陶艺雕刻教程十篇

陶艺雕刻教程篇1

从女娲的捏土做人, 到中国现当代陶瓷雕塑的百花齐放，陶瓷雕塑在世界陶瓷艺术中占有极为重要的地位。中国雕塑艺术肇始于新石器时代，历先秦三代，经秦汉、南北朝的发展，至隋唐达到鼎盛期。中国古代雕塑，种类繁多，雕塑手法丰富，雕塑形式风格具有鲜明的民族风格特色。雕塑创作系以可塑或可雕的物质材料制作出各种具有生命感的形体，因而其对材质要求尤为重要。材质的不同会直接影响雕塑作品的形式与风格。史前雕塑，在内容上多为依据实用器物，装饰生活或巫术宗教内容。新石器时代晚期，我们的祖先已经开始制作独立于物质生产之外的装饰品。新石器时代广泛制作陶器过程中出现了大批的陶塑艺术品。红山文化彩塑女神头像，造型准确生动，人物形象性格尤为生动。商周时代的青铜器，是雕塑艺术的一个方面，其制作是在陶范中完成，是陶装饰艺术的发展延伸。秦汉时期多陶塑与陵墓石刻，秦始皇兵马俑堪称中国陶瓷雕塑艺术的杰作。汉代陶塑在抓住真实对象主要形态基础上，运用洗练手法加以夸张变形，惟妙惟肖。雕刻艺术在唐代时风格多样、形象准确、技巧纯熟，可谓登峰造极。全国各地佛像、菩萨、神王已经形成典型的中国特色。著名的唐三彩，色彩艳丽，尽妍极态，充分反映了唐代社会繁荣的盛况。汉代佛教的传入，南北朝时期被人们真正接受，石窟雕塑佛像较普遍；寺观泥塑在五代两宋盛行，宋代瓷雕与元代瓷雕风格较为接近，宋瓷器物上多见刻划花装饰；元代雕塑尤其佛像受尼泊尔艺术家阿尼哥影响较大。明清时期佛教雕塑陷于程式化、定型化，装饰华丽可惜缺少内在活力。

二、陶瓷雕塑与陶瓷装饰的比较

瓷雕又称“陶瓷雕塑”，其历史悠久，约始自秦、汉，盛于明、清时期的德化窑、石湾窑、景德镇窑、洛阳窑、枫溪窑等。一般系指具有独立性的立体陶瓷雕塑制品，需经模印、镶嵌、及手工镂、捏、堆塑、雕刻等成型过程并经高温烧成。按制作方法可分圆雕、浮雕、镂雕、捏雕等数种。按制品可分素雕和彩雕两种，包括陈列美术品、日用生活器皿及玩具等。制作时必须考虑到干燥和烧成收缩，防止翘扁变形及裂纹斑疵等。陶瓷雕塑不同于石刻、木刻、铜刻、玉琢与牙雕，也不同于泥塑和石膏塑形。瓷雕作品必须经过高温烧制。瓷雕制作工艺，其成型必需模印、镶嵌、镂雕、捏塑、堆雕等。所以瓷雕种类可分为：圆雕、捏雕、浮雕、堆雕、镂雕、镶嵌雕等。

陶瓷装饰系指在陶瓷上进行艺术加工的各种方式、技法，能提高产品的艺术性和档次。装饰可在施釉前对坯体进行，也能在釉上、釉下和对釉

本身进行。常用的具体方法有单色釉、杂色釉（窑变釉、花釉）、结晶釉、裂纹釉、釉上彩、釉下彩、釉、金银彩、斗彩、贴花、喷花、印花、刷花、刻花、划花、剔花、塑雕等。以上各种装饰方法，可以单项运用，也可综合运用。其中可看出印花、刷花、刻花、划花、剔花、塑雕等均为陶瓷雕塑装饰技法，因而陶瓷雕塑与陶瓷装饰是密不可分的，陶瓷雕塑可采用综合装饰技法，后者也可将雕塑技法运用到陶瓷综合装饰形式中。从两者关系上看，陶瓷雕塑是陶瓷艺术中的基本，更是重要组成部分，陶瓷绘画艺术是陶瓷雕塑艺术发展一定阶段的陶瓷艺术产物，陶瓷装饰虽是陶瓷艺术技法中的一种重要手段，它可能是采用陶瓷雕塑艺术手段，也可能是采用绘画艺术手段，但陶瓷装饰最根本的还是立足于陶瓷特定造型器物之上，这就意味着，陶瓷绘画装饰允许淡化雕塑艺术中的造型功能，而突出其绘画表现效果。

三、陶瓷雕塑地位不可撼动

陶瓷雕塑是陶瓷装饰技法之一，其难于逾越的技艺，高超含蓄的技法表现特色，使得陶瓷雕塑成为其它艺术种类迥异的特色艺术技巧。其直白又含蓄，其出自泥土，熔身窑火，似土之淳朴，似玉之洁净，其三维造型与自然造物和谐，展示着无声而清晰的雕塑语言。陶瓷雕塑是对陶瓷坯体及釉面进行雕刻、塑造的装饰方法，在平面无法足够满足装饰表达情况下，艺术家想方设法都在寻找雕塑技法加以弥补。所以在众多的现代陶艺造型作品中，人们常常看到转折起伏的器型边缘，看到镂刻开光，看到浮雕刻划花，看到立体三维空间出现。在人类新石器时代第一件彩绘陶瓷艺术出现之时，其载体就是陶器。陶瓷雕塑是任何陶瓷器物的载体塑造，其今后亦将至始至终伴随着陶瓷。

在西方，一件好的陶艺作品，那意味着这件作品系从泥巴拉坯到成型、到彩绘、到烧成整套流程。而在我国许多陶瓷艺术作品，是工人师傅完成器型制作部分，然后由艺术家绘画或雕刻，这件作品严格上说应该是众人合作的作品，但社会却从不这样认为。另一个奇特的现象是，在绘制任何作品前，首先想到的是借助于何种器型，是艺术家、收藏想到的，但确定后，却忘记了器型的制作本身就是陶瓷雕塑的基本功。更有甚者，现在的浅浮雕装饰陶艺，却从不被提及雕塑字样，而冠于模糊字样的“现代陶艺”。事实是：陶瓷雕塑贯穿于陶瓷艺术始终。

结 论

陶艺雕刻教程篇2

关键词：现状；创作；理解；写意特征

我国陶瓷雕塑事业的发展在很大程度上依赖于陶瓷雕塑艺术家如何运用写意特征，将事物的形与神深刻的体现出来，在创作的同时也需要陶瓷雕塑艺术家发扬创新精神，给原本已经定型的陶瓷雕塑事物赋予新的形象。只有这样，我国的陶瓷雕塑事业才会有更大的发展空间，才能使我国的陶瓷雕塑事业具备永久的生命力。

1 现代陶瓷雕塑创作的现状

陶瓷雕塑在我国已有几千年的发展史，早已成为我国艺术史上的重要组成部分。它具有朴素、浑厚的艺术风格特点以及隽秀、淡泊的美学风范。在其发展变化的过程中，陶瓷雕塑与民族文化、有着密切的联系，为灿烂绚丽的中国文化增添了一丝光彩。直至今日，陶瓷雕塑依然继承了其朴素、浑厚、隽秀、淡泊的特点，此外，现代陶瓷雕塑的发展有了新的变化。一方面，陶瓷雕塑的创作题材范围变得更加广泛，以前的创作题材多为传统神话故事人物和宗教故事人物，范围较窄且缺乏变化，不能很好地体现当下人们的生活现状。现在的创作范围明显变得广泛，内容涉及人们生活的各个领域，大到国家领导人、出色的企业家、当红的娱乐明星，小到时尚潮流人物、象征吉祥喜气的动物、网络流行用语等。另一方面，陶瓷雕塑的创作方式变得更加创新，主要体现在选材和工艺技巧上。对于选材，必须是上等的材料；关于工艺技巧，陶瓷雕塑艺术家们借助新的制作工具创作出不同于以往造型的新型陶瓷。

2 现代陶瓷雕塑的写意特征

2.1 据“形”取“式”

写意原是中国画技法名，俗称“粗笔”，与“工笔”相对称，通过简单概括的笔法，着重描绘事物的意象神韵。这里通过绘画技巧来比喻陶瓷雕塑，使得写意性的陶瓷雕塑作品显得既简约又大方有内涵。与以往相比，现代陶瓷雕塑的写意特征显得更加有底蕴。以前的陶瓷雕塑工匠们都是根据材料的原型进行创作的，尽量不改变材料的原型。这种创作手法明显不能促进我国陶瓷雕塑事业的发展，限制了陶瓷雕塑写意特征的形成，阻碍了陶瓷雕塑写意特征的发展。现代的陶瓷雕塑工匠们意识到必须改变以前那种落后的创作手法，使得我国陶瓷雕塑的发展向前跨出一大步。于是现代的许多陶瓷雕塑工匠们都会根据自己创作手法的改变而变换不同的陶瓷雕塑样式。所以，我国陶瓷雕塑的写意特征从此显得不再单调，我国陶瓷雕塑事业的发展又向前迈出了一大步。

2.2 弃“形”留“神”

顾名思义，这个写意特征的意思是舍弃形似而选择神似。事物都是由“形”和“神”组成的，“形”在一定程度上体现了事物的外在特征，可以说只要知道了事物的“形”就认识了这种事物，但是“神”才是事物最本质的东西，如果能把握事物的“神”，那么就能从总体上把握事物的一切属性，就能加强对事物的深刻理解，真正做到认识事物。弃“形”展开来说是降低对陶瓷雕塑形态的要求，并不是完全舍弃陶瓷雕塑形态的需求；留“神”详细说来是把对事物的神态要求提升到非常重要的地位，陶瓷雕塑的形体不一定要非常符合事物的原形，但是一定要突出事物的鲜明特征，让人一看就知道陶瓷雕塑艺术家雕刻的是哪个事物。这样一来，虽然陶瓷雕塑的精密性有所降低，但是陶瓷雕塑的神韵性提高了，这不仅加强了陶瓷雕塑艺术家们对事物的本质认识，还加深了陶瓷雕塑艺术家们对神韵重要性的理解，这样创作出来的陶瓷雕塑作品才富有内涵。

