绘画艺术和工艺美术的区别十篇

绘画艺术和工艺美术的区别篇1

一、新中国成立前的美术教育

新中国成立前，寺庙教育起着继承、传播文化的作用，寺庙高僧、喇嘛肩负着传授藏文、经文、佛教绘画的任务，同时也讲述宗教因果报应、轮回运转的哲理。随着佛教绘画的发展，以及受外来艺术风格影响，寺庙大师进一步探索、研究寺庙教育，使其形成一定的程式、格局，依样进行模式化传教，再进一步形成一整套体系，代代相继相传。另外还有一部分民间艺人进行私塾传教，带徒传艺。此阶段画师接受藏族民间、寺庙，以及各地的传统绘画形式、技艺，其美术技艺发展较快，并代代相传。

这时期藏族美术教学是直接进入实践教学，边做边学边总结，形成个性化的绘画手法和绘画图样。艺人用自制的矿物质色和笔进行绘画、描样，在绘制中形成特定的模式和规律无人打破，只是手法日渐高超，制作日渐精细，设色日渐明快，对比日益强烈。特别是吸收印度宗教艺术和文成公主进藏带来的中原绘画手法后，佛教绘画在特定的构图制约下，以中国白描画的铁线描勾勒形体，画面构图严谨饱满，富于装饰性、对称性，人物造型准确、生动，线条流畅有力，设色鲜艳、饱和、对比强烈，并有光感，善用红、黄、蓝、绿、黑等原始色，其勾线采用加工过的真金、真银，更显得画面富丽堂皇，再被艺人用软缎等高级布料装裱加轴成为卷轴画，显得十分贵重。

由于对宗教的信仰和对神的崇拜，佛教绘画在整幅构图、制作中有着严肃、刻板的教学程序和要求，师徒都一丝不苟、严肃认真，因此不论是寺庙美术教育还是民间美术教学，传艺都在严格的工序下进行，在绘画技艺上一代胜过一代。佛教绘画大师还经常到印度、缅甸等地朝拜，吸收外来艺术精华。佛教绘画从内容到形式都吸收了印度宗教绘画、中原工笔重彩绘画的长处，加上自成的格局，风格浑然一体，形成闻名世界的东方佛教绘画艺术唐卡，成为东方艺术的瑰宝。新中国成立前，由于寺庙、地方头人的规定，加上对佛教的虔诚、信仰，所以甘孜藏区出家人甚多，相应地学藏文、念经、学艺的人源源不断，这部分人虔诚、全神贯注，学艺较快，技法熟练，他们师承一脉，对事业极为专注，加上师带徒的清规戒律严明，这对佛教绘画、工艺美术发展有着不可忽视的作用。

二、新中国成立初期的美术教育

新中国成立初期，藏族地区经济较落后，文化、教育也受到严重制约，加上藏族人民根深蒂固，到寺庙出家的青少年虽源源不断，国家也花费大量财力、物力、人力，新修学校，招生入学，但生源缺乏，大部分藏民对政府办学也持不理解、怀疑的态度。加上民族干部、民族教师极为缺乏，内地支援的干部、教师与藏民语言不通，无法交流，这对于教学产生了极大障碍。由于上述原因，藏族地区的教育，特别是美术教育较为落后。

随着时间推移，国家高度重视民族政策的落实、贯彻、执行，大量培养民族干部、民族教师，特别是掌握藏、汉双语的干部、教师，并以康定藏区作为藏、汉政治、经济、文化交流的中心来办学，号召藏族人民学习文化，并逐渐开设美术课。当时美术教学的内容仍以民间工艺美术、唐卡绘画为主，教学方式上仍以寺院教育和民间艺人私塾传授为主，在教学方法上以特定的模式和工序向纵深发展，而不横向联系。

随着形势的发展，藏区与中东部地区在政治、经济、文化上的交流愈加频繁，国家组织民族地区上层及民族干部参观学习，并大力进行宣传，明确办学目的，这使得学校生源日渐增多，学生开始学习汉语，接受各学科的教育，其中便包括美术教育。

随着文化、艺术交流的深入，汉民族的一些宣传画、年画、独幅画逐渐发行到藏区。这些画有的以古代传奇英雄人物、藏民生活为题材，有的以植物为表现内容，日渐被藏区人民接受、喜爱，使得民族民间绘画艺术逐步扎根于藏区。而出于对藏区高原、山寨及古老神秘的大地、山川的向往，对豪放的藏族人民进行表现的创作欲望，一批批汉族画家开始进入藏区写生、创作，表现藏区题材的作品逐日增多。如，董希文的《春到藏区》发行到藏区，受到人们的青睐。这样在无形间拓展了藏区美术教育的局面，使得藏、汉绘画艺术作品同时展现在藏区人民眼前。艺人们潜移默化地受到多种艺术技巧、风格的影响、启迪，藏民也受到多层次的文化艺术的熏陶，逐步意识到美育的重要性。对于少年、青年、中年等不同年龄段的人，美术作品欣赏有着不可估量的影响。

随着教育形势的发展，藏区教育体制逐渐形成，中、小学开始开设美术课，当时的美术课无教育大纲、无教材、无专职专业教师，不系统、无计划，只力求课程的完善，当时被人们曲解为一门“豆芽学科”，加上此时教育的主要精力被安排在语、数等学科上，美术教育长期处于低谷。由于经济、文化落后，交通不便，学校无绘画工具、纸张，这种状况长期严重地影响着美术教育，有的学生连颜色都分辨不清。然而寺庙画师、民间艺人仍然注重美术教育，佛教绘画、工艺美术仍发展着。特别是工艺用品较普遍地在市场上销售，在一定程度上表现了独特的民族绘画风格和传统的民族工艺技巧。经过进一步贯彻、执行民族政策和对寺庙的修整，佛教唐卡绘画从质量到数量都有所发展，也受到许多到藏区体验生活的画家的青睐和借鉴。

三、教育体制的形成

我党十分重视发展藏族地区经济、文化、教育，这无疑对藏区美术教育发展起着促进作用。教师们怀着赤诚之心和奉献精神，潜心于教育事业，加之教育体制逐步形成，美育便如种子得到雨露的滋润，从低谷中走出，逐步进入正常的轨道中。教师开始传授西方的素描，这是绘画的基础，素描教学使学生逐渐开阔了视野。但无教学大纲和教学计划，特别是没有专门教材，这严重阻碍了美术事业的发展和学生对美术技能、技巧及基础知识的掌握，以致教学质量仍然较低。但美术教育仍然像磁铁一样有着吸引力，随着初级阶段美术课的开设，学生掌握了最简单的几何形体，并且开始对美术产生兴趣，然而整体教学水平和学生的基础知识、基本技能均较差。而乡土佛教绘画艺术却蓬勃发展，在美术教育传艺上起着主要作用。

由于藏民生活条件日渐改善，日用装饰品的需求量日渐增大，因此当地手工业发展较快，刀、马鞍、碗、服装等产品走俏。此时艺人们精心制作、钻研工艺品的图案花纹，促进了工艺美术的蓬勃发展。艺人们善用民族图案，如卷草、莲花、宗教图腾等，设色喜用红、黄、蓝、绿、黑，用金、银勾勒线条，一些民族图案造型装饰也开始被运用在建筑、家具上，如梁柱、天花板、橱、神龛、床等，但这只限于经济条件较好的人家。寺庙也在修补壁画，增制唐卡，描绘柱、梁、神龛等。这些艺术活动、工作既弘扬了民族文化，又培养了一批批藏族年轻艺人，使得藏族佛教绘画艺术后继有人。

随着中东部地区教育事业的发展和对人才培养的注重，大批师范院校美术专业的学生开始进入藏区支教，其中康定民族师范学校得到整修，开始配备教学人员，课程开设逐渐完备。此时虽然有了从中东部地区分来的美术专业教师，但是仍然无教材，教师以西方绘画艺术教学方法为主进行形体教学，学生开始认识点、线、面、形体结构等，教师在黑板上作画，学生照着进行描绘，但学生描绘水平确实很低，在美术鉴赏方面，对美术范畴、画种的认识等诸方面都处于幼稚阶段，也谈不上掌握技能、技巧和美术基础知识。这种状况持续很久，但是仍然培养了一批又一批小学美术兼职教师，还有的学生进入中学任教。

新中国成立后，佛教绘画艺术曾被当做宗教艺术，只在民间被研究、流传、推行。当时美术教师没有把佛教绘画艺术作为藏民族传统绘画艺术进行研究、挖掘、学习，让学生继承弘扬、古为今用，且美术教学缺乏主导思想，仅局限于让学生学习外来的形体结构和绘画技巧，这一度影响了对传统技法广泛、深入的研究；随着学校生源的增多，在私塾学习的人数相对减少，这些无形中削弱了对佛教绘画艺术的研究和继承，逐步造成佛教绘画艺术青黄不接；学校开设的课程没有乡土教材，大部分来支教的师范生对藏族的工艺美术及唐卡绘画艺术一窍不通，这些都在一定程度上影响了民间艺术的发展。

四、美术教育重新进了正常轨道

随着改革开放的进行，美术教育获得了更大的发展空间，文艺工作者冲破层层阻碍，大胆创作，尽情抒发对艺术的热爱，美术作品洋溢着青春活力，既富有时代感又充分体现了各种风格手法，艺术事业日渐走向了一个新台阶。百年大计，教育为本。国家十分重视教育事业的发展，因此美术教育被纳入了教育的议事日程。

民族的兴旺在于教育，教育的发展在于教师，国家十分重视大、中专师范生的培养，注重其素质的提高，尤其是对少数民族地区的教育十分关心，从人力、物力、财力上给予了大量援助。1985年建立的康定民族师范高等专科学校（现四川民族学院），培养了一批批中学美术教师，使得藏区的美术教育逐渐跟上全国美术教育的步伐，逐步过渡到良性循环中。

