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三国演义的歇后语十篇

时间：2023-04-10 03:25:38

三国演义的歇后语

三国演义的歇后语篇1

关羽失荆州——骄兵必败

关云长流鼻血——红上加红

关云长刮骨下棋——若无其事

关云长说三国——光说过五关斩六将，不说败走麦城

单刀赴会——声势压人

过五关斩六将——所向无敌

张飞卖刺猬——人强货扎手

张飞卖豆腐——货不硬人硬

张飞战马超——不相上下

张飞使计谋——粗中有细

张飞烧火——猛灶

张飞讨债——气势汹汹

张飞穿针——大眼瞪小眼

张飞的胡子——满脸

对张飞骂刘备——找气惹

黄忠交朋友——人老心不老

黄忠射箭——百发百中

关羽放曹操——念旧情

刘备摔阿斗——收买人心

徐庶进曹营——一言不发

周瑜打黄盖——一个愿打一个愿挨

张飞吃豆芽——小菜一碟

刘备借荆州——有借无还

张飞穿针——大眼瞪小眼

司马懿之心——路人皆知

刘备报仇——因小失大

刘备摔阿斗——收买人心

刘备借荆州——有借无还

刘备卖草鞋——有货

刘备的江山——哭出来的

刘备见孔明——如鱼得水

刘备上黄鹤楼——胆颤心惊

刘玄德得了赵子龙——甭说多高兴

刘皇叔哭荆州——拿眼泪吓人

刘备杀人——心慈手软

刘关张桃园三结义——生死之交

刘禅小阿斗——扶不起

孔明弹琴退仲达——好沉着

孔明大摆空城计——化险为夷

孔明斩马谡——明正军纪

隔着门缝看诸葛亮——瞧扁了英雄

诸葛亮皱眉头——计上心来

草船借箭——满载而归

关云长败走麦城——吃亏全在大意

关公斗李逵——大刀阔斧

关云长不杀张文远——念起旧情

关云长守嫂嫂——情义为重()

关云长刮骨疗毒——全无痛苦之色

三国演义的歇后语篇2

1、曹操下江南——来得凶，败得惨；

2、张飞扔鸡毛——有劲难使；

3、诸葛亮征孟获——收收放放；

4、曹操吃鸡肋——食之无味，弃之可惜；

5、诸葛亮挥泪斩马谡——顾全大局。

俗语：

1、董卓戏貂蝉——死在花下；

2、草船借箭——满载而归；

3、关云长卖豆腐——人硬货不硬。

成语：

三国演义的歇后语篇3

关键词：南通童子戏；节律；停延；十三部半巫书

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）06-0280-03

童子戏，也可称为香火戏，是一种具有原始巫傩性质的戏剧样式，据南通童子自称，早期童子艺人主要从事降魔、驱鬼的活动，现在童子戏的内容以祈福避灾、娱人娱神为主，故南通童子戏内部还分“太平会”、“渔家傩仪”等。童子戏曾流行于古海州（今连云港境内）、扬州、盐城，有些学者认为南通的通剧、扬州的扬剧以及淮剧的前身都源于童子戏[1]，而南通童子戏是极少数以原始形态活跃于民间的戏曲之一。

本文仅讨论以南通方言中的南通话为演唱语言的童子戏语言，不涉及启海话、如皋话等。《十三部半巫书》是南通童子基本的民间说唱剧本，全书十四篇，只有最后一部不完整，故称“十三部半”，主要讲述唐太宗游月、入冥带来的一系列故事，曾有学者考证其与敦煌话本《唐太宗入冥记》有直接关系，是它的延伸发展[2]。全书语音链以七字、十字等言韵文为主，杂加少量非等言的说白，这主要集中在《唐僧取经》一文中。《十三部半巫书》透露了南通童子自认的源流、发展，是南通童子的圣经，也是南通童子戏的基础语料。此外，本文也因论述需要，略加引用直接秉承童子戏的某些经典曲目。汉语停延指的是在以双音节词占优势的汉语语音链中各个语音层次内部以及层级间的停顿和延连，其构成要素便是由音节的音长形成的延连和由音空形成的停顿。根据音空的长短，又可将停歇分为短暂的顿歇（主要用于句内停延）和略微长一些的停歇（主要用于句子层及句外停延）。顿歇的音感是最弱的，基本感知不出，却起到正确划分音步，理顺文意的重要作用；停歇则有明显的音空感，标点符号是停歇最直接而常用的书面标记，标点位置的改变，标志着停歇的改变，从而带来文意的变化，如：“美国富翁不晓得‘为人民服务’，他们倒当真为人民服务。不像中国富翁，是‘喂，人民，服务’”[3]。以往音空造成的停歇和顿歇更引人注目，延连受到一定程度的忽视，事实上正是因为有了与停顿相辅相成的延连，语音链上才出现了有徐有疾、长短交错的节奏形式，出现了韵律美感；正是语音链的各个音节和加在这些音节上的各种形式和层级的停延，才组成了可以真正表情达意、丰富多彩的言语链。如《十三部半》之《陈子春——唐僧出世》篇中“殷凤英怒骂刘洪”的一段：“我丈夫（哎～）？摇叫你船？摇洪江上任（呀～），谁想你（哎～）？摇起毒意（哟～）谋杀夫君～。杀大男？摇和小女（哎～）？摇还不算数，把胡言？摇往外喷想奴（哎～）成亲。“短短四个分句，有七处延读，一处连读，12个大音步，再配以十字悲腔2/4拍的音乐节拍，着实将殷凤英面对强盗时的悲切愤慨表现得淋漓尽致。又如殷凤英独坐高楼痛哭亡夫的几句唱词：”哭一声？摇0？摇陈光汝（哎～）？摇死得好～苦（哇～），叫一声？摇0？摇陈子春（哎～）肉落～千斤（呐～）“，两个分句，两处顿歇，没有连读却有六处延读，采取纯粹的悲腔，缓缓诉来，一唱三叹，令人断肠。可见，停延是汉语表情达意基本手段之一，是汉语节律的基础。汉语节奏中的音顿律、快慢律皆是以停延作为基石。从作用看，停延可分为以下几类：（1）生理停顿：出于生理需要，一个较长的语音链需要有换气的地方，例：“哎哟哇！细姑娘，前些日子看到你的青丝发儿好，怎么今朝变成一头卷卷毛？”（《十三部半》之《唐僧取经》猪八戒念白）里的“前些日子看到你的青丝发儿好”共有七个音步，宜在“前些日子”这个气群处稍作顿歇；“怎么今朝变成一头卷卷毛”可有两处顿歇，分别在“怎么今朝”这个气群后和“卷卷毛”这个音步前。（2）逻辑停延：这是最常见的停延，为了表达清楚正确的言语结构层次，传递明晰的语义而出现的停延，语速会影响这种停延的具体时值，而语速的选择与语境密切相关，如“哎哟哇！疼到来年打过春，不要说我一个猴子，就是万把个猴子到时候也送了命。师老爹！你是个修行人，不能见死不救哇！”（《唐僧取经》之孙悟空念白）这句话是孙悟空被唐僧紧箍咒弄得头痛难当时的求饶之辞，应是急切的，语速应是快的。（3）强调停延：一个语音链中为了表情达意的需要，选择需要强调的音步或气群，在语流中突破逻辑停延常规，进行停延位置和时值的更变，通常伴随对比或强调重音构成强调。如上例“一个猴子”中的“一个”和“万把个猴子”中的“万把个”可以处理为“一～个”、“万～把个”，形成对比。这三种停延不是互相排斥的，而是和谐统一在整个言语链中，为更好地表情达意而服务的。现就《十三部半巫书》语音的停延作一个简要的讨论，以期一窥南通童子戏语言停延的基本特征。在讨论过程中，以脱离旋律的纯语言的语义完足为第一标准，但由于童子戏是戏曲语言，不得不受到唱腔节拍的影响，故在讨论的时有所参照。