2.3 化“丑”为“美”

化“丑”为“美”就是把现实生活中“丑”的事物经过艺术加工变成能让人们接受的“美”的事物。化的过程比较艰难，对陶瓷雕塑艺术家的要求很高，需要他们对创作对象有比较深刻的领悟与理解。在创作过程中，陶瓷雕塑艺术家的目的在于将现实生活中丑的事物美化，关键在于展现丑、表现丑，这样才能做到将丑的事物变成典型的美的事物。无论现实生活中的事物有多么的难看，一旦进入陶瓷雕塑艺术家追求美的眼中，就能咸鱼翻身，丑的东西一样能变成美的东西，就算是不能完全改变模样，但至少能让人们觉得这种事物是美的，是可以让大多数人接受的。化“丑”为“美”具有独特的艺术表现手法，淳朴、简约的轮廓，栩栩如生的造型，再加上表现人物表情时的轻松简约的雕刻技巧，让整个陶瓷雕塑的形象变得无比的精妙绝伦。陶瓷雕塑艺术家在创作人物形象时为了表现人物“丑”的一面，会刻意抓住人物的表情和神态。只有将人物“丑”的一面表现到位后，才能做到将人物“美”的一面凸显出来。化“丑”为“美”使陶瓷雕塑的写意特征变得更加完美，给陶瓷雕塑的创作增添了一丝乐趣，让陶瓷雕塑变得更具有魅力。化“丑”为“美”作为一种比较实用的陶瓷雕塑写意特征，在将来的陶瓷雕塑创作中一定会大受欢迎，它的发展前景将会非常广阔。

2.4 轻“形”重“势”

轻“形”意思是忽略事物的外观形态，将事物的外形放到比较次要的地位。重“势”的大意是要突出事物的那股气势，将事物的气势诠释出来，注重事物气势的表现。在陶瓷雕塑创作的时候，艺术家们通常会刻意表现事物的“形”，而忽略了事物“势”的表现，这使得陶瓷雕塑的事物形象不够饱满，不能体现事物最本质的特性，造成陶瓷雕塑创作效率低下的不利局面。所以，陶瓷雕塑艺术家在进行陶瓷雕塑创作时，必须做到事物“势”的表现，将事物的气势体现出来，只有这样，才能提高陶瓷雕塑创作的效率，才能使我国陶瓷雕塑事业蓬勃发展，才能让我国陶瓷雕塑事业进入全新的发展阶段。一些陶瓷雕塑艺术家在创作动物时，会在意动物的气势的体现，将原来的动物本身的一些外形特征隐藏起来，只用简单的一些线条将其刻画出来，这明显降低了对事物“形”的表现，加重了对事物“势”的表现。这个现象说明轻“形”重“势”的写意特征已经被大多数陶瓷雕塑艺术家认可，并且已经运用到陶瓷雕塑创作中去。希望在不久的将来，越来越多的陶瓷雕塑艺术家会重视轻“形”重“势”写意特征的运用，未来我国陶瓷雕塑事业的发展全凭借陶瓷雕塑艺术家怎样看待轻“形”重“势”写意特征的运用，陶瓷雕塑艺术家只有将其发扬光大，才能振兴我国的陶瓷雕塑事业。

3 总结

我国现代陶瓷雕塑的创作题材范围变得更加广泛，创作方式变得更加创新，这有利于我国陶瓷雕塑事业的长远发展。我国现代陶瓷雕塑的写意特征为：据“形”取“式”、弃“形”留“神”、化“丑”为“美”、轻“形”重“势”。从这些写意特征可以看出，我国现代陶瓷雕塑事业必将迈入一个崭新的发展局面，前途将会一片光明。

参考文献：

陶艺雕刻教程篇3

国内艺术研究的回想与思考 来源于www.

非洲雕塑艺术

新时期我国对非洲雕塑艺术的介绍和研究取得丰硕成果,在非洲艺术类型学中最为显着。这一方面是非洲大陆雕塑艺术最具特色,是非洲古代文明发展的历史印迹;另一方面,非洲雕刻深刻地影响着西方现代艺术文明的进程,对刚刚迈开改革开放步伐的新中国无疑具有重要启示价值和意义。首先,这方面重要的编着有:(一)李淼、马晓宁的《黑非洲雕刻》,瑐瑧该书选有非洲二十多个国家各个时期创作的二百六十多件代表作品,分三类:雕像、面具和头饰、器具和装饰物。(二)黄维中等编绘的《世界面具》,瑐瑨这是一部包括了非洲部分的汇集世界各大洲面具艺术的作品集。(三)缪讯、南风编着的《非洲雕塑》,瑐莹该书概述非洲雕塑艺术中诺克文化、伊费艺术、贝宁艺术、萨奥文化、西部地区雕塑、中部地区雕塑、南部地区雕塑、东部地区雕塑、现代雕塑艺术的文化特征。(四)吕品田、苏冰等编选的六卷本非洲艺术书系,主要介绍了非洲国家扎伊尔的雕刻艺术;尼日利亚的雕刻艺术;以坦桑尼亚的雕刻作品为主导,还包括马达加斯加的木雕、南非的石刻、津巴布韦的木雕、乌干达的陶艺等;喀麦隆的雕塑艺术;象牙海岸的雕刻作品为主导,还包括加纳的木雕和陶艺,利比里亚的木雕,塞拉利昂的木雕和金属制品;马里、布基纳法索、几内亚、比绍几内亚、赤道几内亚和撒哈拉六国的木雕、陶艺、石刻等雕塑艺术作品。其次,论文有定良的《树千年间石刻林》,杨起、梅贻白的《扎伊尔雕塑家李耀楼》,俞跃良的《萨卢姆和他的木雕》,先让的《非洲马康得木雕艺术》,张有浩的《阿伊———多哥着名雕塑家和画家》,李松山的《坦桑的马孔德雕塑艺术》,曾印的《非洲神像与面具》,孙滋溪的《非洲雕刻欣赏》,李荣启的《人类艺术的瑰宝———迷人的非洲木雕》,刘梦熊的《非洲乌木雕》,夏晨的《非洲雕刻艺术的魅力》,江村的《狮身人面像》,宋天仪的《赞比亚的钢版画和硬木雕》,裴建国、刘振林的《津巴布韦的绍纳雕塑》,邱松的《南非石雕艺术瞥》,段圣君的《非洲雕刻艺术的特点》,尹寿松的《黑色风情说不尽———来自刚果共和国的乌木雕刻艺术》,乔桑的《贝宁象牙雕刻艺术》,朱孝岳、胡潮明的《扎伊尔的王室与民间艺术》,郑文的《折射———南非的雕塑》,阿彬的《触摸非洲雕刻的脉搏》,蒋晓红的《古代非洲贝宁青铜雕像艺术特点》,李卫的《雕刻者的艺术———非洲木雕形式语言初探》,任玉的《非洲雕刻装饰艺术对现代艺术的影响》。综合上述成果,主要是对非洲雕塑的总体介绍、一些黑非洲国家的雕塑艺术赏析(如扎伊尔、赞比亚、津巴布韦、南非、刚果、贝宁等国),或者是文章作者亲历非洲的写生感悟。

非洲设计艺术

新时期我国非洲设计艺术(即工艺美术)方面的成就主要涉及陶瓷、服饰、岩画和其他工艺。(一)中国陶瓷在非洲的发现与非洲陶瓷艺术的研究瑑瑦既是中非文化艺术交流的历史见证,也是进行比较文化研究的基础。这方面的研究尽管严重缺乏,但意义非凡。马文宽、孟凡人主编《中国古瓷在非洲的发现》,瑑瑧并撰文瑑瑨对中国陶瓷在北非和东非的发现及其原因作了探讨。中央美术学院刚果籍留学生卡拉拉?巴卡吉卡2004年申请硕士学位论文《非洲艺术与浮雕艺术的陶瓷表现性研究———兼论陶瓷浮雕与环境的关系》,主要讨论非洲艺术与浮雕,陶瓷浮雕的概念及表现性,艺术家与浮雕,陶瓷浮雕与环境的结合几个方面。(二)服饰是黑非洲民族文化的象征符号,了解它们意味着是对非洲民族身份的识别。服饰方面的编着有杨阳、马路的《非洲民族服饰》,瑑莹编译了非洲传统服饰,分为:东部非洲———艺术化的人体;赤道非洲———发达的商业与精美的手工艺品;古老的非洲———传统的孤岛;热带稀树草原———风格的交汇处;撒哈拉———严酷苛刻的沙漠;北部非洲———马格里布;非洲之角———联系东方的纽带;南部非洲———传统的保持与演变。该书采用大量文字来描述非洲不同地区的生活方式、宗教信仰、风土人情,以此作为文化背景来烘托服饰文化在生活中的重要作用。论文有《趣谈非洲服饰》、《非洲黑人的服饰》、《马格里布的传统染织艺术》、《美丽,从头开始———看尼日利亚妇女头饰》、《尼日利亚的面痕文化》、《尼日利亚的“1004”面具市场》、《非洲饰物种种》、《非洲人体装饰艺术》、《非洲妇女的发型艺术》、《非洲发式之谜》。瑒瑠(三)非洲岩画的发现和研究大大提前了人类艺术史前史,在艺术发生学方面具有重要意义。岩画及其他绘画瑒瑡研究成果有《解开撒哈拉岩画之谜》、《非洲岩画》、《塔希利岩画群考察》、《非洲史前岩画的世俗性审美初探》、《坦桑尼亚的石器时代绘画》瑒瑢等。(四)其他工艺方面论文有《北非明珠手工璀璨》、《西非贝宁的葫芦文化》、《闻名世界的突尼斯镶嵌画》、《突尼斯的手工艺品》、《圣城非斯的光和彩》、《北非毯艺》瑒琐等。(五)在非洲设计艺术概论性编着方面有赵莎飞的《非洲美洲工艺美术卷》,瑒瑶概述了古代西非诺克、伊费、贝宁、象牙海岸、马里,北非埃及、中非扎伊尔,以及非洲其他地区的工艺美术。张少侠《非洲与美洲工艺美术》瑒瑥的非洲部分,介绍了埃及宗教工艺、石器、陶器和其他工艺,西非的工艺美术。

