雨的自述作文十篇

雨的自述作文篇1

我是滋润万物的春雨姐姐，每当春天来临时，我就随着春风来到人间。我细如牛毛，全身透明。我轻轻的走过草地，小草弟弟探出脑袋，好奇的观望着这美丽的世界，我从柳树身边溜过，叶子们争先恐后地长了出来，我在田野中奔跑，农民伯伯热情迎接着我，秧苗伸了伸懒腰，破土而出了。当然，我的功劳是最大的。失陪了，农民伯伯在叫我了，拜拜！

哈哈，我是性格暴躁的暴雨大哥，我警告你可惹别毛了我，不然有你好看的！有时，我是看那些街头小报太烦了，所以想洗干净．．．．．．不说了，我有点累了，下回再说吧，拜。

我们雨家族还有很多成员，各有特色，你跟喜欢谁呢？

雨的自述作文篇2

嗨！大家好，我叫小雨，是一把红色的小伞，我来自于光荣的“小巧伞”一族，我还有一个爱护我的小主人。还记得当时，主人一得到我，就对我爱不释手，因为我有一个小巧精致的外形—一身亮丽的红色。主人说：“这顶伞真漂亮，以后下雨我就带着它了！”赞扬声雨点般的落到了我的身上，我的心里美滋滋的，我也特别希望雨天的到来。

一天，天灰蒙蒙的，像一块黑布笼罩在天上，耳畔也有淅淅沥沥的声音，我想，一定是下雨了，我高兴地不得了，小主人一早就带着我去上学了。

“滴滴答答……”刚一出去，雨点便捶打着我的身体，一路上，我看见了许多的同伴，这里最显眼的就数我了，我的朋友投来了羡慕的眼光。“好久不见啊，小雨，你真漂亮！”说着，它便和它的小主人上学去了，不一会儿，我和小主人便到了学校，小主人把我安顿好后，就去忙自己的事儿去了。

时间一分一秒的过去了，不知不觉就到了小主人的放学的时间，小主人便拿起我出了校门，撑起我，放学后的雨小了很多，到家后，小主人轻轻地把我放到洗手间晾干……每次下雨小主人都是这么对我细心，我感觉我很快乐，我是一把幸福的小雨伞。

东湖小学六年级：偶，姓夏。

雨的自述作文篇3

之所以人生最美的不是外貌，人生最可贵的不是聪明，人生最耀眼的不是金银财宝，功名地位！是因为人生最美的是心灵，人生最可贵的是诚实，人生最耀眼的是有一种积极向上，活泼快乐的精神。

有的人一生下来就比别人难看，有的人一生下来就是在富贵的家庭，有些人……如果，你具有了善良的心，诚实，积极向上的精神，你比别人强。

我，一个活泼的女孩，没有她们那种安稳，因为，我觉得，小时候，太安稳，不是一件好事，也不是件坏事。

我，一个不喜欢妥协，对于老师，我不觉得，他（她）是老师，我就要听他（她）的，不管他（她）做的对错，这种人，在我眼中，更似于为别人效力的‘奴隶’我讨厌当别人的‘奴隶’。

我，一个不信佛，有信佛的人，自己的命运应该自己主宰，不要让别人把自己的一生安排好，因为，自己是最棒的，自己的决定也是最不容易后悔的。

我，一个直爽的女生，如果心中有意见，是绝对不会憋在心理的，我知道，憋在心理是会憋坏的。

我，一个有点自私的女孩，因为，我不会受人欺负，老师也不会，也可以说，我是个不会为别人着想的人，不过，在小荷，点点滴滴的事情，似乎教会了我，为他人着想，不要太自私。

我，一个自信的女生，自信的有点过了，我相信我永远都是最棒的，我也相信，我做任何事，都比任何人出众，因为我知道，只要勇于表现自己，锻炼自己，就一定是最棒的。

风吹，草飞，

一处处生机勃勃的景象

花唱，鸟笑

一处处活泼的景象

我，一个爱说爱笑的

活泼女生

断弦的琴，断翅的鸟，

它们执着，因为它们不妥协

因为它们相信自己是最棒的

嫩叶枯萎，花儿凋零

明年的春天，它们还会生长

因为它们相信，我可以的

秋阳踏着浪花，心如散开的芬芳，踩着迷茫放荡，让那两轮穿梭。静，不在孤单，日月拌在两旁，过去看似激荡，扶去岁月沧桑，望穿所有流星划过轨迹，犹如天际，一分为二！（BY：风∮月雨）

雨的自述作文篇4

【关键词】春雨意象；古代文学；惜春；离别；思乡

中图分类号：H109.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0267-02

风花雪月，雨露冰霜是我国历代文学作品常描述的对象[1]。由于我国古代经济来源以农耕为主，而春雨对农耕的影响尤为重要，风调雨顺意味着今年粮食的丰收，反之则表示会有灾荒降临，因此，春雨对于古人来说非常重要。而正是因为春雨与古代生活密不可分，所以文人对春雨更是尤为关注。这就使春雨不仅是一种气候的象征，同时也是一个具有浓厚情感色彩的文学意象。

一、春雨意象的基本含义

我国古代是一个“以农立国”的社会，人们所崇尚的是靠“天”即大自然气候生活，在农业生产上主要采用的是春天耕种，秋天收获的生产模式，这就使得人们把一年的经济收入以及生活希望都寄于春雨之上。人们认为，只有雨水浸润土壤才能带来五谷丰收，使得农作物春天生秋天成熟。时间越往前推移，春雨在人们心里的位置就越重要。正是由于春雨与古代农耕生活之间的密切联系，才使得古代文学作品中对春雨的寓意更深刻。早在《诗经》中就对春雨有所描绘，但早期文学作品对春雨的描绘并不是直言其为“春雨”，而是将其称之为“甘雨”或是“灵雨”等，如在《小雅・甫田》中写到“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨……”，这主要是描述人们在祈求春雨时的情景。

在魏晋之前，文人还常用“喜雨、时雨”表示春雨，该说法最早出现在曹植的作品中，其有一首《喜雨诗》中写到“时雨中夜降，长雷周我庭。嘉种盈膏壤，登秋毕有成。”诗中的大致意思是说：春雨果真是知道时节的，它在该下的时候还是来了，并且还是下在夜晚，伴着阵阵的雷声。人们听到后便可期待秋天的丰收了，这样的雨就是“喜雨”吧。虽全诗中未有“喜”出现，但其表达的喜悦之情洋溢在字里行间。

文学作品中，作者把春雨在人们生活中的重要作用，以及将人们对漫长的农耕生活感受在字里行间充分体现，春雨意象的基本意义形成，这基本意义也可称为描述性意义。这就是早期古代文学作品中春雨的意义，在唐代之后，文人、作家又在描述性意义的基础上对春雨景色之美与意境美进行了更为具体的描述与表达，这就使得春雨的情感内容与文学意象更为丰富。

二、春雨意象的形式与艺术表现

前文说到，自唐代起我国古代文学作品中，春雨意象不断丰富多彩，与此同时，其表达的方式或载体也开始呈现出多样化，不仅在诗词文赋中对春雨有描写，而且专题题咏也相继出现；除此之外在作品数量上亦从宋代开始不断增加，各种优秀作品层出不穷；在对春雨的描绘上也从早期的直白、简单变得更为细腻、角度更广。例如，在描写春雨的形态时，可将其称为“细雨、烟雨等”，而在描写春雨的感受时则可称其为“酥雨”，在时间上又有“夜雨”之说，而在时节特色方面，还可将其称为“杏花雨、桃花雨”等[2]。通过这种细腻、多角度的描法不仅能够准确地描绘出春雨的特征，而且还能体现出不同景色特征和意境之美。

其中，“细雨”主要是用来描述春雨雨量较小、淅淅沥沥犹如丝缕的一种别具美感的画面，因此是文人常用该词语对春雨进行描绘。例如李商隐的“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷”，又如杜甫的“江上人家桃树枝，春寒细雨出疏篱”，例中的 “细雨”不仅描绘出春雨的特征，还传递出一种象征生命的春天气息。“烟雨”则表现出春雨迷离朦胧的特征，该词主要是文人用以表达春雨给人梦幻般的视觉美感与享受。“酥雨”表达的是一种感受，所体现的是春雨给人带来温暖舒润和身心愉悦的情感，这是文学作品中常用的一种比喻手法，如韩愈曾写过“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”就是用这种比喻的手法表达出春雨给人带来的美妙感觉。“夜雨”则是对春雨细细飘洒、默默滋润世间万物，使得世间万物在春雨的洗礼下一夜之间突然生机勃勃，让沉寂已久的大自然骤然美丽如画，令自然充满生机的一种赞美。而“杏花雨”主要是我国北方文人常用的一种描绘春雨的方法。因为杏树主要是生长在我国北方，其在春天盛开，是春天极具代表性的花卉之一。在杏花盛开时，其颜色为粉色，非常鲜嫩，文人将春雨喻为“杏花雨”，主要用于对春雨为自然带来鲜艳亮丽之美的一种描绘与称赞。“桃花雨”则与“杏花雨”相似，桃花属于春天较为常见的一种花卉，多开于清明节前后天气较好的春天里，其以“占断春光”的独特景色成为春天的象征，在桃花盛开时，雨量往往较小，而桃花盛开时的灿烂娇美以及凋落时如雨般飘洒的美丽场景，给人一种十分美丽、惊艳的既视感。所以文人将其用来描述春雨所带来的那种鲜明靓丽的生机之美，给人一种引人注目的视觉美感，体现的是一种暮春意象。

