于丹诗词讲座十篇

于丹诗词讲座篇1

21CBR：怎么想到今年春节期间在央视做新节目《丹韵词音》。连讲8天诗词?

于丹：诗词40多年来伴我左右，我讲过的所有内容中，感情最深的是诗词。用林语堂先生的一句话，“诗歌几乎是中国人的宗教”，我只想用讲座作为一个引子，让我们回到对诗意的信任。

21CBR：这些年你是否感觉到新媒体方式对于传统、经典文化的冲击?

于丹：我教的专业是大众传媒，作为一个研究者不愿意将两者对立起来。其实大众传媒越发达，对于中国文化的激活越有好处。我们可以在这个平台上把传统以新的形式延续下来。现在有写诗的软件，也有软件教小孩读诗词，我的小孩就经常在iPad上面读诗词。这不是很好吗?

21CBR：你身上的角色很多，如何定位和平衡?

于丹：我内心认定我就是老师。我属于那种上课有瘾的人。临产前4天还在学校上课，刚刚生完几天就照常开学，一天产假都没休过。

21CBR：名声会给你带来压力吗?

于丹：压力一部分转化成良性动力，一部分忽略掉，你的生命就仍旧能平衡。

21CBR：你怎样看待和维护你的个人品牌?

于丹：Brand这个词的本意是烙印，一种不可复制的识别系统，内有品，外有牌。我认为品牌是从内在建立，不仅从外在维护。我的身份很杂糅，能传递的就是坦率、真诚做自己。

21CBR：你觉得当下的人们应该如何阅读?

于丹：我明确地说我希望无用的阅读能多一点。有用的阅读是为知识，无用的知识是为成长。我的包里总是会放几本闲书，出差不带几本闲书，就会觉得跟没带洗漱用品似的。

21CBR：对你影响最大的人是谁?

于丹：我小时候崇拜鲁迅，大学后觉得他太激烈，开始喜欢徐志摩、周作人，都是他骂过的人。35岁以后又开始敬重他，不敢说自己懂得他。对诗人的看法也一样。相比李杜，苏轼的坚持和旷达后来成为我最喜欢的中国知识分子人格。有时觉得，比朋友更靠得住的是古人，他们永远都在，可以用一生去懂得他们，不定在哪个年龄突然热泪盈眶，懂了他们的一段心情。

21CBR：日本的时尚、饮食。印度的瑜伽都以文化为载体，取得商业利益的同时也成功地传播了价值观念，你觉得中国文化的传播能否兼顾二者?

于丹：当然可以，前提是文化价值不要被商业淹没。中国文化要想输出，一要看我们能否把文化本源的意义激活，接地气，有一种跟普通百姓生活相连的价值。另外，要将这种与民生相关的文化价值和一种全球化体系的商业模式有机结合在一起，两种价值就能兼顾。

21CBR：你如何看穿越小说的流行?

于丹：我看穿越小说，也看穿越剧，穿越只是换一种视点。对古典有兴趣未尝是坏事，前提是不能杜撰历史。思想无止境，创新有规则。如果让人对历史文化价值观出现了巨大的混乱和颠覆，这种穿越就有杀伤力了。

21CBR：在一个男性主导的社会上，女性应该如何认知自己?

于丹诗词讲座篇2

从虚火到文火

星期一上午10点、星期二下午1点，于丹都准时出现在北京师范大学（以下称北师大）的生地楼和教二楼。这个学期，她给本科生上《古诗词鉴赏》，给研究生讲《电视节目形态学》。

只是，2006年教室爆满的盛景不再。那年国庆节，她在《百家讲坛》用7天解读《论语》，随即红透中国。但没有人在意，7天的《百家讲坛》之前，她是怎样一字一句地给大学生教了11年古代诗词。等“于丹热”的虚火终于褪成文火，再接受采访时，于丹说：“你会知道我是什么人。”

现在，阶梯教室的两条过道上干干净净，环绕学生的是几十盏日光灯。那些困意未消或拿着手机玩微博的学生，都错过了于丹对孟浩然《岁暮归南山》的赏析。

“写完这诗后，孟浩然老去找王维玩。王维上着班，孟浩然就来了。聊着聊着，皇上来了。王维一想坏了，这上着班呢。一害怕，他就把孟浩然藏在床底下。玄宗进来，王维越想越害怕，这皇上在，我屋里还藏个人，要传出去罪过不就更大了吗？想来想去就跟皇上说，真不好意思，孟浩然来了，就在这儿呢……”用故事诠释道理，是于丹的一贯做法。

于丹不在课堂上点名，也几乎不批评迟到的同学——校外万众簇拥的她，并不那么介意校内学生们的散漫。“诗就像中国茶，对孩子们来说，他们这个年龄最感兴趣的是各种饮料。”

她也会在课上告诫学生《史记》不尽可信。“有几个史官每写完一段，都要自己注一下‘太史公曰’？什么是情感判断，什么是历史判断，大家在做学问的时候一定要认真去思考。”

以退为进

受北京地坛书市之邀，2012年5月18日，于丹带着母亲和女儿亲赴现场，给淘书者们讲诗。于丹微笑着站在两排塑料花中间，向各个方向致意：“谢谢大家为中国的诗情鼓掌。”她没有坐在主办方准备的椅子上。自从当了老师，于丹从来没坐着讲过课，她说：“语言信息只占一个人所传递全部信息的38%，其余的全在表情、肢体语言和气场上。我只有站着的时候，才会知道我那62%在哪儿。”

刚上小学的女儿已经能够判断出妈妈将要讲出哪句诗，然后在台下和她同步念出。于丹87岁的母亲陪外孙女坐在第一排，她说：“老爷子在的时候，一直都来地坛书市。”

于丹不愿意多谈家人，关于“老爷子”于廉，曾任《人民日报》总编辑的范敬宜写过二三事。

“1945年，我15岁，考进了国学大师唐文治先生创办的无锡国学专修学校沪校。当时同学们的年龄都比我大，其中出类拔萃的就有于廉、冯其庸……有一次于廉给我写了一封洋洋洒洒的长信，有一句话我至今没忘：流光容易把人抛，聪明易被聪明误。

“1948年秋天，解放战争进入决战阶段，于廉和冯其庸突然悄悄‘失踪’。直到上海解放后，才听说他俩都是地下党员，于廉还是无锡国专地下党组织的负责人，当时他们是奉组织之命转移了。

“20世纪60年代，我从东北调到北京工作，与冯其庸重逢，才知道于廉也在北京，曾长期担任万里同志的秘书，时下任中华书局副总经理。”

儿时的于丹颇得父亲宠爱，当年母亲曾跟父亲商量：“何时再生一个？”于廉说：“有一个丫头挺好的了，就不生了吧。”于是，于丹标新立异地成为那个年代极其罕见的独生女。

2007年，于丹做客央视《面对面》，说起自己一朝成名后频频被攻击和误解，她难掩委屈。“我有自己的底线：拒绝商业，拒绝炒作，拒绝媒体——能拒绝的我都尽量拒绝。”

那一年，大量批判向于丹集中袭来。有“十博士”联名抵制于丹，也有读者在签售现场身穿“孔子很生气，庄子很着急”的T恤向于丹示威，《批判于丹》《解“毒”于丹》等书更把矛头直接指向《于丹心得》。

至今，于丹都没有对这些做出反击。她以退为进，重复强调自己的角色：“我毕竟只是一个教传媒学的老师，不是研究《论语》的，我的书一直叫‘心得’，就是我一心所得而已。”

于丹蹿红，好像是以快餐工艺呈上饕餮大宴的神工。这恰如她的学历：硕士读中国古典文学，博士读大众传媒。她在《于丹趣品人生》中说茶、论酒、谈琴，“无非是在一个物质的时代里，让我们的心灵找到一种怡情养性的方式。”

每天，于丹都有着相同的开始：醒来，在紫砂壶里冲泡茶叶，再搭配冬虫夏草。“晨起喝茶，你会觉得把阳光也沏进去了。”

李承鹏在《论中国作家的知行合一》的讲座中，踩着丁字步模仿于丹：“当你遇到挫折时，请不要埋怨社会，你要询问自己的内心，退一步海阔天空，你会寻找到完美的答案。可是有人要拆你家房子时，你在内心是找不到答案的，得找房管局啊！”

2009年，福娃的设计者韩美林也曾指责过于丹：“我从前挺崇拜她的，但她喜欢周杰伦，这一下子改变了我对她的看法。庄子不是说天地有大美而不言吗？你怎么喜欢一个大喊大叫的歌手？那是音乐吗？”

而与之对应的，是于丹系列书籍实打实的销售数据：《于丹心得》至今已经卖出正版600万册，盗版超过1000万册；《于丹：重温最美古诗词》2012年5月19日在西单图书大厦首发签售，48小时后通州即出现盗版。

2012年的“3·15”晚会，央视力邀于丹出场未果。台里掌握的材料证明，美国苹果公司在违法销售英文电子版的于丹著作。国家版权局副局长阎晓宏也激动地找到于丹：“终于有外国人盗咱们的版了！”此前他曾亲代于丹：“只要发现外国人盗版你的书，直接给我打电话。”

