一天的怪物生活。穿越手法的运用对影片叙事时间意义重大，体现为三个方面。从篇幅上，对穿越经历的叙述占据了影片的大部分时间。影片的总时长约93分钟，穿越叙述时间约64分钟，约占总时长的十分之六。从内容上，重要的故事情节也在这一时间内完成，如揭示魔法协议和反抗小精灵统治，都在这部分完成。最后，穿越手法凸显了时间的对比，即穿越的时间和之前的叙事时间的强烈对比，让观众随着史瑞克的经历比较两种生活模式的异同，善恶好坏十分明显，而且在对比中完成人物性格转变。所以穿越的发生成为作品时间的重要转折点。

其三，时间的不确定性。穿越手法将作品的时间划分为魔法时间与现实时间，两者同样是24小时，两者在同一空间出现，但代表意义完全不同。魔法时间是史瑞克的幼年时间，现实时间是史瑞克自我拯救的战斗时刻，史瑞克在当下的行动会直接影响未来的发展，所以过去和未来都在一线之间，不到故事结尾难以分辨此刻是未来还是过去。所以能否打破魔法协议成为悬念，这极大地调动了观众的兴趣，随着善恶的交战，猜测时间发展的方向。时间的不确定性增强了影片的艺术感染力。

《怪物史瑞克4》作为压轴之作，从故事情节、人物形象、叙事技巧都颇具匠心。多维的叙事视角，将人物的内心世界刻画得更为深刻；结构的巧妙安排，让人物关系在前后的对换中自我解构；时间上穿越手法的运用，让观众心理随着影片情节发展而变化，影片感染力增强。总之，《怪物史瑞克4》是经典系列影片的最后一部，历时十年的经典形象，影响了无数影迷。它的经典不仅仅在于给人们带来无限欢乐，更是体现为它先进的创作理念，为后来的影片创作提供了有益的借鉴。

注释：

① 申丹:《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社，2001年版，第265页。

② ［法］格雷马斯:《结构语义学》， 吴泓缈译，三联书店，1999年版，第256页。

③ ［荷］米克•巴尔: 《叙事学•叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社，2005年版，第236页。

动物之间的感人故事篇8

[关键词]犯罪;情感;情节;人物;《白日焰火》

犯罪类型片又可称为警匪电影。所有剧情电影里，犯罪片必定有犯罪也有警探侦办，犯罪片重点在于警探捉拿罪犯，阻止犯罪的所有剧情过程。这类电影经常以一桩罪案的始末为内容，以罪犯或侦探为主要人物。犯罪片的指向非常纯粹而又直接，即警匪之间的生死较量，现代都市中的地下黑帮、犯罪主角的行为和心路历程等。

一、犯罪类型片中关于情感犯罪的解析

犯罪类型片中的情感犯罪，是指以情感元素（情爱、父爱、母爱）为主线，以仇杀、情杀为故事发生基础的犯罪片。因为影片中的犯罪事件由情感纠纷和情感的激烈冲突所构成，这使得情节更为丰富，影片中的人物关系更为复杂。

一般犯罪类型片的主题是正义力量与破坏社会秩序、危害公众和平生活的恶势力的抗争，故事提示的是个人冒险，个人英雄的对抗。而情感犯罪的类型片，更多关心的是人物强烈的心理冲突及人类生活中对安全感的需求。影片更多地体现着人们对“自尊”“孤独”“渴望”的思考。

西方电影学者认为，情感犯罪影片是在暴力美学理念的基础上，加入了煽情的宿命元素以及黑色幽默。这类电影为了迎合观众，只有极少作品以苦情、悲剧结束。大多数作品的结尾都是弘扬人间正义，主张真善美，主张英雄本色，让观众走出影院时有一种愉悦的观影心情。所以，在情感犯罪影片中不论情节多么曲折复杂，最终结果都会是邪不压正。影片的故事对人物善与恶的刻画以及主人公情感的细微变化也体现得十分鲜明，更多讨论的是情感与人性的挣扎。

在情感犯罪影片中会使得原本按照常理发展的故事发生重大变化，情感对象的出现会使主人公的思想以及行动发生改变，在这里主人公必须放下他的保护壳并采取行动对抗核心的情感冲突。《故事》一书曾提到：“不同的类型经常会被融为一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出富于变化的情绪和情感。例如，爱情故事的次情节几乎能在任何犯罪故事中找到归属。”[2]所以，在情感犯罪影片中，将情感与犯罪两大主题融为一体，无论情感是主情节抑或犯罪是主情节，两者都会在影片中交相辉映，产生一种别具特色的故事魅力。

二、以影片《白日焰火》为例分析情节与人物设计

（一）影片中情节与人物设计的关系

情节与人物设计的关系，即事件和人物的关系。情节是对事件的选择以及事件在时间中的设计，情节靠细节来推动。

那么在情感犯罪片中，情节与人物设计到底有什么关系？情节结构对推动人物情感变化到底起了什么作用？本文通过一部典型的国产情感犯罪片《白日焰火》，并通过各段落情节结构以及人物关系的研究，得出在此类犯罪影片中情节与人物设计的关系，以及情节结构对人物设计的影响，这为我们以后在创作情感犯罪影片时提供了方便。