一、七字等言句

一般说来，七字句的音步切分为（2+2）？摇3，就衬字及其延长时值看，分句内的音步间，前四个音节，即第一个大音步稍快，通常是每一个字节对应一个八分音符，即半拍；在偶数序列的分句内第二个大音步内三个音节的时值分布为前两个音节共占一拍，最后一个音节独自占一拍，再加上衬字的延长音，最长可以延长至下一个音乐小节，占足整整两拍；奇数序列的分句第二个音步的三个音节有时是和前四个音节的时值相近，呈现接近匀速的快节奏。经过这一系列处理，分句内和分句间都明显有了徐疾对照，但又不显得过分突兀。

虽然（2+2）？摇3是七字腔普遍的音步切分格式，但仍然可以根据文意和语法对其细分：（1）（2+2）（2+1）型。如：

①紫金炉内把香焚。②九龙口内把网张。③龙王听说冷冷笑。④子春听说纷纷哭。⑤子春听说回言答。⑥与兄另谋一门亲。（2）（2+2）（1+2）型.如：①雨过以后天又好。②渔翁听说心欢喜。③刘洪占去做夫人。④今日海内救你身。⑤夫妻团圆喜逢春。可以初步看出后三个音节如果是“把”字结构、偏正结构一般都为第一类，如果是主谓结构、动宾结构的一般归为第二类。此外七字腔大音步的切分也存在其他类型，比如2（2+3）：①祸比？摇天高少两分。②口称？摇先生听衷肠。③走进？摇渔翁张士旺。此外，还有“请教先生占一卜”、“认得泾河老龙王”、“既然爱卿得还魂”、“免得无颜见亲人”。可以看出这一类也有规律可循，即大多是第二个音步的语法组合基本上是同位语结构或主谓结构，或者第一个音步是副词，语义上统领下一个音步的全部内容。

二、十字等言句

十字等言句音步停顿格式为3？摇3？摇4，例如：“兄弟俩？摇在路途？摇嗟叹大哭”（《袁樵摆渡》）、“始皇说？摇我孤家？摇洪天大福”（《借鞭》）。十字等言句所适用的唱腔有十字平腔和十字悲腔，区别在于前者比后者节拍稍快，从演唱实际看，平腔多在音步衔接处加上衬字，悲腔则更多地将处于音步末位的音节加以延长。当然这不是绝对的，加不加衬字，加哪个，加在何处，是将其处理为延长还是紧连，这很大程度上依托演员的即兴发挥和演员自身的方言语词使用习惯。以《李兆庭退婚》中的几句唱词为例（非《十三部半》，为通剧经典曲目）[4]：

“个”、“哒”两个口语化的衬字使得“记得少亭父将父来救”变成具有反诘口气的正反问，指责对方忘恩负义之情尽显。此外，从这段谱子中我们将十字平腔停延特点略窥一二：首先，3？摇3？摇4格是十字腔音步切分的基本模式；其次，每个打音步末尾可加感叹词并延长时值，最多可占整整一个半的音乐小节；再次，由于节拍根据音步需要和试图出快慢律的艺术效果进行调整后，会在一定程度上缩短单个音节的时值（如一拍由四分音符转向八分音符），不过与此同时，每个音乐小节的总拍数增加，使得整个曲子在节奏上保持一个整体的平衡，确保语音链在节拍转换中的时值可以“平稳”过渡。最后，装饰音使得部分延长时值的音节在调值上起到了抑扬回转的效果；而颤音的应用则更大程度上保证了音节时值在延长过程中做到了延而不衰，余音袅袅、如泣如诉的听觉美感。与此相通却更胜一筹的艺术效果更加直接地存在于十字悲腔中，且看《陈子春》的一句唱词[5]：

我们可以看到，由于装饰音，仅仅只占半拍的音节，如“一”、“子”必须在这半拍的时值内完成两到三个音高的转换，形成凸曲调或凹曲调，营造出凄婉悱恻的艺术效果，如同上文所述，颤音使得音节在延长其时值时还有种颤抖、似断非断、如泣如诉的悲戚感，再加之悲腔在节拍处理上本就比平腔更慢些，愈发能使听者动容，心下愀然若伤。如七字腔可以将音步切分进行细化，十字腔也可以根据文意和语法规则更加细致地描写3？摇3？摇4格的切分，即3？摇3（2+2），如：（1）日行走？摇夜投宿[（饥饿）（寒冷）]—。（2）受尽了？摇风霜苦[—（并无）（怨心）]—。（3）兄弟俩？摇在路途[—（嗟叹）（大哭）]。另外，还有一些从文本看并不宜简单划分为3？摇3？摇4或（2？摇2）3的特例，如：（1）“有香山王举人皇宫问斩”（《收瘟斩举》），宜划分为1 （2 ？摇3）（2 2）；（2）“今朝顺了强人手，有损管家的名声”（《陈子春》），从语义完足和语法完整角度宜划分为2 （2 3），2 （3 2）。

综上所述，从《十三部半巫书》现存语料看，南通童子戏语言停延有以下特征：一是等言句有几乎固定的音步停延格式，具体而言，七字等言句的音步切分为（2+2）？摇3；十字等言句音步切分的基本模式则为3？摇3（2+2）。以上若干特例之所以存在主要是从语法、语义的准确度上考量的，实际演唱中受乐谱节拍以及童子艺人习惯影响，并不很严格遵循。二是念白的逻辑停延与一般口语大致相同，不突破语法、语义常规，强调性停延略多。三是悲腔的演唱语言普遍慢于平腔，延连点多于顿歇、停歇点，且句尾多加语气助词，演唱上多加颤音，句末延长时值大于句中衬字延长，一唱三叹，悲戚苍凉。

参考文献：

[1]陆行奕.江淮“童子”与“童子戏”初探[J].艺术百家，1991，（3）.

[2]高国藩，高原乐.论敦煌话本《唐太宗入冥记》与南通童子十三部民间说唱[J].文化遗产，2010，（3）.

[3]李承鹏.李可乐寻人记[M].南昌：百花洲文艺出版社，2010.

[4][5]中国音乐戏曲集成·江苏卷编委会.中国戏曲音乐集成·江苏卷[Z].北京：中国ISBN出版中心，1992.

[6]南通市民间文学集成办公室.十三部半巫书[M].如皋县彩印厂，1995.

三国演义的歇后语篇4

导读：诸葛亮哭周瑜歇后语解释《三国演义》中的故事，诸葛亮三气周瑜，周瑜一命归天。诸葛亮又至东吴吊孝，假哭周瑜。

诸葛亮哭周瑜歇后语

诸葛亮哭周瑜——不是真心

《三国演义》中的故事，诸葛亮三气周瑜，周瑜一命归天。诸葛亮又至东吴吊孝，假哭周瑜。

[例]淑坤十分为难地笑道：“个个都送东西来，个个都说不收不成，真把人为难死了。”小妹年轻，不懂得姐姐的意思，就说：“人家张哥可是好意呀，”淑坤说：“诸葛亮哭周瑜，我看他不是真心。”

三国演义的歇后语篇5

导读：孔明借东风歇后语解释借东风：《三国演义》中的故事，写三国时赤壁之战，周瑜欲用火攻，但因风向不顺，忧虑成病。诸葛亮前往探病，自言能借东风。周瑜即请诸葛亮在南屏山设坛

孔明借东风歇后语：

孔明借东风——巧用天计

借东风：《三国演义》中的故事，写三国时赤壁之战，周瑜欲用火攻，但因风向不顺，忧虑成病。诸葛亮前往探病，自言能借东风。周瑜即请诸葛亮在南屏山设坛祭风；大战前夜，果然西北风转为东南风。巧用天计：比喻利用自然条件使事情得到成功。

[例]眼看要办喜事了，家里外头全扔给我一个妇道人家。这阵子，他让志扬给请去了，听说我那没过门的儿媳妇想要让韩庆招养老女婿，想的倒美。我养儿子他得济，我呀，准备着孔明借东风--巧用天计，叫他们到不在一块儿！

