发表建筑结构论文十篇

发表建筑结构论文篇1

关键词：建筑立面；立面设计；建筑表皮

建筑的立面是建筑的外部的可视部分。建筑立面装饰是一种合理使用造型，着色等平面，立体，色彩构成手法用特定颜色，质感的材料装饰建筑立面的活动，建筑立面装饰了建筑的文化，建筑的美，体现了建筑的物质性和文化性。

建筑立面装饰始终处在一种动态变化中。不同时期、不同环境，对建筑的要求是不一样的，建筑立面设计自然要顺应这种变化。一种装饰技法的成熟，建筑立面设计一定会跟进，顺应变化。总的来说，建筑立面设计的发展大致分成三个阶段：

建筑立面再现结构的时期。这个时期的建筑立面依附于建筑的结构实体，可以说建筑立面就是建筑结构的外显，就像古希腊的帕提农神殿，我们看到的是建筑的柱子，柱头，山花，墙面等等。设计师更多地关注建筑总体的均衡和结构的稳定，也会在意建筑的结构给人的视觉效果。这个时期的建筑表面或结构表面即建筑立面。

建筑立面部分独立的时期。文艺复兴时期意大利著名建筑师阿尔贝蒂·利昂纳·巴蒂斯塔(Leon Battista Alberti)提出：建筑表皮可认定为建筑框架结构的的覆盖物。虽然是表皮和结构分离，但建筑表皮不能脱离建筑结构而独立存在，表皮是建筑结构的修饰，要重视建筑表皮的装饰属性。在阿尔贝蒂的表皮与结构的理论中，建筑结构的概念是先于建筑表皮概念的。建筑结构的重要性排在首位。19世纪中期，德国建筑师戈特佛雷德萨姆帕尔(Gottfried Semper)将建筑划分为承重结构(支撑)和围护结构(界面)，这对建筑界有着深远影响，建筑表皮在建筑及建造中得以解放。就像德国的包豪斯校舍所表现的一样，建筑立面的功能性被强调，建筑立面被认为可以开发出更多视觉效果和功能而逐渐被重视，开始有越来越多的设计师对建筑立面设计进行研究。在现代主义运动中，建筑立面初步摆脱了自然逻辑和现实指涉的束缚获得了形式的抽象性和相对的独立性，而后现代主义理论则更进一步在文化审美层面拓展了这种立面的独立性。依照帕菲罗斯（Demetri Porphyrios）的说法，后现代主义出现了一张表现精神的装饰皮(decorated sheds)。

建筑立面高度独立的时期。建筑立面的地位已经与建筑结构和建筑空间同等，建筑立面设计的重要性甚至高过了结构的安排和空间布置。因为对于人来说，建筑结构就像埋藏在肉体下的骨骼，不能被轻易的感觉到，空间，如果不是长期身处空间内部，不经过一定时间对空间布置仔细地品味，人们也不会有太显著的感觉。但是建筑立面给人的感觉很直观，就像我们看一个人一眼，就可以立即识别出他的长相是否好看。立面是建筑的面貌，是建筑的皮，建筑立面给人们最直观的视觉感受。建筑设计的好坏（此时立面代表建筑），建筑所呈现的意义（建筑符号），承载的文化信息，受体直接通过视觉来感受。建筑立面甚至还可以对建筑的结构和空间起一定的修饰作用。而且随着科技进步，新材料新技法的不断成熟，建筑立面现在在技术上完全可以独立于建筑结构而存在，虽然独立于建筑结构的建筑立面是没有意义的（仅仅是讨论一种可能性）。建筑立面就像一层表皮，虽然也包含了空间，但盒子的外部装饰和盒子内部的空间或者内容没有任何的关系（或者说关系不大）。牺牲了使用性（指人在建筑内部的活动）。这种表皮和空间的关系有点类似雕塑，雕塑具有纪念性，概念性，文化性等等，但是不具有使用性。建筑立面一旦脱离了结构，即使仍旧可以屹立，也失去了意义。建筑立面的内涵体现了建筑的内涵，建筑立面设计附属于建筑设计。但是建筑立面设计确实是高度独立于建筑设计的，现代建筑立面讲求的文化性，艺术性，地域性等等特质都不是建筑结构设计需要考虑的主要问题，但却是建筑立面一个重要性日益增加的问题。在这个生产工作高度细分的时代，建筑立面设计具有了高度的独立性。方法方式风格用材用色用量，都有极大的自由度。这让建筑立面设计自由的发展。

建筑立面设计活动随着建筑动态的进化不断发展，随着新技术新材料的发展和生产力的发展，建筑立面设计独立出来并列于建筑结构设计。建筑立面装饰的趋艺术化，建筑立面的表皮化和建筑立面的独立是相辅相成的。同时和建筑立面的表皮化有着重要联系。表皮是生物学概念，表示一种生物学的膜状结构。我对建筑表皮的认识是：一种具有具体形象和独立构成的建筑外层构件，在建筑实体空间与环境之间形成界面。很明显建筑表皮的是建筑立面的子集。一座去掉表皮的建筑，仍旧是有形的，也就具有广义上的立面。建筑的立面相比建筑表皮，立面只关注它的构成形式以及这种通过改变形状、色彩和材质等物理性状对人们感官、心理产生作用，但是建筑表皮还它还是建筑的护部分，还包括具有一定建筑功能的建筑构件(遮阳板、幕墙)依附物(照明装置、植物)等。建筑表皮不仅有形式，它还拥有独立的功能与结构。这样建筑表皮就可能具有一定的空间性，或者说厚度。建筑表皮可以不表现建筑内部的情况，甚至可以和建筑结构毫无关系。

建筑表皮部分作为建筑的重要物质组成部分，有其特定的功能，比如维护、遮蔽、换气、展示等等。科学技术的快速发展的今天，通信发达，互联网的普及使得各种类型的信息呈现出过剩的状态。“读图时代”使得人们倾向于依靠视觉捕捉直观的视觉信息来适应如此快节奏的城市生活。建筑作为城市的内容，受到人们关注最多的已然不是建筑的空间更不是建筑的结构，而是符号化的建筑立面。建筑的体量，建筑的结构已经不能再承载建筑的内涵。建筑的立面将作为建筑的内涵的主要承载，获取图像化的建筑信息是大势所趋，建筑立面的视觉化设计倾向也就顺应了时代的潮流。社会也提倡这种趋势并提供了一个良好、稳定的平台。在建筑立面表现大部分建筑内涵的时代，立面设计不能仅仅注重形式的表现，在飞速发展的当代社会，要充分考虑了环境与建筑的关系，不断更新构造技术来满足建筑的需求。诸多设计手法和营造方式，只是为的我们能更好的理解建筑，理解城市，理解生活。

参考文献：

[1] 赵巍岩,《当代建筑美学意义》[M]. 南京: 东南大学出版社, 2001.

发表建筑结构论文篇2

关键词：高层建筑，结构性，结构设计，结构表现

 

建筑在诞生之初就被认为是技术与审美融合的产物。这就意味着一个好的建筑，它必须经得起适用性、经济性与美观性这三重考验。只有正确符合结构逻辑的建筑才能具有真实的表现力和实际的实践性，单纯追求艺术表现而忽视结构原理设计出来的只能是雕塑作品或虚假的造型而已。而伴随着高层建筑在我国的迅速发展和建筑高度的不断增加，其类型与功能也愈加复杂和多样化，高层建筑的建筑构思与结构设计也越来赳成为工程师们工作的重点之所在。

1、高层建筑的结构性

现代的高层建筑变得越来越纤细，产生更大侧移的可能性比以往大体积的多层高楼要大。建筑愈高，自然界所产生的重力荷载、风荷载和地震荷载的影响愈大。正因如此，抵消这些荷载的结构作用成为高层建筑设计的一个重要方面。高层建筑对侧向荷载的动力反应，可以通过改进结构系统以及选择有效建筑形状的措施加以控制。论文格式，结构表现。因此，高层建筑的形式在很大程度上和结构的有效性能有关，这也就决定了建筑的经济性。建筑的结构性能可以定义为建筑承受荷载以及抵抗侧移的能力，同时也决定着建筑各种体量的组成。

2、高层建筑结构设计特点

1)水平荷载成为决定因素。一方面，因为楼房自重和楼面使用荷载在竖向构件中所引起的轴力和弯矩的数值，仅与楼房高度的一次方成正比；而水平荷载对结构产生的倾覆力矩，以及由此在竖向构件中引起的轴力，是与楼房高度的两次方成正比；另一方面，对某一定高度楼房来说，竖向荷载大体上是定值，而作为水平荷载的风荷载和地震作用，其数值是随结构动力特性的不同而有较大幅度的变化。

2)轴向变形不容忽视。高层建筑中，竖向荷载数值很大，能够在柱中引起较大的轴向变形，从而会对连续梁弯矩产生影响，造成连续梁中间支座处的负弯矩减小，跨中正弯矩和端支座负弯矩值增大；还会对预制构件的下料长度产生影响，要求根据轴向变形计算值，对下料长度进行调整；另外对构件剪力和侧移产生影响，与考虑构件竖向变形比较，会得出偏于不安全的结果。

3)侧移成为控制指标。论文格式，结构表现。与较低楼房不同，结构侧移已成为高层建筑结构设计中的关键因素。随着楼房高度的增加，水平荷载下结构的侧移变形迅速增大，因而结构在水平荷载作用下的侧移应被控制在某一限度之内。

4)结构延性是重要设计指标。相对于较低楼房而言，高层建筑结构更柔一些，在地震作用下的变形更大一些。为了使结构在进入塑性变形阶段后仍具有较强的变形能力，避免倒塌，特别需要在构造上采取恰当的措施，来保证结构具有足够的延性。

3、高层建筑结构其他设计方法

1)选择有效房屋形式以控制侧移。由于水平荷载成为决定性因素，因而控制侧移成为必要 手段。过去的高层建筑形式多为矩形棱柱体，而从几何观点看，这种形式对侧移是颇为敏感的。倘若采用对侧向力不太敏感的房屋形式，比如外柱倾斜式、上窄下宽式、圆形或椭圆形、三角形和新月形的房屋形式，利用它的几何形状所具有的力学特点，就可使结构更加有效，造价也更低。

2)高层建筑地下室的设置。当今高层建筑的下面都设有地下室，这通常出于两种考虑及需要。一种出于使用要求。比如可将大面积停车场或仓库、机房、配电间等一系列附属用房和人防工程等设于地下，从而节约地上建筑面积。另一种，则是出自结构的考虑和需要，因为设置地下室可减轻地基压力，提高房屋层数，增加房屋抗倾覆力和改善房屋抗震性能和总体刚度。因此，如何减轻作用于地基上的总荷重具有很现实的意义。论文格式，结构表现。

3)高层建筑中转换层的应用。伴随着建筑多层次、多功能的发展，转换层结构应运而生。 转换层属水平结构，用它去改变下方楼层柱子的 排列，或过渡上下层剪力墙的不同布置，以此来 获得特别的楼层柱网即创造大空间并将上部荷载 传递到下面相对少而大的柱或墙上，也是现代高 层结构设计的重要内容。

4)高层建筑防火设计。高层建筑因其巨大的高度和复杂的功能，一旦发生火灾便将造成巨大的危害。因而高层建筑防火问题若不能妥善解决，高层建筑的存在和发展都将受到严重威胁。因此在进行高层建筑防火设计时，要首先考虑结构防火，比如火灾的因素、火灾的控制、消防通道、救护工作以及结构的防火方式等。其次，在明确结构防火目的的同时，还要对防火有效时间和防火程度及范围进行设计。论文格式，结构表现。最后，还要保证建筑的稳定性，即建筑的承重结构必须在防火墙经火灾烧毁后仍能残存下来。论文格式，结构表现。

4、高层建筑结构表现涵义及内容

结构是影响建筑设计的重要因素，当代结构设计已经突破了传统概念上的“结构支撑”，越来越多的重视结构形态的表现性。结构表现成为建筑创作中形态构思的重要方法，结构表现着重挖掘建筑结构中的艺术因素，寻找结构和艺术的结合，变抽象的结构概念为生动的建筑语言。结构的表现不仅因满足功能要求呈现出来，而且通过结构工程师和建筑师的合作，还能实现设计者的个人美好愿望。