但于丹坚持不出声。“我骨子里不是爱打架的人，这是我软弱的地方。”她说。

要懂得坚持的不易

于丹诗词讲座篇3

关键词：契丹女性：教育；内容；途径

中图分类号：K246 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）12-0015-03

在契丹社会，尽管女性本身受本民族习俗的影响，在家庭、社会中的地位相对较高，但是，夫权制的社会实质并没有改变，女性自身的地位也并没有达到一个可以和男子平起平坐的程度。我们从大量的文献和墓志资料中得知，契丹社会的女性，还是遵循封建社会的发展规律，在社会中起着相夫教子、稳定家庭的贤内助作用。而让女性发挥这一社会功能，能胜任这一使命的便是契丹对女婿的教育。当然，由于受契丹社会游牧文化习俗的影响，对契丹女性的教育不仅仅是四德之类，还有游牧民族必备的一些生存生产的技能等，这些就是契丹女性教育的主要内容。

一、契丹女性受教育的内容

第一，妇德教育。明代黄治征曾在《书七诫后》中说：“女德之所关大矣，与男教并盖天地……镜之往古，兴废存亡，天下国家罔不由兹。”由是，我们便可知女性的贤惠与否，直接关系到家庭的稳定与否。而家庭又是社会的基础组织形式，是国家的基础。正所谓：人和家则兴，家兴国则旺，国旺则天下太平。可见，女性的妇德教育关系着社会的安定和封建统治的长治久安，故妇德教育是女性教育的基础和重中之重，契丹社会也不例外。妇德教育从理念上讲，是教育女子处理好“三种关系”：夫妻关系、与父母舅姑的关系、与儿子的关系。具体行来讲就是使女子在“贞”、“言”、“容”、“工”、“孝”、“诚”等方面达到女德的标准。

契丹建国之初，契丹基本沿袭了本民族的风俗习性，受中原礼教的影响不深。史书记载：“辽起松漠，太祖以兵经略方内，礼文之事固所未遑。”太宗之时才稍用汉礼，但此时辽朝的礼文之制依然尚未完善。到辽穆宗时，“诏朝会依嗣圣皇帝故事，用汉礼”，明确规定用汉族的礼文制度。对此，《辽史》评价曰：“太祖、太宗经理疆土，擐甲之士岁无宁居，威克厥受，理势使然也。子孙相继，其法互有轻重，中间能审权宜，终之以礼者，以景、圣二宗为优耳。”到圣宗时，契丹本民族的风俗习性仍有所保留，但儒家思想文化已经传播并对契丹社会有了一定的影响。这对契丹女性的教育也产生了影响。在辽代中后期，政府开始在上层妇女中提倡妇道，注重妇女自身的道德修养。如辽圣宗在统和元年（983年）四月，“诏赐物命妇寡居者”，鼓励命妇守节。开泰六年f1017年）四月又颁布“禁命妇再蘸”，明确规定命妇必须守节，禁止再嫁。辽兴宗重熙十六年（1045年），“定公主行妇礼于舅姑仪”，对于不守妇道的还会给予处罚。如兴宗长女跋芹先“下嫁萧撒八，与驸马都尉萧撒八不谐，离之。清宁初，改适萧阿速。以妇道不修，徙中京”。此外，还专门设置机构主管皇族的政教，辽太祖时设置大剔隐司“掌皇族之政教”。重熙二十一年（1053年），“耶律义先拜惕隐，戒族人曰：‘国家三父房最为贵族，凡天下风化之所自出，不孝不义，虽小不可为。’其妻晋国长公主之女，每见中表，必具礼服。义先以身率先，国族化之”。政府在礼仪方面的规定和对贵族妇女守节的要求，加强了整个辽代妇女的妇德意识，使得契丹社会对女性妇德的教育也开始升温。在《辽史・列女传》中共记载了五位妇女：邢简妻陈氏、耶律常哥、耶律奴之妻萧意辛、耶律术者妻萧讹里本和耶律中妻萧援兰，除陈氏是汉族女子外，其他四位都是契丹族女性。由于她们遵从妇道，名列《辽史》，显示出辽代对妇道教育的重视。

我们还可以从辽代墓志铭中看到妇道教育对契丹女性的影响。很多墓志铭中对女性的描述大都有“资身淑慎”、“禀训柔明”等。如《耶律羽之墓志》记载：“夫人重衮，故实六宰相之女也，升天皇帝（即太祖）之甥。淑德传芳，柔仪显誉。”《韩匡嗣妻秦国太夫人墓志》记载：“夫人淑善之道，遐迩咸推。妇德、妇言、妇容、妇功，四者备矣。可以称规范而厚人伦，以此立身，家道无不正；以此训子，门祚无不大。”《耶律元宁墓志》记载耶律元宁之妻萧氏：“均一惟贤，无双克美。”《萧福言墓志》记载：“公娶漆水耶律氏，出华茂之族，挺雍和之口，慈惠谦敬，为世所重。”《萧圈墓志》记载萧蠲之妻：“婉柔植性，淑丽凝姿。妇道可从，几尽如宾之敬。”《萧德恭墓志》记载萧德恭之妻漆水郡耶律氏：“在家以和顺奉其亲焉，既笄以柔正从其夫焉，及嫁以孝敬侍其姑焉，可谓三从无阙于一。”《萧乌卢本娘子墓志》记载萧乌卢本娘子：“淑德美行，无所不周。房帐之内熙熙然，谓太古时人也。此者，噫！兮缇萦之徒，列女也；宗伯梁鸿之妻，哲妇也；文伯孟氏之亲，贤母也。今娘子女贞、妇德、母仪皆如此。三者共美，可谓冠古今矣。”《萧公妻耶律氏墓志》记载萧公妻耶律氏：“婉淑有则，夫人之德。端闲且丰，夫人之容。德兼容备，富兴贵俱。”等等。

这些墓志铭中对女性的记载，虽有些褒扬的意味，但其中反映的观念至少说明当时人们认为女子应当遵守“妇德”，这些也是为士大夫们所推崇的，不然也不会在墓志铭中大加褒赞。所以在辽代中后期，受契丹女性妇道教育的影响，妇德教育也成为契丹社会中女教最为重要的教育内容。

第二，文化素养教育。虽说古代提倡“女子无才便是德”，但是，《辽史？后妃传》中列传的后妃有20人，其中有著述及文学等方面成就者有2人，占总人数的10%。如道宗宣懿皇后萧氏：“姿容冠绝，工诗，善谈论。自制歌词，尤善琵琶。”以及天祚文妃萧氏：“善歌诗。女直乱作，日见侵迫。帝畋游不恤，忠臣多被疏斥。妃作歌讽谏。”

另外，从契丹女性的文化创作活动来看，有些女性应该是接受了较高的文史教育的。如契丹后妃创作的诗歌中，有部分是应制奉和诗。应制奉和诗是宴饮时，皇帝在宴会上作诗首唱，命诸大臣等和作，叫“奉和圣制”。这种诗在创作的时候，既要选择美丽吉祥的词藻，要有颂扬、祝贺、箴规的意义，又要对仗精工，这对作者的文化教育水平提出了较高的要求。如道宗皇后萧观音所做的《君臣同志华夷同风应制》：“虞廷开盛轨，王会合奇琛。到处承天意，皆同捧日心。文章通谷蠡，声教薄鸡林。大寓有交泰，应知无古今。”可谓是文采极高，显然是受过很好的文史教育的。

另外，契丹后妃创作的诗歌中，有部分是咏史诗，这不仅需要有较高的文学素养，更需有史德、史才、史识。还有诸多政治诗的创作，也从另一侧面折射出这些契丹女性所受文化素养教育程度之高。

再者，在出土的辽代墓志铭中，对女性评价标准也不仅仅是“三从四德”，还加入了新的赞扬因素，对女性才学的赞颂便是其一。如《永清公主墓志》记载辽景宗的第三子齐国王耶律隆裕的孙女永清公主：“善属文章，尤精书笔。至于游艺，动则异于群矣。”《秦晋国妃墓志》记载：“妃幼而聪警，明晤若神。博览经史，聚书数千卷。能于文词，其诗歌赋泳，落笔则传诵朝野，脍炙人口……雅善飞白，尤工丹青，所居屏扇，多其笔也……撰《见志集》若干卷，行于代。”《萧兴言墓志》记载：“室之大者日永宁郡主，即三韩大王、韩国妃之女也，好佛书，尚儒素、善诗什。和而无拓，贤淑聪敏，卓越当时，次日董家娘子，亦善文学，专史记。小日娩夫人，以其冲土力，但纪其号。”在这些墓志铭中，赞扬了契丹女性精通书法、绘画、文学等方面的才能，既反映了当时契丹女性的文化教育状况，同时，也为我们提供了这样一个信息，即契丹社会对女性才学是持一种赞赏态度的，女性的文化教育是得到了社会的认可的，社会上对女性的文化活动持支持的态度。因为撰写墓志铭的大部分是文人、士大夫，他们在撰写墓志铭时不避讳女性才学，反而歌颂女性的学识见解与艺术才能，这说明契丹社会认为才和德应该是女子特性中能够和谐共存的属性，女性作为有才华的文学创作者与她们为人女、为人妻、为人母的家庭身份应该是能够和谐共存的。

第三，宗教教育。宗教教育与世俗教育区别较大，主要是传授宗教的一整套理念和行为规范，其基本特点是形式规范，僧尼定期集体听讲。法师说法，升座、行香、击鼓鸣钟，有一套固定的行香、定座、经讲、上讲程序。契丹女性普遍信仰佛教，故宗教教育也是契丹女性教育中不容忽视的一方面。

