考古的概念范文

导语：如何才能写好一篇考古的概念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：术语、分析概念、萨满、巫觋、酋邦、古国

作为定义严谨的社会科学概念，其在学术研究中具有特殊的普遍性意义。在考古学科中同样也不例外。这种科学学术语的应用，就如同世界各国都采用西历一样，为我们观察和研究社会演变提供了一种国际统一尺度。采用国际统一术语也是为了研究和交流上的方便，是与国际学术界进行沟通交流的基本前提。[1]

所以本着以最广泛的接受和最简便的交流为学术术语的应用原则，便需要引进和接受国际学术界早已广泛认同的，拥有成熟释义的概念和术语，而无需处处借用古史料记载中语焉不详的只言片语，当我们用今天的理论和方法研究古代时，应该用今天的术语和概念去标注和剖析，用古代的词汇加以更深层次的理解和释义；而不是直接用古代的词汇来解释，其根本原因是脱离了当时的社会环境，人们再也无法再完全明晰当时语境下词汇的语义，所以用古代的术语解释古代的相关存在，其实无大的建设意义，而只是词语字面的简单转换。

一、"用今不用古"-"巫觋"和"萨满"

巫觋在中国古代出现的时代非常久远，出土的商朝甲骨文中就有巫字，许慎《说文解字》说："巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也。象人两，舞形，与工同意。"《说文》："祝，祭主赞词者，从示从人口。"《说文》："觋，能斋肃事神明也，在男曰觋，在女曰巫。"从中我们可以提炼出来的信息有；其一，巫就是祝，是主持祭祀祈祷等项目的神职人员。其二，因为性别不同，男女神职人员的称谓不同， 男的被称为觋，女的被称为巫。其三，这些神职人员通过舞蹈的形式沟通神明，达到降神的目的。

史书对于萨满教的记载最早见诸于南宋徐梦莘的《三朝北盟会编》，在这本书中作者最早指出："珊蛮者，女真语巫妪也。以其变通如神，粘罕以下莫能及。"书中的"珊蛮"就是萨满，是女真人女巫的称号。1692年，俄国人艾维尔特・伊斯布兰特・伊代斯访问中国，在中国旅行记中第一次将满族的萨满介绍到全世界。从此国际上才知道在中国的北方有一个"shaman"主宰的神秘世界，并把这个世界里原始崇拜和信仰称之为"shamanism"。于是这个词便成为至今国际上通用的专有名词，现今我国译为"萨满教"。

原始宗教是指原始社会中的宗教现象，它包括万物有灵信仰、灵魂观念、图腾信仰、自然崇拜、祖先信仰、鬼神信仰等一系列宗教观念，和由此引发的各种巫术、祈祷、祭祀、禁忌等宗教行为，巫师、萨满、族长和一般氏族成员常常在为了个人和集体的宗教需要而举行的各种仪式中运用上述各种宗教行为。[2]

从古籍中有关对有关"巫觋"的记载和现在学者对"萨满"的研究，不难看出，其实他们的职能是极其相似的，若进而引申，则可将巫觋和萨满所依附的"统一体"称为"巫教"和"萨满教"，进而综合现在学者对原始宗教的定义，则很明显的看出所谓巫教和萨满教都属于原始宗教的大范畴之内。或者根据徐梦莘所言，珊蛮者，女真语巫妪也，可认为巫觋其实就是萨满，巫教就是萨满教，只不过他们所依附的群体和社会不同，随着人类的进化和社会的发展，其自身命运也截然不同，若是所依附的社会不断发展而日趋复杂化，当原始宗教无法再满足群体需要时，要么原始宗教自身蜕变为人为宗教，要么被外来人为宗教取而代之。倘若所依附的社会发展缓慢，在生产力和生产关系上始终没有出现质变，原始宗教依然可以满足所属群体的需要的情况下，那么，这个社会中的原始宗教就会保留下来。这就是为什么古籍中记载的华夏族的巫教会消失，而有些少数民族地区的萨满教、东巴教等会保留至今，然而现在随着与外界的交流不断加深却在慢慢消失的根本原因。