建筑结构艺术体现是建立在对工程原理特别是结构的原理和性能理解的基础上，并包含三层含义：效能、经济和雅致。所谓效能就是指在充分发挥结构优势基础上，又充分利用天然资源，从而使其尽可能有效的承受施加在它们上面的荷载。经济也是衡量一个建筑好坏的标准之一，节约天然资源的要求要和节约社会资源的需要相平衡，要做到用最少的钱建造最多功能的建筑，也正是由于设计者们注重经济的理念，将建筑造型与结构造型更有机的结合，才创造了许多伟大的结构艺术品。另外，雅致的结构形式更能够打动人心，引起人们的审美情感。雅致的结构表现因素有很多，比如结构形态的节奏与韵律，张力和动感；结构形态刚与柔的对比；结构形态的简洁与明确，机理与变化；结构形态的精妙平衡等等。

5、高层建筑结构设计与建筑设计理念

从表象层面看，建筑表现为空间方面的概念和形式是表现总体环境的。论文格式，结构表现。对于某个建筑物的最初方案设计，建筑师考虑更多的是它的空间组成特点，而不是详细地确定它的具体结构。但是，关于空间形式的整体设想，也要求建筑师必须考虑建筑形式中有关荷载与抗力之间关系的某些准则，即结构概念。这包括以下几方面：一是所设想的空间形式应当固定在地面上；二是所设想的空间形式应当具有质量并能承受竖向重力荷载；三是所设想的空间形式必须能抵抗水平风力作用和地震作用。所以，在进行高层建筑设计时，建筑师的基本任务是：一方面要与结构工程师及其他T程技术人员协调合作；另一方面要根据建筑功能要求、建筑立意、场地情况、外力特征、施工条件及效率等因素，寻找出最经济，合理，美观的建筑方案。

6、结语

高层建筑设计中，由于水平荷载起主要控制作用，为考虑水平荷载，结构上必须提供必要手段去应付。因此，有些人认为结构在建筑形式中似乎充当了主角地位，这种看法不够正确。如果说结构是建筑设计的唯一准则的话，那么，我们只能由矩形或圆形的高层建筑，建筑设计也只不过重复使用这种单调的建筑形式罢了。但前面的讨论已经给我们启示，现代高层建筑设计中，结构设计与结构表现必须相互配合，这也说明了建筑师与结构工程师充分合作的必要性。因此，我们可以说建筑不仅反映了建筑师对结构工程师的尊重，以结构的构成来表达建筑的完美形式；它更反映了结构工程师对建筑师的理解，以创造性的结构处理去适应建筑功能的需要。

参考文献:

1.陈天虹，林英舜，王鹏种．超高层建筑中结构概念设计的几个问题[J]．建筑技术，2006，37(5)：371-373．

2.崔昌禹，严慧.结构形态创构方法-改进进化论方法及其工程应用[J].土木工程学报，2006，10，39（10），42-47

发表建筑结构论文篇3

关键词：建筑学；建构；表现论

建构学作为中国青年一代建筑师关注的问题，在历史中被官方意识形态长期控制。最近一段时间以来又迅速为商业主义主宰的文化建筑状况所左右。当代中国的青年建筑师热衷建构话题，从另外一个侧面体现了对创建本体建筑文化的渴望。建构并不是纯客观的一种存在，没有进行欲说本质，欲将建构学使用理性还原实现一种客观存在的努力，都会反过来证明建构学还只是一种话语，是一种知识状，若无视建构学的动态以及复杂的机制，那么建构学作为一个文化的救赎策略，许诺可能不能得到兑现。

一、还原构建

建筑不可以缩减的内核是什么？这是当代实验建筑学对抗商业主义应该认真回答的问题。显而易见，今天中国很多建筑师希望将建筑学使用缩减与还原的工作，使意识形态重负与审美意识不确定性得以清除，想把建筑学还原为一个坚实的基础之上，进而获得这个学科的自足性。

分析实验性中国建筑师秉承的所谓建构观念与少数已经实现的作品，我们会发现建构并不是一种超然客观及基本文化的状态。当代中国的实验性实践主要是建筑师从个人建筑理念来出发，没有与当代中国特定技术与文化语境结合，自下而上地设计探索，更多的是横向移植西方的建筑观念，表达对中国商业文化的一种反抗。具体来说，中国实验性的建筑横向引进坚持的几个设计原则，大多是对现代主义空间、结构形式语言与建构观念的一种延袭。这些教义是被特定意识形态，对应的文化意义深深浸透。在此举两个例子。

1. 空间、形式语言――几何学

首先建筑的空间、形式系统所依赖的几何学一直被建筑师认为是一种客观的科学而排除了审美及意识形态的干扰，但这种认识在科学界、哲学界经过上一个世纪的广泛讨论已得到了彻底纠正。大多数职业数学家都同意对某个数学概念的判断不存在一个绝对客观的真理标准。也包含了相当的审美判断。并且直觉对数学家的研究及其对数学的理解也起着相当关键的作用。一些数学家甚至提议几何学应被归类在人文学或艺术领域中。因为它主要受审美意识指导。建筑史家罗宾・埃文斯（Robin Evans）更直截了当地说建筑学是由另一门视觉艺术――几何学所派生出来的艺术。

其次，不同的几何学观念显然会导致人们对空间、形式的不同理解。在建筑史中，欧几里德的平面几何学与柏拉图的超验形式观念不无偶然地结合起来，成为长期以来建筑师进行建筑空间、形式审美的主导性概念框架。极具讽刺意义的是，起初与柏拉图的理想主义紧密相连成为反抗“审美”政治化的欧几里德的几何学，却因其易于运用、易于辨识的特点，在建筑学中尤其是近现代建筑史中，反而成为最易被各种意识形态、政治权力滥用，以表现各种不同的理想空间”的 本质性和权威性的工具。从启蒙运动的理性主义、各种极权政治的新古典主义、现代建筑的纯粹主义和立体主义一直到今天，建筑师们都广泛认为”欧几里德/柏拉图几何体代表着先验的、本质性的空间秩序。与其说今天仍在建筑学中通行的古老的几何学形式体系和空间观念是一种建筑师们自下而上地探索自然界和空间艺术的经验总结倒不如说它是一种久已定型、代代相因的文化习性和审美定式。

2.建构观念一视觉美学

对建筑结构的忠实体现和对建造逻辑的清晰表达似乎是当代中国建构学的毫无二致的审美原则。然而通过后面的分析会发现当很多建筑师仍受困于传统建构美学的预设价值体系时。今天的建造文化却已经自下而上地呈现出各种异质性。在当代建造技术和建材工业的发展已摆脱传统建造工艺单一、整合的文化传统而日益走向文化价值片断化的语境中。忠实和清晰这些价值判断本身都已变得嗳昧不清了。

总之，当代的中国建筑师还原建构学还没有达到真正的现象学还原深度，在那样状态下，也许会使建筑师们更多的立足于文化语境。对我们建筑的传统、知识体系做深刻的反思与质疑，并系统的更新建筑学价值系统。实验建筑师们在还原某个中间层次价值信条与知识的状况中得到满足。

在建构作为一种对抗商业文化策略的时候，中国试验建筑师一些建构的实验不是体现于如何地遵守价值默认值上，而是体现出建筑师实践迸发出的活力和默认的话语体系的深刻矛盾。

二、对建构进行分离

今天，在中国文化的现实中，欲谈论“建构学追求的整合性和本真性。首先需要讨论它内在的缺失和分离。正统的建构学对装饰中心的反驳是建筑建造赋予建筑学自足性，使之和绘画或者舞台布景等方面的图像艺术产生根本不同。建构文化不是简单的取消装饰，中国有特定的文化状况，所以必须进行追问的是：关于建构的价值体系本身难道也存在本体论和表现论相分离的现象，换句话表示，建筑本身就是建构的，所有建筑看起来像是建构的与建筑表达建构的实际意义”这些表述是一致的吗？实践证明：建构的行为、建构所要的表现和建构意义所进行阐释的话语之间很少是平衡的关系。对这个问题如果没有批判性，完全将建构许诺下注于一种不自觉实践状态中，追求建构完全可能会滑向它的反面。

三、建构粘土砖

砖砌体是传统承重构件体现出来的坚实的厚重感，凝结于砖中粘土提示建筑材料和土地是血亲的关系，砖的模数及砌砖匠的手掌尺度亲合，砖在逐块进行砌筑时体现出的建筑建造过程仪式化等，所有这些使粘土砖闪烁出一种先验建构魅力.古典意义建构文化本真性与整合性是指：它是真实地对建构产生作用的，是真实地对建构进行表现的，并且拥有非常丰富的想像表现力。然而近一段时间以来，在中国尽管仍有少量利用真正砖承重的工程建筑项目，不过令建筑师产生沮丧的建筑工业提供绝少真正具有建构表现力需要的粘土砖，粗陋的工艺制造出不堪入目的劣质粘土砖。

四、构建混凝土

混凝土的建构表现性成为建筑师首要的追求，如果要想达到传统意义的建构，就必须有相应混凝土本体建构的方式进行配合。然而因为特殊的历史原因，本体性建构方法与建筑师建构表现的意图不得不拉开距离，清水混凝土这一种技术是中国人不习惯使用的新工艺，所以采用了清水混凝土框架结构和页岩砖组合墙这种特殊混成工艺。假使固体砌筑术传统美学与混凝土传统的现象学特征在建筑师意识中没有起作用的话，那么建筑师们也许会更积极主动地去探索并揭示这种独建造工序非比寻常的表现力。但是，在当地工艺的条件限制使得被迫挑战正统建构的观念，出现本体与表现意义进行分离的现象，建筑师反过来又试图掩盖这一种分离，以一种折衷方式进行回归，致力于对正统的建构文化美学的表现上。

当代中国的探索“建构”文化建筑作品多数都在建构的实际作用（建构本体）和对建构的视觉表达（建构表现）这两种价值之间摇摆，对这种摇摆没有一种清醒的认识，更不能在价值分离之间有一种批判性意识。上述现象同样暴露出了正统建构学的话语自身面临问题。此问题可以继续通过对混凝土进行讨论引出。事实上，那些为实验建筑师普遍喜爱的，有本体建构功能，结构作用的钢筋混凝土，却在某个层面上深刻地揭示了建构学价值中的本体论和表现论之间分离的问题。

结语：

建筑学自身有其学科自足性，并且也受制于经济和技术的条件，所有这些因素现在都已不是建筑师要坚持旧文化观念的理由。当代中国正在发展中建构学既包括那些现代主义观念内的建构探索，还需做一些突破性理论的分析与建筑实验。应该深入到当代的建构文化分离中进行积极探索，才会使建筑学具有自足性变为可能。

参考文献：

发表建筑结构论文篇4

关键词：力学课程；人文内涵；建筑学；感性认识

中图分类号：C642.42　文献标识码：A　文章编号：1671―1610(2012)03―0108―04

《理论力学》、《材料力学》、《结构力学》等力学课程作为工科院校土木、机械类专业的必修课，与先修课程《高等数学》、《大学物理》紧密相关，又为后续专业课打下理论基础，这种承上启下的作用使课程的地位非常重要。在教学中学生普通反映力学的内容繁多、抽象性强、枯燥难懂，甚至有土木专业的学生戏称自己“又土又木”，就是源于大学四年中有两年时间在学习这三大力学，力学思维的严谨、逻辑的严密在学生的眼里显得机械、陈旧而缺乏活力。但力学课程的经典性，也给力学授课教师一个渗透人文内涵的优良载体，力学不仅仅是单调的公式与数学推导，每个知识点背后都有古今中外的人物、工程及故事等大量文史资料，深入挖掘这些人文内涵并融入相应教学内容中，既能激发学生的学习兴趣，提高教学效果，又能潜移默化地培养学生的人文素质。在基础力学的教学实践中，笔者在概念的理解、模型的来源、原理的应用三方面做了一些教学尝试，获得了较好的教学效果，在此希望与各位同行探讨。

