谈谈对工艺美术运动的认识十篇

谈谈对工艺美术运动的认识篇1

关键词：大学生；谈心艺术；研究

中图分类号：G641 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）06-0278-02

在2005年全国加强和改进大学生思想政治教育工作会议上，同志在会议上发表重要讲话。他强调，切实加强和改进大学生思想政治教育工作，培养造就千千万万具有高尚思想品质和良好道德修养、掌握现代化建设所需要的丰富知识和扎实本领的优秀人才。在讲话中指出，培养什么人，如何培养人，是我国社会主义教育事业发展中必须解决好的根本问题。为了实现以上思想政治教育目标，最重要依靠的是学生工作者谈心工作为载体，把思想政治教育过程中的机制，例如说服机制、激励机制、调节机制、沟通机制和管理机制融入谈心工作中，从而达到培养人和造就人的目的。

一、谈心艺术的理论基础

高校辅导员谈心艺术的理论源自于马克思主义。马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观和唯物主义辩证法是人们认识世界和改造世界的根本观点和方法。实践是马克思主义的本质，在实践的基础上，要用世界普遍联系规律、事物的对立统一规律、质量互变规律来具体地认识世界的本质，在把握客观规律的基础上，通过实践――认识――再实践――再认识，如此往复以至无穷的方法来达到对世界的真理性认识，为实现主体客体化和客体主体化创造条件。辅导员的谈心工作必须在马克思主义基本理论基础上，根据不同的谈话对象，发现并解决不同的问题，在谈心实践基础上，把握普遍规律，并应用于具体实际，从而提高自身理论水平和工作水平。

除了马克思主义的基本理论之外，辅导员还要掌握心理学的基本知识，培养审美意识，丰富自身的业余爱好，才能更好地发挥谈心工作的实效[1]。

二、谈心艺术的本质和作用

（一）谈心艺术的本质

作为高校学生工作者，在对学生进行思想政治教育过程中，都会对学生进行谈心，通过谈心了解学生的基本情况，把教师的期望和要求灌输给学生。谈心一般采取固定化的模式和方法，并对发现普遍问题、化解普遍矛盾方面起到很好的效果。谈心艺术，是在谈心基础上，采取灵活的方式方法，深入了解学生的一般问题，还能发现学生中存在的特殊问题，是教育工作者的知识储备、创新能力、随机应变能力等人格魅力的综合体现。高校思想政治教育中谈心艺术具有高度灵活性、生动性和审美性的特点，是对普通谈心工作的发展和创新[2]。

（二）谈心艺术的作用

作为学生工作者，经常忙于日常管理和各种学生活动，觉得工作总也干不完，千头万绪，很多政治辅导员觉得连吃饭的时间都没有，哪有时间找学生谈心。其实不然，政治辅导员最根本的工作是实现大学生的思想积极上进，树立正确的世界观、人生观和价值观，培养学生适应社会的能力和与人交往的能力，政治辅导员通过谈心工作，可以全方面地把握学生的各种问题。现阶段，大学生都是90后，通过把握谈心艺术，会拉近师生彼此间的距离，增进师生间的友谊，从而更好地发挥学生干部和党员的模范作用，激励贫困生的奋斗意识，鼓舞学业有问题学生的学习意识，矫正心理问题学生的心理轨迹，从而感化学生的心灵，涤荡学生的思想。当学生的思想端正了，努力的目标明确了，感恩的思想常驻脑海，同学之间即使出现了矛盾，也会理性地化解矛盾；学生即使谈恋爱产生了心理伤害，也不会产生极端事件；班委会之间就会形成合力搞好班级建设，促进学风和校风发展；辅导员老师就可以发动一切可以发动的学生来组织策划各种活动，高效率地完成各种任务。较好的谈心工作，可以使辅导员老师抓住学生的思想动态，掌握学生关注的话题，把各种工作做在前头，避免不良苗头的发展，从而促使辅导员工作水平的提升和思想素养的提高。

三、谈心艺术的技巧

谈心艺术的技巧要从思想政治教育过程的基本机制中获得方法，思想政治教育过程的基本机制有说服、灌输、调节、沟通等。下面分别从各个机制来说明高校辅导员谈心工作的技巧问题。

从说服机制方面来看，说服是辅导员运用大学生能够认为理由充分的道理、信息和话语来影响大学生，从而使学生心悦诚服地接受老师的教诲。说服以尊重学生为原则，而不是简单的压迫和束缚，压迫束缚的结果只能使学生从表面上服从，而不能保证效果的稳定和持久性。辅导员老师在利用说服机制时，如果只从教师的角度或者只让学生尊重教师而不能换位思考，谈心的技巧和手段不正确，往往会导致谈心工作的失败。辅导员老师不能高高在上，不能盛气凌人，要给予谈心对象说话的机会，逐渐引导，而不是直截了当，不顾及后果。说服学生过程中的技巧有：第一，要掌握学生的心理，对其展开谈心艺术的攻势，使大学生在认同的前提下，接受辅导员老师的观点。第二，要把握说话的时机。谈心艺术要注重时机的选择，过早或者过晚，都不能达到教育的效果，例如，学生在考试挂科后，学生在谈恋爱前或者失恋后，在情绪低落时或者需要帮助时，效果最佳。第三，要根据对象的不同运用不同的方法，例如，要提倡学习某方面的好处，就要运用典型教育法，以榜样的力量来影响其他人，把抽象的号召口号化作典型的人或事，可以让学生获得直观的感受，容易引起学生共鸣，从而使学生愿意去模仿和学习。在运用典型教育法时，典型必须生动形象，具有现实意义和可操作性。在对学生群体中出现的不符合文明规范或者学生的做法严重违反校规校纪的时候，通过批评或者学生的自我批评，让学生找到出现问题的症结所在，发现问题及时改正。在批评时，要以坚持真理、改正错误为原则，但是，此方法的运用要和表扬相结合，因为90后的学生心理意识比较自我，自尊心比较强，一味地批评有时会让学生走向极端。第四，掌握普遍性和特殊性相结合的原则，并且，把具有代表性的特殊学生作为个别教育的对象，这类学生包括特困生中的孤儿，单亲家庭的学生和心理问题学生，通过掌握谈心对象的基本情况，采取与学生家长联系了解情况或者家访的方法，来转变学生的世界观、人生观。第五，自我教育的方法。辅导员运用说服机制的最终目的就是让学生自己能对自己做出科学的分析和判断，通过比对先进和其他正确的做法，让学生自己主动学习先进典型，促进思想向好的方面转化。运用说服机制的谈心方法要求辅导员老师必须具备较强的专业知识、较好的心理素质、高尚的道德情操和良好的修养。

从激励机制来看，通过谈心艺术，辅导员老师可以运用激励机制中的情感激励、说理激励和关怀激励等方式让学生感受老师的关怀。辅导员老师要遵循大学生的思想和行为的特点和规律，激励大学生在学习、生活和工作中能够积极进取。当代大学生的心理比较脆弱，通过关怀激励，可以让学生在学校里感受到家长式的温馨，产生对辅导员老师的信赖，使老师成为学生在大学中的知心朋友。通过情感激励，可以让学生从错误的思想误区中走出来，可以激励大学生的学习热情和工作激情，从而密切师生间的感情。

从调节机制来看，通过谈心艺术，要调节大学生之间的关系，为大学生创造一个良好的环境。现实生活中，学生来自不同的地区，生活习惯不同，容易导致学生之间的矛盾冲突，这就需要辅导员老师综合运用民主的、说服的、协商的方法和批评与自我批评的方法加以协调解决。

从沟通机制来看，谈心艺术是辅导员老师与学生交流的一种最重要的方式之一，沟通主要是辅导员和学生之间通过情感互动和交流，来增进了解，避免冲突，从而有利于师生之间的团结，凝聚人心，达到教育的目的。谈心中的沟通机制起到的具体作用：第一，促进师生双方角色互换，从而有利于消除彼此间的误解和隔阂。第二，深化了解。谈心艺术的沟通，能够在师生间产生共鸣，达成共识，推动师生相互启发。第三，魅力影响。通过谈心艺术的沟通机制，可以让学生感受到教师的人格魅力和品质，从而在潜移默化中使学生学习教师的优良品质。在沟通机制中，要坚持原则性和灵活性相结合，要坚持平等性和主导性相结合，坚持及时性和经常性相结合，坚持坦诚沟通和保守秘密相结合。

从管理机制来看，管理机制是辅导员老师进行有效地协调、组织、监督和实施各种管理方法，产生对大学生一定约束力的机制。管理教育机制也可以被看作是养成教育机制。在大学新生入校时，可以通过谈心艺术，有效地开展针对新生的入学教育，把校规校纪和未来的学习和生活进行规划，可以让学生感受到教师那种不是亲人胜似亲人的亲切感；可以在其他年级开展考研和专升本等方面的谈话，让学生树立远大理想和目标，鼓励大学生树立自信心和探索精神，从而实现人生理想；在毕业前的学生感恩母校的管理中，化解心理矛盾、文明离校和报效社会等方面的谈心艺术，可以让大学生对毕业和就业充满期望，调动他们工作的积极性，从而为社会服务[3]。

四、实践中谈心艺术的发展

笔者在多年的学生工作中，体悟到谈心艺术的重要性，但是谈心艺术也不是万能的，随着大学生社会实践的增多，学生在校时间的缩短，谈心艺术的方式也要随着发生变化。通过活动为载体，增进师生间的感情。由于平时的繁忙，没有机会与学生畅谈，就通过在搞各种学生活动中，找学生谈心。谈心的对象主要是负责该活动的学生干部，通过谈心艺术，可以了解学生干部的工作状态、其他成员的工作表现，并且在活动中，通过谈心艺术可以现场指导学生干部应该注意的事项和改进的方面。通过信件谈话。在现代媒体普及的时代，写信成为了一种古老的交流方式，但也是比较有效的沟通机制，在笔尖和纸面上，可以流露出学生的心理状态，可以看出学生字里行间表现出的态度，凡事积极向上的学生，写出的东西总是饱含感情，细致入微，传达着一种渴求，相反，则内容空洞，字迹草，没有主题。除了写信外，现代化的通信工具如QQ、微博、博客、短信等，可以及时有效地传达师生之间的信息。

参考文献：

[1]张奎山.新时期高校辅导员工作方法体系构建[D].长春：东北师范大学，2009.