电影《白日焰火》讲述了一个为爱杀身，为爱藏身，为爱献身的故事。片中有三位主人公，张自力失意之后，落入了背叛的境地，却最终摆脱了欲望的引诱;吴志贞亦正亦邪的个性让她最后走上了接受审判的道路，但她内心不再孤寂;梁志军用他自己的方式诠释他对妻子的爱，同时也用极端的方式隐瞒着自己的缺陷，最后为爱而死。[3]

故事的开端，有两个激励事件，一个是梁志军“被杀”，这项犯罪在影片一开始就给予交代，另一个是吴志贞杀人这项犯罪在影片刚开始并未作交代，一明一暗的事件结合，使得三位主人公的生活发生了转变。

梁志军因制造“被杀”假象，整整五年他只能隐姓埋名地生活，在暗处默默守护妻子吴志贞。吴志贞因杀人，而其丈夫梁志军为她掩盖真相甘愿当活死人，之后的吴志贞就在梁志军的监视中，活在不自由的阴影下。而张自力，作为一名警察，在影片刚开始交代了他和妻子离婚的事情，之后他在碎尸案中因同事牺牲、自身受伤，被调做保安员，事业和婚姻的双重打击，使张自力陷入颓废迷茫的人生境地。

在故事的发展阶段，张自力以洗皮裤为借口接触到吴志贞，吴志贞是一家洗衣店的洗衣工，他发现吴志贞是一个外表高贵冷艳的女人，但举手投足间却散发着熟女的魅力，越是这样他就越是好奇，他默默跟踪吴志贞，观察她的一举一动，并且不止一次地来到洗衣店找各种机会接近吴志贞。而吴志贞平静的外表下隐藏着一颗澎湃的心，刚开始对张自力的跟踪她都非常沉着冷静，慢慢的她被张自力的直爽和坚持打动，感受到了被保护的安全感，也得到了被关爱的满足。

在故事的高潮阶段，随着梁志军的杀人破绽以及张自力强有力的洞察力，使得真相一步步逼近，这时的三位主人公已经进入两难境地：梁志军因自己被警察发现而焦虑，他不知是甘愿当活死人继续躲藏，还是放弃一切陪在吴志贞身边;吴志贞在维护自身和丈夫梁志军中选择，被欲望冲昏头脑的她最终还是出卖了自己的丈夫，使得梁志军为爱献身;张自力认为事情并没有到此结束，他还在暗中继续调查，当他隐约感觉到事情的根源在于吴志贞时，他犹豫是为案件就此画上句号还是查明案件真相。

在影片的结局阶段，张自力有意带吴志贞来到游乐场的摩天轮，吴志贞在摩天轮中看到了白日焰火夜总会，虽然令她想起痛苦的过往，但此时的她还是投入了张自力的怀抱拥吻他，这一刻她以为自己找到了一个可以依靠的人，可以忘记过去重新开始，可第二天她发现张自力背叛了她。事后吴志贞明白她必须要承担起说出真相的责任，这对她而言也是一种对过去渴求的情感和欲望的解脱。张自力在查明真相后，在犹豫和徘徊中，最终选择揭开吴志贞的面纱。他的这一举动不仅救赎了自己，弥补了内心的创伤，也救赎了吴志贞。影片的结尾也恰好说明了这一点：在吴志贞被抓去指认杀人现场的那天，张自力在天台放了烟花，以庆祝自己和吴志贞心灵上的成功救赎，尽管吴志贞的身体遭到禁锢，但她的内心彻底得到了释放。张自力希望吴志贞就像白天的焰火一样，虽然不是璀璨夺目，但却是那么圣洁纯净。

情节是作者对事件的选择以及事件在时间中的设计，故事是由事件构成，事件则是由情节推动;结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，组合成一个序列，激发特定的感情，表达特定的观念，结构就是对创作素材的布局和剪裁，也就是对情节的安排。所以说，情节结构总体上来说也可称为故事结构，就是把故事的元素按照一定的位置安排好，编排每个部分和整体故事的关系，使之成为一个整体。

（二）影片中的人物设计

人物是影片的灵魂，是影片主题的体现者。影片中的矛盾冲突主要靠人物的性格冲突与人物间的行动冲突来体现。影视作品必须表现以人为中心的社会环境，以及在这个环境的变化与驱动下，人物关系之间发生的戏剧性的转折，人物性格特征得到展现。人物塑造顾名思义就是创造人物性格以及环境对人物的改变和影响。人物在环境的诸种压力之下如何选择行动方式，这种行动上的选择可以表明他是一个什么样的人，压力越大他的选择就越能真实而深刻地揭示自身的性格真相。

在影片的开端，吴志贞的人生处境使她自身有一层坚硬的情感保护壳，她外表冰冷，不爱说话，目光中充满了悲哀和冷漠，冷艳动人而又神秘忍辱。张自力，沙哑的嗓音，不羁的表情，肆意生长的胡须，典型的东北男性粗犷的形象跃然于银幕之上。影片以张自力与妻子离婚当天的最后一次交欢开始。事后妻子递给张自力一本离婚证，此时张自力突然不能自持，光天化日之下，在火车站月台上拽倒妻子，试图再一次释放。可以看出张自力是极强的男性代表，这一点也能从张自力被调到保卫科在众人面前调戏女职工的场景中表现出来。在本能的欲望中，张自力的自制力是欠佳的，这为之后张自力被吴志贞的冷艳美貌所吸引，进而展开对碎尸案的再一次调查并疯狂地跟踪接触吴志贞埋下伏笔。