全国各省不同类型、不同形式的美术作品展相继开幕，对民族地区艺术起着重大的指导作用。民族地区的艺术界积极组织观摩，同时举办作品展，组织创作，培养了一代少数民族画家，地区美协美术活动开展频繁，艺术家绘画专业水平、创作能力大有提高，这对民族地区美术教育影响极大。学校组织学生观摩本地区画展，群众性少儿艺术活动也相继开展起来，这无疑推动了社会、学校、家长、学生关注美术教育。

国家组织了一批美术教育专家、学者为甘孜藏区的学校编撰美术教学大纲、安排课程计划，通过不断调查、实践、探索，一步步完善、修改、充实，使师范学校和各中、小学校都初步有了美术教学大纲、教学计划、美术课本；又根据具体的实施情况，总结经验、教训，更进一步使美术教学大纲做到切实可行，而且要求各地研究、充实乡土教材，从而使得甘孜藏区美术教育初步具备了较完善的体系，美术教育发展良好、运转正常，整体水平有了提高，更使社会、家长认识到美术教育对青少年全面发展的重要性，以及对儿童智力开发，想象力、创造力培养的深远意义。

绘画艺术和工艺美术的区别篇2

【关键词】综合材料绘画；功能特性；材料；选择应用

1.综合材料绘画概述

综合材料绘画是一个宽泛的概念，目前没有既成的传统和体系，也没有一个比较权威的论述。简单地说就是绘画者综合运用绘画材料和艺术理念，将所需的绘画材料运用到绘画当中，通过所使用的材料的特殊性能，使画面呈现出材料所特有的肌理和文理，比如画面上粘贴报纸、麻袋、金属，然后再用颜料作画，还有结合一些绘画技术和装置技术。

2.综合材料绘画的发展趋势

综合材料绘画作品主要是从审美观念、审美方式、材料媒介和创作技法等方面表达艺术家对现代艺术进程和现实生活的看法，能够充分反映时代特征和当代艺术主流形式，是现代绘画艺术发展形势下的主要趋势。

2.1综合材料绘画要反映时代特征

综合材料绘画是艺术家对传统的审美观念、传统的绘画媒介和技法等方面的变革与创新，是材料和现代文化科技艺术的有益综合，是表达艺术家对艺术进程、现代生活的看法，是代表艺术家未来绘画艺术创作的方向，是受众了解研究当代绘画艺术的重要平台。

2.2平面与空间、装置的结合

艺术家在创作过程中，运用一些赋予文化和时代新义的媒材，使架上的平面绘画与空间、装置得到广泛结合，使综合材料绘画由平面转向立体，由材料的多元转向展示形式的多元，扩大并丰富了人们的想象空间。

2.3与边缘学科、交叉学科的融合

综合材料绘画这门新兴绘画艺术在与信息、多媒体艺术融合的基础上，不仅与当代文学、音乐、电影等其他艺术形式交叉，还与物理、材料学、工程学等学科交叉融合，使它具有广阔的包容性，大大丰富了艺术的形式面貌，大大增强了综合材料绘画艺术的表现力。

3.材料在综合材料绘画中功能

3.1材料可以传情达意

材料是有力的传达感情的绘画语言，不同材料可以表达不同情调，创造不同的心理感受和经验联想。艺术家就用绘画材料来表达自己的思想情感和情趣，观众就能从这材料中体验或感受到艺术家的那种思想情感和情趣，从而引起同感或共鸣。《时光》系列作品，全部用黄色泥土完成，画面祥和温暖如阳光，表现艺术家对逝去美好时光的怀念，人物头部龟裂的沟痕象征岁月的久远。著名女性雕塑家施慧的纤维作品，她选用纸浆为材料，来传达自己对自然的关照以及内心朴素淡然的心境，因为纸浆是她最喜爱也能最接近自己内心境况。

3.2材料能引起人们的情感共鸣

材料和色调一样，都蕴含着艺术家奔放的激情和对生活的热爱，艺术家准确选择材料，创造性地运用材料，运用先进完美的技艺驾驭材料，创作出来的作品就孕育出一种新颖独特、感人至深的艺术形式风格。这种风格一旦形成，被有丰富生活经验的广大受众所接受，受众就会产生和画家共同的情感和感受。中央美术学院张元教授作品《自然裂变》与《大自然的启示》两个系列作品，都是拼贴绘画材料，以其独特的艺术视角和艺术思维，结合艺术造型、调和色彩、重组画面等绘画技艺，加强画面的平面处理，使材料的自然属性有些微妙变化，形成相互对比的情调和趣味，给观众一种精致而微妙的视觉效果和心理感受，在一定意义上给观众一种持久而又强大的震撼力和吸引力。

4.艺术家选择和应用综合材料绘画材料的特性

4.1艺术家选择应用材料具有广泛自由性

综合材料绘画所用材料可以说是丰富多彩，有动物、植物、木、水、火、土等自然材料，有纤维、塑料等人工合成的人工材料，有使用信息技术、生物技术、纳米技术、光学技术和多媒体技术进行有效融合生产出的智能材料，艺术家在架上绘画创作中使用的材料，在生活中到处都有，触手可及，只是艺术家需要，生活中就有，画家可以自主选择、自由绘画。

4.2艺术家选择应用材料具有自觉能动性

艺术家在绘画创作中，把媒材从“纯媒材”蜕变为艺术作品，如果没有艺术家，媒材仅是毫无艺术价值的普通物质，因此艺术家对媒材的选择和使用有绝对控制作用。从本质上说，在材料选择使用上，都表现了艺术家的个性特征，表现了艺术家的主观创造性和个人偏爱，也表现了艺术家自身鲜明的个性和对生活的鲜明思想。艺术家们在创作中，对各种新材料的选取、运用，对各种材料的新特征和新表现的发现和探寻，都充满了开放的创作思维，革新的创作手段，用新视角去拓展艺术创作表现的新领域，这些都体现了画家对材料选择和运用的自觉能动性。

5.选择应用综合绘画材料彰显作者意愿和个性

5.1强化作品自身力度

使用综合材料强化作品本身力度，艺术家尚扬就是其中的代表人物。他的作品是综合使用多种材料的“综合绘画。”《状态》系列是他的代表作。他特别注重材料的使用和制作，将纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸。《大风景》系列中使用了油画、丙烯色相结合绘制的方法，并将医用感光胶片拼贴入画面中。他使用这种语言来揭示金钱化给现代社会带来的心理灾难与矛盾状态，以荒诞、诙谐的态度对多元文化进行了反讽，借用医学胶片，具有比绘画更贴切的寓意。

5.2绘画由二维向三维扩张

艺术家许江是其中的代表人物。他将抽象语言同装置性揉合得完美无缺，没有太多的生硬感，作品中实物材料的形也有机融合在抽象画面中，成为其中不可或缺的一部分，很自然地使画面产生视觉冲击力。《弈棋》系列中，在制作过程中，在选择纸浆、麻片和中国宣纸等材料时，充分考虑了材料与作品内容之间的联系，力求恰当表述中国文化，艺术综合也收到了预期效果。他使用的这些材料及相应的制作技术彻底改变了传统抽象艺术的面貌，观念化的活性因素充满于其作品中，使作品呈现出一种独创的“现场感”、“场景感”，给观众提供了想象与冥思的空间。选择材料与符号、处理视觉结构关系，由理性变成感性，收到以假乱真、真假难辨的艺术效果。他的作品难以区别“二维”或“三维”的界限，难以区别“绘画”或“雕塑”的界限，难以区别描绘“假象”与粘贴“真象”的界限，成功地把浮雕与绘画趋于综合，他的作品被称为“绘画浮雕”。

6.结语

综上所述，综合材料绘画材料的选择运用，不是单纯的技术问题，而是材料与历史文化变迁、信息科技的发展、思想观念的转变等因素的有机融合，要更加关注作品的文化内涵和精神实质，我国的现代绘画艺术在多元融合、走向综合的趋势下，综合材料绘画应该从材料的选择和应用入手，坚持民族特色，开发画家的创作潜能，创作性的发挥材料本身特征并融合绘画的多种表现手法，丰富画面的表现力，走有中国特色的现代综合材料绘画艺术之路。 [科]

【参考文献】

绘画艺术和工艺美术的区别篇3

关键词：中国工笔花鸟画；装饰画；装饰性；异同

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0033-01

在探讨当代工笔花鸟画的装饰性与装饰画的异同这个问题前，我们先对装饰性的界定做一个介绍。《辞海》对于装饰一词的解释是：

“修饰，打扮。《后汉书・梁鸿传》：‘女（孟光）求作布衣麻吕，织作筐缉之具。及嫁，始以装饰入门’。”

从古人对该词的使用，我们可以知道当时的装饰对象和范围是针对人在日常生活中所使用的物品，虽然这些物品相对比较朴素，还不是工艺美术的范畴，但与当时的普遍生活品质相比较是有明显的提升。因此我们可以认为，装饰的目的是为了点缀人类社会的生活，使之更具有装饰的性质而存在的。但装饰性使用的最广泛的还是工艺美术领域，《哲学大辞典》对于“装饰性”有着更为细致的定义：

“艺术品特别是工艺美术品所具有的对生活起美化、装饰、装点作用的独特的审美特性”。

而《中国大百科全书・美术卷》中在对装饰艺术进行定义的同时，谈及了与装饰性内涵相近的“装饰风”定义，并且对这种装饰性所具有的特性进行了强调：

“在狭义的绘画与雕塑中运用或者吸收装饰性艺术形式特点创作的艺术品，通称为装饰风或者装饰风格。装饰风格的雕塑和绘画是一种自由内容，自成主体的独立性艺术，其内容特点是侧重欣赏性，其形式特点表现在造型上有一定幅度的图案化夸张，在色彩上表现为平面空间的对比关系，一般不强调三位空间的真实光影和透视等因素。”