[2]刘林.高校思想政治教育谈心艺术研究[D].重庆：重庆工商大学，2012.

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谈谈对工艺美术运动的认识篇2

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10.德国SBS公司新春快报

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谈谈对工艺美术运动的认识篇3

关键词：美术教学 创新能力

美术课是我国目前普通中学的一门基础文化课，是对中学生进 行审美教育的主要课程。在普通中学的教学中，占有一定的地位，承担着不可替代的审美教育作用：即通过审美教育，可以提高学生对美的感受能力、鉴赏能力和艺术创造能力，帮助学生形成良好地思想品德，并能促进其智力的发展；通过对学生审美知识的传授和美术技能的训练，对将来参加国家的社会主义建设工作也是极为有益的。中学美术教学就应该结合美术教学的特点，认真遵循美术教学的原则，选择并运用好相应的教学方法。

一、严格遵循美术教学的原则

美术是选型艺术，也叫视觉艺术，它具有视觉艺术的直观性和具体性，而且其形象的表现又是静止的并对物质具有特殊的依赖性，从而决定了美术教学的特点。如教学的直观性、形象思维的自主性、技能教学的实践性、创造性思维的特殊性，以及个体操作与集体教学要求的矛盾性等。中学美术教学就是根据其自身的这些特点而确定了符合其自身规律的教学原则。

教学原则，在我国古代具有极其丰富的内容，如孔子提出的“学而不厌，诲人不倦”、“学而时习之”、 “温故而知新”，“不愤不启，不悱不发”；朱熹的“循序渐进”，“熟读而精思”等等。现代又提出有科学 性与思想性统一的原则，理论联系实际的原则，系统性原则，量力性原则等等。他们当然都可以适用于中学美术教育，但美术教学毕尽因其自身的特点和有不同于其它学科的特殊性，而教学上又有其自己的一些原则。中学美术课的教学原则，是根据教学方针、教学的目的任务和教学过程中学生对美术认识活动的规律提出来的，是美术教学实践经验的总结，是指导中学美术教学活动的一般规律。认真贯彻这些美术教学原则，正确处理教学过程中各种矛盾关系，为矛盾的转化创造条件，是提高教学质量的主要保证。

中学美术教学究竟主要有哪些原则，遵循这些原则有些什么要求，笔者有如下认为：

（一）审美性原则。1989年中央颁布的《全国学校艺术教育总体规划》明确规定：“中学美术教育的 主要任务是对学生进行审美教育，提高学生的审美文化素质”，并再次要求把提高学生的审美能力作为主线贯穿于美术教学活动的始终。可见，审美教育，是中学美术教学的首要任务，它起着决定本学科教育性质的作用。

（二）直观性原则。美术教学中首先要求的是以现实生活为基础，而美学问题、技巧问题，又往往很难用语言表达清楚，这就只有借助直观教学的手段引导学生深入地观察、感知客观现象去形象地认识世界。如把握构成美术的基本因素―一形体、比例、结构、空间、明暗、色彩、笔、墨、线条等，才能获得较明确的概念。

（三）启发性原则。教与学是教学过程中的一对基本矛盾，而教是矛盾的主导方面，教师必须启发学生积 极思维，以调动其学习的自觉性、积极性。填鸭式的满堂灌是起不到美术教学效果的。

（四）精讲善练原则。中学美术教学多属技能性的内容，而且技能的本身就在于多练、苦练，但每课时又只有45分钟，要腾出尽量多的时间让学生练习，不精讲就完不成教学任务。“精讲”，就是要求教师在作好 充分准备的情况下，高质量地少讲，把所用之道理讲清楚，把重点、难点讲透，把方法、步骤和要求讲准确， 以达到指导“善练”的目的。“善练”，就是在正确理论的指导下，有明确的训练目标，有严格的训练计划、 方法步骤，按质按量地完成规定的学习内容。

（五）以点带面，面向全体的原则。我国现行的班级教学组织形式，基本上是以年龄为基准组建的，由于学生的来源及其生活条件、所处之社会环境的不同，对美术的兴趣爱好乃至天赋差别，造成水平的参差不齐是 必然存在的，而教学活动是集体的，要求也是以统编教材为依据即划一的，这便产生了统一要求与水平程度参差不齐的矛盾。然而我们的社会制度决定了我们的教学必须面向全体，唯一的办法，只有以点带面，抓两头带中间，在不同基点上去要求、提高。

以上之中学美术教学原则，既有他们间的区别，但又是互相联系的，教师要善于从实际出发，把他们配合起来，灵活地、创造性地遵循和运用。

二、认真研究和选择美术教学的方法

美术教学原则是美术课教学的基本准则，是教学实践经验的总结，是用于指导中学美术教学的一般性原理，也是具体教学中运用多种教学方法的依据。认真贯彻教学原则，有利于正确处理教学过程中的各种矛盾和教与学的关系，促进教学质量的提高。

美术教学法是教师根据美术教学原则为完成教学任务所采用的工作方法，是实现教学目的的方式和手段。当然，教学方法本身又是随着教学实践的深入和发展而不断变化和发展的，所谓“教学有法而无定法”，就是这个道理。教的方法又是教学活动的主导方面，这进一步说明正确选择教学方法对于完成预定之教学任务是十分重要的。因此，教师应认真研究和正确选择美术教学方法。

中学美术课教学方法很多，但根据《中学美术教学大纲》精神的要求和笔者长期从事美术教学的经验体会，最常用而且行之有效的方法，大致有如下几种。

（一）讲授法。这是一种由教师用生动的语言向学生传授知识的方法，即主要是教师讲学生听的方法。它包括讲述法、讲解法、讲读法等。一般理论性的讲述、美术常识、欣赏教学以及技法课训练前的讲解，都采用讲授法。用这种方法教学的长处是知识的系统性、逻辑性强、效率高，照顾面宽。但其缺点是容易使学生处于被动状态，缺乏感性知识，如无法解决怎样画等问题。

（二）演示法。演示法是为了配合讲课和练习，通过操作性的示范表演，使学生增加感性知识，加深印象，明了作画（或其它美术作品制作）的方法步骤。这是美术课尤其是技法课教学常采用的主要方法之一。这种方法在形式上可以分为：当堂作画要求之全过程演示；按作画步骤要求学生跟随教师一起进行的同步性示范；有意识地找准难点作局部演示。

（三）练习法。练习法是学生在老师的指导下将所学知识运用于实践，以达到巩固知识、形成各种技能技巧、把新知识变换为能力之目的的一种方法。这是中学美术教学活动中最主要的教学方法。这种练习包括视觉观察练习、造型技法练习、工具材料之操作练习和形象思维、逻辑思维练习等。按新编教材的要求，它在整个初中的教学活动中要占80%以上份量。

谈谈对工艺美术运动的认识篇4

一

日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。

在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。

宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水乳交融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。

同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无

疑具有重要的意义。

宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。 美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]

宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]

二

对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。

研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离

艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。

研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]共2页: 1

论文出处(作者): 宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]

从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。 此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品

在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才

可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。

三

“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。

美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。

宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。

宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。

注 释： [2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。

[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。 [5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。 [9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。 [18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。

[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。

[22]徐岱：《美学研究的问题、方法与对象》，《浙江学刊》1995年第1期，第83页。

谈谈对工艺美术运动的认识篇5

关键词：班主任；教育艺术；谈话艺术；交际艺术

作者简介：莫新桂，任教于广西桂林市临桂县第一中学。

班主任开展班级工作不仅要有科学性，也要讲究艺术性。班主任工作是艺术的科学，也是科学的艺术；是科学事业，也是艺术事业。班主任工作艺术性，就是班主任在开展班级各项工作时，在遵循教育学、心理学和管理学等科学原理的基础上，准确把握学生生理、心理特点，充分发挥班主任的聪明才智，准确把握教育契机，讲求工作的技巧和灵活恰当的方法，积极而富有成效地开展班级工作。

一、班主任的教育艺术

1.注重班主任自身的形象感染力

常言说：“言传不如身教”。作为一名教师，与学生们朝夕相处，一言一行都会在学生的心灵上留下深深的印痕，对他们的精神世界起着潜移默化的作用。所以，教师只有在各个方面加强自己的修养，注意在学生中树立威信，才能取得较好的教育效果。

首先，加强自身的道德修养。教师是塑造灵魂的职业，因此教师在塑造学生的灵魂之前应先净化自己的灵魂，端正自己的行为。苏联的教育家乌申斯基就曾指出，教师的人格是教育工作的一切。因此，不允许学生做的，教师应首先不做，并时刻注意自己的仪表、言行、品德在学生面前所起的示范作用。在日常事务中尊重每一个学生，不可使自己凌驾于学生之上，处处以自我为中心，成为学生的精神贵族，而是把自己融入到学生之中，与学生打成一片，促膝谈心，以自己积极进取的精神状态来感染学生。