在影片情节的发展阶段，张自力再一次表现出东北爷们直爽粗犷的一面，他因吴志贞在老板那里受委屈而愤怒，当洗衣店来人洗衣时张自力直接将其撵走，并细心呵护包扎吴志贞受伤的手，他每天坚持跟踪吴志贞，并大胆邀请她去滑冰。吴志贞因感受到被保护的安全感和被关爱的满足，从一个外表高冷的女人到愿意将心中的那层坚硬的外壳慢慢卸下。而此时的梁志军，身感危机，一方面他觉得自己离真相越来越近，一方面他觉得吴志贞在慢慢地背叛他，于是他出现并用残忍的方式杀掉了王队长，给张自力以警醒。

在影片的高潮阶段，梁志军对妻子的眼神是冰冷而无助的，但他的内心深处希望吴志贞不要背叛他、放弃他;现在吴志贞以出卖丈夫来解脱自己，换取自由，试图大胆放肆地爱一场。她换上了红色的毛衣，涂了口红，大胆地接受了和张自力去游乐场的邀请，可是事情并不是她想象的那样美好;而此时的张自力，内心更为复杂，他对吴志贞的感情是复杂的，因此在查明真相后他陷入了两难的境地，他犹豫且抉择到底要不要揭开吴志贞的面纱。

在影片的结尾，吴志贞为她的行为忏悔、赎罪，她找回了自我，内心也得到了释放和解脱。张自力最终在内心上也得到了解脱，他为他和吴志贞之间的那种奇妙感情画上句号，他帮助了吴志贞，给予了吴志贞勇气和希望。

三、构建一般情感犯罪影片的

情节与人物关系框架

（一）在开端处的情节与人物关系框架

情节结构：两个激励事件，一个被发现的犯罪，一个没有被发现的犯罪，并且两个事件结合，打破主人公生活中的平衡。

人物设计：实施犯罪的人：实施犯罪自身有一层情感保护壳。未实施犯罪的人：发现犯罪人发现线索、提出疑问。

（二）在发展处的情节与人物关系框架

情节结构：主人公面对来自情感方面越来越强大的对抗力量，产生越来越多的冲突事件，这些事件依次发生，经过了一个个无法回归的点。

人物设计：实施犯罪的人：情感问题脱下保护壳。未实施犯罪的人：给予犯罪人关爱情感问题。

（三）在高潮处的情节与人物关系框架

情节结构：主人公都会产生两难的选择，也是人物最大压力之下的最终决定，采取最终行动的最重大的事件，二者经常发生在同一场景。

人物设计：实施犯罪的人：对抗情感冲突克服内心防备。未实施犯罪的人：产生情感冲突抉择。

（四）在结局处的情节与人物关系框架

情节结构：主人公必须引发结局，必须自己解决故事的核心戏剧问题。惩恶扬善，主人公都有了心灵的寄托，各自为爱背叛或成全。

人物设计：实施犯罪的人：忏悔、赎罪、找回自我。未实施犯罪的人：作出背叛或成全的选择。

四、结语

一部影片的情节安排，场面的处理，细节的选择和运用，都要以人物为依据。根据影视片类型的不同，有的是人物间的外部冲突构成情节，有的以人物之间的性格差异或抵触的情境构成情节，也有以剖析主人公的内心世界来构成情节的。有些影片着力去表现人物思想情感的细微变化，为了达到这种转变，依靠细节的前后照应所造成的场面的有效积累，而将人物之间的关系转变过来，并将情节推向前进。[4]影视故事永远是以情节为中心的，影片中的情节永远是为了表现人物服务的。影片的创作者既不能让事件淹没人物，也不能脱离情节构成与细节表现去空谈影片中的人物塑造。情感犯罪影片的构成要素，正是建立在处理好人物和事件的合理关系的基础之上，才得以成为商业艺术片中的常青树。

依据犯罪片应有的情节与人物设计，以及对情节和人物的关系探讨，并对影片《白日焰火》中情节与人物加以具体的分析，得出了在犯罪影片中对于情感犯罪的情节与人物设计关系框架，这为我们今后在创作此类影片时提供了方便，也为今后研究情节与人物关系时提供了有利依据。

[参考文献]

[1] [美]罗伯特・麦基，黎宛冰.遇见罗伯特・麦基2011―2012[M].北京：电子工业出版社，2012：64.

[2] R Mckee.Story[M].HarperCollins Publishers，2014：100.