陶艺雕刻教程篇4

【关键词】陶艺实践课程；合理；创新

雕塑专业的陶艺课程经过几年的调整，现在在大二开设理论课程陶艺通识，大三开设实践课程陶艺基础、陶瓷装饰、现代陶艺，大四开设总结性课程生活陶艺。课程主要目的是让学生了解陶艺的基本概念，通过实践课程的学习使学生掌握最基本的陶艺成型方式，装饰方法、烧成的技巧。在陶艺教学中对学生实践能力的培养是陶艺教学的一个重点，实践可以调动学生的学习积极性，并在实践中促使学生发现问题，在实践的过程中尝试着解决问题，并进而发挥学生的创造潜能。陶艺教育的实践，正是理论与实践的融合点。陶艺课程中，教师与学生相互作用，老师的职责主要是传授给学生相关的理论知识、创作的经验及技巧，为学生提供指导，让学生用所学的知识进行实践创作，并在实践中检测自己掌握运用知识的能力与程度，从而加以针对性的学习与提高。学生通过实践课程的学习，让学生对陶艺有更深刻的体验和了解，通过创作陶艺作品，对学生设计思维，基本操作技能的综合训练，强调开阔的设计思路、反复训练、学会技能、形成技巧，最终提高学生的综合素质能力。

一、实践课程需要艺术理念

针对陶艺的特殊性，雕塑专业开设了陶艺通识课程，此课程为理论课，课程内容主要包括传统陶艺、近当代陶艺与陶艺技法三大部分：第一部分包括陶瓷概述、百花齐放的中国传统陶艺、博采众长的西方传统陶艺等；第二部分包括现代陶艺分类及风格流派、中国近当代陶艺；第三部分包括陶艺的成型技法、装饰技法、烧成技法。此课程使学生了解陶瓷艺术在中国美术历史上的发展，以及各个时期陶瓷艺术在世界发展的状态，了解不同艺术形态的变化，制作手法的进步以及装饰手法的发展。通过理论知识的学习使学生对日后的陶艺创作有一个铺垫，结合传统的艺术理论从而更好地理顺自己的创作思路。所有的实践课程都离不开理论方面的学习，而理论的学习必须规范化，整体化，即可指导实践又可与现代的艺术思潮发展水平接轨，同时弥补作者的创作修养的不足。因此，实践课程需要渗透理论学习，需要有生命力的艺术理念的介入。

二、实践课程的合理设置

好的实验课程需要有合理的课程设置，我学院雕塑专业的陶艺课程内容涵盖了理论与实践，从设计到成型制作，到装饰再到烧成全方位的学习，通过系统的学习，使得学生们能综合运用陶艺的基本成型技法（诸如泥板成型，手捏成型，拉坯成型，泥条盘筑等）进行作品的创作，完成好基本坯体后再运用刻、划、画等各种坯体装饰手法以及运用釉色进行装饰，最后装窑进行烧制。陶艺方向课程的学习从大二开设理论课程陶艺通识为起始，而实践类课程为大三开设的陶艺基础、陶瓷装饰、现代陶艺，生活陶艺为大四开设总结性课程，为毕业设计做准备。各门实践课程层层递进，并各有侧重点。

（一）陶艺基础

陶艺基础课程主要目的是让学生了解陶艺的基本概念，掌握最基本的陶艺成型方式，如泥板成型、泥条盘筑、拉坯成型等几种基本成型技法，教学的过程中帮助学生熟悉泥性，并解决立体的造型能力。

（二）陶瓷装饰

陶瓷装饰是陶艺创作的一个重要环节，装饰课程现有设置主要包括彩绘装饰、雕塑性装饰、原料的装饰与火的装饰四大部分：第一部分包括釉上彩绘、釉下彩绘等；第二部分包括刻划、镂雕、堆雕、压印和粘贴；第三部分包括绞胎、色釉、泥浆；第四部分包括素烧、乐烧、盐烧及柴烧。通过对每一种装饰方法的实践学习，才能真正体会到每一种装饰方法的魅力，进而使学生学会自由运用并形成综合装饰的能力。

（三）现代陶艺

现代陶艺课程在学生掌握陶艺的基本成型技法之后，要求学生能综合运用各种成型技法以及装饰方法，并且加以创作。创作是最能体现学生素质的关键，并贯穿于整个教学的始终。专业只有在设置好课程，预想所能达到的效果，有步骤地实践，才能摸索出科学的教学规律，逐步提高教学的内在质量。

三、设置产、学、研相结合的“第二课堂”

在现代创新教学理论的指导下，我们合理利用多媒体和实践教学手段，为学生学习现代陶艺提供丰富的课程资源，以创作和生产工艺为主线，设置了产、学、研相的结合“第二课堂”。安排开放性的课程内容和开放性的实践过程，使学生以工学结合的方式主动地建构自己的审美情感、审美认知和创作与生产技能。

（一）校外实践基地

窑炉烧制等一直是陶艺实践教学的重要组成部分，但因为考虑到安全和场地等因素，我专业于校外设立“东崖柴窑”。校外实践基地的设立主要是方便学生对于陶瓷烧制部分的学习，实践基地现有大小两个柴窑以及一个中型电窑，陶艺作品完成后，学生可以参与其中进行烧制的学习和实践，以此增加学生的学习兴趣与学习的趣味性。实践基地的设置同时方便了学生与陶瓷手工艺人的交流，我们经常会邀请当地的土陶艺人进行技艺传授，比如拉坯制作大缸花盆等等。同时也常邀请各地的陶艺爱好者来基地进行交流讲学，使得学生能集各家所长，更好地将学校与社会进行有效的链接，提高实践动手能力。

（二）“第三学期”的设置

学校把每年暑期定为“第三学期”，设立了1—3年级学生每年为期一个月的暑期实习，以及大四学生的毕业实习。大三的“第三学期”为现代陶艺方向对的实习，通过暑期实习，利用暑期时间，由老师带领学生进入江西景德镇，深入产区进行教学实践，坚持产学研结合的教学模式，把教学与生产技术结合起来，把学生放到社会生产、技术应用中去培养，有利于启迪学生的创新思维，从而培养出了解社会，了解技术应用状况，能够服务社会经济第一线所需要的人才，并在此过程中激发学生对于陶艺课程的积极性。

四、总结

在实践课程的学习中要注重全面发展，综合学习。陶艺本就是一个综合的，知识交叉的学科，在对人才培养的客观要求上需要集聚艺术理论、材料、设计、雕塑等领域人才的智慧，以及综合的实力来完成陶艺创作。在实践课程中就更力体会到陶艺需要涉及多方面的知识。学生在实践课程学习中培养的是综合创作能力，这就需要将不同课程的知识融合到行起，通过老师的指导重新组合，形成新的理念，新的创造，最终通过实践活动以淘艺作品的形式表达出来。因此综合学习可以更好地促进学生的实践学习，在不同知识的合作中引导学生更好地运用专业知识，提高分析问题、解决问题的能力以及创新精神，从而培养出务实、全面的陶艺人才。

参考文献：

[1]竹内雄敏.艺术理论[M].北京：中国人民大学出版社，1990.91.

[2]曾成平.教育实践论[M].重庆：重庆出版社，1995.210.

陶艺雕刻教程篇5

我国的陶瓷文化历史悠久，在新石器时代的后期陶瓷就已经开始出现了。我国的陶瓷不仅造型多样、色泽丰富，而且制作工艺精湛，是从我们古代灿烂文化中传承下来的一笔极为宝贵的财富。在新石器后期，我们的祖先就已经开始制作陶器，但当时的陶器较为粗糙而且制作不精良，其主要以灰陶、黑陶、彩陶等品种为代表。商朝的陶器，在样式与种类上与新石器时代的陶器没有发生太大的变化，并没有得到很大的发展，其主要还是以灰陶为主。而且在那时候，慢慢地已经有一些专门烧制灰陶的小作坊开始出现了。周朝陶器得到重大发展，其陶器的使用范围已经不再仅仅局限于盛放物品的器皿，而开始将其应用到建筑方面。随后，陶瓷的结构与规模开始逐渐扩大，陶瓷制品的数量也逐渐增多。此外，将陶瓷制品用来作为祭祀以及殉葬用品开始成为了习俗。到了秦汉时期，陶器得到迅速地发展，不仅陶器的加工技术逐渐纯熟，而且陶器的造型与图案也变得十分生动活泼、优美多样，在当时具有极高的艺术价值。隋唐时期，陶瓷的发展进入了一个繁荣成长的阶段，这个时期白瓷也出现了。瓷器的制作工艺逐渐达到成熟的境界，这意味着真正的瓷器时代到来了。唐三彩就是当时唐代的作品，享誉国内外，一直到今天仍然广泛受到收藏家的青睐，可见其艺术价值，它足以堪称是我国古代陶器工艺中的精品典范。陶器制品在我国宋展达到其鼎盛时期，品种丰富多彩，造型简洁优美，装饰样式多种多样。在当时，各地不断涌现出一些新兴窑场，甚至很多瓷窑在国内外都有很高的盛誉，而定、汝、官、哥、钧就是这时期最具典型代表的五大名窑。元代时期受当时战乱的影响，瓷器制品的发展受到一定的打击，虽然相比于宋代有一定的衰落趋势，但在其制作工艺上仍有一些新的创新与发展，比如这时期景德镇青花瓷和釉里红等新陶瓷品种的出现以及彩瓷的大量流行等等。到了明代，我国陶器制品的发展又开启了一页新的篇章，明代以前陶瓷以青瓷为主，而明代之后则以白瓷为主。这个时期瓷器的造型极为丰富，前期的青花瓷造型敦厚凝重，中期的瓷器制品主要以碗、盘、瓶等为典型代表，显得较为轻巧俊秀，而后期的瓷器品大量满足了人们在宗教习俗活动中的需求，以宗教用品中的烛台、香炉为代表。我国陶瓷工艺在清朝达到了历史的高峰时期，其陶瓷制品制作精细，纤巧华美，并出现了粉彩、珐琅彩、紫砂、黑瓷等一些新的陶瓷品种。这个时期不仅景德镇的官窑，就连当时各地的民窑都极为昌盛兴隆，并在陶瓷制业方面得到了很大的成就。

