影视制作的前景十篇

影视制作的前景篇1

影视摄影过程中会应用到多种摄影技术，通过相关摄影技术的应用就能起到增强透视和美化画面的作用。在实际的摄影中，为能对拍摄意图的实现和对造型的要求满足，都会采用“景深”的技术应用。在对“景深”拍摄技术应用中，如果不能详细的了解其内涵，就必然会影响其应用效果。通过从理论上加强影视摄影当中“景深”的技术应用研究分析，就能从理论上为实际拍摄技术水平提高带下基础。 

1.影视摄影中的“景深”的内涵以及控制因素分析 

1.1影视摄影中的“景深”的内涵分析 

影视摄影中的应用技术比较多样化，为了满足摄影人对画面质量的需求，就会对各种拍摄技术加以综合性应用。在影视拍摄技术当中的“景深”技术就是比较常用的，这一技术是通过在影像上表现出的聚焦前后被拍摄场景的清晰范围。通常景物在聚焦点才能是最清晰的，而偏离了这一聚焦点前后有一段距离，成像就是较为清晰的像[1]。在对“景深”技术的具体应用中，其有着多种功能，在对主体的突出以及对焦点的控制和对主题的深化等等，都是比较重要的功能體现。具体而言，影视摄像中，调焦物平面前后的一定范围内的景物成像均是实的，这个范围称为“景深”。这是由于，在镜头中的焦点前后各有一个可允许弥散圆。被摄体的前后纵深，呈现在摄像机成像面的影像模糊度，如果都在允许弥散圆的界定范围内，则认为成像是清晰的。 

1.2影视摄影中的“景深”控制因素分析 

影视摄影过程中的“景深”技术应用需要注意相应控制因素，“景深”作为画面影像当中比较重要的因素，在不同“景深”效果呈现下也会有不同的时空理念以及影像美感。对“景深”的影响因素也比较多样，其中的光圈大小对“景深”效果控制有着影响。在实际摄影过程中，光圈和“景深”是呈现出反比的，也就是光圈愈大“景深”就会愈小，这一控制因素是对“景深”有着直接影响的[2]。在摄影过程中光圈优先曝光模式是光圈的选择来控制“景深”的，有的相机是对“景深”进行优先选择的，从而对“景深”达到专门性的控制。不仅如此，也能在滤光片和光圈配合应用下就能对“景深”大小进行有效控制。 

影视摄影当中的“景深”控制因素当中，摄距远近也会对“景深”有着控制作用。摄距和“景深”是呈现出正比关系的，也就是在摄距愈远的时候“景深”就会愈大。在进行影视摄影中对于聚焦不用过于谨慎，在进行近距离的拍摄过程中，对聚焦需要加强重视。在对摄距远近的控制因素有着充分认识之后，就能有助于将“景深”技术灵活运用，从而更好的服务于影视摄影。 

影视摄影过程中“景深”控制因素还体现在焦距的长短层面。焦距和“景深”是呈现反比关系的，焦距愈短“景深”就会愈大。通常在长焦镜头的运用下，“景深”就相对比较小，聚焦就有着很大难度，在拍摄过程中拍摄画面会比较容易晃动。而在广角镜头的运用上“景深”就相对比较大，画面呈现也比较稳定，在肩扛拍摄上就显得比较方便[3]。通过对这些“景深”控制因素有着详细了解之后，就能在具体的影视摄影过程中，对大光圈以及长焦距和近摄距加以应用，这样就能更好的提高拍摄质量。 

2.影视摄影中“景深”技术的实际应用 

2.1影视摄影中“景深”技术应用原则分析 

影视摄影过程中对“景深”技术的应用，要能遵循相应的原则，只有在这些原则遵循下，才能真正有助于“景深”技术的作用发挥。“景深”的应用遵循三分之一原则，应用中把聚焦作为分解，然后把“景深”划分成前“景深”以及后“景深”，前者主要是指聚焦点前所形成的清晰成像范围，后“景深”则是聚焦点后形成的清晰成像范围。在对两种“景深”进行对比之后就能发现，前“景深”要比后“景深”小[4]。所谓遵循三分之一原则就是在“景深”当中，前后“景深”前者占据1/3，后者占据2/3，这样就能达到最佳的“景深”摄影效果。 

2.2影视摄影中“景深”技术的具体应用 

影视摄影过程中在对小“景深”的控制中，由于“景深”小的镜头在纵深空间当中所提供的信息相对比较少，这就对镜头前的主体突出更加有效，从而将主体的某些意义以及趣味性的艺术力量最大化的加以呈现。通常会通过大光圈加以应用，尽可能小的摄距和长焦镜头实现小“景深”。在对大光圈的方法应用就不会引起小摄距以及长焦所带来的负面影响，在具体的拍摄过程中可通过快门速度适当调节来实现画面曝光控制。环境光源没有发生变化的时候，快门的速度愈快摄像机的通光量就会愈小，在对光圈的开口就会加大，能有效实现小“景深”的摄影效果。 在摄像机“景深”的控制当中，通过“景深”相关参数单独的设置是难以达到预期的“景深”效果的，只有在综合各项拍摄画面要求的前提下，对摄距、光圈、快门速度、焦距等灵活设置才能做到。 

影视摄影过程中在画面造型当中对“景深”的应用比较重要，通过“景深”技术的应用能对主体鲜明的突出。在对小“景深”使用之后，背景净化后就能有效突出主体，所表现的主体也会更加的清晰。在画面的背景上比较模糊对会影响主体表现的画面也能实现虚化的处理。通过“景深”技术的应用在对画面的美化作用上也能有效实现，有效帮助画面的平衡，以及能有效对构图实现美化作用[5]。在对画面意境的营造方面也能发挥其积极作用，能将虚实结合的效果加以呈现，达到摄影的意境感和朦胧美。 

影视摄影过程中的“景深”技术在焦点调整过程中加以应用，也能起到积极作用。在聚焦中的“景深”应用，拍摄相机处在固定环境当中，在对聚焦环境进行相应的调整后，就能保障被拍摄主体成像的清晰。在移焦中对“景深”技术的应用，灵活的运用焦点特性以及“景深”的原理，能有效引导人们注意力在画面上的转移。 

3.结语 

总而言之，影视摄影当中对“景深”技术的灵活运用，以及注重控制因素的准确把握，就能不断提高摄影的质量水平。希望能通过此次理论研究，有助于影视摄影中“景深”技术的科学运用，在摄影的整体效果上良好呈现。（指导老师：金文玥） 

参考文献： 

[1] 刘星怡. 图片摄影和影视摄影的相关思考[J]. 中国传媒科技. 2015（12） 

[2] 李圣龙. 谈影视摄影中的曝光时间控制[J]. 电影评介. 2015（16） 

[3] 周志毅. 用好逆光——影视摄影中使用逆光营造戏剧性[J]. 视听纵横. 2016（03） 

影视制作的前景篇2

关键词：影视 镜头画面 设计

中图分类号：TP317 文献标识码： A 文章编号：1674-098X（2014）03（b）-0231-01

1 镜头画面的含义

片头中镜头画面的作用 由于影视片头的本质所决定，前期制作工作是整个片头成功的关键，所以镜头画面设计对于整个片头来说尤为重要。

2 影视片头中镜头画面语言的设计

2.1 影视片头中景别的设计

2.1.1 景别的划分

景别就是被摄影物主体在画面中的比例关系，也可以说是画面包括的范围。

景别不能用“大小”来表述，景别可分为：全景、中全景、中景、大远景、远景、中近景、近景、特写、大特写。从大全景到全景的景别叫全景系列景别，从中近景到大特写的景别叫近景系列景别。

（1）大远景。大远景可以归结为强调空间距离的宽广，常常能起到表现景象壮观的效果。大场景在很多影视作品中都会被运用到，已经成为不能或缺的一个重要景别。

（2）远景。从通俗意义上说远景可理解为比大远景稍近，能使被拍摄主体的比例增大，能更好的突出主体。从分镜头脚本的角度而言，远景的主要作用是用来作交待镜头，交待影视作品所要发生的时间、地点、人物之间的关系。

（3）全景。在全景拍摄时一般被摄主体大约占3/4画幅宽度，但是对于主体的上下的空间必须要适当的有所保留，千万不能上下没有任何空间感，这样做的好处是能以主体为中心的同时，还能很好的表现画面的完美性。

（4）中全景。中全景主要是用来表现人物或影视作品中的角色的上半身的一种拍摄技法，主要是用来叙述的一种景别。但是中全景的弊端是容易给人一种表现力很模糊的感觉，从构图角度来说也不好看，不能给人带来一种视觉冲击感。所以中全景很多时候所扮演的角色都是一种过渡的作用。

（5）中景。中景的作用和中全景很像，也是以叙述为主的一种景别，此外他也总是扮演过渡的角色。

（6）中近景。作为半身特写的一种景别，主要是用来叙事的景别。

（7）近景。画面到角色胸以上。主要用来表现角色的神态，表情及“反应”的景别。

（8）特写。画面在角色肩部以上，多用来表现角色表情，动作细节，强调突出等。

2.1.2 决定景别处理的基本条件

（1）空间的大小。在封闭的空间里不值得用全景系列景别，空间大可以用近景系列景别。

（2）内容决定形式。叙述，事件，情节都决定了景别，是一个人还是两个人，是对话还是动作，是一个场景还是多个场景，动作也决定了景别，这是最关键的。

（3）视觉风格。在影视作品中视觉风格所起的作用是极为重要的，它往往能起到左右景别的作用。

2.1.3 景别的功能

（1）主观制约。景别是导演决定给观众的取舍，是一个制约性的画面，因而主观色彩比较强。制约决定了我们观众最终能看到什么的作品，以及作品的能容等。一般来说导演会对景别的排列有自己的主观看法和要求。近景系列景别的制约性自然比远景系列景别要强。

（2）虚实的表达。在绘画作品及摄影作品中我们能很直观的感受到虚实效果的存在。虚实效果主要讲究的是一种突出主体的作用，无论是美术还是摄影作品中一般都强调前实后虚，所以在影视作品中虚实关系的作用也是极为重要的。景别的选择也会很大程度上决定虚实的效果是否是我们想要的，一般离被摄物品或人比较近时背景的虚化效果就会比较明显，反之虚化效果表现就会比较一般，因此想要选择什么样的虚实关系，我们应该注意选择好景别。

（3）强调心理。景别的变化会直接的关系到观众的观看心理。近景系列的景别能给人一种能融入其中与其交流的一种感觉。全景系列的景别跟人带来的感觉是宏伟壮观的，更多时候会给观众带来一种欣赏的感觉。在景别的设计和使用时我们最好从观众的观看角度去考虑，因为景别的选择很大程度上会给观众的心理带来影响。

（4）视觉节奏的变化。景别的排列组合形成了节奏的变化，避免了单调，近景节奏相对快，远景节奏相对慢。全景4～6 s，中远景常用2～4 s，3～5 s后视觉兴趣下降。

（5）视觉的主次关系。选择不同的景别就能产生不同的视觉上的关系，因此在视觉感上必然会出现景别的主次关系。

（6）表现画面空间。景别还有一个作用就是表现画面的空间。影视作品中往往都是通过环境来渲染出当时所要发生的一些事情，所以在环境氛围的使用上要十分注意。

2.2 影视片头中画面的构成和色彩的应用

2.2.1 对构图的理解

构图就是在影视作品的拍摄中，对于拍摄画面的一种结构的统称。好的构图一般表现为好的画面布局结构，它不但能能给人带来一种视觉上的欣赏，更能够体现出拍摄者对于视觉风格的一种理解能力。

构图的目的是发现一种美的表现形式，但是就是通过应试作品表现出来罢了。因此在构图上我们更应该注重设计和美感，最好要给人带来一种整体的美的感觉。构图要考虑的因素很多，譬如点、线、面、光线、布局等诸多因素。

2.2.2 片头中构图的特点

（1）运动性。在片头运动性的表现也是较为常见的，在表现形式上一般分为―静态、运动、机位运动。

（2）完整性。片头中构图的完整性一般分为局部画面的结构完整性和整体的画面的布局完整性。

（3）多视点多角度。在一部优秀的影视作品中必须具备多视点和多角度的特点，它们在影视作品中的作用是十分重要的。

（4）影视片头中色彩的应用。影片中色彩关系越明确，它的心理效应越深刻，色彩的视觉效果越强烈，感情作用越持久。色彩有精神作用，情感作用，象征作用，渲染作用。色彩也有写实属性和写意属性。色彩还有假定性，完全客观再现实不可能的。在影视片头中，色彩的作用也是极为重要的。

色相：色彩的差异，差别。饱和度：色彩的纯度。明度：色彩的明亮度。全片的基调：冷、暖、明、暗。一般是双重组合。

3 结语

该文主要是针对在影视片头中镜头语言的运用进行论述。在21世纪影视方向的的发展已经达到了前所未有的一个高度，所以在各个国家人们会把在这一方向取得的高度作为对一个国家的影视产业的发展的一个衡量，所以很多国家对于影视方向的发展也是相当的重视。该文主要是通过对影视片头制作和设计中的镜头、景别、构图、影视色彩、镜头租借及声音特效等进行简要的分析和介绍。让人们能通过对这些方面了解什么是影视片头，影视片头的制作流程，影视片头的制作需要哪些步骤及影视片头是如何制作和产生的。

