陶艺文化的传承和创新十篇

陶艺文化的传承和创新篇1

关键词：现代陶艺；发展创新；本土元素

发展是人类文明进步永恒的主题，而对于大部分的艺术形式而言，所谓发展就是基于传统的创新，基于固有精神内涵的包容和延度。在华夏文明数千年的发展进程当中，陶瓷一直拥有工艺美术和生活用品两种属性，兼具实用型和艺术性两方面特征。当社会经济发展不断向前推移、人们日常生活的审美元素不断丰富，当代的陶瓷艺术究竟如何去发展、突破，就成了当下陶艺工作者不得不去思考的一个重要问题。

一、传统与现代的博弈

（一）传承与创新的矛盾性对立

在中国传统的陶瓷艺术发展过程中，诞生了无数精美绝伦的陶瓷精品。唐三彩、宋名瓷，元朝青花和明清彩瓷，不仅造就了中国文化艺术进程中的纷繁与瑰丽，也造就了国际社会对于中国绚烂陶瓷艺术的无比神往。对于广大陶艺工人而言，陶瓷艺术是神圣的、每一个步骤与环节，都需要全身心的投入，即便有些要素和环节在现代化工艺和技术不断发展的今天，已经可以通过科技手段有所达成，仍然有不少传统手工艺者继续沿用传统的方法去雕刻、去琢磨、去绘制，因为她们觉得现代元素的涌入对于传统工艺是一种冲击、一种侵袭。也正是在这样一种思想理念的作用之下，诞生于中国80年代的现代陶艺，一直游走于现代和传统的夹缝地带，不为新兴文化艺术所接受，也不为传统陶瓷艺术所包容；古老的陶瓷艺术也在不断在传承与创新的矛盾之中徘徊不定。一方面出于对传统艺术形式的尊重与延续，不肯轻易放弃打磨陶瓷艺术的每一个环节和步骤，一方面在快速变革的社会经济发展局面之下，即便再不情愿也必须承认，其陈旧的工艺方法和造型手段极不适宜快速发展的社会，其工艺成本和时间成本在一定程度上是有悖于这个社会快速发展的形势的。

（二）传承与创新之间的相互依托

虽说在诸多陶艺人的眼中，传统与现代是两个相互对立、相互矛盾的命题，但是从哲学的角度来说，这二者之间又存在一定的关联性，并非不可调和。就像“每一个明天的昨天就是现在”一样，今天的“创新”极有可能变为明日的“传统”，明日所需的“传承”也极有可能是在昨日突破与创新之下而生成的。由此可见，对于陶瓷艺术的发展而言，传承并不是一个静止、不变和永恒的概念，而是也要基于外在形式的变化、有所承继，也有所创新。没有传承，创新无处可寻，但是如果没有创新，那么传承将是最终成为游离于现实的孤独体，在不断远离科技、远离时代的进程中丧失其生机。在中国文化历史的进程中，有不少艺术形式最终消失在历史的长河当中，必然有未能将传承与创新之间进行很好把握和融合的原因。

二、现代陶艺的创新策略

（一）立足本土兼容并蓄。

在全球化趋势不断席卷的今天，不同国家、不同民族、不同文化体系之间的交流和碰撞，已经变成了一种无法回避的潮流，逐渐渗透到不同产业、不同艺术形式的方方面面。随着中国国际影响力的不断提升，传统艺术走向国际舞台不仅是一种不可回避的趋势，更是一种必然结果。对于广大从事陶艺工作的艺术创作者而言，与其夹杂在传统与创新的矛盾当总左右为难，不若立足本土、兼容并蓄，走出一条不脱离传统艺术本质和精髓的创新之路。但是这种“创新”，并不意味着去按图索骥、沿着西方社会所打造的全球化局势背景，按照西方社会现代化的发展历程，去改变中国传统文化艺术的精髓，那样只会造成“邯郸学步”的困窘，让古老的陶瓷文化裂变成“四不像”，而是要在承继中华民族文化艺术精华、承继人文观念浓缩在艺术当中的基础上，直面那些来势汹汹的外来技术、外来工艺，在学习先进科技和技术以及操作方法的过程中始终保持对于本土文化的尊重和传承心里，是依托独立性而完成的兼容并蓄和“创新”。

（二）中国传统元素的现代化

传统陶艺进行现代化创新的另一个有效方法就是将中国传统艺术元素进行现代化融合，例如中国著名陶艺家姚永康在陶艺创作的过程中，将中国传统艺术创作中一贯追求的“求意不求真”的形象塑造方法，融合西方现代陶艺不拘一格的审美意识和创作技巧，实现自身理想中的艺术形象与现代化审美的完美契合。其近年所创作的《世纪娃》系列作品，以泥做墨、手法娴熟老道，将中国传统年画、剪纸等一系列传统元素，承载宋元陶瓷之意韵，将民间著名的“童子戏鱼”形象进行了现代化的浓缩与提炼，实现了水墨语言与陶瓷艺术的高度融合，让其在承载现代与传统，游走于形象与抽象之间，跨越东西方艺术的界限，让传统中国元素现代化，让西方艺术表达形式“中国风”，让承载着中国数千年文明历史进程、见证华夏文化光辉璀璨历史的“china”继续镌刻着中国文化元素的烙印，散发着诗词水墨、山水人文的传统意境，却折射出融烁古今的风貌。

三、结论

综上所述，陶瓷艺术是中国数千年文明发展历程中的重要瑰宝和珍藏，但是随着现代社会经济和科技的快速发展，传统陶艺的工艺手法在一定程度上已经难以适应快速发展的时代，面临着不得不去改革和创新的局面。但是传统陶艺人内心固有的传承情怀，使其长久持续在承继与创新的矛盾之中，夹杂在延续和改变的博弈心理之上。笔者认为，与其在这样一种矛盾心理的作用下徘徊不前，不若重新认识当代社会、审视艺术文化本质特性，理清传承和创新二者之间的关联性，并充分意识到传承是创新的基础，创新是传承的未来时，树立起有足够的勇气立足本土，把握更加多元化的现代元素，让传统的陶瓷艺术在更为广阔的世界舞台和现代化背景下，绽放出更加耀眼的光芒。

参考文献：

[1]紫云芳.陶艺创新+时代感和个性化的完美呈现[J].陶瓷科学与艺术，2010（6）.

[2]韩培.消费心理影响下的现代生活陶艺创新性设计研究[D]硕士.景德镇陶瓷学院，2012.

[3]韩莉亚.基于造型语言的现代生活陶艺创新设计初探[J].设计，2012（2）.

陶艺文化的传承和创新篇2

关键词：传承；创新；风格

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0043-01

紫砂陶艺在讲究传统的同时，也讲究个人风格的创新。每个紫砂艺人在艺术作品的内容和形式等诸多方面都会有鲜明的个性特征，必然要在紫砂艺术作品上留下个人的气质、性格、禀赋、艺术趣味的烙印，紫砂艺人的艺术才能和心理特点都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象融化到艺术作品之中。

作为一个制壶十多年的从业者，我也在不断在为紫砂陶艺的创新方面进行着思索和尝试，潜心追求紫砂传统中的丰富内涵，把握自己对理想和意境的感受，创出自己拙中藏巧的厚味。做紫砂壶不是简单的体力劳动，它是艺术抽象与艺术再创造的一种创造性劳动，需具有高超的专业技能、聪慧的悟性及把文化修养和创作灵感迅速体现在器物造型上的能力，具有传统技艺传承有序、学古而不囿古及不求形似而追求神似的艺术境界。紫砂陶艺发展到今天，可谓百花齐放，而能够被认可的，始终离不开民族性、传统性、创新性。只有根植于民族土壤，建立在深厚中国传统文化和艺术根基之上结出的硕果，才是真正的创新，才能经得起历史的考验。

“立足传统继承发扬开拓创新”，这是我作为一个热衷紫砂制作人的座右铭，面对这个复杂而紧张的大千世界，紫砂制作是我心中的一片净土，让我拥有宁静，自然和自我。

同时创新与传统是对立的统一，创新归根结底要归入传统。“对传统有所突破才算得上创新，而某一创新能获得肯定与承认，便是成了正果，亦即汇入了传统；而创新的更高意义或价值，便是使传统保有了活力并得以推进与延续下去。

发展中国传统紫砂陶艺，继承与创新要符合规律，要在继承的基础上加以创新，不能一概而论，有所偏颇。明清以来，紫砂壶一直采用打身筒和镶身筒的传统手工制作工艺，原因是老百姓喜欢这种传统工艺，也只有采用这个传统，才能保证紫砂陶艺实用性与艺术性的统一。上世纪60年代“”时期，由于片面追求产量，紫砂陶艺采用“注浆成型法”，结果不仅使紫砂陶艺失去了传统特色，而且也提高不了产量。可见，继承传统首先要跟着传统走，然后在设计和造型上加以创新，才能继承和发展传统陶艺。

真正能懂得制壶，能制一把好壶的人，必是一个爱壶之人，因为紫砂作品的气度，也正是作者个性、气质和风格的体现。含蓄敦厚或张扬明快或秀丽纤巧或粗犷豪放，从大自然中寻找那份灵气，一直是我们紫砂人的习惯。