一、从人文历史解读概念原理，体会哲理智慧

力学中经常采用严谨的语句来阐明概念和原理，而学生一般对于逻辑性强、叙述繁而冗长的概念容易产生断章取义或者片面的理解，无法把握概念的本质特征。针对教学中的这些难点，若将一些概念还原到它的历史出处，放在人文这个背景下进行解读，会起到一种展开、简化的作用，并能引起学生的注意力，增强学习的信心。

例如问到土木专业的学生对土木工程的解释，大多数学生会谈到中国古建筑大多以土木为材，从成语“大兴土木”中可见一斑。中国古建筑中一脉相承的土木情结，形成了迥异于西方石构建筑的显著特色。中国古建筑为何喜用土与木为材呢，从地理、技术原因引导学生想到文化的层面。看到“土”、“木”学生们很容易想到五行的“金、木、水、火、土”，土具中心地位，土的位置一旦确定，上下四方便会秩序井然。土的颜色为黄色，代表大地。无论什么建筑，都要建在土地上。“皮之不存，毛将焉附”，因而地基的选取与建造都是最重要的，而地基在力学中的简化模型就是约束，减少体系自由度的装置，以保持结构几何不变。五行中的木代表东方，这个方位是太阳升起的地方，其代表色是青色，代表植物。建筑物以土为材，象征建筑物扎根于大地，从土地吸取有益于人类的地气，更好地造福人类。再从《易经》的五行相生相克来讲：木生火，火生土，木克土。土木材料的一大缺撼便是防火性差，这也是中国古建筑遗留与欧洲相比较少的原因。材料是建筑结构的物质基础，不同的材料有不同的物理及视觉性质，材料的力学性质必须符合结构中传递各种荷载而形成的受力关系，而这种关系就是我们力学中研究的核心。

强度是力学中最重要最基本的概念之一，任何材料都有强度，做人也有强度，例如人的道德底线。稳定性的概念也体现出为人的态度，杆件失稳表现出的三种状态即稳定平衡、不稳定平衡和中性平衡不正是体现了威武不能屈、屈于困难、随遇而安的三种人生态度?引用唐诗“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，可形象又真实地描绘在河中荡漾的小船，要处于一个稳定的平衡位置，它总要横在河中。唐代冯延己的词“风乍起，吹皱一池春水”从力学角度来看，是一副流动不稳定性的画面，描述了风突然吹向平静的池面，引起细小波浪的过程。分析《材料力学》中动荷系数的影响因素时，对于水平冲击的动荷系数，当静位移Δ。增大，动荷系数Kd减小，从而降低冲击载荷和冲击应力。用古语的“柔能制刚”则形象地表述了这个原理：静位移大表示构件柔软，因而能更多地吸收冲击时的能量，再举汽车的安全气囊、桥墩的橡胶护舷为例，学生的认识就能触类旁通了。

还有一些以科学家命名的公式如泊松比、胡克定律、莫尔圆与欧拉公式等，理论讲完后可简单介绍科学家个人的成长过程，以及与同时代的科学家群体及相互间研究的关系和研究流派，从而引出概念或某个力学原理的发展和完善的历史。讲述技术发展史，有助于人们完善技术本身。例如弯曲正应力的研究历史、扭转理论的研究历史、强度理论的百年历史，很多力学史研究者都在这方面做了大量工作可供我们力学教师参考。力学是一门既古老又成熟的学科，深入挖掘蕴藏其中的人文历史，可让学生从中准确地把握概念的本质和原理的应用范围，培养学生的创新精神与社会责任感。

二、从建筑史探寻力学模型来源，感受建筑艺术

在教学中，经常发现学生迷惑于力学模型的来源以及简化过程，小到计算简图中的约束，大到整个结构体系。教师需要帮助学生主动将理论模型与现实世界中的结构对接起来，实际结构是多种多样的，人们要想严格地考虑每个结构的全部细节及各部分之间的相互作用来进行分析计算，是不现实的，必须有意识地略去一些次要因素，采用简化的图形来代替实际结构，于是就得到了结构的计算简图，计算简图为结构的分析奠定了基础。

翻开建筑史，我们不难发现，力学中的众多模型都是来源于建筑，而建筑与力学的发展一直是如影随形的。阅读建筑是了解一种文化最好的方式，歌德说：建筑是凝固的音乐。在现代人的印象中：建筑师是属于艺术家范畴的，可工程师却脱离不了作技术的泥瓦匠的影子。但设计再巧妙的房子建不出来或建出来不能经久耐用，是没有价值的，建筑的艺术性往往与结构和构造技术巧妙的结合在一起。以下几个力学模型，都是取自于建筑学发展历史中代表性的实例。

(一)框架结构

框架结构的内力求解是《结构力学》的一大重点，回顾人类的建筑史，最早的框架结构来自于英国索尔兹伯里以北的巨石阵(Stonehenge)，约建于公元前3100年左右，这个用两竖一横的三块石头搭出来的结构在自然界中毫无先例可言，可以说是整个人类建筑的象征。最著名的框架结构是位于雅典卫城的帕特农(Parthenon)神庙，建于公元前477年，是古希腊建筑艺术的纪念碑。

我国早在六千年前就已经建造了木框架结构房屋，主要采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。1996年2月3日我国的丽江地区发生了7级大地震，古城内土木构造的老民宅、老店铺虽然墙壁倒了，建筑构架依然挺立，使得古城的重建得以短期内完成并保持了原有的风貌。这种“墙倒屋不塌”的现象，主要得益于木构件都由榫卯连接，受到猛烈冲击时富有韧性，不至于发生断裂。因此，在地震中木结构房屋更抗震，也更便于灾后的恢复。尽管木框架房屋不再是当今建筑的主流，但这种科学技术需要我们进一步研究与继承，不能让它消失。

(二)中外柱式

在学习压杆稳定时，对于受压杆件，最常见的就是顶天立地的柱子。室外的柱子，它总是立于正门前列最重要的部分，在室内也是空间最突出的部分。古埃及开创了以石料作为建筑梁柱等基本构件的建筑形式，古希腊的3种柱式：多立克式、爱奥尼式、科林斯式，构成了古希腊建筑的精髓。古罗马建筑直接继承并大大推进了古希腊建筑成就，例如闻名于世的古罗马角斗场中，自下而上各层采用不同的柱式结构，使这么一个庞然大物从视觉上感到重量的依次递减，稳定又活泼。

学生们在欣赏形式美的同时，可适时抛出问题，引导学生思考柱式中的力学：柱子的受力特点与变形特点，柱长与截面的尺寸关系、长细比等，中外古典柱式造型上的差异，探讨柱子如此设计的力学原理。当时的中外工匠并不知道稳定理论，完全是根据材料的实际状态和审美需求来建造房屋。列举这些人类发展历史中具有重大影响的实例，可以使学生在认识建筑、认识世界的过程中建立力学的概念，增加其文化品位。

(三)西方的拱

拱这种构件，力学计算中要求重点掌握支座反力、内力的求解及合理拱轴线的确定，此外在黑板上给学生写出拱的英文arch和建筑学的英文archi―tecture，学生就可望文生义地联系到拱对于建筑学的重要性，推荐学生课后阅读《拱的艺术：西方建筑简史》。教师通过多媒体课件将各个历史时期拱的代表性建筑予以展示，给学生一个图文并茂、有声有色的教学环境。再从感性回归到理性，分析古罗马建筑中的半圆形拱与哥特式建筑中的尖形拱，拱形状的改变对支座反力、内力的影响是怎样。

过窄的专业教育，会使学生的学术视野不宽，专业基础不牢。我们培养的力学工程师不仅要会计算构件的受力，也要会欣赏造型上的艺术美，即会力学语言也会用建筑学中的术语来描述同一个构件，实现建筑师的设计理念。现代建筑的创作离不开建筑师和结构工程师的紧密合作，多了解对方的专业特点与知识，积极主动的换位思考，共同掌握好两个专业之间的和谐与平衡，无论对结构师还是建筑师都是有益于各自的专业发展。

三、构造力学题目的艺术情境，品位语言魅力

孔子云：“言之无文，行而不远。”意思是，说话如果没有文采，不讲艺术性，就不能打动人，因而也不能广泛、长远地流传。语言表达得好坏对教学效果的优劣起着至关重要的作用，工科教师往往重视语言的科学性、规范性，却忽视了它的艺术性。在课堂练习中，教师也可结合知识点，运用国学经典中的名句，包装力学的练习题，将枯燥的数学推导置身于语言魅力所营造的艺术情境中。这些吸引学生的语言，既可创设优美形象、富有感染性的教学情境，又能使学生的大脑在轻松活泼的环境中去思考。这里试举两例：

题1 ，《易经》上说“上栋下宇”，房屋屋脊上那根最重要的梁，一般称为栋，即栋梁之材。北宋李诫所编刊行于1103年的《营造法式》对从圆木中锯出一矩形截面梁，矩形的高：宽=?才能最有效利用材料做了规定。请确定矩形梁的高宽比，并论述力学原理。

题2，《国语》上有：“造桥为梁”；《说文》曰：桥，水梁也；金文中的“梁”字也形象地表达了它的这一使用功能。某大学生暑假回家，看到村里小溪上需要架座新独木桥，有三块长度和宽度一样的木板，其中两块的木质较好，另一块差了些。如何放置这三块板，可胶接，可用连接钉，提出整套设计方案并说明原理。

两道题目既需要数学推导又需要从力学角度给出提高梁强度的具体措施，题l从古代建筑中梁的构件出发，博古引今，考证前人总结的经验，体会古代人民的智慧，从而对前人的工作怀有更深的敬意；题2　则是一个实践问题，置学生于工程师角色，设想他现在面对这样一个具体工程问题，如何把理论与实践结合起来，发现问题所在，寻求解决之道。采用“梁”的金体也可使学生欣赏汉字的图画与表意功能，激起对传统文化的热爱。

任何科学都是通过实践而发现真理，又通过实践而证实真理和发展真理。让学生从实践出发，面对具体工程问题，从现象中抓住事物的本质，掌握基本概念和应用基本原理。并且要引导学生不满足于对基本理论的一般理解和应用，继续思考，就有可能发现新问题，找到理论发展的新知识增长点和理论运用的新领域，从而真正完成从简单到复杂、旧知识到新知识的升华和创新过程。

四、结语

教学是一项身心高度紧张的活动，课堂中出现疲劳是正常现象，如果适当运用人文历史的知识呈现出力学课程丰富多彩的一面，给学生美的享受，必然会消除疲劳，使师生在整堂课中保持振奋的精神状态。需要注意的是这些人文内涵的挖掘，要建立在力学的系统性、严谨性上，不可喧宾夺主更不可生搬硬套。把人培养成为人，然后也要把人培养成为学有专长的人。因此，教师对讲授内容要一丝不苟，严谨治学，同时将自己的体会和感受润物细无声地融入力学知识的传授中，激发学生学习兴趣，感悟力学给自己带来的智慧和启迪，提高专业素质的同时增加人文内涵。

参考文献

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发表建筑结构论文篇5

论文摘要:介绍了现代建筑的思想源起及因素，分析了现代建筑的理论观点及设计手法，研究了现代主义建筑的设计形式、技术与特性，通过两位建筑大师的设计精神来探讨现代主义建筑，以帮助人们了解现代主义建筑的多样化发展。

1现代建筑的思想源起及因素

    总体来说，在第一次世界大战结束之后，欧洲的政治、经济和社会思想状况对于建筑学的领域有着极大的影响。而其中第一个影响是因为战后欧洲各国的经济拮据，促进了讲求实效的倾向，这点在建筑的发展上则抑制了建筑师追求复古主义做法。第二个影响是工业和科学技术的发展与进步，进而带来了更多新的建筑类型，也使建筑材料、结构和设备等方面有了显著的进展。第三个影响则是因为第一次世界大战及俄国十月革命的成功，引起了社会大众心理上强烈的震憾。采用新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则，整体而言19世纪中晚期时现代主义建筑开始启发传播。