三、春雨意象的情感蕴意

虽然从表面上理解春雨只是一种自然气候现象，但在文学作品中，由于文人生活经历以及创作环境的不同，其对春雨描绘时所融入的情感也有很大差异。因此，古代文学中春雨意象成为了文人别具一格的抒情载体：文人会因春雨伤花而惜春，可因春雨绵绵不尽而心生离别愁绪，又或因身处异乡突遭春雨而想念故乡、怀念亲人等，不管将春雨与以上的哪种情感融合，都能够为春雨的文学意象增添文化内涵。

“惜春”是文人把对春雨两种不同心理感受的描绘，是古代文学对春雨两种不同情感的表达。一种是对春雨滋润万物、惠泽人间的由衷赞美，而另一种则是对春雨将盛开的花朵摧残的感伤、对美好的事物总是短暂的以及时光易逝的哀伤。在我国古代文学中，“春恨、惜春”的意识最早体现在屈原的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”作品中。直至唐宋时期，以春恨为主题的文学达到了创作的高潮，充分表达出对春雨滋养了万物、催开了百花，但同时又作为摧花者的悲悯之情。

“离别相思”则是将文人细腻柔软的性格以春雨绵绵、淅沥的特征衬托出来，表现出春雨对其敏感心理的触动。同时在人的所有情感中，离别相思之情是最让人觉得迷茫和伤感的，这种情感就如同春雨来临时那种如丝如缕、如烟如雾的形态极差不多，因此，古代文W中将离别相思之情用春雨比喻，使其别具情感蕴意。

“思乡怀人”其实与“离别相思”所表达的情感相似，只不过前者是利用春雨意象细腻的情感韵味以及明媚的春色为背景，通过清丽的文笔来表现，使其与自身落寞的情绪形成鲜明的对比，表达出一种良好的艺术效果。例如在南朝何逊的《临行与故游夜别》一诗中写到“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”就利用对夜雨的描绘表现出离别之情。除了上述几种情感蕴意之外，春雨意象还包含了一种闲暇意趣。这主要是由于一般春雨来临时，许多农耕活动或是其他户外工作都不能进行，这就使得平时忙于劳作的人们能够在春雨绵绵的日子里“偷”得半日的清闲。所以古代文学作品中，常常采用春雨来体现闲暇、愉悦的生活与心情。

四、结语

总的来说，基于我国古代属于农耕社会，以及人们靠“天”生活的传统观念，使得人们将生活的希望都依托于春雨之上，只有春雨滋润土壤才能保证五谷繁盛、春耕秋收[3]。而春雨作为生活希望的意义在人们心中不断加深，使其成为春雨意象形成的基础。而经过古代文学作品的描绘，春雨意象的文学内涵以及情感蕴意不断丰富，使春雨逐渐从一种自然气候现象发展为能够唤起全民族共同记忆的一种符号。

参考文献：

[1]渠红岩.论梅雨的气候特征、社会影响和文化意义[J].湘潭大学学报（哲学社会科学版），2014，（03）：157-161.

[2]潘小文.会景生心体物得神――杜甫《春夜喜雨》赏析[J].科教文汇（中旬刊），2013，（07）：162+166.

[3]丹.论中国古代文学中的春雨意象[J].长江丛刊，2016（33）：9-9.

雨的自述作文篇5

《欲望》三部曲从起始到最终完成，断断续续经过了19年的时间：“《欲望》中的红卷写于1992年11月至1999年5月之间，黄卷写于2000年前后，而等完成最后的蓝卷，时间已经到了2011年的秋季。”{2}同样的，作家笔下的文本世界，也相应地留下了时代变迁的明显痕迹。三部曲中的时间跨度大致从上世纪九十年代一直延续到了本世纪初，除了被明显告知的时间之外，传呼机、手机、偷菜游戏等诸多小说细节，亦是时代变迁的见证。虽然故事发生的时间有所不同，但是人们对金钱、权力和性的欲望与追逐，却一直都不间断地存在和进行着。三部曲的主人公分别是谭渔、吴西玉和黄秋雨。虽然是三个不同的人物，但是他们之间却存在着格外紧密的内在关联性。他们不仅同一天出生于颍河镇，并且还有着极为相似的成长经历。说到颍河镇，熟悉墨白小说的读者应该并不陌生，他笔下的故事大都发生于此。就像高密东北乡之于莫言，商州之于贾平凹一样，颍河镇可以说是墨白小说创作的精神故土与灵感之源。虽然《欲望》三部曲的地理坐标除了颍河镇之外，还先后分别涉及到了陈州、锦城、康县乃至省城、北京等地，但是颍河镇作为故事和人物标志性的文化地理背景却始终或隐或现地存在着。红、黄、蓝三卷所具体讲述的，当然分别是三个人的故事，而且也存在着明显的时代错位，但由于谭渔、吴西玉和黄秋雨这三个人物有着相似的成长经历，他们由追逐欲望而产生的精神困境也存在着内在一致性，所以毋宁说作家在通过三个人物讲述着“一个人”的故事，而这“一个人”却又能够涵盖当下这样一个欲望化时代的一个人物群体。具体而言，墨白通过这三个主要人物牵连出钱大用、于天夫、季春雨、杨景环、童玲玉、田达等一干在陈州师范学院艺术班的同学，很显然构成了作家笔下的一个时代的人物群像。

由于墨白在小说创作上对于先锋表现形式的大胆尝试，理解把握他的小说并不是一件容易的事。就《欲望》三部曲来说，虽然有着极为相似的精神内核，但小说风格与叙述手法却大相径庭。《裸奔的年代》采用了过去与现在交错叙述的方式，二者之间并没有明显的分割界限，往事总是在不经意间就蹦跳出来，进入到叙述者的叙事视野之中。这样的一种叙述方式固然很容易造成读者的阅读障碍，但却最大程度地还原了小说主人公谭渔的潜意识。这种叙述方式尽管可以看出有意识流的影响存在，但却又不是原初意义上的意识流小说。不论是对于意识流叙述方式的充分借鉴，抑或还是采用转换第一人称的多角度叙述手法来建构故事，作者的叙事意图，显然是要最大程度地还原人物的叙述场景和潜意识的回忆脉络，一方面使得小说在叙述方面有所创新并形成一种有别于一般小说的阅读感受，另一方面，也能够使小说文本充满了鲜活的现场感和生活感。典型的场景，如赵静和谭渔通话那一幕。赵静在打麻将间隙通过电话给谭渔讲述周锦的遭遇时，在原本完整的回忆叙述中会突然蹦出一句“哎，刘妈，你咋打那一张？你咋会先打发财？咱的庄呀，你先把发财打出去多不吉利呀，哎，对，就打那一张。喂，谭渔，我刚才给你说到哪了？”他们之间的通话，会由于麻将的插入而突然中断，麻将技巧的一番指点之后又拉回来接着往下讲。这样的叙述方式首先最大程度地还原了现实，充满了生活的质感，同时，也凸显了讲述者对周锦遭遇的隔膜以及冷漠的态度，加深了悲剧感。墨白通过这种叙事技巧的运用，达到了突出的间离效果。在使读者不过分地沉浸在情节接受中的同时，也对小说叙述的连贯性和绝对性进行了相应的消解。虽然红卷在时间上的跳跃非常大，但读者把握时间的线索却并不困难，“两个短暂的季节”（1992年春天和1998年深秋）分别作为谭渔故事的开端和结尾，“漫长的三天”在时间上则是延续的，我们不难从中梳理出谭渔如何告别妻儿从农村挣扎着迈入城市，如何重访项县，又如何与叶秋、小慧、小红、赵静等女子发生情感纠葛，怎样被朋友背叛，最后又怎样彻底失去了故乡。

与红卷不同的是，黄卷《欲望与恐惧》采用了类似于河流溯源的叙事方式，吴西玉对往事的追溯和回忆成为这一卷故事的主体部分。吴西玉的回忆，导源于与钱大用等朋友在新千年的重逢。老同学死的死病的病，不由得让吴西玉回想起了1993年与钱大用的那次项县之行。他们开车从锦城出发，途径康县、陈州、颍河镇，而吴西玉的回忆也依此展开，就像河流一样，流经一处便恣肆地生发出一处河滩、一串故事。在吴西玉的故事中，项县之行是联缀起整个故事的一条基本结构线索，康县、陈州、颍河镇等地则成为故事的发散点：由陈州看望刘姨引出了季春雨的神秘杀人事件，由季春雨被捕又跳回到颍河镇，想到了年少时的小学班主任涂心庆的事件并展示了少年时性的萌动，以颍河镇为支点又回忆了童玲玉，并由童玲玉联想到同样来到过颍河镇的情人尹琳……但需要特别强调的一点却是，墨白虽然凭借项县之行来结构整体故事却又并没有拘囿于时空的局限，整体上的小说文本充满了流动性和跳跃性。