以上论述中对工艺美术以外的艺术形式中所具有的装饰性进行了总结，其中就包含具有装饰性质的绘画作品，它们具有造型夸张、色彩对比以及平面化透视等审美属性，而中国工笔花鸟画正具备了这些审美属性。

装饰性是工笔花鸟画一个重要的艺术特征。艺术家为了达到一定的效果，经过必要的提炼，取舍和适度的夸张和变形，加上周密的构图、丰富的线描、巧妙的设色等手法的处理，使其描绘的对象既符合自然规律又涵盖了作者的情感。工艺美术中的装饰画的创作也有着相同的过程，但二者的区分是，前者是借助于工艺手法的绘画，后者却是借助于绘画手法的工艺。工笔花鸟画和装饰画有一个很相似的地方，就是都运用了装饰手段。但这种装饰，在实质上是有区别的。

1、审美角度不同。我们将艺术家作为主体，外部世界作为客体来看，花鸟画的装饰性属于装饰性绘画的范畴。它是以主题为主，客体服从于主体。工笔花鸟画的装饰性好像文学作品中的修饰手法，还只是艺术家情感的主观表达的一种方式，它是注重绘画形式美的一种追求，它不受周围环境的限制和影响，以审美为目的，具有审美的相对独立性。装饰性对于工笔花鸟画来说，处于从属地位。它与装饰画的最大区别就在于它的装饰性具有一定的限度。而这种限度指的是工笔花鸟画的装饰性只作为形式美追求的一种手段，也可以说是增强绘画性的一种方式，并未超越其绘画性。装饰画是以客体为主，它考虑更多的是画面的形象、色彩和构图与周围的环境空间相协调、相统一，重点放在画面与整个环境的和谐中，装饰画具备使用功能，装饰主体就是其根本目的，犹如首饰是一件装饰品，因为它的功能只是装饰罢了，它淡化的是内容，强化的是形式美，突出的是人工创造与自然状态的区别。

2、装饰目的不同。工笔花鸟画的装饰性目的是传达作者的艺术观念和思想情感，是艺术家宣泄内心情感的一种手段，在对装饰语言的具体运用上，是强调艺术语言的个性化，并注重把个人的思想性与艺术性进行有机的结合。而装饰画的目的是满足大众的审美心理需要，在对装饰语言的运用上相对较强，而且有外露的特性，它强调外观的视觉冲击力以及美感的设计性，是一种美化自然界与生活环境的载体。

绘画艺术和工艺美术的区别篇4

[关键词]神经美学；审美体验；美；艺术创造；神经成像

神经美学是在实验美学和神经科学技术的共同推动下产生的一门交叉学科，其理论基础可追溯至英国的经验主义和早期的审美体验的生理机制理论（Burke，1757）。1999年，Zeki首次提出神经美学这一概念，将其定义为研究创造和欣赏艺术作品的神经基础的一门学科（Zeki，1999）。此后，其他研究者提出了不同的神经美学概念。Gallese等人（2009）主张，神经美学应研究艺术中美的知觉的神经基础。而Brown（2009）等人认为神经美学的概念过于宽泛，应该称之为神经艺术学（neuroartsolo―g）r）。Skov与Vartanian（2009）则将神经美学定义为研究与艺术作品和非艺术作品的创造和知觉有关的多种心理和神经活动。

关于神经美学概念的争议，其焦点问题在于研究的对象是仅限于艺术作品还是包括其他非艺术作品？但什么是艺术、艺术家和艺术作品，以及区分艺术作品的标准是什么？这本身就是随着文化背景和历史发展的变化而变化的。因此，在Nadal（2013）看来，神经美学不应限于对艺术作品的研究，而应关注人们采用“审美态度”体验的多种对象（object）。所以，他将神经美学定义为，在与对象相互作用的过程中创造或观看对象时的心理活动的神经机制。这些心理活动包括感知觉、认知、情绪、评价以及其他的社会方面，所有这些活动都具有某种生理――神经基础。对象是包括艺术、人脸、自然风景等可以引起审美加工的一系列物体。相对而言，Nadal关于神经美学的概念得到多数研究者的支持和认同。

2005年5月，在英国伦敦的金史密斯大学召开了第一届神经美学会议，来自神经科学、艺术学、心理学等不同领域的专家聚集在一起，探讨与神经美学发展有关的问题。一方面，新的神经科学技术的发展为神经美学研究提供了有利的工具；另一方面，越来越多的研究者开始致力于探索艺术和审美的生理基础。在这两种因素的推动下，神经美学出现了较快的发展势头，已经成为神经科学的一个重要分支。

一、神经美学的研究方法与研究主题

神经美学的研究有几种不同的途径，归纳起来看，大致有三种方法：比较法、神经心理学研究方法以及神经成像方法。第一种属于理论方法，后两种属于实验方法。

第一种方法被称为比较法（parallelism ap-proach）。这种方法并非实验研究，主要用于理论模型的建构，以此来指导开展实验研究和解释实验的结果。神经美学的比较法认为艺术的创造和感知应该符合神经组织的原则，艺术作品的特点和艺术家使用的策略与神经系统如何理解和组织视觉世界是相似的（Zeki，1999；ca-vanagh，2005；ChatteIjee，2012）。比较法的代表人物为ChatteIjee、Zeki、Ramachandran与Hirstein等人。他们使用这种方法提出了各自的视觉神经美学的理论模型。如Chatterjee（1999）提出的视觉审美加工的认知神经模型、Ramachandran与Hirstein（1999）提出的一系列影响审美体验的知觉原则、Livingstone（2002）关于艺术家如何运用视觉不同成分之间的复杂相互作用来创作图画的理论。这些理论促进了对艺术家的技巧和作品与视觉脑的组织之间的比较。但这种方法面临的挑战在于，如何将这些观点转化为研究的系统程序？这些理论能否促进未来的实验研究？其中哪些部分能够形成可证伪的假设？

第二种方法是从神经心理学的角度，通过神经生理学的观察和临床检查来考察脑功能损伤和神经系统退化如何影响艺术的创作和欣赏。对脑损伤者的研究有助于我们进一步了解认知和情绪系统，它是神经美学研究中具有较好前景的研究。虽然脑损伤通常会损害艺术创作的能力，但在某些个案中，反而促进某种艺术能力。这种现象为我们了解艺术作品创造力的脑机制提供了一个独特的视角。但这种方法的缺点也是很明显的。首先，适合于这类研究的案例稀少。已有的研究案例中，被试受影响的遗传因素、年龄、手术的程度以及教育和社会背景和人口统计学变量等方面差异较大。其次，对于艺术能力缺乏统一的测量和解释工具。总体上看，虽然研究的结果存在某些争议，但神经心理学的研究至少得到了以下三方面的有益结论：审美体验与多个脑区的活动有关；艺术或审美活动并不存在明显的半球优势；创造或欣赏艺术的能力来自于知觉、记忆、决策、情绪和注意等多种心理活动之间相互作用的结果（Nadal&Pearce，2011）。

第三种方法，也是现在最为普遍和流行的方法，是采用无损伤的脑成像（如fMRI、PET）、脑电（如EEG、ERP）、脑磁图（MEG）等神经科学技术，探讨正常人审美欣赏和艺术创作过程的神经机制。在神经美学研究中，通常将这些神经科学技术与实验美学研究中常用的范式结合。要求被试判断所呈现刺激的美或报告对刺激的喜爱或偏好程度，同时扫描其脑区激活情况或记录其脑电活动。神经美学的发展在很大程度上应归功于无损伤性脑成像技术。借助这一技术，脑科学家可以监测健康被试在欣赏或创作艺术作品时的脑活动情况，从而能够在控制的情境中通过实验来验证有关艺术行为的神经活动模型。

总体上来看，神经美学并没有自己独特的研究方法，现有的研究方法主要是来自于相近的学科如实验美学、认知神经科学等。由于审美体验和艺术创造活动是由认知、情绪等多种加工活动交互影响的结果。现有的神经美学研究需要考虑如何通过精心的实验设计来分离审美体验定脑区的活动与特定的认知与情绪加工过程。

尽管神经美学采用了新近发展起来的神经科学技术，但它的研究主题绝不是新的问题。很多主题都是哲学美学等学科中长期以来一直争执不休的问题。例如，审美体验的主观性和客观性起源、美与快乐的关系等等。虽然是“新瓶装旧酒”，但神经科学技术能让研究者更为细致和深入地考察这些问题。同时，它也提供了一些关于审美体验生理机制方面的全新问题，如多巴胺在审美欣赏中的作用是什么？男性与女性审美体验的神经基础是否存在差异？