参考文献

影视制作的前景篇3

关键词：2Dto3D；视频转换技术；虚拟校园

中图分类号：TP319文献标识码：A文章编号：1672-7800（2012）010-0165-03

基金项目：上海师范大学旅游学院/上海旅游高等专科学校科研基金（KY2012-B039）

作者简介：

庄惠阳（1977-），男，硕士，上海旅游高等专科学校助理研究员，研究方向为虚拟现实导游系统、数字视频后期编辑、教育技术学研究方法；陈能（1961-），女，博士，上海师范大学旅游学院教授，研究方向为地图遥感、测量与城市环境、地理信息系统。

12Dto3D视频转换技术综述

2Dto3D视频转换技术是将一系列2D图像或视频转换为3D视频所采用的格式转换技术，英文翻译为2Dto3DVideoConversionTechnology。2D图像、2D视频均在被转换之列。也就是说，2Dto3D视频转换技术兼具2D图像to3D景观、3D景观to3D视频、2D视频to3D视频等组合。毕竟，3D景观只有空间概念，没有时间概念，只有再次被制作成具有时间概念的建筑动画，才有“3D视频”的意义。3D视频有时支持偏光式（polarized）、分时式（timeinterlaced）立体显示，有时适用于裸眼式（autostereoscopic）立体显示。譬如，微软研发的裸眼3D技术能通过镜头自动跟踪观众所在的位置，随时改变3D成像角度。观众（4人以内）保持相对固定的位置，裸眼就能观看3D视频。不管是实景视频，还是建筑动画，转换而成的3D视频均可用于3D电视、手机、笔记本电脑或柱状屏幕等播放环境。转换技术脱离不了“景观建模合成”或“深度信息计算”，也脱离不了对镜头运动的处理。迄今为止，2Dto3D视频转换技术主要采用以下4种方法：

（1）前期实景拍照与后期3D合成、输出。采用三维制作软件合成、输出，是一种传统的转换方法。这种方法先实景拍照，准备2D图像素材作为模型贴图；随后借助三维制作软件，按照实景建筑、小品比例构建模型，完成模型贴图，多角度渲染物体的前后关系和空间效果；再借助景观合成软件，合成实景建筑、小品灯景观，设置摄像机运动路径；最后输出图像序列帧，借助影视后期编辑软件，制作3D视频。这种方法可直接将2D图像转换为多镜头的实景图像，再合成为红蓝立体图或3D视频，因此，仍然延用传统3D建筑动画制作的方法，即沿着实景拍照建模烘焙合成场景设置路径制作动画的技术路线。但此方法保证了静态2D图像到静态3D场景再到动态3D场景的过渡，从而实现镜头运动。这种方法不涉及“深度信息计算”，不适宜借助计算机系统来转换那些直接拍摄实景而获得的2D视频。

（2）前期实景拍摄、多镜头合成与深度信息计算。这种方法采用实景拍摄与多镜头合成技术，最终呈现红蓝视觉偏差的影像。实景拍摄的立体效果强，视觉效果真实。可组合两台传统摄像机，完成拍摄全过程。两台传统摄像机之间可能因光影变化，或因摄影机内部参数的影响，使影像发生色差，而且存在专业技术强、制作成本高、耗费时间长等不足。招募的专业技术人才不仅要娴熟地调整光轴、控制景深等，还要承受长时间、高负荷的拍摄压力。对于美国、日本的2Dto3D视频转换公司而言，转换一部2小时左右的电影，需要300～400名工作人员耗费4～6个月的时间，转换一段1分钟左右的3D视频，制作成本可达7万多元（RMB）。

进行深度拍摄，所使用的摄像机由一台传统摄影机、一台深度摄影机组合而成。在这种情况下，必须校正传统摄影机与深度摄影机之间的组合关系参数，从而确保传统摄影机所拍摄到的像素有着对应的深度值。深度计算使用了Timeofflight原理，通过计算发出的红外光打中物体反射后的时间，从而测量物体与摄影机之间的距离。使用两台摄像机，目标点的深度信息是通过射线相交而获得的。相交汇的两束射线是指两幅2D图像中的像点与各自摄像机的光心交汇的射线。当完成摄像机的定标参数计算后，准确地建立所有的对应点，就可通过简单的三角计算来获得深度信息。

（3）后期制作、转换、显示与深度信息计算。深度信息计算既可在深度摄影机中完成，也可在计算机3D系统、3D转换与显示器中完成。经过计算机3D系统的深度信息计算，可渐变处理2D图像，并恢复实物表面的形状与轮廓。由于一幅2D图像所附带的3D景观信息、深度信息极其有限，所以必须在建模前确定背景图像的关键信息。只根据影像、无需校准数码相机的绘图技术（tourintothepicture），就能根据图像的几何透视关系，计算3D景观的背景、前景的深度信息。除此之外，还有一种根据图像关键帧、镜头运动分割来计算深度信息的后期制作系统，能直接将普通2D视频转成支持3D电视的3D视频。

显示与转换相辅相成。3D转换与显示器包括HDMI2Dto3D视频转换器、多视图3D液晶显示器、偏光式3D液晶显示器等。例如，香港应科院研发实时2Dto3D视频转换技术，授权给美国一家录像产品公司，制成转换器及与其配套的3D眼镜。该技术主要采用深度信息计算，实时将2D图像或视频转换成3D视频，将来自蓝光播放器的2D视频转换为3D视频。3D视频经HDMI接口输出至3D电视、3D投影机组合等3D显示器上播放。该技术支持高达全高清1080p解像度的多种视频输入格式，适用于电子游戏机、DVD播放器、媒体播放器、数码相机、录像机、计算机。又如，对多视图3D液晶显示器而言，需要定量计算同名点距离、观察距离与虚体素显示深度的关系，测量许多同名点距离时最远的可观察距离，并且针对不同的同名点距离，计算出最大的虚体素显示深度，从而在较大视角范围内观赏立体效果。

（4）后期叠加影像的互补色。采用影视后期编辑软件，可叠加影像的互补色，直接将2D视频转换成3D视频。选择红青、红绿等互补色组合，佩戴红蓝、红绿、红棕等偏振眼镜，就能在3D电视、笔记本电脑前观看转换后的3D视频。这种方法虽然省时省力，但不适用于投影机组合与柱状屏幕。因为投影机组合与柱状屏幕之间的距离存在差异，制约着3D视频互补色的间距。实验表明，即使只开启一组（上端6台“左眼”或上端6台“右眼”）投影机，也明显地看到重影现象。

22Dto3D视频转换技术创新

比较上述方法的优缺点，发现多数采用深度信息计算并服务于3D电视，或者在实景拍摄时完成镜头运动，或者在建模时设置摄像机路径以产生镜头运动。本校（上海旅专）虚拟校园3D视频除需要满足在线网络视频点播外，还要满足虚拟现实导游实验室（又名环幕演示厅）的播放环境。因此，侧重第一种方法，采用裸眼观看，不采用叠加影像的互补色以及深度信息计算。然而，第一种方法一般会在合成景观之前，利用3DSMax预设摄像机路径，为景观合成软件提供ASE格式文件，一旦3D视频效果不佳，就得返回至3DSMax，重新设定路径。在3DSMax摄像机路径设置方面，要根据不同通道（1通道=30度）的柱状环幕，先计算各通道相机x方向的张角，后计算各通道相机相对于y正轴的偏角，最终按照播放环境实际尺寸来设定总的相机张角。这样一来，如果制作多通道（n≥6）柱状环幕的3D视频，就必须设置两条或两条以上的路径。路径可能存在拐点矫正、轨迹平滑、路径约束等一系列失误，使3D景观转换成3D视频变得相当不易。AfterEffects添加特效前尚且如此繁琐，何况还涉及视、音频修饰工序。总之，按照第一种方法，要借助影视编辑软件处理大批量图像序列帧，难免发生路径设置的轻微失误，也势必徒然增加烘焙、合成等一系列的返工。受埃德沃德·迈布里奇（EadweardJ.Muybridge）多相机拍摄运动的启发，本文尝试利用屏幕录像软件、CityMakerViewer，来简化上述繁琐的步骤。利用自带视频转换功能的屏幕录像软件，直接推进而生成3D视频，不走3D景观2D图像（序列帧）3D视频的弯路。

博采上述方法之所长，简化的2Dto3D视频转换技术流程示意图如图1所示。简化技术所涉及的软件包括AdobePhotoshop、Autodesk3DSMax、AutodeskAutoCAD、MicrosoftOfficeAccess、GvitechCityMakerBuilder（或CityMaker早期的单机制作版）、CityMakerViewer、屏幕录像软件、AdobePremierePro、AdobeAfterEffects、CoolEditPro等。CityMakerViewer、屏幕录像软件忽略了深度信息计算，避免了繁琐的路径设置，直接实现视频录制与转换。最终转换而成的3D视频，如实地刻画了建筑景观、小品景观与天地景观的2D贴图效果，保证了视频的连续与流畅，并避免了重影问题。观众可从多角度观看3D视频，不受投影机组合与柱状屏幕之间距离的限制。

2.1准备素材

准备素材包括生产地形、拍摄图像、激光测距与采集声音。生产地形，就是借助GoogleEarth搜索、定位、截取卫星影像图，制作AutoCAD平面测绘图（.DWG文件）。拍摄图像，就是利用数码相机，对建筑物、地面、小品等实体景观逐一进行拍照。在拍摄2D图像的同时，辅助利用激光测距仪，测量并记录实体景观的内部、外部距离参数。

2.2建模烘焙

在3DSMax中，导入整理好的AutoCAD平面测绘图和卫星影像图。所有建筑的坐标均与平面测绘图保持一致。建模始终依据平面测绘图，从建筑边线挤出、塌陷为Poly物体。在制作过程中，AutoCAD建筑边线不允许旋转角度，模型位置尽量与CAD边线保持一致，墙体转角部分必须处理成直角。对照平面测绘图和影像图、实体景观2D图像，从整体到局部创建模型，增添建筑细节，譬如女儿墙、台阶、柱子、门窗等。创建小品景观，也要效仿创建建筑景观的方法，通过减少面数来减少数据量。半圆球状的“苍穹”是在CityMakerBuilder中完成的，而凹凸状的“地面”则是在3DMax中完成的。制作地面景观，要么采用精细的三维模型，体现路网及所有地块内的地形，结合可重复贴图，以彰显整体地形；要么建立精简模型，体现地形的大致结构，结合表现细节结构的精细地形贴图，以彰显整体地形。上述景观模型均要在制作完毕后进行烘焙，从而以贴图形式表达所有模型的光影关系。将地面模型塌陷后进行烘焙，手工展开烘焙贴图进行编辑，从而有效利用烘焙贴图的像素。

2.3录像转换

合成景观是在CityMakerBuilder中完成的。将项目制作文件统一放在工程文件夹下，主要涉及2个文件——3DSMax导出的OSG文件、MicrosoftOfficeAccess导出的MDB文件。打开CityMakerBuilder后，点击“文件”-“导入”，选择导入OSG、MDB、DDS、TED等文件。景观合成完毕，导出“上海旅专虚拟校园.IVE”文件。用CityMakerViewer打开IVE文件，使景观影像“视图”处于“最佳显示”或全屏状态，关闭“碰撞检测”。在“漫游”-“参数设置”中，设置漫游速度为200km/h，加速步距为8倍。漫游模式可根据镜头运动的需要，选择“步行”、“飞行”、“定速巡航”或“游览车”。然后，启动“屏幕录像专家V2011”，选择“用LXE/EXE格式录制桌面操作过程或制作教程（包括操作演示、教学等）”，操纵3D鼠标、键盘，录制镜头推进中的景观影像，如图2所示。为了避免穿越建筑景观、小品景观，要求镜头的移动尽量处于校门中轴线、人行道、运动场等空旷范围内。按默认录制设置，录制一段影像之后，选择“工具”-“EXE/LXE转成AVI”，不选择“自动扩帧”，设置颜色为“16位”，设置压缩程序为“全帧（非压缩的）”，转换景观影像为超高清的3D视频。其中，颜色设置主要在生成AVI时使用，如果录制时屏幕为16位色，生成时则可选择256色或16位色。如果要生成256色AVI，就要使用256色模式录制。倘若录制时为16位，生成时选择256色，颜色不仅不会饱满起来，还会导致色彩环状蔓延、色斑闪烁等问题。借助屏幕录像软件自带的转换功能，有时无法转换所需格式的视频，建议先用屏幕录像软件将LXE格式转换成AVI、FLV、WMV等格式，再借助其它类型的视频转换软件，进行二次转换。录

制、转换影像之后，观看过程效果，并调整镜头推进路线。如法炮制，转换多段在不同高度、不同角度上录制而成的景观影像。需要说明的是，每次录制景观影像的时间会受到硬件配置的限制，因而，过多的景观影像容易相互混淆。建议逐一录制，逐一命名，或者草拟、分类预期的镜头推进路线，连续录制，汇集在一起，选择“工具”-“EXE/LXE合成”，分10小段为一批，合成为一大段，最终再一道转换。

借助Photoshop截取虚拟校园主要建筑的3D图像；借助CoolEditPro编辑背景音乐与解说词；借助PremierePro导入所有的景观影像、3D图像、背景音乐与解说词，删除所有存在软件菜单、鼠标痕迹的影像，使编辑框区域内不存在任何无关干扰，并且，解除影像视音频之间的关联，删除相应的音频轨道；借助AfterEffects添加影像特效与相关字幕，从而导出虚拟校园3D视频。

参考文献：

[1]TheCommunicationsResearchCentre.2Dto3Dvideoandimageconversiontechnology[DB/OL].http：//crc.gc.ca/en/html/crc/home/3d/video_transfer/2d_3d_video_conversion.