到了蓝卷《别人的房间》中，墨白写作的先锋性体现得更为明显，单从叙事手法上看就比前两卷有了进一步的突破和创新。前两卷的主人公，不论谭渔还是吴西玉，都是活生生的人，但到了这一卷里，主人公黄秋雨干脆在一开始就莫名其妙地死在河道里。这样一来，如何让死人说话――就不仅仅是负责侦查黄秋雨命案的方立言所面临的难题，也是作家对自己叙事能力的一种强有力挑战。在这一卷里，墨白为黄秋雨的故事披上了侦探小说的外壳，并借助多种文本形式来推进故事的发展，通过文本还原出一个真实丰满的黄秋雨形象。黄秋雨生前的手稿、书信、诗作、诗作评论、汇款收据、新闻报道、回忆文章等资料的陆续征用，让读者在一步步地接近事情真相的同时，也一步步地走进了黄秋雨那堪以复杂称之的精神世界。在利用这些不同的文本手段进行叙述的同时，作家还在文本中插入了方立言的潜意识话语，引导读者关注文本中的这些关键信息，自然也就形成了一种双重第一人称的叙事视角。另外，作家通过方立言潜意识的插入，也明显刺激着读者对案件的思索接受，引导读者对黄秋雨的死因做出合乎情理的判断，成功地营造出了扑朔迷离的阅读效果。“死是生的开始”，已经死去的黄秋雨，不仅通过他的手稿、书信发出了自己的声音，而且也在米慧和粟楠等女子的信件中形象渐渐清晰起来。很显然，《别人的房间》中的叙述者并不只是方立言，包括黄秋雨、米慧、粟楠，乃至黄秋雨的妻子金婉、朋友谭渔等在内的一众人物，也都成为了黄秋雨故事的叙述者。这些所有关于黄秋雨的各种信息碎片堆砌到一起，也就最终在读者心目中建构了一个较为客观真实的黄秋雨形象。

虽然红黄蓝三卷在叙述手法上存在着明显的差异，但也有着共同的相似之处，那就是故事的不确定性与开放性。究其根本，墨白在写作过程中通过不同叙述主体所做不同解读的提供，在建构故事的同时也最大程度地消解了故事情节的唯一性和确定性。这一方面，极典型的一个例证，就是《裸奔的年代》中周锦的遭遇。她家的大火到底是汪丙贵放的还是纯属意外，汪丙贵究竟是恬不知耻的恶人还是收养孤儿的好人，我们在阅读的过程中并不能得出明确的定论。说到底，关于周锦的遭遇，道听途说的成分很大。正因为作者甚至也让死去的汪丙贵发声为自己辩护，所以，周锦究竟经历了什么？她的遭遇到底是确有其事还是他人的道听途说穿凿附会？汪丙贵究竟是好是坏？等等，自然也就无法得以确定。另外，那位声称在邮电局工作的赵静，在与谭渔发生了之后却又突然消失不见，谭渔到邮电局去寻找赵静，结果居然是“查无此人”。那么，赵静之前的讲述究竟是真是假？她与谭渔之间的这一段感情是否真的存在？连同读者之前关于赵静的所有印象，也因此而画上了一个大大的问号。《欲望与恐惧》中，季春雨杀人之后下落不明，“所有熟悉季春雨的人没有谁知道他为什么会杀死那个女孩，也没有人知道他杀死那个女孩的具体过程，社会上有关季春雨的传说不下五个版本”。{1}而在之后的故事中，我们得知季春雨在杀人后曾在童玲玉那儿躲避过一段时间。但这也只是冰山一角，关于季春雨，后来到底还发生过怎样的故事，我们最终还是不得而知。在《别人的房间》里，这种不确定性则体现得更为明显。不仅米慧、粟楠甚至谭渔都曾是被怀疑的行凶作案对象，而且，就在案件渐次推进的过程中，市委书记陆浦岩居然成为了最大的嫌疑人。但到了最后，黄秋雨的离奇命案却在上面的施压之下最终以自杀匆匆结案。那么，黄秋雨之死究竟是因精神抑郁或者病痛而自杀还是有预谋的他杀？或者整个命案只是一次单纯的意外？所有这些，似乎都能自圆其说，却又因为缺乏确凿的证据而无法让人信服。另外，像米慧，她究竟有没有身负命案？她到底是自杀了还是去深圳了？黄秋雨手稿、米慧的信件以及谭渔的叙述提供了三种不同的答案，真相究竟如何，我们依然不得而知。不同于侦探小说故事结局最终的真相大白于天下，墨白在这里并没有迎合读者的心理预期，而是提供了一个充满暧昧色彩的开放性结局。由以上分析可见，叙述一个情节完整有始有终的故事，并不是墨白的写作目的所在。通过一系列现代小说叙述手段的采用，在建构故事的同时解构故事，并在故事的多种可能性中进一步刺激引发读者的追问与思考，可以说是墨白《欲望》三部曲最根本的叙事策略所在。

通观《欲望》三部曲，谭渔的故事充满了忧伤的怀旧情绪，吴西玉的故事显得既可笑又可悲，充满了荒诞色彩，黄秋雨的故事因为案情的扑朔迷离而营造出了浓郁的悬疑气氛。三部相对独立的小说不仅整体风格迥然不同，而且具体的叙述手法也各有特点，但是墨白却通过“欲望”这一核心命题的贯通，以及诸多用心良苦的细节设置，使得这三部小说浑然天成地形成了一种复调的叙事景观。首先，这三部小说之间互有交集，三位主人公，除了是自己故事的主角之外，也都不同程度地参与到了另外的两个故事中。比如，在《别人的房间》里，谭渔就作为重要的叙述者出现在黄秋雨的故事里;在《欲望与恐惧》中，我们看到了布告上的“”以及模拟演示等事件对三个主人公正在发育的身体和心灵造成了怎样的诱惑和冲击;在《裸奔的年代》中，我们看到了他们是怎样从农村挣扎着进入城市，又因为欲望的不满足而产生了怎样的精神困境……总之，墨白的《欲望》三部曲并不是各自孤立的三部小说，而是在时间、人物和精神内核诸方面存在着互文关系的延续性与整体性。细读文本，我们便不难发现，三个主人公之间有着太多的相似之处，对权力、金钱和性的强烈欲望，可以说是他们人生演进的一大推动力。不仅如此，作者还进一步有意模糊三个主人公之间的差异。同一天出生在颍河镇的三位主人公，有着极为相似的成长经历，他们都曾经有过在陈州师范求学的经历，而且还是同班同学。相似的人生经历之外，是他们人生感觉的类同。《欲望与恐惧》中，吴西玉眼里的街道像是河流，而人则是“鱼鳖虾蟹”。这一经典的比喻，也同样出现在《裸奔的年代》中的谭渔眼中。谭渔同样觉得：“街道仿佛一道道交错的河床，白天汹涌着车流和人群，嘈杂的声音和混浊的目光仿佛一些灰白的泡沫漂浮在空间里，到了深夜，这些河床就干枯见底了”，而驰过身边的车，则像是“黄虫”。这样，作者就有效地营造出了谭渔和吴西玉的某些内在一致性：一方面，他们因欲望的驱使而进入城市打拼生活，但在另一方面，却又对现代城市有着强烈的不适感和陌生感。此外，赵静与谭渔、尹琳与吴西玉的感情，也有若干相似之处。两个女人不仅都是因为一本书与主人公结缘（谭渔《孤独者》;吴西玉《永远真诚》），而且，除了肉体的欲望，她们也都渴望摆脱孤独并与主人公之间存在着一定程度上的精神共鸣。在黄卷中，吴西玉的故事以死亡结束，而到了蓝卷中，黄秋雨的故事却从死亡开始。墨白以《结束或开始》作为黄卷最后一节的题目，既暗示着黄秋雨故事的开始，也暗示了两个故事之间内在关联性的存在。所有这些艺术设置，就使得这三个与欲望有关的故事之间发生了内在的联系，三个主人公由欲望而产生的迷失、恐惧和最后的超越，也随之构成了较为完整的精神蜕变过程。