其它关于三国演义的歇后语：

1、黄忠交朋友——人老心不老

2、诸葛亮戴相帽——大事已然

3、看三国掉泪——替古人担忧

4、张飞贩私盐——谁敢检查

5、许褚斗马超——赤膊上阵

6、曹操遇蒋干——倒了大霉

7、庞统当知县——大材小用

8、诸葛亮对降曹的议论——嗤之以鼻

9、鲁肃宴请关云长——暗藏杀机

10、诸葛亮借箭——有借无还

11、诸葛亮借东风——神机妙算

12、诸葛亮的锦囊——用不完的计

13、诸葛亮吊孝——装模作样

14、孔明弹琴退仲达——临危不乱

15、张飞卖肉——光说不割

16、张飞戴口罩——显大眼

17、曹操作事——干干净净

18、关羽流鼻血——红上加红

19、草船借箭——坐享其成

20、诸葛亮三气周瑜——略使小技

21、关羽看《春秋》——一目了然

22、后主降魏——不知羞耻

23、曹操下江南——来得凶，败得惨

24、诸葛亮坐西城——故弄玄虚

25、诸葛亮招亲——才重于貌

26、诸葛亮招亲——才重于貌

27、诸葛亮用空城计——不得已

28、司马夸诸葛——甘拜下风

29、对着张飞骂刘备——找气惹

30、诸葛亮唱空城计——没办法

31、阿斗当皇帝——软弱无能

32、诸葛亮大摆空城计——化险为夷

33、张飞战关公——忘了旧情

34、诸葛亮下东吴——心里有数

35、诸葛亮吊孝——装模作样

36、黄忠抡大锤——老当益壮

37、缝瞧诸葛亮——瞧扁了英雄

38、张飞睡觉——不闭眼

39、诸葛亮皱眉头——计上心来

40、诸葛亮的鹅毛扇——神妙莫测

41、关羽卖肉——没人敢来

42、刘备的江山——哭出来的

43、诸葛亮要丑妻——为事业着想

44、曹操败走华容道——走对了路子

45、徐庶进曹营——一言不发()

46、张飞穿针——大眼瞪小眼

47、周喻打黄盖——装样子

48、诸葛亮吊孝——不是真心

三国演义的歇后语篇6

一、更新观念，激发阅读兴趣

在阅读教学中，我们要注重激发学生的学习兴趣，只有想方设法让学生主动参与到学习过程中来，将学生的求知欲唤起，变被动为主动，根据教材的特点、学生个性特征采取不同的教学手段，努力做到因地制宜，因材施教，创设民主平等轻松的氛围，让学生乐于学习。使他们无论是在阅读教学还是课外阅读，都能在其中享有快乐的体验。笔者在平时的教学中，有时用谜语、歇后语、编排口诀等方法引路；有时设计运用多种教具来抓学生的眼球，这些教学手段既可以调动课堂气氛，又能培养学生阅读的兴趣。如去年暑假的时候，我布置了一项假期学习的任务：阅读《三国演义》，等开学时，开展有关《三国演义》的歇后语和《三国演义》的小故事比赛。任务布置下去，学生们兴致高涨，都制定了暑期阅读的计划。开学时，我欣慰地发现有的同学竟然能说出二十多条有关《三国演义》的歇后语。开展《三国演义》小故事演讲会时，同学们摩拳擦掌、争先恐后地上台，个个声情并茂，看得出，他们从中真正享受到了阅读的乐趣。

二、挖掘教材，搞好阅读训练

现行的初中语文教材是专家们精挑细选，多年实践的结果，其内容精彩纷呈，所以，它是加强学生阅读训练的主要途径之一。只要我们在教材的挖掘方面能有独到之处，学生的阅读训练必定会有声有色。如：在教学朱自清的《背影》一文时，讲述到父亲为“我”买橘子时的背影的时候，提出了这样的问题：有一天，你要出远门了，你的父亲也准备给你买一点东西，你在意过你父亲的背影吗？你父亲的背影又是怎么样的呢？与文中“我”的父亲相比，有相似之处吗?还有什么不同？问题一出，学生们陷入了沉思，之后边讨论交流边回忆课文。当问题解决之后，把握了文本的内涵，就具备了让学生进一步学习的条件。接着再继续提问，对文本进行深度的剖析，就能更好地调动学生学习的积极性，为教学的成功创造必要的条件。因此，只要我们恰当地选择教学方式，挖掘教材，引导学生思维，那么，阅读教学就一定会有良好的成效，学生在学习中收获方法，为阅读奠基。

三、博采众长，提升语言能力

课外阅读是课堂教学的拓展延伸，更是对课堂阅读教学的加固与补充，如果没有了课外的积累，阅读教学就好比空中楼阁。文章读多了，见识丰富了，对于其中的一些规律自然就能领悟了。笔者平时在教某种文体的课文时，就会不失时机地向学生推荐同类体裁的读物，让他们学会采众家之长，指导他们灵活运用，以达到课内得法，课外受益的目的，这样引导学生厚积，必然能提升语言的能力。如学了余光中的《乡愁》、李清照的《武陵春》后，为了拓展学生的知识面，使得他们的阅读体验得以升华，于是让学生搜集古现“愁”的名句，学生搜集的写“愁”名句典型而全面，如“剪不断，理还乱”、“秋阴不散霜飞晚，留得残荷听雨声”、“天荒地变心虽折，若比伤春意未多”、“春去也，飞红万点愁如海”等，学生的查找阅读能力得到了培养，又积累了语言，可谓一举两得。

四、紧密联系，阅读写作不分割

三国演义的歇后语篇7

【关键词】整本书阅读多样化阅读推进策略

关于整本书阅读，从近年来的相关文献资料和身边同行的引领方式中，笔者发现，教师会以“名著导读”的方式开启学生读整本书的阅读欲望，也会用“班级读书会”的方式让学生交流读完整本书的感受。但能持续关注学生整本书阅读全过程的教师，不多！笔者认为“导读―推进―总结”是一个完整的课外阅读指导过程，其中，“推进”是最重要的阅读引领环节，特别是一些古典名著或外国名著，有着复杂的人物关系网、错综交叉的情节等，如果没有有效的持续的阅读推进方式，学生的整本书阅读往往会陷入“轰轰烈烈开始，悄无声息熄火”的状态。那么，如何将整本书阅读进行到底？笔者引领五年级学生开展了为期一学年的《三国演义》整本书阅读活动，通过运用多样化的阅读推进策略，取得了较理想的阅读效果。

一、画一画，手绘群英图

“把握最近发展区，能加速学生的发展”，根据维果茨基的最近发展区理论，在实施推进策略前，笔者对本班学生进行了初步调查，发现五年级的学生（特别是男生）关于“三国”指哪三国，各国主公、名将分别有哪些等三国内容多多少少能讲个一二，有的学生不仅能讲桃园三结义、过五关斩六将、火烧赤壁、草船借箭等故事，还能把故事中人物间的关联介绍得比较清楚。“跳一跳摘果子”的状态最易激发兴趣，于是，笔者确定第一阶段的阅读推进方式为：画一张《三国演义》人物关系网。操作流程如下。

1.导读课

魏、蜀、吴三国中，我班学生对吴国人物了解最少。第一阶段的导读课，笔者向学生展示了3种吴国人物图，简要梳理了吴国主公、著名谋士和将士的更替情况，并推荐关于周瑜的相关章回片段，一起初步感受三国人物形象。

2.自由阅读

导读课后，学生采用目录式跳读的方式，用两周时间初步浏览《三国演义》，以人物为核心独立绘制“三国鼎立图 ”。

3.主题阅读分享

学生展示介绍作品。

两周一次的阅读分享课上，学生分组展示各自作品，在聆听同伴介绍的基础上，修改、完善自己的作品，无论是黑白的还是彩色的，学生的作品基本达到了“教你一图看懂《三国演义》”的境界。阅读《三国演义》的兴趣也在画中悄然滋生。