紫砂壶追求形式美，紫砂壶艺是从日用陶中脱胎出来的，集实用、欣赏、把玩三种功能于一体的艺术，又能包容及吸收传统文化于一体，区别于书画艺术和玉雕艺术的实用性，紫砂艺术既有适用美感又有视觉美感，亦有把玩抚摸的触觉美感，种种因素使得紫砂壶能流传千古，闻名海内外，为大众所能接受。

宜兴紫砂是东方耀眼的一颗明珠。在世界陶艺中独树一帜，我们在全手工制作中继承和现代创作相结合，使得紫砂艺术的魅力更加完美。

清代程寿珍先生的《寿珍掇球》壶，它的壶体造型是紫砂工艺造型的典范，由抛物线和圆弧的结合构成，壶体为三个圆，利用点线面的巧妙组合，合理搭配、浑然一体构成了一个完美的空间，有“此处无声胜有声”之韵味。为我们紫砂艺人提供了经典的艺术借鉴，启发了我们的创作思维，把紫砂壶的形、神、气、势表达得恰到好处，真是美妙之极，使我们抚壶、沏茶更加能感到心旷神怡，妙不可言。

优秀的紫砂作品是“多一分有余，少一分不足”壶身应与整体比例相协调，盖与壶身必须和谐，壶盖与的子大小相吻合，壶把与壶嘴的长短、力度、空间的对比，使紫砂壶在形体上达到丰满、稳重、灵气。

紫砂艺术，在保持传统紫砂文化的基础上，我们只有不断创新，吸取其它艺术的精华，才能使我们紫砂制作的技艺更上一层楼，手工制壶技术才能发扬光大，代代相传，把我们的紫砂做成宜兴的一张名片，是我们每一位紫砂人的责任，让我们的民间瑰宝——宜兴紫砂永保青春。

当代紫砂陶艺，总是给后代的紫砂陶艺以巨大的影响，而后代的紫砂陶艺又总是继承前代紫砂陶艺的成果来发展，这种继承关系贯穿紫砂陶艺发展史的始终。我们作为紫砂创作者，应拓宽创作视野，不断实践，不断思考，和时代相结合，不断学习和研究传统文化，了解和应用相关艺术门类的科学技术，大胆尝试新技术、新工艺、新手法，积极增加经验积累，努力提高自己艺术素养。我深信，在机遇和挑战面前，具有优秀民族传统的紫砂陶艺在紫砂艺人的共同努力下，一定能得以传承和发扬光大，创造一个更加辉煌和美好的未来。

陶艺文化的传承和创新篇3

关键词：风景园林；景观陶艺；文化传承；人居环境

中图分类号 P901 文献标识码 A 文章编号 1007-7731（2013）13-131-03

中国美丽的自然环境孕育出了“天人合一”的人居环境文化，人们以客观自然来提炼主观意向，通过风景园林设计手法将其重现，增强了亲密自然的欲望和追求人居文化的认知。景观陶艺作为文化传承的载体之一，逐渐被置入到鳞次栉比的高密度居住环境中，如何在这些商业性区域内安然相处，并传承、生存和转型地域人居文化是风景园林师和陶艺师值得审视的问题。

1 景观陶艺文化溯源

风景园林设计中文化传承的核心就是处理好场地内外的逻辑关系，一直以来场地已成为一种文化溯源的突破点，无论是物质性的实体遗存还是非物质性的地域性文脉，对一个设计师来说同样能够产生深刻的影响。葡萄牙建筑师西萨（Alvaro Siza）有句名言：“没有场地是沙漠（No site is a desert）”[1]，场地所反映的“场所精神”（Geniusloci）[2]强调环境与人所必须适应的实在和预设能力，适应和显现场所精神才使风景园林具有文化含义，使人们获得认同和定位，进而体现对栖局过程追求和积淀，使人适应环境、归属环境、以环境为自我从而关怀环境。

罗丹说过：“尊重传统，把传统所包含永远富有生命力的东西区别出来”[3]，而这种永富生命的东西便是在多元文化交融的人居环境中探寻地域文化传承的欲望和理想，如何通过景观陶艺来传承这种文化，使其健康生存并转型成新的人居文化，这就需要风景园林师和陶艺师走一条殊途同归的创作之路。景观陶艺的产生通常存在3种途径，即景观陶艺对传统文化的展示和传承模式：（1）陶艺师创作了陶艺品，被风景园林设计师注意、曲解、并置入风景园林项目实践，进而产生了真正意义的景观陶艺。此种景观陶艺的产生所传承的文化以陶艺本身的实体文化为主，主要反映陶艺实体艺术和陶艺师的精神世界，相对于风景园林环境较为具有实体和文化的独立性；（2）风景园林师为了传承某种文化或塑造某种景观艺术，选取了陶艺置入风景园林环境的形式，通过提供设计思路甚至图纸给陶艺师制作景观陶艺。这种类型的景观陶艺是地域文化传承主要代表，文化源于风景园林师，它们的置入无论是传承原有文化还是转型时代文化都具有一定的目的性；（3）景观环境改造中遗留陶艺品是现代风景园林设计中常见的现象，这些遗留陶艺品主要为建筑拆迁遗留的土陶砖、土陶瓦以及生活土罐等废弃陶体，它们所代表的是一定时期市民生活足迹的积淀，也是新风景园林环境营造中重要原置元素。常用做法是以遗留为主，置入新的陶艺附属体进行搭配，以综合对比的手法来表现遗留陶艺品的历史信息、材料材质和造型艺术美[4]。

“传承”之“承”，即是承载地域历史足迹，而“传承”之“传”，即传递理念，尊重历史、尊重文化价值、尊重市民意愿。3种景观陶艺的产生模式代表着3种文化传承模式，从民众对风景园林环境需求层次来看，他们因自身知识体系的不同对所需求的景观客体也不同，在经济、审美和感知角度上，他们对同一文化载体的感知都会存在一个认知差异，这个差异便是风景园林师和陶艺师寻找景观陶艺创作逻辑的平衡点，也是如何传承区域性传统文化的核心问题。

2 陶艺意象――景观陶艺置入手法

凯文・林奇（Kevin Lynch）以公众对城市景观的视觉感知为出发点，讨论城市物质空间对普通人在空间辨析和定位意义的基础上提出了城市意象[5]5个基本要素：界面、路径、节点、场地和地标。现成了景观设计的一个重要方法，也是景观元素置入景观环境必须要考虑的前提条件。意象就是寓“意”之“象”，“意”就是意念，“象”就是物象，就是用来寄托主观情思的客观物象，简单地说就是借物抒情，从造景文化来说就是传承文化。

景观陶艺文化传承模式基于其置入风景园林环境的表现形式，二者相辅相成，构成景观空间的逻辑秩序。景观陶艺的置入形式如何尊重意象设计途径，则建立在人对环境空间体验之上，它以“点―线―面”的置入模式构成等级秩序和微空间格局。

点的置入以陶艺小品最为常见，通过借景、对景、框景以及隔景等景观设计手法将景观陶艺以单体形式置入景观空间，营造风景园林环境；线的置入以陶艺地砖为典型，景观设计常以时间、历史、文脉以及记事为轴线，通过陶艺砖、壁画和陶艺小品有机组合形成文化轴线表现和营造社区景观文化内涵；面的置入主要依托建筑和整体环境，综合点和线的方式，综合表现景观陶艺的文化传承价值。

3 陶艺景象――景观陶艺生存模式

景象作为客观物体的与生迹象，是景观空间可感知性的关键，《敦煌变文集・八相变》：“今晨殿下散闷闲游，驾幸南门，见何景像？”这无非也是一种对环境可感知程度的表现，景观陶艺介入风景园林空间领域的适宜性生存模式，主要基于景观陶艺返璞归真的材料质感和文化、止于至善的造型艺术和功能艺术、价廉物美的表现形态和艺术审美3个层次：（1）景观陶艺是土与火的杰作，以泥土的泥性与可塑性为创作基础，传承着地域文化和设计师逻辑思维[6]，是陶艺师运用材料本体语言特点、变化和文化需求的创造性结果，通过风景园林师的注意、曲解和选择性的运用于风景园林项目实践中，通过壁画、雕塑、小品和装饰来展现其材料质感和传统文化。景观陶艺坚固耐用、防水、防火、防腐蚀以及环保等优势而在风景园林设计中独树一帜，使人们在生活之余，能够体会到一份回归自然的亲切感和心灵的流动与对泥性的回味；（2）景观陶艺造型艺术和功能艺术是对一种“止于至善”的至高境界追求，在传承某种地域文化或者造就某种景观功能的基础上，通过其造型特征与功能艺术和风景园林环境相结合来实现人居环境的理想，如何“至”与怎样“善”便是景观陶艺在风景园林环境中生存模式的实现途径。景观陶艺在环境中生存模式主要存在有机融合与无机融合两种：有机融合以风景园林环境结构为框架，景观陶艺所扮演的仅是一种配角元素，它能从新的环境秩序结构中独立出来，又保持着不可分割的模糊性逻辑关系；无机融合以结构秩序为主，伴随着功能和造型与环境的相互融合，此种融合中景观陶艺的置入影响着整体环境的逻辑秩序，但又可以做近似性的实体替换。（3）景观陶艺依托民间美术而运用于景观设计，首先强调其实用性，又由于居民随时随刻都会接触它，便潜移默化影响着景观感知体系，又必须强调其审美性。景观陶艺只有充分展现空间形态和艺术美，提升景观感知体系丰富度，进而展现其价值和内涵。