我们从文献史料和辽代墓志铭中可以看出，很多契丹女性接受佛教教育。如《耶律遂正墓志》记载，耶律遂正去世后，“薛国夫人每听诵佛经，颇悟于教理，性果归依法宝，求离于地水火风”。《粱国太妃墓志》记载梁国太妃：“尤嗜佛法，其营饰庙像，日玩其籍，或时飨其徒，以治斋戒。讲学之事，讫考不厌。”《耶律昌允妻萧氏墓志》记载耶律昌允之妻萧氏：“以焚香礼佛为事，以济僧施贫为念，读诵经典，日不暇给，其余福行，具见寺碑。”以上所列的妇女，大多为官宦之家的妇女，可列为在家修行者。她们主要以诵经、斋戒为主要修行方式。此外，也有平民女子受到佛教教育。为了宣传佛教教理，很多寺院举办俗讲，吸引大量的民间妇女听讲，佛教宣扬的因果报应、劝人为善等教义对妇女的影响比较大。这些要求与儒家的教育观念有很多趋同的地方，往往信奉佛教的女子在处理家庭事务的时候更注重和谐。

第四，骑射教育及日常生产技能的教育。契丹社会中。生活环境和民族习俗使然，很多女性自小便需学习骑射，这也是其生存的技能之一。如《辽史・后妃传》载：“辽以鞍马为家，后妃往往长于骑射，军旅田猎，未尝不从，如应天之奋击室韦，承天之御戎澶渊，仁懿之亲破重元，古所未有，亦其俗也。”即说明了当时契丹女性从小便接受骑射方面的教育。但是在辽代统治者尊儒的文化政策影响下，尤其是辽太宗会同元年，辽取得燕云十六州后，随着政治经济重心的南移，契丹社会的价值观发生巨大变化，当时的南京（今北京）“秀者学读书，次者习骑马，耐劳苦”，这标志着辽代妇女开始弃武从文的转型，同时，也意味着契丹女性的骑射教育走向没落。

日常生产技能的教育，主要是针对普通契丹女性来说的。对于契丹的普通女性来说，如何操持家务，如何掌握必须的生产生活技能，对于她们的生存来说，是至关重要的。加之契丹族的游牧民族的特性，女性要承担的生产劳动非常繁重，因此，对契丹普通女性进行日常生产技能的教育是必须的。

二、契丹女性受教育的途径

第一，家庭，这是契丹女性接受教育的最主要的途径。家庭教育，是指“家庭成员之间的相互教育，通常多指父母或其他年长者对儿女辈进行的教育。家庭教育是社会整个教育事业的重要组成部分，具有不可替代的作用”。由于女子的生活和活动空间多囿于家庭，从而决定了女子受教育的场所多在家中。从相关的史料和墓志资料中看，有一定文化素养的契丹女性大多都出现在宫廷、官僚士大夫之家，这也就是说契丹女性的教育是以家庭为主的。如史载韩匡嗣妻秦国太夫人是一名妇德甚好的优秀女子，故其诸女“兵仪标婉娈，性禀柔闲。克扬邦媛之风，允得家人之美”。在这里，母亲的言传身教被充分体现出来。再如《萧德温墓志》中记载萧德温之妻耶律氏：“仪禀姆规，恭修妇德。”《秦国太妃墓志》记载，秦国太妃的女儿“德备言容，禀良箴于姆传”。在这里，姆教其实就是贵族之家专门请来的家庭教师，用以教授女子的礼仪规范及女工技能。可见，契丹女性的教育途径主要是家庭。

于丹诗词讲座篇4

[关键词]图书馆事业；共享工程；农家书屋

[中图分类号]G258.22　[文献标志码]B　[文章编号]1005－6041(2012)03－0084－03

党的十七大作出关于构建社会主义公共文化服务体系的重要决定，图书馆事业迎来了前所未有的发展机遇；文化共享工程、“农家书屋”工程在全国范围内铺开，南丹县的图书馆事业如沐春风，以《公共图书馆建设标准》规划建设的县图书馆新馆正在建设中。目前，全县已建成乡镇图书馆11个，共享工程基层服务点130个，村、屯农家书屋129个，县、乡、村三级图书馆(室)服务网络正在逐步拓展延伸。

1、目标：构建城乡图书馆文化服务体系

文化共享工程和农家书屋工程，分别由文化部和国家新闻出版总署发起，是政府主导的文化惠民工程，本质是发展公共图书馆事业，应当作图书馆事业整体建设的两个子工程，做到整体布局，统一规划、系统实施，以保证两个文化工程的建设质量，逐步形成县、乡、村、屯图书馆(室)组织系统，促进城乡文化服务体系的形成和协调发展。

2、实践：抓住机遇，推进城乡图书馆事业发展

2.1　全县文化信息中心——南丹县图书馆建设

南丹县图书馆(以下简称我馆)是辐射城乡的文化信息中心，是全县图书馆(室)文化服务体系的龙头。我馆建设关系全县图书馆事业大局，影响重大。

2.1.1　新馆舍建设。为顺应时展要求，推进图书馆新馆建设，我馆通过县人大、政协代表向县政府提交南丹县图书馆新馆建设“议案”，先后向县政府报送《南丹县图书馆新馆建设浅论》《南丹县图书馆建设项目建议书》《关于高标准建设南丹县图书馆新馆的建议》等书面材料，提供《图书馆评估标准》，为县委、政府领导提供决策依据。

2008年，新馆建设列入我县重点建设工程。我馆通过中国图书馆学会提前取得《公共图书馆建设标准》细则后，重新修订县图书馆新馆建设规划。南丹县图书馆新馆于2010年3月开工建设，投资2000万，馆舍建筑面积达6660平方米，内部功能室设计更趋完善，日前，图书馆大楼建筑工程已竣工。

2.1.2　共享工程支中心建设。2008年12月“共享工程”南丹支中心建成，总投资70万元，内设电子阅览室、多媒体视听室、机房、数据加工厂。县财政预算每年安排6万元运行经费，确保共享工程支中心工作运行正常。

(1)加快图书馆自动化、网络化，数字化建设

依托共享工程平台，我馆将图书馆管理软件升级为网络版，图书分类、编目告别了传统的手工操作，图书流通借阅、检索、典藏方便快捷，促进了图书馆自动化、网络化、数字化建设，图书馆服务与管理、工作环境呈现出崭新的现代化气息。

(2)创新服务展新姿

利用共享工程信息资源，扩展阵地服务，以电子阅览室、多媒体视听室为新型服务窗口，图书馆服务呈现了多层次、多方面的文化服务。

电子阅览室免费开放，读者自由在网络世界知识的海洋里邀游；开放的视听室(多媒体教室、会议室)利用率高，是多媒体教学、知识技能培训、学习研讨的好地方；是宣传会、工作交流的平台；是读书沙龙、开展读者活动的重要场所。

2.1.3　特色服务树品牌

图书馆是地方文献中心，亦是社会教育机构，开展公益性教育活动是图书馆履行职能，提升图书馆影响力的重要手段。

2009年8月，南丹县诗词楹联学会在县图书馆内挂牌成立。三年来，我馆利用“共享工程”县级支中心信息服务平台，举办诗词楹联知识专题讲座，把更多的读者、诗词楹联爱好者吸引到图书馆中来，让他们在诗词楹联的学习创作中，收获成功，分享快乐。每年举办一次全县新春诗词楹联大赛；组织读者参加全国省(区)、市县各级诗词楹联的征集或比赛，成绩斐然。2009年，在中央文明办举办的全国“祝福祖国”短讯大赛中，读者陈美的楹联短讯荣获二等奖；河池市“迎中秋颂祖国”诗词大赛，青年读者刘兰娟，农民读者宁之、罗怀诚的参赛诗词先后被《河池日报》刊用，罗茂佳的诗作《中秋佳节·情牵台湾》荣获三等奖；2010年春，中国楹联学会、中国红十字会等五部门“为四川震区重组家庭公益征联”，笔者的作品《春喜香梅》获佳作奖；2009至2011年广西优秀春联征集，南丹连续三年榜上有名，先后7人获“铜奖”。据不完全统计，我馆组织参加的区内外的各种诗词楹联比赛达300余人次，获奖39人；楹联、诗词作品刊载于《中华楹联报》《大河楹联报》《双塔联艺》《河池日报》《南丹文学》等报刊。

为机关、企事业单位撰联，成为我馆品牌服务的又一亮点。近年来，我馆为县政府“引水工程”、河池市纪委反腐倡廉现场会、南丹县城乡风貌改造、新农村建设、助残扶残宣传活动、广西泰星公司等撰联，取得了明显的社会效益。

2.2　稳步推进基层图书馆事业发展

于丹诗词讲座篇5

“乡城锅庄”是康巴地区一种有近千年历史的歌舞。每逢重大节日或婚礼喜庆之日，乡城人都会跳起这古老的舞蹈，而在婚礼期间，嫁娶双方还会通过锅庄舞中的对歌赛，来确定陪嫁物品的多少。

圣地桑披岭寺没有设计图纸的世界绝景

第一次朝拜桑披岭寺是10月的一个清晨。那时乡城山谷中的雾气还未散去，四周景物都似水墨丹青一般。

我们沿着崎岖的山路，从山谷底部向桑披岭寺所在的山麓虔诚前进。没过多久，这座宏伟大寺就赫然出现在眼前：四层楼高错落式建筑金碧辉煌，初秋温柔明澈的阳光静静融化在它璀璨的屋顶上，让人不由得有些犹豫，担心自己一身仆仆风尘会破坏这庄严而圣洁的场面。

史料记载，清顺治十一年（公元1654年），在五世达赖喇嘛洛桑嘉措的倡导下，乡城高僧若•崩公本洛和蒙古军官吉布康珠，统一了硕曲河畔不同教派的108座寺院，最后在乡城著名寺庙甲夏寺的原址上兴建了桑披岭寺。