动物之间的感人故事篇9

【关键词】影视景框　造型　现实空间　故事空间　仪式

在英语中，“frame”一词可以翻译为框架、画格、帧等意思。在影视术语中，它既可以是电影中单个画面的区域，即：画格，或者是电视的一帧画面：也可以是指画面的边界。对于后一种意思，我们通常称之为画框、景框。为了和绘画的画框相区别，我们称之为景框。景框在拍摄阶段表现为镜头的取景框，在剪辑和放映阶段表现为银幕和荧幕的边沿，在胶片上表现为画格的边沿。

作为反映现实世界的影视艺术而言，景框的作用就是对现实进行的选择。在爱因海姆看来，景框的存在是对电影摄影手段记录镜头前现实世界的限制。正是得益于这种限制作用，影视才能成其为艺术。“固定镜头的限制性是立时可见的。进入画面的空间有一定的限度，在界限以外的就被画格的边缘切掉了。把这种限制看成是一个可悲的缺陷，那是错误的。相反的，正因为电影受到这种限制，它才有权被称为一种艺术”

一、景框的造型作用

影视造型的根本就是要“用电影摄影的表现手段创造出占有一定空间、在延续的时间中运动着的、最接近生活真实的被摄体形象”。在摄影的各种表现手段中，景框无疑发挥基础性的作用。从某种程度上说，光线、色彩、景别等影视造型手段都与景框有着千丝万缕的关系。

人们在观察事物的时候，不同的时间总是观察到场景中的不同的部分。比如，人们对于一场交通事故的认识：人们首先看见一群人围观的场面后，慢慢挤进人群，然后才会看到事故现场的大致情况，接着才会注意到什么样的车子以及人员的受伤情况、车子的损伤情况等等。而影视作品在反映这个事故现场的时候也要采取类似的观察方式，这样才能够被观众所理解。这就意味着影视语言的基础是模仿人的视听感知经验。但是因为景框的存在，影视造型又不能照搬照抄人观察现实世界的方式，而是有着限制性的选择的。“电影画面所受到的限制和视觉所受到的限制是不能相提并论的，因为人的视域事实上并没有受到限制。人的视野实际上是无边无限的。虽然我们的眼睛不能从一个方位看遍整个房间，但因为我们在看任何东西时，视线从来不是固定的而是移动的。所以整个房间可以在视野里连成一片。因为我们转动脑袋和眼睛，整个房间变在我们的眼里成为一个没有裂缝的整体”。换言之，影视对于镜头前的现实世界的反映是建立在对现实的选择性记录的基础上的。而这样的记录本质上是对影视造型元素的取舍与安排。

实际上，影视摄影就是用一个景框来对现实进行大小、角度、光线和色彩的截取和安排。也就是说，我们要拍摄多大的被摄主体(景别)，从正面、侧面还是背面，要采取平拍、俯拍，还是仰拍(角度)，应该用什么方向的光线，选择什么样的色彩，这些都是在景框的范围内发生变化的。例如影片《辛德勒德名单》中，色彩成为令人印象深刻的主题表现手段：用黑白表现法西斯战争的残酷，用彩色表现战争过后的幸福与美好。而其中。穿着红色衣裙的犹太小女孩是唯一出现在黑白叙事中的彩色，开始的时候，小女孩天真地走在大街上，而我们再次看到这个红色时是小女孩停放车上的尸体。强烈的视觉感染力形成对法西斯的控诉。而这样的处理当然是在景框之内发生的。

进而言之，从景别的角度来看，所有的景别都是用景框来选择和表现镜头前的现实世界的：固定镜头就是用固定的景框，通过调整距离的远近来选择实现世界：而运动镜头也只不过是用运动着的景框来选择镜头前的现实世界。

二、景框的空间意味

(一)截取与重构――景框的时空意味

故事总是发生在一定的时空之中的。影视之所以是艺术(有再现也必须有表现)，就在于它要对现实的时空进行一定的选择和加工。它不可能仅仅完整地记录下事件发生的全过程，而是要舍弃冗长的时间和空间，保留有意义的(再现或表现的)时空。同时。由于影视叙述故事过程中要按照人的视听感知经验来进行，因而，从某种程度上来说，景框作用就是对故事时空的选择性记录，然后在剪辑阶段又要重构出故事的时空。这样，观众才能比较全面地认识到故事发生时空。因而，摄影摄像就是对故事时空的截取，而后期编辑就是要重构(重现)故事的空间――可以说，蒙太奇本质上是在时间流程中对于故事空间的安排。

对于影视景框的空间意味，爱森斯坦早就有了认识，他说，“在舞台上可以走出门去。在现实生活中也是这样。在电影中除此以外还可以有一种走出去的方式。而且随时随地可以走出去。而且是根本不需要有门的存在。这就是可以走出镜头。其他任何一点上也是如此。因为电影表现手段乃是日常生活中或按戏剧方式结构起来的生活中事物与现象的表现范围延伸的结果”。人一旦走出了画面，就意味着他走出了这个空间。在这里，景框很显然就是一个空间的标志。

从景框的空间意味来看，对空间的截取与重构的最根本的目的是为了按照艺术的创造法则对现实空间进行加工，并在剪辑阶段能够重现现实时空，而这样的重现通常是一种部分一整体的方法，也就是蒙太奇的方法。而且，这样的重构空间所要求的每一个画面并不一定都必须是同一个时空中的画面。例如爱森斯坦的理性蒙太奇和普多夫金的创造地理的试验就是这样的典型例子。因而。从截取的角度来说，景框就是现实空间的选择：而从重构的角度来说，景框所重构的空间只要能够在观众心目中能够造成逼真性的影视空间就可以了，而至于是不是所有组成影视空间的各个镜头都是来自于同一空间，这就不一定了。