4 陶艺境象――转型的空间景观

美国陶艺家米罗先生的作品注重与石块壁画、与绿树为舞，中华台北杨太远先生的创作与大海、海岸线为伴，一个经典的景观陶艺作品都与环境相互辉映、相互依存，在表达个人情感和审美理念、传承地域文化的基础上溶于生活行为，融入人居环境。风景园林师和陶艺师在创作景观陶艺过程中，通过对人居环境元素的汲取和对风景园林文化的尊重来寻求与人居环境的协调统一。

格罗塞《艺术起源》中说：“艺术的起源，就在文化起源的地方”，景观陶艺塑造的文化之源来自设计师对人居环境元素的汲取，通过空间构筑物和景观色彩来确立景观陶艺作品的主体色彩，通过场地材质和肌理斑块来确立景观陶艺的材质肌理等。首先是尊重历史，景观陶艺产生的3种模式都以陶艺发展历史积淀为基础，陶艺设计由写实的、生动的、多样化的实物形象演变成抽象的、符号化的、多元化的物质与精神结合体，这不仅是设计师单一的艺术思维演化，而是创作思维的一个轮回变化。景观陶艺尊重的同样不仅是自身发展的历史足迹，还必须尊重传统风景园林文化、发展取向和行业的发展规律；其次是尊重地域文化，传承地域文化是景观空间元素否能置入风景园林师设计思维的基本前提，景观陶艺能被注意，并置入风景园林环境，因自身最为基本的生存特征外最为主要的就是能作为传统地域文化的载体；还有，尊重市民意愿也是对人居环境元素汲取的一种方式，人们对传统艺术文化的青睐、对高雅艺术的迫切需求使得景观陶艺成为风景园林景观空间质量提升的催化剂，然而来自市民意愿的不确定性和多矛盾性也是景观陶艺置入风景园林环境的木马，在风景园林环境的创作过程中，“如何置入？怎样做置入？置入什么样的景观陶艺？传承什么样的传统文化？营造什么样的景观空间》”等一些列问题并自然生长，这就需要风景园林师、陶艺师和市民共同寻找一个景观陶艺产生的平衡点，在尊重历史、尊重地域文化的基础上尊重市民的生产生活习惯和地域文化特征。

如果说对风景园林环境的尊重是一种设计模式，不如解释为一种设计态度，这种态度本身就代表了一种人文精神，它影响着景观陶艺文化传承模式，强调的是一种基于风景园林环境，采用设计对策来实现多元文化达到融合统一的转型空间景观。国人对人居环境的追求有着悠久的历史、灿烂的文化、多元的功能和辉煌的成就，在改善城市人居环境、传承城市文脉和维护城市健康发展上，风景园林人居文化独具旗帜。景观陶艺以一种微小的景观元素和文化载体置入城市人居环境，其目的只有一个，即依托软质景观元素生成新的、共生的和整体的设计逻辑秩序，提升人居环境物质文化、精神文化及其人居价值内涵，构建和谐、可持续的景观空间。

参考文献

[1]Frampton K.Alvaro Siza，Complete Works[M].London：Phaidon，2006.

[2]Norberg-Shulz，C.Geniusloci：Toward A Phenom enology of Architecture[M].New York：Rizzoli，1979.

[3]张锦秋.从传统走向未来―一个建筑师的探索[M].西安： 陕西科学技术出版社，1992.

[4]张东强，李海燕.城乡交接部滨水公园景观设计初探―以昆明市马料河滨水公园景观设计为例[J].广东园林，2013（2）：44-47.

陶艺文化的传承和创新篇4

摘要：现代中国瓷上绘画装饰仍然以传承传统为主导，没有真正融入现代陶艺的理念。不再是主流艺术的中国瓷上绘画装饰将向何方向发展?几千年的传统文化孕育了中国陶瓷艺术，现代瓷上绘画装饰必须传承传统；但要获得新的生机，瓷上绘画装饰必须融入时代的发展，体现现代文化；世界文化的大融合是这个时代的特征，吸纳外来文化会让中国现代瓷上绘画装饰更具活力。

中图分类号：J527 文献标志码：A

陶艺是近年来一个比较热门的话题，这也让我们这些从事陶瓷装饰设计艺术的人不能不对陶瓷装饰艺术的发展进行讨论和研究。中国瓷器在历史上曾经创造过辉煌灿烂的陶瓷装饰文化和美妙无比的陶瓷绘画艺术。瓷器有中国第五大发明之称，陶瓷装饰艺术在中国艺术史上地位也是极其重要，特别是瓷上绘画装饰艺术。瓷上绘画装饰是从陶器上装饰绘画转变而来，发展到明清时代成为了艺术的主流。陶瓷装饰伴随着陶瓷的生产而产生，中国的瓷上绘画是瓷器装饰最为主要的方法，曾经的青花、五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩等，让我们看到中国甚至世界最精美的艺术品。然而近代以来，因为历史的原因，现代中国陶瓷艺术一度走向边缘化。今天，伴随着时展，现代中国瓷上绘画装饰也进入了现代“语境”，当代陶瓷艺术家和陶瓷艺人承前启后、努力探索，取得了一些成就，绘制出一大批新作。由张海国主编的《当代景德镇陶艺精英》向我们展示了大量优秀的现代中国瓷上绘画作品。这些作品的成功向我们预示了现代中国瓷上绘画装饰的发展方向。

一传承中国传统文化

现代瓷上绘画装饰艺术与中国传统文化息息相关，从产生到发展的各个阶段都体现着深厚的传统文化渊源。传统的瓷器上主要是画山水、花鸟、人物(渔、樵、耕、读、仕女及民间故居为多)，绝大部分是采用中国画的手法绘在瓷器上。经历了历史长河的不断冲洗，传统瓷上绘画装饰不但丝毫没有褪色，反以其神秘的东方神韵，在今天的陶瓷艺术品中展现出了更大的魅力。很多传统瓷上绘画装饰的优秀题材与形式在现代瓷上绘画装饰中继续被沿用，当然，这种沿用并不是一味的原形复制，现代的社会意识、文化氛围使之实现了一种超越，直到再发现。

现代瓷上绘画汲取传统陶瓷绘画艺术的精华，并与之有机结合，在传承了中国传统文化之中创作现代作品。现代陶艺大师袁世文承袭宋代范宽、郭熙、元明时期的赵雍、唐寅，结合现代技法，再现雪山之诗情画意。景德镇陶瓷学院秦锡麟教授抓住传统青花洗练拙朴的形象、酣畅淋漓的笔意、结合传统工艺和现念，在是与不是间创造出现代青花艺术。景德镇艺术瓷厂美研所曹木林所长取材历史神话、文人士大夫生活、以奇特的构图，传承景德镇传统粉彩人物瓷画，渗入现代审美意识，使传统粉彩人物画在当代再放异彩。清华大学美术学院白明老师近年创作的用现代构成设计传统青花，以平和、轻松的心态画青花，作品高贵、典雅、自然、清新，成为继承传统发展现代的优秀典范。

中国陶瓷艺术是在中国传统文化中孕育成长的艺术，传承优秀的传统文化正是中国陶瓷艺术的发展的基础。现代中国瓷上绘画装饰扎根于中国传统文化，并随中华文明的发展而不断进步，历经千百年锤炼，形成中国独特的风格。中国传统文化是现代瓷上绘画装饰源泉，瓷上绘画装饰若要很好的发展，传承中国传统文化是必由之路。

二 弘扬中国现代文化

瓷上绘画装饰的发展，在各个时代都有鲜明的时代感。与传统瓷上绘画装饰相比，现代瓷上绘画装饰在总体上体现着我们这个时代的开放型思维和交叉多向的思维方式，有着强烈的个性追求。现代陶艺从中国传统内涵美跳出来，注意现代艺术时空美，作品粗犷，富有想象力。

观念更新、内容丰富、工艺发展、材质多样、手法灵活是现代陶瓷艺术创作的大致趋势。这些特征在现代瓷上绘画装饰或多或少都有所体现。赖德全的陶瓷作品承变相生，艺侔造化，使现代陶瓷艺术观念蕴含了个性解放、梦幻意识、综合情感、形式语言及创作理念，他首创的“釉上珍珠彩”，借助各种油料的特性和流动规律，充分挖掘出材质之审美潜能，达到了“借料生情”的艺术效果。他的泼彩瓷版画，每一线条都流畅游动，每一处都开合有度，错落聚散的皴点，和谐的色彩对比，其纯度、厚度、透明度犹如春天的阳光清澈明净。其中远景填色多采用喷绘的手法，有浑然天成的感觉。景德镇陶瓷馆副馆长宁勤征，作品以艺术特点鲜明、内涵丰富、材质新颖、形式多样、独具一格饮誉瓷坛。景德镇陶瓷学院副教授程云，继承传统精华，表现现代审美意识，特别强调陶瓷的工艺材质美，作品色调优美、构图别致、在绘画技艺表达的同时表现出高超的色釉运用技巧。