目前的神经美学研究主题包括以下几个方面：（1）审美体验的神经机制，其中美的体验是研究者关注的核心问题。现有的研究主要探讨审美体验中审美知觉、审美情绪以及审美判断三个方面，常用的实验材料为面孔、绘画作品和音乐。当前的研究主要致力于探索与审美体验有关的如下问题：第一，审美知觉是否区别于一般物体的知觉？哪些因素影响美的知觉？第二，艺术为什么会从情绪上触动我们？这一过程是怎么产生的？审美情绪与一般的情绪过程有何异同？第三，审美判断的本质是什么？它与一般的判断活动或者道德判断有何异同？第四，不同的脑区如何协调活动以产生审美体验？哪些因素调节审美欣赏的神经网络的活动？等等。（2）艺术创造活动的神经机制。这一主题的研究试图回答下面一些问题：艺术创造活动是否存在特异性的神经基础？艺术创造与科学创造的脑基础有何异同？艺术创造与艺术欣赏的脑基础之间具有怎样的联系？早期的研究主要集中于神经心理学研究，考察脑损伤或神经系统退化对艺术创造活动的影响。近年来的研究主要采用无损伤的脑成像和脑电技术来检测正常活体操作艺术创造力任务时所激活的神经区域（沈汪兵，刘昌，王永娟，2010）。（3）审美行为的进化心理学研究。这一主题的研究试图解答如下问题：审美体验的进化意义是什么？人类为什么会产生审美体验？审美体验的过程是如何进化的？等等。人类产生和欣赏美的艺术的能力的进化起源一直困惑着早期的达尔文主义者。直到现在，对于艺术和审美体验的进化意义仍存在很大的争议。以Pinker（1997）为代表者认为，艺术行为是扩展的适应。例如，他认为音乐是“听觉的奶酪”，是适应语言的认知和行为功能的副产品。另一种观点则认为，艺术与审美具有明确的进化价值。例如，视觉审美偏好与居住地选择、环境评估以决定定居或搬迁至何处有关（Miller，2001）。

二、神经美学的研究现状――以绘画艺术欣赏为例

当前的神经美学研究范围较广，涉及绘画、音乐、设计、雕刻、舞蹈以及面孔、自然风景等众多领域。由于神经科学在视觉方面的研究取得了较大的成果，这在一定程度上促进了视觉艺术的相关研究。在神经美学领域，研究最多且成果最为丰富的是关于视觉艺术的研究，尤其以绘画艺术欣赏的研究较为突出。下面仅以绘画艺术欣赏为例来说明神经科学技术如何促进对于审美欣赏脑机制的理解。

绘画艺术欣赏的研究主要采用无损伤性的脑成像（fMRI、PET）、脑磁图（MEG）和脑电技术（ERP），考察与绘画艺术欣赏过程有关的审美知觉、审美情绪和审美判断等活动的神经基础。研究主要从以下两个方面进行。其一是从绘画作品本身的特点出发，通过比较美与不美的绘画作品，或者比较绘画作品与其他非艺术类的图像（如面孔、图形等），或者将不同风格或内容的绘画作品进行比较，以此探索与绘画艺术欣赏有关的脑区；其二是从欣赏者的角度出发，通过考察欣赏者的特点对欣赏绘画作品的影响，或比较不同加工任务的脑区激活情况，以此探讨绘画艺术欣赏的神经机制。

绘画艺术和工艺美术的区别篇5

[关键词]艺术学；美学；分类；标准

二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了，目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少，从数量上看，其增长速度相当快，这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生，有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段，部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容，如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件，说他们曾为此“商量”，讨论，并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文，发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容，最后得出结论是：大家都觉得，艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写，如果脱离具体门类来写，纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。

这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出：“艺术学与美学并无实质性区别，必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨，知道他的意思并非“艺术学科消亡”，而是目前的“性质”“定位”不当：现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下，成为“文学”门下，而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。wwW.lw881.com笔者认为，哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量，但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的，结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例，试释不同之处。

一、艺术学的分类问题

出现上述研究生疑问的原因中，至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明，当然研究对象难免交杂不清，研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究，不进则退。我在《艺术学，莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨，就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信，其余的都未能引起学人兴趣，没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣，因为大概“艺术”一经“应用”，就会被看成不是“理论”的低层次了吧。

我想要探讨问题，先要站稳在“艺术”的起跑线上，这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知，更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实践”。正如陆放翁诗句：“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”，而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势，“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”，又明其大势，“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。

对艺术的分类，不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面，美学和艺术学的立场不同，标准也不同，结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》中的“造型艺术”分类为例，提出疑惑之处：从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。

在上表中，卡冈把“造型艺术样式”分为5大类：“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类；其他4大类是：“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出：艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于，它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此，摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性，不过，它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段，而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的——直接对立的——相互关系：艺术摄影总是纪实艺术的，而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现，也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素，这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。

先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”，在此样式下含三项“品种”：“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类，他说：在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中，与绘画和雕刻并列的是建筑，而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。他这里说的“素描”，其实和绘画所说的素描还不是一回事，他说：

素描开始被看作为一种独立的艺术价值，而使它与版画相接近的特点，归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描，以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式，称之为书画刻印艺术。他说的素描，就是单色画(黑白依然是单色)。可见，对同一个词汇，美学家和艺术家的理解距离有多遥远，双方如有争论、探讨、研究，也许都在“各说各话”，连基本概念都没有统一的对象——除了一个词汇之外。

按照卡冈的“素描”说，如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”，就是“书画刻印艺术”，那么，对

如果笔者的记述不错的话，这种“全景艺术”，似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾，可以在市民广场，可以在厅堂、门廊……总之，有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外，也可以有“进行中的情节”，而这个“情节”的参与者可能是行人，也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调：全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于，如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉，而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动，那么，围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。“从一个视点出发”，包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图，“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”，令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出：全景艺术的边缘形式是透景画，透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。卡冈列出“透景画”品种，不能详明何所指。联系他的相关论述，也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术，利用光学原理合成的有真实“三维空间”的艺术设计，用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里，完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小，俨然如“小人国”般的“表演”，所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来，统统属于“展示设计”的范畴，上述所有具体内容的呈现手段，都只是“展示设计”指 定的某种“技术”的运用，和“雕刻艺术”没有关系。

卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类，下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种，不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”，那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”；“戏剧”、“电影”里也有“造型”，理应也是“造型艺术”，但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话，其主要艺术效果并非单由“造型”解决，更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用，所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。

玩具则不然，首先是“玩具”的涵盖量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”，也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言，它们也不是艺术家个人完成的终端产品，一样要经过工艺制作过程，并且最重要的是只有“玩”的过程中，“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看，分类的标准和前述的“绘画”就不一致了：设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”，标准不一必然带来逻辑混乱，离分类的要求太远了。

卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象，而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说：化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔，从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此，对于演员，化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的；实质上，木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”，是演员用来遮盖自己面孔的假面具。从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已，但如果就“化妆”，特别是就“化妆”的“假面具”而言，儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说，在未使用前是“静态玩具”，一旦使用又是“动态玩具”，虽然它本身并不动，或只有局部动。此外，戏剧演员会有“假面具”，

“绘画”本身的“描绘”技巧可以独立，因而能够成为非“绘画”的一种表现技能，因此对“绘画”还须加以“定义”。我们可以给艺术学的所谓“绘画”设定三个条件：第一是有主题、有情节；第二是有构图范围；第三是在平面上的静态展示。所以不是有“描绘”的技术形式皆可称“绘画”，如先古时代某些“壁画”、器物上的“画”皆不可当作“绘画”讨论，因为前者缺乏第一、二项条件；后者不符第三项条件：所以它们都是“描绘”技法的运用。此外，现代出现的电视画面、电影画面虽在“平面”上展示，但非“静态”形式，故也不符合“绘画”讨论要求。这样就区分开了“青铜器”、“彩陶”以及附属于器物上的一切“图画”，也就是说，那些附丽于器物的“图画”是在器物装饰艺术中运用了“描绘”的技法而已，本身并不足以成为“绘画”。

绘画艺术和工艺美术的区别篇6

1.艺术性

在当今高科技，高节奏的社会中，人们渴望自然，回归自然、让内心压力得到释放。墙绘装饰风格能使人们生理和心理上得到平衡与慰藉，所以很受当代年轻人喜欢的回归文化。

2.装饰性

现代室内设计中的墙体绘画最主要的特性就是装饰功能，从造型、色彩、构图、等，均以条理化、图案化、理想化的处理手法，获得有别于和大自然一样的的装饰效果。装饰性的第二个功能就是从墙体绘画更深层次内在形式对其装饰性性进行研究和探讨。让居住者和室内墙体绘画艺术之间建立的一种“对话”的关系。实际上，因为墙体绘画独特的表现方式，天生就具备了与居住者产生“对话”的条件。这些条件通过人的视觉，触觉等生理和心理的感受而存在并体现其价值。

3.审美性

人类最初对自自然物体的改造和加工，主要是以实用为目的。这应该算是人类早期的设计吧。但是随着文明时代的到来，人类不在满足于使用基础上的改造和加工，设计更多的是满足审美的需要。开始逐渐地进入了艺术层面的高级境界。墙体绘画开始以其独特的审美性引领室内家居装饰的潮流，现代人的生活节奏加快，每个人心目中追求的美都是不一样的，而墙体绘画可以满足人们的精神需求。带给人们极大的关怀，墙体绘画的外在形式也是对人们内心的写照，其审美性也在于召唤人们的精神向往，这是墙体绘画发展迅速的一个重要因素。

二、墙体绘画在室内设计中的运用

住宅是人们居住和休息放松的场所，整体要以平静、淡雅、舒适的原则进行设计，同时也要根据每个房间功能的不用，进行合理的装修。所以每个区域功能的不同，选择装修的色彩和图案也会有所差别。

1.卧室

卧室的色彩一半选用柔和的颜色为主，偏暖色调。卧室的主要功能是供人休息，图案多选用自然类的，如：桃花，柳树等。进入卧室给人一种舒适的、宁静的、放松的状态。

2.书房

书房是人们收藏书籍、阅读写作和电脑操作学习的一种静态的工作区域。应此书房的颜色多选择典雅、清幽、素净为主。它能使人们保持头脑冷静和注意力集中。书房的色调也应以明、静、雅、序为主，选择的图案多淡雅、清新，植物点缀。

3.餐厅餐

厅是家里人平时进餐或宴请亲友的一个生活空间。因此，这个区域的要求也很明确，即简单、便捷、卫生和舒适。图案多选用新鲜的花果蔬菜等，餐厅的色调主要是偏黄色系，暖色调为主，这些颜色和图案最能促进人们的食欲。