二、陶瓷雕塑中的艺术形式及其魅力的体现

陶瓷雕塑属于雕塑艺术中的一种，其主要史采用可塑性很强的粘土为材料，其制作过程需要经过模印、镶嵌以及镂、捏、堆塑、雕刻等多道复杂的工艺操作，再经高温烧制而成。根据陶瓷作品的不同用途，可以按照不同的制作方法制作出各种不同类型且又具有其特色的陶瓷作品。艺术家常常借陶瓷雕塑品来表达自己的情感或者借以反应当今社会生活的现状，它既可以给人们带来视觉上的美的享受，又能给人们的生活增添一份情趣。

1、陶瓷雕塑作品的艺术表现形式

我们可以这样理解，雕塑品就是艺术家们把自然对象运用不同的雕塑工艺将其美化改造后转化为艺术形象而呈现出来的作品，有可能转换后不一定完全保留其本来的面貌，但却一定会着重突出其某一方面的典型面貌特征。陶瓷雕塑也亦如此，它也不完全是对自然对象的单纯摹拟，而是将自然对象其本身具有的自然美或者所隐藏的内涵美以较为理性化的形式表现出来。从陶瓷雕塑其艺术表现形式上来看，大概可以概括为写实和意象这两种形式。对于写实的作品来说，它更加要求作者忠于自然对象，但并不意味着是完全对自然对象的照搬，而必须有作者自己独特的见解，在基于对自然对象的形体结构及特征等理解基础上，经过作者的归纳概括，再运用相应的表现手法准确、丰富、生动且如实地将其艺术形象塑造出来，从而传达出作者内心所想要表现的内容。在我国传统的陶瓷雕塑中，写实风格的雕塑作品很受青睐，其对自然对象的细节刻划极为深入，更能给人一种逼真、细腻而朴素的自然美的享受。与写实雕塑相比，另一种意象形式的雕塑作品在艺术处理手法上更加突出作者对自然对象的理解与提炼这一方面。意象的表现形式是建立在写实的基础上的，其主要特点是根据对自然对象细致入微的观察后进而对其进行大胆的提炼，甚至对自然对象进行夸大概括，作者有意识地不受其自然形象的约束，把握其本质性的特征使其保留下来，刻划其最具表现力的部分，从而最大限度地提高作品的艺术表现力。意象作品的塑造既源于生活，但又高于生活，所以作者自身的艺术修养与创作经验对塑造出来的作品质量起着关键性的作用。

2、陶瓷雕塑作品的艺术魅力

陶瓷雕塑这一门社会艺术，之所以它不但在几千年的历史长河中仍经久不衰，而且在当今的社会也愈发凸显其重要性，是因为其独特的艺术魅力价值。每一个陶瓷雕塑作品都有着其自身独特的艺术语言、内涵及其魅力价值，人们可以从中体会与感受到美的存在，甚至透过作品寄托自己的情感。形体美是陶瓷雕塑作品的一大艺术魅力所在。不同于其他艺术表现形式，雕塑讲究地是通过均匀的比例以及严谨的结构塑造使作品更具有空间立体感，带来人们一种视觉上的冲击与享受，从而赋予作品以生命力。而材质美是陶瓷雕塑的又一大艺术魅力。优秀的陶瓷雕塑作品，不仅仅追求的是其形体造型上的视觉冲击，选用精美的材质也尤为重要。在陶瓷雕塑过程中，选用材料本身的质感、色泽及图案样式会直接关系到雕塑时所采取的格调以及塑造加工方式，对塑造出来作品的审美效果起着重要的作用。在我国古代漫长的陶瓷文化发展历程中，不同时期的陶器材质所呈现出来的作品都体现出处于那个时代所特有的文化气息。

因此，在陶瓷雕塑创造过程中，只有在追求形体与材质的完美结合的前提下，才能塑造出更加生动、更加完美的陶瓷雕塑作品，作者所赋予作品的观赏价值与艺术价值才能得以更好的体现出来。

三、结语

陶艺雕刻教程篇6

关键词：陶瓷；雕塑技法；运用规律

0 引言

我们中国以拥有陶瓷制作而闻名于世，我国在很早以前就拥有了优良的陶瓷制作产业。所谓的陶瓷雕塑技法是指在陶瓷创作中创作者对于形象和空间的处理方法。与石刻，木刻，铜刻，玉琢，牙雕等不同，瓷雕的特点主要表现在所雕塑的作品必须要经过高温烧制。经过高温的烧制，即使在塑造过程中没有任何破损的精细瓷雕也会出现这样那样的问题。因此要想塑造烧制出完美无缺的雕塑作品，必须考虑在烧炼过程中的干燥收缩问题，防止变形开裂及黑点气泡等缺陷。

1 陶瓷雕塑技法介绍

瓷器成形所需的模印，镶嵌以及手工镂、捏、堆、雕等工艺操作统称为瓷器雕塑，根据工艺的差异大致分为圆雕、捏雕、浮雕、镂雕与堆雕等。

1.1 圆雕与捏雕

圆雕在陶瓷艺术中习称为雕塑。如在中国有名的宋代湖田窑的陶瓷制作中圆雕多运用于日用瓷中的壶钮、瓷枕底座以及各种陈设瓷和儿童玩具的形态塑造。在中国的陶瓷产品中，圆雕是非常普遍的，并常以捏雕的方式进行表现。如闻名世界的广东石湾，枫溪，福建德化，河南洛阳等地的陶瓷雕塑等都是用瓷土塑造成立体形象，然后配合釉色的施用而烧成，风格独特，深受国内外观众的喜爱。

捏雕俗称捏花，属于陶瓷雕塑装饰，是指用手工将柔软的泥料捏成各种形象后将其粘于器皿的恰当的部位，用此技法制作出的产品留有手捏痕迹，精巧细致，并很好的保持和发挥了材质自身的美，显示了一种生动、逼真的审美风度。捏雕的制作均以手工塑捏而成，不管是植物的花瓣、花蕊，抑或是动物的羽毛等。捏雕彩饰的上彩方式有两种，高温颜色釉和高温成型后再上釉，也可以将两者结合使用。

1.2 浮雕

从线条透视和空间透视的艺术的运用手段来看，浮雕接近绘画，属于平面雕塑，这与立体的圆雕不同。浮雕依据表面凸出的厚度不同，又有高、低浮雕之分。一般高浮雕的凹凸在圆雕二分之一以上，低浮雕的凹凸在圆雕的二分之一以下。在我国的陶瓷雕塑中，浮雕常见于日用瓷的装饰，且以划花、篦花、“半刀泥”刻花和模具压印为主要表现手法。如景德镇的湖田窑宋代陶瓷。

1.3 镂雕

镂雕也称通花或镂空，是指按设计好的花纹，以镂空为主，结合圆雕，捏雕，堆雕等技法，将坯胎或其表面的花纹镂空后，将彩饰贴到上面。这需要以浮雕为基础，将其背景镂空。镂空的装饰种类繁复，常见的有各种规则的几何图形，其排列次序千变万化，通过镂空的形状及排列的变化可以达到很多不同的装饰效果，具有独特的规律美。镂刻是镂空核雕的最关键的创作阶段。要求作者在创作过程中要做到意、形、刀的有机融合，同时灵活的运用浮雕和透雕的表现方式，赋予作品丰富的东方艺术语言。利用造型中疏密方圆长短的变幻表现出陶瓷作品独有的韵律，极富东方含蓄内敛的艺术效果，成为世人珍爱的珍品。

镂雕的造型和装饰的设计要注意与生产工艺的适合。镂雕要求纹样的相互连接，类似于剪纸的图案，镂空的面积不能过大，形状以简洁为主，不可过于繁复，以规则的几何形状为佳，以避免坯胎在烧炼时变形。

2 陶瓷雕塑技法使用探讨

无论是以现在还是以前的审美眼光来看，中国的陶瓷雕塑都是具有独特的艺术内涵的，这些艺术内涵源于人在不同类型陶瓷产品中灵活的运用了各种雕塑技法。

2.1 雕塑技法与功能的结合

陶瓷雕塑技法是在满足实际功能的基础上建立的，在陶瓷的生产过程中，雕塑可以看成是一种装饰手法。圆雕强调的是三维立体空间感，在宋代景德镇湖田窑中它的运用尤为普遍。如在日用瓷中，任何突起的配件均可采用这种既具有实用性又具有艺术美的表现技法。在罐盖上的半圆形条状盖钮既具有形式美感又便于手提，还可在中间的孔洞内穿上绳子以增加提拿时的稳固度。