谭渔的故事，是一个因欲望而迷失的故事。他抛下了故乡和妻儿，远去城市谋求自己的发展，离家越来越远，与家人的感情也越来越淡漠。身为农村人，谭渔们有着天生的自卑与不甘，“咱们兄弟不就是从农村来的吗？我们不就是农民的儿子吗？我们比人家低多少？我们比人家懒多少？”{1}这些话虽然出自二郎之口，但想必也是谭渔、吴西玉和黄秋雨的共同心声。黄卷里吴西玉对杨景环的所谓“报复”行为，正是这种心理的进一步变态和异化。在金钱和欲望的驱使之下，满口豪言壮语声称为朋友两肋插刀的二郎欺骗了谭渔，谭渔在城市的打拼屡屡受挫。当他黯然回到曾经的家时，早已物是人非，甚至自己的儿子也不再认识自己。“那么明天呢？明天我要到哪里去呢？我真的不知道。”{2}谭渔最终迷失在欲望的追逐中，同时也失去了自己的家乡。在吴西玉那儿，欲望对人的异化和折损，体现得更为明显突出。在谈到于天夫时，他还特豪爽地说：“于天夫，你就把那个乌纱帽当个屁放了！”但轮到自己时，他却也是一样地难以释怀。毫无疑问，吴西玉的官场升迁全凭了岳父的关系，因此，即使婚姻生活中没有一丝温暖存在，他也还是在苦苦地挨着，完全受制于牛文藻。“放屁”“你一撅尾巴我就知道你屙啥屎”等话语，成为了这一对夫妻之间唯一“心有灵犀”的有效沟通。牛文藻无疑是一个性冷淡者，她把对男人的憎恨与厌恶，全都发泄在吴西玉身上。吴西玉虽然浑身充满着发泄不出的，但在精神上却极度萎缩。对性的欲望和对权力的欲望，在吴西玉身上存在着激烈的矛盾。面对强势的牛文藻，吴西玉毫无尊严可言，他的精神早已被，对牛文藻的怕，早已成为他人性基因的一个有机组成部分。牛文藻是无处不在的“老大哥”，吴西玉则完全失去了自我，活得战战兢兢、谨小慎微，唯一的出气方式也仅止于趁牛文藻不在时痛痛快快地放个屁。最后，当牛文藻用那份“悔过书”在彻底摧毁吴西玉尊严的同时也摧毁了吴西玉实现欲望的可能性，他终于失去了活下去的勇气，只能一死以求解脱。与谭渔和吴西玉一样，黄秋雨也无法在妻子身上求得理解，他们都是“孤独者”，都渴望着“永远真诚”和理解。但不同于谭渔和吴西玉的是，黄秋雨通过艺术创作在很大程度上宣泄了自己的欲望。虽然内心中也有着对爱情和性的渴望，但黄秋雨却显然对欲望有着某种超脱性的理解和认识。他的画作《手的十种语言》，自然可以被看作是对欲望以及欲望催生的异化问题进行艺术表现的产物。黄秋雨在草图中设想用手的不同形态表现、权术等欲望。在对草图的文字注解中，我们看到过这样的叙事话语：“当男人的丑恶往往与权术交织在一起时，会使这个男人变成一个魔鬼，并以操纵别人的命运为快乐”，“中国人的堕落，就是所有人都企图依靠那些官场声名显赫之士的施舍生活，而施舍的前提，就是将自己人格的尊严垫在施舍者的脚下”。由此可见，黄秋雨的思索对象不仅是欲望本身，而且也深入到了由欲望而引发的人的尊严问题。很大程度上，墨白是在借助黄秋雨来叙说表现他对欲望的理解和对人性尊严的观照。墨白说：“欲望的力量是强大的。对金钱的欲望，对权力的欲望，对肉体的欲望，对生存的欲望，欲望像洪水一样冲击着我们，欲望的海洋淹没了人间无数的生命，有的人直到被欲望窒息的那一刻，自我和独立的精神都没有觉醒;而有的人则从‘欲望’的海洋里挣脱出来，看到了由人的尊严生长出来的绿色丛林。我称这种因欲望而产生的蜕变为精神重建，或者叫精神成长。……人的尊严是我写作《欲望》时思考最多的一个问题。”{1}

总之，从谭渔到吴西玉再到黄秋雨，墨白在他精心打造的《欲望》三部曲中充分地展示了欲望化时代国人普遍的一种精神困境。“未来的一切，都包含在欲望之中。人在欲望之中是丑陋的，因为，当人们真的进入欲望之后，就和动物没有什么区别，因为忘我，他们原形毕露，他们已看不清自己到底是什么模样，记不起来自己到底是谁”。{2}如何才能够在当下时代的欲望大潮中不迷失自己、不丧失底线和尊严，这是墨白向所有人提出的精神拷问。

雨的自述作文篇6

教学目的：

一、培养学生热爱祖国锦绣河山的感情，引导他们树立不畏艰险、百折不回、奋勇登攀的凌云壮志。

二、学习本文描绘景物抓住特征，剪裁疏密有致，叙述旁征博引的写作方法。

三、进行口头训练，发展想象能力。

教学内容(教学重点、难点、关键点)：

重点：一、“移步换景”的写景方法。

二、课文写雨的方法与作用。

三、登攀“十八盘”的精神。

难点：文章中的引文、典故。

教学方法：讲读法、讨论法

教学程序设计：

第一课时

一、导入课文。

你们游览过祖国的名山大川吗?那奔腾咆哮、一泻千里的长江、黄河，那千姿万态、气势雄伟的三山五岳，孕育了我们中华民族的古老文明，一想到它们，民族自豪感就会充盈心头。请说说看，谁游览过名山?游览过哪些山?(学生答)在所有的名山中，五岳为最。哪五岳呢?(学生试答：东岳泰山、南岳衡山，西岳华山，北岳恒山，中岳嵩山。)五岳之长呢?也在泰山。泰山有拔地通天之势，擎天捧日之举，历代多少文人墨客写诗撰文讴歌、赞美，杜甫的五言古诗《望岳》就是其中之一。(学生背诵《望岳》)

古往今来，记述登临泰山的文字不少，但“雨中登泰山”的倒不多。物以稀为贵，文以奇取胜。李健吾的《雨中登泰山》不仅描述了雨中泰山的独特风姿，更记录了雨中登山的独特情趣。让我们追寻作者的足迹，沿着他的游踪，领略雨中泰山的神韵，与作者分享雨中登山的收获。

李健吾，山西省运城县人，现代戏剧家、翻译家。解放以后，致力于外国文学的研究和编译工作，1982年逝世。

1961年，正当我们国家面对空前的困难，社会主义建设事业遭遇严重挫折的时刻，作者写出这样的文章，抒发战胜艰难险阻的豪情，鼓吹“登泰山而小天

下”，曾经给读者以强烈的“鞭策”与“鼓励”。今天，我们学习这篇课文，仍然可以从中汲取奋发向上的力量。

二、学生默读课文，熟悉课文内容，弄清课文结构。

1.借助工具书及课文注释，通读课文。(给生字、词注音、释义。)

2.讨论课文的结构：课文由几部分构成?每一部分各写了些什么?这样安排有什么好处?

课文由三部分构成。l、2两段为第一部分，写冒雨登泰山的缘由;第3—9段为第二部分，写雨中登泰山的情景;第10、11两段为第三部分，写“雨中登泰山”的感受。文章从“几十年来”“好些次”“都当面错过了”登泰山的机会起笔，粗看似乎离题远了点，仔细一想，错过机会的次数越多，希

望弥补的欲望就越强烈。作家正是用了一个极为贴切的比喻来形容这一心情;“像是欠了悠久的文化传统—笔债似的、”欠债哪有不偿还的道理?第2段，机会终于来了，“偏偏天公不作美”;一个“偏偏”，急切之情跃然纸上。那雨点“淅淅沥沥”，下个不停，“不像落在地上，倒像落在心里”，“等”又“渺茫”。“盼到十一点半钟”终于迫不及待“喊了一句：‘走吧!’”这些文字更是极细腻地描述了作者焦虑、渴望以至按捺不住的心情。冒雨在泰山既是理智的选择，也是感情的驱使。两段文字即交待了“冒雨出发”的缘由，也巧妙地为雨中奋力攀登作了铺垫。第三部分以雨天后下山所见之“平

淡”(相对而言)反衬山中雨景之“壮丽”，点明“雨中登泰山”、“有雨趣而无淋漓之苦，确有“独得之乐”。这一切又归结于一个“敢”字。“敢于在雨中登泰山”，才能“独得其乐”，否则，机会又将错过，“债”仍然不能偿还。这样安排，一切顺乎自然，首尾呼应，文气贯通。游记文章大多这样结

构，值得我们仿效。

三、讨论、讲析“移步换景”的写景方法。

1.学生快速阅读课文第二部分，讨论“思考和练习”第二题。(答案是《教参》第18页)

2.联系课文第二部分，讲析“移步换景”的写景方法。

本文写景以“移步换景”之法为主.所谓“移步”是指观察者立足点的变化;所谓“换景”则指景

观不同，或观察对象的变换，或是由于距离、角度的变化，同一观察对象，面目姿态也会大不相同。这种以观察者立足点的变化为线索，描述所见景物的方法，通称“移步换景”。例如，课文中对“岱

宗坊”至“南天门”诸多景点的描述，就是以作者的游踪的线索串联起来的.作者走一路，看一路，依次记述了沿途种种景观.正是运用了“移步换景”之法。又如对“紧十八盘”，既有远处眺望(“仿佛一条灰白大蟒，匍匍在山峡当中”)，也有下边仰视(“仿佛一架长梯，搭在南天门口”)，更有紧贴其前立于其上的精确描述(石级窄窄的，搁不下半只脚)。多角度的描述，给读者留下了立体的印象，给人以亲目所睹如历其境的感觉。

3.学生阅读课文，划出运用“移步换景”之法的地方并用简洁文字标注出来。

四、布置作业：阅读课文，解答“思考和练习”第一题。

第二课时

一、指名朗读课文第3、5、8段，检查学生对课文的熟悉程度。

二、讨论课文怎样写“雨”，弄清课文写“雨”的作用。

1.课文是怎样写“雨”的?