崭新的理念、多姿多彩的瓷画艺术形式、特异的材料运用、日新月异的工艺技术手段等共同构成了现代陶瓷艺术的风采。当然，中国现代瓷上绘画还急需要更多的创新、发展，使其重新回归到主流艺术文化当中。

三 吸纳外来文化

现代陶艺是随着西方现代艺术大潮的兴起而产生，自然中国的现代瓷上绘画装饰同样受到外来文化影响。中国现代瓷上绘画装饰，出现很多新品种、新工艺，新形式、新风格，很大程度都是吸收外来文化的结果。瓷上绘画装饰在吸收外来文化后，无论是在风格，还是在题材、形式、表现技法上，本土原有的艺术创造力与表现力都得到了增强和发展。在现代西方艺术思想影响下，一些陶艺家越来越关注瓷上绘画装饰的纯视觉性，逐渐抛弃了艺术的文学性和故事性。早年学习油画的李良先生，其瓷画兼容油画、水彩画、丙烯效果于一体，不但技法独特、轻松，而且有着极强的视觉冲击力。陶瓷美术家张景涛对中国画和西方油画均作探究，写意写实与浪漫相结合，其作品意趣天成，品味高雅。日本的陶瓷则倾向于偶然性和嬉戏性，韩国的陶瓷倾向于不规则美和天然美。日韩的审美情趣在秦锡霖教授的作品中都有所体现。应该说现代中国瓷上绘画装饰艺术在陶艺中受到的外来影响还是比较小的，传统题材与技法在中国现代瓷画装饰中是最主要的部分，我们应该继承先辈给我们留下的宝贵的传统文化，但我们也应该与时代接轨，让瓷画中国化的同时世界化。

四 结语

现代陶艺是作者借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，脱离传统实用性质，着重表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识的艺术形式。它的审美价值体现，挖掘的主要不是客观世界，而是现代人的主观世界。同时更注重新的表现方法和新的表现形式，将暗示、荫喻、象征、联想、意象等艺术手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。

现代中国瓷上绘画装饰艺术，作为现代陶艺的一部分，要以传承传统为主导的同时真正融合现代陶艺理念。传承意味着继承、融合、演变，而在此基础之上还需要广采博纳(广采博纳是事物发展壮大根本途径)。陶瓷艺术本身就具有开放性，中国现代瓷上绘画必须秉承优秀传统形式与内容，接纳新的技术与意识观念，从而推陈出新。现代陶艺在中国方兴未艾，尤其瓷上绘画装饰更需要现代陶瓷工作者认真继承陶瓷绘画的传统并大胆创新，不断注入新的思维和新的表现技法，广泛吸收外来文化的精华。在无数陶瓷人的努力下，中国现代瓷上绘画装饰正朝着多元化、多层面的方向良性发展，中国瓷器装饰也必将迎来一个崭新的时代。

参考文献：

[1]吴兰芳，初探陶瓷艺术传统的继承和发展[J]，景德镇陶瓷，2004：35-36

[2]万长林，从文化的视点看中国陶瓷艺术[J]，中国陶瓷，2004(2)：65～58

[3]陈雨前，陶瓷艺术文化审美[M]，北京：人民日报出版社。1998

陶艺文化的传承和创新篇5

论文关键词：陶瓷艺术,学院派,创新精神,否定传统

一、学院派陶瓷艺术的概述

学院派陶瓷艺术的产生始于二十世纪五十年代“建国瓷”的烧制。以中央美术学院陶瓷艺术家祝大年，高庄等为代表，设计制作了一批即继承传统装饰纹样，又融入西方雕塑造型观念的实用型器物。此后形成了一批专业艺术院校，艺术院校陶瓷专业以及陶瓷艺术研究所等，并影响了一批五六十年代的学生，如景德镇陶瓷学院的周国桢教授以及中央美术学院的韩美林教授等。七十年代末至八十年代中期，学院派的发展经历了与民艺派风格的融合，受西方现代艺术与陶艺的影响，强调创作者的个人感受，不受传统，地域及创作形式的影响，塑造出了一批具有强烈个人色彩的陶艺作品。

二、当代学院派陶瓷艺术现状及个例分析

当今的陶瓷艺术，艺术价值相对较高，有代表性的就是景德镇瓷器，既有继承传统的民间工艺大师的作品，又有一批新生代的景德镇陶瓷学院的学院派青年作品。学院派的代表例如景德镇陶瓷学院的何炳钦教授，他的早期作品运用了传统的装饰元素，将中国吉祥的花卉图案经过设计组合，通过浅浮雕工艺进行制作，使用素雅柔和的色釉进行装饰，在继承传统的同时又融入了自我的艺术感觉进行创作，个人风格非常明显；后期作品用色泥镶嵌创作花卉素材的现代陶艺，将色泥组合成花卉，镶嵌在泥片造型作品中，保留了创作中泥土的运动状态，将陶瓷材料美感营造到了极至；近期的创作又加入了青花花卉元素，不仅如此，为了作品的稳定性还花消大量时间研究稳定的釉里红，使用到个人创作中。何炳钦教授将继承来的传统当中的精华元素与自己的艺术感受融合在一起，从花卉样式到器皿造型再到亲自动手镶嵌现代类创作，始终都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段进行创作，在中国陶瓷艺术史上都是无前例的。立足本土的传统图案花卉素材在他的思维牵引下走出了传统与现代的，继承与创新的“差异化”。汤正庚的青花山水更是独具一格，由于他长期从事国画山水的教学与创作研，有着雄厚的国画功底，其陶瓷作品以中国水墨绘画为雏形，在继承传统国画中对于笔墨神韵意境追求的同时，加入了自己对于山水画表现力的理解，从形式上打破传统。他的早期作品致力于青花瓷表现的探索，画面敦厚华滋，水色交融，在典雅精致的瓷韵中蕴含着高洁意境，皴法独具一格，具有较强的视觉冲击力，在现代多元艺术语境中有一定的独特性。

在景德镇这片具有极强包容性的陶瓷艺术孕育地上，同时也存在着一批以继承传统为主的民间陶瓷艺术家，他们将优秀的陶瓷制作工艺传承到了极致，例如陶瓷艺术大师彭竟强，他的花鸟可谓将传统的粉彩工艺延续到了极致，他对于中国传统陶瓷艺术有着全新的理解与认识，认为只有先继承好了优秀的传统工艺才能既而加入自己的认知进行个性化创作。经过数十年的探索研究，他真正做到了与创造经典作品的古人进行交流与对话，从古代作品中学习精髓和技术。他为了看傅抱石的用笔专门跑到南京去看原作，感受原作与画册的区别，从绘画大家那里吸取养分，再站在他们的肩膀上重新面对古彩工艺。他将西方现代艺术以及时代给予他的影响运用形式表现出来，对于空间的表现强烈的反映出他的个人艺术修养。

三、当代学院派陶瓷艺术的思考

这两种不同艺术风格的存在，就不免会引起一些矛盾和争议的产生，学院派认为，大师们再怎么做都做不过古代官窑，而能代表当代中国人审美思维特征的现代陶瓷还是需要学院派陶瓷创作者们去创造。他们站在不同层面上，代表着现代陶瓷艺术发展的趋向，他们的创新精神也会引领将来陶瓷艺术的发展。现如今，他们的这种“创新精神”引起了我们的关注，到底是怎么样一种思想在引领这种“创新精神”呢？不难看出，由于对传统陶瓷艺术的这种排斥，导致现今许多年轻的学院派陶瓷创作者所谓的创新走向了盲目跟风的现状，这股风主要来自日韩和欧美，而完全对我们的传统工艺视而不见，甚至把继承传统看做是可耻的。

艺术需要创新精神，但是创新的理念来源于我们个人的艺术感知力，个人的精神感受，而非流于外在的表现形式。“传统”有两种不完全相同的含义，一种是指已经成为历史的事物，，而另外更深一层的含义是指一种贯穿古今的内在联系，甚至还包孕在未来。艺术创新中的“反传统”，对于“传统”的第一层意义上的否定还是言之有理的，但是换个角度来讲，如果将创新与传统彻底的隔开，彻底地否定传统，是不可能成立的，除非我们回到茹毛饮血的原始社会，而艺术活动也将返回到原始艺术。这种对于传统文化的曲解与排斥也是有历史性原因的，逻辑也很简单，传统的艺术既然产生于过往的封建社会，那理所当然带有落后，封建的影子，因此现在必须否定与弃之。因此由于这种传统艺术的阶级性，使得它的民族性与传承性也受到了否定。尤其是在西方现代艺术的传入以后，加上中国艺术市场的大环境追求所谓的标新立异，许多艺术家们迷失了方向，忽视了艺术创作本身的意义，出现了迎合市场，崇洋媚外的现象，陶瓷艺术界亦是如此。