影视制作的前景篇4

[摘要]：我国影视基地经历了二十多年的发展取得了一定的成就，但我国影视基地的发展并不成熟，还需要进行深入的理论探索。本文从我国影视基地的发展现状入手，深入分析了影视基地的形成模式和盈利模式，及其在发展中面临的困境。在对我国影视基地做了全景式的考察和分析之后，为影视基地的可持续发展提出一系列对策和建议。

最近国内大兴建设影视基地之风，仅2009年11月份就有唐山、大鹏所城、锦河、潍坊、兴国、湘西里耶等多个地区宣布将建设大型影视基地。自1987年起，我国影视基地经历了二十多年的发展，取得了一定的成果，目前我国影视基地的数量已达上百个。一些影视基地不仅为各类影视作品的拍摄创造条件，而且通过影视作品的辐射力量，大大推动当地旅游业及相关产业的发展，为社会发展做出贡献。但我国影视基地的发展并不成熟，在众多影视基地中真正产生良好经济效益和社会效益的不多。因此有必要对我国影视基地的现状做一个全景式的考察，冷静对待近两年来这股大建影视基地的热潮。

一、我国影视基地发展概况

影视基地是影视产业链中的重要一环，每一部电影或者电视剧都需要在不同的场景中拍摄完成，现实生活中的一些设施场所往往都是公共场所，不可能专门为某一个剧组服务，因此需要斥资修建不同拍摄场景。早年人们并没有影视基地的概念，往往戏拍完了就把场景拆除。后来，人们开始逐渐意识到这些场景其实并非“一次性”的，完全可以通过一定的运作将其转变为“耐用消费品”，提供给今后的影视剧组。这样就形成了影视基地，即由拍摄影视作品时所搭建的一些场景所组成的一个专门的场地。

我国影视基地最早起源于于上世纪二十年代各大影业公司的片场、摄影棚和外景地，三四十年代在上海、长春等地已见雏形。随着影视市场的繁荣，上世纪八十年代末，以1987年无锡中视影视基地建立为起点，国内兴起建设影视基地的高潮。1987年中央电视台规划建设无锡中视影视基地，这是我国最早规划建设的影视拍摄基地。当时无锡中视影视基地的开放引发了旅游高潮，成为当时我国规模最大、游客最多、效益最好的影视基地和旅游景点。随后全国各地纷纷利用当地优势规划建设影视基地，如涿洲央视影视基地、央视威海影视城、镇北堡西部影城等。

到上世纪末，这轮建设之风逐渐平息下来，原因是大多数影视基地的建设属于盲目跟风型，没有严谨的规划和完整的运营模式，很长时间没有剧组进驻，基本上处于闲置荒芜状态，造成了资源的极大浪费。

进入21世纪后，随着国家调整文化政策和影视市场的成熟，影视基地建设再次进入快速发展阶段。2005年国务院颁布《国务院关于非公有资本进入文化产业的若干决定》、广电总局《关于促进广播影视产业发展的意见》，逐步放宽外资进入影视业的政策，鼓励社会资本进入影视行业。影视领域对民资、外资的部分放开刺激了资本的投资热情，各种资本背景的影视基地纷纷成立。在这轮新的投资风暴中，全国规划建设20余个投资上亿元的影视基地。有学者指出，这一轮影视基地建设的高潮与上世纪八十年代有所不同，主要表现为：资本来源由单一转向多元；影视基地的服务对象由捆绑转向市场，由国内市场向国外市场拓展；影视基地的功能由初期的提供一个拍摄的场景拓展为提供一个影视制作平台。[1]但无论如何，我国影视基地的快速发展成为不争的事实，一批影视基地开始了完全市场化的经营和运作，其完整的服务体系和配套设施，完善的经营理念和营销措施，既降低了影视拍摄的制作成本，推动着中国影视业的良性发展，同时又带动了地方旅游经济的快速增长。

总的来说，我国目前影视基地的呈现以下特征：一是数量众多，并形成了几个规模较大的影视基地。全国有上百个影视基地，其中投资上亿元的就有30多个，如横店影视城号称“东方好莱坞”，总投资30亿元，是目前国内拍摄场景最多、配套设施最全、历史跨度最大的影视拍摄基地；象山影视城占地1091亩，总投资1.2亿元，是目前国内单体规模最大的影视拍摄基地。二是影视基地以搭建仿古建筑为主。古装剧影视片是我国影视作品中主力军，剧组对仿古建筑需求较大，这使众多影视基地都走人造仿古建筑的道路。由中国电影家协会、中国电视艺术家协会共同评选的“2006中国十大影视基地(影视城)”中，就有横店影视基、焦作黄河文化影视城、北普陀影视城、象山影视城、涿州影视城等多家以古装戏为主的影视基地。 三是大多数影视基地的发展现状不容乐观，有数据显示，我国绝大多数影视城处于亏本经营的状态，只有少数知名影视城处于温饱和盈利状态。

二、我国影视基地发展模式分析

影视基地并不是我国所特有的，美国的好莱坞、印度的宝莱坞、日本的京都电影文化村都是在世界享有盛誉的影视基地。与国外影视基地以影视后期制作或影视文化为主少有实景基地不同，我国影视基地具有一下几方面特点：一是影视主题设计上以影视文化为特色，具有鲜明的主题和衍生的特殊文化内涵；二是项目设计上以模拟和再现为特色，拥有影视文化的实际载体；三是兼具影视外景基地和旅游的双重功能，影视与旅游双业协同共生。中国影视基地的特点决定了其形成模式和盈利模式的特殊性。

（一）形成模式

在影视基地的两次建设高潮中诞生了形态各异的影视基地，按照不同的划分标准，我国影视基地的形成模式可分为以下几种

按照影视基地的主题分，我国影视基地主要可分为三类，即自然景观类、民俗文化类和历史题材类。

1．自然景观类

这类影视基地主要利用当地的独特的自然风光打造而成，一般集中在风景秀丽、自然资源丰富的地区。如西塘影视基地、安吉影视基地、同里影视基地和象山影视基地等。

在2007年6月18日第十届上海国际电影节最具特色影视基地的评选活动中，古镇西塘被评为最具水乡魅力影视基地。西塘镇2003年时与中国电影家协会成立“中国西塘影视摄制基地”，在这里相继拍摄了《画魂》、《天一生水》、《别爱我》、《五星饭店》等影视作品，西塘原汁原味的水乡风情和淳朴的民风民俗形成一个“天然摄影棚”，深受国内外电影公司的推崇。云南的束河古镇影视基地是云南十大影视基地之一，景区地处玉龙雪山脚下，海拔2440米，年平均气温12.6度，气候温润，四季如春。古镇坐西朝东、背风向阳，北瞰玉龙、南眺文笔、东临象山，被称为“丹凤含书”之地，享有“雪山下的世外桃源”、“神秘的纳西原生古村落”、“千年清泉之乡”等美誉。历经岁月沧桑，古貌依然，村落与原野浑然一体，生态优美，形成“古道、泉水、人家”的独特景观。这里曾先后拍摄过《摩梭女儿国》、《一米阳光》、《茶马古道》、《千里走单骑》、《铁色高原》、《天使的翅膀》等多部影视剧。

2．民俗文化类

民俗文化类影视基地以当地的风俗文化为主，突出展现民族文化。这类影视基地的典型代表是镇北堡西部影视城。

镇北堡西部影视城坐落于宁夏回族自治区镇北堡，上世纪90年代初由作家张贤亮创办。镇北堡西部影视城以其古朴、原始、粗犷、荒凉、民间化为特色吸引着众多影视剧组和游客，成为中国三大影视城之一，也是西部唯一着名影视城。西部影城被逐步打造成为一个充满着浓厚历史和文化气息的古代西北小镇，通过再现先人的生活方式、生产方式和娱乐方式吸引展现当地的风俗文化；对荒凉的地貌和残留的古堡中的文化包装和艺术内涵，提升了荒凉和废墟的文化价值。在镇北堡西部影视城内明城堡的街道两侧有各式中国传统手工艺：捏面人、做木雕、剪纸、现场画像、书写春联、椴木烙画等。许多在全国各地“卖艺为生”的民间艺人，在镇北堡西部影视城扎下了根。从2007开始，每逢节假日和双休日，影城的明城内都会变成真正的中国古代北方小城镇的集市，艺人们为游客免费表演。

3．历史题材类

历史题材类影视基地以经典着作为蓝本，再现历史建筑、古代风貌等。目前我国大部分影视基地都属于此类，比较着名的有央视四大影视基地（无锡中视影视基地，南海影视城、威海影视城、涿州影视基地）和横店影视基地等。

横店影视基地现在已经建成“广州街”、“香港街”、“明清宫苑”、“秦王宫”、“清明上河图”、“江南水乡”、“横店老街”、“屏岩洞府”、“大智禅寺”、“明清居民博览城”等13个景区，这些景区大多按照一比一的比例建成，跨越了几千年的历史时空，汇聚了南北地域不同的建筑风格，远至秦汉、唐宋，近至明清、民国，两千年不同历史阶段的影视题材均可在这里找到合适的场景；上至皇宫、官府，下至民居、老街，不同朝代、不同人物的题材均可在这里入镜；从历代的重大历史变革，到百姓的起居冷暖均可在此展现，宫廷、市井、言情、武侠、枪战等多种不同内容和风格的影视作品均可在此拍摄。

按照影视基地形成的因果关系可分为以戏带建类和以剧带景两类

1．以剧带建类

此类影视基地一般是现有剧本再有拍摄场景，按照剧本要求建造特定的拍摄场景。随着影视剧的走红，拍摄场景成为旅游热点，从而形成影视基地。但是一部剧的播出时间和流行时间是有限的，这就要求以戏带建类的影视基地不断开发出新的景点吸引其他剧组和众多游客。央视打造的四大影视基地基本都属于此类。以无锡中视影视基地为例，1991年10月，央视决定拍摄《唐明皇》，随即在大孚山麓苍翠清幽的群峰环抱中修建唐城，包括唐宫、唐街、御花园、华清池、骊山图阁等。之后有《杨贵妃》、《武则天》等名噪一时的影视剧在此取景。受影视剧热播的影响，当时游客最多时1天达5万人。1992年，为拍摄《三国演义》，三国城开始建设，主要景点有桃园、甘露寺、七星台、点将台、古战船、曹营水寨等。1995年水浒城启动建设，主要景点有京城区、梁山、州县区、水泊区、清明上河街、紫石街等。

但是，以景带建类的影视基地主要服务于参与投资的影视集团的拍摄行为，这种运作方式带有明显的计划经济色彩，影视基地只是某个电视台或者影视集团的片场，并没有真正进入市场运作。随着市场经济的浪潮的涌起，此类影视基地逐渐减少。

2．以景带剧类

随着市场经济的发展，以景带剧类的影视基地越来越受到剧组的欢迎。近年来，国内建设的影视基地大多属于以景带剧类，有利于拓宽产业空间，提高影视基地的效能。以景带剧类影视基地的“景”既有自然风光，也有人工建筑。前者如自然景色：安吉生态影视基地、同里影视基地、象山影视城等，后者如中山影视基地、北普陀影视城、焦作黄河文化影视城等。安吉生态影视基地坐落在浙江省湖州市安吉县境内，它是“中国毛竹产业化示范基地”、“毛竹科技现代园区”，更是中国独一无二的“生态影视基地”。安吉影视基地以万顷竹海为背景，以亘古奇石为点缀，有山的雄伟，有水的灵秀。独特的地理位置和优美的环境使得安吉深得剧组的青睐，李安导演的《卧虎藏龙》使安吉声名远播，周润发和章子怡在安吉竹海里打斗那场戏十分精彩。李安在获奥斯卡奖之后说过：“是安吉的秀丽山水让《卧虎藏龙》走上奥斯卡领奖台”。

以景带剧类基地更加适应市场经济时代影视基地发展的需要，较多考虑贴近时代背景、贴近地域特色，创造一个较为真实的年代环境，具有广泛的普适性，以使各种剧组能够各取所需。

按照影视基地的投资主体的不同，可将我国影视基地分为三大类：公有资本投资型、民营资本投资型和中外合资型。在影视基地出现的早期，投资主体是单一、固定的，而随着新世纪经济体制改革的加深，国家允许民营资本和外资进入影视业，影视基地的投资主体呈现多元化的特点。