其次，提高自身的学识修养。班主任在教学过程中显示出的精深的专业知识和丰富的文化知识对学生的感染力是很大的，会使学生产生一种信赖感，引发学生对班主任的敬仰。因此班主任要有“终身学习”的意识，不断更新自己的知识，精益求精，真正做到一个把学生引向知识大门的向导。苏联的教育家马卡连柯就曾说过：“学生可以原谅教师的严厉、刻板甚至吹毛求疵，但不能原谅他的不学无术”。实践也证明，只有学识渊博的教师才会赢得学生的尊敬，树立自己的威信。

2.对待学生要多多鼓励，批评时注意分寸

鼓励和批评是班主任在教育教学中常用的两种基本评价形式。而班主任最明智的做法就是多表扬鼓励、少批评挖苦，在鼓励中批评，在批评中鼓励。教书育人讲究的是潜移默化，如果教师对学生总是严加斥责，甚至讽刺挖苦，不但起不到教育的效果，还容易使得学生自暴自弃、麻木不仁，产生对立情绪。因此批评学生要讲究一个“欲抑先扬”的技巧，使得学生在一种荣誉的心境中接受批评。此外，在批评时还要尊照“对事不对人”的原则，不对学生进行人身的批评，这样学生会更容易接受些。而鼓励也不可滥用，要做到“因材鼓励”。现在的学生，个性差异较大，因此就不能用一样的标准来要求他们，用同样的标准来要求所有的学生，务必会使有的学生感到挫折、沮丧。因而要根据每个学生不同的能力、水平，进行纵向的比较，有所进步的就给予鼓励；要看到每个学生身上的优点、长处，在适当的时机给予鼓励。

3.注重情感因素

情感指的是情的感受方面，是在社会实践的历史过程中产生和发展起来的一种特殊的社会心理活动，是人对客观事物是否符合自身需要而产生的态度体验，反映的是一种主客体的关系。职高生正处于青春期，自我意识水平比较高，感情比较敏感、丰富，对感情有着特殊的渴求。因此，班主任对他们的态度直接影响着学生的表现。在日常的教学管理工作中，班主任应将“以爱动其心，以严导其行”作为自己的行动准则。班主任应认识到“爱学生”才是教育成功的基础。如果教师没有了爱也就没有了真正的教育，如果教师缺乏了爱，学生的品格和智慧就不能充分自由的发展。当教师把这种爱倾注到学生身上的时候，就会唤起学生对教师的爱，并且还会唤起学生对教师所教科目的爱及自己的信心。在笔者所教的学生中，有一个这样的例子。刚来的一个插班生，情绪很消沉，他妈妈还说，他儿子在家里经常偷偷地哭泣。笔者听了以后，想想了很久，作为一名男生竟然会这样，心里很不是滋味。于是笔者就采取了一些措施。首先，笔者给他安排了一个比较靠前面的座位，让他不会感到有外来者的感觉。其次，根据班级班干部的情况，综合考察他人的表现以及在充分了解了其在校表现的情况下，笔者大胆的决定任命他为纪律委员。在秋季运动会上，他凭借自己的实力，勇夺男子100米第三名。就这样他在班级中逐步树立威信，在融洽的同学关系中树立了自信心，学习成绩也有了很大的提高，在学期末考试中，他进入了年级前十名。这对于一位插班生而言，是怎么都没有想到的。这一例子说明，只要教师从心底热爱学生，就能走进学生的心灵深处，就能与学生进行真正的情感交流，从而更容易赢得学生的尊敬，也就可使自己在班内工作的开展更加顺利。

二、班主任的谈话艺术

对学生个别谈话进行启发、批评、教育是班主任工作中的重要组成部分，是班主任对学生实施教育的常规途径和方法。善谈者，有的娓娓道来，如和风细雨；有的条分缕析，入木三分，三五句，即让人心服口服，茅塞顿开；不善谈者，越谈两人距离越大，火气越盛，最后不欢而散，或留下“下次再谈”的尾巴，或下达“给我扫地三天”的命令。很明显，问题没有解决，且师生关系越来越不融洽，而造成一这后果的原因，与班主任缺少谈话的艺术是分不开的。一个善于跟学生谈话的班主任，应该善于把握谈话的火候，能通过谈话揭开学生思想的结，使师生心情愉快，关系融洽。

总之，班主任与学生的个别谈话，既可以说是语言艺术，又涉及到体态、心情、表情、地点等因素。但归根到底是关系到班主任的育人观，如果总是抱着一种为社会培养合格人才，为学生服务的信念，那么一个班主任定会把每一次谈话都谈得非常成功，从而达到良好的教育效果。

三、班主任调整人际关系的艺术

科学地创建班级体既是一门科学，又是一种艺术，需要班主任教师认真地研究和学习。其中，善于调整班级的人际关系则是核心问题之一，它值得班主任细加研究。

相当多的班主任认为：班主任的主要任务是把学生管好，而管好学生的基本方式，除了个别工作外则是详尽地做出各种规定，并不断组织多种课外活动，努力占有学生的空余时间，将他们从市井街头吸引过来，以预防消极影响。于是，在班级生活中除了过多的“必须”和“不准”外，还出现了琳琅满目的集体活动，虽然这些集体活动可能既有兴味，又使班级生活显得颇为活跃，但却往往效果甚微。

每个班主任应当认识到：班级活动是促进学生交流的桥梁，是一种很好的活动方式，内容充实的共同活动确实是形成集体的必不可少的桥梁。而活动的质量标志则是其中展开的交往随之形成的人际关系，是由此而对个性施加的教育影响。为此，班主任必须自觉地把调整人际关系作为工作的重点之一，在实践中对此做出创造性的探究，并努力掌握群体发展的规律和群体条件下个性发展的规律。这样，班主任的教育艺术水平会有长进，工作效率也才会不断提高。

四、班集体活动的组织和指导艺术

苏霍姆林斯曾说：“在语言已经穷尽的地方，音乐才开始它起作用的领域。那些无法用言语告诉人们的东西，可以用音乐的旋律来诉说”。一个班集体：有书声、有笑声、有歌声，多么生动活泼。文艺活动是对年轻的心灵教育有着不可替代的作用。每一次班级文艺活动，就是学生向班集体奋斗目标的一次迈进。每搞好一次班集体文艺活动，就是增强班集体凝聚力的一次契机。班主任有效的开展班集体文艺活动是建设班集体的重要措施。

1.班主任要善于组织、挖掘班集体文艺活动的灵魂

班主任是活动组织者，要善于发现学生特长，激发学生兴趣，培养学生爱好，组织学生从实际出发，确定活动，帮助学生选择活动项目，进行必要的组织，为学生参加活动提供条件，师生互动，积极投身到班集体文艺活动中。

2.班主任要善于指导班集体文艺活动，要有鲜明的教育倾向

班主任是班集体文艺活动的指导者，在活动中要善于启发诱导学生。在学生遇到困难时，给学生必要的提示、鼓励和帮助，把握班集体文艺活动的教育倾向。

3.班主任要善于在班集体文艺活动中运用艺术美、社会美、自然美的形象对青少年进行陶冶，有效地塑造学生，起到春风化雨、潜移默化的作用。

4.班主任要善于在班集体文艺活动中，让学生体验成功

班集体文艺活动是德美结合的教育，班主任要鼓励学生有追求、有勇气、有力量。通过参与班集体文艺活动明白道理，增强信心，把握方法，拥有快乐，获得成功，学会走自己的路。

总之，做好班主任工作不仅是一门学问，还是一门艺术。现在正在实施素质教育，这就给我们班主任提出了更高的要求，我们必须不断学习，除了掌握一些基本要求外，还要多多讲究工作方法，探究一些教育策略。

参考文献：

谈谈对工艺美术运动的认识篇6

爱岗敬业，勤奋的劳动者

高少萍出身在一个文化氛围浓厚的艺术家庭，父亲是原漳浦县文化馆有美术特长的干部，母亲是县剧团演员兼导演，在耳濡目染艺术熏陶和自己勤奋好学中，练就了扎实的白描功底和艺术表演才能，为日后剪纸打下了坚实的基础。从小拜部级剪纸传承人林桃，黄素2位奶奶为师，在口传身授和真传点拨之中，开启了她剪纸艺术之旅，并从此与之结下不解之缘。

经过几十年勤学苦练，逐渐成为漳浦“剪纸之乡”佼佼者和年轻一代的领军人物。她继承了传统剪纸文化元素，又开创了自己“刀剪结合、阴阳互补”艺术形式。其作品既具有南方剪纸玲珑、剔透、纤细、秀丽的风格，又具有北方剪纸纯朴、浑厚、豪放、粗犷的特点。经过多年努力，创办了“漳浦县高少萍剪纸艺术馆”。使之成为漳浦的一张城市名片，传承非遗文化基地和对外交流的重要场所。

她勤奋好学，多次自费参加剪纸培训学习。2015年11月到2017年4月，参加文化部、非遗司在中央美术学院举办的“中国非物质文化遗产中青年剪纸研修班”培训，虚心向大学教授学习理论文化知识，向专家、大师学技艺、与学员互动交流，取长补短。在“知情、知艺、知辩”教学中，做到理论与实践相结合、民俗与现代相结合、保护与活态传承相给合，并以优异的成绩代表剪纸组，向文化部、非遗司、中央美术学院作学习汇报，深受领导好评。通过高等学府的培训，更加扩大了眼界，剪纸技艺也得到了质的升华。