课文紧扣一个”雨”字，既有正面明写，又有侧面暗写。“淅淅沥沥”、“越下越大”、“斜风细雨”等等是正面明写。但正面直接写“雨”，难度极大，难以收到预期的效果。作者十分精明，集中笔墨致力于侧面暗写。那“灰蒙蒙”的雨烟雾气，“把老大一座高山，上上下下，裹了一个严实”，那虎山水库七股大水的声威，山上山下大大小小的瀑布，“飘来飘去”的云雾，都是侧面写“雨”。(《教参》认为这些都是正面明写，似可商榷。)那道旁的野花野草，“挨挨挤挤，芋芋莽莽”，岩上古松怪柏，潇洒多姿，奇形怪状的山石也都神态毕现，无不暗扣一个”雨”宇，虽不着痕迹，却明明白白。

2.指名口述山中雨景，顺序可作适当调整甚至重新组合，精采词语要充分运用。

3.课文写“雨”，有什么作用?

①创设特定的意境，借“雨”抒情。

莽莽苍苍的大山。朦朦胧胧的烟雨，创设了一种诗的意境。作者好不容易抓到一个机会，可以一偿宿愿了，“偏偏”遇上这无情的“雨”，一下就是几个小时，“不像落在地上，倒像落在人的心里”，怎不叫人心焦意躁?但是，这淅淅沥沥的雨”，道是无情却又有情。不是这“雨”，那流泉飞瀑、奇树怪石又怎能分外壮丽妖烧?虽然增加了几多艰难，却让你享受到战而胜之的喜悦，为你提供了仔细观赏七真祠中那些塑像的机会，没有让你受到“淋漓之苦”。至于文中的“水”(其实是“雨”)，更是情切切、意绵绵。先是“把我们吸引到虎山水库的大坝前面”，后是“陪我们一直陪到二天门”，而后又“跟我们跟到南天门”。可以说，课文中无一景不写“雨“，无一景不合情，情景交融，尽在“雨”中。

②设悬念，生波澜，引人人胜。

文章开头借“雨”设置悬念，中间借“雨”生出波澜，结尾借“雨”抒发感慨。文章的一步步推进，起起伏伏都与“雨”息息相关密不可分。(详见《教参》第15页)

三、讨论课文的深层内涵;课文开头引

“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下”，又引杜甫诗句“一览众山小”，用意何在?中间写攀登艰难有无必要?结尾部分“敢于”一词能否删去?

课文开头引用古诗文，实际上是定下了全篇的感情基调，冒雨登山.既不是寻常的游山玩水，也不是“发思古之幽情”，作者追求的是向艰难险阻挑战。登上泰山极顶“而小天下”!正因为如此，文中写登山之险，“雨”中之难就不是闲笔了。结尾“敢于”一词正是“点睛”之笔。这个“敢于”呼应全篇，揭示了文章的主题。“敢于”冒雨攀登，战胜艰难险阻，才能领略无限风光，才能“感到意兴盎然.”

课文中写两位老人雨中登山，一位“穿花一般”，一位虽是小脚.却也”稳稳当当”，既交待作者是在他们的“鞭策”与“鼓励“之下，奋力向上的，也是为了以此“鞭策”、“鼓励”读者.

对课文的深层内涵要在反复诵读课文的基础上仔细品味，深入领悟。

四、讨论“思考和练习”第四、五两题。(答案见《教参》第19页)

五、布置作业。

雨的自述作文篇7

本次习作要求通过具体事例反映人物美好的品质，感受真情的美好，懂得关爱他人。首先要理解什么是相互关爱。这一件事可以是同学之间、师生之间，或者是与陌生人之间发生的。写这样的事情，可以有一个侧重点，要么是别人关爱你，要么是你关爱别人。因此，动笔之前首先要选择好材料，想一想，究竟哪一件事使自己感动，什么地方印象最深刻。这件事可以是自己看到的，也可以是自己亲身经历的。但最好是自己亲身经历的，因为自己亲身经历的事感受最深。写的时候要注意把一件事情叙述完整，把事情的时间、地点、起因、经过及结果写清楚，写具体。学习运用环境、心理、语言、动作等描写方法，也可以学习本组课文抒感的方法，抒发自己的真情实感。 （张海霞）

佳作展示台：

暖流

陈钫滢

走在上学的路上，雨沙沙地下了起来，冰冷的雨点打在身上，真是寒冷啊！我不由得加快了脚步，希望能快一点到学校，更希望雨能越下越小，最好停掉。可是，这雨仿佛是在和我作对一般，反而越下越大，天地间转眼就挂起了一道雨帘。

不知何时，一辆黑色轿车赶了上来，在我身边放慢了速度，副驾驶座上一个光头青年摇下车窗，笑盈盈地说：“小姑娘，上车吧，我带你去xx小学。”我吓了一跳，他怎么知道我的学校？我一低头看见了自己的校服，明白了—校服出卖了我。一定是个骗子，电视里就是这样演的，我什么话也没说，拔腿就跑。

那车仍旧跟了上来，那光头伸出半个头来说：“我不是坏人，这么大的雨，会淋坏的。”我警惕地扫了他一眼，刺青，他的脖颈处有刺青！我的心“怦怦怦”乱跳起来：光头加刺青—铁定是坏人。我慌不择路地狂奔起来……

“小姑娘，你怎么这么不听劝啊？！”我怎么跑得过轿车呢？车窗里伸出一把透明的雨伞，“拿着吧，挡挡雨！”我愣愣地接过雨伞，那车飞驰而去。撑开伞，雨被挡在了我的世界之外，泪水却莫名地涌了上来，心底暖暖的。

至今，那把透明的伞还在我的小书柜里，它静静地躺在那里，时刻警醒着我：做一个热心的人，努力把自己的爱传递给对方，哪怕那是一个冷漠的陌生人。

彩笔头点睛： 本文的小作者采用了雨景开头的方法，通过对环境的描写，衬托出自己内心的“冷”。然后具体叙述了雨中的一件事例，通过对人物语言、神态、心理等的描写，细致地描述了光头青年给“我”雨伞的经过。文章的结尾点明了主题—“暖”，与文章的开头形成了鲜明的对比，突出了“关爱”这一中心，妙不可言。（张海霞）

雨的自述作文篇8

中国现代文学在中国源远流长的文学历史长河中只是短短的一截，只有三十几年的长度，从时间角度看它也许不长，但其深层的内蕴却是迥异于古典文学和当代文学的，其突出特点是由于五四前后的新文化运动，产生了中西兼容，突破、创新及强烈的个性意识和中国传统文学少有的现代气息。中国现代文学家大多既有深厚的中国传统文化修养，又深受西方文化的熏陶。他们大多生逢新旧交替的时代，有着更复杂丰富的人生情感体验，相应地他们笔下的许多文学名著也就有着非常丰富的内涵，具有文学名著“说不尽”的特点。

以《雷雨》为例，近七十年来常演常新，倍受观众钟爱，有其作为名著的许多显著特点。

第一，《雷雨》是一首蕴涵丰富悲剧寓意的情感诗，“我写的是一首诗，一首叙事诗……这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉”。⑴

作者把“一种复杂而又原始的情绪”⑵艺术化为在雷雨式强烈的情绪渲染中推进的戏剧情节，通过八个人物错综交织的关系，透现各种不同的心理状态：爱与恨，诱惑与恐惧，困惑与憧憬，挣扎与无助，表现“宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”。⑶

剧本中“序幕”和“结尾”的精心设计，“那序幕中的音乐是Bach作的HighMassinBMinor，BenedictusquivenaitDominiNomini，那点音乐是有用意的”⑷（巴赫《b小调弥撒曲》）。它就像电影的远景镜头把一个极悲惨的故事推向了遥远的过去，距离感产生了悲悯的欣赏效果和神秘感，同时如祝红《〈雷雨〉的诗化意象》一文所述：“一个霹雷暴雨般原始情结下的悲剧故事，就在这悠远宁静的结尾中消解了，远去了……”⑸