为使陶瓷即具有三维的空间美感，又不会因形体的凹凸而导致使用不便，浅浮雕便成了日用瓷中最常用的装饰方法，这在碗、杯、盏的制作中显得尤为重要。这种近似于平面的雕塑技法配合青绿色的釉层后，根据积釉的深浅的不同会表现出黑、白、灰等各种不同的颜色，浓淡交互辉映，呈现出一种玲珑婉约的艺术效果。器面花纹清晰，手感平滑光润，观之赏心悦目。这种雕塑技法表现，可用于花朵、瑞兽以及简单的几何纹样的雕塑。浮雕与圆雕的配合可以满足某些特殊产品中的需求，如瓷枕的底座需要使用圆雕来塑造，而枕面却需要用刻划这种浅浮雕技法来保证其实用性。浮雕与圆雕的完美配合可以显现出产品造型面貌的丰富多样以及功能的实用。

镂雕技巧常见于在香薰炉的制作。香熏炉的顶端分布的精细小巧、匀称均衡的孔洞一方面产生了玲珑剔透的艺术美感，另一方面可以满足烟雾排放的需求，在保证功能的基础上，又使熏香的烟气徐徐的在空气中弥漫，整体产生一种虚虚实实的对比，在使用过程中会使人产生一种如梦似幻的感觉。

2.2 雕塑技法与釉色的结合

在陶瓷制作中，雕塑技法要想完美的表现出来需要与釉色很好的结合。在宋代景德镇陶瓷雕塑中几乎全部采用了一种称为“影青”的釉色，这是一种独特的青白釉，观之如湖水般清澈，像晴朗的天空一般纯净。“影青”的颜色白中闪青，色泽素雅，运用在强调三维空间的雕塑产品上造型曲线变化万端，可凸显出瓷器在不同角度上的光线变化。青白釉在有积釉处颜色深，在寡釉处颜色淡，当雕塑的形态与青白釉结合后便会自然的产生色彩上的柔和变化，彰显出宋性美中独特的内敛和含蓄。

2.3 与消费对象结合

陶瓷制造的最终目的是实现价值，通过销售获得利润，因此需要根据消费者的差异来合理运用不同的雕塑技法，制造出不同的陶瓷制品。

（1）性别差异。男性和女性的差异决定着陶瓷的制作需要使用不同雕塑的技巧来表现。如女性使用的产品常采用捏雕的技法来彰显出装饰的柔美纤细，用印花的雕塑技法来展现纹饰的精美繁复。针对男性而生产的瓷器常采用刻划的雕塑技法来彰显出男性的阳刚简约。

（2）年龄差异。不同年龄阶段的消费者对产品的需求也不同。雕塑家们经常采用看似随意的手捏技法来制作儿童的玩具，这种手捏成型的制作方式在不经意间透漏出一种天真自然的感觉，符合儿童的喜好。而针对成人而制作的产品则需尽量表现出产品的严整与工巧，比如在杂器的制造过程中，为达到这样一种审美心理，配饰的制造便需要采用一些较为规整的雕塑技法。

3 总结

圆雕、浮雕、镂空在陶瓷雕塑中是比较常见的雕塑技法。圆雕雕塑技法以捏雕、模塑为代表；浮雕雕塑技法以刻划、印花为代表；镂空雕塑技法以圆形、方形孔洞为代表。以上几种雕塑技法配合釉色的运用使我国出产的陶瓷作品即雅丽秀质，又独具天真活泼的艺术特征，深受世界各地人们的推崇。除此之外，我国陶瓷雕塑之所以能够获得世人的青睐，主要还在于陶瓷制作家能够根据不同的产品的不同选择对应的雕塑技巧，使产品的使用功能得以突出的基础上表现出东方人特有的内在审美观，造就了我国陶瓷耐人寻味的艺术感。雕塑技法这项传统技艺值得我们去研究，发展，完善，用现代的审美观和文化去创造新的理念，去发掘这一技法的精髓，创造出更好的艺术作品，弘扬我国的陶瓷文化。

参考文献：

[1]陆军.雕塑教学在环境艺术设计专业中的实践与探索[J].艺术百家，2008（24）.

[2]程飞，刘爱文.论陶瓷雕塑成型工艺对艺术造型的影响[J].景德镇陶瓷，2009 （02）.

[3]余祖球，梁爱莲.清代景德镇陶瓷雕塑[J].陶瓷科学与艺术，2004，38（02）

陶艺雕刻教程篇7

【关键词】景德镇 陶瓷雕塑 彩饰 意味

经过宋元时代高度发展，景德镇瓷业在明清两代取得了令人瞩目的成就。景德镇延续不断发达的瓷业状态，完善先进的制瓷技术，使瓷器呈现“制作日巧，无物不有”“天下窑器所聚”的繁荣面貌。皇家又在景德镇设立御器厂，专供皇室御用瓷，带动着景德镇瓷业蓬勃发展，技术日益精进。从而巩固了景德镇全国制瓷中心的地位。其发展由宋元的青白釉瓷为主流转变为以彩瓷装饰为时尚，具有技术变革的意义。

明清由于彩瓷的兴起，青花、釉里红、五彩、素三彩、粉彩等装饰手法逐渐代替了宋元陶瓷雕塑刻划花和堆塑的装饰，只是在器物的盖钮、双耳等部位仍保留雕塑的语言。由于装饰倾向的变迁，景德镇的陶瓷雕塑艺术自然地向陈设艺术瓷方面靠拢，并继续烧造佛道题材的雕塑和明器雕塑。在陶瓷雕塑的外表形式上走向了彩塑特点，呈现出异彩纷呈的审美趋势。

一

延续前朝塑造传统，是景德镇陶瓷雕塑发展脉络鲜活流传的根本，特别是在实用器物上采取雕塑开工进行装饰，更显这种活力的涌动。如器物盖钮、双耳、提梁、底足、流口、把柄以及颈、肩、腹部雕饰，均应前朝传统造型要素进行塑造，虽功能延续，外观造型则随朝代文化发展产生审美流变，彰显塑造旨趣和文化理念。明清这类装饰性雕塑也是如此，与前代一样，主要有五种表现形式。一是相对独立的雕塑品作为器物构成部分，如盖钮雕塑成动物形状；二是与器物外观相适应的变形形象装饰，如狮、虎、象形双耳、鼎足造型；三是器物表面浮雕图形塑造，如八宝纹、花卉纹雕刻；四是应器物形制雕塑盘卷、贴塑变化处理，如瓶颈肩部盘龙、塑兽；五是象生性器物形制，如鸟形壶、人形罐。这诸多形式，总体上还是为器物外观造型作装饰之用，雕塑功能仅作一种附属形，服从于器物外表，为其增色添彩。明清装饰性雕塑的审美变化，主要体现于造型的彩画，颜色釉的装饰，致使本已应器物因素削减的雕塑造型语言，再由绘画因素所蚕食、消解，客观上为明清彩塑陶瓷发展做了新的铺垫。有一件北京故宫博物院收藏的五彩透雕凤纹洗口瓶（图1），可见这种审美变化。此瓶洗口、长颈、垂腹、圈足，基本形无太多变化，其特色是颈中部塑一口含透雕如意纹的兽头，上部饰蕉叶透雕花瓣纹，颈腹处更加精彩，出现了锦地开光花叶纹，边饰透雕云凤。显示了透雕装饰与彩绘装饰相结合，焕发的色泽绚丽、光彩夺目，具玲珑剔透的美感，以工艺精湛寓示了陶瓷雕塑新的表现语汇的诞生。

明清之前景德镇陶瓷雕塑不管是人物还是动物，都不刻意追求表现形象的酷似，不刻意追求比例和解剖的精准，它的审美核心是“以形写神”，在艺术的表现手法方面注重挖掘传统，追求表现对象的内在美。然而，明清时期由于制瓷技术的高超，在观念上转向刻意追求陶瓷工艺美，追求技术的完善、精巧和外观的准确。这一时期出现的诸多象生瓷，如瓜果、植物、仿竹木器皿、漆器等都力求惟妙惟肖地表现对象，从而演化成玩赏性的工艺美术品，陶瓷雕塑原有的理想精神被“取悦于人”的社会风尚淹没了。

二

明清景德镇陶瓷雕塑多以加彩为主，雕塑工艺更趋精细，表面装饰更显真实。从雕塑艺术角度说，这种彩瓷雕塑已暴露出陶瓷雕塑艺术由比较纯粹的、相对独立的、富有雕塑艺术本体精神的表现姿态渐入彩瓷张扬的新境。在材料运用重点转换的彩绘审美意识的影响下，一批高雅、艳泽的素三彩和古彩陶瓷雕塑于明末清初时产生，形成了景德镇陶瓷雕塑史上彩绘瓷塑的又一审美意向。当然，在彩瓷横空出世的明清两代，彩瓷雕塑无疑是以彩代塑，也就是七分彩三分塑，似“惠山彩塑”。过去影青釉所确定的材质与雕塑相得益彰的表现手法都被彩绘封闭了，瓷质剔透、层次丰富的装饰意味被彩瓷替代，这种转换产生了新的雕塑审美意趣，成为一种时尚被当时的人们所接受，并影响到今天的日常生活。明清陶瓷釉彩缤纷，造型多样，瓷器成了釉彩、绘画、雕塑合为一体的综合工艺品。这是宋元以降已有的现象，不同的是毛笔代替了宋元“半刀泥”刻划花，雕塑由主体形象向附庸形象靠拢。与宋元景德镇陶瓷雕塑的理想化审美特点相比，明清的陶瓷雕塑则更注重愉悦的心态表述。

明清时期，景德镇烧造大量的神佛塑像。此类寿佛阔额长须，慈眉善目，身材瘦长，神清气爽，手执如意，旁依梅花鹿，有神佛造像捏合并用的痕迹，传递出不同凡俗的状态。这恐怕是景德镇传统陶瓷雕塑——寿星的最新样式（图2）。明清寿星像的塑制，反映出当时的社会意识和审美情趣。许多器物浮雕饰以寿字，可见明清二朝社会充盈的仙道思想和审美趣味。寿佛的塑造因这种浮华思维的支撑，往往华丽多彩，浓艳纷繁。青花、五彩、粉彩作为寿佛雕塑形象的基本装饰色彩，搭配运用，其俗到极处便是雅的装饰效果，渲染出一种强烈的喜庆气氛，成为当朝时尚，后有八仙祝寿、东方朔、文昌帝君和婴戏都是这种伦理思想作用的结果。