高少萍在艺术上精益求精，不断进取。创作出了上万幅优秀剪纸作品，其艺术形式多样，内容积极健康向上。牢牢把握时代主旋律，创作出了一批反映我国改革开放取得的丰硕成果、致富奔小康涌现出的好人好事，反映国家大事，历史伟人，农业农村以及民俗传统为题材的好作品。并受邀参加全国性剪纸大赛，先后获得大奖上百余次。《百年奥运、梦圆中华》《回归》《载歌载舞》《母爱》《胜利的征程》《田野牧歌》等好多优秀作品，先后荣获全国、省际剪纸大赛特等奖、金奖、银奖上百个奖项。创作的剪纸艺术表演唱《剪梦》，在我国首开先河，将剪纸技艺与表演唱有机结合起来，先后为党和国家领导人进行过表演，受到领导亲切接见并合影留念。高少萍剪纸，在艺术上有着很高造诣，得到了老一辈艺术家的充分肯定。先后受邀在我国多个省、市及国外举办个人剪纸艺术展。在福建省美术馆、内蒙古美术馆、厦门美术馆、江苏常熟美术馆以及澳大利亚墨尔本博物馆、澳门威尼斯大酒店等举办过剪纸个人展，许多作品被博物馆收藏。深受广大人民群众的好评，取得了良好社会效益。

非遗保护，活态传承坚守者

非物质文化遗产传承与保护，就是传承我国民间文化的根和源。随着社会不断进步和科学技术的发展，一些非遗项目逐步退出了市场，剪纸非遗这一古老的技艺，也从妇女、儿童服装、鞋帽等生活品中淡出了人们的视野，传统的元素不能在我们手中丢失，为此，高少萍创办了剪纸艺术馆，在传统上求创新，在创新上求发展，一直默默坚守着这块阵地，并充分利用这个平台，认真履行传承人x务和职责。每年都参加对中小学生的教学活动。在彰浦许多学校都留下了她的足迹，撰写了上万字图文并茂的教材，数以万计的学生得到了她的教授和传承。在中央美术学院学习期间，主动邀请和带领学员，先后到北京九十四中，望京南湖东园小学、首都师范大学附中教授剪纸和互动。黑板上绘图，深入浅出的讲解、手把手进行教授和表演，一剪刀剪出一个五角星，两剪刀剪出一个红双喜，三剪刀能剪出一个中国节，极大地提高了学生们的学习兴趣，得到了老师和同学们的一致好评，取得了很好的效果。深入农村，收集民间艺术素材，并创作更多反映人民致富奔小康的好作品。到厂矿，企业，单位进行剪纸互动。剪刀随身带，走到那，传播到那，互动到那，得到了广大群众的喜爱和赞扬。高少萍身兼漳浦剪纸协会会长职务，在积极组织开展各种剪纸活动的同时，与兄弟省、市剪纸协会交流和互动，增进友谊，切磋技艺。利用休息时间，先后到河北尉县，天津扬柳青等地剪纸协会进行学习、取经和交流，以利漳浦剪纸协会更好的发展。

对外交流，中华文化传播者

不丹是地处中印边界的一个内陆国家。元朝统一后曾为中国的领土，到清朝才分裂出去，但作为清朝的藩属国，深受藏汉文化的影响。1949年印度开始干预不丹外交，这样中不边境地区虽然总体和平与安宁，但到现在一直无法建立外交关系。中不边界长约600千米，从未正式判定，这样早日划定中不两国的边界是最为重要的，2015年10月24日不丹国使团代表来北京进行第22次边界谈判。一轮下来双方各自开诚布公，表明了自己的立场。接下来的谈判一度更加艰难。谈判进行了五六轮进展双方仍然需要进一步达成更多的共识。最后不丹使团团长准备回不丹。

漳州是不丹国使团中国谈判的最后一站。我国的外交部也很重视，通知福建省委和漳州市委，想方设法促成我国与不丹外长在漳州再进行一次谈判。福建省委和漳州市委也感到压力很大。漳州市委领导急中生智，我们办一场文化艺术盛宴，也许在轻松的氛围中，我们通过谈判，把分歧变成共识，达成条约。省委也很支持市委的做法。

于是漳州市委请出了剪纸艺术大师高少萍出席当天欢送不丹外长的宴会。午宴期间高大师一身宝蓝色旗袍，端庄典雅，光彩照人。只见她手握金色的剪刀，飞龙走凤，3分钟的时间剪出一幅3米长的丝绸剪纸作品，吉祥如意图，更让人叫绝的是在剪制作品时，高大师还载歌载舞，舞姿优雅，歌声甜美。不丹使国团长，包括来访的其他8位人员个个惊的目瞪口呆。

“尊敬的外长先生，中国有句古话，有朋自远方来不亦乐乎，这幅吉祥如意丝绸围巾就送给您，您是我们的邻居，也是我们最尊贵的客人。”高少萍说。

使团团长惊喜地看见这幅“吉祥如意”的围巾，激动地说：“我能得到这样珍贵的艺术作品太幸运了，几天来这是我最开心的时刻，剪纸艺术像建筑艺术一样，都是凝固的音乐。我能从这幅作品中感受到中国传统文化所迸发的艺术美，同时也唤起了我内心深处的美，也许这就是共鸣，叫艺术之美没有国界”一阵阵雷鸣般的掌声淹没了不丹国使团团长的赞美之词。

高少萍明显地感受到不丹使团团长是喜欢艺术的。趁热打铁，午宴之后经市委领导批准，高少萍又为外宾演唱了地方戏曲芗剧“梁山伯与祝英台”并告诉外宾这是中国版的“罗密欧与朱丽叶”的故事，同时还赠送8幅自己精美的剪纸作品给不丹使国所有成员。尽管不丹使团听不懂戏曲。可是能从高少萍大师的手势、眼神和身段中感受到艺术的美，感受到中国传统文化的艺术魅力，感受到中国人民的真诚，以邻为伴，与邻为善。在品茶时，这位团长略有愧色的说“很遗憾我们就边界问题没有达成更多的共识，通过剪纸艺术大师的表演和礼物，我更深更具体地认识到中国人心灵美、文化美、艺术美……我现在主动申请在美丽的漳州，在我离开中国的最后一站，再谈判一下。”

最后一次漳州谈判，氛围好多了，双方在愉快的环境下，很快就中不边界具体问题达成了更多的共识促进了谈判的进一步积极健康的发展。离开漳州前，不丹使团通过外交部和漳州市委找到高少萍老师，当面致谢，赠送礼物和致谢词：我们知道中美之间有乒乓外交，小球推动了大球。那么中不之间也有了漳浦的剪纸外交。是高大师精美的剪纸艺术推动了在看似不可能的情况下，达成了边界共识，重新坐到谈判桌前，高大师首功一件。

后来漳州市的领导多次在对外工作会议上说：“对外工作，不仅仅包括谈判桌上的谈判，用艺术的真、善、美，用中国传统文化艺术对外交流也是谈判，效果真是意想不到，这次高少萍委员的剪纸艺术魅力为咱们漳州的对外工作浓墨重彩，是咱漳州的功臣。”高少萍同年被选为漳州市政协委员和福建省人大代表，同时被福建省政府推荐到中央美院交流学习3个月，在中央美院学习期间，高少萍老师特意去外交部拜访上次陪同不丹使团的领导，那位领导见到高少萍后握手并感谢地说：“美女艺术家，上次不丹国边界谈判成功您有不可磨灭的功劳，感谢，感谢，感谢！……”

谈谈对工艺美术运动的认识篇7

关键词：积淀说；人类学本体；美育

中图分类号：B83-0 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）34-0090-03

“积淀说”是李泽厚美学的基础，也是李泽厚哲学―美学批评者的靶心，曾经引起过很激烈的讨论。当代有名的美学学者如刘晓波、陈炎、夏中义、杨春时、朱立元、潘知长等都是在“积淀说”的讨论中成长起来的。当美学热过去，美学成为一门冷学科的时候，重新解读李泽厚的“积淀说”，对于美学的研究还是能有很大的启发。

一

如何理解李泽厚的“积淀说”呢？要从广义和狭义两个方面来思考。“广义的积淀是指理性化为感性，由社会化为个体，由历史化为心理的建构行程。”[1]579“它又可分为三大领域：一是认识领域，即人的逻辑能力，思维模式；一是伦理领域，即人的道德品质、意志能力；一是情感领域，即人的美感趣味，审美能力。可见审美不过是这个人性总体结构中有关人性情感的某种子结构。”[1]495李泽厚的这种人学思考的思路可以和实证主义者孔德进行对比。孔德认为：“认识你自己，就是认识历史。”[2]99而李泽厚的“积淀说”则认为人的心理建构是社会和历史的积淀过程；孔德认为：“人类不应当用人来说明，而是人应当用人类来说明。”[2]98李泽厚也是从人类角度来谈人的主体性。所不同的是，孔德认为逻辑、形而上学、思想意识是虚幻的，而李泽厚则主张“以美启真”，“以美储善”而已。