1．公有资本投资型

上世纪八九十年代出现的影视基地大多是公有资本投资型的，这是由当时的计划经济体制所决定的。这些影视基地依靠行政力量，整合各种资源和资金建造而成。央视的四大影视基地都是由央视出资建设，上海车墩影视乐园、青岛影视基地、焦作黄河文化影视城等也是由影视集团和当地政府投资共建。在计划经济时期，公有资本投资型的影视基地发展情况较好，因为会有电视台或者影视集团源源不断送来影视拍摄剧组，不必考虑市场化运营。进入市场经济体制后，这类影视基地与电视台或影视集团的紧密关系逐渐被打破，它们的生存面临极大的威胁。2007年1月，焦作市政府将焦作市黄河文化影视城产权转让，在其资产评估中净资产7494万元，负债3146万元，可见其经营状况并不理想。此类影视基地目前都在试图突破原有模式，寻求市场化运作方式。

2．民营资本投资型

早在上世纪就已出现民营资本投资型的影视基地，但当时的计划经济体制导致此类影视基地没有固定的电视台和剧组入驻，经营十分困难。上世纪90年代浙江横店集团投资兴建横店影视城，是当时惟一一家背景单纯的民资影视基地。1996年，为拍摄历史巨片《鸦片战争》，横店集团全资建起了东阳市境内第一个影视拍摄基地“广州街香港街”。但直到1999年横店影视基地的经营并不顺利，每年接待电影剧组只有一部，接待拍摄的电视的电视剧集在百余集到三百集之间，游客规模只有二三十万人次的水平。依靠横店集团的强大财力，横店影视基地才得以生存。随着经济体制的改革深入，横店影视基地焕发出新的生命力。从2000年实行“免场租政策”以来，成为我国目前发展最好最具活力的影视基地。

2004年以来，随着影视业资本市场开放后，越来越多民营资本进入影视基地。2008年香港导演唐季礼代表中国国际传媒集团，投资30亿元人民币在云南大理建设一个占地4000亩的国际影视文化产业研究基地“东方好莱坞”。导演陈凯歌将与云南世博集团投资120亿元，联合打造的“东方影城”。

3．中外合资型

资本来源的开放意味着外国资本也可以进入中国影视业，资本来源的多元化为中国影视基地的建设创造了良好的条件。但目前由于国内影视业对境外资本投资有着严格的控制，中外合资型的影视基地并不多见。中山影视基地是一个具有中外合资背景的基地，它位于中山市翠亨村孙中山故居旁，是国内唯一围绕某个伟人生平反映伟人历程的影视基地。

（二）影视基地的盈利模式

纵观国内数百家影视基地，虽然大多数运营状况堪忧，但产生良好经济效益的也不少，对影视基地盈利模式尤其是较为成功的盈利模式进行分析将有助于影视基地未来的发展。目前影视基地的盈利模式主要分为几大类，一是以收取场租费作为主要收入来源；二是以影视业带动旅游业发展；三是发展影视主题公园等其他盈利模式的探索。

1．收取场租费

依靠场租维持影视基地生存是中国早期影视基地盈利的主要模式，直到本世纪，场租费仍是一些影视基地主要的收入来源。上影集团旗下的上海车墩影视基地在建立之初，按照错位经营、差别化竞争的发展理念，希望达到影视拍摄和旅游双赢。但几年运营下来，除了前两年旅游业务还不错外，之后一直是拍摄收入多于旅游。目前上海车墩影视基地场景、摄影棚的租金收入每天约有2000元至1.5万元不等。但随着影视基地数量的增加和同质化现象的加重，单纯依靠场租费盈利几乎成为不可能。

2．影视业带动旅游业

以影视基地带动旅游业的发展是我国影视基地较为普遍的一种盈利模式。通过低廉的成本和大手笔场地建设吸引剧组，打造知名影视制作，进而吸引了大量的游客、追星族、群众演员等，带动旅游业发展。以横店影视城为例，旅游业是基地最主要的盈利来源，约占整个基地收入的80％左右。

按照旅游方式的不同，这种盈利模式还可以分为前期拍摄+观光型旅游、后期制作+体验式旅游和混合型三类。前期拍摄+观光型旅游主要是指让游客参观拍摄场地，感受基地的影视文化，这是影视基地发展旅游业最常见的一种做法。典型代表如无锡中视影视基地等、束河茶马古道影视基地、昆明玉龙湾影视基地等。后期制作+体验式旅游可以让观众亲身体验电影的拍摄和制作过程。北京的中国（怀柔）影视基地是一家集影视创意、拍摄、后期制作、影视体验等于一体的专业功能聚合型部级影视基地，怀柔影视基地二期项目完工后，将向游客全方位展现电影的魅力，游客不仅可以看到电影是如何制作出来的还可以亲身参与电影的拍摄制作过程。

3．其他盈利模式的探索

影视基地处于影视产业链条中的一环，将影视基地本身打造成复合式产业链，把各种影视产业要素的聚集到影视基地，将原来的拍摄基地打造为拍摄、制作一系列产业链是影视基地盈利模式的全新探索。很多影视基地已经悄然开始谋求转型和升级。横店影视制作有限公司董事长刘江表示，与国际影视公司签约成立战略联盟，就是为了完成“集聚影视要素，实现从拍摄场景到制作发行的完整产业链”的打造。“与4家有国际影响力的影视机构合作将进一步增强横店的影视拍摄能力，加快中国电影走出去的国际步伐。”

发展影视主题公园是近年来影视基地转型的一个方向，所谓影视主题公园是指不以影视拍摄功能为主，而是成为以影视拍摄内容的场景、场地、道具、服饰、片段等为资源，以影视文化为主题的娱乐公园。影视基地市场主要面向影视拍摄剧组，随着基地旅游化发展之后，市场逐渐转向游客。根据国家旅游局的调查结果显示，目前我国主题公园的主要消费对象是国内旅游者和港澳台同胞及亚洲文化圈内的海外旅游者。好莱坞环球影城是世界上规模最大的围绕电影拍摄场景建立的主题娱乐公园，在这里游客可以亲身体验电影拍摄的神奇世界。经过不断的完善和发展，好莱坞环球影城已经成为游客游览好莱坞必不可少的一个景点。

目前国内也有不少影视基地在做这方面的探索。长影世纪城是我国第一家世界级影视主题公园，它借鉴了美国好莱坞环球影城和迪斯尼模式，以高科技含量、高新颖程度、高制作水平和高民族特质，充分展示了中国特有文化的魅力，开辟了电影工业旅游的新途径。自2005年5月正式开园以来，已接待海内外游人100多万，在中国旅游市场上产生了很大的影响，取得了较好的社会效益和可观的经济效益。2005 年长影世纪城被评为国家 4A 旅游景区，2006 年入选中国十大影视城。

三、影视基地发展困境及对策分析

中国影视基地的建设经历了二十年的发展变化，只有少数影视基地在体制转型、产业变革的巨浪中走了出来并且经营得有声有色，大部分影视都基地面临着发展困境。据2005年金鸡百花节资料显示，截止2004年底，我国各类影视城和主题公园共2500多处，其中70％亏损，20％持平，10％盈利。我国影视基地的发展主要存在以下几方面问题

一是盈利模式单一，效益低下。靠收取场租费和发展旅游业是我国影视基地目前最主要的盈利模式，而这两种盈利模式实际暗含着巨大风险。影视基地在整个影视业的产业链条中处于下游，扮演更多的是生产要素而非获利工具的角色。以无锡中视影视基地为例，“一个剧组，成本的70％支付劳务，其中演员占总成本的50％，设备、道具等总共才占30％，影视基地作配套服务的大部分在30％花费内，一般只能赚总成本的10％左右。”一个影视基地占地几千亩，但盈利只有一个剧组成本的10％，处于产业链低端位置。目前国内有大大小小上百家影视基地，影视旅游也并非“摇钱树”。没有常建常新的旅游景点和强大的影视作品的支撑，游客未必肯买账。

缺乏对盈利模式的深度开发使得那种仅仅依靠影视剧的拍摄来吸引游客的简单粗放的盈利模式，已经基本失去了生存空间。这种盈利模式不仅造成资源的极大浪费，更影响了整个产业健康有序的发展。

二是盲目投资，重复建设。近年来各地企业和政府纷纷看好影视基地，大兴建造大型建造影视基地之风，动辄占地面积上千亩的影视基地在国内各地全面开花。在工业区建设已经进入到注重亩产集约率、优化产业结构的时候，影视基地又步入圈地、同质竞争的阶段。按照国家旅游局2002年的一份统计显示，全国2000余家各类主题公园赢利者仅一成，亏损占七成，2/3投资难以收回，被各种影视城项目套牢的资金保守估计有上百亿元。据了解，重庆市上马或者即将上马7个影视基地项目，7个项目总投资接近百亿元。在这7个项目中，除九龙坡和长寿的项目定位于拉动房产和商业外，其余5个影视基地项目都意在成为旅游景点。而从国内其他影视城的运营情况来看，重庆根本容不下7个影视城。盲目投资、重复建设导致市场严重饱和。

三是风格雷同，缺乏特色。目前国内影视基地面临的一个重要问题是风格雷同，缺乏特色，这是由于盲目投资、重复建设导致的后果。各家影视基地往往不在差异化和特色化上下功夫，而是追求“大而全”，恨不得将国内所有影视基地的内容全部包含在内，结果导致同质化。国内不少影视基地都建有秦王宫、广州街、香港街等景观，毫无特色，导致市场严重饱和，许多影视基地根本吸引不到拍摄剧组和游客，只能草草关门。

一个良好的影视基地不仅能为促进当地经济发展，更能为地区注入影视文化，带动整个区域的全面发展。尽管目前我国影视基地的发展面临种种困境，但资本投资热情不减，基地建设高歌猛进。鉴于我国影视基地面临的重重困境，我们可以从以下几方面着手加快影视基地的发展。影视拍摄提升人气，带来市场认知度；游憩设施配套，深度体验参与，吸引并留住游客；创意产业支撑，扩大产业链条，做大影视产业；文化注入提高基地品质，

1、完善产业链，寻求盈利模式的多样化

国内目前已有不少影视基地试图改变单纯依靠场租或旅游业盈利的模式，向着产业纵深化方向发展。影视主题公园和影视产业基地是目前影视基地正在摸索的两条道路，前者是向着旅游业的纵深发展，后者是影视业的集群化发展。

影视产业集群化发展是影视基地盈利模式的另一种突破，即与影视产业密切相关的，如影视拍摄、影视后期制作、影视产品营销、影视宣传等影视制作全过程中的各个环节，聚集一处形成完整的产业链。这样，便形成了影视城的另一种发展趋势——影视产业基地。

单纯的影视基地与影视产业基地的有明显的区别，影视基地单纯提供影视拍摄场地、场景等，是影视产业中的一个环节，且由于收入渠道单一，经营状况一般，有时甚至很难维持下去。而影视产业基地的升级，一方面延伸影视产业链降低了发展成本，另一方面影视产业集群具有显着的规模优势和较高的市场占有率。因此，影视产业基地比单纯的影视基地更具备成功的特质。与旅游化的影视基地不同，影视产业基地是以影视制作全过程为内容的产业发展区域，其面对的客户群是影视制作各个环节的“影视人”，包括影视拍摄剧组、影视后期制作团队、影视前期策划人、影视公司、电影院，也包括培养影视精英的相关培训、学习机构。

横店影视城在某种程度上实现了产业的集群化发展，它将整个城市建设成一个庞大而完备的影视产业配套和后勤服务基地，而不是单纯而孤立的几个拍摄基地。1999年起，横店集团全面整合影视、旅游和服务资源，宣布所有拍摄基地免收场租，同时为前来拍摄的剧组提供从场景搭建、道具制作、演员中介到餐饮、住宿等的系列配套服务。此举摆脱了依靠场租维持影视城经营的单一模式，尽一切可能整合影视拍摄所需要的所有基本要素，吸引了大批剧组前往。

2、创意为王，与文化创意产业全面结合

目前世界各国掀起了发展文化创意产业的高潮，所谓文化创意产业是指那些源自个人创造力、技能和天分，通过知识产权的开发和运用，具有创造财富和就业潜力的行业。在世界各国关于文化创意产业的分类中，影视业都是文化创意产业的一个重要组成部分。影视产业链包含剧本、融资、制作、营销、播出、产品开发等主要环节，影视基地的功能需要适当从制作环节向两端延伸，在同一个影视基地内拉伸产业链。向上游延伸，将影视基地建成内容研创基地，并搭建融投资平台；向下游延伸，将影视基地建成节目交易平台。逐步聚集产业要素，形成聚合优势，降低制作成本。

以中国（怀柔）影视基地为例，张纪中影视文化公司、尤小刚全视听文化科技有限公司、华谊兄弟娱乐投资有限公司等一批国内外影视公司纷至沓来。截至2008年年底，怀柔区共有在册的影视制作策划、文化艺术交流等文化创意类企业累计达到2379家，其中影视类企业达141家，仅影视产业累计完成投资16.3亿元。到2010年，集聚区将完成影视制片公司总部集聚、动漫制作、影视教育培训、影视旅游等四大功能区的建设；将引进国际级影视企业10至15家，国内外中小型影视企业100到150家，吸纳劳动力2万至3万人，实现年产值100亿元以上。