关于国际学术界对萨满教的认同和接受，有一个有趣的现象是俄国人第一次将满族的萨满介绍到全世界并把这个世界里原始崇拜和信仰称之为"shamanism"。然后这个词便成为至今国际上通用的专有名词。所以说存在于我国北方地区少数民族的萨满教是外国学者介绍到全世界，并取得国际学术界的认可和接受，而不是我国学者。从中可以得出几条隐藏的信息；其一，世界其他地区同样也有原始宗教存在于一些群体和他们所在的简单社会中；其二，西方学者直接借用萨满教概念将存在于这些群体和社会中的原始宗教亦称之为萨满教，即使之前这些原始宗教很可能也有所属人群自己定义的称谓；其三，西方学术界有个传统是用他们自己第一次认识和了解到的概念来统称同类事物，而不论对于这类事物其他地区和人群是否对此已有明确概念；其四，和中国不同，西方学术界相关研究因为缺乏史料，所以偏重于实证主义，认为只有用当代存在的事物去诠释和印证类似事物才有说服力。这也从侧面回答了一些国内学者认为张光直先生在中国古代原始宗教研究方面的主张是所谓的"泛萨满主义"，这其实是因为张先生所受西方教育的背景，西方学术习惯恰恰是用现实生活中存在的萨满教来统称原始宗教。

二、"用新不用旧"-"部落联盟"与"酋邦"

在国家起源和社会进化等研究方面，中西方在对前国家复杂社会形态的定义上存在分歧。因为意识形态以及其他原因，国内学术界关于对前国家复杂社会形态的理解和认知依旧停留在19世纪摩尔根的部落联盟与马克思的军事民主制的思维中。同时由于酋邦概念的引入，很多学者将酋邦和部落联盟以及军事民主制搅混在一起，没有注意到后者在国际上已经不再流行，而且这些概念使用的学术和社会背景也已经发生了很大的变化。

摩尔根在说明部落联盟时特别强调其与国家形态的不同。他指出："无论在地球上任何地方，不论在低级、中级和高级野蛮社会，都不可能从氏族制度下面自然产生出一个王国来。"[3]从中可以看出摩尔根将"部落联盟"看作是世界各地区在社会发展为国家过程中都必须经历的一种前国家复杂社会形态。摩尔根在书中主要展示了三个部落联盟的情况；易洛魁联盟、阿兹特克联盟和英雄时代希腊人联盟。但是按照现代观点来分析，易洛魁联盟是欧洲殖民者入侵的产物。后两者已经具有国家性质。所以说，"部落联盟"并不具有普遍性。谢维扬指出："对中国早期的国家研究来说，误用摩尔根的部落联盟理论是最大的问题，它在我国学者长期的研究中造成的后果就是使大量的工作建立在过于简单化分析的基础上，而一旦我们对这些基础进行深入的检验，便会发现它们是十分脆弱的。"[4]

酋邦概念最早是20世纪50年代奥博格在对南美印第安人的研究中提出的，60年代塞维斯根据夏威夷群岛原始文化的资料提出了相对比较系统的酋邦理论。此后酋邦问题引起学术界越来越多的重视和关注，很多学者都参与到这方面的研究和讨论之中，使研究深度和广度都达到很高的水平。酋邦作为对19世纪摩尔根社会进化理论的发展和20世纪新进化论的重要概念，赋予了平等的部落社会与作为阶级社会象征的国家之间这个过渡阶段以明确的科学定义。 [5]

很多学者都给出了酋邦的定义，卡内罗指出："酋邦是由若干公社组成的自治的政治实体，处于一个最高酋长稳定的控制之下。"[6]约翰逊指出："酋邦把某个给定地区的诸地方群体统一在一种政治制度之下，由一个贵族领导或酋长控制。作为神的后裔，赋予特殊的权力，酋长在所有有关团体的事物中，包括在仪式、裁决、战争和对外事物中，都拥有最终决定的权力。酋长在身份和职责上和大人十分相似，但是他的领土更大，也更稳固。"[7]塞维斯指出酋邦社会具有的几项特征："酋邦拥有集中的管理，具有贵族特质的世袭的等级地位安排，但是没有正式的、合法的暴力镇压工具组织似乎普遍是神权性质的，对权威的服从似乎是一种宗教会众对祭祀-首领的服从。如果承认这样一种非暴力的组织占据进化的一个阶段，那么国家的起源问题・・・・・・就大大简化了：国家制度化的约束手段就是使用暴力。"[8]