四、当代学院派陶瓷艺术的发展对策

好的陶瓷艺术的创作应该是个人化的，不论表现形式是融合了传统元素还是现代的表现手法，只要出发点是对于个人精神世界的表达或是对于艺术的一种探究的态度，那都是值得肯定的，不论表现形式是沿袭传统还是借鉴西方的现代艺术。艺术本就是无界线的，更何况工艺性较强的陶瓷艺术。艺术家之所以伟大，往往就是因为他们的不拘一格，因为他们懂得“取其善者而用之”。对于我们年轻的学院派创作者来说，“善者”即是优秀的传统工艺。

每一种艺术形式的存在都有它的必然性，纵观历史上的艺术潮流变革，学院派陶瓷艺术才算刚刚起步，像初生的太阳，既然有了优秀的领路人，只要重视自己的艺术生命，相信我们的路会走的更远。

参考文献

1 朱良志 中国艺术的生命精神. 安徽教育出版社,2006

陶艺文化的传承和创新篇6

关键词： 陶瓷装饰；新彩；创新

1 引 言

陶瓷装饰是为了点缀与美化陶瓷而采用的一种陶瓷生产与制作方法。可以说，从陶瓷产生之日起，陶瓷装饰就开始孕育并逐渐形成，成为陶瓷生产的重要工艺之一。

所谓新彩，就是陶瓷综合装饰及应用的产物，即集古彩、粉彩，以及珐琅彩瓷器的装饰于一身，并吸收了中国画、中国民间装饰，以及西方油画、水彩画等诸多画种的技法，进而与陶瓷工艺紧密结合而形成的综合性陶瓷装饰方法。它是中国陶瓷发展到特定历史时期的产物，是中外陶瓷文化交流与互动的产物。

2 新彩是集中外陶瓷材料与相应技法于一身的陶瓷装饰的新思路

中外文化交流与互动早在“丝绸之路”开拓时代就开始了，从最初的物物交流到后来的产品贸易，再到技术交流与思想文化交流。在交流中双方文化都得到相应的发展，形成了既相互影响又相互促进的发展格局。新彩就是在这种文化交流下的产物。19世纪末期，中国陶瓷装饰利用了西方在陶瓷生产与制作上先进技术和工艺，将传统陶瓷彩绘技术发展到新阶段。新彩是传统陶瓷工艺、中国画，以及西方油画等艺术文化相融合的既含有陶瓷工艺技术，又具有中国画内涵与精神，并吸收了西方艺术精粹的现代陶瓷装饰类型。

中国陶瓷装饰发展到明清之际，不论釉下彩，还是釉上彩都达到相当成熟的高度。作为釉下彩的青花，在明清时期已经发展到釉下和釉上紧密结合的高度。所谓斗彩，就是釉下青花和釉上五彩的结合。事实上，青花加彩，在明代成化时期就已经取得突出成就。青花加彩的装饰表现方法，实际上可分为斗彩和填彩两种。填彩的方法是先在胎上用“苏泥勃青”画出花纹轮廓，然后再花纹轮廓内填以彩色釉料。斗彩又称逗彩，其法是在胎上先用“苏泥勃青”青花釉料画出部分花纹，又在釉上与之相适应部位的加以彩绘，使青花和彩绘形成变化统一的装饰效果。“上下斗合，构成全体”，故名斗彩。有关斗彩的记述，最早见于康、雍年间的《南窑笔记》，“用青料画花鸟半体复入彩料，凑其全体，名曰斗彩”。由此可见，釉上彩在明清时期已经相当成熟了。

这种将釉下彩和釉上彩相结合的陶瓷装饰方法是明清陶瓷装饰工艺的突破与取得的成就。此外，中外文化交流，也给陶瓷生产和装饰工艺带来新思维、新方法，促进了中国陶瓷向更加多元化的方向发展。清代康熙时期景德镇陶瓷装饰是在继承明代五彩技法基础上发展起来的陶瓷彩绘，俗称古彩，与雍正时期达到完善的粉彩，合成陶瓷装饰釉上彩绘之精华。它们在材料工艺和绘画工艺上都达到至臻至善的高度。古彩在清代又称为康青五彩，它是黑、蓝、黄、紫和绿及红彩的统称，并采用黑色的珠明料单线平涂，笔力健劲，色彩浓艳，又富有层次感，所以，又称硬彩。与硬彩相对应的，就是软彩。所谓软彩就是粉彩，它用玻璃白涂底，用渲染的方法表现，使画面颜色由深到浅，产生明暗浓淡变化，富有温润匀静之美，因此，称为软彩。不论硬彩，还是软彩，是为釉上彩，均属于二次烧成。与此同时，中外陶瓷文化交流也越来越影响到中国陶瓷生产的发展。18世纪的西方国家，在科学技术的进步中促进了陶瓷工业的迅速发展，其中，“釉上陶瓷颜料的制备也形成了一套科学的方法，即以氧化铁、铜、锰、锑、铬等矿物为原料，高温煅烧成各种色彩的熔块，再配以低温釉面附着剂（熔剂）研磨制备而成。”对于西方这种陶瓷釉上彩绘材料及其工艺的吸收，促进了中国传统陶瓷装饰的发展与进步，它不仅将中国传统绘画艺术吸收陶瓷装饰并使之发展到新高度，而且，将西方造型艺术中的绘画，诸如油画和水彩吸收至陶瓷装饰之中，进而改变了陶瓷生产工艺上的不可预见性。以“此种低温釉上颜料发色稳定，绝大部分颜色都可互相调配，烧成前后颜料色相基本保持一致，因此，绘制时对画面的最终效果有预见性。”尽管如此，这种材料还并不是现代意义上的新彩，它属于外来的“洋彩”。这种“洋彩”被引入中国以后，在陶瓷装饰上从根本上改变面貌的是经过相对较长的实践摸索而实现的。正因为如此，新彩是中西陶瓷文化交流及合璧的结果。

新彩装饰是传统陶瓷装饰材料工艺与相应装饰技法的继承与发展，不仅如此，它主要吸收了西方近代陶瓷科学的积极成果并进行本土化的结果。

3 新彩是传统陶瓷装饰在中外文化交流与互动下发展的结果

在继承中国陶瓷装饰传统与吸收西方科学技术成果的同时，中外广泛的艺术文化也随之进入新彩装饰领域，并使之出现了姹紫嫣红的局面。

首先，新彩是相对对于洋彩而言的，是洋彩在中国本土化的结果。这正如现代陶瓷艺术家李磊颖所言，“景德镇创办了中国第一家瓷用化工厂，专门生产洋彩颜料、金水及陶瓷贴花纸，从此结束了洋彩材料依赖进口的局面，并鉴于洋彩艺术表现形式的本土化，这个时期的洋彩也正式更名新彩”。当然，洋彩更名为新彩的中国本土化也不仅仅是就创办了自己的瓷用化工厂而如此简单。洋彩在中国本土化，实则是中国诸多文化因素，尤其是艺术要素注入的结果；它吸收了中国民间艺术的若干因素，诸如图案结构的方式，内容以及文化内涵等表达因素；它还广泛吸纳了中国画的题材、表现内容、表现形式，与中国画的表现技法，诸如线描、晕染、皴法，以及虚实关系，乃至中国画的审美等等艺术因素；它是中国陶瓷传统技法的延续，吸收了陶瓷装饰中的古彩、粉彩等釉上彩绘的技法和相应的工艺技巧等等。总之，它伴随着中国文化艺术的发展，与中国陶瓷工艺技术的进步，并在“洋为中用”的过程中逐渐披上了中华民族博大精深陶瓷文化的外衣。

其次，新彩重在“彩”字上发展技术、技巧，并具有一套综合装饰方法。新彩因为其用料适宜，既能勾线，又能填加，还能彩绘，甚至是渲染，所以，新彩不仅在表现技法广泛吸收，而且在艺术形式和内容的借鉴上也同样具有游刃有余的独特创新性。从表面上看，新彩是简单的彩字的深化和演义，其实不然。新彩之所以“新”是因为它在陶瓷工艺制作上，综合利用了陶瓷装饰的传统工艺的技法，诸如古彩、粉彩的勾线法，与创造性地吸收了中国画晕染的效果。彩既可以彩出不同的色彩结合效果，又可以彩出不同层次的色阶变化效果；还在于新彩吸收中国画和中国传统图案并西方油画和水彩画的表现技法的综合，形成了自身独居特征“新”。正因为如此，新彩才真正成就了自己独特的装饰方法，并与传统陶瓷装饰相媲美。