3、文化为魂，注入民族化元素

国内成功的影视基地大多将影视、旅游、文化三者纳入了影视基地的定位当中，倡导“影视为表、旅游为里、文化为魂”。影视基地包含的文化内涵尤其是民族化元素对基地的发展起着非常重要的作用，必须将影视基地和文化紧密地糅合在一起，将文化作为产业来经营。通过发掘和宣扬文化来综合地发展影视基地，以多种方式全方位展示文化，赋予影视基地以丰富的文化内涵，从而创造出具有鲜明特色的旅游文化。国内目前在发掘影视基地文化方面做得较好的是镇北堡西部影城。

镇北堡西部影城正在逐渐告别传统影视拍摄基地的模式，朝着能够代表中国西部古代风貌的小城镇格局发展，最终成为代表和囊括中国西部各年代风貌、具有浓郁人文气息的影视剧拍摄基地和主题公园。张贤亮设想将其发展成一座西部地区的中国民俗文化博物馆，利用影视城的空间充分展示中华民族丰厚的文化底蕴，再现消失在中华大地上的古代民居。按照他的设想，若干年后，西部影视城将作为“中国电影走向世界的里程碑”而存在，作为“原始的、古朴的、西部的、民间化和乡村化的博物馆”供广大游客参观。“这个影视城可以像邻近的、距今有近千年历史的西夏王陵那样，成为民俗古迹永远留下来。”从78万元的投资发展到现在总资产超过两亿元的文化产业，宁夏镇北堡西部影城已成为立足民族文化发展影视基地的典范。

[注释]

[1]项仲平、邵清风：《中国影视基地现状和产业化发展对策》，《现代传播》2007年第6期，第10-11页。

邵培仁、李思屈主编：《2009年：中国娱乐与创意产业发展报告》（中国传媒报告蓝皮书 第一辑），中国传媒报告杂志社，2009年，第179-180页。

郭文、王丽：《影视型主题公园旅游开发“共生”模式研究及其产业聚落诉求——以央视无锡影视基地为例》，《旅游学刊》2008年第4期，第65页。

李哲：《发挥自身优势，各大影视基地拓展发展新路径》，《经济日报》2009年9月6日第6版。

项仲平、邵清风：《中国影视基地现状和产业化发展对策》，《现代传播》2007年第6期，第10页。

宋笑梅：《中国首个生态影视基地落户安吉》，《都市快报》2004年11月。

邵培仁、廖卫民：《中国电影产业集群的演化机制与发展模式——横店影视产业集群的历史考察(1996-2008)》，《电影艺术》2009年第5期，第21-28页。

影视制作的前景篇5

[关键词] 《建党伟业》；电影美术；场景；人物

一部影片是由特定历史背景、特定人物与环境、特定事件构成的，因此，电影美术工作者在对影片进行造型设计时应收集历史资料，对影片讲述的历史背景有足够的了解和领悟，这样才能够利用电影美术为影片添光增彩。在进行电影美术设计时并非要真实还原历史，而是合理利用特定历史时期的元素造型，在特定环境内将其再现于银幕之上，发挥创新思维使其创作能让观众耳目一新，获得视觉上的冲击。如在电影《英雄》中讲究唯美的电影美术效果，因此其造型设计使用了诸多当时历史时期的造型元素，如青铜器、漆器、服饰等将传统东方美术追求的对称美、图案纹饰的大方美表现得淋漓尽致；在《投名状》中为将当时战争历史真实再现，在电影美术造型上尽可能利用视觉造型语言来表现战争的残酷、人物的勇敢，使影片更具有真实的历史震撼力。而在《建党伟业》中，电影美术不仅还原了那一时代的历史风貌，而且发挥创新思维重点突出了那一历史的浑厚与庄重。

一、电影《建党伟业》

电影《建党伟业》可以说是《建国大业》的前传，是为庆祝建党90周年而拍摄，拍摄机构有海南广播电视台、中影集团等，韩三平、黄建新是该影片的拍摄导演。影片由三部分组成，每部分都由不同类型的演员来演绎，阵容庞大，有178位演员出演。第一部分以辛亥革命为主线，出演的都是较著名的演员如周润发、刘德华、赵本山等；第二部分围绕十月革命后在中国由知识分子掀起的一场“五四”爱国运动展开，引领中国人民开始革命的探索，也是由实力雄厚的演员来演绎，如刘烨、冯远征、张嘉译等；第三部分为了凸显影片内容的激情与活力，由张一山、汤唯、张鉴等年轻演员来出演。《建党伟业》讲述了1911年到1921年中国革命的探索历程，围绕着、陈独秀、蔡和森、、、等中国共产党第一批优秀党员人物来展开叙述，再现了他们为挽救中国而英勇探索的精神事迹。整部影片的美术设计是以真实历史为前提进行艺术再创造，在造型设计时为凸显当时历史的宏伟气氛会进行适度的夸张与创新，而不是仅局限于历史资料的描述上，通过新时代的新视觉来进行电影美术的造型设计，既尊重了历史又具创新，进而使影片的艺术品味得到提升。

二、《建党伟业》中历史的美术表达

（一）历史场景的美术表达

在拍摄影片的历史场景时采取实虚结合的方式，即一部分的外景在实地上拍摄完成，如湖南长沙、上海车墩和盛强、浙江横店等，一部分是在摄影棚搭景完成，然后在电脑上进行后期制作，有时在实地外景中也需要利用搭景来实现拍摄效果。如影片《建党伟业》中火车站的取景可以在易县获取，但影片中需要有火车站、码头的场景，而现今这种真实场景实在难寻，为了实现拍摄效果场景美术组在火车站前搭设了一些码头货运船，最后利用电脑来实现整体场景的渲染。此外，为拍摄宋教仁在火车车厢内遇害后黄兴追击刺客的场景，美术组对现有的旧车皮进行改造，改造出三节车厢还搭设了两个火车站，使拍摄得以顺利进行。在现实中，影片的历史场景大部分已经不复存在，但为了再现当时的历史场景就需要电影美术工作者发挥作用，实际上影片中大部分场景都是在摄影棚里搭建的，如火车站及周边环境、车厢内的场景，甚至北大校园都是通过搭景的方式来实现拍摄目的的。尽管北大校园、红楼还现在，但在实际拍摄时考虑到视觉效果、经费等问题，最后还是决定通过搭景的方式来拍摄。在拍摄时，摄影组搭设了一个三千米的棚，里面既搭设了部分的北大校园，又搭设了一个四楼高的建筑物，用以充当图书馆、教室、阅览室、廊道等场景的拍摄，逼真的场景设计、实体的高度能够给观众制造一种真实感，达到很好的视觉效果，也较好地解决了许多内外景的拍摄问题。

考虑到拍摄经费与实际条件的限制，影片中许多搭设的场景既都实现了逼真的视觉效果又得到了合理的重复使用，如与一起看烟花的场景实际上也是在棚里拍摄的；而影片中图书馆、教室、办公室、展厅等都是在那座四层楼建筑中拍摄的。虽然有北大图书馆与红楼的建筑，但许多重大历史事件孕育的环境（如新文化运动孕育地、早期马克思主义传播地、“五四”运动重心地等）要将其转化成视觉造型则需要根据资料来进行美术造型设计，其建筑风格都遵循着原有的历史特色，给观众营造了一种当时历史时期的氛围，烘托了当时革命的精神风貌。而对于中共一大会址与南湖场景的拍摄也存在着许多现实问题，为了不破坏历史遗迹，这两个场景的拍摄大部分也是在棚内搭景来实现。由于那时弄堂结构较为复杂，对于一大会址弄堂结构具有不同的版本，对当时会议在哪个楼开也有极大的争议，美术造型设计依据影片中的一个情景（即密探“包打听”敲门进门后就看到了会议现场）推断出会议的地点在一楼，于是将场景设置进行了相关调整。

（二）历史道具的美术表达

在《建党伟业》中许多场景的道具都具有历史时代特色，因此需要特别制作才能使其更好地融入影片的拍摄场景中，对道具的尺寸、颜色、质感等都有严格要求，道具的设置需要与场景、服装相结合进行全方位的配合，要考虑影片的整体视觉效果。一些大的历史道具需要通过专业的道具师来制作，但北方的道具师其设计风格与南方相比存在差异性，理解上也存在着某些偏差，如上海具有年代性的道具和陈设都偏小，讲究精致，在这方面北方设计师的做工就不如上影厂，设计出的道具不具备点睛之处，因此该影片的导演选择上海本地的道具师来进行道具设计，而且与合作过的道具师联手在道具与陈设的制作上偏差更小、效果更好，能够达到电影美术设计者的要求。此外，影片中某些道具是由电影美术设计者自己设计制作的，如片中图书馆里的吊灯，美术设计者搜寻了相关素材还借鉴了天津老房子的设计风格，最后制作出实惠又极具视觉效果的吊灯，节约了道具组的设计成本与时间。

在影片拍摄之前，电影美术组就要到各场地去筹备和采景，然后才能开始对场景与道具的图画设计，前后需要花费三个多月的时间。除此之外，在正式拍摄期间其场景与道具的设计来自持续的设计中，需要配合拍摄进程来进行。有时前期的道具必须要在开拍之前制作出来，以便拍摄的需要，因此在开机之前三分之二的道具已经制作成功，而不会出现因为道具的缺失影响拍摄进度。而电影美术组的工作在资金与时间上都要与投资方和导演协调好，这样才能合理地分配好时间与经费，最终达到良好的效果。

（三）历史人物的美术塑造

影片中历史人物的塑造离不开服饰的衬托，服装的风格与色彩都要与场景及周边景物协调好，使之能够与场景和谐融为一体。《建党伟业》是一部历史题材的影片，因此其服装的设计要在遵循历史年代的基础上进行新时代的创新设计，如女装方面需要有新颖之处，但必须处理得恰到好处，否则就与历史现实不符；而对于军阀的服饰虽然都是统一的灰色格调，为了能够使其与场景相融合并突出创新性，设计者通过模拟意境的色版设计方式确保精准，严格控制着服装颜色的基本色调，影片中，人物的服装以朴素型为主，体现出历史时代的庄重与深沉。该部影片的服装设计师王秋萍与剧组有过多次的合作，熟悉导演的要求，因此在对服装的设计上更有信心。此次的角色由刘烨出演，为突出的人物特征在化妆、服装等方面都做了较多的努力与改进，如在嘴的原本造型上添加了东西让其更加神似，但演员刘烨在后来的表演中产生不适，最后取消了这样改动，通过化妆来进行弥补和调试。

在历史人物的美术塑造方面以形象为例，对于形象的塑造进行了严格的商讨。譬如下巴上有个痦子是他留在人们心中的印象，但是从诸多材料与老照片中发现其实年轻时候的其痦子不明显，只是在中年时期才比较突出，最后遵循大多观众对形象的记忆保留了痦子的造型设计。而在选择演员时，导演以历史照片做依据，通过现有的资料和感觉来挑选，最后选择了刘烨，在没化妆之前观众会觉得不可思议，而影片播出之后却给了观众出乎意料的视觉效果。

（四）历史事件的特效表达

现今得益于数字技术的发展，许多场景的拍摄变得更加方便，而且通过特效制作能够使效果更加逼真。在特效制作上为了使效果更加精确，导演会要求先勾画出草图然后进行设计，影片场景的道具有些是真实的，有些是通过电脑后期添加的，如黄浦江码头的场景，一些船头与栏杆是在摄影棚里搭建的，其他的都是后期在电脑上利用特效软件制作而成，就连黄浦江码头上的大船也是由特效制作，呈现出前景、中景、背景的拍摄效果，再现了当时黄浦江码头的场景，让观众感受到真实感。

影片中利用特效制作的场景很多，内外景皆有。比如南湖会议时船内外的场景是利用原有素材和电脑特技合成的效果，为了营造一种意境在特效制作中添加了水墨画的效果，从而提升了影片的意境。又如“”期间，大量学生在天安门广场集结革命的场景也是通过特效制作来完成，先是在横店拍摄一些素材然后在电脑中合成。再如火烧赵家楼的戏，根据资料显示其发生地点是在北京站斜角，可是如今已不复存在，于是只能根据资料上描述的场景来搭设，最终搭建出一个具有中西建筑风格的门脸与院墙，最后在特效制作中合成。虽然，影片中许多历史事件大多由电脑特效来实现，但并不影响影片的视觉效果，影片中营造的气氛仍十分浓厚，让观众有种身临其境的感觉。同时，这也是时代进步的体现。

三、结 语

在电影《建党伟业》中，我们看到电影美术对历史具有极强的表达功能。虽然电影与美术是两种不同的艺术分类，但一部优秀的电影绝对离不开美术的设计成果，电影美术兼具了电影与美术的双重特性与优势，电影美术对影片中的造型设计、服装设计、道具设计都有极其重要的作用，通过美学原理能够使影片画面更加唯美与真实。尤其是对于具有特定历史时期的电影，电影美术发挥着更大的功能，既还原了特定历史时期的风貌，又对其进行了新时代的艺术再现，给观众带来不同的视觉冲击。

[参考文献]

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[2] 周星.历史风烟晕染下的影像世界——关于《建党伟业》的感受[J].艺术评论，2011（07）.

[3] 方荣国.《建党伟业》片头大场景镜头制作解析[J].现代电影技术，2011（10）.

影视制作的前景篇6

关键词 动画电影 色彩匹配 色彩校正

AbstractThe paper analyzes simply the importance and the work flow of the colour adoption and adjustment in special effection of animation movie and digital movie.