三、结论

通过以上对两组概念的分析和解释，作者认为应该在学术研究中用"萨满"和"酋邦"分别替代"巫觋"和"部落联盟"较为妥当。苏秉琦先生曾提出中国考古学与世界考古学接轨和古与今接轨的"双接轨"方针。那么中西接轨的其中一个重要的交汇点必然是专业术语和学术概念的标准化和国际化；而古今接轨的交汇点同样也不可避免的有一点是关于专业术语和学术概念的简单化和现代化。

参考文献：

[1]陈淳：《文明与早期国家探源-中外理论、方法与研究之比较》，上海书店出版社，2007年版，第10页。

[2]陈淳：《本期导读》，《南方文物》，2007年第4版。

[3]摩尔根.古代社会[M].北京；商务印刷馆，1997，p122.

[4]谢维扬.中国早期国家[M].杭州：浙江人民出版社，1995，p144.

[5]孟慧英：《关于中国原始宗教的思考》，《西北民族研究》，2009年第3期。

[6] Robert L . Carneiro ， The Chiefdom ： Precursor of the State ， in Gra nt D .Jones and Robert R.Kautz ， eds . ， The Transition to Statehood in t he New World （ New York ： Cambridge Univer sity Press ， 1981 ） ， p .45.

篇2

我国东部沿海的大汶口文化、北辛文化、岳石文化、马家浜文化、崧泽文化、马桥文化等,都是这一时期命名的,正是在这样的形势下,苏秉琦先生根据辩证唯物主义思想,提出考古学文化的“区、系、类型”理论,对于我国考古学向纵深发展,无疑具有积极的现实意义和长远的战略意义;对于我国新石器时代的考古学研究,无疑发挥着重要的指导作用。“区、系、类型”理论的前瞻性主要有二:根据“区、系、类型”理论,苏秉琦先生将我国群星璀璨的考古学文化归纳为六大区,“区、系、类型”中的“区”不仅空间大于考古学文化区,而且“区、系、类型”中“区”的层次也高于考古学文化区。苏秉琦先生从全新的高度将“考古学文化区”的概念上升为考古学文化的“区、系、类型”的“区”,不仅为考古学建立了更加广阔的时空框架,也为宏观地对考古学文化进行动态研究奠定了理论基础;苏秉琦先生在提出考古学文化的考古学“区、系、类型”理论的同时,还提出中国文明起源的“多元一体”模式、从“古文化、古城、古国”的观点到“古国、方国、帝国”的理论和“原生型、次生型、续生型”为国家形成的三种模式等文明起源理论,因此苏秉琦先生提出的“区、系、类型”理论实际上已成为通过考古学方法研究和探讨中国文明起源的理论基础③。考古学理论来源于考古学实践,考古学理论应对学科研究具有实际的指导意义。

三十年过去了,当年苏秉琦先生基于现有资料对新石器时代考古学文化区、系、类型理论的探索虽具有前瞻性,然这一理论在新石器时代考古学的实践中也日渐显现出理论的不完善和受考古资料的局限而出现一定的局限性。考古学文化“区、系、类型”理论的局限性主要有二:同一律和普遍性等基本概念不明确。“区、系、类型”理论中出现了考古学文化的“区”、考古学文化的“系”和考古学文化的“类型”,苏秉琦先生对“区、系、类型”的定义如下:“在准确划分文化类型的基础上,在较大的区域内以其文化内涵的异同归纳为若干文化系统。这里,区是块块,系是条条,类型则是分支。”显然,考古学文化的“区、系、类型”与原有的“考古学文化”、“考古学文化类型”等考古学专业名词文字相同而概念或定义不同。根据苏秉琦先生的定义,“区、系、类型”中的“区是块块”,属于空间范畴;而考古学文化区也同样属于空间范畴。在苏秉琦先生划分的六大区系中,“东部沿海的山东及邻省一部分地区”主要指“大汶口文化———龙山文化”的分布区,即海岱地区;尽管苏秉琦先生认为胶东半岛的新石器时代考古学文化属另一个文化系统,实际上胶东半岛的新石器时代考古学文化可归属海岱地区的一个亚区。而“长江下游地区”则包含了太湖地区的“马家浜文化———良渚文化”、宁绍平原的“河姆渡文化”、宁镇地区的“北阴阳营文化”和江淮西部的“薛家岗文化”等不同的考古学文化。