2现代建筑的理论观点及设计手法

    西欧有一批青年建筑师提出了比较系统及激进用于建筑创作改革的主张，因而大大的推动了建筑改革。对于这些年青建筑师所提出的观点，当时有过许多不同的名称，诸如功能主义、客观主义、实用主义、理性主义以及国际式建筑等等。但是在20世纪50年代以后，则有更多人称之为现代主义或现代派，现在则称之为现代主义。这种强调实用性结构以及采用新材料的建筑论点，用以表现新时代的新建筑精神。现代建筑基本精神因素为:1)对于传统的否定态度。2)认为建筑应该具有强烈的时代感。3)建筑设计对象的思维改为普罗大众。建筑必须通过形式及特殊功能的语汇来表达。

    现代建筑设计采用的是新的建筑材料，以较现代化的材质，突显与旧建筑不同隐喻或意象。比如说大量采用钢筋混凝土、预制钢构件、平板玻璃材质等。建筑师或先进的知识分子企图利用建筑设计改造，来达到影响社会现状的目的，所以新建筑的形式及功能中最能引起大众讨论及在理论上可辩证的，则需要实际理论作基础，这其中包括建筑如何满足现代生产及生活功能需求;如何与工业、科学技术互相配合，刺激了建筑师在设计上有了极大的主张和改革。

3对现代建筑的影响

    现代建筑在新的技术、功能需求衍生出新形式造型的基本条件下，用了大量新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则。建筑师设计简单的造型丰富了普罗大众的需求，使得建筑之形式及功能，变得可亲近及人性化。因工业革命的技术突破，刺激了国民经济迅速发展起飞。

4建筑的设计形式

    在第一次世界大战结束后，欧洲的政治、经济和社会思想观感，对于建筑学的领域有着极大的影响。其中的便是各国的经济拮据，因此有着务实的想法;也因建筑设计是针对大多数人不再有阶级之分，所以建筑师的设计便走向简单、实用的造型。大量的制作出来先有实用的功能再来想外形，由功能性引导形式。当然工业和科技的进步与发展带来了许多建筑类型，并且使得建筑材料及结构和设备都有着显著的进展。虽然说钢材料仍然是当时主要的结构材料，但是钢的强度却比以往要来的好，结构自身重量也有所降低;另外钢筋混凝土结构也朝向轻质高强度来发展，预铸的技术开发越来越成熟使得铝材大量的引用在建筑中，所以建筑师可用的元素大大的增加，建筑的形式也变的多样化，建筑的功能也更贴近生活需求。

5建筑的技术与特性

    在材料本身的质感、结构所创造出具有形体感和空间意识表现的技术上，这也是现代主义建筑很注重的方向。艺术表现注重于建筑造型的面和体的表现，这一部分崇尚形式及结构的美是跳出简化建筑外观造型。因此可以说现代主义建筑是根据技术、材料与艺术相结合的精神产生。现代主义建筑的形式与技术包含应同工业化时代条件相互的配合应用，积极采用新材料、新结构促进建筑技术的革新，摆脱历史建筑样式的紧箍咒放手创造新形式。

 　6现代主义建筑代表人物

    首先现代主义自欧洲开始迅速的向世界各地引导潮流，因社会文化及经济条件的因素产生了建筑创作向美洲迁移而在美国发扬光大。这些都是因为欧洲现代主义的建筑师先后到达美国，如其中著名的有葛罗毕斯、柯布、密斯、莱特等，在二次世界大战结束后的20世纪50年代一60年代，现代主义在美国极度的蓬勃发展。就针对以下两位建筑大师设计精神来简单探讨现代主义建筑。

    现代主义建筑师(一)。

    勒·柯布西耶(le corbusier) 。

    柯布的形式法则从设计作品来看显然受了几何形体的影响，在各向立面的诊释，运用了许多立方体及圆柱体形;他说现代建筑构造应由几何精神去解决。例如他在1929年设计的萨伏依别墅，从这里可以看到现代主义建筑精髓的表现，就是简单的外部装饰和对使用功能的重视，更由于他喜爱面之几何处理。他说:“现代建筑师都害怕各种立面的几何成分。现代建筑构造上的笪侍猓匦刖杉负涡稳ソ饩觥！?/p> 

    现代主义建筑师(二)。

    密斯·凡德罗(ludwig mies van der rohe,1886年一1969年)。

    密斯·凡德罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，其作品特点是整洁和骨架几乎露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。1928年提出的“少就是多”集中反映了他的建筑观点和艺术特色。代表作品有西班牙巴塞罗那博览会德国馆，这座建筑也是代表建筑最初的作品突破了传统砖石结构封闭形式，采用开放式的空间使用大量钢柱承重，使得室内空间得以大量变化较为活泼，给人有简洁明快的感觉。充分显示密斯·凡德罗说的“少即是多”，以及藉由新材料、新工法创造出丰富的艺术效果。

发表建筑结构论文篇6

论文摘要:介绍了现代建筑的思想源起及因素，分析了现代建筑的理论观点及设计手法，研究了现代主义建筑的设计形式、技术与特性，通过两位建筑大师的设计精神来探讨现代主义建筑，以帮助人们了解现代主义建筑的多样化发展。

1现代建筑的思想源起及因素

总体来说，在第一次世界大战结束之后，欧洲的政治、经济和社会思想状况对于建筑学的领域有着极大的影响。而其中第一个影响是因为战后欧洲各国的经济拮据，促进了讲求实效的倾向，这点在建筑的发展上则抑制了建筑师追求复古主义做法。第二个影响是工业和科学技术的发展与进步，进而带来了更多新的建筑类型，也使建筑材料、结构和设备等方面有了显著的进展。第三个影响则是因为第一次世界大战及俄国十月革命的成功，引起了社会大众心理上强烈的震憾。采用新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则，整体而言19世纪中晚期时现代主义建筑开始启发传播。

2现代建筑的理论观点及设计手法

西欧有一批青年建筑师提出了比较系统及激进用于建筑创作改革的主张，因而大大的推动了建筑改革。对于这些年青建筑师所提出的观点，当时有过许多不同的名称，诸如功能主义、客观主义、实用主义、理性主义以及国际式建筑等等。但是在20世纪50年代以后，则有更多人称之为现代主义或现代派，现在则称之为现代主义。这种强调实用性结构以及采用新材料的建筑论点，用以表现新时代的新建筑精神。现代建筑基本精神因素为:1)对于传统的否定态度。2)认为建筑应该具有强烈的时代感。3)建筑设计对象的思维改为普罗大众。建筑必须通过形式及特殊功能的语汇来表达。

现代建筑设计采用的是新的建筑材料，以较现代化的材质，突显与旧建筑不同隐喻或意象。比如说大量采用钢筋混凝土、预制钢构件、平板玻璃材质等。建筑师或先进的知识分子企图利用建筑设计改造，来达到影响社会现状的目的，所以新建筑的形式及功能中最能引起大众讨论及在理论上可辩证的，则需要实际理论作基础，这其中包括建筑如何满足现代生产及生活功能需求;如何与工业、科学技术互相配合，刺激了建筑师在设计上有了极大的主张和改革。

3对现代建筑的影响

现代建筑在新的技术、功能需求衍生出新形式造型的基本条件下，用了大量新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则。建筑师设计简单的造型丰富了普罗大众的需求，使得建筑之形式及功能，变得可亲近及人性化。因工业革命的技术突破，刺激了国民经济迅速发展起飞。

4建筑的设计形式

在第一次世界大战结束后，欧洲的政治、经济和社会思想观感，对于建筑学的领域有着极大的影响。其中的便是各国的经济拮据，因此有着务实的想法;也因建筑设计是针对大多数人不再有阶级之分，所以建筑师的设计便走向简单、实用的造型。大量的制作出来先有实用的功能再来想外形，由功能性引导形式。当然工业和科技的进步与发展带来了许多建筑类型，并且使得建筑材料及结构和设备都有着显著的进展。虽然说钢材料仍然是当时主要的结构材料，但是钢的强度却比以往要来的好，结构自身重量也有所降低;另外钢筋混凝土结构也朝向轻质高强度来发展，预铸的技术开发越来越成熟使得铝材大量的引用在建筑中，所以建筑师可用的元素大大的增加，建筑的形式也变的多样化，建筑的功能也更贴近生活需求。

5建筑的技术与特性

在材料本身的质感、结构所创造出具有形体感和空间意识表现的技术上，这也是现代主义建筑很注重的方向。艺术表现注重于建筑造型的面和体的表现，这一部分崇尚形式及结构的美是跳出简化建筑外观造型。因此可以说现代主义建筑是根据技术、材料与艺术相结合的精神产生。现代主义建筑的形式与技术包含应同工业化时代条件相互的配合应用，积极采用新材料、新结构促进建筑技术的革新，摆脱历史建筑样式的紧箍咒放手创造新形式。

6现代主义建筑代表人物

首先现代主义自欧洲开始迅速的向世界各地引导潮流，因社会文化及经济条件的因素产生了建筑创作向美洲迁移而在美国发扬光大。这些都是因为欧洲现代主义的建筑师先后到达美国，如其中著名的有葛罗毕斯、柯布、密斯、莱特等，在二次世界大战结束后的20世纪50年代一60年代，现代主义在美国极度的蓬勃发展。就针对以下两位建筑大师设计精神来简单探讨现代主义建筑。

现代主义建筑师(一)。

勒·柯布西耶(le corbusier) 。

柯布的形式法则从设计作品来看显然受了几何形体的影响，在各向立面的诊释，运用了许多立方体及圆柱体形;他说现代建筑构造应由几何精神去解决。例如他在1929年设计的萨伏依别墅，从这里可以看到现代主义建筑精髓的表现，就是简单的外部装饰和对使用功能的重视，更由于他喜爱面之几何处理。他说:“现代建筑师都害怕各种立面的几何成分。现代建筑构造上的笪侍猓?匦刖?杉负涡稳ソ饩觥！?/p>

现代主义建筑师(二)。

密斯·凡德罗(ludwig mies van der rohe,1886年一1969年)。

密斯·凡德罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，其作品特点是整洁和骨架几乎露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。1928年提出的“少就是多”集中反映了他的建筑观点和艺术特色。代表作品有西班牙巴塞罗那博览会德国馆，这座建筑也是代表建筑最初的作品突破了传统砖石结构封闭形式，采用开放式的空间使用大量钢柱承重，使得室内空间得以大量变化较为活泼，给人有简洁明快的感觉。充分显示密斯·凡德罗说的“少即是多”，以及藉由新材料、新工法创造出丰富的艺术效果。

发表建筑结构论文篇7

摘 要：在建筑设计的过程中，建筑细部特征是极其重要的，对于建筑设计形式和创作形态有着关键性的影响，要想将建筑设计工作做好，就必须要重视建筑细部特征。本文主要就是对建筑细部特征进行详细的分析，并且对细部结构和建筑形态进行阐述，为相关的研究提供借鉴。

关键词：建筑细部；创作形态；建筑审美

我国的建筑行业在飞速的发展，建筑物的数量在显著的提升，但是建筑设计和建筑工艺质量却存在着色彩搭配、设计比例和结构比例上的问题，这些问题的出现主要是由于建筑细部特征被设计人员所忽视，要想将建筑审美与创作工作做好，提高建筑物的整体质量，建筑设计师就必须要明确建筑细部工艺对于创作形态和建筑审美的影响，只有将建筑细部工艺做好，才能够提高建筑设计的水准，满足人们对建筑审美的要求。

1 建筑细部在建筑中的重要性

建筑细部能够充分的反应出特定时期的建筑形态和建筑风格，能够显示出特定时期内的主流建筑技术和审美，尤其是在一些古老的建筑工艺中，比较有代表性的是木构建筑，这种建筑强化的就是细部精髓，在我国古代建筑工艺中有着十分重要的地位。我国的建筑技术水平在不断的提升，建筑细部结构也被人所关注，建筑细部结构的覆盖面积也在变得更加广泛，在个性化建筑、新材料应用、建筑造型、建筑整体构架上得到了显著的体现，这些细部特征使建筑物有着独性，必须要加强对建筑细部的强化与处理，这一工艺能够反映出特定时期建筑设计人员的应用水平和设计理念，也能够折射出建筑审美构成艺术和特定时期的科技发展水平。