Key wordsanimation moviecolour adoptioncolour adjustment

“数字影视特效”本身是基于计算机的软硬件环境，运用计算机图形图像学原理和方法，将多种源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）混合成单一复合图像的处理过程。多种源素材能否在色彩、运动、透视、素材锐度等方面达到真实统一将直接影响到影视作品的可信性，尤其对于影视艺术的最重要表现元素——色彩——的处理，更加直接关乎影视艺术表现的艺术性。因此对于任何一位数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。

一、动画电影与数字影视特效中的色彩匹配与校正

数字影视特效中的色彩调整主要分为色彩匹配和色彩校正，两者既有区别又有联系，在制作中有时又是相互叠合。因此对色彩匹配和色彩校正的探究，不仅对数字影视特效制作具有指导作用，还将对影视艺术提供一种新的创作可能。

在数字电影色彩的运用和创作方面，现代的数字电影制作者有很多新的认识。北京电影学院院长张会军教授在《电影摄影画面创作》中写道：“色彩的应用，实质是一种经验”。这种强调个人的经历和感受对创作的影响，是毋容置疑的。一个经验丰富的摄影师对色彩的敏感度，色彩捕捉能力通常强于初学者。但当进入数字影像制作时代，这种理念将无法指导数字化的影像后期制作。

数字影视制作中，相当多的问题需要数据化、需要量化，需要有明确的制作目的性，如果仍旧单纯套用经验进行制作，不仅很难达到作品的预期艺术性，同时还消耗了大量的时间和金钱。

数字影像的另一主要表现形式数字动画电影的色彩匹配与校正与数字影视特效又有很大的不同，动画电影的色彩处理更为突出色彩夸张及色彩造型。因此，本文在进行数字色彩匹配和校正方法研究的同时，更是想激发影视色彩处理的更多可能。

二、计算机中的色彩处理原理及色彩检测

人们对色彩是如此地敏感，计算机的色彩处理能力也越来越强，并早已实现了千万色的色彩再现，那么在影视创作中，如何在人眼的色彩感知范围内使计算机处理的色彩得到最大程度的艺术表现，对数字色彩处理有极其重要的指导意义。因此在探讨数字色彩匹配和色彩校正之前，我们先来了解一下人眼识别色彩的基本规律，以及计算机对色彩处理及检验的基本原理。

1. 人眼对色彩识别的一般规律

从原理上讲，单一波长的电磁辐射所发出的可见光称为谱色光或单色光。人眼对此感觉到的是一种单纯、鲜艳的颜色，可称为谱色或单色。但在自然界中，人眼所看到的各种光源发射出的可见光都不是谱色光，他们是由连续光谱或是线状光谱构成的，它们所发出的光线称为复合光。

无论谱色光（单色光）或复合光，都基于亮度、色调、饱和度三个参量得以描述。

亮度表示彩色光对人眼刺激的强弱，与进入人眼的色光所包含的能量有关。光源的发光强度越高和彩色物体表面的光谱反射率越高，物体的亮度越高。

色调是彩色之间相互差异的重要特征所在。可见光谱中不同波长的谱色光有不同的色调。人眼大体能分辨出200多种不同的的色调。

饱和度表征色彩的纯粹性，即某种色调的浓度、深浅程度。

正是由于人眼对不同颜色在识别上的差异性，因而在创作上，对于不同的颜色应该区别对待。例如：人眼对蓝色区域的饱和度分辨阀和色调分辨阀都是比较高的，在色彩的控制和处理上，蓝调的控制是比较容易的，而黄绿色调的控制是最困难的，稍稍不慎就会造成层次的丧失和色调偏离。

2.计算机中的色彩处理原理与监测

前面谈论了人眼对色彩识别规律，接下来我们探讨计算机中的色彩处理和监测的一些概念和方法，这将加深我们对数字色彩的认识。

计算机是通过数学的方式，经过程序计算形成图像。任何图像，不管它如何复杂，在计算机中都是像素的集合。

每一个像素的颜色都能单独设定。现行通用的PC对图像的设定是通过24位真彩色或更高位数来进行描述的。在表达彩色图像或黑白图像时，采用的是颜色通道（channel）的管理方式。

依据色彩理论，任何一个颜色都可以用三个独立的参数来描述。比如HSB模式、RGB模式、Lab模式、YUV模式。

数字色彩处理是直接对画面的原始色相、色度的修改。而最终效果的显现也依赖于数字显示设备才能查看、比如显示器、监视器等设备。由于各种色彩显示设备自身的色彩显示设置标准不同，因此各设备并不能完全做到检测效果的统一。比较常见的色彩监测设备有Luma WFM波形显示器、 Vectorscope矢量显示器、Histogram直方图显示器。

正是由于显示设备本身色彩管理与现实的限制，不能完全呈现出人眼所看到的全部色彩，而是进行了相应的色彩截取，从而使现实信息量得到最大程度的优化，并节省资源。

三、色彩匹配思路及实例分析

1．色彩匹配

在影视拍摄时，经常会遇到由于拍摄时地点、时间的不同、以及所用的胶片材料、灯光器材、光学镜头和曝光程度的不同，因此不同影像片断间的色彩值和色度明暗也存在很大差异。后期制作时为了使影片影调和谐统一，势必需要对影像素材进行色彩值、色度值的进行调整，使不同影像片断间仍然保持色彩的连贯性，这就是色彩匹配的传统定义。

在数字特效制作过程中，尤其数字特效合成镜头中，经常需要将多源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）进行合成，多源素材之间的颜色、反差、质感等方面经常出现不匹配，因此需要对各元素进行不同程度的色彩调整，以便使合成镜头形成统一的画面风格和质感，这是数字制作中的色彩匹配。

而在动画电影中，为了表现动画特色而使用了大量夸张的色彩表现手法，此时的色彩匹配更多地引用了色彩构成的原理，更多的用色彩本身进行创作。在颠覆原有世界的色彩观的基础上，每一部动画电影都可以创造自己本身的色彩识别系统，从而表现自己独特的色彩性格。

2．色彩匹配的应用类型

在影视特技中的色彩匹配制作过程中，经常遇到的问题是如何将实景拍摄素材的相互匹配、三维制作素材与实景拍摄素材的相互匹配。因而大体上分为实景拍摄匹配和实景拍摄与虚拟背景匹配两种类型。

实景拍摄匹配主要处理一些由拍摄场地光源、拍摄时间、现场大气环境等因素的影响，而造成的素材间的色彩不统一。或者是基于演员在蓝/绿屏背景前实景拍摄与实拍素材结合时，由于蓝/绿屏背景素材与实拍背景素材间的色彩不一致而需要进行的色彩匹配。

实景拍摄与虚拟背景匹配，数字影视特效制作中，由于一些场景在现实中不存在或很难实现它，因此不得不用数字手段来创造它。因而需要将计算机生成的CG图像，和蓝/绿屏拍摄所得的实拍影像进行色彩上的统一调整，使观众看不出是由数字虚拟出来的画面。

3．色彩匹配思路解析

进行匹配的时候，将所需匹配的素材分为目标素材和源素材。目标素材与源素材要完全融合在一起，则需要将目标素材中的亮部、中间层次、暗部的色彩、亮度与源素材匹配一致，这也是色彩匹配的主体思路。因而在匹配制作之前，我们需要对目标素材与源素材之间的亮部、中间层次、暗部的色度进行比较，为后续制作提供匹配依据。

利用通过色彩吸管进行前后景的亮部、中间层次、暗部的色度比较。比较前后景暗部与亮部的色差，以及相应的r\g\b的色彩差异。（参见下图）

然后在色彩匹配制作中，通过对素材色调的整体匹配调整以及对亮部、中间层次、暗部色彩、亮度的分区域二级调整。

四、色彩校正的一般规律

色彩校正主要对同一部影片中的色调进行客观技术与主观艺术层面上的进行色彩校准。

客观技术层面的色彩校正主要是依据电影、电视色彩还原的相应技术指标参数的校准，对前期拍摄中的瑕疵如偏色、曝光过度等进行弥补，使前期拍摄的画面得到最大程度的色彩还原，以期达到电影、电视的画面播出的指标要求。

而主观艺术层面主要是基于影片整体基调、风格、情绪等因素对视觉色彩的调整。正如影片《三百斯巴达勇士》为了呈现出及具史诗感的惨烈历史时刻，影片影调运用了浓烈的史诗油画感觉，全片影调色彩的二次创作，给我们带来了一次全新的视觉感受。这也是色彩校正的魅力之所在。

影视画面的色彩校正主要就是对真实场景色彩的正确还原，并对前期拍摄中的瑕疵如偏色、包光、曝光过度等进行弥补，在数字色彩校正，则可对灰度、亮度、对比度以及在独立的RGB通道内，对画面进行像素级的修复。但是由于技术指标的限制等原因，要做到真实现场的色彩还原是不可能的。

因此画面色彩校正只不过是一种假象中色彩真实感，及给观众一种视觉上的色彩真实。但是作为数字调色师来说，在画面瑕疵得以修复的前提下，更加关注的是艺术化的画面色彩处理，通过画面色彩，控制画面情绪，形成影调风格，从而创造出影片整体的视觉效果和气氛，引起观众的视觉注意和心理感应，达到影像色彩的艺术“表现”。

因而，我们应从一个更高的角度来看待色彩校正这个问题，对于所要处理的影片类型不同，色彩处理的方法也要有所区别，对画面精修和处理的步骤与有所不同。而不是简单地进行色彩还原和修复，而是有目的地运用色调来吸引观众视线，发挥色彩的心理特征，将画面中最具美感、信息最为丰富的地方展现给观众，给观众带来视觉上的刺激和心灵的震撼。

在了解色彩处理上艺术“还原”与“表现”的关系，色彩校正的基本思路也就大致分为如下三个步骤：1：一级调色阶段，色彩整体还原阶段；2：二级调色阶段，细节调整，分色调整；3：艺术表现阶段。

对于不同的景别镜头，色彩校正时的侧重点也是不同。一般来说，远景重气氛，以整体环境氛围烘托出场景所要表现的气氛，突出主题所要塑造的情景。近景重层次，观众对于近景的物体会更为留意，要特别注意主体元素的色彩层次、质感、影调等方面的体现。上述是色彩校正的一般规律。

五、数字色彩处理对影视创作的影响

无论是电影之前的美术，舞台美术，还是现代的影视美术，造型、色彩、质感都是众多导演和艺术家孜孜以求，期望完美的。本系列论文分别从各个角度对现代数字工业下的动画电影和数字影视所苛求的各方面元素进行了详细阐述。

色彩匹配与校正是基于宏观几何模型造型基础上的艺术性表达。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。

马克思说：“色彩的感觉是美感最普及的形式”。如果说影视作品的画面造形是以形动人的话，那么色彩则是以情感人，形色交融，色彩影片赋予了影视现代电影艺术对于色彩的运用已不仅仅是对外部世界作客观视觉再现的技术现象了，色彩开始以纯电影化的形式因素进入银幕世界，电影更多地利用色彩的本性进行视觉的诉说。

色彩能有力的表达情感，这一事实是无可非议的。同时一部优秀的电影中的色彩会返回给观众一种深刻的心理效应。从心理学角度看，色彩效应是指在色彩元素的作用下，人类通过脑神经对色彩效应的反应过程和思维内容想象在连续放映的过程中，观众对银幕色彩产生了不同的直观感受和情绪变化，不断地形成对人物内心世界的直觉思维。但银幕色彩有时写实，有时虚幻，有时两者融合出现，这样便形成了不同分格样式的影片及具有其自身特殊规律的色彩组合，因此便出现了色彩心理效应和视觉感知的不同功能。

所谓电影的色彩基调，是指为影视片的整体风格、类型建构，而在色彩造型与表现方面所作的基本调子配置的色彩。它是导演前期创意构思和后期视听语言合成时总体把握的产物。影视色彩创建应使影视色彩造形既有丰富而深刻的内涵意蕴，又有鲜明的视觉语言特征。

现代数字技术背景下，色彩再创作已经成为众多导演的必然选择。后期数字色彩匹配和校正不但降低了对传统诸如色片控制，色温控制的依赖，更是赋予导演更宽泛的创作空间。

而相对于动画电影，其本身就是色彩的创造。在以观众所体认的现实空间视知觉基础上，以独特的手法表现着自己的色彩空间。无论数年前的《怪物史莱克》；《汽车总动员》，还是新近荣获奥斯卡最佳动画长片的《料理鼠王》，以及提名的《冲浪企鹅》，其中对于颜色和光的运用已臻化境。《冲浪企鹅》中，对于海滩的色彩刻画，体现了浓郁的类夏威夷海岛风情，而在海面上冲浪时，阳光和海浪所产生的唯美色感，在动画片所特有的机位下显示出极强的视觉冲击力。片中主客观色彩交替、融合的色彩结构形式，建构起现实与梦幻交错的视觉节奏，使观众完全沉浸其中。