明成化年间烧制的一件《青花布袋僧》（图3）塑像，采用的是青花装饰。其造型宽额凸腹，两手自然下垂，盘腿端坐，腰身微驼。整体效果简洁大方，突出了布袋僧的憨厚、朴实，艺术地表现出超逸幽隽、脱俗高雅的意境。这件作品在雕塑塑造手法上，已显示出景德镇传统瓷雕技法的纯熟程度，为景德镇的彩瓷雕塑确定了衣饰简洁、形象概括，适宜后期装饰的景德镇传统雕塑所独有的造型表现形式。由于受彩绘工艺的制约，景德镇的瓷塑一改过去涩胎上加彩的技艺，变为釉上加彩的新工艺，造型也慢慢地朝概括、提练的方向发展，直至到了简单得不能再简单的地步。如传统的《三星》瓷塑，其衣着、动式，均为呆板之状，衣纹的褶折稍作刻划，大面积的平面板块留给彩绘者去装饰。因而，这类瓷塑装饰华丽、表情丰富，合乎大众生活的需求，有一种“俗到极致便是雅”的感觉。充分体现了平民意识的增强和艺术性与商品性的结合。至今，这种传统瓷塑装饰技艺仍合乎平民百姓的审美意味，并深深地影响着东南亚华族文化的发展。

三

由于制瓷工艺进步、发达，明清景德镇陶瓷雕塑不仅拓展了表现题材，塑制了过去不曾涉及的内容，而且在刻意追求高、精、尖塑制难度的同时，使许多新奇的表现效果层出不穷，大大丰富了陶瓷雕塑语汇。清代崇尚的巧夺天工的制作技艺和富有情趣的表现效果，具有工艺美的学术价值，为艺术表现开拓了新的领域。如象生瓷“花生”“荷叶”，其塑造技艺堪称超写实的典范，几可乱真。这种自然化表现的陶瓷雕塑，就是照搬现实生活中的形象，达到再现的目的，迎合当时社会取悦于人的把玩心理。景德镇俗称此类小型雕塑为象生瓷，如当时塑的南瓜（图4）、石榴、胡桃、莲子、粟子、海螺、蟹等都忠实于实物大小形状，制作精巧。为追求更加逼真的效果，古代陶工充分利用釉彩工艺发达的优势，进行特定釉研制，从传统黄、黑、白、褚、红等釉系中变化、提炼出酷似花生、石榴、胡桃、虾蚌等形态表皮色釉，经精仿工艺操作、烧制，使这些鲜果、水产的仿造惟妙惟肖，几可乱真，它是明清时期彩塑陶瓷制品的又一高峰，也是中国超写实雕塑最早的典范，显示了古代彩塑设计者的超人智慧。当陶瓷雕塑失去其艺术的独立性，以工艺瓷出现时，它只能靠形式的华丽与精细的雕琢来取悦于人。这种华丽与精细是符合当时纤巧、文弱的文化心态的。

清代由于粉彩装饰技法的创造运用，较之于五彩、素三彩装饰更能真实地摹仿自然景物、人物，使得瓷塑的釉上装饰更趋精进，富有写真表现空间，瓷塑的开相，全身的满地彩更加趋同于彩塑效果，具有真实感。产于雍正时期的《粉彩凸雕狮流壶》（图5），集堆塑、凸雕、镂雕于一体，把手和流口塑两个不同形态的狮子，巧妙自然地安置于凸雕加透雕的壶身，有狮子戏绣球的感觉。在如此复杂的雕塑工艺之上，还非常工巧地填上了细密繁缛的粉彩。那时，这种工艺复杂、装饰华贵的壶，在欧洲市场十分抢手。

清代乾隆时期陶瓷雕塑最显著的特色是将所有器物雕塑化，经过彩饰之后突出其玩赏意味。把装饰性器物雕塑的五大特点综合一处，以塑造上追循工艺极限、技艺上至精至绝为乐事，博得世人欢心。这种将器物雕塑形象化处理，有诸多形式来展现造型主体。如简化器物肚腹外形，强调颈口部雕塑形象；或将器物外形作背景，采取堆、塑办法，把人物或动物、故事情节串于器物之中；另有许多器物造型组合的过渡器件，如各种承托，也塑成雕塑样式；再就是采取通体透雕，层层套叠的方式，将器物完全雕塑工艺化。器物雕塑化处理的同时，还嫌精雕细刻得不够，往往加以重彩，使艺术性造型以塑彩结合的方式，达到工艺美的至高境界。有人称此为庸俗，其实古今中外哪类工艺制品不是随技艺的进步而提高至精至绝的工艺美呢！艺术的存在都是由其自身变化规律所决定的。

由于彩瓷走向了颠峰状态，我们从众多的陶瓷器皿浮雕和镂雕装饰图案中可以看出，描和绘对陶瓷雕塑的影响也越来越明显，雕塑艺人们基本在用雕塑工具来绘画，那些楼阁亭台、自然山水、历史故事、花卉图案、戏曲人物等更接近画的形式。由于明清两代陶瓷雕塑因彩瓷的兴盛而显得极力向绘画靠拢，加剧了雕塑自身特点的丧失。陶瓷雕塑的文化特征愈加无法体现，雕塑艺人的热情和才能只能倾泻在工艺性、装饰性的雕琢和堆砌上。另外由于分工过细，雕塑与彩绘形同一条道上并驾齐驱的马车，跑得时间久了，距离便拉开了。是雕塑依附彩绘，还是彩绘依附雕塑，因此，雕塑与彩瓷的结合，很难恰到好处地相融一体，展现新的面貌，相反，一种趋俗的态势隐约凸现，这种现象造成的必然结果是萎靡繁缛的衰落风气。明清景德镇陶瓷雕塑在“取悦于人”的精神力量支配下，追求的是色釉的纯正地道，雕刻的精巧规范，描画的细密入微，烧制的完美无缺。这种审美标准的极致产生浑然一体的工艺美感，让古今的收藏家们把玩意浓，其身价与日俱增。

（注：本文为江西省社会科学规划项目《景德镇陶瓷彩绘雕塑艺术研究》成果之一，项目编号：11YS04）

参考文献：

[1]程金城.中国陶瓷艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001.

[2]熊钢如.陶瓷雕塑[M].北京：中国工艺美术出版社，2001.

[3]熊廖.中国陶瓷与中国文化[M].杭州：浙江美术学院出版社，1999.

[4]李刚.青瓷风韵[M].杭州：浙江人民美术出版社，1999.

[5]苗学礼.景德镇清末民初雕瓷[M].香港中文大学出版社，2006.

陶艺雕刻教程篇8

    一、秦汉雕塑的类型

    秦汉时期雕塑文明高度发达,且类型众多,具体说来可大致分为以下几大类:陶塑、石雕、青铜雕塑、玉石雕塑、木雕。

    (一)陶塑

    中国的陶塑最早可追溯到新石器时代陶器上的装饰性人物和动物雕塑,而陶塑的真正出现则表现为陶俑制作技术的成熟。秦汉时期陶俑获得了空前发展,最引人注目的就是兵马俑,秦兵马俑数量、规模、气势和写实水平都是无与伦比的,“有的巍然屹立,刚毅勇猛,有的容颜开朗,机智俊发,有的虎背熊腰,威武雄壮,有的须髯开张,意气昂扬,形象丰富多样,难以尽述”。[1]出土于汉景帝阳陵的裸体陶俑,通高62厘米,俑体表面皆敷彩,分朱红,橙红和赭黑三色。此外还有“拂袖舞女”,1954年出土于陕西西安白家口,现藏于中国历史博物馆,舞女梳着西汉盛行的中分长发,尾部挽成扁平式发髻,俑身以彩绘刻画衣饰。从整体布局、俑的头饰和衣着看,秦俑与汉俑之间有一定联系,但又有相当大的差别。秦俑重写实,兵马形体大小仿照真人真马,人俑平均身高1.8米,战车和兵器多为实用器,以逼真的形象和强烈的气概取胜;汉俑体型小,均半米以下,手中所持多为象征性兵器,战车已不见。在个体大小和制作精细方面,汉俑已较秦俑逊色,但仍然威风凛凛,犹存气势。

    (二)石雕

    秦代石雕主要见于史籍,如《三辅黄图》记载,“重不能胜,乃刻石作为孟贲等像祭之”[2]秦始皇扩建渭水横桥时,乃刻石作力士孟贲等像,以激励服役工匠的士气。《三秦记》记载,秦时在长池中刻巨型石鲸[3]。《水经注》记载,蜀郡太守李冰在都江堰刻石人三躯以镇江流,刻石犀五躯以压水怪[4]。只可惜以上记载的各种雕塑品现在均已不存在了。

    秦汉石雕中,现存的霍去病墓前的石雕是最具有艺术价值和艺术魅力的,是西汉纪念碑群雕中具有划时代意义的典范。石雕群中造型较完整的约十六件,其体积大者高约190厘米,长约280厘米,小者高约60厘米,长约160厘米,使用秦岭山区硬度很强的花岗岩石雕成,马踏匈奴是整组石雕的象征中心,作品以循石造型手法,圆雕,浮雕,刻线结合,风格质朴恢宏,庄严肃穆。骏马昂首屹立,将手握箭矢的匈奴踏翻在地。马踏匈奴具有纪念碑式的宏大气魄,艺术性与思想性完美融合,是整个秦汉时期石雕的代表作,也是古代大型石雕的杰作。