在学术界争论不休的主要是这个广义的“积淀说”，在李泽厚早期著述其实只是零散的解释。他出版于1979年的《批判哲学批判》认为：“通过漫长历史的社会实践，自然人化了，人的目的对象化了……自然与人、真与善、感性与理性、规律与目的、必然与自由在这里真正的矛盾统一。真与善、合规律性与合目的性在这里真正的渗透、交融与一致。理性才能积淀在感性中，内容才能积淀在形式中，自然的形式才能成为自由的形式，这也就是美……审美是这个统一的主观心理上的反映，它的结构是社会历史的积淀，表现为社会诸功能的综合”[3]433-434在这里，李泽厚对马克思主义哲学是有一定的继承。他把马克思所说的：“人的感觉、感觉的人性，都是由于它们对象的存在，由于人化的自然界才产生出来的。”[4]191“五官感觉的形成，迄今为止是全部世界历史的产物。”[4]191等人的感性生成的句子，扩展为真、善、美三个人性结构的形成。从历史发生的角度看待人类文明中极为重要的几种精神特点，宏观地解释了“人”是如何被“文化”的。或者说，人的心理结构是如何被建构起来的。

基于这样的认识，他宣告：“美不只是一个艺术欣赏和艺术创作的问题，而是自然人化这样一个哲学―历史学问题。”[3]425此后，李泽厚的《美的历程》、《华夏美学》都站在这样的角度，宏观地研究我国的主流价值的变化以及由此产生的艺术观念的变化。其中《美的历程》是从马克思的经济基础与上层建筑之间的矛盾的角度来看我国文艺精神的变迁；按照黑格尔的正反合的方式来叙述。而《华夏美学》则是对我国各美学流派专题式的研究。

从价值角度出发，刘晓波、夏中义等认为李泽厚不够尊重个体价值。但李泽厚在《康德哲学与建立主体性论纲》却宣称：“从黑格尔到马克思主义，有一种对历史必然性不恰当的强调、近乎宿命的强调，忽视了个体、自我的自由选择并随之而来的各种偶然性的巨大历史现实和后果”[1]471。看来李泽厚对个体价值张扬得还有些过分。这里的分歧其实在于如何看待“个体”：夏中义等人谈个体其实主要是对个体尊严的尊重，李泽厚谈个体则主要是个体的作用。从前者出发，其最终的归宿应该落脚于个体的意义；从后者出发，则成了一种精英美学。所以，两者都讲个体，但是结论却正好相反。

这里还要说明的是，个体与历史整体其实是一个矛盾的两个方面。历史的必然正在于个体间形成的合力，马克思主义看问题是从整个人类发展来看的，历史发展有其必然性。李泽厚认为马克思忽视个体的作用，其实只是注意到历史事件的偶然性，得出了局限性的结论。这就是李泽厚思考问题的缺陷，不是历史辩证地看问题，而是静态地、结构性地看问题。因此，他的人学终究还是陷入了形而上学。

二

李泽厚所说的广义的积淀是哲学意义上的，狭义的积淀则是美学意义上的。狭义的积淀专指理性（五官知觉各类）在感性中的沉入、渗透与触合，即审美的心理情感结构的构造。分为三种类型，即“原始积淀”、“艺术积淀”、“生活积淀”。

“什么是原始积淀？原始积淀是一种最基本的积淀，主要是从生产活动过程中获得，也就是在创立美的过程获得……即由于原始人在漫长的劳动过程中……对自然的秩序、次序、韵律等的掌握……这种在直接生产过程中产生的同构对应也就是原始积淀。”[1]543它表现为由内容向形式的积淀，其实是人们逐渐忘却内容，而对形式直接产生特殊的反映的过程。也是形式的意义向个体敞开的过程。

如果说原始积淀因为其与形式层密切的关系而与人的感知层人化相对应的话，那么艺术积淀则与人化相联系，是人化的审美成果。所谓“艺术积淀”就是“艺术形象层的变异过程，由于与观念的交错，而展现为一种‘由再现到表现，由表现到装饰，再由装饰回到再现与表现’的行程流变。”[1]579在这里，李先生对刘晓波和陈炎的“突破说”其实已经做了回应。艺术的创新并不是无规律的，而是以社会现有的艺术成就为基础的。

“生活积淀”就是“把社会氛围转化入作品，使作品获得特定的人生意味和审美情调”[1]59，具体地说是李泽厚先生认为“生活积淀”使得艺术获得了一种形而上的意义：它使艺术作品传达出使命感、历史感、人生境界感等。如果说“原始积淀”为形式的凝固化，从而使人审美有了某种原型；积淀为人审美的内在冲动，那么“生活积淀”则是审美源源不绝的源头，人们在对新的社会氛围的记忆与反思中，具备了艺术的创新性质。

狭义的“积淀说”，实际上是从微观角度谈美。这三种“积淀”整合在一起则是“有意味的形式”。出版于1981年的《美的历程》谈到“似乎是纯形式的几何线条，实际上从写实演化而来，其内容（意义）已积淀（融化）在其中……而成为‘有意味的形式’。也正由于对他的感受有特定的观念、想象的积淀……而成为特定的‘审美感情’”[2]33。而在《美学四讲》中，李先生则干脆认为“美就是自由的形式”[1]466而从其阐释的情况来看，“自由的形式”就是“有意味的形式”。李泽厚对“意味”进行了自己的解释。如果说，海德格尔对李泽厚美学有什么影响的话，那就是表现在这个方面。李泽厚认为人生意味：“只有个别的才是普遍的，普遍的概念、理知都没有这种生命和力量。在这里只有抽象的才是具体的，这里的抽象既不是现实事物变形的抽象，也不只是情感表现形态的抽象，而是对世界、宇宙、人生情理交融的领悟的抽象，这种抽象是概念抽象所不可能有的。”[2]576这种思考问题的方式就是海德格尔的存在主义的思考问题方式。从时间角度来对个体的人进行观照，他的生命的意义，他的因缘际遇，他从时间感悟而意识到的历史性。但李泽厚在这里表现的不是“烦”，恰恰相反是人在社会实践中自觉的使命感。有些学者认为实践美学探讨了人“如何活”，但没有探讨“为什么活”。认为：“把握必然的自由即自由的客观性、必然性并非来自超越必然的自由”[4]45。其实是没有注意到这段话。这段话其实已经回答了人“为什么活”，我们来到这个世界上，我们的文化中的确已经有诸如宗教等伦理观念，先在地告诉我们该如何活，这也许就是有些学者所认为的要为美学补神性，但这种先在的意义并不是一个人真正的价值，相反往往是痛苦的源泉。人的意义也只有自己在社会实践中自我价值实现中意识到的。这正是李泽厚的实践美学的成就所在。

三

“积淀说”是否有局限呢？我们需要从以下几个方面来思考。

一是李泽厚仅仅把马克思的“实践”理解为“物质实践”，在他的“批判哲学批判”中，他多次强调“实践”是practice而不是Praxis，要用“使用和制造工具来界定实践的基本含义”[3]379。事实上，马克思的实践观里面包含革命的斗争，在《德意志意识形态》中马克思写道：“那些使一定生产力得到利用的条件，是社会一定阶级实行统治的条件，这个阶级由其财产状况产生社会权利，每一次都在国家形式中获得实践的观念的表现，因此一切革命斗争都是针对此前进行统治阶级的”[4]542。马克思认为只有在革命实践中，旧的阶级被，新阶级得到洗礼。也谈道“人的社会实践不限于生产活动一种形式，还有许多其他的形式，阶级斗争、政治生活、科学和艺术的活动……”[5]283忽视了“革命实践”使得李泽厚在社会领域内用“实践唯物主义”替代了“辩证唯物主义”。从思想根源来看，这是视野的狭窄造成的，他注意到革命在一段时间对生产力的破坏，没有注意到新的社会制度，新的管理带来的巨大的生产力的解放，只注重自然科学，没有注意到管理带来的效率。因此，越往后，李泽厚的思想越变得糊涂，他甚至要告别革命。正因为这些问题，所以李泽厚在谈马克思主义个体实践时出了问题。因此，李泽厚在谈审美意识的起源也是不全面的，审美意识至少还需要考虑爱情、战争等情况。

二是他预设了文明和原始的对立，因而使“人”形而上学化了。李泽厚先生的《批判哲学批判――康德述评》一书虽然名为康德的述评，其方法却是用实践理论对康德哲学进行常识性的解释。综观全书，李泽厚对康德的每一个问题都力图用“实践”观念进行对话。其用意在于建立自己的形而上体系，即他所说的人类学体系。在具体的叙述中，李泽厚往往把现代社会具体的人的一些特点抽象化，绝对化，建立所谓的人类学本体理论美学，这也就是夏中义等要攻击他的原因。所以，李泽厚尽管说自己很重视个体，很重视个性，其实骨子里还是有等级之分，有文明的人和落后的人之分，而他所谓的启蒙，无非把人民群众看成一群群氓，等着他这位先知来开导，这就是他最终被时代所抛弃的原因。的谓，他谈人其实具体的个体，本体实际上，马克思早就讲过，“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”[4]501这个社会关系构成了个体面对的生活世界，不同的个体其生活世界是不同，其主观能动性、价值、意义主要体现在他自己的这个生活世界里。