景框对时间的截取与重构主要表现在拍摄阶段对故事发展时间的选择性记录――故事时间可能是上千年(如’影片《2001：太空漫游》)，也可能是只有几个小时。几分钟而已。这样时间长短不一的故事绝大部分在影视放映过程中的时间通常都是1小时30分钟。因此，影视的景框同时也是对时间的选择。特别是到了后期编辑阶段，对时间的艺术化重构就表现得一场明显，这就是影视叙事时间的几种形态：实时、延长的时间、省略的时间等。正是通过后期的时间重构，影视才能创造出类似于《国家的诞生卜样扣人心弦的故事唐节。

(二)运动的参照物

影视与照片的根本区别就在于影视的画面是运动的，能够表现运动的过程，能够用运动的方式来展现静止的人物。这也是电影的根本意思。“‘电影’一词，按希腊文愿意是‘描绘运动’。在英文里，我们这门艺术被称为‘活动的画’。可见，运动是我们这门艺术得名的基 础。运动和场景，活动的场景，这就是电影，它就是这么产生的”。“电影的基本元素是它的表现运动的能力……当我们谈到电影时，实质上谈的是在银幕上表现运动”。

这一点是勿庸置疑的。影视作品中存在三种运动方式，而无论是什么类型的运动，都是以景框作为参照物的――运动就是位移的变化，在这当中，如果没有了参照物，也就无所谓运动，景框就是影视运动的参照物。

1、镜头内人物的运动

在固定镜头中。观众之所以看到了人物的运动，最根本的就在于景框的存在――人物在景框中的位置发生了变化，产生了位移，因而人物才是运动的。在这其中，景框的四个边沿无疑是运动的参照系。

2、摄像机造成的运动

摄像机造成的运动包括焦距变化造成的运动以及摄像机机位变化造成的运动。这两种运动我们都可以把它看作是景框的运动，都造成了景框接近被摄物体的感受。而因为人们观看影片时的位置和景框都是相对固定的，因而，运动镜头要么会造成人物接近观众的感觉，要么让观众感觉自己在运动。而无论是什么样的情况，运动的造成都是由于有景框作为运动的参照物。

3、剪辑形成的运动

剪辑形成的运动实际上是剪辑过程中通过不同景别镜头的安排造成的接近或者远离人物的运动感。这本身也是因为景框作为参照物的缘故。

此外，景框与影视构图也有着极为紧密的联系。比如由于有着运动感和方向性，在构图的时候就要求视线和运动的前方要有相对大一点的空间，这个空间的大小也是以景框为标准的。

(三)景框的方向性与重力

从某种意义上说，影视景框就像是摆在观众眼前的一张地图，也分为上下左右四个部分。这样的几个部分在影视构图当中具有着不同的效果。主要表现在方向性与重力两个方面。

1、景框的方向性

在一些类似于斯皮尔伯格《夺宝奇兵》系列的影视作品中，遵循着严格的上北、下南、左西、右东的方向性，如果影片中人物要向西边走，那么飞机也就相应地向左飞。而在剪辑过程中所应该遵循的轴线问题也是这样。在上下两个相连的镜头中，如果同一个人物在上镜头是从左到右，而下一个镜头中却又是从右到左，那么，我们就不知道这个人物行走的方向。在战争场面中也是如此。对垒的双方在剪辑时必然是一个在景框的左边，一个在景框的右边，如果忽左忽右，就会引起观众观看的混乱，搞不清楚对阵的双方。

2、景框的重力

在日常生活中，我们的视觉习惯是天在上方，意味着轻盈，地在下方，意味着重量，这样的感觉才符合自然规律。按照这样的视觉习惯，我们在观看影片时也会有这样的习惯：画面的上半部分要比下半部分轻得多。因而，如果我们在景框中的物体总是感觉向下落的。也正是如此，就算景框中飞机在倒飞，我们也总觉得飞机有一种坠落感。因此。同样一个垂直的物体，无论它是靠近景框的上边沿还是靠近下边沿，给人的感觉都是有向下落的倾向。所不同的是：靠近上边沿的垂直物体下落的倾向更严重，而靠近下边沿的物体则相对而言有稳定感。这也是传统的全景构图规律l在景框中，头顶的距离应该是脚下距离的一倍。

(四)景框――影视故事空间的心理仪式

大部分学者倾向于把影视的美学特征称为现实主义。但严格来看，这样的说法是有局限性的。尽管影视是对摄像机前的场景进行记录和创造，但是，除了纪录类型的影视作品之外。它并不是现实空间的创造，顶多能够算为虚构的现实空间――影视的故事空间，也就是一个艺术化的空间。

而观众是从现实空间中来观看影片，从而进入影视的故事空间，只有当观众真正进入到故事空间之后，影片才能感动人，或者给人以视觉冲击力。也就是说，观众欣赏影片的前提必须暂时忘记现实空间的存在，完全进入到影视的故事空间。一旦观众注意到了电影院这个现实空间。那么就表示观众脱离了影视的故事空间，从而脱离了艺术的审美状态。

那么，人是怎么进入到影视作品的故事空间呢?从现实空间进入到故事空间这个过程中，景框是最为关键的一个环节。当电影院灯光一关，影片开始的时候，人们首先是看见了景框。进而进入到了景框的世界当中。在这里。景框的存在相当于举行了一个类似于成人礼之类的仪式。这个仪式把现实空间割断，从而进入到故事的虚构空间。同样，成人礼也只不过是通过一个仪式，告诉当事者和周围的人，他从此从为成年的空间进入到了成年的空间，可以享受到成人的礼遇了。对于景框的类似效应，康定斯基曾经隐隐约约地提到过，他说。“当人们靠近四条边的任意一边时，人们会发现一定的抗张力(resistance)。这种抗张力实实在在地将整个画面与周围的世界分离开来”。