二、评一评，慧眼识英雄

《三国演义》人物众多，人物形象鲜明而富有个性，在人物塑造方面，采用类型化的写法，专门突出人物的某一个特点，并通过夸张、对比、烘托等手法，把这一特点展现到极致。学生自己读《三国演义》，一般只关注情节，进行囫囵吞枣式的阅读，教师就有必要在此基础上作进一步引领，提高整本书的阅读价值。对五年级学生来说，《三国演义》中的语言相对较生涩，读着不如现代文学作品般流畅，如果单调地布置“选一个人物说说是个怎样的人”之类的阅读任务，学生读的动力较弱。为了引起学生的阅读兴趣，笔者给第二阶段的阅读推进方式取了个比较新鲜的名字：“黄口小儿”评群英。操作流程如下。

1.导读课

（1）猜猜他是谁。（出示描写人物外貌的语段）

张飞：豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马。

孔明：身长八尺，面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅，眉聚江山之秀，胸藏天地之机，飘飘然当世之神仙也。

周瑜：面如美玉，唇若点朱，姿质风流，仪容秀丽，胸藏纬地经天之术，腹隐安邦定国之谋，乃庐江舒城人也。

刘备：生得身长七尺五寸，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇若涂朱。

……

（2）以刘备为例，阅读第41回，从刘备携民渡江中感受其“仁德”，感悟具体事例与人物外貌相符合的人物刻画方法。

2.自由阅读

分3项主题进行为期8周的读书活动，给自己感兴趣的人物制作“人物名片”。

3.主题活动（根据主题进行两周一次的分享活动）

主题1：三国主公PK。第1～2周阅读关于曹操、刘备和孙权的相关章节。主题分享：你会选谁当主公？请陈述缘由。

主题2：三国谋士谁更赞？集体讨论搜集三国著名谋士，锁定相关章回，2周内自由选择几位谋士阅读相关章回。主题分享：我眼中的最佳谋士。评选出公认的十佳谋士，设慧眼奖。

主题3：三国名将我来评。选一位名将，采用给人物打分并说明理由的方式进行主题分享交流。

从主题分享活动中，笔者发现学生的阅读感受是多元的，比如“最佳谋士”推荐中，半数同学推荐了诸葛亮，但也有同学表达了自己独特的读后感。有同学推荐司马懿是《三国演义》第一谋士，诸葛亮虽然神机妙算，但苦心经营的蜀国最终还是灭亡了。司马懿跟随曹操、曹丕、曹睿三代君主，神不知鬼不觉中掌控着魏国，最后，为自己的子孙成功夺取江山奠定了基础，他是最有毅力和智慧的谋士。有同学推荐鲁肃为最佳谋士，认为他审时度势，在吴蜀两国联合抗魏中表现出的智慧令人感动。

同样，“给名将打分”中，关于张飞，有的人给他打90分，认为他是个艺高胆大、疾恶如仇的真英雄，第42回讲道：张飞在长坂坡仅率二十余人断后，三次大喝竟唬得曹军不敢逼近，刘备得以脱身。有的人给他打50分，认为他虽然英勇忠义，但脾气暴躁，经常鞭打士卒，还会因喝酒误事。

关于三国人物，学生的这些个性化见解，我们不必评判正误，在判断、辨析、讨论的过程中，学生从《三国演义》的字里行间自然而然感受着真善美，初步思索着正确的人生观、价值观。整本书阅读的价值也正在此。

三、填一填，畅聊战争史

《三国演义》再现了从黄巾起义到西晋统一这九十多年中，各封建统治集团间的政治、军事斗争。全书描写上百次各种类型的战争，但都不重复。从单刀匹马的厮杀到千军万马的混战，从战场上的斗智斗勇到营帐里的用计设谋，写得有虚有实，各具特色。如何让学生从整体上来感受这样一幅壮观的历史画卷？笔者把第三阶段的阅读推进方式定为：《三国演义》名战集萃。操作流程如下。

1.导读课

集体共读第48、49回，填写阅读卡并交流，欣赏影片《火烧赤壁》。

（3）阅读小组活动：在时间纵序表上粘贴各次战役。

通过第三阶段的系列推M活动，学生对《三国演义》描写的从汉灵帝中平元年黄巾起义起到西晋太康元年三国统一为止的历史有了大概的了解。更可贵的是，他们的阅读兴趣在阅读分享中变浓，即便是女生也能至少讲述一个三国时期的战争故事。

四、演一演，妙计心中藏

《三国演义》全书描写了封建统治阶级内部的不同集团和派别，为达己私利，广泛地运用谋略权术，进行了激烈复杂的政治、军事斗争，各种计谋贯穿全书的始终。书中随处可见智慧的碰撞、谋略的较量，而战场厮杀往往只用粗笔勾勒。感受千变万化的谋略也是此书的一大读点，于是，笔者将第四阶段的阅读推进方式定为：三国妙计大搜集。操作流程如下。

1.导读课

共读第95回和第140回，从“武侯弹琴退仲达”和“死诸葛吓走生仲达”中欣赏诸葛亮的妙计。

2.自由阅读

用手绘、做表格等方式记录：章回名、计策、妙计策划人、事件简介。

3.主题阅读分享

分阅读组搜集十条经典妙计，然后各组选一条妙计排演成课本剧、小品等参加主题分享活动。

这一阶段的阅读活动，笔者充分感受到“兴趣是最好的老师”。五年级的学生对表演依然有一种特别的爱好。作为一种综合才艺展示，要求演员具备一定的语言表达能力、形象塑造能力、对剧本的理解能力和对角色的感悟能力等等。为了演好角色，同组学生会对选定的章回进行一次次的阅读、探讨，研究人物的同时，还创造性地理解和活化作品中的人物。尽管学生的表演跟专业的不能相提并论，但他们认真演绎着，快乐地嚷嚷着还要继续排演第二条、第三条“妙计”，让这种阅读推进策略达到了理想的效果。

五、赛一赛，积累大比拼

《三国演义》中富含成语、歇后语、经典语句等，读“三国”，这又是项不容错过的知识积累内容。整本书阅读到第五阶段，学生对书中的人物、故事、历史背景等都有了一定的了解。第五阶段的阅读推进方式为：三国经典大比拼。操作流程如下。

1.导读课

讲三国故事猜成语；巧连歇后语讲三国故事；读读三国经典语句，说说出自哪儿。

2.自由阅读

出一份三国知识竞赛卷（含成语、歇后语、经典语句）。

3.主题阅读分享

把每位学生的知识竞赛卷都张贴在教室里让大家互相欣赏、学习。

竞赛活动分两项进行。第一项为个人考级：根据经典词句积累的数量分成1～10级，每位学生自由申报参加考级，教师为其颁发证书。第二项为小组竞赛：学生根据试题组织形式丰富的“三国知识竞赛”活动，教师为获胜团队颁发奖状，参与者都获得一份礼物（家长赞助）。

五年级学生在生理上的蓬勃成长让他们觉得自己不再是个小小孩，争强好胜成为这个年龄段学生的普遍心理特征。利用这一特点，第五阶段开展的“三国知识竞赛”活动有效地促发了学生再次阅读《三国演义》的兴趣。无论是个人考级还是团队竞赛，每个学生都获得了参与阅读的成就感，这种成功的欢乐化成一股巨大的情绪力量，主题活动结束后，依然有学生继续主动认记着经典语句，查阅着成语、歇后语中蕴藏着的三国典故。

画、评、讲、演、赛，这一系列的阅读推进行为，把逐章阅读古典名著的单调形式化为形式多样的主题阅读活动。学生在集阅读与娱乐为一体的读书活动中兴致盎然地读着，分享着，从一个个人物中感受着人性的多样，学着多角度的客观评论方式；从一场场战役故事中欣赏着谋略创造的奇迹，激起多读书增智慧的欲望。虽然，学生根据自己的喜好选取的版本不尽相同，但在多样化的阅读活动中，他们对阅读古典小说的兴趣渐浓，对“三国”这一历史时期有所了解，对作者的人物刻画、场面描写方法有所感悟，对经典名言、诗文能联系典故有所了解、积累。对五年级的学生来说，这样的课外阅读便是读有所获的，这样的整本书阅读推进策略也是有一定成效的。

参考文献：

[1]周信东.导读推进题，让整本书阅读“芝麻开门”[J].小学教学（语文版），2008，（10）：40-41.