再次，“新彩”是中国传统陶瓷装饰的继承和发展，新彩具有丰富的艺术表现力，它不仅将中国传统装饰因素更多地吸收到它的装饰领域，――从而表现了民间艺术文化内容，并具有喜闻乐见艺术形式，而且，将中国画的艺术成分吸收到它的装饰领域，在陶瓷装饰上更加广泛地展现了中华民族的艺术审美精神。“新彩”从中国画中吸收的精到多样化的线描，以及靠彩所达到的晕染效果，既能表达中国工笔画严谨工致的技术干练，又能伸张中国写意画挥洒自如的人文胸意。从某种程度上讲，正因为新彩的出现与在釉上的广泛运用，促进中国陶瓷艺术审美与中国画艺术审美的紧密靠拢与相互渗透。

陶瓷文化的发展不仅是传统陶瓷文化内容和形式的延续，更是对传统陶瓷文化内容和形式的继承，突破与创新。“新彩”装饰具有这种思维精神。“新彩”在形成过程中，广泛继承传统与吸收现代创造成果既表现在时间上跨越，又突出体现在地域上的纵横，它集东西方艺术表达之精华而富有创新特征及风格。由于新彩从时空上对优秀陶瓷文化成果进行创造性的吸收，继承与发展。因此，新彩具有多元性的文化特征，并体现了多元性的人文精神。

因此，陶瓷文化的创新，不仅是陶瓷材料的创新，也是表现技法的创新，更是文化内容和形式的创新。新彩就是在陶瓷文化不断创新思维引领下的创造性成果。

最后，新彩是中西文化交流的结果，尤其重要的是它吸收了西方绘画艺术的内容、形式，以及表现技法，将中国传统陶瓷文化推进到一个更加多元化的高度。新彩的所谓洋彩说，就是中国陶瓷文化从利用舶来材料到利用舶来技术的转化，不仅如此，新彩在吸收舶来陶瓷材料工艺技术的同时，还吸收了西方油画、水彩画的表现技法，表现内容、表现形式，以及艺术特色和艺术审美。在具体表达及其艺术效果上，新彩可以达到写实甚至超写实的程度，可以与当代摄影艺术效果相媲美。此外，新彩富有创新性的特征主要在艺术效果上，它同样可以表现出西方古典艺术的古典美，近代艺术的理性美，以及现代诸多艺术流派的风格和特征。这样，集中国传统陶瓷装饰与外来文化因素于一身的新彩，成为陶瓷装饰之族的新成员。

总而言之，新彩是在中西方陶瓷文化交流与互动中产生的，并在发展过程中不仅继承了陶瓷文化的优良传统，而且又进行着突破与创新。正因为新彩的广收并蓄，所以，使得新彩具有多元性文化的艺术特征。

4 结 论

显而易见，从新彩装饰在中国的成功诞生可以看到，中外文化交流，对于双方而言，皆是共赢的。中外文化交流不仅使中国的陶瓷文明传播到西方，而且，西方文明也影响到中国陶瓷的发展，尤其是近现代西方的先进科学技术促进了中国陶瓷业的快速发展。

参考文献

陶艺文化的传承和创新篇7

摘要:文化发展越来越被世界各国所重视，在这样的大背景下，唐山陶瓷艺术将迎来创新发展的众多机遇。唐山陶瓷艺术要发扬传统陶瓷艺术，发挥现有资源优势，开拓创新使之焕发新光彩;从具体的文化资源和现有的产业发展优势入手，谋求更大的发展，加强陶瓷产业与文化产业的深度融合，促进陶瓷艺术的革新创造。

关键词:陶瓷艺术；表现；文化；创新；发展

陶瓷是中华民族的传统瑰宝，唐山被誉为中国“北方瓷都”。唐山陶瓷艺术是艺术性和技术性的完美结合，呈现出独特的艺术及文化形象，对于实现唐山科技艺术的当代转型和推动唐山文化建设，起到了重要作用。随着文化发展越来越被世界各国所重视，在这样的大背景下，唐山陶瓷艺术将迎来创新发展的众多机遇。唐山陶瓷艺术张力的体现和创新发展，要从具体的文化资源和现有的产业发展优势入手，谋求更大的发展。

一、唐山陶瓷艺术发展历史

陶瓷作为人类文明史上最早出现的一种艺术形态，可以说她是所有艺术门类中最单纯和最简洁的。唐山陶瓷作为古老的传统制瓷技艺，据史料记载，早在战国时期就已开始生产陶壶、陶具，至明朝的永乐年间，唐山陶瓷已有一定规模。据清代撰写的《滦州志》风俗篇中记载:明朝永乐年间“惟唐山多缸窑能制陶器罂瓮盆盎之属”［1］。上世纪初，随着生产不断发展，外资的进入和开滦煤矿的建成，到30年代末，机器和电力较普遍地应用在陶瓷制造生产中，唐山陶瓷得到了较为快速的发展。

二、唐山陶瓷艺术的张力

唐山陶瓷艺术在各产品领域彰显着她独有的艺术特色，焕发出勃勃生机。以骨质瓷和白玉瓷为代表的陶瓷特色品种所呈现出来的是骨瓷的瓷质润泽、光灿莹洁、胎质细致，白玉瓷的瓷质细腻、釉面光润、白中泛青，散发着独特的艺术魅力。［2］应用到日用瓷中有餐具、茶具、咖啡具、酒具等，都呈现出迷人的艺术光彩。陈设观赏用的瓷板画、花瓶、花插，建筑装饰上的大型瓷砖壁画也获得了长足的进步，例如，唐山鼎旭陶瓷有限公司生产的世界最大的陶瓷壁画手绘产品《清明上河图》，创造了吉尼斯纪录。产品的设计开发中除了不断探索新的造型艺术设计、烧成技巧外，在装饰艺术上也取得了突出的成绩，形成了自己的风格。主要的陶瓷装饰艺术技法包括新彩、雕金、釉、釉下彩、喷彩等。首创运用氢氟酸腐蚀的方法形成花纹，然后填描金色的雕金装饰手法以及用喷笔或喷枪绘制而成喷彩装饰。在新彩的装饰艺术上，不再局限于在瓷瓶、瓷板上进行画面的绘制，从表现技法方面看，表现手法变得多种多样。例如，唐山的著名陶瓷艺术大师刘冠伟先生的“铺油点写法”“泼擦法”“铺色点写法”对新彩的创新，就体现了创作者的个性风格。［3］

三、唐山陶瓷艺术的创新

(一)发扬传统陶瓷艺术，发挥现有资源优势，开拓创新使之焕发新光彩

珍惜传统陶瓷艺术，将已有陶瓷艺术发扬下去，这是唐山陶瓷艺术谋求创新所能提供的坚实基础。比如，对传统颜色釉的研究，在继承传统的同时研发新颜色釉艺术语言，学习传统色釉技法，在传统技法上创新，然后最终形成自己的艺术语言。要把传统陶瓷艺术融会贯通，认真研习传统陶瓷工艺，为陶瓷艺术的创新道路打好基础。能够有所继承，才能有所创新。根据市场需求变化，不断健全陶瓷研发体系，提高陶瓷产业的自主创新能力，进一步提升关键工序环节的技术装备水平，打造自主品牌。传统的唐山陶瓷经过新技术的开发，拥有了一系列的辉煌:中国日用陶瓷第一品牌“红玫瑰”;中国驰名商标、中国名牌、国家免检产品卫生瓷的“惠达”;上海APEC会议专用瓷“隆达”，都为唐山陶瓷增添了光彩。［4］

(二)加强陶瓷产业与文化产业的深度融合，促进陶瓷艺术的革新创造

唐山陶瓷艺术张力的体现和创新发展实施起来要从具体的文化资源和现有的产业发展优势入手。要积极推动文化建设，深入研究、发掘和弘扬唐山陶瓷历史文化，比如唐山陶瓷博物馆和唐山陶瓷文化创意公园的建设。赋予陶瓷产品文化内涵，推动产业发展向中高端迈进，持续提高产品自身的生命力和更大价值，探寻产品的个性化和差异化，使陶瓷文化的独特魅力得以更好地展现。要想实现陶瓷产业与文化产业的深度融合，需要更为系统地进行唐山陶瓷的保护、传承和研究。

四、结语

陶瓷是中华民族的传统瑰宝，唐山陶瓷艺术能够在其中大放异彩原因就在于她所拥有的独特魅力。要跟随时代的进步，实现不断发展，唯一的出路就是不断创新。不断地提升陶瓷工艺水平、融入创意文化元素，坚持特色、开放吸收、兼容并包，以谋求更大的发展和更高的艺术成就。

参考文献:

［1］“七大瓷都”介绍之“中国北方瓷都———河北唐山”［EB/OL］．

［2］陈晓霞．利用陶瓷文化促进唐山旅游业发展［J］．经济论坛，2010(7)．

［3］罗娜．陶瓷新彩艺术的发展与创新分析［J］．景德镇陶瓷，2015(10)．

陶艺文化的传承和创新篇8

一、思想要有社会大众精神文化的共通性

陶艺创造的过程实质上就是精神修炼和对灵魂的滋养，因而，陶艺家作品的精神深度和文化内涵就需要通过象征的视觉符号来显现，并通过它们去体现自己的世界观。从而与观者产生精神世界的共鸣，艺术家在赋予陶艺时代标志的同时，又要对传统社会的价值体系做出批判性的考察和创造性的转化。倘若不具备普遍性特质，那就根本难以为其他人所理解。因此，成功的观念陶艺要有体现社会大众精神文化的共通性。