根据苏秉琦先生的划分,“东部沿海的山东及邻省一部分地区”大致相当于“大汶口文化———龙山文化”的分布区;而长江下游地区却包含着“马家浜文化———良渚文化”、“河姆渡文化”、“北阴阳营文化”和“薛家岗文化”的分布区。因此“区、系、类型”的“区”似乎既可等同于一个考古学文化区,又可包含若干个考古学文化区。此外,考古学文化的“区、系、类型”的“区”,或以省命名,如“陕甘晋”“、山东”和“湖北”,或以流域或方位命名,如“长江下游”“、南方地区”和“北方地区”等。考古学文化的命名有考古学的基本标准④,而考古学文化的“区、系、类型”中“区”的命名,既无统一的标准,又无规律可寻。“区、系、类型”中的“系是条条”,显然属于时间范畴;而考古学文化的分期和文化的发展演进也同样属于时间范畴。根据苏秉琦先生对大汶口文化发展演进为龙山文化和马家浜文化发展演进为良渚文化的论述,“区、系、类型”中的“系”主要指文化与文化之间的发展演进而不包括考古学文化的分期。在考古学文化的发展过程中,文化分期属于量变,而文化的发展演进则属于质变,质变是由量变的积累而发生的突变。因此,“区、系、类型”中的“系”与文化分期、文化演进的相互关系的区分,“系”的时间概念与文化分期和文化演进的时间概念的区分,显然存在着概念上的不确定性。在同一考古学文化中,由于分布范围或文化面貌存在一定的差异,往往又分为若干类型,如仰韶文化的“半坡类型”、“史家类型”、“庙底沟类型”、“秦王寨类型”、“大司空村类型”和“西王村类型”等,而龙山文化则有“城子崖类型”和“两城镇类型”等。在苏秉琦先生提出的“区、系、类型”中,“系是条条,类型则是分支”,显然“区、系、类型”中的“类型”与考古学文化的类型有着不同的概念。

“系是条条,类型则是分支,”既然有分支,也必然有主干,主干与分支也同样存在概念上的不确定性。综上所述,“区、系、类型”的“区”不等同于考古学文化区的“区”“,区、系、类型”的“类型”也不等同于“考古学文化类型”。考古学理论既须以辩证唯物主义思想作为理论基础,又须符合形式逻辑的基本原理。一个学科中用同样文字的专业名词表示不同的概念或有着不同的定义,似乎有悖于形式逻辑的基本规律———同一律。考古学理论应具有普遍性,应适用于不同时期的考古学研究。“考古学文化的区、系、类型”如仅适用于新石器时代考古学,似乎又缺乏普遍性。区系的划分割裂了东夷民族文化区。受考古资料的局限,苏秉琦先生在“区、系、类型”中划分的六大区系是在尚存若干考古学文化空白区的情况下划分的,尤其是淮河的中游地区与下游地区。因此六大区系的划分出现局限性的主要原因是由于江淮东部和江淮中部地区在当时还是考古学文化的空白区,还没有龙虬庄、侯家寨、凌家滩、双墩等遗址的发掘,还没有龙虬庄文化、双墩文化、侯家寨文化和凌家滩文化的命名。徐旭生先生根据对古史传说的研究,划分了华夏、东夷和苗蛮民族集团的空间分布范围。其中将渤海湾以西到钱塘江以北划为东夷民族的分布空间⑤(图一)。而苏秉琦先生将我国东部沿海划分为“山东及邻省一部分地区”和“长江下游地区”,显然割裂了东夷民族文化的分布区,显然强调了我国东部沿海地区新石器时代考古学文化的考古学属性而忽略了区系划分的民族学属性。“‘考古学文化’是代表同一时代的、集中于同一地域内的、有一定地方性特征的遗迹和遗物共同体。这种共同体,应该属于某一特定的社会集团的。由于这个社会集团有着共同的传统,所以在它的遗迹和遗物上存在着这样的共同性。