[2]翟卫华.让整本书阅读丰厚起来――小学高年级阅读单导读的实践与思考[J].小学语文教学，2012，（28）：49-51.

三国演义的歇后语篇8

[关键词]企业家；角色；角色的纯化

[作者简介]毕志民，河北工程大学，助教，江南大学法政学院硕士研究生，江苏无锡214122；崔晨秋，唐山工业职业技术学院助教，河北唐山063020

[中图分类号]F272.19　[文献标识码]A　[文章编号]1672―2728(2007)05―0060―03

企业家是现代社会中的强势力量，在他们身上闪耀着灿烂的光环。研究企业家对于我们有很强的现实意义。要真正理解企业家这一历史存在就要从它产生的历史环境中去分析。而最早使用企业家概念的是经济学家，因此从经济学家的具体语境中分析企业家概念的含义和演化能帮助我们更清楚地理解这一社会角色。使用过企业家这一概念的经济学者很多，不过对企业家进行详细论述的则屈指可数。这也为本文能够采用历史方法和哲学分析方法提供了可能。因此，本文将采用哲学的分析方法从源流上对这一概念的演化特点进行系统的分析。

从企业家概念产生的历史源流来看，在使用这个概念的众多学者中，虽然存在着地域不同、时代不同、文化不同等多种具体情况，不过这个概念在经济学理论中表现出一个连续的倾向，那就是角色的纯化。在概念产生之初，企业家包含许多角色，而后随着时间的推移，随着社会分工的发展，企业家概念被赋予了多种不同内涵。不过非常明显的一点是企业家这一概念的指定内容越来越清晰，它所包含的角色也逐渐减少，直至发展到后来只代表一种或两种。对这个特点的明确也将有助于人们更为清晰地理解现代企业家的职责，下面本文将从几个阶段对这一特点进行具体分析。

一、角色纯化之初

在英文语境中，“Entrepreneur”一词的含义是：Person who organizes and manages a commercial un―dertaking，即从事组织和管理商业性事业或企业的人。而《新帕尔革雷夫经济学大辞典》将该词语解释作“某项事业的实施者”。从上述词典中的解释来看，企业家这个词语的指称范围相当宽泛，几乎大多数人都可以称得上是企业家，而且企业家产生的历史可以追溯到很久以前，甚至在远古时期就有了企业家的端倪。相对于具有稀缺性的企业家来说，这种意义上的企业家似乎又不好为人接受。所以我们要了解企业家这一概念的真正含义，就需要把它放入具体的语境中去分析。

从既有的资料中来看，坎蒂隆是最早使用企业家这个概念的学者。他把许多角色都归于企业家这一概念之下。在他看来，企业家既可以是零售商也可是店主；既可以是租地农场主也可以是制造商；既可以是面包师也可以是屠户。“通过所有这些归纳，以及在一个有关一国全部居民的讨论中所能做出的其他许多归纳，可以得出这样一条原理，即除君主和土地所有者以外，一国中的所有居民都不是独立的；他们可以被分成两个阶级：业主和受雇者。”而且“一国中的所有交换与流通都是以这些业主为中介而进行的”(此文中的业主就是企业家，译者翻译为业主)。坎蒂隆用一个全新的概念来概括多种社会角色时可能是为了论述的简化，也可能是为了逻辑的严谨。他对这些角色的概括有自己的逻辑，而且这些社会角色本身也存在着共同的特点，那就是在经济生活中他们的收入都处在不确定性中。根据这个概念的决定性因素也就是工资的不确定，甚至连乞丐和强盗也属于企业家之列。虽然这时的企业家是许多角色的集合，但是坎蒂隆在一开始使用时就可以说已经具有角色纯化的倾向了．因为以“不确定性”为标准对一些角色进行归纳就是对其他角色的排除。不过他对企业家这一角色的指定的范围太宽泛，以致给人一种企业家并没有什么具体的指定内容的印象。

亚当・斯密属于企图把这个角色纯化之人。当时斯密并没有清晰地把企业家这个社会角色同其他的社会角色严格区分开来，而且企业家在他的文章中出现的次数很少并与许多其他角色混用。“第一种是国内商人和企业家像上面所说，有时因要仿效外国某种制造业，而勇往直前地，把资本投下来经营的。”“身兼企业家的地主，希望从改善耕作增加其收入，这种增加的收入，便是他们的利润。”但斯密已经注意到了企业家这一角色职能的特殊性，比如他曾经用“身兼企业家的地主”等来表述。这表明他已经意识到了企业家的独特之处，不过企业家在斯密的经济学中的地位还远不如其他经济主体。斯密的企业家观点影响很大，以致英国的经济学家马歇尔把最早使用企业家这个概念的荣誉送给了他。

二、角色纯化之中

随着历史的发展，企业家这一角色在经济中的作用越来越关键，他的角色定位也越来越明确。在这个阶段，最具代表性的经济学者就是萨伊和马歇尔。萨伊对企业家做了明确的定义：“一般情况是：一个人研究规律和自然趋势，这个人就是哲学家或科学家；另一个人把前者的知识应用于创造有用的产品，这个人就是农场主，或是工厂主或是商人；又一个人在前两人的指挥下提供执行的力量，这个人就是工人。”据此，萨伊对企业家作了这样的定义：“企业家是应用既得的知识去创造供人类消费的产品的人。”使企业家这个角色与其他社会角色之间的界限变得较为分明，这使得角色纯化的力度更为明显。这在企业家概念的发展史上可以说具有里程碑式的意义，不过还不能说是角色纯化的完成时期，因为侧重点不同，萨伊的企业家概念还属于多种角色的集合体，因为这时的企业家既可以是农场主也可以是工厂主，还可以是厂商或商人。萨伊的思路和坎蒂隆还存在某些相似之处，不过这时萨伊眼中的企业家所包含之角色较之坎蒂隆来说已经少很多了。

从角色纯化这个角度上来看，马歇尔的企业家概念也处于这个阶段之中。马歇尔在正文中对企业家这个概念的运用不免会给人以困惑。在《经济学原理》的附录中，马歇尔给了一个近乎定义的论述，这也可以说是马歇尔对企业家的最明确的解释了：“这一名词来自亚当・斯密，而惯用于欧洲大陆，用它来指那些把企业的风险和管理看作自己在组织工业工作中应尽本分的人，似乎最适当不过了。”附录中的表述，基本上可以说是对以上论述的总结。这个结论基本上可以从三个方面去理解：首先是环境设定，这有两个方面的规定，一是商业交往，二是在企业中(按照马歇尔的说法是在工业中)。企业家只有在企业中才能被称为企业家。也可以这样来理解就是把企业家这个概念的指定范围限制在市场经济领域。其次是职能设定，企业家的职能在这个论述中也很明确，就是承担风险和负责企业的管理。最后是资格设定，前两个设

定是企业家的必要条件，但只具备了前两个条件还不是企业家，企业家应有一定的资格。也就是说，企业家应该是在活动中，能尽本分的人，而这个本分却又是有许多素质要求的。

马歇尔在使用概念之时，也意识到了企业家概念的特殊性，他将企业家定位为“角色”，且不是单一的纯角色，是多种角色的集合体。所以不同阶层的人、不同职业的人，都有可能是企业家。企业家这个概念还有一种独特之处，即它是一种历史的集结，不同历史时段的职能可能在同一历史阶段存在，一个人也有可能从一无所有变成成功的企业家。很难把某个人限定于一种角色，因为有可能他是一个商人，或者一个雇员，甚至一个小业主等。

马歇尔明确地提到了企业家的具体指定内容，并且以否定的形式对企业家所代表的角色进行了提纯。这时企业家的主要角色就是担当风险和管理企业，即企业家所扮演的角色是企业中风险的承担者和管理者。只要是行使这种职能或扮演这种角色的人就可以称为“企业家”。企业家不是劳动的直接雇主，也就是说，企业家和劳动的雇主所担当的是不同的职能，但是作为劳动的雇主的人不一定就不是企业家，因为作为一个实体的人可以担当多种角色，企业家只不过是其中的一种。由此看来，马歇尔意义上的企业家和其他许多同时使用的概念不是互相排斥的，而是以实体“人”为同一基础的。