近些年来，数字化电影技术不断实现新的组合与突破，电影美术师可以通过 Discreet公司的Lustre 或Da vcihi等硬件设施，对影片的色彩、特技、剪辑产生全局性的个性化调整，可以对每一场的数字化镜头实现色调、氛围上的统一，可以将传统胶片扫描后经数字化手段实现对前期拍摄中的瑕疵与缺陷进行弥补。在2007年国产大片《集结号》中就在邀请韩国的团队进行场景搭建和爆破特效制作的同时，大量运用了数字调色技术。经过调整后的影片镜头都与实际拍摄的效果大相径庭，无论从色彩饱和度、画面精致程度，较之前都有了大幅度的提高。全片的画面与色彩达到空前的饱满与统一。电影美术师或者说画家们可以在“电脑”上直接将电影“画”出来。

通过对色彩匹配和校正，平衡和保持相同场景之内的和谐性，以及不同场景之间的连续性，甚至产生时空错觉，让一切源于现实，又超越现实。从此，“电影中的色彩不仅仅只是一种再现客观色彩的技术元素，在电影工业漫长的发展中，电影创作家们逐渐总结了以外在影片中运用色彩的经验，色彩开始以纯电影化的形式因素进入银幕世界。”

“色彩就是思想。”已经成为现实。

影视制作的前景篇7

1 CGI技术在电影人物造型塑造中的应用

CGI技术既是我们通常所说的电脑生成图像技术，随着此项技术的不断研究和完善，其在生成图像方面的功能也变得日益强大，被广泛的运用于电影特效制作中。CGI技术兴起之初，在电影领域的作用只是生成一些简单的画面背景，并只有通过将其插入到电影镜头中的方式，才能起到增加电影视觉效果的作用。而在上世纪九十年代的时候，CGI技术就可以用来制作一些虚拟的飞船、建筑物以及动植物等场景，例如，20世纪70年代好莱坞视觉电影艺术大师乔治? 卢卡斯就运用CGI技术制作了《星球大战》影片中的“尤达大师”、外星恶棍“贾霸”等外星人。进入21世纪以后，各类科学技术的发展为CGI技术制作虚拟毛发、布料以及皮肤等图像奠定了坚实的基础，从而实现了运用CGI技术制作电影人物。例如，《第三类接触》、《终结者》和《黑客帝国》等影片中均是使用 CGI技术生成的虚拟角色，制作效果十分逼真，极大程度上增加了电影的视觉效果。此外，在传统的CGI镜头制作过程中，我们必须将演员放置在蓝绿背景的环境下才能运用有效的运用此项技术，需要的电影背景只能通过后期更换的方式来实现，在很大程度上降低了电影的制作效率。CGI技术发展至今，已经可以实现导演与虚拟角色互动的电影制作方式。如卡梅隆导演在制作《阿凡达》这部电影时，就完美的结合了真人演员、真实环境、虚拟环境、虚拟人物等元素。其最关键的技术就是在虚拟角色扮演者身上安装传感器，将角色的动作及时的传输至电能，从而呈现电影生产过程中的实时画面，为导演做出准确及时的指导提供了充足的依据。

2 数字技术在电影人物形象塑造中的?用

在传统的电影制作技术中，角色的在塑造方式主要为化妆。例如，在我国上世纪七八十年代生产的电影中，就是通过化妆的方式对里面的人物形象进行再塑造，这种人物形象再塑造的方式具有耗时长、需要大量工作人员携手完成以及视觉效果差等特点，大大降低了剧中人物给我们带来的视觉效果。此外，如果我们长时间的在演员的脸部和皮肤上使用道具，会在一定程度上引起一些演员的皮肤过敏，从而增加了电影制作过程中的风险。而随着数字时代的到来，我们对电影制作行业中角色的定义已不仅仅是局限于传统的真实人物和实体模型，虚拟角色也成为了电影的重要组成部分之一。因此，运用数字技术制作影片角色已成为目前电影行业发展的必然趋势之一。例如，美国在2011年生产的电影《猩球的崛起》中，电影制作人员就是运用数字技术制作出剧中的猩猩的，而观众所看到的只是虚拟的猩猩。并运用动作捕捉器将表演者面部动作和关节动作记录下来，将其加入到虚拟猩猩的制作中。使虚拟猩猩的面部表情、眼部动作、行走方式等与真实猩猩的完全相似，有效的增强了《猩球的崛起》这部电影给我们带来的视觉享受。

3 数字技术在电影场景制作中的运用

在传统电影制作过程中，我们常常采用实体搭建、手工描绘、电影接景以及模型接景等方式实现电影场景的再造。这种电影场景制作方式耗时费力，在无形中增加了电影的制作成本。此外，通过上述方式制作电影场景，还有可能出现各场景之间衔接不恰当的问题，从而降低电影的视觉效果。例如，在《2001太空漫游》这不电影中，就是运用放映接景的方式制作了人猿在非洲沙漠玩耍的画面效果，但是，我们所能观看到的只是平面的画面，很难深度的展现出电影的真实感。而随着数字技术的发展，目前我们已经可以将此项技术运用于电影场景的制作中，其工作原理为：运用二维或三维软件实现数字绘画接景和三维虚拟场景搭建，具有操作简便、投入成本低、制作时间短等优势，被广泛的运用于当前电影产品的制作中。例如， 在拍摄《星际迷航》这部电影时，导演对战场的场景布置提出了非常高的要求，运用传统的场景搭建方式根本不能满足电影情节发展的需要。于是就采用了先进的数字技术和传统场景搭建的方式来布置该电影的场景。为将各类自然灾害的场面真实的呈现在了观众的面前提供了十分有利的保障。

影视制作的前景篇8

要】旅游产品有其特殊性，消费者看不到产品实物，公众根据对媒体上景区形象的感知，来做出消费决策。电影媒体是影像传播的最佳媒体；电视媒体影响广泛。因此，本文认为旅游文化应当重点借助于影视行业的优势，来塑造旅游形象，达到营销的目的。

【关键词】影视媒体；旅游文化；旅游形象

旅游产品的营销有其特殊性。消费者看不到产品实物，需要借助于媒体对旅游景区的形象进行展示，这成为公众对景区进行感知的依据，然后做出自己的消费决策。然而，很多国内著名旅游景区的视频资料，其中很多制作水平较低，有的甚至起到相反的作用。因此，需要借助于影视行业的技术与影视媒体的传播优势来塑造好国家的旅游形象。

1、影视传媒的优势

1.1广泛的受众

和其他传媒相比影视媒体拥有最广泛的受众。不受文化程度、年龄等条件的限制，所有的人均可从影视媒体上接受信息。和传统的印刷媒体相比，直观生动。印刷媒体以文字为主，图片为辅，所以，一方面印刷媒体需要有阅读能力的人，才能去接受信息；另一方面印刷媒体没有活动的影像，直观性较差。和网络媒体相比，很多老年人根本不上网。另外，显示器屏幕小于影视屏幕，人们更乐于观看大屏幕电影和大屏幕电视。手机传媒正在快速兴起，但其视觉效果无法和影视相比。如：电影《甘地》在播出后，使到印度的旅游人数提高50%就是最好的证明。

1.2专业化团队

影视制作工作专业性强、分工细，这就保证了影视产品的质量。影视制作人员，都经过高校专业化的学习，文化素质高，专业基础好。影视制作专业分工明确：编剧、导演、演员和灯光等等。各个环节的工作人员都积累很多实践经验，这是影视行业专业化制作质量好的关键。许多国家AAAAA级景区，甚至世界自然遗产地的风光的影像表达都无法令人接受。画面拍摄随意，降低了旅游景区风光的视觉效果。专业化影视团队的制作，在选题策划，前期素材拍摄，后期编辑及审定都是按照一定程序严格进行操作。旅游文化类影视产品关系旅游产品的销售，在制作上必须高质量，才能有好的传播效果，而影视行业高水平的制作团队是保证影像质量的基础。

1.3媒体优势

大屏幕电影和大屏幕电视的视觉效果，视觉效果优于电脑和手机屏幕。值得一提的是，目前电影投资在我国正快速发展。

美国平均8000人一块屏幕和我国平均30万人一块屏幕相比，我国电影院投资仍有上升空间。投资热的背后反映的是电影传媒做为最佳影像媒体，以其画面内容表现范围宽泛，播出时大屏幕、高清晰影像和舒适的欣赏环境受到人们的欢迎。黄山、长白山等美丽的自然风光，特别适合用利用电影画面来表现。

旅游企业促进产品销售，需要实施自己的形象传播战略。

2、旅游企业的CIS战略

CIS是企业的形象识别系统。60年代，美国人首先提出。针对企业的经营状况，所处的市场竞争环境，为使企业在竞争中处于优势而制定的策略计划。具体包含三各部分：MI：理念识别；BI：行为识别和VI：视觉识别。将企业的文化和企业经营的理念，经过统一的设计，利用整体表达体系，以期形成良好的企业印象，最终促进企业产品和服务的销售。

从市场的宣传品来看我国的很多旅游企业目前还没有纳入CIS管理系统。企业知道利用广告营销，但还没有对企业的视觉表达引起重视。我们收集了旅游企业最近3年内，36份宣传片；102份彩页及图册宣传资料。其中有明显影像问题的宣传片有23份，占63%；其中有明显图片问题的彩页和画册达65份，占64%，可见旅游企业在VI方面存在的问题。

图片方面的问题可归纳为三个方面：（1）图片的拍摄质量问题。如国家AAAA级景区长春雕塑公园的宣传画册（2010年）大多数图片的拍摄质量很差。如画册第十页右上的《沐浴阳光》（铸铜）雕塑图片。少女面部三分之二有阴影，面部的表情看不清楚。（2）选图问题。彩页和画册不可能把景区面面俱到都表现出来，要选能反映景区特色的图片。“中国行”系列中《长白山》DVD光盘封面以长白山海拔标志牌为封面画面的主体，暗色的标志牌视觉印象较差，应当采用以长白山天池风光为主体的图片。（3）图片编辑问题。很多彩页设计不分主图和附图，没有视觉中心；图片尺寸过小，无法看清内容。总之，从素材到编辑图片的问题很多。

我国的旅游企业亟待实施CIS战略策划，提高景区的视觉形象。要展现出旅游景区良好的视觉形象吸引消费者。

3、节目形态的多样性

为提高景区知名度的目标，节目形态要向多样化方向发展。

3.1电影传媒

目前在国内利用电影做旅游广告的情况并不多见，而拍摄电影在旅游景区的情况比较多。如：《大红灯笼高高挂》让乔家大院一夜成名，带火了山西的旅游业，传承了晋商文化。

利用电影做旅游地广告会产生很好的视觉效果。现代电影大屏幕、高清晰的特点，适合表现景区美丽的自然风光、宏伟的地质景观等。旅游景区的自然风光利用电影表现，对树立国家的旅游形象非常有利。微电影是新的电影形态，应当注意加以在旅游文化传播中利用。3到10多分钟的视频投资较低，适合在受众广泛的网络媒体和手机媒体上传播。如：长白山人参、林蛙等可以拍成科教片，非物质文化遗产中的各种文娱表演，可以拍成短纪录片。

3.2电视传媒

电视上旅游广告很多，播出密集，内容同质化严重，应当注意节目形态的变化。我们应当认识到，传播景区的特色文化，是树立景区的旅游文化品牌的关键。人们希望回归自然，获得保健、历史、民俗等知识，旅游地往往蕴含丰富的文化，这为旅游文化类节目多样性提供了丰富的素材。

新闻节目报道最佳景观出现的情况，影响面大。如：黄山云海、钱塘江潮、吉林雾凇、长白山天池风光等自然奇观出现时，适合新闻节目播出。

医药节目传播景区内特色的中医保健文化。保健意识的增强，人们对中医药非常信赖，旅游景区往往远离大城市，是无污染的自然生态保护地区。介绍药材，用药机理，医病的历史传说等等，对景区的特色中草药有所认识，获得保健知识。

科教节目揭示自然现象，呈现旅游文化。如：长白山天池的成因，张家界的地貌，新疆哈纳斯湖怪等，关于景区的科教节目播出，往往会产生到现象发生地旅游的联想。

饮食节目呈现景区特色饮食文化。如今健康饮食每个人都关注，使用天然绿色食材是现代人的理想饮食追求。央视的《舌尖上的中国》中介绍的吉林延边的中国最好的大米，朝鲜族的特色饮食，泡菜、冷面等等，每个人都想去品尝。

文化类节目呈现地域特色旅游文化。人们更加关注中华地域文化，地域文化是中华民族的根基。云南游、广西游和吉林延边游等等都包含大量地域文化，民俗文化元素。

总结

旅游业在一个国家的经济发展中占有重要的地位，旅游产品的营销离不开传播媒体。旅游企业实施CIS管理，把旅游企业的视觉形象更好地表达出来。

参考文献

影视制作的前景篇9

关键词：造型设计；镜头画面设计；摄影表；校对；剪辑

中图分类号：J218.7 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）23-0039-01

一、前期策划

“选题报告”是前期策划的第一件要做的事情，这是写给投资人及管理机构供其审批用的文案，报告的内容要求用最精炼的语言来描述影片对象的概况、目的、特点、工艺技术的可能性及影片将产生的影响和在商业上的效应。一般在展示上采用一个时间为一分多钟的演示样片，争取得到投资人和监管机构的信任。

接下来是“素材筹备”和“故事脚本”。素材筹备是针对影片的内容需要所去采集的一系列的生活素材，包括图片、音像和文字等；故事脚本就是所谓的剧本，脚本要具备严谨的结构、详细具体的情节，人物性格、服饰道具以及背景等细节都要描述清楚。