我们一行人修饰仪容再三，这才屏息凝神进入了桑披岭寺。庙里一位小喇嘛告诉我，桑披岭寺其实只是个俗称，它的全名应为“噶丹桑披罗布岭”，这名中也字字有故事：“噶丹”，表示传承格鲁派祖师宗喀巴首建之噶丹寺的名系，也表示桑披岭寺与噶丹寺之间深切的历史渊源；“桑披”在藏语中意为“遂心如意、兴旺发达”；而“罗布”则是“宝贝、神物”之意；由此可见，桑披岭寺在藏族人的心目中就是一座“令人遂心如意、兴旺发达的宝寺”。

很快，我们就被这所富丽堂皇的寺庙所震撼：它占地2000多平方米，如此宏大的规模在整个康巴地区是首屈一指的。走进寺庙的大殿，如同进入了一座康巴民间艺术的宝库：佛像、壁画、唐卡画，其精致程度已使人瞠目结舌。而若留心墙上那些不易为人察觉的细节，还会发现更多精彩：那些在柱头、梁坊、廊顶上描绘的各类奇花异树、宗教故事，内容丰富纷呈，就算在寺庙住上三五个月，也未必能读得完……

而采访中最让我们惊叹的，则是如此精绝巧妙的桑披岭寺，竟然没有一张设计图纸，它全凭工匠们的感觉与经验，自由发挥而建成――这绝对是世界建筑史上的一个奇迹。让人感动的是，这些能工巧匠修建寺庙，许多都是不取一分报酬的，他们认为，能将自己的力量贡献给寺庙是莫大的荣耀。许多住在附近的居民，但凡遇寺庙维护修葺，也都会自发到寺庙工地来帮忙，甚至将自家的黄金、珊瑚、绿松石等珍宝都无偿奉献给寺庙……

胜过“七步成诗”的“乡城锅庄”中国最具挑战性的民歌对唱

乡城人有很多节日：传召节、燃灯节、蒙乖节…但是，乡城人的节日都有着一种同样的快乐表演：已有近千年历史的乡城锅庄舞。

“锅庄”在藏语名为“卓”，其舞蹈动作倒还简单易学，但是唱词的功夫却极有技术含量，复杂多变的唱词使乡城锅庄截然不同于普通的圆圈舞。

在小说中，曹植在命悬一线的当口从容七步成诗，那出口成章的才华令人钦佩。但在乡城著名的锅庄舞中，这样的绝学随时都在上演――在乡城人看来，锅庄舞的乐趣与其说是歌舞的乐趣，不如说是竞技的乐趣：人们围着一堆劈啪作响的篝火，两支队伍各作一个半圆，边舞边唱，这时，每边会选出一名队长，即歌师，他们专为本方队员填词，挑战其他歌师，也被其他歌师挑战。

最有难度的是，在对歌赛中除了“规定曲目”之外，歌师还需要即兴创作，这就要求他不止要音律纯熟，更要才思敏捷。他领唱一句，他的歌队就要么跟唱一句，要么给一个和声，而且歌词中，往往还含有善意的挑衅――要么在意思上为难对方，要么逼着对方押一个汉语所谓的险韵，对方若是不能立刻反击回来，自己这边就胜出一局……

于丹诗词讲座篇6

[关键词]《牡丹亭》；青春版；花；意象

青春版《牡丹亭》中的“花意象”无所不在。这些“花”时而为剧中人物描形写心，时而在剧情肯綮处推动故事发展；这些“花”时而化入经典唱词营造诗意的氛围，时而与台上翩跹的舞蹈、精美的砌末等共同创造诗意的情境。当台下观众沉醉于舞台上的一颦一笑、一个转身、一个定格时，我们惊奇地发现，一朵绽放了四百年的灵奇“牡丹”重获新生。简而言之，青春版《牡丹亭》的美在于以千姿百态的“花意象”构建起一个充满诗意的青春世界。那么“花意象”是如何在该剧中发挥其艺术功能的呢?本文将从人物塑造、剧情建构和舞台情境三个方面展开具体分析。

一、“花意象”与人物塑造

《牡丹亭》如同一座姹紫嫣红的后花园，园内布满了千姿百态的“花意象”。从人物命名来看，剧中杜、柳二人姓中都带木字，民间传说柳梦梅是梅花花神，足见他与“梅”的亲近。从人物设置来讲，该剧有多个角色与花相关。譬如，花郎和园工郭驼，一个为杜府伺弄花草，使丽娘得见满园春色；一个靠栽花度日，供养少主柳梦梅。后人提出郭驼身份与全剧香草美人的旨趣相关，此说虽有穿凿附会之嫌，但从另一个角度证明该剧人物与“花”的密切关系。青春版《牡丹亭》(以下简称“青春版”)在原著的基础上充分利用“花意象”对人物进行描形写心，这尤其表现在对杜、柳二人的塑造上。

在对丽娘外形描写上，青春版继承原著中诸多以花描容的句子。譬如，丽娘出香闺之前“停半晌，整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”。她对自己的“花容”颇为自得，“你道翠生生出落的群衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填……不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”这些文字借助“花意象”引起我们对丽娘倾城绝色的无限遐想。

此外，青春版还在服装上直接用“花”为丽娘造型。丽娘每一次出场都艳惊四座，其重要原因就在于她的扮相。丽娘服饰上所绣的精美绝伦的蝴蝶、花朵、云彩，暗示和呼应着不同场景中丽娘内在的心理状态，不同的花色花样随着剧情发展也有所不同。例如《惊梦》一出中杜丽娘衣服上绣着蝴蝶，柳梦梅衣服上绣着梅花，“蝶恋花”的寓意令人会心一笑，也让人进一步联想到该剧“女慕男”的剧情。同样地，剧中男主角柳梦梅作为一介书生，不仅痴情，而且耿直、忠厚。青春版在其衣服上绣着梅、兰、竹、菊，将传统文士所追慕的高洁、忠贞、孤直的品格穿在他身上，“花意象”直接为塑造人物性格服务。

青春版以“花”为手段，为舞台上这对如花美眷营造出洁净清新的青春气息，使我们获得一种直观感受。同时，该剧还继承原著中以“花”写心的笔法，在文字上进一步浓缩和提炼，透过丝丝“花”语，我们得以窥见剧中人物幽深瑰丽的情感世界。

“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。牡丹虽好，他春归怎占的先”好一派姹紫嫣红的景象，不到园林，怎知春如许?如果说“关关雎鸠，在河之洲”是文字之兴，那么当心旌摇曳的丽娘一脚踏进这个桃红柳绿的后花园，一朵朵鲜活的花就如同一记高光打到她心灵的暗箱上，红翻翠骈的生命图景在一瞬间激活了她沉睡已久的生命意识。红艳的杜鹃、醉软的荼蘼、摇曳的柳丝、美丽的牡丹……这一切与丽娘内心勃发的春情形成同构，描绘出“醒”了的丽娘灵动鲜活的内心世界。

一梦得成欢娱，再寻时却不可复见梦中人。“那一答可是湖山石旁，这一答似牡丹亭畔。”“那牡丹亭，芍药栏，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹?”刹那间，生机勃发的后花园萎顿消失了，被抽去生命的百花无言地伫立着，仿佛从未参与过那个美满幽香、妙不可言的梦。鲍姆嘉滕说：“意象是感情表象”，正因为内心情绪投射到外物，使万物皆着我色，所以，此时丽娘眼中的后花园才呈现出如此冷落、颓败的景象。

在百花之中，青春版打造出一株傲然独放的花中魁首——“梅”，这株“梅”如同一颗抛入丽娘心湖的石子，我们通过它真切地体会到千古第一有情人——杜丽娘内心微妙幽深的情感波澜。青春版上本开场时，杜府厅堂角落里安放了一株白梅，不动声色地沁入丽娘的世界；寻梦未果时，杜丽娘见梅子而发愿：“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。梅子象征丽娘未得的情果，暗示丽娘对“梅”的苦苦追寻；描容写真时，丽娘半枝青梅在手，此“梅”暗指柳梦梅，亦是丽娘“心所营构之象”；离魂时，丽娘执梅入冥，手中自梅既象征她对情的坚持，又暗示她是因“梅”而死；鬼域中的丽娘以梅自喻：“梅花呵，似俺杜丽娘半开而谢，好伤情也。”有香无根的残梅，如丽娘四处飘荡的游魂；半开而谢的梅花，好似丽娘未得绽放的青春。残梅尚作一丝余香，丽娘又怎能放弃对情的坚守?凄冷幽艳的梅悄悄绽放，至情的丽娘终于在暗香浮动的夜里寻到柳梦梅。丽娘上穷碧落下黄泉的追寻，正是她一灵咬住，情之所至的表现。梅的坚贞与傲骨与丽娘对情的执著与坚守形成同构。

如果说丽娘身上表现了梅的执著，那么柳梦梅身上则体现了梅的痴情。柳梦梅因偶而一梦，而改名换宗，其痴性可见一般。拾画时柳梦梅说：“想天下姓柳、姓梅的，却也不少，偏偏小生么，叫柳梦梅。这番自白几令台下喷饭，但痴性中却见一番赤诚。而他玩画叫画时的痴傻情状更令人印象深刻。正是靠着这份痴劲，当柳梦梅得知丽娘是鬼时，他仍然笃信“你既是俺妻，俺也不怕了。定要请起你来”。可见“梅”既是这个痴情男子的代名词，又是他坚贞品性的象征。可以说，全剧都在围绕一个“梅”字做文章。“梅”与一往情深的丽娘形成同构，又与不离不弃的梦梅互为表里，因此，“梅”是该剧诠释情至、情深的核心意象。