三是李泽厚的“积淀说”谈审美活动也是有局限的。李泽厚在美的探讨中承认美的客观性，这是符合马克思主义哲学的，也一定程度上阐明了人类审美意识的产生与发展。但李泽厚从“类”的角度来谈人，执着于心理结构。但问题就在于审美是个人的事，对于纷繁复杂的个体审美现象该如何认识？李先生显然没有足够的研究，在谈到科技世界的美时，李先生就说：“不必去诅咒科技世界和工具本体，而是要去恢复，采寻、发现和展开科技世界和工具本体的诗情美意……大工业生产的工具本体就没有渗入情感（心理）本体的可能吗？”[1]486言下之意，是要再进行一些积淀，审美只是对过去的怀恋。但事实上，现在的工业旅游是很红火的，工业的美是受到欣赏的，人们似乎没有去想过要积淀什么，而仅仅是因为新奇而欣赏。为了弥补自己在这方面的缺陷，李先生提出一个“人的自然化”，其中更是把没有经过现代科学严格检验的气功作为自己的理论基础，到此，不能不说李的美学走进了死胡同。这也正是他的美学盲点所在，反而被他批评的蔡仪、朱光潜美学能更好地解释这些问题。其实，审美是事物的形式向个体显示出意义的过程，在这瞬间正是美的新形态得以“敞开”的时刻。李泽厚美学为什么受到那么多的批评，正是因为它没有发现美是怎样被创造出来的，基本上只停留在对艺术的解释这个层面上。

最后，李泽厚的“积淀说”谈美育也是有问题的。李先生曾批评席勒：“他提出了人与自然、感性与理性在感性基础上相统一的问题，把审美教育看作是由自然的人上升到自由的人的途径，这仍然是唯心主义的乌托邦”[3]432，所以他认为要按照马克思的看法，“从劳动、实践、社会生产出发，来谈人的解放和自由的人，把教育学建筑在这样一个历史唯物主义的基础之上，这才根本上指出了解决问题的方向”[3]432-433，因此，李先生谈美育不是一般意义上的美育，而是人的感性生成。而其终极想法是“美育代宗教”。其表层的问题就是把理性的问题感性化，从而使道德一类的问题比较容易接受。而更深层的问题就是超越问题。这个问题则是积淀与“超越”的问题。“超越”这个词在美学中有好几种用法，有时指具体的艺术突破，有时指非功利性，还有时指终极性的指向。李泽厚美学谈“超越”则和艺术的“意味”有关。而这个“意味”又和“生活积淀”有关。他认为生活积淀把社会氛围转化入作品，使作品获得特定的人生意味和审美情调。因此作品有了生活之味、历史之味、人生之味，具备了普遍的天人同构相交通的命运感、使命感、人生境界感。这样在积淀中就包含了永恒。美育代宗教也有了可能。

但我们也要看到李泽厚谈美育其实是有历史条件的，那就是社会生产力高度发达的时候，也就是共产主义社会，人的个性才能完成。因此，他认为：“历史终结日，教育开始时”[7]17，这样，割裂历史条件谈美育其实是不妥的。是把目的与手段分离，其最终会把人沦为实现目的的手段。这就是李泽厚主体性哲学―美学最根本的缺陷。一切都纳入主体的对象之中，把“你”和“他”都变成了“我”――一个无所不包的“大我”之中，从而忽略了人文领域里最基本的对话特征。以一种简约化的方式抹杀了社会的多样性。

教育角度谈“积淀”，其实更应该考虑社会氛围，社会文化，历史条件对人心理的影响，这个也是李泽厚急于建立一套形而上的体系所忽视的。一般来说，我们所说的“美育”有两个层面的含义：“一是指一般层面的艺术教育，一是更为根本性的教养。”[8]776从“美育”角度谈“积淀”更为重要的是“‘教育’‘人’去‘理解’‘世界’向‘人’显示出的那种本然性‘意义’”[8]777。

参考文献：

[1]李泽厚十年集：第1卷[M].合肥：安徽文艺出版社，1994.

[2]恩斯特・卡西尔.人论.甘阳译[M].北京：西苑出版社2004.

[3]李泽厚十年集：第2卷[M].合肥：安徽文艺出版社，1994.

[4]马克思恩格斯文集[M].北京：人民出版社，2009.

[5]潘知长.生命美学论稿：在阐释中理解当代生命美学[M].郑州：郑州大学出版社，2002.

[6]选集：第1卷[M].北京：人民出版社，1991.

谈谈对工艺美术运动的认识篇8

    一

    日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。

    在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。

    宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水乳交融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。

    同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无

    疑具有重要的意义。

    宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。

    宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识，而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调，研究中国美学，要与西方美学进行比较，在比较中发现中西美学的联系和区别，但更重要的是立足于中国美学，要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月，宗白华在高校美学教师进修班上，作了《关于美学研究的几点意见》的讲话，提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”，宗白华认为：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言：“研究中国美学，还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[9]此外，在《漫话中国美学》中，也提出要研究西方哲学、美学，找出中外美学思想之不同特点的看法。

    美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]

    宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]

    其次，宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说：“我留学前也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学，回过头来再搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学，学习美学、哲学、历史，这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识，也决定了他在研究中西方美学时，采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界，宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人，在这方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》，60年代，写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等，这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究，其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前，中国学术界在中外美学思想的比较研究中，也取得了一些成果，但还远远不够，所以，宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中，宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性，所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究，这种理路体现出一种跨文化的学术视野，亦反映出其比较开放的学术研究思想，这对认识中国美学的特色，深入中国美学研究，有着重要的意义。

    二

    对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。

    研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离

    艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。

    研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]

    宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]

    从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。

    宗白华不仅重视史料与实物的结合，而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中，考察中国美学思想的特点。他说，研究中国美学史，“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书，单从理论出发不行，必须从艺术上，生活上一代代传下来才行，中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见，对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术，是一种“行为”的艺术，它积淀着中国深厚的文化意蕴，体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家，他们有丰富的实践经验和心得，亦有不少独特的美学观点，他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以，要总结中国美学的特点，总结中国艺术发展规律，不研究戏剧，不研究艺人的思想，那是不全面的，有缺憾的美学研究。

    此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品

    在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才

    可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。

    三

    “对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。

    美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。

    宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。

    宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。

    注 释：

    [1]杨存昌：《论美学研究的方法》，《枣庄师专学报》2000年第1期，第57页。

    [2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。

    [3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。

    [4][8][12][14][20]宗白华：《<美学向导>寄语》，《艺境》，北京大学出版社1999年，第378、379、379、378、378页。

    [5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。

    [7][10][11][13][21]宗白华：《关于美学研究的几点意见》，《中国美学史论集》，第1、8、2、2、5~6页。

    [9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。

    [15][17]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34页。

    [18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。

    [19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。

谈谈对工艺美术运动的认识篇9

一、目前高校美术通识课的教学方法

现在高校美术通识课选修大体有三种类型：一是纯鉴赏型为主的偏重理论灌输的美术通识课。尽管老师备课很认真，课上讲了很多道理，可是学生却昏昏欲睡，因为学生还是觉得和其他课一样处于被动（灌输）一方。由于他们一定的生活阅历与感受，加之缺少较多的艺术实践，所以学生很难理解并认同这些高深的文艺理论。二是以传授技术为主的偏重单纯实践的美术选修课。老师按美术专业训练办法，不考虑非美术专业学生的想法，一开始就教学生们素描、速写等，然后再上色彩写生课，从头到尾，学生只是学到了一些素描、色彩的模块技术，其实他们仍然不懂得艺术。三是只强调继承，不强调发展的美术通识课。老师从工笔花卉临摹为起点教学生，历经山水、人物，让学生学到一些传统中国画的技术。好处是有继承，坏处是难发展，也难创造等。这些教法固然有一定的益处，但确实也有偏颇之处，表现为这种不以学生为中心，单一的，重技术、轻艺术与人文的教学模式，往往容易形成千人一面、大同小异的艺术教学效果。这不是当今时代培养创新人才、培养创新精神的理想通识课教育模式，这种脱离社会实践、知行分离、“闭门造车”的教学模式迟早要被新的美术教育模式取代和改造。

二、构建新的美术通识课教学模式

面对高校美术通识课普遍课时少、一般大学生又缺乏美术基础的实际矛盾，我们选择了利用乡土人文景观资源，以构建学生实践创造能力为主、边做边学的综合美术创作教学方法。这让不具有写生基础的学生一开始就较快地进入我们所倡导的重过程、重行动，以创造为主的美术学习，把专业技能掌握与创作、综合运用结合起来，这种互相融合的创作与技能训练，会使学生在动眼、动脑的认知训练和动手、动口的实践过程中，更快地懂得艺术与技术的不同之处，开阔他们的艺术创作视野，培养他们的艺术创作修养，积累他们的艺术创作经验。在此基础上，加快形成非专业学生的艺术诸元素的应用经验和形式美构成能力，如对构图、形体、黑白、色彩关系、疏密、点、线、面的处理能力等。创作课强调美术与社会生活的联系，重视培养学生们的人文精神和审美能力。我们期盼用全面综合的美术教育手段，去提高学生富有创造性的、积极的认知、动手技能和情感体验水平，使他们内在发展需求与美术学习相吻合，从而促进学生身心全面健康发展这一教育目标的实现。

三、美术通识课创造性思维的本质特征

结合美术通识课的特殊要求,笔者着力把激活学生的创造力作为教学重点,把创造性思维的本质特征——标新立异，具体运用到美术创作的各步骤与各阶段学习实践中，结合各个环节中的问题与困难,通过美术教学平台，贯通与开发学生的认识方法、思维方法、实践动手方法、解决问题能力和表达他们情感的能力。因此笔者在教学中充分鼓励与肯定学生表现出来的任何有个性的想法与做法，在形象思维与创造中，发现与张扬每个学生的天性与爱好，用平等、民主、协商的态度，营造创造性思维发挥的教学氛围，积极与学生切磋、讨论，解决碰到的各种问题，想方设法让学生逐渐认识自我的价值，鼓励学生自信，充分发挥自身无穷的潜力与智力，和老师共同努力，实现美术创造的成果。