目前我国的公众建筑大多使用的是石材，石材能够体现出建筑物的豪华性，但是石材在运用和选择上，如果没有把握好造型风格和设计比例，建筑物在施工之后就无法达到预想的创作形态和审美要求，其视觉效果和艺术效果都无法达到预期的标准，这主要是由于建筑施工的过程中，没有处理好细节，没有从视觉审美的角度出发使设计和成果产生严重的差异。

在国外有些美术馆在进行设计、施工的过程中主要就是在原有设计的基础上进行的，保留着原有的建筑风格与特征，尽管存在的时间上的差异，但是建筑风格上也展现出了时代性的特征，设计是将建筑细部进行了巧妙的处理，将不同的建筑结构融为一体，使人们感受到建筑的整体性。对于石材到的选择，设计师需要保证石材的一致性，这样新旧石材就不会有着显著性的差异，设计人员在对原有建筑物进行创作的过程中，还要与当年的设计师进行沟通，从而使石材的运用变得和谐完美。

建筑细节在处理的过程中需要重视的是设计细节和材料选择，无论是设计细节还是材料选择，都必须要尊重建筑物的审美需求和功能性，尤其是在现代建筑设计的过程中，人们对建筑物的要求较高，与传统的建筑设计理念有着极大的差异，在设计的过程中，不能够使用传统的建筑设计方式，传统的设计方式就是使用某一技术细节就能够对建筑整体进行支撑。现代化的建筑设计必须要将材料和结构进行紧密的结合，建筑结构内的任何细节都是整个技术体系中十分重要的组成部分，也是整个建筑体系中最真实、最直接的体现，展现了整个建筑工艺的精髓和核心。对建筑细部的设计能够真正的体现出一栋建筑是否真的具备技术价值，作为建筑设计人员，必须有充分的认识到建筑细节的重要性，并且将建筑细节设计和建筑工艺进行完美的结合，这样才能够创造出有着生命力的建筑作品。除此之外，建筑细部设计还要体现出建筑物的实用性，真正的反应出设计师的设计思想、设计态度与审美追求。

2 建筑细部对建筑审美的影响

建筑创作的过程中，建筑物主要是由多个区域组合而成的，不同的区域有着不同的功能，这些组成部分之间的相互关系构成了建筑整体，对于建筑物的整体性有着重要的影响。建筑物的审美价值与建筑工艺、色彩、材料运用和结构比例有着紧密的联系，任何一个细节产生偏颇，都会导致建筑物失去美学价值。建筑审美是建筑美学中十分重要的内容，其文化特征是整个细节的反映，可以说细部特征对于建筑审美起到了决定性的作用。

20世纪80年代末至90年代，随着经济建设的快速发展，我们国家建筑创作十分繁荣，涌现了大量的建筑作品。但是，人们对所谓“中国现代派作品”很快就开始感到不满，其建筑形态支离破碎。这些都是机械地堆积建筑材料、忽视建筑细节的处理、失去建筑的整体形象而使创作活动陷入平庸的后果。实际上，现代建筑从它诞生之日起，就不认为繁复等同于细节：菲利浦・约翰逊在上世纪40年代设计的玻璃住宅，虽然是一个巨大的玻璃盒子，但尺度和分隔都经过反复推敲，直径3m的红砖柱筒包含壁炉和浴室，将内部空间分成三个相等的部分，使建筑匀称而流畅；建筑细节异常讲究，平滑光亮的钢构件尽可能地贴近玻璃的内表面，以减少阴影和最大限度增加透明感和反射效应。

建筑的审美取向不仅具有美学含义也具有浓厚的文化特征，很多时候，这种文化特征也会通过建筑的细部表达出来，使我们可以识别建筑的风格和独特的文化内涵。中国古代建筑，往往通过有代表性的彩画局部或是斗拱作法，就能反映整个建筑的文化特征；西方古典建筑通过柱式、山花、门窗等细部，可以区分哥特式、罗马式、古典式、巴洛克式、文艺复兴式等不同的建筑风格、地域文化。但是，现代建筑不可能简单地重复和叠加上面的这些符号来表现不同地域的文化和审美取向。

值得一提的是，中国古代没有高层建筑，所以在现代高层建筑的设计上，要反映中国文化特色，具有相当的难度。SOM的主要设计人阿德兰・史密斯在谈到自己是如何进行上海金茂大厦构思的时候说道：“我在研究中国建筑风格的时候，注意到了造型美观的中国塔。实际上，现代高层建筑的体型即是源于塔这种形态，金茂大厦吸收了中国建筑风格的文脉。”

金茂大厦作为现代建筑类型中的超高层建筑所表述的中国传统文化意味，是比较准确的，细节的完美处理使钢和玻璃同样演绎出了具有中国文化品味和审美情趣的全新建筑形态。

3 结论

中国传统建筑的成就告诉我们，当建筑技术的细部设计成为一种艺术的时候，也是整个体系的审美价值、文化特征形成的时刻。细部设计是建筑建造过程中对其形态营造与技术构成的最真实体验，是建筑技术的精髓所在，是建筑建造与创作表达的必然结合，细部设计有助于更全面地表达建筑师的设计意愿和理念。出色的细部设计，能够充分地体现材料与构造的工艺水平，也能够有效地提高建筑设计质量，丰富与发展当代建筑文化和审美情趣。

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发表建筑结构论文篇8

关键词:高层建筑;抗震;结构设计;探讨

引言

现阶段,土与结构物共同工作理论的研究与发展使建筑抗震分析在概念上进一步走向完善,如果可以在结构与地基的材料特性,动力响应,计算理论,稳定标准诸方面得到符合实际的发展,自然会在建筑结构抗震领域内起到重要的作用。

1 高层建筑发展概况

80年代,是我国高层建筑在设计计算及施工技术各方面迅速发展的阶段。各大中城市普遍兴建高度在100m左右或100m以上的以钢筋为主的建筑,建筑层数和高度不断增加,功能和类型越来越复杂,结构体系日趋多样化。比较有代表性的高层建筑有上海锦江饭店,它是一座现代化的高级宾馆,总高153.52m,全部采用框架一芯墙全钢结构体系,深圳发展中心大厦43层高165.3m,加上天线的高度共185.3m,这是我国第一幢大型高层钢结构建筑。进入90年代我国高层建筑结构的设计与施工技术进入了新的阶段。不仅结构体系及建筑材料出现多样化而且在高度上长幅很大有一个飞跃。深圳于1995年6月封顶的地王大厦,81层高,385.95m为钢结构,它居目前世界建筑的第四位。

2 建筑抗震的理论分析

2.1 建筑结构抗震规范

建筑结构抗震规范实际上是各国建筑抗震经验带有权威性的总结,是指导建筑抗震设计(包括结构动力计算,结构抗震措施以及地基抗震分析等主要内容)的法定性文件它既反映了各个国家经济与建设的时代水平,又反映了各个国家的具体抗震实践经验。它虽然受抗震有关科学理论的引导,向技术经济合理性的方向发展,但它更要有坚定的工程实践基础,把建筑工程的安全性放在首位,容不得半点冒险和不实。正是基于这种认识,现代规范中的条文有的被列为强制性条文,有的条文中用了“严禁,不得,不许,不宜”等体现不同程度限制性和“必须,应该,宜于,可以”等体现不同程度灵活性的用词。

2.2 抗震设计的理论

拟静力理论。拟静力理论是20世纪10～40年展起来的一种理论,它在估计地震对结构的作用时,仅假定结构为刚性,地震力水平作用在结构或构件的质量中心上。地震力的大小当于结构的重量乘以一个比例常数(地震系数)。

反应谱理论。反应谱理论是在加世纪40～60年展起来的,它以强地震动加速度观测记录的增多和对地震地面运动特性的进一步了解,以及结构动力反应特性的研究为基础,是加理工学院的一些研究学者对地震动加速度记录的特性进行分析后取得的一个重要成果。动力理论。动力理论是20世纪70-80年广为应用的地震动力理论。它的发展除了基于60年代以来电子计算机技术和试验技术的发展外,人们对各类结构在地震作用下的线性与非线性反应过程有了较多的了解,同时随着强震观测台站的不断增多,各种受损结构的地震反应记录也不断增多。进一步动力理论也称地震时程分析理论,它把地震作为一个时间过程,选择有代表性的地震动加速度时程作为地震动输入,建筑物简化为多自由度体系,计算得到每一时刻建筑物的地震反应,从而完成抗震设计工作。

3 高层建筑结构抗震设计

3.1 抗震措施

在对结构的抗震设计中,除要考虑概念设计、结构抗震验算外,历次地震后人们在限制建筑高度,提高结构延性(限制结构类型和结构材料使用)等方面总结的抗震经验一直是各国规范重视的问题。当前,在抗震设计中,从概念设计,抗震验算及构造措施等三方面入手,在将抗震与消震(结构延性)结合的基础上,建立设计地震力与结构延性要求相互影响的双重设计指标和方法,直至进一步通过一些结构措施(隔震措施,消能减震措施)来减震,即减小结构上的地震作用使得建筑在地震中有良好而经济的抗震性能是当代抗震设计规范发展的方向。而且,强柱弱梁,强剪弱弯和强节点弱构件在提高结构延性方面的作用已得到普遍的认可。

3.2 高层建筑的抗震设计理念

我国《建筑抗震规范》(GB50011-2010)对建筑的抗震设防提出“三水准、两阶段”的要求,“三水准”即“小震不坏,中震可修,大震不倒”。当遭遇第一设防烈度地震即低于本地区抗震设防烈度的多遇地震时,结构处于弹性变形阶段,建筑物处于正常使用状态。建筑物一般不受损坏或不需修理仍可继续使用。因此,要求建筑结构满足多遇地震作用下的承载力极限状态验算,要求建筑的弹性变形不超过规定的弹性变形限值。当遭遇第二设防烈度地震即相当于本地区抗震设防烈度的基本烈度地震时,结构屈服进入非弹性变形阶段,建筑物可能出现一定程度的破坏。但经一般修理或不需修理仍可继续使用。因此,要求结构具有相当的延性能力(变形能力)不发生不可修复的脆性破坏。当遭遇第三设防烈度地震即高于本地区抗震设防烈度的罕遇地震时,结构虽然破坏较重,但结构的非弹性变形离结构的倒塌尚有一段距离。不致倒塌或者发生危及生命的严重破坏,从而保障了人员的安全。因此,要求建筑具有足够的变形能力,其弹塑性变形不超过规定的弹塑性变形限值。

三个水准烈度的地震作用水平,按三个不同超越概率(或重现期)来区分的:多遇地震:50年超越概率63.2%,重现期50年;设防烈度地震(基本地震):50年超越概率10%,重现期475年;罕遇地震:50年超越概率2%-3%,重现期1641-2475年,平均约为2000年。

对建筑抗震的三个水准设防要求,是通过“两阶段”设计来实现的,其方法步骤如下:第一阶段:第一步采用与第一水准烈度相应的地震动参数,先计算出结构在弹性状态下的地震作用效应,与风、重力荷载效应组合,并引入承载力抗震调整系数,进行构件截面设计,从而满足第一水准的强度要求;第二步是采用同一地震动参数计算出结构的层间位移角,使其不超过抗震规范所规定的限值;同时采用相应的抗震构造措施,保证结构具有足够的延性、变形能力和塑性耗能,从而自动满足第二水准的变形要求。第二阶段:采用与第三水准相对应的地震动参数,计算出结构(特别是柔弱楼层和抗震薄弱环节)的弹塑性层间位移角,使之小于抗震规范的限值。并采用必要的抗震构造措施,从而满足第三水准的防倒塌要求。