三、角色纯化之末

角色纯化之末也即角色纯化的完成，这个成就应归属于经济学家熊彼特。他继续对企业家所包含的角色进行纯化，直至只剩一种角色――实现新组合。熊彼特对企业家的要求极为严格：“不管是哪一种类型，每一个人只有当他实际上‘实现新组合’时才是一个企业家；一旦当他建立起他的企业以后，也就是当他安定下来经营这个企业，就像其他的经营他们的企业一样的时候，他就失去了这种资格。这自然是一条规则，因此，任何一个人在他的几十年的活动生涯中很少能总是一个企业家，就像一个工商业者很少能从来没有一个时刻是一个企业家一样，不管其程度是多么微小。”熊彼特对企业家概念界定的这样明确，内涵又是如此的狭窄，只有当人实际上真正实现新组合时才是一个企业家，而在一个人一生中，创新又是极为难得的。企业家由此就获得了不同于常人的特殊性。但是从事工商事业的人由于巨大的竞争压力，会不遗余力地去发现新的利润生长点，去实现新的组合。在这种意义上，企业家就成了利润的“狡诈”的工具。

熊彼特从概念层面对企业家进行了明确规定，并且从归纳层面对创新种类进行了枚举，这样便把企业家这一概念收拾得极其干净。企业家就是一种从事创新职能的单一角色，从这个角度上讲，企业家的角色纯化过程已经完成。人的职能化变为职能的人格化，企业家也就成了创新的执行者，成了创新的代名词。熊彼特对企业家的规定影响了许多人，把企业家定位为创新者也对我们有很强的现实意义。现在创新已成为世界的共识，只有快速和高频率的创新尤其是原发性的创新才能将我国建设成为创新型国家。

角色纯化的过程也是人们对企业家认识的过程，它本身是一种历时性存在。正如熊彼特所说：“小穆勒时代以前的大多数经济学家未能把资本家和企业家分开，因为一百年以前的制造商是一身二任的；自是以后，事态的进程肯定了两者的区分……早期的企业家不仅照例是资本家，他还常常是――在小企业，他今天仍然是――他自己的技术专家，只要是即使在特殊的场合也并不邀请职业性的专家的话。同样，他过去和现在都常常是他自己的买办人，他的办公室的头目，他自己的人事经理。”

三国演义的歇后语篇9

“它山之石，可以攻玉”。2011年，为进一步提升科普剧创作水平和表演能力，我们萌生了学习、引进、吸收、借鉴国外在这一领域的成功经验，促进自身展教队伍快速成长的想法。在上海华师大和法国领事馆的协助下，我们策划组织了由上海科技馆、法国勃艮第大学联合举办的为期1周的“2012年科普剧创作与表演培训班”。培训班于2012年6月17—22日如期举办，并在6月22曰上演了端午节的汇报公演，获得了现场观众的一致好评。

策划阶段，我们首先明确了培训班的目标任务、创作理念、内容方向、选题类型和表现手法等方面的內容，并就培训的时间、地点、人员组成、日程安排、培训方式等方面作了细致安排。培训专家由来自法国勃艮第大学的副校长丹尼尔，阿伊西瓦教授(DanielRaichvara)和法国科普表演专家米歇尔，瓦勒梅博士(Michel Valmer)担任，培训学员則由来自上海科技馆的展区管理员组成。

丹尼尔教授在科普剧演绎方面有着丰富的理论和实践经验，同时也是公共科学教育方面的博士生导师，长期研究各种形式的公众科学教育和其间的相互关联。米歇尔博士則是富有盛名的戏剧表演艺术家，2位专家已经联手在世界各地举办了多次科普剧表演、培训及科普剧巡演。这一次他们又会给上海科技馆的学员们带来什么样的全新体验呢?

上午：科普剧表演训练

科普剧，又称科学互动表演剧，它是将科普知识、科学实验等以表演剧的形式呈现，让观众在观看表演的过程中，与贯穿其中的情景交融，与凝聚期间的思想共鸣，从而接受科学知识，感受科学精神，激发大众走进科学的热情。

相比过去的诸多经验，这一次的“法式”培训带给学员们太多的“意外”，一个“新”字贯穿始终。就拿现场的热身训练来说，还是让这些或多或少参与过传统科普剧排演的学员大为惊讶。首先是丹尼尔教授搬走了培训场地里所有的座椅，培训团队站立着围成1个圆圈，在圆圈里依次体会如何借助肢体语言来表达思想和情感。刚开始，大家都比较拘谨，米歇尔教授鼓励大家从放松自我、释放身心开始学习。在教授的鼓励和感染下，学员们依次模仿专家的各种夸张姿势，或是歇斯底里地大叫，或是张牙舞爪地挥手，抑或是临摹各种动物的形态在地面上匍匐前行……总之，各种充满肢体动作的热身活动着实给大家留下了深刻的印象。东西方文化的第一次碰撞在此出现，学员也从一开始的羞涩、拘束逐渐过渡到了轻松自如的状态之中。

中午：就预先设定的剧本故事主题，快速考察展区现场

按照事先沟通的计划，本次培训设有4个创作主题：孟德尔的豌豆实验、普朗克与量子论、居里夫人与镭、牛顿与万有引力。这些选题，充满了科学与人文的交汇和对接。

法国专家的培训相当紧凑，在经过了上午的科普表演预热之后，马上利用午休时间，在上海科技馆的相关展区內快速考察，并结合相关展品，对4个剧的演出场地进行了权衡与筛选。

下午：世界科普剧概况介绍及故事主题的确认

丹尼尔教授首先为学员进行了1场科普剧概况的小型讲座，让参与培训的上海科技馆展区管理员们大开眼界：原来科普剧的表演可以脱离舞台，依附展区內的展品进行表演!演员和观众不再是那么的遥不可及!随后，丹尼尔教授明确了本次科普剧的表演场地，并结合实际，给出了演出地点的建议。东西方文化的第二次碰撞出现了。展区內观众众多，有些通道比较狭窄，而有些地方灯光效果可能也不太适合，学员们的心里有了些小小的担忧。但是把科普剧引入科技馆的展区，一定可以更好地发挥科技场馆的科普效应，可以帮助观众了解科技馆展品、展项的科普內涵，也可以使科技馆的科普教育活动与场馆更紧密结合，学员们认定了这将是一次有意义的探索活动。

上午：舞台训练

依旧是站立式培训，丹尼尔教授和米歇尔博士鼓励大家把表现科学过程的物品和影像变为简短的舞台表演形式，丹尼尔教授和米歇尔博士1位说英语、1位说法语，运用丰富的肢体语言，和学员们进行着充分的交流。专家并不急于了解学员们表演的內容，而学员们也已经忘记了最初的羞涩和拘谨，在表演中各显所长地表达着自己的最佳状态。接着，米歇尔博士要求大家在肢体语言表达的同时配合有声语言的表达。他为本次科普剧培训设定了全新的宗旨——科学探索是一条漫长而曲折的道路，并要求学员们一边朗诵，一边用肢体语言来强化这句话的內涵，力求在自身表演的过程中体会到科学探索的艰辛和科普工作的荣誉感。

下午：丹尼尔教授演讲

三国演义的歇后语篇10

在“第三届深圳美术馆论坛”暨“首届雅昌艺术论坛”上，针对鲁虹先生关于 “语言学向图像转向”的观点，我谈了自己的看法。我认为，在哲学和方法论的层面上，并不存在“图像转向”的问题。不过，与鲁虹先生的看法一样的观点，在国内其它学术领域里也有，如中国人民大学教授金元浦关于“视觉文化转向”的看法，也与“图像转向”的观点一致。他说：“关于什么是视觉文化的转向，我们在谈到整体的新世纪，就是21世纪来临以后，为什么会有一个视觉文化的转向呢？这个转向就是我们今天所看到的，视觉影像铺天盖地、无所不在，用西方几个主要理论家的思路认为，已经帝国主义式地占领了文化的大片领地。就是你认识不认识它，它都是强势的，它都是毫无疑问地覆盖了我们的生活、覆盖了我们的文化、覆盖了我们的传播，这是一个基本的事实，不管是我们今天电视台看到的各种各样的选秀节目，看到的广播，看到的数字电影、数字电视，看到的网络游戏，看到的互联网上的界面，都与图像有着密切的关系。”