《雷雨》全剧的叙述语言和人物对白也表现出诗的意韵。

剧中最能代表作者心声的周冲的语言，他美丽的梦及梦的破碎，谁能说不充满着忧伤的诗情画意呢？

第二，人性复杂的内涵。《雷雨》人物数量很少，只有八个人，但它又像许多文学名著一样，人物的分量是很重的，有挖掘不尽的内涵。

现在谈到繁漪、周朴园、周萍等人物，仍会有多种不同的解读，这也是《雷雨》作为名著的显著特点。正像钱理群先生所述：“《雷雨》既是关注现实的，同时又超越现实，追索者隐藏于现实背后深入的人生、人性、人的生命存在的奥秘。”⑹

像《雷雨》一样，许多现代文学名著都有着深刻的哲理意蕴，深层次的文化内涵。如鲁迅《阿Q正传》“精神胜利法”的人类共通性；钱钟书《围城》中人生困境与无奈的普遍性；老舍《骆驼祥子》、《四世同堂》在北京市民文化背景上姿态各异的人生状态和人性批判；张爱玲《传奇》世界的苍凉意蕴，都有极其丰富的蕴涵。

二

电视剧是以电视屏幕上的视听形象作为媒介的艺术，除媒介物与文学作品不同外，还有一些特别突出的特点：

其一，是大众化的传播特点。

中国的文学艺术自古以来大都有曲高和寡的倾向。五四以来胡适、鲁迅、老舍等许多文学先辈都试图朝着文艺大众化的方向努力，在不同的时代进行过许多可贵的尝试，取得了一些效果。但或许是汉语言文字难解和文学文人化的特点，使五四以来的文艺虽追求大众化，但姿态各异。有的是高处不胜寒，试想鲁迅写农民的作品如《阿Q正传》等，有几个农民能够看得懂呢？这是一条趋雅的路；有的是走工农兵的方向，虽然当时影响很大，但再度审视，许多作品失去了文学艺术特质，这是一条通俗但也不无缺憾的路；有的是俗中求雅，如老舍曾说“通俗文艺的内容需丰富充实”，要“设法使作品有趣”，“趣味有高下之分，这在善于择选”，⑺他的作品吸引了范围广大的读者；有的是雅俗共赏，如张爱玲就出入于传统与现代，雅与俗之间，独创一格，别具韵味。另外，还有各类通俗小说、言情、武侠等等。各种类型中定位各异，雅俗互动，受众多少不一，影响强弱有别。

随着现代传播方式的不断更新，传播范围愈加广阔，电影、广播、电视，直至今天的网络，而目前尤以电视传播面最广。好的文学作品充其量也就是几十万、几百万的读者，而电视剧一夜之间就会有上亿的观众，而且有些观众也许不识字，但他们也可以成为某些电视剧的忠实观众。电视剧大众化的特点要求电视剧走雅俗共赏的路。

其二，是瞬时性及被动接受中的主动选择性特点。

电视剧作为主要在家庭环境中欣赏的艺术形式和电影、文学、戏剧都不同。视听艺术的瞬间性使电视剧欣赏不像文学作品欣赏那样可以反复咀嚼，也不像电影和戏剧那样受欣赏空间（电影院、剧场）的约束而会一心一意地观赏。电视频道有多种选择，家庭环境可在看电视的同时兼顾其他，电视剧在接受时是被动的（指时间上），但被动中有主动权，（不喜欢可随时换频道或关机）。

以上两个主要特点给电视剧的创作提供了利弊兼有的条件。

由文学名著改编电视剧又要加一些限制条件，这里主要从审美欣赏心理的角度探讨一下。

1.文学名著审美心理的主要特点

语言：文学语言影响着读者的审美心理。语言文字印在书上，可长期保留，反复阅读，阅读中呈现的是较自由的个人欣赏状态。在这种状态下，作品本身的绝妙语言就会给欣赏者提供美不胜收的审美体验。很多文学名著的作者又同时是语言艺术大师，于是阅读本身就是一种很好的审美享受。

内容：胡经之先生曾论述：“接受理论认为，文学本文的接受是一种阐释活动”，“伊塞尔认为‘意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义’”，“意义不确定性与意义空白就成了本文的基础结构或审美对象的基础结构——‘召唤结构’”。⑻

许多文学名著都有构成“召唤结构”的特点，几十年上百年后仍使读者有强烈的热情去欣赏它，研读它，这就是我们所说的文学名著高出于一般作品所具有的“说不尽”的特点。

所以文学名著的审美心理特点更多地是通过作品感悟人生，细细品味。这种审美活动是人的生命精神领域的延伸。

文学名著的读者大多是文化层次比较高的知识阶层，这和电视剧欣赏就有很大的不同。

2.受众在观赏由文学名著改编的电视剧时的审美心理的主要特点

电视剧语言：钱钟书先生说：“从美学原理上讲，媒介物就是内容。”⑼媒介物的不同决定了欣赏方式和特点的不同。

电视剧的媒介物是视听语言，它是“依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想、感情的交流交际与传播所使用的语言”，⑽这种语言的特点是生动、形象、真切，但普通观众在欣赏电视剧时不会刻意保留（录下来），所以这种语言是瞬时性的，不能反复品味的，因此电视剧欣赏重在由这种综合性形象化的语言所表现的内容上。

电视剧的内容：由文学名著改编的电视剧一般都是连续剧，有点像长篇连载小说和小说连续播讲，所以故事情节的引人入胜、以情动人是至关重要的。但文学名著的故事情节已为多数电视观众所熟知，在欣赏这类电视剧时就有一个审美心理的定势问题，读者常常先入为主，容易发生欣赏上的心理距离。

电视剧传播媒介的生活化、真切性也使观众容易从生活本身出发做出道德评判，而不像欣赏文学名著，常会产生形而上的哲理思考。

电视观众的大众化，不同层次群体对名著改编电视剧的欣赏效果迥异，这就涉及到名著改编电视剧的定位问题。1990年两部有影响的电视连续剧同时播出，《渴望》可以说定位在市民阶层，《围城》则主要定位在知识阶层。

四

基于上述特点，现代文学的名著改编应该很好地把握适度原则。

所谓适度原则，具体地说就是文学名著的“雅”（原著丰富的内涵及文化品位）与电视剧大众传播方式形成的“俗”（大众化）之间的适度问题，文学界有诸多关于雅俗共赏的论述。

朱自清先生在《论雅俗共赏》一文中论述“雅俗共赏是以雅为主的”，还提出“以俗为雅”，“俗不伤雅”⑾的雅俗之间的平衡问题。这对文学名著的电视剧改编应该有很大的启示性。

电视剧是一种大众化的文艺形式，而由文学名著改编成的电视剧应该在保留其文化内涵的基础上，在雅俗之间寻求一个恰到好处的尺度，达到雅俗共赏的审美境界。

电视剧名著改编的适度原则应主要遵循以下几点：

第一，准确定位

根据名著的内容确定应定位在哪个方面，偏雅或偏俗，应尺度恰当。

如电视剧《雷雨》改编的定位就有偏颇。导演李少红女士说：“原著实际上是一部结局戏，我们的改编重在把人物性格形成发展的过程表现出来，把人物的情感经历细腻地展现出来，让观众看得比较过瘾。”并要“给周朴园一点理解，给繁漪一点敬意，给周萍一点青春的光彩”，全剧以繁漪为核心“着力描写了她与周萍从相识相知到相爱，直到最后分手的全过程，让人看到了年轻漂亮，热情活泼，有追求的繁漪是怎样一天天变得粗暴、乖戾，神经质的过程，并给了她一个自杀的结局，凸现了这位敢说敢做，敢爱敢恨，甚至敢死的反封建的女性形象。”⑿

而《雷雨》原著矛盾冲突最本质的核心是在周朴园所代表的封建专制家长制那种压抑、禁锢、令人窒息的环境下所产生的，但这一内容不是概念化的。曹禺先生凭着多年深切的生活体验，以及他过人的艺术感觉，把这一内容浓缩进雷雨之前那自然界的郁热、憋闷，令人喘不过气来的氛围之中，而离开了这个矛盾的核心，其他冲突都将不复存在。

电视剧《雷雨》的重心从上述主要矛盾移到了繁漪身上，以繁漪和周萍的关系为情节主线，以繁漪自杀为悲剧结局，这就偏离原著太远。定位的偏差使电视剧《雷雨》的“”恋情看似合理实为荒唐。原著中繁漪对周萍恋情的产生是极度封闭、专制，备受压抑而心有不甘又不能冲出家庭的具有“雷雨”性格的旧式女性的畸形恋情，她虽然敢爱敢恨，但“雷雨”式的性格是长期压抑下的蓄势爆发，是在过于死寂的状态下情感的一种非常态的表现，但她还算不上是反封建的“英雄”。而电视剧中的繁漪，行动自由，可在家里开Party，到外面喝咖啡，给周萍介绍女朋友，引得小报记者对她着迷。这样的自由女性与周萍关系的发展似乎有电视剧中发展的逻辑，但这毕竟是由名著《雷雨》改编的电视剧，对原作改动过大，失去了产生这段畸恋的基础而流于俗套，也失去了所谓“现代人的理解和当代人的审美需求”⒀的基础。在现代人的道德观念中，繁漪和周萍的恋情也有它的不可思议性。反而在话剧《雷雨》中，他们的畸恋有偶然之中的必然的可思议性，因为繁漪可接触的男人屈指可数，只有周萍能令她动情。