篇3

关键词：墓葬；巫鸿；美术考古；研究方法

在讨论《黄泉下的美术》一书中巫鸿所使用的美术考古研究方法之前，我首先对“美术考古”和“美术考古研究方法”这两个概念进行界定。关于“美术考古”学界大致有四种意见：是考古学的一个分支、是美术史学的一个分支、是独立于上述两个学科的另一个学科、是由美术史学和考古学交叉重叠的学科专业。阮荣春认为美术考古学的研究方法除地层学、类型学以外，还有“风格学”、“图像学”、“物态学”，即从研究对象的“自然态”、“人文态”、“物理态”、“形式态”出发而提出的一种方法论。[1]总而言之，美术考古学应该有而且必须要有一套自己的、并不断发展的方法论体系。

巫鸿在他的一系列的著作、论文[2]以及本文所要论述的《黄泉下的美术》一书都推动了20世纪以来美术考古在研究方法上的反叛与重构，我主要从以下3个方面对这种方法论上的变迁与突破进行论述。

1 从“部分”到“整体”

通读全书，我们几乎见不到任何有关中国古代墓葬的点、线、面、构图和色彩等的“部分”分析。巫鸿认为，墓葬是作为整体来设计、建造以及装饰的，单一的实物要放在“原境”中考察，而不能将个体与整体割裂开来。再者，对“整体”的研究，是作者在有意回避堪称最为经典的艺术史方法。其意图，或许是在避免李格尔和沃尔夫林式风格分析所导致的“过渡解释”。最后，墓葬艺术因为其封闭性特征，在建筑造型与装饰程序上与其他艺术形式不同，是难以相互影响的。这也因而决定了其形制是难以作地区间比较，而是要从古代“整体”的宇宙思想丧葬观念上入手，结合中国的墓葬文化与葬俗礼仪把它们当作一种与周围环境相关联的“整体”视觉形象来看待。[3]

因此，《黄泉下的美术》一书采用了“整体”的研究方法――这是墓葬研究中一个值得注意的方向转变。作者以墓葬艺术的空间性、物质性、时间性为线索，通过对墓葬系统整体空间设计的思考，将各种随葬器物与图像意义等放在“整体”中进行阐释，注意这些资料与墓葬中其他物品所共同形成的视觉、礼仪、宗教等文化情境，从而真正打破了图像、实物和原境之间的界限。[4]

2 从“外部空间”到“内部空间”

以前的学者大都是从“外部”观察者的角度出发去研究墓葬中画像、器物材料的外观、形式、色彩、材质与思想意义。而作者在该书的导言中谈到：这种研究实际上并未考虑到墓葬所营造的、供死者的灵魂观看的“内部空间”问题。因此，作者强调应该重视墓葬的“内部空间”，这正是巫鸿研究方法的独特之处。

巫鸿这种从“外部空间”到“内部空间”的研究方法是由“物”到“人”的典型。即通过研究墓葬艺术进而研究人的精神活动、思念观念，从墓葬实物遗存的分析中探讨“非物质文化”的那一部分，达到“透物见人”。因此，我认为在《黄泉下的美术》中，“是什么”已经显得不那么重要，而重要的是“怎么样”。这是巫鸿较之前传统美术考古研究方法的一个突破之处。

3 从“单元”到“多元”

本书的一个重要特点，即：研究方法的多元化。巫鸿所使用的研究方法推动了20世纪以来，美术考古在研究方法上形成的一些基本共识：

一是必须有美术学的分析：书中作者仅用了少量笔墨对“图像学分析”和“形式分析”进行提及，但作为美术史的基本研究方法，它们还是有其重要的意义所在。

（1）图像学分析：与照搬图像学研究方法的三层次[5]不同的是，巫鸿将艺术品视为一种社会图像，更加重视文化依据。其研究方法没有仅仅停留在表面，而是试图揭示当时的文化、社会等方面，有意识的考察图像艺术所蕴含的观念。（2）形式分析：书中巫鸿将这种方法与文化阐释的方法结合起来，将图像学与文化发展连接起来，使得图像学的阐释更加令人信服。然而晚近以来，由于形式分析的模糊性和过度主观性，在对该方法的使用上也应保持“适度原则”。