动物之间的感人故事篇10

教学目标：

1. 了解讲故事的要求及分类

2．掌握开讲和收尾的技巧

3．掌握“话”与“表”的技巧

教学重点：开讲与收尾的技巧

教学难点：“话”与“表”的技巧

教学时数：2课时

教学过程：

一、讲故事概述

（一）什么是讲故事

故事，是通过生动、曲折而完整的情节，通俗而形象的语言，来反映社会生活的一种口头文学，它具有连贯性，富有吸引力，能够感染人，因此深受大众喜欢。故事的种类很多，从内容来看，有日常生活故事、战斗故事、侦破故事、民间故事、历史故事、神话故事、童话故事、科学故事等。

讲故事，是用通俗易懂的口语将故事材料描述给别人听，它是口语的独白形式之一，是文化活动的一种常见形式，是语言训练的一种载体，也是教师口语中需具备的一种口语能力。作为一名教师，特别是小学或幼儿园教师，利用讲故事这种形式，能对学生起到很好的宣传教育作用，对于师范生来说，学会讲故事不仅能为将来作好准备，同时也可以锻炼自己运用普通话进行口头表达的能力。

（二）讲故事的要求

1.题材的选择

新颖传奇、恰当合适

2.结构的安排

合理地设置误会、巧合、转折、变化、冲突、悬念、包袱，让情节精彩有吸引力。

3.语言的运用

语言要生动，形象，口语化，有动感和画面感。

要“话”“表”兼用，声情并茂。即不仅要用动听的语言向听众述说故事，还要用极富特征的表情、手势、眼神等态势语“表演”故事，做到声情并茂。

4.细节的设置

好的故事需要生动鲜活的细节。

5.节奏的把握

故事的节奏就是对“抑、扬、顿、挫”的控制叙事时掌握好轻重缓急。

6.人物的塑造

故事要能塑造鲜活的人物，有符合人物身份、性格等特征的语言，有展现人物性格的冲突和细节，人物的形象就立起来了。

7.主题的提炼

故事的主题不能太复杂，要明晰，正面，积极，如讲做人处世、探讨人性人情、弘扬忠孝节义、呼吁环保和平等。

要想明白讲这个故事，希望告诉大家什么，达到什么样的目的，这就是立意，也就是确立故事的主题。

（三）讲故事的类型

讲故事须凭通俗生动的语言，丰富的表情，形象的动作，绘声绘色地展现故事情节和人物性格，这在一定程度上跟我国评书相似。借鉴我国评书的讲述方式，讲故事也可有“文讲”和“武讲”之分。

1、文讲

“文讲”动作幅度小，语调适中，表情含蓄，情感传递丝丝入扣。这种讲法适用于日常生活故事、神话故事、民间爱情故事等，适用对象为小学高年级和中学学生。

2、武讲

“武讲”的表情、动作适度夸张，语气、语调变化较大，并有鲜明的拟声造型等。这种讲法适用于战斗故事、侦破故事、历史故事等，适用对象为低年级和幼儿园的小朋友。

讲故事要达到通俗易懂、生动活泼、有声有色的效果不是那么容易的事情，需把握如下技巧。

二、讲故事的技巧训练

即便是口语基本功好的人，如果在正式讲故事之前没有作好充分准备，也是不可能有好效果的。我们常常看到有的人讲的故事生硬、不合口味；在讲故事中出现结巴，前言不搭后语或者因顾着说情节而表情呆滞，缺乏必要的手势动作，模仿不自然，甚至中途停顿讲不下去等。这都是讲前准备不充分的结果。

如何作好讲前准备呢?

（一）适当改编

根据讲述目的、听的对象以及故事本身的不足，对故事进行加工改造。要使故事内容深刻，情节波澜起伏，生动有趣，这样就能抓住听众，受人欢迎。改编故事包括删、增、改故事主体，设计故事开头和结尾等方面。

1．删故事中有些细节或过程与主要情节无关可删去，把讲的重点放在故事的主干上，使故事紧凑些，尤其是长故事要这样。有些不利听众的内容也要删去，以免产生不好的影响。

2．增故事中有的地方可以增加一些情节或细节，使故事具体生动，跌宕多姿，尤其是短故事要这样。如《猪八戒换脑袋》中原文中有一段“孙悟空急忙扶住他说：‘唉，你一早上哪儿去了？’猪八戒皱着眉头说：‘都怪我嘴馋贪吃，吃坏了肚子，拉屎去了……哎哟，哎哟……喔哟哟……’沙和尚慌忙对孙悟空说：‘师兄，快把八戒送医院。’”为了突出猪八戒借用计谋的憨憨模样，可在“沙和尚慌忙对孙悟空说”的前面增加这样的情节“猪八戒索性在地上打起滚来，装得可像呢!”