二、“花意象”与剧情建构

标举“结构第一”的李渔认为戏曲结构中很重要的一点就是“立主脑”。“主脑非他，即作者立言之本意也。”《牡丹亭》原作全本55出，戏中人物众多，原其初心，止为丽娘一人而设；戏中关目甚多，究其初心，又止为“慕色还魂”一事而设，这一人一事便构成了该剧的主脑。青春版将原作整编为27出，通过《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《离魂》、《冥判》、《魂游》、《幽媾》、《回生》这几场重头戏将“慕色还魂”一事集中而完整地表现出来，剧中肯綮处均以花树作连缀。

情不知所起，一往而深。如果一定要给丽娘的至情找一个源起，那么必是杜府的后花园。丽娘步出香闺前，剧中已设下多处伏线唤出这个姹紫嫣红的后花园。“长向花阴课女工”表明丽娘的绣房外亦是花影重重，她偶然一瞥，就会看到窗外明媚的春光和灿烂的春花，当她从春香口中得知原来有座桃红柳绿的大花园，又怎么会不怦然心动呢?此时，花郎的卖花声越过墙头飘然人内，丽娘的心早已被勾去。《诗经》有云：“有女怀春，吉士诱之。”如果说是后花园这个“吉士”诱发了丽娘的春情，倒不如说是丽娘早已于步香闺前在心中拟构了一座后花园。因此，当万紫千红的百花陡现眼前时，她怎能不感慨：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”丽娘因花感情，随后引动花神为其造梦。花神勾人悬梦，是为了“使佳人才子少系念，梦儿中也十分欢怍”。花神对杜、柳的怜惜，就如同他对百花的珍爱一样，也为花神在冥府中替丽娘求情埋下伏笔。

当丽娘沉醉春梦时，却“为花飞惊闪”，该剧借用“落花”这一自然现象并不是闲来之笔。如前所述，百花唤起了丽娘的春心，让她感受到了朦胧的生命意识。花神为其造梦，则让丽娘充分意识到自己不可遏止的原始生命力。这股生命意识的洪流要冲破道德意识的防线，决堤而出，片片落花成为点醒梦中人的一记棒喝。因此，“落花惊梦”是丽娘精神世界发生质变的一个转折点。

已经觉醒的丽娘，再也回不到过去，只能寄情于心所营构之象——“梅”，最终埋葬于梅根下，这一情节直接为柳梦梅在梅树下请起丽娘埋下伏笔。同一株梅树于两处着笔，前者见证了丽娘为情而死，后者目睹了丽娘为情而生。该剧通过“梅”，传递出“至情”的理念——“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”

由以上分析可见，“因花感情”、“花神造梦”、“落花惊梦”、“埋情梅根”这四个与“花意象”密切相关的重要关目，构成了丽娘由生入死的动作主线。而在丽娘由死复生的这条情节主线上，“花意象”同样扮演着不可或缺的重要角色。譬如：在《冥判》一出中，剧作借花神之口道出既然花色花样都是天公定下来的，人的情欲也是人之本性。花神“惜花说情”，与《惊梦》中花神珍护二人，为其造梦的情节遥相呼应。

在《魂游》一出中，丽娘一脉香魂不散，随风游戏，来到后花园，因闻得冢上残梅余香，最终遇到柳梦梅。从见梅子而发愿，到埋情于梅根，再到寻梅遇柳，这一切不都是因为丽娘对情的执著追求么?“寻梅遇柳”既是偶然也是必然，它是一缕梅香召唤的结果，又是多条伏线水到渠成的汇聚点。

在《幽媾》一出中，“你为俺催花连夜发……牡丹亭，娇恰恰；湖山畔，羞答答”，这段唱词使我们感受到丽娘幽媾时的欢娱，而这份欢娱正是通过一个重要意象——“牡丹”来诠释。“牡丹”意象本与性爱有着非常隐秘的关系，该意象于《惊梦》和《幽媾》中两次被放大，前者目击了丽娘初涉爱河，后者见证了丽娘重获阳露。因此，“牡丹催发”是丽娘重获新生的契机，也是她由死复生的转折点。

在《回生》一出中，情深不移的柳梦梅在梅树下请起杜丽娘，两人消除了阴阳相隔，有情人终成眷属。“还魂梅根”既是对丽娘埋情梅根的呼应，又标志着丽娘完成由死复生的主导动作。

吴梅曾说：“此剧肯綮在死生之际。记中《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《欢扰》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生。”青春版或受此启发，提炼出“慕色而亡”和“还魂而生”两条相互呼应的动作主线，通过进一步分析，我们发现，“花意象”在剧情建构上发挥了起、承、转、合的作用。

在“慕色而亡”这条主线上，如果说丽娘“因花感情”是故事起因的话(起)，那么“花神造梦”则推动故事进一步发展(承)，“落花惊梦”是情节的拐点(转)，而“埋情梅根”则标志动作的完成(合)。同样地，在“还魂而生”这条主线上，花神“惜花说情”是故事的起因(起)，丽娘“寻梅遇柳”是故事的进一步发展(承)，“牡丹催发”标志丽娘的情感世界发生第二次质变(转)，而“还魂梅根”则表明主导动作的完成(合)。

值得玩味的是，这八个与“花意象”有密切关联的重要关目还相互照应，形成勾连。譬如，“花神造梦”与“惜花说情”相呼应，而“埋情梅根”与“还魂梅根”相暗合。李渔说：“编戏有如缝衣”，“凑成之工全在针线紧密”。“每编一折，必须前顾数折，后顾数折，顾前者欲其照应，顾后者便于埋伏。”通过以上分析，可以看出“花意象”在剧情建构和关目勾连上发挥了极大的作用。这些“花”看似散金碎玉散落在各个角落，实则是连环细笋伏于其中，细密针线暗中埋伏。她们在“瞻前顾后”中织出一个丽花幽情的世界，捏合出一朵意趣盎然的“牡丹”。因为“花意象”渗透在青春版的肌骨里，使该剧具有了分外诱人的特殊美感，也使这朵灵奇“牡丹”更赋有青春的味道。

三、“花意象”与舞台情境

青春版在舞台和语言上做足“花意象”的功夫，营造出绚烂、空灵的舞台情境。从舞台呈现上来看，青春版首先利用赋有“花”意味的穿关来注解她的青春美。前文对此已有所阐述，此处不再赘言。继而，该剧的舞蹈设计者改革传统昆曲舞台上讲究“定格”的做法，从“花”中吸取灵感，力图以各种“花”形、“花”队安排舞蹈场景，让舞台有了“流动”感，营造出灵动的舞台效果。

同时，该剧还设计了很多富有新意的砌末。首先是梅枝。全剧一开场时，一支梅花装点了杜府的厅堂。尔后，丽娘又分别在《写真》和《离魂》两出中执梅现身，这株梅花在多处成为重要道具，引发观众对丽娘与“梅”之间关系的无限遐想。其次是柳枝。《惊梦》一出里，柳梦梅执柳入梦，与丽娘共成云雨。柳枝成为柳梦梅的代称，故才有了丽娘题诗“不在梅边在柳边”和柳梦梅的和诗“恰如春在柳梅边”。以柳枝暗指人物使柳枝成为该剧中又一个重要的道具。然后是花神长幡上的绢花和飘带。已有论者注意到主花神手持长幡分别出现在《惊梦》、《离魂》、《回生》三出重要关目中，长幡上的绢花及飘带在每一出中的颜色都不一样。《惊梦》中是绿色，意在唤起丽娘勃勃的春情；《离魂》中是白色，旨在勾取丽娘的魂魄；《回生》中是红色，象征着丽娘重生的喜悦。这些不同颜色的绢花和飘带暗示了杜丽娘在花神的带领下完成了“出生入死”，“魂归来兮”的一番轮回，增加了戏剧的神秘色彩。

从守旧来看，该剧辗转多处巡演，依据演出条件不同，守旧的运用也不同。在武汉大学演出时，由于场地限制，舞台守旧主要是一幅巨大的布景，上面书有“牡丹亭”三个飘逸灵动的大字，旁边绘有一朵工笔细描的巨型牡丹。众所周知，明代以工笔画见长，书法与工笔画是中国古典文化的典型代表，以这样一幅守旧作为文人气息浓厚的《牡丹亭》的布景，符合该剧精致、典雅的艺术旨趣。

值得一提的是，青春版舞台上的花神，无论是外形扮相还是肢体语言都酷似一朵朵绽开的花，她们是“花意象”在舞台上最直接的体现者，是舞台上流动的风景。当衣袂飘飘的众花神在台上翩跹起舞时，她们就犹如一串串流动的花束穿梭在场景与场景之中，为整个舞台营造出灵动、诗意的氛围。当我们对比原著时，不难发现青春版对花神作了极大的创新，具体表现在以下几个方面：