发表建筑结构论文篇9

关键词： 建筑美学；传统建筑；书法艺术；审美共通性；客体审美属性；

中图分类号： J59文献标志码：A文章编号：1009-055X（2017）01-0112-07

doi：1019366/jcnki1009-055X201701014

审美共通性是艺术审美的基本规律。中国传统建筑的木构桁架、飞檐画栋以及审美精神，都与中国汉字书法的结构布局、字体章法以及律动气韵有着内在的审美共通性。正如著名美学家宗白华先生所说：“一字就像一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构”[1]145，明确指出建筑艺术与书法艺术之间的审美共通性。探究中国传统建筑艺术与书法艺术的审美共通性可以从客体审美属性的共通性、主体审美心理的共通性和审美活动过程的共通性三个维度展开。本文基于客体审美属性的维度，从空间秩序的共通性、结构形态的共通性、比例尺度的共通性、虚实疏密的共通性四个主要层面探讨中国传统建筑与书法艺术的审美共通性。

一、空间秩序的共通性

空间秩序是中国传统建筑与书法艺术二者之间的客体审美属性，体现了二者的审美共通性。空间秩序包含空间方位与空间序列二个方面的内容。中国传统建筑的建筑选址和建筑布局非常重视空间方位与空间序列，并在长期的实践过程中，逐渐形成一整套完整的建筑营建理论体系。中国书法艺术空间理念的形成表现出从秦以前的非平面性空间特征到两晋才完全成熟的平面性空间特征的发展历程。[2]49-57传统建筑的空间秩序与书法艺术的章法布白，都遵循空间秩序的审美逻辑，体现二者在空间同构的相通性审美理念，呈现出感知共通的客体审美属性。

空间的方向和位置是人们认识空间秩序的基本感受，也是空间的特征之一。中国传统建筑与书法艺术在空间秩序的理念上都与传统的宇宙天地观相呼应。中国传统建筑在王城营建上要求遵循两仪四灵、八方九宫的空间理念。《淮南子・齐俗训》中说：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”。[3]151宇宙既为天地时空观，天地两仪是中国传统宇宙观念中最原初最根本的一对概念。视天地两仪的开辟，就是宇宙的创生，也成就了中国人对宇宙的界限和定位宇宙的本意。所谓天覆地载，正是先秦的“盖天说”①，将天穹看作覆碗状，把大地看作沿“二绳四维”向四面八方延伸的方位，刻画坐标秩序，派生出四方、五位、八方、九宫、十二度等空间形态。在宇宙界定之后，明确空间方位和秩序，传统建筑遵循这样的空间秩序展开营建。传统建筑强化向四面横纵有序地延展，形成群体组合空间的回旋往复，秩序井然，每栋单体有自身的空间秩序，在组群中又相互联系，构成了整体的时空秩序。《周礼・考工计》匠人篇有“左祖右社，面朝后市”，《礼记》有“前堂后室”的规定，历代宫殿都是按照“前朝后寝”，集镇按照“前店后宅”的空间秩序营建。《周礼・天官》曰：“惟王建国，辨方正位”。[3]6传统的礼制规定南向为尊，国家营建、城市规划、院落建筑都依南向“取正制”。无论国之四野、四城之门、官式建筑、民居形式的营建都遵照两仪四灵、八方九宫的空间秩序理念。传统建筑的“五位四灵”[4]101-102代表着空间的风水布局，其中对建筑的空间方位理念有着重要的影响。无论是宫殿建筑、寺院建筑还是民居建筑，中国传统建筑大多遵循坐北朝南方位布局理念进行设计与营造。

中国传统空间方位秩序理念深广地影响了中国传统建筑营建。从城市规划、建筑群落到单体建筑乃至室内装饰都遵从这样方位秩序的理念。强化建筑方位朝向的时空与客体审美意识有特殊意义，它代表古代建筑礼制特征之一。宫殿建筑遵照如此，即为前朝后宫、左祖右社的布局等。传统寺庙建筑也依照如此的理念，从南向山门进入朝门，朝门之后即是左钟右鼓，往后为大殿、后殿等。民居也是大门朝南、厅堂居中、东西厢房，均遵从这样的空间方位秩序。

书法艺术中与建筑营建的理论体系有着相通的空间秩序表达。在空间秩序的方向位置与传统建筑有着相同的宇宙观。先秦的甲骨文、金文与秦刻石具有相通的建筑空间秩序逻辑，非平面空间特征使得文字顺依载体“起伏而安”，文字镌刻以文思为轴线起伏呈现出非平面的空间秩序，每个起伏的文字在凹凸的表面上先书后刻完成完整章法布白的刻石铭文，具有崇高和审美的客体属性，建构成的客体审美属性与传统建筑空间秩序具有突出的相通性。在秦统一六国之后，统一了文字的书写规范。将国土以“井田制”划分，开启燕齐、吴楚的东西南北经纬二横驿道，以此理念规划展现皇权象征，确定官方权力的凭信，就以篆书入田字界格为官印格式的秦篆印的标准格式。无论是书法形态还是空间方位的布局与传统建筑的空间秩序理念如出一辙。秦篆印的田界格的二横四界的空间秩序的表达，表征了国之四野的空间格局，印田里四个篆书占位中宫、二绳、四边，整体章法布局以方位空间为秩序，印面篆书内部结构趋于纵横斜向，具有八方空间延展态势，形成田字九宫网格形式。又依此发展出“米”字格书法原理，在纵横斜方向、东南西北四面与中宫点的关系，田界九宫网格与“米”字格八方所指一致。中宫在九宫空间中是以方形空间形式出现，在“米”字八方空间系统中以点的空间形式出现。中宫与四面八方所指的空间方位秩序有主从尊卑的关系，与建筑的空间方位秩序契合。秦之后，书法狭义微观的组织形态是针对单字结体加以变化，具象化了二元、四维、中宫的喻意。书法艺术中在书写单字的结体时也要求中心内聚，四周发散，以黄庭坚的书法艺术为典型的代表，他的《松风阁诗》书法作品中每个单字书写都表现为中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，气宇轩昂，具有米字八方的空间意象。延伸至整幅书法作品广义阐述为大章法，以九宫笔势关系原理演绎为统领全幅书法的“大九宫”。[3]7书法艺术与传统建筑空间秩序始终都是遵从中国传统宇宙观。书法艺术的中宫为中心，笔墨向四方发散的形态，有如传统建筑以中宫的中庭院落向四周方位组织空间，体现了“以人为本，和合共生”的生命情感r值和空间秩序理念。

从空间序列上看，传统建筑依照建筑功能合理安排和组织空间动线，明确了各个空间之间顺序性、动态感和方向性的时空联系，表现出前奏、序曲、高潮、尾声等四个阶段的空间序列，体现了中国传统建筑所具有的导向与视线聚焦的多样与统一的空间特征。传统建筑群落或单体建筑的空间序列强化整组序列以中心为尊，中轴为主，两厢为辅，前后呼应，主体建筑在中轴位上突出其核心重要，两侧厢房辅楼映衬主体，丰富空间序列的节奏层次。例如山东曲阜孔庙四百余米的轴线空间上，贯穿六个院落、三座牌坊、七座门殿，到达最后的主殿空间――大成殿，整体建筑群空间形成主次有序的空间整体，秩序井然、清静肃穆，沿着中轴对称向纵深推进，层层叠叠串联在同一轴线上，通过秩序的导向达到建筑空间尽端的万世师表孔子雕像。完成人们进入孔庙所期待的情绪高潮，建筑群空间秩序包含审美主体视线焦点及其对待审美客体的视觉所望和心理所想的期待。

书法艺术从东晋前后所建立起来的平面性空间特征而言，在平面上非常重视空间秩序的逻辑性，与建筑的空间序列相通。书法艺术的空间秩序表现在单字书写秩序与整幅书法的章法布白序列。一幅好的书法作品不仅体现在单字书写的结构顺序应以主笔中锋书写，附笔书写用笔转腕多变，形成丰富多变的节奏秩序，整幅书法也要求在章法布白方面具有空间秩序的审美。书法艺术的章法布白，包括书写的主体内容、落款与钤印，讲究承上启下、左顾右盼、参差变化，落款与钤印都必须合理布局，突出书写的主体内容，共同组成节奏有韵的主辅秩序和空间序列。书法艺术的章法布白甚至包括至左而右的书写习惯，同样体现出书法艺术空间序列审美，体现出中国传统文化中左侧地位高于右侧，上部较下部尊贵的礼制观念，其空间方位与空间序列，都包含尊卑伦理的概念。传统建筑与书法艺术同样遵循这样的空间秩序理念。

中国传统社会的文化艺术现象，无论是传统建筑还是书法艺术，乃至其他具备实用的形态，全部担当着“成教化、助人伦”的社会使命。传统建筑与书法艺术无论是空间方位，还是空间序列的理念始终与传统宇宙观相对应，将建筑与书法的秩序呼应“天”的秩序，以求得合法与永恒。中国传统文化最高的审美主题就是以天地之道来应通“人间”的建筑道、书道等。

二、结构形态的共通性

扎根于中国传统文化的深厚沃土，中国传统建筑与书法艺术在结构形态方面，表现为 “线的艺术，势的追求”的客体审美属性的共通性。中国传统建筑对“线”要素不断地演绎直至完美表达。中国传统建筑的木结构体系，有着完美的“线”结构形态，它通过极其精妙的榫卯结构，不着一钉，亦能完成从构件到整栋建筑的营造。结构的理念始终以“线”贯穿其中，通过对结构“线”形态营造出整体建筑“势”的气韵，并且成为传统建筑结构形态重要的构成特征。书法艺术从仓颉以“鸟兽蹄”的“线”结构形态为灵感，以“惊天地，泣鬼神”的无上智慧创造汉文字，此后，中国人将具有实用性的文字，变成最能够代表中国艺术审美精神的“线”的艺术表现形式。汉字由“线”笔画结构形态升华到书法艺术“线”所表现出自然万象的神韵，书法家以“线”的结构形态表达万物生气勃勃的“势”态。“线”的审美形态成为传统建筑与书法艺术在结构形态上最重要的特征。二者通过“线”结构形态演绎“势”的整体气韵，具有高度的客体审美共通性。

中国传统建筑的“线”结构形态演绎建筑“势”的审美属性。传统建筑营建必须迎合山川水脉走向的环境观，谓之“势”。从建筑本体看，结构形态谓之“形”，“形者势之积，势者形之崇” “势言其大者，形言其小者” [5]231这里表述了结构形态的概念，明确建筑“线”结构形态特征所呈现出“势”的审美属性。都城、皇宫、王陵、孔庙的气度宏伟的中轴线以及天际线，建筑群体里的廊、墙、栏杆，园林建筑中的曲栏、池岸、云墙、长廊，单元建筑表现为柱、枋、梁、檩、椽、飞檐、翼角等，这些无不显示出“线”的意趣情态，建筑正是通过这些有自然生命之感的“线”的艺术化表现，营造出传统建筑的审美气“势”的追求。

中国传统建筑木结构的各个构件都承担着相应的受力要求。整栋建筑的主要骨骼框架幕础、柱、梁、檩、椽的结构构件有着清晰的逻辑，相互间结构合理、关系明确，形成有序的力学传递逻辑，而这些构件基本呈现出“线”的结构形态。在传统建筑文化的语境中，灵活舒展的“线”是自然生命的本质，这一理念表现在传统建筑中由柱、梁、枋等线形结构形态演绎出自然生命的形态。柱与其上的多层斗拱的形态宛如大自然中生长的树形，象征生命的形态，隐喻建筑可以像生命一样不断地传承。建筑的结构“线”形态是自然生命物化的审美客体形态。线形的结构形态又是与营造技术和审美理想高度统一的。传统建筑所有结构体量的实体，都是以抽象、凝练的洋溢着自然生命情感的结构“线”贯穿于建筑形体形态和细部的结构构造之中，它将建筑体量的实体化为空灵的“线”。这样富有生命精神的结构“线”蔓延到建筑群体的组合与空间的所有结构形态的审美。无论建筑屋顶飞檐、还是曲度柔美的月梁“线”形态，都具有强烈的视觉审美，提升建筑“势”的气度。也就是说中国传统建筑所有的“线”结构体系的合理性与审美性，都是适应传统木质材料的建筑营造法则的，“线”形结构才是其重要视觉审美因素。