3．改在大的篇章结构上增删之后，还要有个别段落或词句上的改动。如：把平板的叙述改为生动的对话，突出情节和人物性格；把不出声的地方改用象声词，做到朗朗有声、活灵活现；改长句为短句，改书面语为口语，明白如话，通俗易懂。如《小猪变干净了》原文是这样的：“小猪走着走着，看见前面有一只长耳朵，短尾巴，红眼睛的小白兔，就高兴地喊道。”我们就可以改成这样：“小猪走着走着，忽然看见前面有一只小白兔，长长的耳朵，短短的尾巴，红红的眼睛，可漂亮啦，他就高兴地喊起来。”像这样就比较通俗好懂，而且也显得生动活泼。

（二）开讲与收尾技巧

1、开讲

凡是有过上台讲故事经验的人，都感到一走上台便开始讲，总有点不太自然。心里头都是希望听众从一开始就喜欢听自己的故事。事实上，如果我们为故事设计了一个好的开头，便能一下子吸引住听众，引起大家听的兴趣和欲望。相反，如果开头平淡，就会使听众感到索然寡味。所以，给要讲的故事设计一个好的开头，应该说是讲好故事的重要技巧之一。当然，设计开头应根据讲故事的内容来进行，这里，我们介绍几种设计的方式：

提问式：先提一个使听众感兴趣的问题，引起听众的思考。提问时，语调要上扬，停顿时间稍长一点。

议论式：针对教育目的，简单地阐述一个道理。这样既引起听众兴趣，又便于更好地发挥讲故事的教育作用。

介绍式：这种方法适合于那种节选的故事，或是根据某一个故事续编的故事，即先把故事的起因介绍一下，然后把前后连贯起来，使听众有一个完整的印象。例如：

设计一：小朋友，你们都知道孙悟空吗?孙悟空手里使的兵器叫金箍棒。你们知道他的金箍棒是从哪儿来的吗?现在我就来给你们讲个《孙悟空大闹水晶宫》的故事。

设计二：大家都知道西瓜是吃瓤而不是吃皮儿的。可是那些猴子是不是知道吃西瓜是吃瓤的呢?下面哪，我就给你们讲一个《猴子吃西瓜的故事》。

设计三：社会上有不少人认为金钱万能，甚至有的家长为了赚钱而让小学尚未毕业的孩子去做生意。其实，在世间最有价值的要算知识和智慧，一个人有了这两样东西不愁赚不到钱的，相反金钱却无法买来知识和智慧。不信，请听我讲一个《金钱和智慧》的故事。

2、收尾

每个故事都有个结尾。讲故事的人有时可以使用原故事的收尾，有时则必须根据故事的内容和听众的情况对原结尾进行加工处理，以便取得更好的效果。

故事结局的方法，可视故事长短而定，长故事一次讲不完，可用突然刹车的方式在关键的地方停下来，给听众留下悬念，常用的口头禅是“要知后事如何，且听下回分解”。

短故事收尾，主要有以下几种方式：

提问式收尾，启发听众思考故事中的思想意义。如：

“小朋友，你们说，母鸡的话对吗？”——《小土坑》

“小朋友，你们知道那只鸟的教训到底是什么呢？”——《白头翁的故事》

总结性收尾，直接告诉听众故事的教育作用，例如：

“唉，谁叫他们上课不专心呢！”——《上课》尾声式收尾，扩展原故事的情节和结局，以满足听众的心理要求。例如：“等猪八戒醒来，他已经变成一个非常聪明的新猪八戒啦！”——《猪八戒换脑袋》

（三）“话”与“表”的技巧

“话”和“表”是讲故事的主要手段。“话”是指讲故事人直接叙述，说明故事的情节和内容。故事讲得是否通俗好懂，是否生动而又亲切，与叙述即“话”有着很大关系。“表”是指讲故事人对故事中人物的语言、手势、眼神以及思想感情的表达，简言之，就是“表演”。

1、“话”的技巧

a．口语化

讲故事主要是要在熟练的基础上做到口语化。我们不妨回忆一下我们跟同学、熟人特别是小孩子讲话所运用的语言，应该是比较亲切，语词很通俗，语气很诚恳。讲故事一开头，就应该力图用亲切的口语。为了找好那种感觉，最好跟听故事的人交谈几句，像下面这样：“小朋友，喜不喜欢听故事呀?”“喜欢。”“好，那我今天就给大家讲个故事，故事的名字就叫‘小猫钓鱼’。”

b．语气语调富于变化

要“话”好故事情节，首先必须做到口语化，以便使听的人感到亲切自然。为了把故事情节“话”得生动有趣，我们还要注意语气语调的变化。有的人在练习讲故事的时候，总是感到使不上劲，这是没有处理好叙述时的语气语调的缘故。

如何才算处理好了语气语调呢？简单说就是要做到富于变化。有的人平时讲故事之所以让人感到学生气很浓，就因为语气语调缺少变化。举个例子说，像“猴儿王找到个大西瓜”这个句子，有的同学就会讲得平平板板，语速平均，轻重一样，句调也是平平的没有升降变化，连那个作为儿化韵标志的“儿”字，也唯恐念得不够清晰响亮似的。正确的念法应该是：“王”字后面稍作停顿，“王”“西”两字调稍高，“到个”“瓜”都是轻声念法，“王”“大”“西”三字念得较重；语速上，“找到个大西瓜”这一截较“猴儿王”稍快。这样，念出来的句子就显得起伏有致，自然也就生动活泼了。