    (三)青铜雕塑

    由青铜铸造的雕塑,称青铜铜像或铜像。青铜具有优质的耐腐蚀性和铸造性能,中国的青铜时代上起夏,下至东汉,绵延三千余年,古代的优秀工匠不断改进铸造技术,制作出了大量的青铜雕塑杰作。据《史记 秦始皇本纪》记载:“二十六年,收天下兵,聚之咸阳,削以为金人十二,重各千石,置廷宫中。[5]”秦始皇统一六国后,曾铸造12个各重二十四万斤的“金狄”,即12个身着夷狄服的大铜人,配列在阿房殿前。秦代青铜雕塑中最具代表性的是1980年出土于秦始皇陵西侧铜车马坑的铜车马,车,马与御手均约为实物大小的二分之一。第一乘为立车,第二乘为安车。每车四马,一御手俑。在制造上出现标准化构建,两车可互换。

    西汉前期,青铜兵器铸造的较多,有剑,孥机,矛,弓等。总之,西汉时代青铜器的内容及其丰富,在器物的用途上主要以日常生活用器为主。

    (四)玉石雕塑

    玉器在中国历史上流传久远,玉在中国一直为统治阶级喜爱,他们把玉本身的特性加以道德观念的延伸,使玉在政治,经济,文化,思想,伦理宗教等各个领域中充当着特殊的角色。秦始皇时期,玉石雕刻有了显着的进步。据晋王嘉《拾遗记》记载,秦代的刻玉善画工烈裔,“刻玉为百兽之形,毛发宛若真矣。[6]”秦汉玉雕塑中比较有代表性的有《羽人骑天马》现藏于咸阳博物馆。这件玉雕反映了西汉祈求长生,幻想升仙的思想风尚,羽人高鼻长脸,双耳过顶,肩臀均生羽翼,右手握林芝,天马头似龙形,四足踏在琢有流云纹的椭圆形托板之上。整件作品造型完美,大块面与小镂空营造出流动之气与玉的温润材质十分匹配。此外,属于西汉时代的小件雕刻还有玉佩,带钩,带饰书镇或席镇以及印章纽等。

    (五)木雕

    木雕因材料本身容易干缩,翘裂,霉烂,虫蛀而不宜做永久性大型室外雕塑,一般多为小型室内雕塑。木雕构图一般利用树木弯曲的自然形态因材施艺稍加斧凿,不失天然趣味。特定尺寸的木雕也可以用几块木块拼粘使用。木材由于属于轻材质而且沿着纤维纹理有很大的伸缩性,因此在雕凿时自由度较高,与石材相比也可以更多的突出形状和较薄的造型。黄杨木,犁木可用来创作小型作品,榆木,松木纹理粗疏,适合雕造大型作品。从总体上看,秦汉木雕作品为数较少而且大多不精,其艺术水准,无法与同时代的石刻、铜像和陶塑艺术相媲美。

    二、秦汉时期雕塑的艺术特点

    秦汉时期国家的统一,统治者可以集中全国的人力和物力来发展国家的各项事业,这也为秦汉雕塑艺术的繁荣创造了极好的条件,出现了很多具有历史意义和价值的珍品,也各有特色。

    (一)从秦汉陶塑造型来看秦汉雕塑的艺术特点

    秦汉雕塑具有很高的艺术造诣,尤其是秦汉时期的陶塑艺术,有很大的发展,它是秦汉雕塑发展水平的典型代表,要了解秦汉雕塑的艺术特点,首先必须了解秦汉陶塑的发展情况。

    1、从陶塑人物造型上看秦汉雕塑的艺术特点

    从人物造型上看,秦兵马俑重写实,每个兵马俑都各有各的特点,面部特征也各不相同。人物形体皆依照真人,雕塑手法严谨,“秦俑这批活生生的写实主义艺术品,是秦以前几千年来写实主义的发展、创新、提高的结晶。它积淀了蒙昧时代的感性及文明时代的理性,积淀着中华民族写实主义的艺术精华,表现为一种崇高的美,肃穆的美。”[7]汉代雕塑在秦代雕塑写实的基础上进一步发展,有写实的风格,也很注重写意风格,现存的霍去病墓的大型雕刻和各地汉墓中出土的大批精美的陶俑,突出的体现了汉代雕塑艺术独特的风格。汉兵马俑造型简练,神态威严,但体型相比秦兵马俑来说较小。秦代兵马俑总体上仍稍嫌模型化,人物形象也较僵硬。汉代兵马俑相比秦俑神态上比较自然,人人物形象显得神采熠熠,此外,汉代其它种类人物俑也颇具神采,寓情于中是其特色,尽管一些侍从俑雕刻形体仍较僵直,对形体起伏的细微变化也未作细致的处理,但情感的变化在眉宇之间有了明确的流露,某些作品还在真实形态的基础上加以夸张和变形,如击鼓说唱佣。汉俑在传达神情风貌时,不同地区具有各自的风格,体现出不同的风土人情。如关中、中原一带的人俑体现文静、典雅,神态严肃、沉静的风格。而四川的人俑在动作行为上表现较活跃,表情更丰富生动。

    2、从动物形象的塑造上来看秦汉雕塑的艺术特点

    在动物的塑造上秦汉雕塑分为两种风格:一为写实,对动物形象的刻划准确,比例合理,如秦皇陵的陶马、武威的铜车马;二为写意,简略概括地勾勒出动物的昂首、张口、疾走等具体姿态并对其加以夸张、变形,来突出它们的主要特征。如霍去病墓前的石兽伏虎就极好的表现出了这一特点,虎虽在俯卧休息,却让人感到不怒自威。

    秦汉雕塑中马的造型发生很大的变化,秦马头重但无粗相,鼻骨隆突,脊背宽博。西汉马体型开始变高,至东汉马脖颈高挑、四肢劲健修长。秦马多数河曲马种,而西汉引入西域良种,《史记·大宛列传》记载汉武帝太初年间,伐大宛,“取其善马数十匹,中马以下牝牡三千余匹。[8]”秦陵陶马、霍去病墓前的石马虽形象不同但都是旷世之作,马的形体结构比例合理,刻画精细,生动地表现了天马奔腾的形象。此外,汉代盛行厚葬,陶俑种类除兵马俑,马佣外还有家禽、家畜等动物雕塑,虽与兵马俑相比艺术性有所下降,但更贴近生活现实,具有浓厚的生活气息。

    (二)从雕塑手法上看秦汉雕塑的艺术特点

    从雕塑手法上来看秦汉雕塑,第一个突出特点是雕塑和彩绘相结合,如秦始皇陵兵马俑、汉代彩绘陶俑都以色彩绘饰细部。第二个特点是圆雕、浮雕、线刻等各种表现方法常被混合并用于一件雕塑品上。圆雕浮雕造出轮廓,表现出立体感,线刻表现细部、人物的衣饰、家禽家畜的羽片等细部。如汉代的拱手女俑其领口、阔大的袖口和长袖转折处都刻有浅浅的数道线条,衣质的厚重、领口的隆起、衣袖的长阔等都能从这些浅浅的线条中感觉出来。第三个特点是借助自然条件灵活处理的特点。汉代雕塑往往因材施雕 ,利用石块的天然形状依势雕刻成某些相关的动物或人体,借助自然造化之功,创造出具有某种神韵的作品。如霍去病墓前的石兽伏虎是在天然石块上稍作雕刻而成的,虎的身躯基本是借用了石材本身的起伏形态变化。

    (三)从雕塑的构思安排上看秦汉雕塑的艺术特点

    如果说秦陵兵马俑是以惊人的数量、庞大的规模直观地再现了秦代强大的军队,那么霍去病墓前的马踏匈奴石雕则是以静静的一人一马间接地表现了汉匈战争的结果,在这一主体雕像周围还有许多动物像如猛虎、野猪、牯牛、大象、等散置在墓上,造成幽险奇诡的气氛,使各个分散独立的作品有机地结成一个整体。马踏飞燕铸像以健壮奔马的三足腾空、一足踏飞燕而飞燕回首惊视的处理方法表现了骏马奔驰的自由风姿,创造出一个天马行空,超越一切的旷阔意境。这些雕像都充分代表了秦汉雕塑艺术玄妙奇特、壮阔丰伟的艺术特点。

陶艺雕刻教程篇9

1.软陶材料的基本特性

软陶材料的发现源于二十世纪三十年代末期,一位名叫Fifi Rehbinder的女士开发的一种称之为Fifi Mosaik的单色粘土产品。该产品当初被用来制作玩偶和模型产品,后来推向了市场,并经过德国、美国、意大利等国公司的开发,最终形成了今天丰富多彩的软陶材料。软陶是一个新的专有名词,它由 “polymer(聚合物)” 、“clay( 陶土,粘土)”构成,是聚合物(聚氯乙烯PVC)和无机填料混合而成的一种复合物,因其性能和陶土相似,故命名为polymerclay(聚合物陶土)。由于与陶土相比,软陶烘烤后具有优良的韧性,不易破碎,所以中国人称它为软陶。当然,软陶的组成还包括增塑剂、稳定剂(或抗氧剂)、剂以及着色剂和固色剂等等成分。

2.软陶作为装饰雕塑课程教学材料的优点

①设备简单、制作方便。使用软陶材料制作装饰雕塑设计作品的基本设备只有烤箱,其教学设备简单,在一定程度上缓解了高校实验设备与教学场地紧张的局面。其次,软陶材料本身具有良好的可塑性,常温下一般比较柔软,烘烤后硬化,后期稍做效果处理即可成为成品。

② 材料的洁净性。学生在制作过程中,雕塑泥很易污染衣物,有的学生并不情愿接触雕塑泥,在心理上产生了对材料的抗拒感。而且雕塑泥也易造成工作室环境污染,每次课程结束后,工作室地上堆满了厚厚一层泥,难以清扫和维护。而软陶材料本身干净清爽,学生在制作时可以将双手洗干净,有的女生喜欢在手上抹上一点乳液或护手霜,那是最好的,这样在制作时就更不会粘手,做完后清洗手部时,直接用肥皂液洗净即可。软陶的洁净性有利于吸引学生对材料本身产生好感,并增强学生对课程学习的兴趣感。