传统建筑整体上讲究对称均衡，显现出空间结构形态的审美法则。传统建筑由院落连通各个有机空间，每一个层次院落组成“进”的空间，这些建筑的整体空间序列都是统一由一条“中轴线”串联起来的，形成对称或者均衡的布局。宫殿、庙堂、寺院到民居均遵循这条中轴线的“线”空间和“线”形态，并通过中轴线强化出建筑的“势”。在传统单元民居建筑中，大门与厅堂位于整体建筑的中轴线上，彰显出特殊的重要性。院落式建筑的空间结构形态讲究主体建筑与附属厢房、配房之间的布局关系，构成众星拱月的整体空间结构形态。

建筑装饰的构件形态，大都也是从结构的需要演化而来的，可以说建筑主体是以受力结构为主，装饰构件为辅，结构形态的主从逻辑关系明确。如兽吻、钉帽、门簪、铺首、垂花柱、抱鼓石等，有机地“附丽”于建筑整体结构体系上，丰富了建筑结构形态视觉审美的层次性。此外建筑瓦当是一个特别有意义的结构构件，融汇了建筑结构功能与书法的意趣，它既是建筑结构功能不可或缺的构件，同时又是书法篆刻的初祖，书法文字依附在瓦当的载体上，其笔画姿态契合瓦当的结构形态中，笔画结构随形适应，有的甚至增删笔画或者打散重组、变形夸张，书法结构态势与建筑瓦当形态相得益彰。

书法艺术的神采气韵也是融会贯通在“线”的意趣审美之中，书法艺术本质上就是“线”的艺术，无论是由线组成的单字书法结构形态，还是由单字排列而成行的线性形态，都着力在“线”的生命形态上，“线”性结构形态表达了书法整体章法“势”的活力与动态空间结构形势。

“笔意”“字势”和“局势”是书法艺术空间形象的三要素。“字势”是基础，“笔意”是核心，“局势”是审美意味的进一步丰富、拓展和深入[6]3。这三者实际上都是“势”不同维度的审美表现，“笔意”是点画用笔的书势，“字势”是单字的外象形势，“局势”是整幅书法章法结构的态势，具体表现在书法艺术的点线通过运笔轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律所呈现的“线”态结构中。“它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水、骨力追风、有柔有刚、方圆适度。”[7]70-72

书法艺术讲究匀称、映带、层次、呼应等，以虚实相生的“线”结构形态表达通篇章法的精神追求。如欧阳询所云：“有一笔而至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字而至全篇，其气势能管束到底也。” [8]296书法字体点画之间、运笔笔触等都是字体结构“势”的形态表达，字形内在的结构关系也有着相同规范要求，如横平竖直、间距匀称、主次有别等。中国传统书法艺术讲究行笔间架结构的节奏韵律关系，书法汉字的每个单字都有主笔画，其他笔划为辅，以“一笔主其势”，铺笔讲求“附丽”的主次关系，即有“正势端凝”，又有“旁势有态”，每个单字，必由主笔以端正字态，重心平正，正势端凝，其他撇捺笔画，可以形态自由、活泼生动，附丽旁势而具丰富情态。延展到整幅书法作品，通过单字的笔画结构形态、行竖节奏韵律、通篇的章法结构，表现出节奏韵律、生动有序的“势”的结构形态。正如蔡邕说：“夫书肇于自然。自然即立，阴阳生焉；阴阳即生，形势出矣。”[9]54我们从字体结构的意象里归纳出书法艺术中“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态，清人尚变”的不同时代的风格。在各种书体中，无论是篆书的匀称结构、隶书的古隶八分、楷书的法度庄严、行书的恬静流畅，还是草书的飞云流动，都深深传达出“线”的形态，“势”的气度。

传统建筑与书法艺术同样客观反映出不同时代相异的审美趣味。“线”的艺术、“势”的追求是传统建筑与书法艺术的核心审美属性。流动的时空“线”形与精妙的结构的“势”态都是对生命精神的表达，始终贯穿于中国传统建筑与书法艺术的发展过程。

三、比例尺度的共通性

比例尺度在中国传统建筑和书法艺术中都具有非常重要的审美意义。传统建筑在比例尺度方面表现出中国人至善的审美，无论在建筑空间、建筑平面还是建筑立面都深刻体现出完美和谐的比例尺度模数制。中国传统建筑的比例尺度符合“以人为本”的基本理念，满足静态、动态、心理三个层次的尺度需求关系，并一以贯之。而书法艺术本身的比例尺度包括了书写单字的比例尺度和整体书幅的比例尺度的审美关系，进而与建筑空间环境相呼应。中国传统建筑和园林中常常以书法艺术作为点睛之笔，以此提升整体建筑的文化审美品位，书法艺术在建筑与园林空间中作为非常重要的陈设装饰展现，其比例尺度与建筑和园林形成相互和谐的比例尺度关系，二者的比例尺度关系既是物理性的，更是人文艺术的，其中充盈着丰富而深邃的人文精神。因此，比例尺度也构筑了中国传统建筑和书法艺术的审美属性的共通性。

中国传统建筑通过“以人为本”的和谐比例，将空间与人的现实生活紧密地联系在一起，传统建筑的单元住宅和院落式住宅，一直保持宜人居住的适度比例与尺度，实用功能的门、窗、门槛、台阶、栏杆等构件都与人和整体建筑保持相适当的比例尺度关系。无论是宫殿、都城、寺庙、佛塔，还是民居、私家园林，从建筑整体空间到结构装饰的局部，从单元建筑到庞大建筑群落，都非常重视整体与局部之间的比例尺度关系。

唐宋建筑的整体比例尺度以“材”的等级模数尺寸为依据，明清建筑采用以斗口等尺度为模数，根据建筑的等级有相应的用材模数和相应的构件尺寸。明清官式建筑中，保持着模数制的用材尺度制度，建筑开间面阔，甚至步架尺寸逐渐形成斗口11倍数，建筑的高度形成60―66斗口倍数等模数。并且通^斗拱和柱径的模数制，增长构架形成复杂梁柱体系的开间延展，柱间的构架为基本的开间，以此向四个方向递增梁柱，可以获得更多更广的开间序列，拓展营建出更大比例尺度的构架空间。

传统建筑七至九开间的制式中，中间的当心间较其他开间为宽，以较大的比例尺度空间突出其作为正中入口的重点标识，两厢次间比当心间的比例尺度略微缩小，并且各次间在当心间的两厢保持相同的比例尺度，最末两端的稍间比例尺度更为窄小，共同映衬出当心间核心突出的空间位置。从当心间到两端稍间，呈现出有主次节奏的关系，形成了富有比例尺度的韵律审美秩序。传统民居建筑开间的比例尺度也是“居中为大、左右对称、依次递减”。建筑比例尺度反应出中国传统的宇宙观、价值观，同时也反应了儒家强调集中性、教化性和秩序性的价值倾向。古代帝王的皇宫大殿为九开间，五进深，表达了所谓的九五之尊，通过建筑比例尺度彰显出皇权至上的审美精神。北京故宫的太和殿和太庙的大殿增至十一开间，更是将建筑比例尺度审美体现到了极致。

传统建筑与园林重视书法艺术在其空间环境中的装饰，二者相映成趣。比例尺度同时也是书法艺术审美的重要依据之一。行笔粗细变化的尺度，单字点画之间的比例尺度，字间、行间的疏密尺度，整体篇幅的节奏韵律，都演化成视觉感知的审美感悟。书法艺术书写的单字字形也是按照适当的比例关系进行排列组合，例如左右结构偏旁部分在比例上应小于主体部分，上下结构的要上部比例小于下部，左中右结构的比例是中间小两旁大，上中下结构的比例要中间紧上下松等。实际上书法气韵通过笔画部首、单字形态、行竖间距等按照适当的比例尺度关系组合，构成书写章法的气势与神妙。不同比例尺度的书法能够产生不同的视觉审美感受，例如泰山石刻中的擘窠大字，给人以气势磅礴的视觉冲击力；抄经小楷、卷轴手札则体现出隽逸典雅的审美情态，这些都是与比例尺度密切相关的客体审美呈现。书法篇幅和比例尺度在历史上也具有阶层尊卑的等级象征意义。汉代的简册长度，写诏书和律令长为三尺，抄写经书长为二尺四寸，民间书信长为一尺。简牍“以策之大小为书之尊卑”。明余继登《典故纪闻》纪明洪武官牍纸式，略曰：凡奏本纸高一尺三寸。一品、二品衙门，文移纸三等，皆高二尺五寸，长五尺为一等，以次因品级往下，末至八九品与末入流衙门，文移高一尺六寸[10]69。在明代文书尺度也反映官位与地位，官牍文书尺度的阶层差别在私书来往中也有同样体现。

书法中的中堂形式表现出庄重肃穆，端庄严整的崇高壮丽之美感，故多用整幅宣纸题写而为，比例尺度为四尺中堂（四尺长、二尺宽）、五尺中堂（五尺长、二尺半宽）乃至一丈六尺中堂（十五尺长、六尺八宽）等。宣纸纸幅的长宽大小不一，长宽之比约为二比一，名称也各自不同：以三尺宣纸题书，称为小中堂，以八尺、丈二、丈六宣纸题书，则称为大中堂。中堂的题款也有相应的比例尺度规范，正文与落款要有主次的比例尺度关系、使其相映生辉。落款可写在末行正文的下方，布局时比例尺度应留出余地。款的底端尺度一般不与正文平齐，以避免呆板，也可在正文后面另题一行或多行，上下比例尺度均不宜与正文平齐。印章要小于款字的比例尺度，一般需离开一字以上的位置，盖在款字的下方或左侧。

传统建筑与书法艺术在比例尺度上表现出客体审美属性的共通性。其审美共通性是以单元“模件”尺度按照一定比例不断组合而成的整体形态，建筑从单元到群落的营建是按照一定用材比例尺度进行重组延伸，书法从点画到单字再到整幅作品也是按照一定比例尺度组合而成。建筑中各类型建筑样式，都有相应结构规范和比例尺度的要求，书法艺术中也有着丰富的种类，同样也都按照相应比例尺度为准绳的章法构造。

四、虚实疏密的共通性

虚实与疏密是通过对比产生的审美共通性，是传统建筑与书法艺术重要的客体审美属性，同时也是传统建筑观与艺术观的重要组成部分。传统建筑立面的三段式虚实以及建筑平面布局的疏密都包含虚实相生“势”态的气韵与意境。书法艺术在书写过程中有“中锋遒劲，侧锋姿媚”的要求，运墨有干湿浓淡，“飞白”的虚实，“计白当黑”的布局等疏密关系来表达“势”态的气韵与意境。建筑与书法都是通过虚实疏密的节奏对比产生多元的趣味形态，引起视觉关照，以表现气韵与建构意境。

传统建筑立面的三段式是指建筑台基、屋身、屋顶三个部分。三个部分可以独立发展，自成体系，营建的重点不在屋身，而是台基和屋面。台基是整栋建筑的基础，承载屋身和屋顶，因此夯实基础铺以厚实的条石和台基石，形成“实体”。屋顶也以巨大的穹盖覆盖在建筑屋身之上，形成飞翔之势的“实体”。屋身则消退隐于台基与屋身之间，廊柱之后，且屋身正立面檐口以下有丰富的装饰与门饰、窗花等瓦解正立面的“实体”感，形成“虚”视觉感，建筑正立面的虚实相生，凸显出实――虚――实的韵律节奏。而在视觉审美上，台基和屋面的“实体”表现出整体统一，屋身则有丰富华丽的细小装饰，不仅有雕梁画栋，还有各种门簪、铺首等配饰构成了“密”的节韵，在视觉上形成了疏――密――疏的韵律层次关系。传统建筑通过这样虚实疏密的节奏韵律表达了客体审美的气韵与意境。