句子本身尚且如此，句与句之间语气语调就更应该有变化了。具体表现为：叙述时要根据句意及上下联系处理好出语气的轻重、稳重、快慢、升降。一般说来，需要强调的读重一些；语气连贯的即使中间有不少标点符号也可不停或少停；表现紧张惊险的场面，兴奋热烈的情绪，速度可快一些；表现悲哀、疑问、思考则可慢一些；表现转折、惊疑的语气或反问句句调要高一点，紧接着高调后面往往都要把句调降低一些。

2、“表”的技巧

a．设计“音腔”，形象展现人物语言的个性化

大凡优秀的故事，人物的性格总是很鲜明的。鲜明的性格往往通过人物的语言、表情及动作表达出来。讲故事的人要力图根据人物的年龄、性别、性格、职业等要素，为人物设计一种最适合他（她、它）的固有的发音腔调，观（听）众能够借助这种特有的“音腔”将该人物与故事中的其他人无区别开来。只有这样，听众才会感到故事中的人物栩栩如生，活灵活现。例如：《猴子吃西瓜》中，猴王、小毛猴、短尾巴猴、老猴，甚至最后讲的那只“旁边的”猴，个性都是各不相同的：猴王外表威严，内里空虚；小毛猴大胆机灵；短尾巴猴纯朴天真；老猴倚老卖老；“旁边的”猴傻乎乎的却还要不懂装懂。根据这些性格特征，我们可对各个人物说话的声音作如下处理：猴王，声音中、平、偏慢，着重表现其含而不露、故作威严的性格；小毛猴，声音尖、细、较快，着重表现其初生牛犊不畏虎的特征；短尾巴猴，声音高、平、稍尖，着重表现其办事认真、爱推理的性格；“旁边的”猴，声音粗重，着重表现其满不在乎、大大咧咧的性格。

b．善于运用拟声

对自然声响的摹拟，虽不必像真正的口技那样惟妙惟肖，但还是可以将环境特点鲜明地表现出来，如风雨声、流水声、脚步声、撞击声、敲门声、射击声、风吹输液的沙沙声等等。对自然环境地的适当摹拟，有助于我们渲染气氛，烘托环境。

摹拟动物所发出的声音。这样做可望收到逼真的效果，给人以如临其境、如见其人、如闻其声的感觉。要摹拟好各种动物的叫声，首先要消除一个怕丑心理，只有当我们的声带和发音器官彻底放松了，才有可能伸展自如，发出尖细粗哑、大小高低各不相同的声音来。其次，便是要注意观察体会，细心琢磨。如：羊叫的声音是极为尖细且有些发颤；公鸡打鸣高亢嘹亮且往往由小到大；母鸡的一声“咕嗒”，“咕”音是反复出现的，“嗒”的音拖泥带水得较长，有点像“咕咕咕嗒——”；狗叫声精而且锐，有股狠劲；牛叫声低沉浑厚而且悠长。诸如此类，只要我们细心体会，认真练习，摹拟到七八分像还是不太困难的。这样的“表”，就可增加讲故事的真实性和感染力。

c．借助态势语，生动表现人物的形象性格

要把故事讲好，特别是要表现出人物性格，常常还要借助一些态势语。用态势语来“表”，这主要是用动作和眼神表示符合故事内容要求的各种姿势，这样，既可以吸引听众的视觉，又可以帮助听众形象地理解故事内容。使用态势语要注意手、眼跟讲话配合，讲到哪儿，指到哪儿，眼神跟到哪儿，还要注意得体，切忌故作姿态。讲故事中运用态势语，大体表现为以下几个方面：运用面部表情来摹拟人物的表情；运用手及身体其他部位的动作来摹拟人物的动作形态或其他事物的形态。例如：讲到“白头翁看见喜鹊在大树上造房子”时，讲故事人便可拿眼朝右上方望一望；讲到“忽然听见外边黄莺唱得很动听”，便做出侧耳倾听的样子，这样就把白头翁那种看到什么就对什么发生兴趣，不专心学习的性格生动地表现出来了。又如讲到猴王对猴民说话时，可把双手背到后面，头稍昂，眼睛俯视中带点斜视。讲到小毛猴可做个搔了搔腮的姿势；讲到老猴可用手在胸前做个摸胡子的样子，这样，听众便不仅从声音中听到而且仿佛从动作中看到猴王、小毛猴、老猴的形象了。

【讲故事训练】

练习讲两只笨狗熊的故事，设计好开头和结尾，运用好“话”“表”，然后讲给同学们听。

狗熊妈妈有两个孩子，一个叫大黑，一个叫小黑。他们长得挺胖，可是都很笨，是两只笨狗熊。

有一天，天气很好，哥儿俩手拉着手一起出去玩儿。他们走着，走着，忽然看见路边有一块很大很大的干面包，捡起来闻闻，嘿，香喷喷的。可是只有一块干面包，两只小狗熊怎么吃呢？大黑怕小黑多吃一点，小黑也怕大黑多吃一点。这可不好办哪！

哥儿俩正闹着呢，狐狸大婶来了，她看见干面包，眼珠骨碌碌一转，说：“噢，你们是怕分得不公平吧？来来，让大婶给你们分！”哥儿俩高兴地说：“好，好，咱们让狐狸大婶来分！”