第一，增加脚色数目。原著中只有一位花神。青春版增为3个男花神，12个女花神。这种改变既保留了原著精神，又融入清代折子戏《堆花》的表演优长，使舞台呈现更加华美。第二，增加表演场次。 原著中花神只出现在《惊梦》、《冥判》中，而青春版的花神出现在《惊梦》、《离魂》、《冥判》、《回生》、《圆驾》五场重头戏里。众花神或唱或白，敷衍戏剧情节，或只舞不唱，营造舞台情境。第三，增加唱词。原著中花神只在《惊梦》中唱一曲[鲍老催]，而青春版的花神唱[画眉序]和[滴溜子]两支曲子。同时，该剧还专门为花神设计了“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路”的主题唱词，使花神承担了“点题”的重任。第四，加强脚色功能。除了司花掌情之外，该剧花神还充当“勾人悬梦”的睡魔神，具有为情造梦的职能。而众花神的集体歌舞使情爱场景诗意化。之前的彼得·塞勒斯版《牡丹亭》，在处理二人情爱场景时过于直白和暴露，遭人诟病。青春版没有让杜、柳在台上当众表现交媾，而是巧借花神一段热烈的歌舞：“湖山畔，湖山畔，云缠雨绵。雕栏外，红翻翠骈。惹下蜂愁蝶恋”，将两人的情欲表现诗化并推向高潮。此外，花神还充当舞台捡场人。在《惊梦》与《离魂》中花神数次在台上帮丽娘换装，并搬挪舞台道具，完成场景转换。第五，变革脚色穿关。原著中花神扮相是“束发冠”，“红衣插花”。近代《堆花》表演中十几位花神穿戴鲜艳，手执花束，给台下观众造成了视觉“压力”。青春版服装设计师王童大胆革新，降低服装彩度、亮度，让众花神“把花穿在身上”——以当令的花纹绣制花神的大披风。这样，花神一转身，飘带如柳枝般摇曳生姿，而大披风则似盛开的花瓣。

如果说青春版利用穿关、舞蹈、砌末、守旧甚至活布景——花神在视听层面上营构耳目可接的“花”的世界，那么原著中诸如“晴丝摇荡春如线”这类充满诗性的语言则在精神层面上引发了一种愉悦的审美体验。面对原著“上薄风骚，下夺屈宋”的语言，青春版以只删不改的原则进行整编，通过提炼和浓缩“花意象”使原著语言的诗性美得以呈现。

首先这表现在曲词上。例如，《寻梦》原著录19支曲子，而青春版只录7支。这7支曲子，曲曲关涉花的意象，字字摹写丽娘复杂的心情。又如原著《训女》[玉山颓]：“爹娘万福，女孩儿无限欢娱。坐黄堂百岁春光，进美酒一家天禄。祝萱花椿树，虽则是子生迟暮，蟠桃熟。且提壶，花间竹下长引着凤凰雏。”而青春版此处仅录了“且提壶，花间竹下长引着凤凰雏”。这样处理一则节省了表演时间，二则浓缩后了的语言符合杜府书香门第的清雅情致。通过这样的整编，剧本处处透露出花的意味。

其次，由于“花意象”在诗词中世代累积，积淀了丰富的含义，通过使用含有“花意象”的词句，可以增强唱词的文化内涵。譬如，《如杭》[小措大]：“喜的一宵恩爱，被功名二字惊开。好开怀这御酒三杯，放著四婵娟人月在……沉醉了九重春色，便看花十里归来。”这一曲里就有“四婵娟”和“一日看遍长安花”两个关于花的典故，这些典故增加了曲词的文化厚度，使该剧语言的诗性美更加浓郁。

于丹诗词讲座篇7

XX年3月，我有幸被市委组织部选派到北京大学第十七期经济管理高级研修班参加学习培训。时值初春，晨曦中的博雅塔,暮蔼中的未名湖;远处青山连绵,近处绿水荡漾……北大是中国古代文明和现代文明的缩影，无论是建筑、环境还是人，均体现无遗。在燕园，我才真正感受到智慧、勇气、文明。“爱国、进步、民主、科学”的传统和“勤奋、严谨、求实、创新”的学风在这里生生不息、代代相传。通过学习，对我们起到了转变思想观念、了解知识信息、掌握工作方法、提高工作能力的作用。老师们博学多才、勤奋敬业，严谨的治学作风，敢于坚持真理的气魄和勇气，互动的教学方法以及文明的校园环境等都在我的内心深处留下了永久的印记。

印记一：理论勇气

北大与中国近、现代史密不可分，厚重、深沉。它是中国社会转型的象征，带有阵痛和血腥味。为了中华民族的命运，北大师生善于思考、分析、探索，提出问题并提出解决方法。上世纪80年代初，中国的第一声“振兴中华”在这里叫响；在此之后天安门游行队伍中“小平，你好”的横幅从这里举起。

在学术争论上，师生们思想异常活跃，可谓百家争鸣，百花齐放。历史上，这里产生了很多具有理论勇气的代表人物及代表作，如：马寅初的人口论、厉以宁的股份制理论、晏智杰的重新认识劳动价值论等。尽管这些理论还需要经过实践的进一步检验，但这种理论勇气是值得赞赏和学习的。它进一步推进了实事求是、与时俱进这个永恒的思维话题。

印记二：经济学家的智慧

来北大不仅是学知识，更是学智慧。常听老师们称赞谁时总爱说：“这人智慧”。他们的讲课更是充满了智慧之光，用最简单的语言把复杂的事物、理论表述得清清楚楚，明明白白。有个教授曾这样描述企业不同身份的人，即有钱有才的人叫董事（长）；有钱没才的人叫股东；无钱有才的人叫职业经理。

在说到思维方式时，他们认为每个人所站的角度不同，思维惯性和思维定式不同，时间一长，有的人思维方式相对固定，长起了茧子，到后来连最简单的问题都解决不了。任何知识都具有两面性，一是促进人的思维；二是约束人的思维。所以每个人一辈子都需要思想上的启蒙。他们喜欢逆向思维，比如经济学家认为“用人不疑，疑人不用”不是鬼话就是。因为世上无君子，人人都是经济人，如用人不疑就要出大错。正确的应该是：“用人要疑，疑人还要用”，关键是要有一套约束机制。

企业的经营分为三个层次。一般企业经营的是产品。但产品是个周期的概念，没有一劳永逸的产品。从进市场到衰退经历导入、成长、成熟、衰落的四个时期，只有当产品处于上升时期即花蕾型时期才是最好的。再高点的企业经营的是人才。它促成企业规模扩大，为了避免人才跳槽，就四处办企业。最高层次的企业经营的是理念、观念。

印记三：传承中国文化

北大图书馆是亚洲高校最大的大学图书馆，它以其丰富的馆藏和先进的现代化信息服务体系享誉海内外。馆藏150万册古籍中的每一本书都好像是古人在和你对话，古人的文脉就从你这里传承过来了。书籍、书香、书卷气，影响了一代代书生。中国的文化一方面要抓取，另一方面要存起来、传下去，既要坚守自己的信念，文化守成，又要开放和与时俱进。

在图书馆看到了唐诗中的山水田园诗、爱国怀乡诗、咏史怀古诗、爱民悯农诗词后，觉得我国诗歌的历史、意境竟如此美丽，真是不爱诗者也爱诗。在看到《列子扬朱》中“吞舟之鱼，不游支流；鸿鹄高飞，不集污池”时，心想一个人不能没有理想、追求、精神，一个民族也如此，否则只能是种族。在诗中，我充分体味了人品、人格、人生。交友时，人格都是平等的，捧着一颗心来，不带半根草去，“苔花如米小，也学牡丹开”。为人时，要坦荡宽容，交友以诚，交友以恒。对朋友要“不以盛衰改节，不以存亡易心。”不要把别人想得太坏，也不要把自己藏得太深，更不要老想着算计别人。否则会遭遇孤寂的人生，而孤寂的人生是最严酷的“刑法”。总之，为官先为人。

印记四：讲座的魅力

作为北大最别致的一道校园风景，讲座不仅增添了北大这块神圣土地的内涵，而且让这古老的校园更加生机盎然、青春焕发，并因此而成为北大学习的宝贵精神财富。可以说，讲座如果在大学里消失，校园文化便成为戈壁上的涓涓细流，虽澄澈，但孱弱且短暂。

来北大不在于听讲课，而在于听讲座，每年有数百场学术报告会和讲座，在那里获得的信息是最新的，视野是最宽的，思维是最活的。无论是中外学者、政府官员、企业家，还是新闻媒体、民间艺人等都可以站在讲台上，侃侃而谈。讲座结束前的半小时一般要留下来提问，充分激活你的思维，让全场沸腾起来。在北大学习期间，我聆听了几十场讲座，真可谓受益匪浅。

于丹诗词讲座篇8

于丹39岁怀孕，40岁生女。没孩子的时候，她常想要生一个比别人的孩子都好的孩子。女儿坠地的时候，她很失望：女儿才六斤多，黑不溜秋的。医生一量：身高，正常；体重，正常；头围，正常……从那个时候起，于丹的人生标准就改变了：原来，正常就是最好的生命呀。

当妈妈之前，于丹对孩子有一大堆的期望和设计。有女儿之后，她对孩子的期望修正为：第一，孩子要身心健康，能享受生活；第二，要正直和善良，要有正确的价值观；第三，要快乐，不是一种依赖性的快乐，而是一种创造性的快乐。

女儿上小学后，于丹看到许多家长都给孩子报了奥数班，她却丝毫不为所动，她觉得不能让奥数毁掉女儿天真的童年。

在家里，于丹最大的任务就是做女儿的玩伴。女儿随便画一幅画，然后母女俩一道编故事。一次，女儿苗苗在纸上画了四个太阳，于丹开始讲：“天上有四个太阳出来啦……”然后就编不下去了。苗苗绘声绘色地讲：“四个太阳像天线宝宝一样互相拥抱，说你好呀！”于丹灵感来了，接着讲：“四个太阳一个是红色的，一个是金色的，还有两个是什么颜色的呢？”苗苗说：“一个是浅绿色，一个是深绿色。”于丹觉得很新奇：“为什么？”女儿说：“红色和金色的太阳是照人的，绿色的太阳是照小草和大树的！”

于丹不想对女儿说天空只有一个太阳，宁愿让孩子相信太阳是五颜六色的，会互相拥抱。她认为，孩子的想象空间不存在是与非，要让他们的想象蓬勃地生长。心怀童话的梦想，就会有抵御苍凉的力量。在孩子心中，有四个太阳会比一个要温暖得多。