传统建筑在空间序列上亦讲究虚实疏密的空间动“势”节奏。传统建筑空间依次是起始――过渡――高潮――收尾的序列，单体建筑起始空间实际上是较大的空坪，亦是建筑的“留白”，依次进入门廊的过渡空间、围合严实的高潮空间以及后院的收尾空间。建筑的时空流动之“势”始终贯穿虚实疏密的节奏韵律。传统建筑常采用“虚体”的院落作为基本的空间组织结构，围合院落通天接地的“虚”空间与四周实体建筑形成了虚实相生的气韵空间，促进建筑空间的意境生成。四合院的围合空间，四周的回廊围绕着中庭空间，回廊是衔接中庭的“虚”空间和建筑的“实”空间的过渡空间。这样从中庭外空间到建筑室内空间形成过渡有序的虚实相生、疏密得当的节奏韵律空间，极大地丰富建筑的空间意境。园林建筑中亦有这样的虚实疏密的空间意境，以孔、洞、窗、廊，与坚实的墙垛、柱之间的虚实关系，创造出一种既统一和谐又富有变化的建筑空间的韵律与意境。正如张锦秋院士所说的：“中国建筑艺术历来就是‘计虚当实’‘虚实相生’，不但通过对建筑物的位置、体量、形态的经营有意识地去创造一个与实体相生的外部空间，而且实中虚，虚中实，内外交融，从而构成独树一帜的艺术特征。‘虚实相生’的观念在古典建筑中从宏观到微观、从总体到单体都得到充分体现。” [11]

书法艺术从王羲之时代所确立了最高审美标准“遒媚”[12]214。王国维先生将美分为“壮美”和“优美”。“遒”与“媚”分别倾向于这两者的审美。书写以“中锋遒劲，侧锋姿媚”，表达了中锋为实、侧锋为虚的虚实相生的势态，从篆书的行笔描绘出书法的势气，再到后来随着蚕头燕尾汉隶八分的刻画，势气有了神彩的凸现，书法就形成了一种“势”态的审美客体存在。从篆书发展到楷书的过程，就是“遒”与“媚”的不断转换的过程，中国书法经过几千年的发展，它的一点一画都彰显着虚实相生摇曳生姿的“势”态审美趣味，也代表书法艺术的韵律与意境的审美高度。

书法创作是运用笔墨宣泄和抒感的过程，情绪透过起笔书写的墨迹流动，墨色逐渐淡干，再到最后枯笔“飞白”的渐次变化，形成了跌宕起伏虚实相生的线“势”，它就是书写者的情感脉搏的跳动。浓淡干湿、枯笔“飞白”划过素宣白娟，分割出大小不一的“留白”，白底为“无物象处”，但亦有形，即“象”，墨黑为“有物象处”，即“实象”，二者共同演绎“计白当黑”的虚实疏密的“势”态，极大地丰富了书法艺术客体审美的气韵与意境。

虚实相生、疏密适当升华了建筑和书法客体审美的气韵与意境。建筑的精神与书法之道，都是生命的具象符号化的客体审美物态。“虚实相生”“计虚当实”，在传统空间意识中是一个很重要的观念，同时也是中国传统艺术观念的重要组成。正是由于虚实结合、虚实相生，中国的建筑环境就生长在宇宙之中，从而具有了活泼的生命力。[13]通过对建筑与书法的虚实疏密所营造出气韵与意境的解析，进一步说明传统建筑与书法艺术二者具有广泛的审美共通性。

五、结论

综上所述，中国传统建筑与书法艺术一直作为人类活动有关的对象而存在，它们互相交织、和合共生。在漫长的历史发展过程中，中国传统建筑与书法艺术通过空间秩序、结构形态演绎出“线的艺术”与“势的追求”，又通过比例尺度、虚实疏密展现了二者的节奏韵律与气韵意境的审美共通性。依据价值美学原理，美是审美客体的审美属性与审美主体的审美需要契合而生的一种价值。美来源于客体的审美属性，取决于主体的审美需要和审美趣味，生成于审美实践活动之中。[11]

正如吴良镛先生认为：“人居环境的审美文化有赖于‘艺文’的综合集成”，“人居环境的美也是各种艺术的美的综合集成，包括书法、文学、绘画、雕塑、工艺美术等，当然也要包括建筑。”必须要“从‘艺文’精华中提炼中国美学精神”。[14]不同门类的艺术相互借鉴、相互促进，“违而不犯，和而不同”。[15]197传统建筑与书法艺术所表征的人类视觉符号的“艺文”，能够在特定语境中表达自身意图，具有审美共通性，其核心内涵是人类自身物质与精神的多样性外化形态存在客体审美属性。作为传统建筑与书法艺术审美共通性中的第一维度，客体审美属性最具有视觉表征性，直接激发主体审美态度的形成，并由此M入以主体的关照和感悟为核心的又一个艺术审美共通维度。

参考文献：

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发表建筑结构论文篇10

[论文摘要]高层建筑抗震工作一直建筑设计和施工的重点，概述高层建筑的发展，对建筑抗震进行必要的理论分析，从而来探索高层建筑的设计理念、方法，从而采取必须的抗震措施。

现阶段，土与结构物共同工作理论的研究与发展使建筑抗震分析在概念上进一步走向完善，如果可以在结构与地基的材料特性，动力响应，计算理论，稳定标准诸方面得到符合实际的发展，自然会在建筑结构抗震领域内起到重要的作用。

一、高层建筑发展概况

80年代，是我国高层建筑在设计计算及施工技术各方面迅速发展的阶段。各大中城市普遍兴建高度在100m左右或100m以上的以钢筋为主的建筑，建筑层数和高度不断增加，功能和类型越来越复杂，结构体系日趋多样化。比较有代表性的高层建筑有上海锦江饭店，它是一座现代化的高级宾馆，总高153.52m，全部采用框架一芯墙全钢结构体系，深圳发展中心大厦43层高165.3m，加上天线的高度共185.3m，这是我国第一幢大型高层钢结构建筑。进入90年代我国高层建筑结构的设计与施工技术进入了新的阶段。不仅结构体系及建筑材料出现多样化而且在高度上长幅很大有一个飞跃。深圳于1995年6月封顶的地王大厦，81层高，385.95m为钢结构，它居目前世界建筑的第四位。

二、建筑抗震的理论分析

（一）建筑结构抗震规范

建筑结构抗震规范实际上是各国建筑抗震经验带有权威性的总结，是指导建筑抗震设计(包括结构动力计算，结构抗震措施以及地基抗震分析等主要内容)的法定性文件它既反映了各个国家经济与建设的时代水平，又反映了各个国家的具体抗震实践经验。它虽然受抗震有关科学理论的引导，向技术经济合理性的方向发展，但它更要有坚定的工程实践基础，把建筑工程的安全性放在首位，容不得半点冒险和不实。正是基于这种认识，现代规范中的条文有的被列为强制性条文，有的条文中用了“严禁，不得，不许，不宜”等体现不同程度限制性和“必须，应该，宜于，可以”等体现不同程度灵活性的用词。

（二）抗震设计的理论

1、拟静力理论。拟静力理论是20世纪10~40年展起来的一种理论，它在估计地震对结构的作用时，仅假定结构为刚性，地震力水平作用在结构或构件的质量中心上。地震力的大小当于结构的重量乘以一个比例常数(地震系数)。

2、反应谱理论。反应谱理论是在加世纪40~60年展起来的，它以强地震动加速度观测记录的增多和对地震地面运动特性的进一步了解，以及结构动力反应特性的研究为基础，是加理工学院的一些研究学者对地震动加速度记录的特性进行分析后取得的一个重要成果。

3、动力理论。动力理论是20世纪70－80年广为应用的地震动力理论。它的发展除了基于60年代以来电子计算机技术和试验技术的发展外，人们对各类结构在地震作用下的线性与非线性反应过程有了较多的了解，同时随着强震观测台站的不断增多，各种受损结构的地震反应记录也不断增多。进一步动力理论也称地震时程分析理论，它把地震作为一个时间过程，选择有代表性的地震动加速度时程作为地震动输入，建筑物简化为多自由度体系，计算得到每一时刻建筑物的地震反应，从而完成抗震设计工作。

三、高层建筑结构抗震设计

（一）抗震措施

在对结构的抗震设计中，除要考虑概念设计、结构抗震验算外，历次地震后人们在限制建筑高度，提高结构延性(限制结构类型和结构材料使用)等方面总结的抗震经验一直是各国规范重视的问题。当前，在抗震设计中，从概念设计，抗震验算及构造措施等三方面入手，在将抗震与消震(结构延性)结合的基础上，建立设计地震力与结构延性要求相互影响的双重设计指标和方法，直至进一步通过一些结构措施(隔震措施，消能减震措施)来减震，即减小结构上的地震作用使得建筑在地震中有良好而经济的抗震性能是当代抗震设计规范发展的方向。而且，强柱弱梁，强剪弱弯和强节点弱构件在提高结构延性方面的作用已得到普遍的认可。

（二）高层建筑的抗震设计理念

我国《建筑抗震规范》（GB50011-2001）对建筑的抗震设防提出“三水准、两阶段”的要求，“三水准”即“小震不坏，中震可修，大震不倒”。当遭遇第一设防烈度地震即低于本地区抗震设防烈度的多遇地震时，结构处于弹性变形阶段，建筑物处于正常使用状态。建筑物一般不受损坏或不需修理仍可继续使用。因此，要求建筑结构满足多遇地震作用下的承载力极限状态验算，要求建筑的弹性变形不超过规定的弹性变形限值。当遭遇第二设防烈度地震即相当于本地区抗震设防烈度的基本烈度地震时，结构屈服进入非弹性变形阶段，建筑物可能出现一定程度的破坏。但经一般修理或不需修理仍可继续使用。因此，要求结构具有相当的延性能力（变形能力）不发生不可修复的脆性破坏。当遭遇第三设防烈度地震即高于本地区抗震设防烈度的罕遇地震时，结构虽然破坏较重，但结构的非弹性变形离结构的倒塌尚有一段距离。不致倒塌或者发生危及生命的严重破坏，从而保障了人员的安全。因此，要求建筑具有足够的变形能力，其弹塑性变形不超过规定的弹塑性变形限值。

三个水准烈度的地震作用水平，按三个不同超越概率（或重现期）来区分的：多遇地震：50年超越概率63.2%，重现期50年；设防烈度地震（基本地震）：50年超越概率 10%，重现期475年；罕遇地震：50年超越概率 2%－3%，重现期 1641－2475年，平均约为2000年。

对建筑抗震的三个水准设防要求，是通过“两阶段”设计来实现的，其方法步骤如下：第一阶段：第一步采用与第一水准烈度相应的地震动参数，先计算出结构在弹性状态下的地震作用效应，与风、重力荷载效应组合，并引入承载力抗震调整系数，进行构件截面设计，从而满足第一水准的强度要求；第二步是采用同一地震动参数计算出结构的层间位移角，使其不超过抗震规范所规定的限值；同时采用相应的抗震构造措施，保证结构具有足够的延性、变形能力和塑性耗能，从而自动满足第二水准的变形要求。第二阶段：采用与第三水准相对应的地震动参数，计算出结构（特别是柔弱楼层和抗震薄弱环节）的弹塑性层间位移角，使之小于抗震规范的限值。并采用必要的抗震构造措施，从而满足第三水准的防倒塌要求。

（三）高层建筑结构的抗震设计方法

我国的《建筑抗震设计规范》（GB50011-2001）对各类建筑结构的抗震计算应采用的方法作了以下规定：1、高度不超过 40m，以剪切变形为主且质量和刚度沿高度分布比较均匀的结构，以及近似于单质点体系的结构，可采用底部剪力法等简化方法。2、除1 款外的建筑结构，宜采用振型分解反应谱方法。3、特别不规则的建筑、甲类建筑和限制高度范围的高层建筑，应采用时程分析法进行多遇地震下的补充计算，可取多条时程曲线计算结果的平均值与振型分解反应谱法计算结果的较大值。

参考文献

[1]朱镜清.结构抗震分析原理[M].地震出版社，2002.11.