前期的策划还需要进行画面的分镜头设计。画面的分镜头设计要有画面和文字的双向配合，在画面方面要有镜头调度、段落结构、场景变化、色调变化以及光影的效果等的视觉呈现方式；文字方面要补充说明一些时间设定、动作的描述、音效、对白、镜头转换方式等。这一部分相当于对影片的早期呈现，是成员间进行沟通合作的桥梁，也是达成共识所需的蓝图。

二、中期制作

中期的制作是按照工作流程的顺序，进行一系列的设计和描绘的工作。

首先是造型设计，它包括标准造型、结构图、转面图、比例图（其中包括角色与角色的比例、角色与景物的比例、角色与道具的比例）、形体特征说明图和服饰道具分解图等。

其次是场景设计，它包括影片的主场景色彩气氛图、立体鸟瞰图、平面坐标图、景物结构分解图。它的作用很多，主要体现在为导演提供镜头的调度方面、选择视点、视距和视角方面、提供画面构图的依据、也为景物的透视关系、光影变化和空间想象提供依据，它又为背景制作者和镜头画面的设计稿提供了直接的参考资料，使整体的美术风格得到控制，也使情景动作和叙事方向有了形象依据。

还有镜头画面设计和摄影表方面。镜头画面设计又可以称为“施工图”，它的作用是对镜头形态、空间构成和画面构成进行展现促进合理性思考，它包括原画设计动作的依据和背景绘制，背景结构关系、画面规格、人景交接关系、空间透视关系、角色动作起止位置及运动方向和轨迹等的因素，是之后的没到工序都不可忽视的法则。

摄影表包括摄影表格上包含的所有项目，有镜头号码、产品号序、长度、动作提示、对白、长度、原动画格数、口型、背景、分层关系、拍摄指示等，这项工作是导演的工作，导演根据设计稿并结合着分镜头设计来进行动作和时间上的整体规划。摄影表在镜头画面设计稿的全过程都发挥着作用，对每一项的工艺进行指示和要求，也把各个工作环节进行有机联系，即使导演意图和要求的体现，也是指导摄影技师在拍摄方式和画面关系方面的蓝图。

除这些之外，中期设计还包括几个方面，有原画与动画的处理、背景的绘制和线描上色。在原画与动画处理方面，原画有重要的作用，也叫关键动画，它展现出来整个镜头外部动作和内部动作设计，但要注意的是，要在原画上标识好序号，标示出动画的密度标尺、活动主体的关键动作并要用彩色的铅笔画出前后动作的关系线索的提示。原画是动画的基础，动画人员要谨慎的解读摄影表的具体要求，把握多层动画相互交换变化的动画镜头，正确的表达出动画的意思。

背景绘制和描线上色相比，背景绘制更接近绘画，而描线上色更接近手工艺。当下主要运用电脑来代替传统的手工艺描线上色，这样的优点主要的表现在速度上更加的方便快捷，质量上也更加的严谨细腻。但背景绘制方面要求色彩要丰富变化，所以用传统的手工艺制作要比电脑绘画效果好的多。

三、后期制作

首先要校对拍摄，校对工作是动画拍摄之前的必要工作，前面的工作的工作程序繁多，参与的人员也很多，所以容易出现差错，校对工作就显得尤为重要了。在校对工作中要找出和发现问题需要眼力和一定的经验，对校对人员的要求是非常严格的，通常由导演助理来完成这个工作。校对能够做到发现前面工作中隐藏的问题并采取及时的补救措施，保证拍摄的顺利进行。

其次是剪辑、录音。这个和电影是一样的，但又比电影要简单很多，动画片的剪辑中分镜头的画面设计中已经基本完成，这一步的主要作用是去掉多余的话格，把镜头按照顺序串联起来。动画片的录音工作和电影也是基本相同的。

影视制作的前景篇10

一、 立体影像元素的艺术设计

（一）艺术设计与立体影像数字化电影的关联

高新科技为电影工业带来了织造梦想的手段，更带来了织造立体而触手可及且接近现实梦想的手段，在数字化电影的艺术世界里，几乎全部画面元素都成为可以精确设置的参数，电影艺术真正成为了可以由人来控制并创造饱含了审美活动的艺术设计过程，同时，数字化电影可以保证立体影像的永葆青春与常映常新，演员现场拍摄中的影像与导演所看到影像以及观众最终观赏的影像，其品质完全相同，其去闪烁化与去抖动化更是使立体影像高稳定、高品质的必要支撑，数字化电影透过电脑特效技术，可以将演员置身于任何虚拟而超越现实的场景之中，这些场景的数字化过程使得立体影像的前景与背景关系更易实现①。然而，无论是人物还是场景，都需要艺术设计才能够得以在唯美的大前提下完美地达成，艺术设计已经成为立体影像赖以展现的灵魂。

（二）立体影像的艺术性及其保证路径

立体影像与传统的平面影像不同，传统的平面影像的立体感全凭观众脑海中的“立体想像”加以转换，而立体影像则具备先天的视觉优势，令观众产生身临其境的即视临场感，立体影像的审美可以在更高的参与度与更深层次的沉浸式体验中实现，立体影像把对观众的视觉震撼与心灵震撼同步起来，炫目的效果与深刻的体验集于一身，使得立体影像具有更加独特的艺术魅力，而立体影像的艺术魅力则完全依靠艺术设计方能得以完美地实现，立体影像中的视觉效果以及色彩、光影的组织，甚至影像推进过程中的节奏安排等，无不需要创作团队的艺术设计之脑，艺术设计为立体影像的艺术性提供了堪称完美的呈现保证，立体影像需要更加艺术化的镜头设计，同时亦需要更加符合立体视觉的运镜技巧。

（三）立体影像色彩、光线以及意境的艺术设计

立体影像与平面影像既需要相同的艺术设计元素，又有多元立体化的更高层次的要求，立体影像在色彩方面要求更高，其中最主要的原因就是在观众观看立体影像时需要使用3D眼镜，而3D眼镜的滤光性会使画面的色彩与光线有一定程度上的弱化，同时，艺术化的色彩与光线设计可以给受众以心灵上的慰籍与温暖。立体影像的主体色彩的光线补偿与运用至关重要，随着叙事结构的不断发展，色彩的变换亦十分关键，色彩与光线的匹配在立体影像中远比平面影像中重要得多，不仅出于立体影像补光的需要，而且立体影像中的光线以呈现立体的真实质感的过程中也需要光线的柔和且饱满，色彩与光线的完美结合可以缔造出真实场景般迷人的意境氛围，为立体影像带来对于观众灵魂的触动，使得影像语言在立体状态下得到一定程度上的升华。

二、 立体影像的审美艺术设计

（一）为立体影像赋予美

立体影像在数字化技术的帮助下，可以使得现代3D立体影像能够实现以往所无法实现的、更为复杂的景别切换，以及空间任意视角的漫游，包括光线的随意引入，从而实现由良好的艺术设计为立体影像所赋予的集色、光、影、音、动于一体的唯美的立体氛围。艺术设计的基本诉求是要以艺术的力量为立体影像增光添彩，同时，艺术设计必须与立体影像的呈现浑然一体，实现艺术视觉上的交融性，还要与数字化电影技术制作的背景相协调，从而在艺术设计的衬托之下，能够与立体影像中所欲表现的人物相符合。艺术设计是全方位的设计，不仅要设计色彩、光线，还要设计围绕着人物的形象、性格、气质、身份等相关要素，在人物与道具、人物与场景、人物与背景和谐统一的情况下获得立体影像的符合审美的最佳的艺术化表达。[1]

（二）为立体影像整体动态效果赋予美

出色的艺术化设计可以将人工画面与实体画面更加有机地紧密结合在一起，而不是仅仅在过场或者字幕等明显的衔接处才出现，立体影像不仅需要静态的艺术设计，而且更需要整体的动态特质的呈现与动态的视觉效果的达成。立体影像与平面影像不同的是，立体影像还需要借助艺术设计的力量将视觉效果沿着立体视觉加以过渡与延伸，艺术设计作为现代立体影像所不可或缺的手段，其与影像是同步进行且密切相关的，并与立体影像中的其他元素共同孕育出了优秀的极富韵味与意境的立体影像。立体影像字幕的透明化与浮雕化的前景立体显示同样可以实现动态的效果，立体字幕通常以与背景反差较为强烈的色系为主，许多立体影像的字幕都经过艺术设计以实现强化的，如旋转、放射状、集散成型等3D动态效果。

（三）为立体影像赋予灵魂

只有艺术才能够最终成为影像的灵魂，缺乏艺术设计的影像只能是影像而已，而无法成为足以照亮心灵的明灯，对于立体影像而言尤其如此。立体影像中包含了更加逼真的生命体验在其中，因此，对于艺术设计的要求也就更高，甚至就连立体影像中的远景与背景之中的风景亦须加以精心设计，以其能够成为烘托作品主旨的一种和谐的呈现，立体影像的镜头已经不再是传统意义上的镜头，立体影像的两只镜头已经成为观众的两只眼睛，从这种意义上来看，艺术设计的任务就是必须为这立体的双目设计所需要看到的全部，只有这样才能让观众透过镜头看到镜头后面立体呈现的作品的灵魂，也只有这样才能通过作品的灵魂触动观众的灵魂，艺术本就是神圣的，因此才能够在理智的作用下以艺术设计之手塑造出赋予了灵魂的伟大的艺术作品。

三、 立体影像的3D艺术设计

（一）立体影像的3D艺术设计初探

人体的视觉感官先天即具备影像学习认知与审美知觉功能，为更加充分地满足观众的视觉最佳体验，在数字化电影技术的基础之上，立体影像需要较好的艺术设计方能达成3D影像的最佳呈现。立体影像的景别的数字化分配较为严格，前景、背景、远景、近景等景别的艺术设计均有所不同，近景关乎人物或事物的动作以及立体出屏呈现设计，同时，近景的立体影像亦决定了画面纵深的艺术设计与画面纵深的点缀设计，人物或事物的移动出屏呈现以及抛掷物等的出屏呈现，包括场景中人物位置关系的3D艺术设计都较为重要。[2]配合摄制技巧，立体影像的艺术化前景化入可以实现较好的震撼感，而针对那些场面宏大的大纵深场景，可以依景深进行层次感的艺术化实现，通常大纵深的立体影像，其景深层次感中前景的立体动态可以较好地增加3D的整体艺术效果。

（二）立体影像的3D艺术设计进阶技巧探析

近景的遮挡物的艺术设计与处理可以实现场景中人物与影物的对比关系，人物对话中的镜头切换，应以前景的清晰的艺术化物品作为参照物来表现人物的空间距离感以及人物与人物之间的空间感和位置感。当远景与近景同在一个视野之中进行表现时，可以将近景中的物品艺术化、清晰化、透明化，以实现更加立体的效果，同时，可以对前景进行艺术化设计，巧妙地设计遮挡物，以类似摄影取景框的方式，仅将需要的景物纳入3D远景视野之中，并且设计随镜头移动过程中的物体的由远及近，这样既可以表现人物视角的镜头动态，同时，亦可以充分表现场景的空间感，此类镜头通常以中线的位置直接切入场景中心为常用的艺术设计形式。[3]室内布局中，人物前后物品的层次感，其中尤以前景物品的3D刻划为主，可以透过光线的引入，将前景清晰的3D物品的光线投影置入到远端的背景之中，形成更加逼真的3D效果。

（三）立体影像艺术设计未来发展畅想

不仅未来的立体影像制作设备更加精良，而且未来的立体影像的播映方式也将更加人性化，观众足不出户即可在线点播立体影像，未来的播放设备完全可以实现基于观众端的立体与平面影像的切换，以及遮幅、宽幅、怀旧、柔和等多种可自由切换的影像方式，未来的立体影像的播映精度也将突破目前的1080P等所谓的高清标准，解析度与分辨率都将实现10倍乃至数十倍的大幅度提高，立体的观影在未来也将由传统的双目立体视觉发展为裸眼立体视觉，最终实现更趋近于人类自然感知的虚拟的立体真实。从银幕的形制来看，目前的矩形屏幕将逐渐退出立体影像播映舞台，未来的家庭完全可以实现球幕、巨幕乃至环幕技术，以达成立体影像的更加逼真的立体还原与立体呈现。这些技术进步将使得未来的艺术设计更加得心应手，未来的世纪也将因艺术设计的不断进步而变得更加精彩。

结语

立体影像凸显于世人面前已近一个世纪，在近一个世纪的发展历程中，立体影像在数字化电影技术的支撑之下早已今非昔比，尤其是艺术设计对人物造型、场景制作、色彩、光线等的控制，更是为立体影像赋予了由静态而动态的审美效果，同时，亦在立体影像的设计方面提供了3D氛围与3D人物等的艺术化立体呈现。随着科技的不断发展以及艺术设计在立体影像领域的不断深入，立体影像的世界不仅会变得更加艺术、更加立体，还将变得更加栩栩如生。在艺术设计的助力之下，立体影像也将被注入更加鲜活的生命力，以更加丰富的内涵打动人心，触及灵魂。

参考文献：

[1]王楠，王.3D立体时代的电影摄影创作之惑[J].新闻知识，2013（7）：19-20.