③ 作品保养简单。雕塑泥水性材料具有的局限性就是干后易裂。在课程教学中,学生往往容易忽视下课后作品的喷水保湿和保养,最终造成作品干裂。而软陶材料膨胀率极小,常温下不易干裂,不需要喷水保养,它只需要放在阴凉干净的场所即可。

④ 适合精细作品制作。软陶材料的颗粒细度比雕塑泥更小,尤其适合制作精细的作品,方便精细地深入刻画和塑造,雕塑泥由于材料自身颗粒粗且不均匀的原因,不易制作精细刻画的小型作品,而这些却正是软陶材料的优势。

⑤ 颜色丰富。传统的雕塑泥只有很少的几种单色泥,软陶材料颜色从以前的几种颜色发展至今已经有了好几百种颜色,而且这些颜色可以任意搭配和调和,这样就基本上能调配出所需要的颜色。这种直接使用软陶本色塑造出来的作品能长期保存,完全解决了雕塑材料自身的颜色问题。

⑥材料的时尚性。软陶材料最近几年一直是韩国、日本、台湾等国家和地区的时尚产业的新宠,各种流行的软陶吧、小作坊吸引了不少的时尚青年,他们以自己能亲手设计和制作出自己喜欢的艺术品而深感幸福和满足。材料的时尚性有利于加强学生对材料的兴趣和加深学生对课堂学习的期待。

⑦材料的安全性。软陶作为装饰雕塑设计课程教学材料是安全的。首先,软陶的主要成分聚氯乙烯是没有毒性的,也被用来制作食品级的包装材料。其次,组成软陶的无机辅料――着色剂有一定毒性的,而且软陶的颜色越深,说明着色剂的含量越高,其毒性也就随至增大,但是质量好的软陶生产厂家可以通过增强着色剂的高分散性和相容性等技术,以及使用最少量的着色剂来达到需要的颜色饱和度,将软陶辅料的毒性降到最低值,真正做到“无毒”。最后,正常的烘烤温度下烘烤软陶,并不会产生有毒或刺激性气体。虽然若温度超过200 ℃时,不但会使软陶作品烧焦、融化,甚至还可能引起燃烧,并释放出有毒刺激性的氯烟,但是正常烘烤的温度是绝对安全的,有时会闻到一些塑料味,也是正常现象,不会对人体有影响。

3.软陶材料作品烘烤的关键点

我们在使用软陶材料制作装饰雕塑作品的教学过程中有两点必须注意的,即:软陶在烘烤时两个最关键的因素――时间和温度。这两者都必须控制在最佳状态时,才能烘烤出成功的软陶作品。

首先是时间因素:软陶作品要有足够的烘烤时间,否则作品无法烘烤完全,而且容易导致表面破裂变形。一般情况下5mm左右厚度的作品需烘烤12分钟左右,10mm厚度的需烘烤25分钟左右。如果是较硬的软陶,需要烘烤的时间就较长,反之则较短。必须特别注意的是,烘烤时间是指从烤箱达到预定温度之后到烘烤结束的这段时间。若烤箱未预热,则烘烤时间要再加上预热时间才是正确的烘烤时间(一般烤箱预热需十分钟左右)。教师应该将不同大小厚薄的作品分类好后,把相同厚薄的作品放在一起烤,这有利于控制不同作品的烘烤时间。

其次就是温度因素:烘烤软陶作品需要适度的烘烤温度,若温度太低,则烘烤出的作品无法达到理想的硬度及韧度;温度太高就会导致作品表面烧焦或融化变形。一般软陶作品烘烤的温度是130℃/275F,温度不能超过145℃。需要注意的是由于烤箱厂家及陶土地区各有差异,在使用前需要预先做测试实验,可分成2至3次时间烘烤,每次3-5分钟,而每次烘烤时须等到作品冷却后再继续烘烤。如果在烘烤过程中不慎将作品烤裂,可以在作品冷却后,填补上相同颜色的软陶加以修补,然后放入烤箱中略微烘烤即可。如果想要软陶作品表面微泛起油亮光泽,可以在快烘烤好之前4至6分钟,将温度稍微调高,以此方式重复烘烤,就会出现光滑亮泽的表面。

而对于还没制作完的软陶材料作品的存放,只要用铝箔、蜡纸或保鲜膜包好密封存放在阴凉的地方即可,同时要注意避免放在阳光直射或高热的场所。如果存放的环境温度偏高,则容易造成软陶材料缓慢塑化及软化剂挥发而导致软陶变硬。而烘烤好的软陶材料作品的存放则比较自由。

4.软陶材料的应用对装饰雕塑设计课程教学改革的价值和意义

①推动了装饰雕塑课程教学的改革

软陶在装饰雕塑设计教学中的介入对传统雕塑材料作品艺术形式、材料语言、表现风格等构成冲击,必将推动教学形式和手段的改革,也促进了学生对传统雕塑材料认识的突破。不然,新瓶装老酒并不是教学改革的目的所在,新材料的介入应该是艺术观念与材料语言革新的动力,而不仅仅停留于作品表面材质、颜色、肌理效果、形式的视觉转换。这促使教师改变传统学院派单一的雕塑教学模式,更加注重培养学生对多种材料、对不同事物观察、理解和表现的方法、角度以及深度的把握。由于每个学生个体自身的特性,相同的事物,个体对事物的理解往往具有差异性,采用同样的教学模式和评价标准往往会误导学生个性化的有益的艺术探索和研究精神,在教学中更加强调了多样化和个性化的教学形式,促进了教师在课堂内教学媒介、材料和教学手段的改革。

②调动了学生学习的积极性和趣味性。

软陶材料语言的亲和性和时尚性,吸引了学生对材料本身的兴趣,建立了学生对材料认识的好感。学生在做完作业后,其作品又可以用来装饰家庭等。这样一来,把不喜欢接触雕塑泥的学生都吸引了过来,增强了学生对课程学习的积极性,也激化和培养了学生后续自学兴趣和能力。

③进一步解放了学生设计的拘束性。

以前,装饰雕塑设计在设计的过程中,总是要考虑后期翻制的可行性。因为,从装饰雕塑泥稿到翻制成成品,其中烦琐与复杂的翻制工艺必须考虑在创作之中,这从某种意义上局限了学生的创作方式和形式。软陶新材料的使用,可以发挥学生所有想象力,毫无拘束地表达自己的感受和思想,进一步解放了学生创作时材料的约束性。

陶艺雕刻教程篇10

浮雕与透雕广泛运用于日常生活中，可以说浮雕是一个压缩的雕塑，它具有所占范围小而反映的内容十分丰富的特点，在绝大多数雕刻艺术中都是有浮雕的工艺即使是圆雕本身也多采用浮雕来装饰，如泉州开元寺东西塔的浮雕，北京故宫的“九龙壁”，人民英雄纪念碑都是人们目睹过的浮雕形式。浮雕注重事物表达的完整性，它常以底板衬托，突出雕刻艺术品的属性、环境、气候、地点、包括不同时代人物、事物形象的完整性，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《陈三五娘》以及闽台一带的妈祖庙神房的浮雕，简直就是一本完整的妈祖故事书。同时，浮雕也是其他艺术珍品构成的主要部分，如人民大会堂西大厅的《仙鹤图》就以四十只象征吉祥如意的贴金木雕仙鹤为主体内容，采用两面雕刻的形式把前后对称的两组仙鹤浮雕胶贴在茶色玻璃上，使人们从地屏的前后方向都可以欣赏到同样的画面，他主要采用传统的浮雕工艺和现代装饰手法相结合的形式，刻工精细线条流畅，富有立体感。

透雕则广泛的运用在建筑上，它具有既美观又坚固的艺术特点，集艺术与建筑于一身。由于房屋建筑是千年之计，在雕刻装饰上首先要以结构坚固、坚实为主，同时，在装饰上要注意整体效果。另外，在装饰上要十分注意欣赏视线，房顶的雕刻应力求粗放，起到便于仰视的艺术效果。要努力达到既是力学的支撑，又是一种文化的装饰；既能达到通风的效果，又能美化环境的艺术境界。透雕艺术品除了广泛适用于建筑上，也大量运用在园林环境艺术设计等方面，它要求设计创作者充分发挥想象力和创造力，把心中对大自然的美好向往及精神追求尽量表达出来，使作品达到“图必有意，意必吉祥”的艺术效果，让人们在欣赏艺术美景时，受到一次中国文化艺术的陶冶，增强艺术鉴赏力。在浮雕和透雕艺术中，难度较大的雕刻工序就是木雕镂空雕刻的作品达到空灵透剔、玲珑精巧、雅致美观的艺术效果，并产生动感。

在长期实践中认为，有几点木雕镂空技艺很值得注意（雕塑是加法，雕刻是减法）。第一是留木质纹理细密、不易断裂的上风部，根据雕塑草图成泥塑稿，并对照草图的镂空部分与木坯的直纤维配合起来进行研究，使镂刻后留下的部位是结实的好木料木坯的上风部。第二是运用带筋发，对作品的灵活部位或易断处先留下牵附的筋条，使其暂时稳固，待作品竣工时，再用密刀法将其所附筋条镂去，以达到完整的艺术效果。第三是在工艺上做到五个先，即先横后直刻，先小后大刻，先外后内刻，先前后背和先浅后深的雕刻方法，并且把他们充分地结合起来，避免在雕刻时出现不必要的麻烦。第四是运用现实结合法，使作品在整体上达到一种意想不到的效果，即在作品的实处留下一个小巧玲珑的陪衬物，打破实处的呆板局面，做到虚实相同，恰到好处。第五是运用交叉雕刻法，这是镂空技术中难度最大而且又必须掌握的一门技术，作品中的山脉云雾、波浪、飘带、花草、树枝叶等，往往都交叉在一起，必须层层深入，才能达到艺术效果。