4.卫生间

卫生间这个区域最重要的要求就是干净、整洁，所以色调多选择偏白色、蓝色、冷色系、浅色系为主。选择能够给人们带来清新、清香气味的花卉图案，体现整个空间的素雅和整洁。

绘画艺术和工艺美术的区别篇7

关键词：绘画艺术；视觉传达设计

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0194-01

绘画与设计同属艺术的重要组成部分，从本质上讲，视觉设计的语言形式最初也是来源于传统绘画，随着社会、经济和科技的不断发展，分工越来越细，各个行业的专业性也逐渐加强，绘画与艺术便开始分离，各自走向不同的发展体系。即便如此，两者还是有着千丝万缕的联系，无论在创作理念还是技法方面都是相互作用，相互服务。绘画艺术是提高审美判断能力及审美创造能力的重要途径之一。平面设计最初起源于绘画的文化意识形态，其空间和意境的表达也是来源于绘画艺术，并慢慢发展成为自身特色的语言形式。那么两者之间存在着什么样的区别，又是怎样相互影响着？

一、表现形式的异同

视觉传达设计这术语最早流行于1960年日本东京举行的世界设计大会，他的含义是：以某种目的为先导的，通过可视的艺术形式传达一些特定的信息到被传达对象，并且对被传达对象产生影响的过程。通过它的主要要素如文字、插图以及标志，把设计者想要表达的东西传递给被接受者，从而起到传播的作用。简而言之，视觉传达设计是“给人看的设计，告知的设计”。

绘画是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，是一个捕捉、记录及表现不同创意目的的形式，它是一个客观呈现与主观意识的结合体，是忠实于客观物象的自然形态，对客观物象采用经过高度概括与提炼的具象图形的一种表现形式。传统的绘画是以色彩和线条描绘形象的单纯美术，比较重视绘画工具的使用，作品具有独特的线条，分明的版块和鲜艳的色彩，再加上完美的构图。然而，广告设计也传承了这一优势，在体现内容的同时，抓住了人们的视线。

二、灵感与动机的差异

传统绘画与设计最明显的不同之处，在于灵感的差异。广泛的讲，绘画和设计在刚开始创作时灵感的切入点不尽相同。设计通常都是为了符合需求，因此设计标语、标志和海报等都是为了满足一种诉求。而绘画创作，几乎都是去创造一种从未出现过的新理念。将生命的经历与个人体验融合，在艺术家与观众之间创造一种感情上的纽带。

另一种差异就是意图上的差异。客观上设计需要去理解那些已经存在的需求与信息，然后将想法付诸于设计中。设计师的设计意图是一种动机，目的是满足用户的需求。而绘画只是为了表达一种感受，他们更注重灵感的体现。从这种角度来说设计是对用户的回应，绘画创作是一种主动的表达。这更像是一种优先级的问题，是先有鸡还是先有蛋？是应该向观众提问，从而让每个人得到自己的答案；还是应该对观众的问题作出回答？这么来看，绘画是一种提问，而设计是一种回答。

所以，绘画与视觉设计还是存在着巨大的差异。二者之间的关系属于两个不同性质行业之间的关系――是实用性与观赏性的关系；是多层次多社会性的理性思考与情感宣泄；也是体现工业化生产技术水平与个性艺术者手工技巧的关系。

三、绘画与设计的联系

虽然绘画与设计之间存在着各种差异，但不能否认绘画与设计这两个同属于一根藤的瓜，有着千丝万缕的联系。如：早期绘画与设计的起源在艺术规律和基本特征上有着很大的相似性。又如，具备必要的绘画知识及审美能力，对于设计教学和设计实践尤为重要。在设计实践中，视觉传达设计在构图上对传统绘画艺术的借鉴，设计中，笔墨元素，书法要素，印章元素等等的应用是传统与现代结合的契机，增强了视觉设计的意蕴。毫无疑问，中国视觉传达设计是可以从中国传统绘画艺术中得到许多有益的启发和借鉴，并使平面设计既具有强烈的现代性，又具有鲜明的民族特色。

绘画从某种意义上说是视觉设计的理论依据，是以传达人类精神为目的，是人类生存状态及生存意义的需要，设计是为人的生存发展提供所需的传播媒介。绘画具有视觉艺术形态的形式美感，绘画在为平面设计提供艺术精神内质的同时，还可以为平面设计研发形式语言。只要是具有审美特质的视觉形象都会作用于我们内心，都会为平面设计形式语言的发展提供更多的可能性资源。

综上所述，单纯的把绘画艺术和视觉设计割裂开来谈都是片面的，我们只有正确地把握绘画与设计的异同性，掌握适度的分寸关系，在平面设计与绘画艺术达到了你中有我、我中有你的境界，设计形式语言才能是鲜活的，所以只有正确运用二者之间共性的基础理论，才能对这一问题有客观深刻的科学认识。

绘画艺术和工艺美术的区别篇8

【摘要】本文的视角是以陶瓷作为一种材料来研究，探索陶瓷材料的优势及如何应用于绘画。以此开创新的艺术表现形式，丰富视觉艺术研究领域。

【关键词】陶瓷；材料拓展；绘画；应用；交叉实验

从艺术的角度审视陶瓷工艺，运用陶瓷材料的异常变化和丰富的视觉印象，开创新的艺术表现形式。这种探索会随着陶瓷科学、工艺的进步，继续扩大视觉艺术的研究领域。

在艺术领域中，仅从工具、颜料、技法上比较，陶瓷的历史最悠久，材料与工艺的改变和进步是最大的，原料品种繁多、技法种类丰富，是一个无尽的大宝藏，目前又是被艺术家所忽视的状态，我们有责任摆正心态，重视并正确界定陶瓷工艺，应该合理使用这个宝藏，敢于突破自己擅长的工具和技巧，打开思路，真正释放艺术家内心的能量，靠修养创造和解读“大艺术”。

我个人理解的“陶瓷”的概念并非是简单以陶或瓷做成的瓶瓶罐罐，它涵盖艺术、科学、技术等多方面因素，涉及的学科包括哲学、美学、考古学、陶瓷艺术史、陶瓷工艺学、人机工程学、陶瓷艺术研究等领域。它融合了绘画、书法、雕塑、壁画、青铜器、漆器、金银器、玉器等艺术学科的特点，加之陶瓷自身的材料性，形成自己独特的艺术语言。它与诸多艺术门类都有相通和交集之处。

“陶瓷绘画”的概念，是一个崭新的概念，过去很少有人提出。通常会被认为是在陶瓷器皿上画的图案或纹饰，主要起的是装饰作用。虽家喻户晓，使用普及，但并没有形成一种独立的艺术形式。

我所理解的“陶瓷绘画”有些不同。从狭义上说是自古代传统已有之的陶瓷与中国画的结合，但不是装饰性的而是绘画性的。强调主观性和艺术性，不侧重工艺美术的实用性。广义上说是与国画、书法、壁画、油画、版画、水彩等各门艺术交织下产生的陶瓷材料的绘画形式，是一个没有画种界限的“大绘画”、“大艺术”形式，或者大些设想是可以把影像、装置、观念、电影、戏曲、音乐、舞蹈等一切艺术形式作为滋养的土地，而结出的陶瓷的果实。

一、中国古代陶瓷绘画的状态

陶瓷绘画是绘画在陶瓷上的特殊表现，这种陶瓷与绘画交叉的现象自古已有之。从新石器时代的彩陶纹饰，到唐代长沙窑彩绘、宋代磁州窑瓷绘，再到元、明、清的青花瓷等艺术形式都是将绘画与陶瓷工艺结合的最好例证。

除了文化大背景的影响外，中国传统陶瓷绘画一直在有意、无意间跟随绘画的发展，在各时期风格都与绘画有相似性，并不断改革原料和技法以更适合表现“流行”的绘画风格。各时代的著名画家成为当时的典范和陶瓷绘画风格的追逐对象，对比同时期绘画和陶瓷绘画即可发现。虽然不乏经典之作，但艺术含量与人文精神却比同时期其他艺术表现形式相差甚远，原因主要表现在以下几个方面：

（一）古代艺术家和文人雅士没有直接介入陶瓷绘画领域

陶瓷制作工艺复杂，程序繁琐。按最简单的工艺流程可分为：备泥、成型、装饰和烧成。每个流程又细分为几道至十几道工序，每道工序都有严格的技术标准。不同的原料、器型、窑炉等工艺都不一样。除艺术与技术外还涉及窑炉学、化学、物理力学等其他众多相关专业。又因市场需求的批量生产性，导致陶瓷制作分工明细，有“过手七十二人”一说，每个人只完成数道工艺之一，且机械式不断重复，致使人的思考与想象被遏制。复杂的工艺流程要求制作者必须以长时间大量实践与失败为前提，所以文人几乎无法触及。

（二）古代社会地位决定制作人群

从事当时陶瓷制作与陶瓷绘画的几乎都是工匠。制作陶瓷的目的就是生产、效益和养家糊口。造型与绘画的能力更多靠“描摹”，依靠大量的实践经验与熟练技能，体会绘画精髓者甚少。古代陶瓷工匠是生活在社会底层的人，不受世人尊重。家境决定他们没条件接受文化教育和专业绘画训练，因此文化和艺术修养不高。所以我们所看到的陶瓷绘画大多有些“匠气”（但也不乏经典之作）。反之，文人、画家有较高修养和绘画水平，却因为传统观念和社会阶层的不同，不愿俯身去做陶瓷。

（三）古代陶瓷更多应用于日用功能性器皿

陶瓷的这种功能性决定陶瓷先是被使用，之后才被欣赏。那么最终目的是为了满足消费者需求，这使陶瓷绘画本身带有了“迎合性”。迎合宫廷、民间乃至出口国的心理需求和审美取向。因为它毕竟是“商品”，不是用于自娱自乐和抒发个人情怀，这就与文人画在出发点上有本质的不同。