那么，我们应该如何激发学生“标新立异”的创造力呢？可以从以下几个方面入手。

1.选择本地人文景观，突出美术课程“视觉直观”的特点与优势，强调“开眼”“开心”的艺术学习方法

我们学院地处珠江三角洲腹地，是典型的南国水乡景观。我们可以把学生从苦读多年的书斋带到水乡深处，带到既熟悉又陌生的桑基鱼塘，“小桥流水人家”的景色之中，这样他们满眼都是富有人文景观的教学环境，处处都有新鲜生动、无限多样的创作原料，无疑会使学生美术写生的情绪高涨。但是，作为美术通识课程的组成部分，自愿报名参加学习的学生实际都没有受到专业写生绘画的训练，面对崭新、陌生的美术创作课，学生难免既缺乏方法又有点紧张。为此，教师应先在校园内做大约十课时左右写生技能的练习铺垫，着重教学生“开眼”的线描写生方法。面对没有美术基础的学生，虽然他们在美术技能上如一张白纸，但是只要善于调动学生已有的学习经验，培养他们学会“开眼”的观察方法，也能让他们画出新颖、别致的画。在教学中，老师要特别强调用朴素的唯物主义观点为基础，引导他们客观地看待周围的物象，提倡独立思考和认知，让他们各自选择喜爱的景观，注重每个学生的差异，充分尊重学生用新的角度和方式看待平凡事物。特别带学生到水乡写生的时候，更要保持这种方法来激发学生的创意，通过写生手段提供教育机会，来帮助与鼓励学生形成独立的、积极的认知能力，让学生非常自主地看待客观景物，培养他们敢于形成自己创新画法的行为。

老师让学生各自学习运用唯物主义观点看自己喜欢的、画自己看到的，甚至想到的物象。他们绘画表达时，要完全自我地、自由地画出来。对处于这种敢于“开眼”状态的学生，老师的任务是肯定与表扬，让他们“开心”，更有信心地去画。老师要让学生了解到只有“开眼”，才会“开心”，也才能“开心”。我们要关注和突破这个重点，对提高艺术创作质量和效率，用美术发展学生认知智能，促进学生形象思维能力与创作主动性可以起到重要的、示范性的作用。由于非专业学生没有美术专业学生的清规戒律，在老师的“开眼”“开心”教学氛围的引导下，学生容易形成自己的个性想法以及他们喜欢的写生画面。至于他们的技法教学问题，通过多次下水乡写生，可以逐渐提高。通过写生，学生也为创作积累了很多不同的视觉表达的原始素材。同时，学生在写生过程中，用美术的手段，培养了唯物主义认识观，也容易理解那些观察、选择、思考等知识创新的道理。在贴近生活的过程，学生们了解到了社会的实际生活情况，陶冶了学生的情感。

2.下乡写生后的专题座谈，有益于师生互相交流“开眼”“开心”的学习心得

回到学院后，我们采用讲下乡心得体会的方式召集同学座谈，总结所见、所闻、所感。他们可谈与美术创作有关的专业内容，也可以联系写生谈社会、政治、哲学、经济、文化、科学等。在让同学们互相讨论的过程中，老师也会乘机从画写生入手，谈“开眼”“开心”在知识学习过程，艺术与科学的方法过程，艺术与哲学的过程，艺术与人文创造过程，艺术与人生过程的同样重要意义。让学生在民主的气氛中自由畅谈，让学生在深入生活中“开眼”后，不仅画得“开心”，而且在课堂中要谈得“开心”。如何把“开眼”的写生画，变成“开心”的创作画，是老师要具体解决的一个棘手的教学问题。如何把“开眼”“开心”的艺术过程，迁移到做人、做事，以及贯通到求学基本能力的学习过程，是老师想追求的教育目标。

3.选取“开眼”的写生素材，构成“开心”的艺术画面

和每个同学讨论“开眼”后的写生，分析素材，找到每个同学最“开心”之处，并让他们形成最有画趣的画面，或每个画面最“开心”的部分，然后各自“搜尽奇峰打草稿”。对没学过画画的同学，只要让他懂得动手画画就是独立观察的个性反映过程，他们的画面自然会产生很新鲜的、富有创意的画法与画面形式效果。老师要有意识地鼓励学生，肯定与保持学生们各自表达出来的差异和特点，让学生们得到赞扬后，“开心”地画，自由地画，这就是在培养学生形成创造力的教学氛围。可惜我国艺术教育不太重视保护学生的个性，特别是美术教育，往往教出来是千人一面，没有差异，画得像一个老师画的，越教越没有真正意义的创新，越没有创造力。

其实学生有无穷的创新潜力，关键在于老师怎么引导、肯定、保护。我们的校园艺术创作为什么是闭门造车？为什么有人感叹创作上“江郎才尽”呢？关键就是师生不去体验与深入生活的大课堂，寻找挖掘艺术创作的源泉，体会人民的感情和生存现实。学生深入生活写生，通过自己独立思考、取舍后，可以形成很多“开心”的画面构图，有的同学还创造一些不太可能的、耳目一新的形式与构成，这是学生敢于突破陈规，从新的角度和方式处理平凡景物的富有创新性的具体成果。这就是艺术创新的思维过程，是艺术培养、启发人的创新精神、认知方法、过程的学科优势。在教创作的全过程中，对学生不断出现的阶段性困难与疑问，教师应及时加以引导和帮助，但是，要提醒自己保护学生色彩组合的创新、技法处理与形式的创新、情感表达的创新。例如版画创作，要放手让他们处理形，用什么色彩、采取什么处理手段都可以由他们自己做主，老师只是起引导的作用。

四、争取社会教学资源参与美术通识课教学

1.邀请专家进行指导，寻找差距

鉴于笔者所在院校是综合性的高职院校，建校时间短，美术师资、经验等方面比较欠缺，而美术创作仅仅是大学生选修的通识课程。要搞好校园高雅文化，做好人才培养方式的探索，肯定不能仅仅依靠校内资源，而要积极主动争取借用校外社会教学资源，获得各方面专家和教授的指导和帮助。我们主动邀请省级、部级著名专家学者如广东著名版画家郑爽教授、现任广东省美协主席许钦松老师，请他们给同学们上课。他们的讲话与评述，指出了今后“开眼”“开心”努力的方向，以及现今艺术上存在的诸多问题，这满足了学生的求知欲，提升了课堂教学的成效，鼓舞了学生的自信心，进一步推动了校园文化的学术氛围。

2.积极参与高层次展览，进行学习对照

学生的作品要推向社会，进而影响社会，服务社会。其中重要的途径就是参与高水准且影响大的部级与省级展览。一是我们看重展览的社会影响，二是看重展览的专业性与公平性，三是有助于学校整体提升教学效果，有助于提高学生课外投入的积极性。这给师生带来了挑战性和竞争性，将有利于师生的教学打破课内、课外的时空，打破院内、院外限制，有助于检验学院校园文化实践的水平。将课堂教学效果放在部级、省级的竞争平台上，借鉴其他专业院校、专业团体的不同艺术思维与艺术方法。从学生角度讲，利于他们在更大的舞台上，通过竞争激励自己，逐渐树立自信心，走向艺术创作前沿。从老师角度讲，他们可以总结“开眼”“开心”方法的体验和感受，以及由“标新立异”带来的创造成就感。他们可以参与展览竞争，感受到学术和专业要求的高度，体验到创作过程的艰辛与突破的快乐，肯定学习创作的过程与方法。

笔者认为面对普通大学生的美术通识课教学，要真正以艺术学习为手段，突出学科人文精神育人与创新育人的优势，追求辩证唯物主义认识与实践方法的应用，重在培养学生做人、做事及艺术创新、科学创新的能力。这是当今时代对高校美术通识课改革和发展的期待！

参考文献：

谈谈对工艺美术运动的认识篇10

一、目前高校美术通识课的教学方法

现在高校美术通识课选修大体有三种类型：一是纯鉴赏型为主的偏重理论灌输的美术通识课。尽管老师备课很认真，课上讲了很多道理，可是学生却昏昏欲睡，因为学生还是觉得和其他课一样处于被动（灌输）一方。由于他们一定的生活阅历与感受，加之缺少较多的艺术实践，所以学生很难理解并认同这些高深的文艺理论。二是以传授技术为主的偏重单纯实践的美术选修课。老师按美术专业训练办法，不考虑非美术专业学生的想法，一开始就教学生们素描、速写等，然后再上色彩写生课，从头到尾，学生只是学到了一些素描、色彩的模块技术，其实他们仍然不懂得艺术。三是只强调继承，不强调发展的美术通识课。老师从工笔花卉临摹为起点教学生，历经山水、人物，让学生学到一些传统中国画的技术。好处是有继承，坏处是难发展，也难创造等。这些教法固然有一定的益处，但确实也有偏颇之处，表现为这种不以学生为中心，单一的，重技术、轻艺术与人文的教学模式，往往容易形成千人一面、大同小异的艺术教学效果。这不是当今时代培养创新人才、培养创新精神的理想通识课教育模式，这种脱离社会实践、知行分离、“闭门造车”的教学模式迟早要被新的美术教育模式取代和改造。WWw.133229.cOm