二是必须有考古学的分析：以考古地层学、类型学为基础，复原研究对象的“原状”和“原境”，最后将对墓葬的研究扩展到整个文化史范围，努力达到复原古代社会文化的目的。例如巫鸿认为，应当考虑到器物和所出墓葬之间的关系（什么人使用）、器物和礼仪活动之间的关系（用来做什么）、器物和人的意识思想之间的关系（为何要用这样的器物而不是其他）。

除此之外，他在该书中所使用的美术考古研究方法还有上文论述的“整体研究”、重视“内部空间”研究、以及“中间层次”理论、[6]“二重、多重”证据法[7]等等，这些都表明了其研究方法的“多元化”。该书中所使用到的美术考古研究方法都为丰富历史观察的角度和解释的可能性，提出了新的概念和理论架构，推动了学术研究思辨性的发展。[8]

4 结 语

从《黄泉下的美术》一书中，我们看到了巫鸿重构美术考古研究方法的努力，他期望在美术考古中建立一种特殊的、独立的方法论体系，这也正是本书的价值所在。

总的来说，巫鸿的研究方法是奠定在“整体解读”的基础上，重视墓葬的“内部空间”，并且注重考古发掘材料与艺术分析相结合，运用多重视角和多元化的方法论，从而试图“重构”中国古代墓葬艺术的“原境”。其研究方法不仅为我们未来的研究提供了很好的借鉴，也为我们反思过去的研究呈现很好的范例，――这是我解读巫鸿《黄泉下的美术》一书后从中受到的启发和教益。

参考文献：

[1] 巫鸿（美）.黄泉下的美术――宏观中国古代墓葬[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2010.

[2] 阮荣春.中国美术考古学史纲[M].天津：天津人民美术出版社，2004.

[3] 刘天琪.美术考古学的“热”与“冷”[J].美术观察，2011.

[4] 穆宝凤.美术考古学方法与美术史研究[J].新视觉艺术，2009.

[5] 刘晓达.概念、视角、叙述与古代中国墓葬美术史书写――巫鸿The Art of the Yellow Srings：Understanding Chinese Tombs评述[J].广东第二师范学院学报，2012.

[6] 郑岩.古代墓葬与中国美术史写作[J].文化研究，2011.

篇4

[关键词]李济；《中国文明的开始》； 知识考古学

[中图分类号]K061 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）04-0108-02

李济先生的著作《中国文明的开始》，成书于英文，最早于1957年在美国西雅图由华盛顿大学出版社出版，1970年曾由万家宝（）译成中文由台北商务印书馆出版。这部书第一讲挖掘出中国的历史（中国考古学史），第二讲概论中国文明的起源和它的早期发展，第三讲讲述中国的青铜时代。目前大陆的同名版本由李先生的哲嗣光谟编选，江苏教育出版社（凤凰出版集团）出版，其书除了主体部分，另外还选了几篇相关的文字与之相补充并互为辉映。应当说，从其一生的学术著作来看，多数都与中国的上古文明或文化有关。各篇多按发表年代排列，大致可反映先生某些学术思想和观点的发展过程。这里主要结合李济李济的主要学术成就和研究背景，对此著作大陆版本的主体部分作以评述。

在这本著作中，他首先谈到了考古学研究的目的：“现代中国考古学家的工作，不能仅限于找寻证据以重现中国过去的光辉，其更重要的责任，毋宁说是回答那些以前历史家所含混解释的，却在近代科学影响下酝酿出的-些问题。这样产生的问题属于两类，但两者却息息相关。其一是有关中华民族的原始及其形成，其二为有关中国文明的性质及其成长。”这样的属于两类但息息相关的问题，实际构成了对中国考古学及其历史研究的最核心内容。而考古学家的工作，正在于“回答那些以前历史家所含混解释的，却在近代科学影响酝酿出的一些问题”，这些问题都包含在他所倡导的“重建上古史”、“中国的若干人类学问题”以及“新史学的四种境界观”等之中。