因为缺乏对《雷雨》原著实质内容的精心解读和严谨把握，对原著人物应有的内在逻辑破坏过大，失去了原著撼人的悲剧力量，内容定位偏“俗”的一面，想“让观众看得比较过瘾”⒁而把一部高深雅致的情感诗剧改成言情剧，是大失水准的。这就失去了雅俗之间应有的平衡。

第二，再造有序

从文学作品改编成电视剧要经历一个“有序——无序——有序”⒂的转化过程，即从原著的有序中，在尊重原著的基础之上，根据电视剧的要求和特点取舍，达到改编后电视剧的再造有序。

一般有两种方法，或只以原著的故事构架和人物关系为基本素材，然后进行再创造；或基本忠于原著，尽量发挥电视剧的特长。前者可挥洒自如，后者则较受约束，但对名著改编定位前者是不够科学的。

在这方面黄蜀芹的《围城》做了正确的选择。历经五载，把十集电视剧当作五部电影来拍，极其认真、严谨。在最大限度地尊重原著的基础上，充分发挥电视剧艺术的特长，不拘泥于形式，把一部长篇小说由原定的十一集压缩为十集，两集为一个单元，以方鸿渐为中心视角，叙述他“回上海”，“进沙龙”，“去内地”，“在三闾”，“小家庭”⒃的人生经历，演绎“城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”⒄这一深刻的人生内涵。电视剧《围城》是在虔诚地求教于原作者钱钟书先生，编、导、演通力合作之下产生的现代文学名著改编雅俗适度

得体的典范，既有很强的观赏性，又极具文化品位。

而《雷雨》却把一部四幕话剧拉长成二十集的电视剧，过于冗长，前后两部分衔接牵强，许多人物的穿插也有画蛇添足之嫌，虽注意了设置悬念，吸引观众，但这只是表面文章，改编后并没有形成再造有序。就像杨新敏在《论电视剧的戏剧性》一文中所述：“戏剧《雷雨》前面三幕蓄势，到最后达到高潮，使作品极富于结构的张力。但电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了……在这里，这场雷雨不是到最后在高潮处落下来，而是动辄就下一场……事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的高潮。”⒅

第三，扬长避短

每一种艺术形式都各有短长，名著的电视剧改编应在重内容的基础上扬其所长。电视剧的优势在视听直感，生动传情。

如《雷雨》的改编，某些硬件形式很讲究，整部剧的用光利用了电影的表现手法，非常精致。每位演员的选择恰当，主要演员赵文、王姬、归亚蕾、鲍方、雷恪生的表演有很多可赞赏之处。全剧的音乐也很成功，片头、片尾蔡琴唱的两首歌，旋律低沉、幽怨，耐人寻味：“……你无波的心情，比我的泪还冰凉……夜那么长……听我的爱断情伤。”有些场景，如“闹鬼”一场，侍萍一袭白衣，梦幻的情境令人印象深刻。全剧的各场景安排也很真实得体，但因全剧的软件——内容的缺失，演员表演得再好，形式再精致也无济于事，因为电视剧的所长在内容而不是形式。

另外，改编中也并未发掘原著中可发挥电视剧特长的内容。如《雷雨》剧本的“序幕”和“尾声”，因舞台时空限制从未演出过，而电视剧容量很大，声、光、电等技术手段的使用和调动非常自由，但可惜编导者并未把它引入电视剧中。

对于现代文学名著的电视剧改编，应重内涵，追求高层次的雅俗共赏，这样才能拍出像《四世同堂》、《围城》这样的电视剧精品。

注释：

⑴⑷转引自《曹禺年谱》田本相张靖编著第29、17页南开大学出版社1985年版

⑵⑶《曹禺文集》第1集《雷雨·序》第211、213页中国戏剧出版社1986年版

⑸《雷雨研究论集》主编田本相刘绍本曹桂芳第203页花山文艺出版社1998年版

⑹《中国现代文学三十年》（修订本）钱理群温儒敏吴福辉著第415页北京大学出版社1998年版

⑺《老舍文集》第15卷第333、335页《谈通俗文艺》人民文学出版社1990年版

⑻《文艺美学》胡经之著第356、357页北京大学出版社1989年版

⑼⒂⒃⒄《围城内外――从小说到电视剧》主编解玺章《钱钟书•杨绛谈<围城>改编》孙雄飞第41、43页《我们选择了艰难――谈<围城>的改编》孙雄飞的i68、72页世界知识出版社1999年版

⑽《影视语言教程》李稚田著第22页北京师范大学出版社1999年版

⑾《朱自清散文选集》主编林呐徐柏荣郑法清第281页百花文艺出版社1986年版

⑿⒀⒁《导演李少红谈第一部<雷雨>》鄢利平《北京广播电视报》1997年第12期3月25日出版

⒅《中国电视》杂志2000年第6期

雨的自述作文篇9

关键词：暴雨 概率分布 泊松分布 气象统计 黄河中下游

中图分类号：P458.121.1 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2013）03（c）-0001-03

在我们的日常生活中，我们经常听到一些关于暴雨的报道，尤其是在雨季这样的报道就更加频繁。如“当地气象中心称，暴雨将持续到星期日晚上，超过80 mm的降水将在24小时内落下，暴雨损坏了106749英亩的作物，其中16803被完全摧毁，新华社报道”。我们知道黄河中下游地区是我国一个重要的经济区域，但是截止到目前累计有21000000亩土地被淹没过，受影响的有53000000亩土地，11000000亩作物被毁坏和超过5800000间房屋被摧毁。因此十分有必要加强该区域的暴雨预报研究工作。暴雨成灾不仅在于其雨量集中性的危害，而且其频发程度也是产生灾害的重要原因之一。不少学者已经注意到暴雨规律性的探讨[1～4]，但运用概率分布理论来研究暴雨规律的却不多见。概率分布理论是一切概率统计学方法最重要的理论基础，全面描述变量的随机性可用某种概率分布模式。如气象极值的渐进分布形态，四参数Kappa分布，三参数Weibull分布，Tippit型及Gumbel分布等概率模式[5～8]。研究重点是，用观测得到的样本去拟合某种概率分布模型并估计其参数。

黄河中下游地区暴雨主要集中在每年的5～9月这153天的时间里[9]。在此期间每天发生暴雨的概率很低，而总天数（153天）较大，可见暴雨为稀有事件，所以其概率分布可用Poisson分布来拟合。本文采用Poisson分布模式来研究黄河中下游若干站点近50年暴雨概率分布特征，暴雨频数分布规律。同时还用建立的模式计算得到各地每年发生n次以上暴雨的概率，为各地暴雨预报提供参考。

1 资料与方法

1.1 资料

气象统计中规定，日降雨量≥50 mm为暴雨日[10]。数据来源与中国气象局中国地面国际交换站。选取黄河中下游若干站点历年暴雨季（5～9月）逐日降水量资料，统计近50年（1961年至2010年）暴雨（日降雨量≥50 mm）日数及其发生频率。所选各测站站名如表1所示。

1.2 方法

1.2.1 泊松分布

泊松分布是1837年由法国数学家泊松（PoissonS.D.1781-1840）首次提出的。泊松分布在各领域的研究相当广泛，是一种经典的描述稀有事件频率分布的概率模式。

泊松分布可以看作二项分布的极限分布。当n很大时，p很小时，可以用泊松分布来计算二项分布。参数是单位时间（或单位面积，体积）内随机事件的平均发生率.即

（1）

服从泊松分布的随机变量X的概率分布为：

（2）

该分布仅有一个参数（恒为正）。

递推公式为：

（3）

可由（3）式得一年中（5～9月）发生k次暴雨的概率P。那么，50年中应有50×P年发生k次暴雨，进而可得50年间每年发生k次暴雨的理论年数。结合各站值和公式（1）则可建立使用黄河中下游的暴雨Poisson分布模型。

根据给出的模型，可以算出各地每年发生n次以上暴雨的概率。

每年发生n次以上暴雨的概率为：

（4）

1.2.2 暴雨分布概率模式研究

选用4个代表雨量站50年（1961年至2010年）逐日降水资料，计算一年中暴雨季（5～9月），每天发生暴雨的概率（表2）。

由表可以看出，郑州历年（5～9月）共发生了94次暴雨，延安历年（5～9月）共发生了38次暴雨，西安历年（5～9月）共发生了34次暴雨，太原历年（5～9月）共发生了116次暴雨，且他们每年中（暴雨季）每天发生暴雨的概率分别为0.0122，0.0050，0.0032，0.0152。