于丹说，在家里对苗苗讲逻辑的是爸爸和姥姥，她的任务就是陪着女儿一起疯。工作再忙，她也会尽可能地把周末空出来陪伴女儿。

苗苗平时喜欢玩拼图，于丹小时没玩过这些，就跟她抢玩具。女儿很大度，经常会对妈妈说：“现在有两个玩具，妈妈你先挑吧！”玩一会儿，女儿又和她商量：“妈妈，咱俩该换了吧？”

渐渐地，女儿把于丹当成了哥们儿，对她也最好。有一次，于丹在客厅里看杂志，母亲给她和苗苗一人一碗水果，于丹和女儿各吃各的。于丹吃完了进屋，苗苗没吃完也进了屋。母亲责怪于丹：“你这个当妈的，一点正事都不干，给孩子喂碗水果你都完成不了。”听到姥姥责怪妈妈，苗苗跑过来替妈妈开脱：“姥姥，我吃就是了。您就别说我妈了，她多累呀！”于丹很感动。

于丹说，与孩子在一起的时间不在于长度，有时候和孩子共处4天也不如40分钟有效。虽然她和女儿在一起的时间不多，但女儿还是和她最亲，因为家里其他人对苗苗说的最多的是不可以做什么，于丹却经常告诉女儿可以做什么。

平时，姥姥和爸爸不许苗苗吃巧克力。于丹特爱吃巧克力，有时她回到家会悄悄把女儿拉到一边说：“咱们吃巧克力吧！”母女俩就躲在小屋里吃起来。女儿比于丹自制力强，吃一块就自觉地打住；于丹却管不住自己的嘴，一块接一块地吃个不停。

苗苗4岁时，有人问她：“你知道你妈妈是干啥的吗？”苗苗回答：“我妈是弹电脑的。”因为她经常看到妈妈在电脑前弹指如飞。苗苗从未崇拜过妈妈，在她眼里，于丹反倒是个没出息的妈妈。因为工作忙，于丹常常觉得很累。苗苗会说：“妈妈，你累了就给我打电话。”于丹加班的时候，苗苗会跑过来在她的职业装上别个小兔子别针，说是那样妈妈就不累了。

于丹记得，女儿很小的时候，她经常回到家不到一天就又要赶往机场。别人家都是孩子拽着妈妈不让走，于丹却抱着女儿哭着说：“妈妈舍不得你。”苗苗一边给她擦眼泪，一边安慰她：“妈妈，你要坚强……”

现在，于丹最享受的事情是和女儿躺在床上，以女儿的梦想为蓝本，两人天马行空，胡说八道。多年母女成姐妹――于丹说，她很欣赏这样的境界。

鼓励女儿成为有尊严的人，

承担属于自己的责任

于丹认为，现在很多家庭都是独生子女，父母对孩子不知不觉就娇惯起来，使得孩子不能吃苦，生活不能自理，缺乏责任心，这是非常危险的。在和女儿的相处中，于丹很注意引导女儿自我管理方面的能力，鼓励孩子成为一个有尊严的人。

女儿3岁时，于丹就对她强调自己的事情自己做。有一次，女儿吃完饭耍赖不愿刷碗，于丹就笑着说：“你不刷也行，下次吃饭时还用你的脏碗吃。”女儿还是不愿刷，到了晚饭的时候，于丹果真把女儿上午没刷的碗拿了过来：“如果碗不及时刷，不但会变脏，还会滋生细菌，那样人就会生病。你如果愿意用脏碗吃饭，还要打针吃药的话，那就用吧！”苗苗害怕了，乖乖地拿起碗走到洗碗池前，刷得特别仔细。于丹表扬了女儿：“这样一来，疾病就会绕着你走了。”从那以后，苗苗每次刷碗都很认真。

女儿刚上小学那年，于丹受邀到英国牛津大学、剑桥大学等地讲座，她把行程安排在假期里，这样她可以自费带着孩子。去之前，于丹和苗苗商量：“妈妈工作忙，我讲课的时候，把你寄宿在英国人家里行吗？”苗苗自信地说：“放心吧，肯定没问题。”于丹担心女儿和英国家庭会有沟通问题，没想到苗苗拍着胸脯说：“我可以教他们说中文，他们教我说英语就是了！”

到英国一下飞机，于丹就对苗苗说：“咱们住到人家家里，首先要能自理，不能让主人觉得我们是不整洁、懒散的人，那样下次人家就不欢迎我们了！”因为要倒时差，母女俩又累又困。让于丹感动的是，苗苗穿着小睡衣披散着头发困得直打晃，却咬牙坚持着把她的小内衣内裤洗好，然后再去睡觉。

生活中，于丹鼓励女儿自己作主。苗苗4岁的时候爱看动画片，姥姥怕她眼睛看坏了，常常在她看动画片的时候让她去弹钢琴。苗苗看得正入迷的时候，根本不理睬姥姥。于丹说：“苗苗，一会儿你还要看吗？”苗苗说：“我看完这一集，就去弹琴。”于丹说：“好的，这才是个自觉的孩子。”苗苗看完一集动画片，关了电视，然后撩开琴盖弹琴，其实弹得也不怎么样，于丹却适时走出来：“哎呀，我以为苗苗还在看电视呢，都开始弹琴了啊。”苗苗受了表扬，美滋滋地抿着嘴起劲儿地弹。

于丹觉得孩子受到鼓励之后，就会特别有信心，同时也呵护了孩子的尊严，这样的教育方法其实很重要。

在对女儿的家教中，于丹特别看重孩子是否能够承担责任。苗苗上一年级时，有一次，她带着班里的同学去北师大美术馆参观。参观的过程中，班里的一个小朋友把美术馆里的一个装置弄坏了，导致现场电影不能播放。

于丹当时在外地出差，她知道这件事情后就打电话给女儿，让女儿去找邀请他们参观的老师道歉，并告诉女儿：“这是公家的装置，哪怕花再多的钱咱们也得修。”苗苗觉得装置不是她弄坏的，让她去赔挺委屈。于丹说：“小朋友都是跟着你去的，你是组织者，就得对所有的事情负责。”

在于丹的催促下，苗苗找到老师道歉。老师笑着说：“设备修好了，没有多大毛病，就不用你修了。你是个负责任的好孩子，谢谢你！”通过这件事，苗苗明白了一个道理：只要是你请来的小朋友，不管捅了多大篓子都得由你去处理，因为他们是你的客人，你要承担责任。

亲子阅读，和孩子一起成长

苗苗5岁时，有一天翘着二郎腿翻看《唐诗三百首》。读到《九月九日忆山东兄弟》时，于丹说：“这首诗可有名了，妈妈从小就背这首诗――独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲，遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”

“妈妈，还是换一首吧，这王维写诗也不是多好！”于丹乐了，问：“哪儿不好呀？”苗苗来了一句：“他写的这首诗不押韵！”于丹吃惊地问：“那怎么办呢？”苗苗说：“那就换首别人的吧！”接着她背了一首李白的诗。

于丹去刷牙，听见女儿自言自语：“李白这个人吧，写诗还是可以的！”于丹的漱口水差点从嘴里喷出来，她跑过去问女儿：“李白怎么可以呀？”苗苗说：“起码李白写诗比王维押韵。”

女儿的话把于丹逗乐了，她认为5岁的女儿指点江山、评价大师还挺“靠谱”，15岁之后就会知道什么人她不敢评价了。不过，她倒很希望女儿这种不靠谱的童真再持久一点，因为保持异想天开是孩子童年最大的权利。

于丹和女儿读《艺术史》，苗苗看到一个词叫“湿壁”，不明白。于丹说她也不知道：“咱们到网上查查。”原来，是在墙壁很湿的时候用颜色画上去，融合进去，在颜色上再涂一层细灰，在细灰上再画，颜料跟墙完全融成一体就不会剥落了，这样的艺术形式相当于中国烧窑的釉下彩。苗苗问：“什么是釉下彩？”于丹找出家里的瓷杯、瓷盘给女儿讲解。

于丹觉得这种阅读很有意思，从湿壁画想到中国的釉下彩，一起去学习、去查资料，共同学会好多新东西。

于丹陪女儿看《艺术史》时，姥姥觉得书里有太多男性，不想让苗苗看。于丹就对母亲说：“得让孩子知道人体的差别，培养她无论对于科学还是艺术，都以一种最坦率的态度去面对。这个过程是一种交流，对家长来说也是一种成长。”

2015年元旦期间，于丹和女儿去影院看《智取威虎山》。看后，苗苗说：“哎，滦平是被杨子荣冤枉死的，因为电影里滦平临死的时候对杨子荣说：‘我一生凭说谎吃香的喝辣的升官发财，这辈子头一回说真话，就死在你这骗子手里了。’”她认为杨子荣讲的是谎话，滦平说的是实话。

于丹诗词讲座篇9

回文诗形式

藏语回文诗为“贡桑廓洛”，意为尽妙转轮，系四大明论工巧明词语修饰法音韵修饰中的难作体，是藏文诗歌创作中最具难度的一种体裁，绝非一般舞文弄墨者所能及。回文图案诗可以从图案的纵、横、斜，乃至中心向各个方向诵读，其形式变化无穷，非常活泼；顺读、倒读、交互读，只要循着规律读，都能读出优美的诗篇。其内容大都是对寺院或经堂主尊神灵的歌颂礼赞，作用是供众生瞻仰与顶礼。