（四）古代陶瓷绘画缺少理论支撑

家族式、师徒式口传心授的延续方式，一脉单传的技法、配方保密，导致关键工艺难点无法交流，或者只可意会不可言传。这种强调感受与技法上的相关论著非常少，传世的典籍仅概括的说明了工艺流程、外观的形色。

由于以上原因造成古代陶瓷绘画并没有上升到纯艺术的高度，也使陶瓷材料的诸多功能只发挥出一二，从高度到广度都还有空间继续延伸。

我国真正意义上的艺术家介入陶瓷创作是从近代才开始的，并且人员极少。这一点国外的艺术家做得比较好，比如众所周知的艺术大师毕加索、米罗、达利、高更等都曾热衷于陶瓷创作，他们借助陶瓷这种特殊性的材料，以自己的理念、视角和手法强化了艺术的概念并赋予了它多元化的意义。

二、陶瓷作为绘画材料表现的优势特征

陶瓷绘画，它既有独立发展的价值，也有自身的美学意义。陶瓷材料丰富、技法众多，善于表现绘画，可根据个人的想法主观应用。把陶瓷作为绘画材料其优势表现为：

（一）泥料一塑造空间和肌理

由于泥的成分中有天然矿物质的变化，泥料的色泽和粗细、肌理及手感等都有不同。陶的粗犷、瓷的精细所产生的视觉和触觉感受不同。泥料具有可塑性，它可以把手痕和工具的痕迹如实的保留。在泥料未干燥前，可以拉坯、印坯、塑造、堆加、掺入可燃物以及用各种工具压印制作肌理等。泥料半干燥时可以雕、刻、镂空、剔划等。泥料的可塑性能形成二维或三维的造型，为绘画补充空间和肌理的变化，丰富色彩以外的视觉效果。

（二）画料——种类丰富

现有的陶瓷画料品种已经相当丰富。常用的有：青花（分为各时期青花，品种有上百种，颜色和质地也有区别）、釉里红、粉彩、新彩、古彩、珐琅彩等。这其中又分为釉下彩、釉、釉上彩，烧成的温度也有所不同。不同温度的画料可以同时表现在画面上，交相辉映，已达到层次丰富的效果。

（三）釉料——变化无穷

除了单色釉像色谱上的颜色一样可直接使用或调和后应用于绘画外，颜色釉、流动釉、结晶釉等色釉本身变化丰富。再加上施釉技法（画、刷、喷、淋、浸）、施釉的薄厚、各种釉色的叠压等使釉色变化无穷。即使是同一种釉色，不同的施釉技法和上釉顺序也会出现不同的视觉效果。还可以在不同的温度段多次上釉，多次烧制产生丰富的层次。这种肌理的变化、色彩的多样、层次的丰富特别适合油画的表现。

（四）窑变——幻化莫测

陶瓷的最大魅力就是“火”。火是使陶瓷去伪存真的“涅槃”过程。烧成的气氛有：氧化焰、中性焰、轻还原焰、重还原焰等。窑炉的种类有很多，从燃料上分有：汽窑、电窑、煤窑、柴窑、重油窑等；从结构上分有：龙窑、馒头窑、马蹄窑、穴窑、阶级窑等；从火焰方式又分：直焰窑、倒焰窑、横焰窑等；从烧成方法上有：坑烧、堆烧、乐烧、熏烧等。诸多的种类造就了陶瓷烧成的无限可能。即使是同一种釉色，在不同的窑炉里，用不同的温度，烧制出的陶瓷都会出现不同的变化结果。加之在烧成过程中又受到季节、天气、温度、湿度、气压、风向等自然因素的影响而出现的意外的“窑变”，使陶瓷材料更加变化莫测，幻化无界，更具吸引力。

三、以陶瓷作为绘画材料的拓展

过去一直把陶瓷作为工艺美术看待，因为它是服务于生活的材料（日用、装饰）。很少有人把陶瓷作为艺术实践的材料去对待。近三十年，中国现代陶艺发展很迅速，并卓有成就。但我所说的“陶瓷绘画艺术”与现代陶艺有些不一样。现代陶艺倾向于雕塑性的三维的语言，强调用泥土自身的语言来表现自我。而陶瓷绘画艺术是在保留现代陶艺优势特质的基础上，大量吸收绘画精华，使原有的陶瓷艺术再向上提升。可为画家和学生们提供一种新的材料进行绘画表现。陶瓷材料与绘画各专业可作如下实验：

（一）与国画专业交叉实验

1．传统陶瓷绘画的工具与中国水墨画基本相似（毛笔、矿物质颜料），画起来并不陌生。只不过用青花代替墨；用画料代替国画色；用泥坯、素烧坯、瓷坯代替宣纸和绢。

2．青花料的特性善于表现水墨韵味，可以表现出笔墨的浓、淡、干、湿、焦，笔法的皴、擦、点、染，可以把运笔的层次和韵味完全保留。适合表现大写意和书法的运笔、用墨及气韵。

3．陶瓷的釉下彩、釉、釉上新彩、粉彩等还适合表现写意、工笔。这些材料与国画的颜料有相似之处，区别是有些颜色在未烧成前不能以本色呈现，色彩不直观，画时必须依靠经验做到胸有成竹。调和颜料有的用油，有的用水，画的手感和笔中含色量也不同。但是这些只需要多实践、多总结经验就会掌握。

4．陶瓷绘画可以在三维的器物或自由形体上实现绘画，突破国画以往的平面二维形式。

5．陶瓷印章可以作为新的篆刻材料进行探索。其优势在于：

(1)可以自由塑造印章造型。

(2)能够表现出篆刻的金石味道。

(3)泥料比石料硬度低，易于制作。

(4)釉色可丰富印章外观效果。

(5)材料成本低，适合初学者。

（二）与油画专业交叉实验

釉上彩与釉下彩的颜色本身就非常丰富，掌握材料性能后可以像使用油画、丙烯等颜料一样自由应用于艺术表现。除上述几种陶瓷绘画工艺外，还可以直接用釉绘画。利用纯色釉、流动釉等釉料在烧制过程中流动、结晶、分相、窑变、开片等特殊效果与肌理进行材料绘画试验。

（三）与版画专业交叉实验

可利用刻划工艺与黑釉剔划工艺，在陶瓷上表现木刻版效果，也可利用陶瓷釉上丝网版印刷工艺表现版画效果。

（四）与水性材料专业交叉实验

新彩和釉下彩适合表现水性材料的透明度、水润感、笔触、色彩的饱和、晕散。用盐、蜡、油等做出的肌理效果也可在陶瓷上实现。

四、以陶瓷作为绘画材料的实践方法

如果让学陶瓷的人学习各类画种、各门艺术难度比较大。我觉得这种实践可以反向实施，就是从绘画走进陶瓷。当画家掌握了陶瓷材料，并用较高的艺术修养为引导而产生的陶瓷绘画，应该会有区别于绘画和陶瓷的新的形式出现，至少可以定义为新材料表现。

绘画与陶瓷是根植一个母体共同成长起来的兄弟艺术。它们有自己的个性，又有很多互通和共同之处，这种交叉在潜移默化中已有，我们可以更加深入的交叉实践。虽然近代也有极少数人在尝试，但在高度上还有很大的空间可以提升。并且古代与现代的这种陶瓷和绘画的交叉是有本质的不同，古代是工匠效仿文人画，并以此作为装饰。而现在我所说的交叉是让艺术家掌握陶瓷这种新的材料，依托成熟的工艺技术进行创作。以较高的艺术修养为前提，运用扎实的绘画技能，在陶瓷这种丰富而独特的材料上进行创作的探索。

材料和技法仅是基础，稍加熟练即可掌握。艺术修养与审美才是艺术创作本质的灵魂，在陶瓷绘画上的这种实践，有助于艺术家激发灵感，发现别样自我。

绘画专业的艺术家和学生可以先结合原有画种知识掌握陶瓷材料技法来表现绘画。从中发现陶瓷绘画特有的性质特点，再有效结合，形成一种特殊韵味和风格的艺术。不同画种可选择与其表达相适应的陶瓷技法，其最后结合的结果应是不同的。没有必要学习所有的陶瓷技法，那样时间太长也太累，会在失败中丧失兴趣，只需要有针对性的学习即可。期待这种试验与实践能够改变陶瓷绘画现状、风格和特点，使各学科交叉、互长，促进陶瓷绘画的发展。

结论

绘画艺术和工艺美术的区别篇9

公元十世纪末至十三世纪初，是整个藏传佛教“后弘期”，是喇嘛教美术的转变期，也是热贡艺术的发源时期。这一时期，日渐民族化的喇嘛教已经取得了广泛信仰，因此，作为其形象说教的喇嘛教美术，也开始自觉地从外来作风向符合本民族审美习惯的方向转变。

转变期的喇嘛教美术遗存，比较丰富，以绘画而论，如阿里古格王国的《历代赞普和王子世系像》壁画，造型质朴，设色单纯而稳重，呈现出浓厚的高原的文化色彩。还有日喀则那当寺的《那当建庙喇嘛》、《滚嘎吉泽喇嘛》等富于装饰风味的唐卡。

热贡艺术也发源于雪域文化的中心地区，但主要是先后三方面渊源而来：一是藏拉多的年智合尖措三弟在尼泊尔学画后到安多热贡定居传播佛画艺术；二是在四、五世纪时萨迎派智合那哇及其徒弟们在热贡地区传播佛画艺术；三是1710年桑俄才培修建拉卜楞寺时，他的曼唐派画法传人热贡地区，所以源渊的不同使热贡艺术的的画匠们有各自的特点。