以郑州为例，研究模式拟合问题。

由表2知，郑州（1951年至2000）50年中（5～9月）共发生了94次暴雨。每年5～9月有153天，在此期间每天发生暴雨的概率为 0.0122.此概率值甚小，而总天数153天较大，可见暴雨是稀有事件。所以，其概率分布可用Poisson分布来拟合。

为求郑州每年（5～9月）发生k次暴雨的概率，先计算分布参数，然后再按照递推公式（3）可以求得一年中郑州发生k次暴雨的概率。易得一年中郑州发生k次暴雨的理论年数。

根据中国地面国际交换站提供数据可以查询各站点每年（暴雨季）发生k次暴雨的实际观测数据（表5）。

各站点Poisson分布的概率模式的理论年数与实测年数的直方图比较如图1，2，3，4所示。

2 检验与分析

2.1 方法

2.1.1 相关系数

定义：设是一个二维随机变量，则称：

为X与Y的相关系数。

是同符号的，即同为正，或同为负，或同为零。这说明，从相关系数的取值可以反映出X与Y的正相关，负相关和不相关。

2.1.2 分析

由表6可以看出郑州，西安，延安，太原四个站点实测频数与理论频数的相关系数分别为0.926，0.993，0.994，0.928。由此可见郑州，西安，延安，太原暴雨季（5～9月）暴雨日数符合Poisson分布模式。即Poisson分布模式能较好地描述上述站点的暴雨概率分布。

检验结果已表明郑州，西安，延安，太原暴雨概率分布能服从Poisson分布，那么根据表3给出的模式和参数，和公式（5）可以计算出各地每年暴雨季暴雨发生n次以上暴雨的概率（表7）。

3 结论

用Poisson分布理论描述黄河中下游若干站点（西安，延安，郑州，太原）暴雨季暴雨分布符合情况较好。同时用建立的Poisson理论模式，求得各地每年暴雨季中发生n次以上暴雨的概率，可为各地暴雨预报提供参考。尽管本文选取的站点有限，但根据降雨的区域连续性可以推测出相近或相邻区域的暴雨情况。本文只能在概率层面上预测出暴雨发生的次数，未能具体到发生暴雨的具体时间或时间段，这也为以后得继续研究指明了方向。

参考文献

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[2]陈艳秋，袁子鹏，盛永，等.基于概率分析的暴雨事件快速评估模型[J].气象与环境学报，2006（5）.

[3]于新文，丁裕国.中国东部地区暴雨的概率特征—— 基于泊松分布的统计模拟[J].自然灾害学报，2006（4）.

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[5]颜亦琪，易建军，孙华安.泊松分布在水文频率计算中的应用[J].人民长江，2010（12）.

[6]Park J S， Jung H S. Modeling Korean extreme rainfall using a Kappa distribution and maximum likelihood estimate[J].Theoretical and Applied Climatology，2002，7（2）：55-64.

[7]Khan B，Iqbal MM，Yousufzai.MAK （2011） Flood risk assessment of River Indus of Pakistan 4：115–122.Doi： 10.1007/s12517-009-0110-9.

[8]雷鸣，高治定，宋伟华.黄河中游河龙区间区域性暴雨特性分析[J].人民黄河，2012（8）.

雨的自述作文篇10

关键词：钱斐仲；《雨花庵词话》；词学主张；“清”

钱斐仲，清道咸年间女词人，幼名钱十三，字斐仲，号参霞。《四库全书》总纂、山东学政钱载曾孙女，布政使钱宝甫女。浙江嘉兴人，有《雨华庵诗余》一卷，辑入《小檀栾室汇刻闺秀词》附《词话》一卷。

对于钱费仲的词作，前人评价甚高。如清人张炳摇安拖挤蛉宋南楼老人族裔……所为词幽抑怨断，恻侧动人，正如鸾音凤吹，缥缈天外，一扫闺b绮艳”。况周颐“秀水钱餐霞费仲《雨花庵诗余》，轻清婉约，思致绝佳”。谭献“秀水女士钱餐霞《雨花庵诗余》，予借观，洗练婉约，得宋人流别，附词话亦殊朗诣”。上述论评，无论是“一扫闺b绮艳”、还是“轻清婉约”，似乎都指向了钱斐仲词作的一个特点，那就是：“清”。其夫戚士元附于词话后的一段评价似可为此做另一个注脚：“孺人素性澹泊，不习铅华，历数十年如一日。”从上述众人的评述可以看出，“清”至少有与“绮艳”、“铅华”相对之意义。所谓的“清”，并非指向清淡枯寂一路，而是有着丰富多重的审美意义。只是上述众人中，对钱斐仲词风的评价多侧重在对《雨花庵诗余》的观览阅读上，而对于钱斐仲的《雨花庵词话》，似乎只是顺带一提。自然，具体的作品是反映一位词人词风词貌的重要基础，只是，作为比具体词作更具理论色彩的词论，似乎更能直接地说明一位词人的词学主张。

《雨花庵词话》最早的版本是同治七年戊辰刻本，附录于《雨花庵诗话》之后，另有《词学季刊》本与《词话丛编》本，两个版本在一些细节处略有不同而大体相类。

《雨花庵词话》共十二则，最能体现其“清”的词学追求的有以下几则，而每一则都体现了“清”这一丰富内涵的不同侧面。

《雨花庵词话》第三则：“乐笑翁词，清空一气，转折随手，不为调缚、丽不杂，淡不泛，斯为胜乎。余谈古人词，惟心折于张、姜两家而已。”张炎与姜夔两位词人，各自的词作都有着多方面的风貌，似不能用一语概论为单一的就是什么风格，如张炎不仅有婉约柔情的词作，在29岁那年遭遇国破家亡的变故后也有不少向“辛派”词风靠近的作品。但“清空”一语似是两位词人都具有的特点。以往的柔情词，如周、柳，如秦观，往往大段铺叙和渲染，以极缠绵往复之至。但是由于过分就实，难免会生出烂熟软媚的弊端。白石的词却善于“提空”，善用虚字，无限哀感，都在虚处。至于张炎，在《词源》中尝云：“若能尽用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”所以不管是张炎还是姜夔，词都有“清空”、“不质实”的一面。《雨花庵词话》第十一条，论及朱彝尊咏物词多故实而少清空：“吾乡朱竹先生自提其词曰‘不师黄九，不师秦七，依新声，玉田差近。’余窃以为未然。玉田词清高灵变，先生富于典籍，未免堆砌。咏物之作，尤觉故实多而旨趣少。”客观地说，朱彝尊的一些咏物词是存在这种弊病的。由此可以看出，钱斐仲“清”的词学主张内涵之一：“清空”。

《雨花庵词话》第五与第十则论及柳永：“柳词与曲，相去不能以寸……其为词无非舞馆魂迷，歌楼肠断，无一毫清气。”“柳七词中，美景良辰，风流怜惜等字，十调九见……”并毫不客气的评道：“张、柳齐名，冤哉。”曲的最大的特点之一便是“俗”，与“雅”相对的“俗”。柳永有大量描写秦楼楚馆、男女恋情的词作，故而其“俗”也是毋庸置疑的。柳词一方面真实地反映了市民阶层的生活与情感，自有其积极意义，但并非没有钱斐仲上述论断中的弊病，其中的确有为数不少的冶艳庸俗之作，如“师师生得艳冶，香香于我情多，安安那更久比和？四个打成一个”之类的词篇，就十足是一种“淫冶讴歌之曲”、“闺门之语”了。这样的词在钱斐仲看来，自然无法与姜、张一路雅词相提并论。由此可见钱餐霞“清”的词学主张内涵中，其次是“清雅”。

《雨花庵词话》最后一则论及厉鹗：“本朝词家，我推樊榭。佳叶虽不多，而清高精炼，自是能手。”明确提出厉颚词风的“清高”。在清人词中，厉鹗所作最以“幽隽”著称，钱斐仲所提的“清高”，显然是与樊榭词“林净藏烟，峰危限月”般的“清幽”分不开的。“高”即是高出尘世，远离尘嚣，所谓“高处不胜寒”。唯其高，故而幽寒；唯其幽寒，才能有“高”的审美意境。二者不可分割，相得益彰。所以钱斐仲词学主张的“清”的内涵中，不该少了“清高”或“清幽”。

《雨花庵词话》中的其余几则评论，如论及自明词以来的好立调名，“不徒迷人，亦以自迷”的弊病，以及“读词之法，心细如发”等读词之法，也颇为切中肯綮。而尤为可贵处正如严迪昌先生在《清词史》中所论的那样：“钱餐霞这些论词之语，置之众多情人词话中，固不算是惊人之谈，但是以一女性而能在词艺上放胆而言，确是透出了女作家们开始在个性追求、自我表现方面大跨一步的信息的。”

参考文献：

[1]孙克强，杨传庆.清人词话[M].南开大学出版社，2012.

[2]唐圭璋.词话丛编[M].中华书局，1986.