回文诗图案为圆形或方形，中心以赤橙黄绿紫白等饱和色块依序排列分割，每色块中都用墨或金色工整地书写着藏文亦有梵文，与装饰画八祥瑞等图案巧妙地结合，用极其优美的颂词礼赞世界。整个图案周围还配有内涵丰富的图案，如宝幢、华盖、汉式屋顶，莲花、斜棂花格、七珍宝、菱形孔格等花纹，或被双鱼、蟠龙环抱等，十分典雅协调。回文图案诗多写画在藏传佛教寺院的经堂、佛殿等建筑物的回廊、门厅两侧的墙壁上，与周围的图案浑然一体。

回文诗产生之源流

回文诗所属工巧明之道在藏族王权制度尚未出现之前已有之。吐蕃赞普松赞干布时，大臣吞米・桑布扎创制新藏文(乌金体，至今有1300余年)成功后，在晋谒给藏王松赞干布的贺词中，有两首就是难作体定韵回文诗――

释迦彻悟真理智，了知唯有禅定寂；克制愚味圣祜主，三毒魔障全调伏。

容颜放光而神采奕奕，教诫深奥而分别传迷；恶业熏习全部被消除，不败弥勒神圣而高毅。

该诗特点是定音韵――区分面色的鲜艳、区分教诫的深浅、区分所有恶运与嗜好、区分佛、圣、智者和善士等；洞鉴修伽陀、帝释天(圣谛)证得的智慧、禅定之自性、剔除烦恼(调服三时之烦恼)等。此定音韵难作体修饰法现今是否还在继续发展，笔者不太清楚。此后，松赞干布在拉萨修建布达拉宫、大小昭寺及108座寺庙后，大臣们也纷纷向赞普献词，赞颂大昭寺之年阿体多首回文诗，均绘在墙壁上或写在棉帛上，供众生瞻仰。

从敦煌发现的古藏文史料中，赞普传略里的绝大部分诗歌也都是六音节多段回环体。这种句式结构的回文诗歌在吐蕃社会文化人中很流行，而且运用娴熟、茗对流畅，以此作歌唱和。

8世纪，赤松德赞时期，迎请阿黎莲花生、寂护大师入藏传法，修建桑耶寺，创立了桑耶印度译师禅院洲，当时虽然产生了噶(瓦拜则)、焦(若・鲁坚赞)、祥(・耶协德)三位藏族青年译师，翻译了许多唐朝、中印度、尼泊尔、克什米尔等国的诗词和论著，但在诗词创作上还未能超过吞米・桑布扎时代的水平。之后，在很长一段时间里，虽然也出现过很多诗词和诗词大家，但回文诗的创作仍停留在初级阶段。回文诗及藏族文学真正发展繁荣是在《诗镜论》被译成藏文之后的事。

《诗镜论》藏语称“年阿买隆”，也译为“美文镜”或“文镜”，作者檀丁，别名执杖者，生于南印度一婆罗门族，原是7世纪前后印度的宫廷诗人。该书是他综合古印度东南两派诗家相同的修辞方法著成的作诗格律，书中内容涉及主要是讨论文体、讲述修辞手法和写作知识的，尤以诗为重点。所著《诗镜论》、《少年童子十流转》和《妙音鸟歌舞论注释》使他名贯寰宇。他还是一位掌握音韵难作体修饰法(回文诗)遣词用字之大家。

檀丁之梵文《诗镜论》首先由萨迦班智达・贡噶坚赞择要译述为藏文，13世纪后期，奉大宝法王八思巴和释迦桑布之佛旨，亦由印度诗学大师拉钦嘎热和比丘雄敦・多吉坚赞译师二人合作，于1277年在萨迦寺译为藏文后，邦译师・洛卓旦巴和夏鲁译师・却穹桑布又先后作了订校和改译，夏鲁译师还附加了一些小注。18世纪末期，司徒旦贝宁杰大师又根据梵文的两部注释进行了细致的核对和修改，译出了梵藏合璧的《诗镜论》。《诗镜论》在藏族上层人士中影响极大，很多学者都以此为指导写诗，之后成为作诗的重要流派之一，也因此各种可以诵读旋转的回文诗形式层出不穷，如班禅丹贝旺秀所作的四方形回文诗吉祥结和八祥瑞之本源、米庞・嘉央南捷坚赞所作的“基位心轮赞”、贡珠・元丹坚赞所作“金刚萨吉祥大乐难作体定音韵回文诗”对佛祖的容貌、双运幻化音乐、八祥瑞的赞颂，均用藏梵合璧书写绘制，十分罕见。在拉萨罗布林卡和布达拉宫内有历代法王和达赖所作的各种回文诗壁画，四川阿坝格尔底寺的八祥瑞回文诗等都名扬卫藏，其风格与艺术水准比松赞干布时代有较大的发展。

于丹诗词讲座篇10

牡丹花的天姿国色为历代画家所倾倒，应运而生的牡丹画艺术在中国花鸟画中也占有一席之地，有着深厚的文化底蕴和审美价值。几十年来，在艺术实践的道路上，我恪守“师造化”的古训，潜心研习历代大家有关牡丹艺术的宏论佳作，扎根于中华文化的沃土，注意吸收西画绘画技巧，坚持艺术上的传承创新，追求形神兼备的艺术特色，努力赋予牡丹画新的寓意，探索新的表现技法，终于形成自己“典雅、秀婉、厚重’’雅俗共赏的艺术风格，得到社会和同行们的肯定，被大家称为蓉城“邵牡丹”。上世纪九十年代，我还被推选担当中国文联牡丹书画艺术委员会副会长等多种社会职务。欣喜之余，也深感传承中华文化的重任在肩。

书画艺术源远流长，博大精深。牡丹画艺术也在几千年的传承中总结出不少成功的经验，画家要在这一传统题材上推陈出新并非易事。我的体会是，艺术贵在继承中创新，在创新中继承。艺术创新则需要我们善于广闻博览、兼学并蓄，仅靠闭门苦练还不够，还要善于用心用脑。古人云：“功夫在诗外”“博观而约取，厚积而薄发”。艺术之路是没有捷径可走的，要经过长期艺术实践和生活的积累，不断丰富自身艺术修养，紧随时代的脉搏，与时俱进。

中国画讲究“外师造化，中得心源”。大自然是艺术取之不竭的生命源泉。我认为画牡丹，如果不熟知牡丹的习性特征，单纯描摹名作，没有自身的第一手真情实感，作品也是缺乏艺术感染力的。尤其不要以所谓写意夸张为由，过于随心所欲，而失去牡丹的特性。我在牡丹画的创作中，特别注重实地的观察和写生。我除了常去河南洛阳、山东菏泽和四川彭县几个牡丹之乡采风外，还在院子里亲手栽种几株，平时注意观察牡丹生长习性。牡丹是有生命的，在风晴雨露的气候变化中，花头的正、侧、扬、垂、藏的姿态各有不同。随着时间和时令的转移，花朵、枝口十的深、浅、干、润也有变化。我总结在大自然中观察牡丹，最好上午十时前，那时光线柔和而斜射，花叶层次分明，牡丹花含苞藏露别有韵味。在四季中观察牡丹，要春观花、夏观叶、秋看枝、冬看杆，不同的时期各有侧重。还要注意不同品种、不同地域的差别。每次写生都让我受益匪浅，都会获得新的创作灵感，激发探索创新的热情。艺术要源于生活，还要高于生活。画家既要再现自然，又要妙造自然。经验告诉我们，艺术家要善于将大自然中摄取的营养融于创作之中，做到胸中有数，妙合天成，犹如唐代岑参所讲：“始知丹青笔，能夺造化功”。

宋代黄庭坚指出：“凡书画当观韵”。美术作品的神韵就在于它的艺术感染力。牡丹是花中之王，高雅艳丽、雍容华贵是它的特征。当代牡丹大家王雪涛强调作画要“形似之间求神似”。那么，画牡丹怎样才能避免“俗气”、“匠气”，或者形似而无神呢？历代画家各有心得，值得我们研究借鉴。古人云：“学书在法，其妙在人。法可以人人而传，而妙必其胸中之独得”。法是指规律法则，而妙则是指艺术上的融会贯通，妙出心裁。我画牡丹，为了追求牡丹花姿态、意境和笔墨技巧的完美结合，总是将牡丹看作婀娜多姿、亭亭玉立的美女和品冠群芳的花神、花仙。按照拟人的手法，把美女的体态、风姿融人笔端，绘其生动，显其神韵。我还注意从戏曲、音乐、舞蹈、摄影等姊妹艺术中获取创作灵感，探索和丰富新的表现形式。特别是从古典诗词中品味人与花共有的情感和意境。古代诗词中有借花喻人的名句，如唐代李白诗日“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓，若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”；杜甫诗云“风轻粉蝶喜，花暖蜜蜂喧”等。我也反其道而喻之，借人喻花。那些耳熟能详的诗句，在我的脑海里演变出栩栩如生的牡丹映像，产生心灵的交流和碰撞。心有所想，笔随心动，下笔则自添几分气韵生动。比如说，花的构图“犹抱琵琶半遮面”花的妩媚“月移花影约重来”；花的张扬“皎如玉树临风前”；花的娇娆“楚腰纤细掌中轻“；花的呼应“照花前后镜，花面交相映”；还有花的惊艳“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”我在创作中反复品味，真是有如身临其境，画添多样情怀。我还注意把大自然中观察到牡丹在风晴雨露时的变化，拟作美女含羞、带笑、私语、斗俏时的情态。“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。多年来，我尝试用人性化、人格化的笔法创作牡丹画，注重花的灵动和画的内涵，即在形似中追求神韵。