二、热贡艺术的确立时期

从萨迎政权的建立，经帕竹、噶玛等“八王”政权，至固始汗入藏，是喇嘛教美术的确立期，这一时期始终都有一个或数个相对强大的政教合一的中心势力，为喇嘛教美术民族风格的最终确立提供了足够的精神和物质条件。此期的造像和壁画至今保存在杭州飞来峰、敦煌莫高窟等处，至于藏、青、川和内蒙等地的遗迹，那就更加丰富了。由于各派教义的差异，在美术发表中呈现出百花齐放的态势。

热贡艺术也在各种内外因素上发展于热贡地区，公元1028年藏拉多的三兄弟迁居热贡后各自娶了不同民族的妻子，他们成为五屯人的祖先，他们曾在尼泊尔学佛画艺术，使得热贡艺术开始萌芽，他们的后代被邀到别处作画。十四世初，以隆务寺为代表的喇嘛寺院在这一带大量涌现，为了谋生，当地的一些能工巧匠参加了寺院建筑彩绘和雕塑工作，尔后，随着格鲁派的迅猛发展及寺院的大量兴建，从业人员不断增加，为适应寺院的要求，他们积极学习藏族宗教绘画和雕塑等技艺，热贡藏传佛教艺术随之兴起。当时出现了一大批著名的热贡画师：尕吉哇、西绕扎西、洛桑西绕和帕木达娃等。热贡艺术不断走向外部世界，艺人们在早期长年累月地到处作画，足迹遍及青、藏、甘、川、新疆和蒙古地区，有的被邀请到印度、绚甸和尼泊尔国家作画。热贡艺人长期在外作画，广泛接触到塑绘、甘孜木刻、敦煌壁画以及其他民族或友好国家的艺术，吸收了丰富的养料，经过总结、提炼，逐渐形成了细腻生动、富有热贡地方特色的艺术风格，成为喇嘛教画坛上独具特色的一个重要流派。早期的代表作品有年都乎寺的8幅壁画（主像为释迦牟尼、宗喀巴大师、怖畏金刚、具誓金刚等，周围组画为佛本身故事、佛传故事等）及瑞唐华旦绘制的巨幅壁画《十六罗汉本传》等，这些作品画风质朴，色彩厚重，笔法洒脱，造型生动传神，是少有的精品。

三、热贡艺术的鼎盛时期

1652年和1713年因清朝政府册封确立了达赖和班禅两大活佛转世系统以后，格鲁派一派独尊。在这样的历史背景下，以格鲁派为代表的喇嘛教掀起了一场空前狂热的宗教扩张运动，也提供了喇嘛教美术全面高涨的宏观背景。在喇嘛教美术进人鼎盛期的大背景下，其主要流派热贡艺术也进人自身发展的鼎盛时期。十七世纪中叶以后，活佛夏日仓一世派遣大弟子智噶额伦巴，在五屯兴建了五屯上寺和下寺两所寺庙，这两所寺庙都有一个特殊规定：入院的男孩子一律要学藏文和雕塑、绘画；十五岁以后有一次选择命运的机会，留下的继续当“阿卡”。不愿留下的出寺还俗。这时，他们的雕塑和绘画技术已初具规模，足以应聘外出，独立进行美术发表，因此两所寺庙实际上成为培养本民族子弟的美术学校。

这时期代表作品有：五屯上庄壁画《马头明王》、五屯下庄桑结本的壁画《南海观音菩萨》、孕洒日觉巴太的唐卡《十一面观音》、扎西加作的唐卡《释迦牟尼十二行传》及五屯下庄卡先加，尕藏、夏吾等作的壁画《四大天王》等。这些作品绘画技巧精湛，人物形神兼备，画风华丽精细，色泽鲜艳，笔法以细腻，注重装饰，精细而不繁琐，鲜艳而不觉浮华，艺术上已达到十分成熟的地步。

在千百年的悠悠岁月里，藏族艺人用自己的智慧和巧手发表了大量艺术品，热贡艺术一也在环境中不断地发展成熟。热贡艺术不仅在青、藏、甘、川和内蒙等地有影响，而且声誉到了印度、尼泊尔和不丹等国家，北京故宫，北京白塔寺，布达拉宫、哲蚌寺、色拉寺和扎什伦布寺，青海塔尔寺，甘肃拉卜楞寺等名刹古寺中都有热贡艺人们的心血作品。

四、热贡艺术的品类和题材

热贡艺术在鼎盛时期，热贡画师在各地信奉藏传佛教的地区享有很高的威望，热贡艺术以其精湛的技艺、独特的风格，成为藏传佛教艺术中的一个重要流派，热贡艺术作品造型准确生动，画工精细绝美，色彩鲜艳，富于装饰性。主要品类有壁画、唐卡、泥佛像、堆绣、刺绣、木刻、木雕像、石刻、砖刻和建筑彩绘等。

壁画的作法前先要经过一道墙皮处理的工序：白灰底抹细泥磨光涂胶和白土，待干透后作画，也有湿壁画，热贡地区主要是布壁画，作画前先把画布渗湿绷在木框上，然后用不太浓的白石灰水刷一遍，使布质软化，再把白布平铺在光滑的木板上，用卵石反复磨压，最后将水胶粉液刷到布上，绘制极工致的形象，画好后绷到墙柱上便成为“壁画”。

无论干壁画、湿壁画还是布壁画，绘制过程基本都分为七步：

一、起稿。在墙面上制作可用粉本起稿，不同形象则用木炭笔起稿，起稿必须严按《造像度量经》的标准。

二、涂底色。包括形象的第一层颜色和空间的色彩。

三、分色晕染口使对象呈现出凹凸立体和阴阳明暗的感觉。

四、勾线。一种是用于人物的粗细均匀的，另一种是用于山水的粗细顿挫变化。

五、勾金线。热贡艺术绘画中运用金线的地方特多，人物的衣纹、山石的轮廓都用金线复勾，使画面产生精丽的效果。

六、五官和手足的整理。这是“画龙点睛”提醒全局精神的修整环节。

七、贴金沥粉，用特别的小皮袋以铅粉油膏挤绘成事先设计好的图样，沥粉线微微凸起，再用水胶贴上金箔，用绸棉织物轻轻按实即成。经过这一装饰，整个画面立即显得金碧辉煌、气度非凡。

唐卡，系藏语“卷轴画”的音译。最初可能是佛教徒随身携带的“行像”，后来成为喇嘛教室内供奉主要形式，唐卡的制作方法有绘画、绎丝、堆绣等。绘画唐卡的布面处理和绘制技法，与布壁画相似。绎丝唐卡主要出于内地宫庭的制作，以通经断纬的技术织出图案形象；堆绣唐卡技艺独特，系依据构图需要将彩色绸缎剪裁后垫以羊毛或棉花绣于布慢之上，不论用何种方法制作的唐卡，最后都经过一道：“装裱”手续，即在画心四周镶缝锦缎，上下再装天地杆，以便使用时张挂。

木刻版画据说是萨迎时期由八思巴的弟子从内地引进到藏区，连续或单独地印在布上或单独地印在纸上，作为经蟠或甲马，悬挂在屋前檐下、大街通衙，飞撒在深山险谷、茫茫草原，作为祈祷的吉祥物。

石刻线画的发端于十五世纪初。相传宗喀巴和他的弟子克珠杰都是造像能手，镌刻于卵石或石片上，分别涂成红色，白色、蓝色和黄色，堆在山麓或湖畔，俗称“玛尼堆”，并放有牛头骨，头骨上也刻有经文，可供信徒随时膜拜。热贡地区现在泽库县境内有一巨大“玛尼堆”，蔚为壮观。

木刻，石刻，砖刻，建筑彩绘等不仅用于寺院建筑，还广泛地使用在藏族人民建筑与日常生活中。热贡艺术中的木刻也很发达，木刻刀法婉转劲利，刚柔相济，富于变化。建筑彩绘尤为突出，五屯下寺内外，从门扉，门媚、墙裙、壁饰到横梁、柱头、藻井等等，到处都绘制着功绝精妙，色彩绚丽的图案。

热贡艺术绘画的题材极其广泛，以宗教为核心的大千世界包罗万象，涉及政治、经济、历史、民俗、文艺等社会物质生活和精神生活的各个方面。大体上可分为斯巴霍、传记画、偶像画、历史画、风俗画和故事画等。

一、斯巴霍，即《生死轮回图》或《六道轮回图》，这类作品旨在表现密宗“因果报应”、“轮回转世”的抽象教义，画面上除“生死轮”的图案外，往往还画有日月、三菩萨、莲花生、宗喀巴、七珍、八宝等形象，凝结了陀罗尼真言密咒的魔法。画面上无数世界分为三个同心的环形图画。每个图画不同侧面地反映了喇嘛教教理中的相应部分。其中既有八寒、八热的惨苦地狱，也有七珍八宝、莲花盛开的夭堂净土。整个“生死轮”为一怪物从外面环抱着。

与斯巴霍相类的题材还有《须弥山图》《四大洲风火土图》、《天体日月星晨运行图》、《世界形成图》、《坛城图》和《净土图》等。

二、传记画。在传记画中除显教美术和小乘美术中所共有的表现释迎牟尼前世今生种种善行的“佛本生故事”和“佛传故事”，外，还有喇嘛教所独有的藏王传（松赞干布、赤松德赞、赤热巴巾等）、法王传（八思巴、宗喀巴、五世达赖等）、大师传（莲花生、阿底峡等）。形象地反映了佛教在地区的传播进程。

三、偶像画。这些偶像主要有佛陀（释迦佛、大日如来佛、弥勒佛等）、菩萨罗汉、四大天王、度母、护法本尊等众多的佛教神抵，以及历史人物的肖像，如尺尊公主、文成公主、禄东赞、吞米桑布扎、莲花生、宗喀巴等。