二、构建新的美术通识课教学模式

面对高校美术通识课普遍课时少、一般大学生又缺乏美术基础的实际矛盾，我们选择了利用乡土人文景观资源，以构建学生实践创造能力为主、边做边学的综合美术创作教学方法。这让不具有写生基础的学生一开始就较快地进入我们所倡导的重过程、重行动，以创造为主的美术学习，把专业技能掌握与创作、综合运用结合起来，这种互相融合的创作与技能训练，会使学生在动眼、动脑的认知训练和动手、动口的实践过程中，更快地懂得艺术与技术的不同之处，开阔他们的艺术创作视野，培养他们的艺术创作修养，积累他们的艺术创作经验。在此基础上，加快形成非专业学生的艺术诸元素的应用经验和形式美构成能力，如对构图、形体、黑白、色彩关系、疏密、点、线、面的处理能力等。创作课强调美术与社会生活的联系，重视培养学生们的人文精神和审美能力。我们期盼用全面综合的美术教育手段，去提高学生富有创造性的、积极的认知、动手技能和情感体验水平，使他们内在发展需求与美术学习相吻合，从而促进学生身心全面健康发展这一教育目标的实现。

三、美术通识课创造性思维的本质特征

结合美术通识课的特殊要求,笔者着力把激活学生的创造力作为教学重点,把创造性思维的本质特征——标新立异，具体运用到美术创作的各步骤与各阶段学习实践中，结合各个环节中的问题与困难,通过美术教学平台，贯通与开发学生的认识方法、思维方法、实践动手方法、解决问题能力和表达他们情感的能力。因此笔者在教学中充分鼓励与肯定学生表现出来的任何有个性的想法与做法，在形象思维与创造中，发现与张扬每个学生的天性与爱好，用平等、民主、协商的态度，营造创造性思维发挥的教学氛围，积极与学生切磋、讨论，解决碰到的各种问题，想方设法让学生逐渐认识自我的价值，鼓励学生自信，充分发挥自身无穷的潜力与智力，和老师共同努力，实现美术创造的成果。

那么，我们应该如何激发学生“标新立异”的创造力呢？可以从以下几个方面入手。

1.选择本地人文景观，突出美术课程“视觉直观”的特点与优势，强调“开眼”“开心”的艺术学习方法

我们学院地处珠江三角洲腹地，是典型的南国水乡景观。我们可以把学生从苦读多年的书斋带到水乡深处，带到既熟悉又陌生的桑基鱼塘，“小桥流水人家”的景色之中，这样他们满眼都是富有人文景观的教学环境，处处都有新鲜生动、无限多样的创作原料，无疑会使学生美术写生的情绪高涨。但是，作为美术通识课程的组成部分，自愿报名参加学习的学生实际都没有受到专业写生绘画的训练，面对崭新、陌生的美术创作课，学生难免既缺乏方法又有点紧张。为此，教师应先在校园内做大约十课时左右写生技能的练习铺垫，着重教学生“开眼”的线描写生方法。面对没有美术基础的学生，虽然他们在美术技能上如一张白纸，但是只要善于调动学生已有的学习经验，培养他们学会“开眼”的观察方法，也能让他们画出新颖、别致的画。在教学中，老师要特别强调用朴素的唯物主义观点为基础，引导他们客观地看待周围的物象，提倡独立思考和认知，让他们各自选择喜爱的景观，注重每个学生的差异，充分尊重学生用新的角度和方式看待平凡事物。特别带学生到水乡写生的时候，更要保持这种方法来激发学生的创意，通过写生手段提供教育机会，来帮助与鼓励学生形成独立的、积极的认知能力，让学生非常自主地看待客观景物，培养他们敢于形成自己创新画法的行为。

老师让学生各自学习运用唯物主义观点看自己喜欢的、画自己看到的，甚至想到的物象。他们绘画表达时，要完全自我地、自由地画出来。对处于这种敢于“开眼”状态的学生，老师的任务是肯定与表扬，让他们“开心”，更有信心地去画。老师要让学生了解到只有“开眼”，才会“开心”，也才能“开心”。我们要关注和突破这个重点，对提高艺术创作质量和效率，用美术发展学生认知智能，促进学生形象思维能力与创作主动性可以起到重要的、示范性的作用。由于非专业学生没有美术专业学生的清规戒律，在老师的“开眼”“开心”教学氛围的引导下，学生容易形成自己的个性想法以及他们喜欢的写生画面。至于他们的技法教学问题，通过多次下水乡写生，可以逐渐提高。通过写生，学生也为创作积累了很多不同的视觉表达的原始素材。同时，学生在写生过程中，用美术的手段，培养了唯物主义认识观，也容易理解那些观察、选择、思考等知识创新的道理。在贴近生活的过程，学生们了解到了社会的实际生活情况，陶冶了学生的情感。

2.下乡写生后的专题座谈，有益于师生互相交流“开眼”“开心”的学习心得

回到学院后，我们采用讲下乡心得体会的方式召集同学座谈，总结所见、所闻、所感。他们可谈与美术创作有关的专业内容，也可以联系写生谈社会、政治、哲学、经济、文化、科学等。在让同学们互相讨论的过程中，老师也会乘机从画写生入手，谈“开眼”“开心”在知识学习过程，艺术与科学的方法过程，艺术与哲学的过程，艺术与人文创造过程，艺术与人生过程的同样重要意义。让学生在民主的气氛中自由畅谈，让学生在深入生活中“开眼”后，不仅画得“开心”，而且在课堂中要谈得“开心”。如何把“开眼”的写生画，变成“开心”的创作画，是老师要具体解决的一个棘手的教学问题。如何把“开眼”“开心”的艺术过程，迁移到做人、做事，以及贯通到求学基本能力的学习过程，是老师想追求的教育目标。

3.选取“开眼”的写生素材，构成“开心”的艺术画面

和每个同学讨论“开眼”后的写生，分析素材，找到每个同学最“开心”之处，并让他们形成最有画趣的画面，或每个画面最“开心”的部分，然后各自“搜尽奇峰打草稿”。对没学过画画的同学，只要让他懂得动手画画就是独立观察的个性反映过程，他们的画面自然会产生很新鲜的、富有创意的画法与画面形式效果。老师要有意识地鼓励学生，肯定与保持学生们各自表达出来的差异和特点，让学生们得到赞扬后，“开心”地画，自由地画，这就是在培养学生形成创造力的教学氛围。可惜我国艺术教育不太重视保护学生的个性，特别是美术教育，往往教出来是千人一面，没有差异，画得像一个老师画的，越教越没有真正意义的创新，越没有创造力。

其实学生有无穷的创新潜力，关键在于老师怎么引导、肯定、保护。我们的校园艺术创作为什么是闭门造车？为什么有人感叹创作上“江郎才尽”呢？关键就是师生不去体验与深入生活的大课堂，寻找挖掘艺术创作的源泉，体会人民的感情和生存现实。学生深入生活写生，通过自己独立思考、取舍后，可以形成很多“开心”的画面构图，有的同学还创造一些不太可能的、耳目一新的形式与构成，这是学生敢于突破陈规，从新的角度和方式处理平凡景物的富有创新性的具体成果。这就是艺术创新的思维过程，是艺术培养、启发人的创新精神、认知方法、过程的学科优势。在教创作的全过程中，对学生不断出现的阶段性困难与疑问，教师应及时加以引导和帮助，但是，要提醒自己保护学生色彩组合的创新、技法处理与形式的创新、情感表达的创新。例如版画创作，要放手让他们处理形，用什么色彩、采取什么处理手段都可以由他们自己做主，老师只是起引导的作用。

四、争取社会教学资源参与美术通识课教学

1.邀请专家进行指导，寻找差距

鉴于笔者所在院校是综合性的高职院校，建校时间短，美术师资、经验等方面比较欠缺，而美术创作仅仅是大学生选修的通识课程。要搞好校园高雅文化，做好人才培养方式的探索，肯定不能仅仅依靠校内资源，而要积极主动争取借用校外社会教学资源，获得各方面专家和教授的指导和帮助。我们主动邀请省级、部级著名专家学者如广东著名版画家郑爽教授、现任广东省美协主席许钦松老师，请他们给同学们上课。他们的讲话与评述，指出了今后“开眼”“开心”努力的方向，以及现今艺术上存在的诸多问题，这满足了学生的求知欲，提升了课堂教学的成效，鼓舞了学生的自信心，进一步推动了校园文化的学术氛围。

2.积极参与高层次展览，进行学习对照

学生的作品要推向社会，进而影响社会，服务社会。其中重要的途径就是参与高水准且影响大的部级与省级展览。一是我们看重展览的社会影响，二是看重展览的专业性与公平性，三是有助于学校整体提升教学效果，有助于提高学生课外投入的积极性。这给师生带来了挑战性和竞争性，将有利于师生的教学打破课内、课外的时空，打破院内、院外限制，有助于检验学院校园文化实践的水平。将课堂教学效果放在部级、省级的竞争平台上，借鉴其他专业院校、专业团体的不同艺术思维与艺术方法。从学生角度讲，利于他们在更大的舞台上，通过竞争激励自己，逐渐树立自信心，走向艺术创作前沿。从老师角度讲，他们可以总结“开眼”“开心”方法的体验和感受，以及由“标新立异”带来的创造成就感。他们可以参与展览竞争，感受到学术和专业要求的高度，体验到创作过程的艰辛与突破的快乐，肯定学习创作的过程与方法。

笔者认为面对普通大学生的美术通识课教学，要真正以艺术学习为手段，突出学科人文精神育人与创新育人的优势，追求辩证唯物主义认识与实践方法的应用，重在培养学生做人、做事及艺术创新、科学创新的能力。这是当今时代对高校美术通识课改革和发展的期待！

参考文献：