二、观念陶艺的重要性

观念陶艺的来源，正是因为人们生活上的精神需求而产生的，观念陶艺的产生突破了传统陶艺束缚，它不仅表现出了艺术个性，而且题材更加鲜活、形式更加多样化，优雅地突显了生活中的点点滴滴。②观念陶艺也正是具备无限的生命力才可吸引大家眼球，引来人们的关注。例如，李正文创作的《狞》和以往创作的《愤怒的鱼》《荷塘》系列相比，鱼就更具备活力，更有生命，因而也更能得到大家的认可。观念陶瓷的创作只有摆脱那种无生命的真实，那些拘泥于物象表面的真实，展现出无限生命力，才能在本质上体现陶艺家的真正意图和陶艺的内涵和意义，成为活在人们心中的艺术。观念陶艺贯穿了特有美学意识和创造精神，而该种意识与精神又恰与传统文化内涵相契合，是传统文化的延续和发扬。观念陶艺追求的最高境界是真善美统一。也正是这种意志与情感体现了观念陶艺精神文化的延续性，象征着人类社会发展的文明程度。③结语不论何种艺术，都不是高高在上的，不是虚无缥缈的，艺术不应是少数人追捧的贵族艺术，更不应是为艺术而艺术的伪艺术。艺术应是解读和被解读，艺术家应该用艺术解读生活，人类在生活中传承艺术、创造艺术，再通过历史的艺术解读历史的文化生活。是人类的生活需求创造了陶瓷艺术，这使其成为最贴近人类生活的艺术，老祖宗传承的陶瓷艺术实用性是第一位总是有道理的，我们可以选择性地继承，但不要完全否认和抛弃。我国的陶艺发展，传统是创新之本，却不能固守传统，创新是发展之道，却不能盲目创新。中国现代陶艺起步晚，无论创意理念还是材料及技术，都与国际上陶艺专业有相当的差距。

陶艺文化的传承和创新篇9

贵州牙舟土陶，作为一种民族民间艺术形态，它的生产制作一度遵循古老的轮制、捏塑、雕刻、釉饰、龙窑烧制等传统的制陶方法，牙舟土陶的制作通常以家庭为独立的生产单位，技艺的传承主要是以父传子、师传徒的方式进行。贵州牙舟土陶是作为一种日用器具被大量的生产制作的，它不仅满足了当地居民的日常生活所需，而且曾经还一度成为炙手可热的日用商品被大量销往该地的周边地区。贵州牙舟土陶的远销，在很大程度上刺激了贵州牙舟土陶生产规模和制陶人群队伍不断壮大，促进了贵州牙舟土陶制陶业的经济繁荣。然而，随着近现代工业经济的大发展和新材料的不断涌现，传统的贵州牙舟土陶艺术已逐渐淡出人们生活，取而代之的是钢铁、搪瓷、瓷器、塑料等廉价新型材料制作的日用器具，这种现象最终导致这种以家庭为生产单位的贵州牙舟土陶艺术日渐濒危，其制作技艺出现了传承难或几近失传的濒危现状。

如今，国家和贵州牙舟土陶艺术的保护者从不同的角度，积极开展了加强对贵州牙舟土陶艺术不同形式内容的保护措施。首先，在贵州牙舟土陶艺术保护者的积极倡导下，国家于2008年6月把“牙舟陶器烧制技艺”列为“第二批部级非物质文化遗产”[1]，这从法律的角度加强了对贵州牙舟土陶烧制技艺的保护和传承。其次，艺术工作者和社会志愿者分别从各自不同的角度加强对贵州牙舟土陶艺术的保护和传承，但是，其共同的目标基本都是从工艺美术作品研发的角度拓展贵州牙舟土陶艺术的生命外延，以期实现对贵州牙舟土陶艺术的保护和传承。综上所述，以上两种保护措施，在一定程度上对实现贵州牙舟土陶艺术的保护和传承具有积极的促进作用。但是，针对贵州土牙舟土陶艺术的保护，不能单单从法律和社会两个方面开展进行，还应当理论联系实际，以实事求是的态度，结合时展的进程和不断创新的理念，从陶瓷艺术学的角度分析贵州牙舟土陶艺术如何保护和传承。本文主要从贵州牙舟土陶制作技艺传承、制作原材料改进两个方面进行探讨，理论上以期实现对贵州牙舟土陶艺术有效的保护、传承和发展。

一、认真开展贵州牙舟土陶艺术的制作技艺保护和传承形式的多样性

据《平塘县志》查证，明朝洪武16年间，明在贵州屯军之时，大批汉人随军从景德镇带来了传统的制陶技艺。[2]制陶技艺在有着丰富制陶原材料的牙舟镇落地生根：从陶泥、土釉等原材料的采挖、调配、陈练，以及轮制成型、捏塑、雕刻，施釉、烧制等一整套制陶工序相继完善并不断成熟，随着历史的发展和民汉的融合，贵州牙舟土陶制作技艺在此地世代袭传。如今，贵州牙舟土陶制作技艺已有600多年的传承史。如今，工业市场的冲击和新材料的替代，以及贵州牙舟土陶传统制作工艺流程的繁杂和浩大性，最终导致其制作技艺传承难的尴尬局面。基于以上现状，围绕对贵州牙舟土陶制作工艺保护和传承的问题分析，应理论联系实际，在“非物质文化遗产”法律保护的前提下，还应当积极做好多种渠道多种方式的保护和传承贵州牙舟土陶制作技艺，科学有效地实现贵州牙舟土陶艺术健康有序的传承和发展。

（一）国家及其政府部门，在“部级非物质文化遗产”法律条文的保护前提下，应充分发挥政府部门的行政职能，宏观调控贵州牙舟土陶技艺传承的科学性和有效性。政府部门在牙舟土陶制作技艺上，应根据时展要求，在原料的采挖和泥料的筛选陈练环节给予科学指导，鼓励扶持机械化设备打破传统的人工手工采挖调配环节费时费力低效率高成本的现状。这不仅有效地缩短了制陶原材料制作环节的时间，而且还有效地节约了人力成本，为制陶工序的顺利开展奠定基础。这也为牙舟土陶艺术的保护、传承和发展，提供良好的生存发展条件，同时，也节约了土陶艺人在制作过程中材料采挖调配的时间浪费，在一定程度上，积极促进了土陶艺人有更多的时间研发贵州牙舟土陶艺术的产品类别及其艺术创造，更能积极推进对贵州牙舟土陶制作技艺的保护、传承和发展。

（二）贵州牙舟土陶艺术的制陶技艺的传承，应当在传统氏族家庭内部和师徒相传的传承基础上，结合学校教育开设牙舟土陶艺术和文化知识的普及，并根据人才培养方案开设贵州牙舟土陶专业制作培养创作型人才，通过学校专业培训以此实现对贵州牙舟土陶艺术的保护、传承和发展。目前，虽然牙舟中学开设了牙舟陶技能培训的课程，黔南民族师范学院也开设了民族陶艺的基础课程，但是二者只局限于对牙舟陶制作和装饰工艺上的短期培训，不具备专业性和完善性。贵州牙舟土陶其完善而又专业的精髓没有继承，陶文化的传承不仅仅只是局限在造型和装饰两个方面的技艺，还包括最为重要的釉料的配置和烧制两个环节。因此，在贵州境内尤其黔南州地区的高校和职业院校设置牙舟陶艺专业，通过完善的教学体制系统的学习贵州牙舟土陶的制作技艺，实现牙舟土陶制作技艺的传承。除此之外，各大中小学及其幼儿园、少年宫以及社会艺术培训都应积极鼓励开设牙舟陶艺手工课程，这不仅有利于加强人们对贵州牙舟土陶学校教育是由于其艺术的认知，而且也对贵州牙舟土陶制作技艺的传承具有重要意义。

二、积极推进贵州牙舟土陶制作原材料的改进实现产品质量的提升

任何事物都有其存在和发展的物质基础。贵州牙舟土陶存在发展的基础是其特殊的地缘因素和历史人文的共同产物。据考证，贵州省平塘县牙舟镇境内丰富的粘土资源和铁矿石为贵州牙舟土陶的制作提供了粘土和釉料这两种最为重要的物质基础。牙舟土陶作为一种日用陶器，因其独特的文化性和功能性在此地大量生产和广泛使用。但是，廉价耐用的新材料器具的大量涌现，极大地刺激了贵州牙舟土陶艺术的生存和发展命运。新时代工业文化的强烈冲击，迫切的需要贵州牙舟土陶艺术原材料的革新，以期实现其艺术形态和功能的革新，进而实现濒危命运的扭转。