四、历史画。

据史作画、以画言史，是喇嘛教绘画的一大特色。从某种意义上可以说，自吐蕃王朝以后的历史，便是一部喇嘛教从发生到鼎盛的宗教史。有藏王传、法王传、大师传等传记画，其中著名的有《文成公主进藏图》、《欢庆图》、《宴前认舅图》、《八思巴画传》、《大宝法王斋会图》、《五世达赖觑见顺治图》等。

五、风俗画。这些画反映了藏族人民的日常风俗生活，其中有生产劳动，文化娱乐、体育竞技、婚喜丧葬和群众性的宗教活动，具有浓郁的民族和民俗色彩。

六、故事画。《猴子变人》为最著名，传说在古代，一只琳猴与石妖结为伉俪，生下六个猴儿，后繁衍至五百，得以神粮饲之，“毛迹渐短，尾亦渐缩，更人语言，遂变为人”，就成为藏族的祖先。反映了藏族人民对于人类起源朴素的唯物主义的进化论认识，具有典型的“原型”意义。

因为喇嘛教要求“一切工程合律藏，一切壁画合经藏，开刀雕塑合密咒”，所以热贡艺术的本质毕竟都是服从于宗教而不是服从审美的，虔诚重于艺术的灵性。艺术的本质在于创造，但热贡艺术同其它喇嘛教美术流派一样，是在一种极其严格规范下的“复制”。所谓“三经一疏”（《造像度量经》、《佛说造像度量经疏》、《绘画度量经》、《造像度量》）作为制作方式，固然标志着这一门美术的登峰造极，由于有所依凭而便于入门，这些方式固然也有助于推动喇嘛教美术的全面高涨，但它们给工匠们留下的发挥创造性的余地却是极其狭隘的。更何况，绝大多数美术匠师都是喇嘛教的僧侣和信徒，虔诚的宗教情绪，总是自觉或不自觉地泯灭着他们“越轨”的创造性。这就造成其宗教价值和审美价值二者不可调和的矛盾性。

其次，对于信教者共同体体系，宗教的价值首先是作为行为的调节器而具有意义。因此，为了积修功德就需不断地以新作代替旧画，即使旧画的艺术水平比新作高出许多也在所不惜。这又表明宗教情绪越是狂热，对于审美关系的范围也就收缩得越是狭小。事实上，鼎盛时期的喇嘛教美术正是以损毁了不知多少前代的美术珍品为代价的。例如：大昭寺和桑耶寺都有十分久远的历史沿革，但我们今天所看到的壁画，却几乎全是明清以后的作品了。

五、热贡艺术的今天

具有悠久的历史和优秀传统的热贡艺术，在新中国建立后，一直受到党和政府的关怀重视。1958年，根据中共青海省委指示，省文联和省群艺馆组织力量对热贡艺术进行了发掘和整理，组织卡先加等艺人绘制了大量藏式图案，受到中国美协的高度评价。1961年，中国美协青分会组织调查组，对其历史沿革，艺术特色等问题进行了一次较全面的调查，撰写了《五屯艺术调查报告》。

中，大量优秀作品被毁，很多艺人遭受迫害，不少艺人相继谢世，艺术活动被禁止。粉碎“”后，党和政府对这古老艺术及现有艺人落实了政策。1979年，省文联与黄南州开展了抢救工作，集中夏吾才郎、更藏、尖措等10余名艺人进行发表，绘制了一大批质量较高的唐卡图案和雕塑作品。1981年，热贡艺术的100余幅作品在京、沪展出，受到观念好评，被誉为“民族艺术精华”“青海高原的一朵鲜花”。1985年，热贡艺术研究所在青海黄南州正式成立，1989年国家投资40万元修建了热贡艺术馆，为继承和发展热贡艺术创造了更好的条件。

绘画艺术和工艺美术的区别篇10

    关键词:造型观念 中国绘画 西方绘画 异同

    从文化整体上来看,文化的发展在世界范围内分为两大方面:西方文化和东方文化。西方文化中产生了西方的绘画,东方文化中产生了中国的绘画。就像马克思主义文化观中说过的那样:“任何民族地不是从天上掉下来的,也不是绝对理念的产物而是与该民族所依赖的地理环境,经济土壤和政治结构密切相关的,也正因如此才构成了风格迥异、绚丽多彩的世界。”

    而在这里我想说明的问题是东西方绘画造型观念的区别和联系。通过一定物质媒介、材料和手段创造的可观看的静态的空间形象的艺术被称之为是造型艺术。雕塑、建筑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等多种门类都称之为造型艺术。绘画、雕刻与建筑作为造型艺术可以说是一个国家一个民族的精神文化和物质文化的代表。一个国家一个民族的精神文化物质化,都是通过这些造型艺术给予的更高度的概括和总结。

    中国绘画的造型观念——“形神同体”

    通过我对中国画的了解,我觉得中国绘画的造型观念与现实生活的关系是又接近又相互背离,这也是中国绘画传统造型的美学方向。

    中国的绘画历史背景源远流长,中国的绘画的思想变化和艺术本身对现实、对主观和对客观关系的观念的变化有着很大的联系。在唐代二百八十多年的历史中,中国的绘画历史发展到高峰期时主要是以人物画为代表。中国的绘画家继承了中国传统的同时也融入的外来的新思想,着名的画家也是在这个时期大量涌现出来的,不论是从绘画理论还是绘画作品上都取得了较高的成就,是中国绘画历史上的顶峰时期。

    在唐代,人物画是绘画的主要画种之一。中国画的成就集中的体现在造型上的高度水平,在中国画的中线条和颜色的运用已经达到了难以突破的地步,以线条的造型为主体,以写实为基本手段即使是要夸张变形也要以写实为主,这样的观念形成了一种模式化的规律。中国绘画造型观念带有很强烈的主体意识,中国绘画和西方油画的区别在于,中国绘画对比西方油画在造型观念上没有西方油画的面面俱到。但是这一点也是中国绘画造型观念的长处,强调应该强调的,舍去可以舍去的。但是中国画的绘画的表现形式和技巧发展到一定程度时势必会出现物极必反,这样一种新的形式美也会在这种情况下出现。

    中国绘画的传统观念是“形神同体”、“以形写神”。着名的晋代画家顾恺之曾经说过这句话:“以神写形,而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对,则大失;对而不正则小失。不可不察也。”中国的画家在绘画时是一次次的反反复复的观察,去认真的认识事物的本来面目,然后去领会事物本身的神韵。做到“成竹在胸,胸罗万象,胸有丘壑”。中国的绘画从传统观念角度来说是“传神”;以外形的描写来达到传神的表现是中国绘画的目的,中国的绘画强调的是传神,以传神作为中国绘画的最高目标。中国的绘画主张:“只要形似,神似在其中。”中国绘画中的“神”是指神韵、神态,画人物画时中国绘画讲的是人的神态表情和性格、精神气质,随便植物和动物没有人的那种喜怒哀乐,但是中国的绘画家都把它们当成人来画,给这些没有生命的东西赋予灵魂和生命。

    在最早的孔子的《论语》中对绘画的理论就有所探讨和研究,但是在那时候这个绘画理论仍然是没有系统的文字,从汉代以后才有了系统的文字和专题性的研究。其中顾恺之的两篇文章《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》中很早就体现出了对于造型观点很独特的见解。在南北朝时期谢赫在开创了六法论之说,从这里可以看出六法论奠定了中国画理论体系——“形神同体”。六法论的第一条“气韵生动”就指的是中国画绘画的精神中的“神韵”, 应了中国画的“神形兼备”之说

    一、 西方画造型观念——“锲而不舍,力尽其真”

    西方绘画传统的造型观念中是在对待客观现实关系上基本倾向于“锲而不舍,力尽其真”的原则。这就是西方绘画和中国绘画理论和造型观点上最为不同的地方。

    古希腊人的“艺术”概念与手工艺、技艺、技术同义都属于应用技术范畴, 其意为齐白石自称“鲁班门下”倒很一致正是强调技术的精益求精, 而这“精”的基础又是“摹仿”自然,才产生菲狄亚斯和帕拉克利斯这样的巨匠。古希腊雕刻的辉煌成就掩盖了绘画的光彩。事实上,罗马时期留下的希腊绘画摹品设色和谐、形体准确、明暗得当,相当富于整体感可以说技巧超过被誉为早期文艺复兴的欧洲绘画之父乔托的作品。

    以意大利开始的文艺复兴运动给西方绘画注入了新的思想和新的活力,也成为了中世纪进入近现代的一个枢纽。从本质上说文艺复兴运动是复兴和发展古希腊的文化传统, 是文艺复古即新古典主义的运动。尤其是借助理论方法去发展“艺术摹仿自然”的希腊造型观念。如果说古希腊绘画的伟大成就还停留在对自然与人体感性认识阶段, 凭借经验与感觉去摹仿, 那么文艺复兴理性阶段, 摹仿建立在解剖学、透视学、测量学、明暗法则的科学基础上, 使绘画表现力表现技术获得飞跃发展的动力, 将仿真的技艺推向高潮, 迎接了立体造型时期的到来。

    西方社会艺术上的诸多矛盾对现代各流派产生了重大影响。一种非传统的和反传统的造型观念成为新传统的造型观念, 反传统和反逻辑成为新传统和新逻辑,正因为新艺术造型观念建立在逐步动摇和彻底决裂于文艺复兴以来西方的传统观念和程式格局上, 艺术便成为反艺术, 而反艺术又形成新艺术概念, 这就是本世纪西方艺术走向极端化的特征。

    参考文献

    [1]《中国画造型》 莫各伯着

    [2]《浅谈两宋山水画构图的审美特征》[J];安徽文学(下半月);2009年02期

    [3]《构图一个西方观念史的研究》 石炯着