当然，必须看到的是，影响国内的图像转向的观点来自图像，也即视觉文化更为发达的西方，所以，对于中国而言，对“图像转向”的关注无疑是这种理论旅行的结果。在西方，明确提出“图像转向”的是米歇尔。在《图像理论》一书中，米歇尔大致从如下几个方面讨论了“图像转向”的问题：首先，他认为“图像转向”可以从哲学和文化理论对视觉再现的焦虑，对形象的恐惧和抵制得到确凿无疑的证明。他说：“罗蒂决定‘把视觉的、尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的语言之外，’这与维持根斯坦的形象恐惧和语言哲学对视觉再现的普遍焦虑相呼应。我想要说明的是，这种焦虑，这种要保护‘我们的言语’而抵制‘视觉’的需要，就是表明图像转向正在发生的一个准确无误的信号”。[1]

其次，米歇尔认为图像转向会在当前产生的另一个征候是对潘诺夫斯基的图像学的复兴，或者重新激发的对图像学的兴趣。米歇尔认为，潘诺夫斯基关于文艺复兴视角的论述，充分证明了图像方式的转变并不取决视觉经验本身，这一点与福柯后来所说的知识型的建构具有相似性。也许正是由于图像学与知识考古学的这种类似，使米歇尔看到了图像学作为一种研究方法，超越了艺术史研究的领域而具有当下图像转向的意义。

第三、在《图像理论》一书中，米歇尔对元图像的论述，也即对图像的自我指涉功能的论述，在我看来，可以理解为他所说的图像转向具有自身基础的证明。[2]

如果我所理解的米歇尔关于图像转向的理由是正确的，那么在我看来，它们都不能证明图像转向具有语言学转向的意义。因为在第一条理由中，米歇尔所说的图像无处不在地统治着我们，以及哲学家们对图像的恐惧，并不能证明哲学和方法论上的图像转向已经发生。

在第二条理由中，我们则发现，即便图像学的研究具有普世性的方法论意义，也只能是众多方法之一种，而无法承担凌驾其它方法之上的重任。

事实上，在我看来，如果米歇尔对元图像的论述，也即图像的自我指涉能力能像语言一样，甚至是更具有当代意义的话，那么，与语言学转向具有同样性质的图像转向则可成立，但是，值得注意的是，从米歇尔所选取的例证看，图像的自我指涉并不只是发生在现代和当代，而是从古到今都有。这也就是说，用视觉再现的图像表现和反观自身，古已有之。当然，这并不是最重要的，重要的是自我指涉的元图像，真的能像语言一样，建立一套不仅能言说自身，而且还能在研究众多对象时，为其它学科提供方法论吗？即它能像索绪尔的语言学那样，作为一种方法论，为人类学、文学理论、社会学等学科提供研究的方法吗？我以为答案是否定的。我们知道，在语言学的转向时期，不仅改变了研究的方向和方法，而且几乎所有的领域都要涉及语言问题，几乎所有的问题都最终被归结为语言（文本、话语等）问题。所以，假如我们用语言学的转向来衡量今天米歇尔所说的图像转向，显然有根本的区别，它表现为图像自我指涉能力的有限性，使元图像本身无法成为一种在所有领域使用的方法；图像作为研究对象，也并非能普及到所有的领域。

基于上述理由，我认为在语言学转向之后并没有一个图像的转向发生和存在，尽管我们生活在图像泛滥的时代，但从严格意义上讲，支配图像，并使其具有意义的方法和哲学，仍然是20世纪发展起来的语言学和符号学。当然符号学有很多种，有索绪尔的以文字语言为原型的符号学，有卡西尔的文化符号学等。潘诺夫斯基的“图像学”，在方法和哲学上就受到卡西尔的符号学的影响。巴特对流行文化，如服装的研究，则与索绪尔的结构主义有关。事实上，图像泛滥的图像时代并不意味着在语言学、符号学转向之后有一个图像转向。从哲学史上几次大的转向看，如从本体论向认识论的转向，从认识论向语言学和符号学的转向，都是书写文化内部的转向，图像则因自我指涉功能的限制而承担不起转向的重任，因为仅凭图像本身的力量，建构不出一套全新的看问题的方法。所以，我对这一问题的基本看法是，在20世纪整个学术思潮中，如果有图像转向的问题的话，那么它也仅只是语言学和符号学转向中的一部分，并且说白了，前者甚至只是后者的滞后反应。

在国外的学者中，同样对“图像转向”或“视觉转向”持怀疑态度的是斯洛文尼亚的美学家阿莱斯・艾尔雅维茨（Ales Erjavec）。这位《图像时代》的作者，在一次关于“图像转向”的演讲中说：“我们是否可以说一种视觉转向已经实现？我认为，现在做这样的断言还为时过早。”他从三个方面给予论证：“首先，一种转向必须是普遍的，也就是说，它必须涉及到社会领域的方方面面。”但他认为图像还不具备这一普遍性；“第二，从它并没有包含全球所有地区的意义上来说，视觉转向也不是普遍的，尽管一种视觉转向正被全球资本主义以电视以及其他不计其数的方式所播撒，但是，在全球的许多地方（比如亚洲和拉美的许多国家），一般来讲，艺术、理论、话语仍然具有很大的发展潜能，远远没有陈腐过时。”其三、“今天，没有人能够宣称他/她――不管是个体、组织、智囊还是电视网络――掌握了与自己相关的所有‘知识’，更不用说是掌握世界上其他地区的所有知识了。全球化生存变得如此复杂，以至于‘认知图绘’受到严重的阻碍。”

我对“图像转向”的怀疑与阿莱斯・艾尔雅维茨的实证主义立场不同，因为在我看来，“图像转向”是否可能，还涉及到一个更为基本的哲学问题，那就是图像与语言，看与说、形象与书写的关系问题。这是一个在哲学和文化史上不断被提及，但从来没有被深入讨论过的问题。不管是中世纪的反偶像运动，还是西方哲学家把图像视为儿童或智力不发达的人所依赖和喜爱的对象；也不管是中国古代文化传统中的“万物皆下品，唯有读书高”的观念，还是现代西方马克思主义把现代文化工业生产出来的大众文化中的图像，视为剥夺人的理性的罪魁祸首。都说明在主流话语中，语言高于图像的地位是不证自明的。其实，我们也只有把这个问题放到更广阔的背景，更悠久的人类历史，更基本的人性基础上来考察，我们才能清楚地看到图像对语言的依赖关系。事实上，人类的理解能力正是在符号（语言、图像、手势等）对视觉的自然性、具体性、个别性和无限性的超越过程中发展起来的，并且，在文字符号没有出现之前，图像作为人类对世界的理解方式之一，就已经在一定意义上具备了超越视觉的自然性、具体性和个别性的特征。在只有图像能够超越时空限制的史前和原始社会中，正是图像使人类看到的世界具有了可理解的类概念的抽象意义。而当书写文化出现之后，语言也就成为其它文化形态的统治者，占据着文化中心的地位，并使其它文化方式，如图像等受其支配。尽管在人类漫长的历史中，语言占据文化中心，并支配其它文化形态的时间并不长，但是可以肯定地说，直到今天，我们仍然生活在这一历史中而没有根本性的改变。

二、视觉艺术研究和批评中的图像转向

尽管我不同意有一个与语言学转向的性质类似的图像转向的看法，但是，在两个意义上我们可以谈论图像的转向：一、视觉文化中的理论、批评和历史研究，二、艺术创作中的图像问题。让我从前者谈起。