（一）贵州牙舟土陶的坯体材料主要是粘土，烧结温度低，胎体不够致密，有松软易碎的缺陷。材料的局限性在一定程度上对贵州牙舟土陶艺术品类的丰富具有一定的消极性，影响着其在当代和未来市场的发展空间。基于此种情况，贵州牙舟土陶艺术产品能否在未来市场经济占据优势，迫切的需要新型材料的引进来实现产品的创新，通过材料的革新提升贵州牙舟土陶艺术的科技含量和艺术含量。譬如，引进镁质瓷的制作工艺和配方，研发生产此类适用于酒店宾馆的餐具，打破传统的牙舟土陶只为民众服务的单一狭隘性；骨质瓷和高石英瓷用来生产高端的日用瓷和酒店用瓷，以及工艺礼品瓷等等，高端瓷器的开发有利于满足不同层次和消费人群的需求，这在很大程度上实现了市场定位的全面性，有利于贵州牙舟土陶艺术的保护和传承。

陶艺文化的传承和创新篇10

关键词：现代陶艺；传统陶艺；传统文化；新语境

中国社会进入了一个大转折的时期，经济结构与社会急速发展变化，国际资讯的畅通和文化交流的扩展以前所未有的规模呈现在我们面前，中国现代陶艺将如何自处?陶艺媒介的语言问题归根结底在于如何获得既能和当代艺术生活体验相适应，又同时具备东方气质和传统文脉的意义。

现代陶艺的创作必须挖掘民族本身的形式语言与创作观念，因为中国现代陶艺存在西化的误区，使中国的现代陶艺离我们本民族的文化越来越远。并且只有回归到民族文化与当代生活的现实中，才是全球化语境下中国现代陶艺的出路。

1　现代陶艺概述

1.1现代陶艺的概念

所谓“现代陶艺”是指由陶艺家以“陶”或“瓷”为载体进行创作的、用以表现个性和情感的、具有前卫意识的陶艺。现代陶艺并非泛指现代所有的陶艺，而是指在艺术追求上具有明确指向性和相对独立性、它不是一个时间上的界定，而是指作品所体现出来的一种思维方式，将创造作为创作主体充分发挥想象的空间，是实现个体精神价值的媒介，它超出了传统陶艺的视觉和造型习惯，从某种意义上看，是情感的宣泄、个性的体现和观念的展示。

现代陶艺不仅仅追求符合大众审美情趣，强调艺术家的自我意识，并在作品上倾注了自由的情感表达和对生活的感悟，而且也彻底地抛弃了传统陶瓷产品“实用”观念的局限限制。使现代陶艺有了更大的发挥空间，是会聚创作者的内心情感，充分利用陶瓷土的材料的特性，以陶瓷材料为媒介进行探索的艺术形式。

1.2现代陶艺的由来与发展

陶瓷是人类文明史上最早出现的一种艺术形态，这种形态是所有艺术门类中最单纯和最简洁的，从陶瓷艺术的审美需求中我们可以了解到一个时代的文化内涵和一个国家的民族精神。

在20世纪中叶，古典主义由于内在主体性的缺乏而最终解体，在大工业革命肆虐的时代下，后工业时代的来临为象征主义、浪漫主义的回归提供了必要的土壤，存在主义、未来主义在此得到了升华与凝固，现代陶艺的兴起与发展，应证了上述变化，而这一切又是现代主义麾下的重要组成部分。

中国陶艺的发展与中国当代艺术的大环境息息相关。对中国艺术来说，20世纪80年代是困惑与探索并存、守旧与创新交织的年代。中国的现代陶艺诞生于改革开放以后，经过10余年的实验性探索，中国现代陶艺在20世纪90年代中期开始走上了良性发展的轨道，逐渐形成健康发展的氛围。她从传统陶瓷艺术中脱颖而出，正以发展的趋势延伸到众多领域。

1.3现代陶艺与传统陶艺

现代陶艺继承了传统陶艺的独特气质与魅力，从物质材料和工艺制作的角度看，现代陶艺是传统陶艺的延续。而传统陶艺讲究规整的造型、严谨而有序的装饰和明显的实用功能。现代陶艺既承传着传统陶艺的成形方式，也努力打破原有的条条框框。以更加灵活多变的造型、更加丰富的装饰语言、更加多样的窑变釉色，传递着现代人的生活理念和现代艺术的信息，承载着当代人对传统文化的依恋和对现代文化的精神寄托。

但在观念上和审美认知上，二者表现出相当大的差异。一般来说，传统陶艺是历代陶工集体智慧的结晶，而现代陶艺却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多是以实用为目的，工艺性很强且有严格的技术分工和技术规范，因此，大大限制了创造主体的自由发挥，而现代陶艺恰恰是在这两点上与传统陶艺拉开了距离。它不仅在外观上改变了陶艺的审美形态，而且还在功能上改变了其实用目的、使之成为一种纯粹的艺术创造，成为创作主体充分发挥想象的空间，实现个体精神价值的媒介。因此，现代陶艺纯属于艺术家个体面对心灵的艺术创造。正是在这个意义上，现代陶艺从传统陶艺中分离出来，成为现代艺术“主干”上的一个“分支”。

2　现代陶艺中的中国传统文化

柳宗悦说过：“真正的创造，并不是对传统的否定，相反，是在肯定传统的基础上去谋求健康的发展，使传统的精神得到更深的活用。”诚然，中国传统文化精神与现代陶艺综合材料的创作是最大的结合，传统文化精神中的观念经过现代的洗礼，留下了最宝贵的财富。民族血脉的积淀会为艺术作品留下抹不去的痕迹，这就是艺术的真实。作为现代艺术的一个分支，中国现代陶艺也无不体现了在现代社会中中国的文化精神和社会意识的关系。

2.1现代陶艺体现人文精神中的“自然”

中国人是在人与人、人与自然、人与社会和谐中把握自己的精神，获得自己的本质特征的。因此，对中国文化精神而言，中国哲学思想是中国精神之魂，而中国艺术审美体验则是哲思之灵。和谐、妙道、圆融之境是中国文化中儒家、道家和佛家的最高境界，其讲求的都是“自然”二字。同样在陶艺中也是离不开自然。而这种自然就是将传统工艺材料和现代、自然相连接的天衣无缝。现代陶艺对于陶瓷材质的追求恰似古人，不加修饰的、肌理状态的、手拉坯体的质朴和以回归自然为主的造型主题相结合，使现代陶艺回归到其形态意识的本源，将陶瓷材质的美学品格和文化内涵完整描述出来，正是体现人文精神中“自然”之魅力。

艺术是时代生活和人们精神世界的反映，陶艺创作自然也反映着人们的审美情趣和价值取向，纵观现代陶艺的发展，从萌芽之初到走向现代，从混沌之源到遍地开发，无不贯穿着中国的传统文化精神和现代意识的交织。陶艺家们在创造过程中把握精神与语言的统一，从精神层面出发寻找语言的自然表现。他们结合自己的生活体验和从艺体验，从某种角度探向陶艺的深层，追求的是与自己新林、情感相对应的语言形态。

2.2中国传统艺术符号在现代陶艺创作中的运用

中国传统艺术符号在中国现代陶艺创作中的运用不仅体现着中国传统艺术的博大精深，同时使得中国现代陶艺作品继承了传统艺术的文脉。在此基础上进行创造与再创造，极大扩展和丰富了中国现代陶艺作品的艺术内涵。这些源自传统材质和具有秩序感的象征性传统艺术元素语言，结合极具抽象力的现代艺术符号表现特征，强调个人内在精神的体验，注重自我价值的体验，对这些艺术符号的再创造呈现出的温和、宽厚、从容的瓷质品性大大延伸了作品主体。

从总体上来看，这一路的陶艺家力图在遵循陶艺语言规定 性的前提下，充分探索陶艺在纯审美形式创造上的各种可能性，最大限度地挖掘这种艺术形式和语言媒介的表现潜力。一批陶艺家满怀热情地把陶瓷的物理特性转换为一种独具魅力的形式语言。以力度感的追求，以神奇结构和异度空间的构建，寻求物化审美主题经验和情感的新方式。他们在材料选择和工艺制作上往往不拘成规，自由洒脱，唯希望在泥土的随意捏塑和釉色的随机变化中，充分体味人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感。从文化意义上来看，这种创作的倾向尤其集中地反映了现代人在工业文明环境中的精神超越要求，具有很强的人文精神和审美关怀价值。

3　现代陶艺的新语境

现代陶艺的创作必须挖掘民族本身的形式语言与创作观念，因为中国现代陶艺存在的西化的误区，使中国的现代陶艺离我们本民族的文化越来越远。要想取得中国现代陶艺在深层次上的发展，必须探索具有民族性的原创语言。但是这种原创性，并不能简单地理解为用西方的语言套用中国民间的或传统的某些符号，因为那种创作形式就像用英语叙说中国的某一民俗一样拗口，难免有不能尽言的缺陷。

中国是一个具有8 000年烧造史的陶艺大国。历代陶工们所创造的精美绝伦的陶瓷珍品已成为人类文化中一份独特而宝贵的遗产。传统陶艺凝聚着华夏民族伟大的创造精神和超卓的文化品格。中国陶瓷文化的丰厚传统，正是现代陶艺家取之不尽的文化资源。而中国现代陶艺也只有立足于本土的文化基盘之上，才有可能再造—个陶艺大国的辉煌。