从视觉艺术研究的角度看，图像或视觉文化的转向，只能是相对现代主义的艺术史、艺术理论研究和艺术批评的特点而言的。这也就是说，在现代主义时期，只从艺术性，也即艺术的形式、风格和语言的角度，研究和批评视觉艺术，并且其精英主义的立场，使其只关注伟大且纯粹的艺术。视觉艺术作品中的主题、内容、题材和意义，都被排斥在研究之外。图像或视觉文化转向之后，这一状况则发生了根本性的变化，其中最重要的是，一切形象都可以从图像或视觉文化的意义上来理解，从最经典的美术作品，到最通俗的卡通和广告，甚至包括最实用的地图和医学挂图，在视觉文化的意义上都是图像，都承载着文化的意义，都包含着意识形态的问题，所以都是值得研究的对象。正是从视觉艺术研究的角度看，有一个从过去只重视纯艺术和伟大的艺术向视觉文化，也即图像，包括高与低两极的一切图像转向的问题。

如果我们考察一下学术史，就会发现，最早从文化的角度讨论图像的是西方马克思主义，即法兰克福学派对文化工业的批判，如本雅明、阿多诺等，特别是本雅明对现代复制技术条件下，图像的生产和传播的性质和功能的论述，直接影响到对视觉文化的研究。大约到上世纪五六十年代，也即与英国波普艺术出现的同时，在英国出现了文化研究的学术路径，这不仅使美术被放在视觉文化的地位被考察，而且流行的视觉文化，也成为学术研究关注的对象。从艺术研究和批评的角度看，这也就是从现代到后现代转换的一部分，即重视对视觉文化和图像中的社会、文化和意识形态问题的研究与批评，并且把现代主义艺术关注的形式问题，也从意识形态的角度给予研究。这不仅是从纯艺术向日常生活中的视觉文化的转变，而且也开始从社会学的角度质疑纯艺术的纯粹性。

研究图像的另一立场来自艺术史学本身，即米歇尔所说的潘诺夫斯基的图像学。在美术史研究方法中，图像学与形式主义方法具有对立的性质，因为它更关注视觉艺术作品的题材、内容、形象、风格与历史、文化、哲学之间的关联，而不是艺术形式本身。就此而言，潘氏的图像学，尽管以阐释古实艺术，特别是具有宗教、哲学、风俗、文化含义的艺术为主要对象，但在方法论上，它与20世纪后半叶兴起的以研究当代流行图像的视觉文化研究是一致的。

三、当代艺术中的图像转向及其矛盾

从艺术创作的角度，图像转向主要发生在当代艺术领域，它表现为如下几种形态：

一、现代制造影像的复制技术，如摄影、摄像、电脑设计制造的图像，作为新的艺术媒介和语言，被当代艺术家广泛使用，形成了一类新的，不同于传统的手工技巧创作出来的视觉艺术，如录像艺术、图片等。当然在当代艺术中，对图像复制技术的运用是不同于它在商业和大众传媒领域的，最主要的特征在于它是反思性和观念化的。

二、自杜尚改写达芬奇的《蒙娜丽莎》之后，一切视觉艺术，特别是那些艺术史上伟大而又家喻户晓的美术作品，都开始具有了图像的含义，成了可利用的资源和反思的对象。当然，从根本上说，这之所以可能，同样依赖现代复制技术对历史上的名作给予复制和广泛传播的现实。从某种意义上说，正是杜尚对《蒙娜丽莎》的改写开创了图像利用的全新方法，为后来图像在艺术创作中的广泛运用开辟了道路。其中影响最大的莫过于波普艺术。不同于杜尚的是，波普艺术所利用的图像主要来自大众流行文化，而不是艺术史上大师们的作品。在此意义上说，正是杜尚开创的挪用和拼贴的方法，为视觉艺术中的图像转向奠定了基础。

三、在当代艺术中，图像转向还表现在绘画自身的图像化倾向上。在中西美术史上，造型艺术通过漫长的历史发展，形成了相对稳定的语言系统和审美趣味。并通过学院教学世代相传。进入后现代之后，被经典化的传统绘画语言受到了电视、电影、摄影、动漫等现代图像类型的冲击，并导致一部分艺术家开始借用现代图像的视觉感受创作作品，从而在架上艺术上，特别是绘画领域中，形成了图像化倾向，改变和消解了传统绘画的语言方式和审美特征。

然而，值得注意的是，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像转向是充满了内在矛盾的。这一点主要表现在视觉主义和反视觉主义的关系上。从视觉主义的角度看，从杜尚的《蒙娜丽莎》，到英美的波普艺术，以及后来盛行的当代录像艺术和图片艺术，几乎都可证明图像受到越来越多的艺术家的重视，我们无疑可以把这种重视看成是重视视觉的视觉主义倾向。不过从反视觉主义的角度看，我们则又能发现与视觉主义相反的情形：反视觉主义。对此，我们可以从三个角度来理解：一是当代艺术中的图像化倾向，实际上是与概念化、观念化、哲学化的倾向相伴随的。这一点同样开始于杜尚的《蒙娜丽莎》，因为在这一作品中，最重要的并不是达芬奇的作品本身，而是在杜尚的改写介入之后，《蒙娜丽莎》在分类、人物身份、作品归属、艺术概念等方面的一系列的观念变化。换言之，杜尚的《蒙娜丽莎》几乎不是拿来看的，而是让人思考的。这一倾向也体现在马格利特的《这不是一支烟斗》这一作品之中，它通过可视的图像与可述的言语之间的相互否定，开辟了供人们思考的空间，而不是可视的图像本身的价值。二是反视觉主义表现在对图像的恐惧和抵制上，这不仅发生在米歇尔所说的哲学和文化批判领域，而且也发生在当代艺术的图像化的自身领域之中，然而其立场则与米歇尔所说的哲学和文化批判领域中对图像的恐惧和抵制极其类似，那就是在图像化的当代艺术中，受到抵制和批判的是由文化工业生产出来的大众文化中的图像，如商业广告，电影明星，流行画报中的美女等，英美的波普艺术就是其典型，并且它也是最大限度地呈现了视觉主义和反视觉主义矛盾的艺术类型。三是图像成为一种概念，成为推论和思考一切图像的意义的工具。换言之，用图像思考图像，成为当代艺术中“图像转向”的重要倾向。

通过上面的阐释，我得出的结论是：一、在当代社会的流行和消费文化中，“图像转向”表现为图像的泛滥和无所不在，体现了对视觉享乐主义的肯定和迎合；二、在当代艺术，也即后现代艺术中，“图像转向”表现为对第一种图像，也即流行和消费文化中“图像转向”的批判和质疑；同时，在当代艺术中，图像作为一种理性的工具，从一开始就具有反图像、反视觉的概念化、观念化和哲学化的性质。[3]

四、图像的胜利，谁的胜利？

在本文的最后，我想问的一个问题是：图像的胜利，谁的胜利？

阿莱斯・艾尔雅维茨在前文提到的“图像转向”的演讲中说：“图像转向的观念应该放在这种资本主义体制之中进行讨论。但是，即使这样，图像转向也与1960年代产生的消费文化有着内在的关联，在当时，消费文化主要是美国的一种文化现象。”阿莱斯・艾尔雅维茨的说法启示我们，图像（即消费文化中的图像）的胜利，说白了就是美国文化的胜利，从全球化的角度看则是以美国为代表的资本主义的胜利。

而从当代艺术的“图像转向”看，波普艺术的出现也是与二战后美国的大众文化、消费文化开始影响全球同步的。最早发生在英国的波普艺术，正是在美国的大众文化和消费文化的刺激下产生的，也许是由于这一点，艺术史家更愿意把波普艺术看成是典型的美国艺术。就此而言，当代艺术中的图像化倾向，或者说图像的胜利，也无疑属于美国。这与艺术史家认为二战后艺术中心从巴黎转到了纽约的看法相一致。

在中国当代艺术中，图像化的倾向已经愈演愈烈，面对这一现实，我以为图像的胜利属于谁，仍然是我们在自身的历史情境中，必须追问的一个问题。

注释：

[1] （美）W.J.T>米歇尔著：《图像理论》中文版，北京大学出版社2006年9月第1版，第3至4页。

[2] （美）W.J.T>米歇尔著：《图像理论》中文版，北京大学出版社2006年9月第1版，第25至71页。