如若不以严格西方学理意义下的学科分野来论述，中国的考古学渊源可以最早追溯到传统的金石学、古器物学。而在20世纪以降，特别是在中国传统学术走向现代化的过程中，以傅斯年所领导的“史语所”支持下的考古学，则成为率先“现代化”的学科之一，这门科学成为了革命性的科学。刘梦溪在《中国现代学术经典・总序》中罗列，自儒、释、道三家并立，标志着我国传统学术思想多元化格局的进一步形成，宋明学术、乾嘉学术、晚清新学等中国传统学术向现代学术转变过程中形成的各种学术流派。他指出：“直承今文学而来的疑古学派的出现，本来是传统学术走向现代的重要一步，但在甲骨、敦煌学新发现面前，它遇到了巨大的挑战，简直足以在事实上拆毁它赖以建立的理念根基。”接下来他引述了王国维在《古史新证》中所提出的“二重证据法”：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料。由此种材料，我辈固得据以补证纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法惟在今日始得为之。”刘先生接下来评论说：“此一新理念的提出，学术界响应者甚众，不仅对疑古之偏颇有所是正，对二十世纪的学术行程也自有其影响，同时也是中国现代学术何以史学一门最富实绩的原因……而中国现代学术中考古门的建立，也是与清末的学术新发现相联系的……二十世纪初，以发掘工作为基础的现代考古学的建立，李济、董作宾、郭沫若诸人，与有功焉。”回顾近现代学术思想史，即由传统学术向现代学术之嬗变过程，“疑古学派”、“考古”与“二重证据法”是几个关键方面，代表当时知识界的思想潮流。1928年傅斯年先生发表的《历史语言研究所工作之旨趣》谓：“总而言之，我们不是读书的人，我们只是上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西。”这句话在当时所带有的宣言性质，实际上具有学术思想史的意义。

学术之变并非仅有新旧嬗变，因为所谓“学术”实际上是一个国家知识活动的体现。在这个变化的整体趋势之中，考古学是一个很明显的征象。这是由它的学科性质及学术运作的特征所决定，相比于“传统学术”中那种强烈的书斋性，这门学科的重视实物的实证主义态度和获取研究资料的方式，应该被看作是一种鲜明的初生之气和青春气象，是中国“传统学术”的一股新鲜血液和“现代学术”的一支生力军，在这个时代背景下，考古学是一门富于革新精神的学科。为了充分地了解这个学科在整个人类知识体系中的重要性，必须把考古学纳入学术思想史之中。而在这门学科之中，李济先生被认为是“中国考古学之父”、“中国考古学最重要的一位奠基人”。因此，当我们讨论《中国文明的开始》时，必须把李济先生及其作品置于中国学术思想史的背景中去。

李济，1896年出生，1911年考入留美预科学校清华学堂，1918年官费留美入麻州克拉克大学攻读心理学，并于次年改读人口学专业，1920年获得社会学硕士学位。1920～1923年，他转入哈佛大学攻读人类学，1923年获博士学位后回国。以上这个学业简历很重要，因为它反映了李济先生学术的基础，也是我们分析和研究他学术思想的线索。如果与其后的梁思永、夏鼎、苏秉琦等先生相比较，可以看出李济先生更多地受到了美国人类学的影响。

在《中国文明的开始》中，李济先生认为，研究上古文化所面临的最要紧的问题，首先一部分是要如何把殷商的考古材料与事前的考古材料比较贯穿，同时要把若干不能解释的成分，找出它们可能的来源。这些问题，在他看来都不是凭想象能解决的。它们的解决，需要更广阔的田野考古工作，以及更深度的比较研究。任何古史的重建工作必须以可靠的材料为立论依据，材料必须是经过考证及鉴定的文献史料，和以科学方法发掘及报道的考古资料。撰稿人须尽量利用一切有关材料，尤其要注意利用最新的资料，其中包括几大范围：一是放眼世界、全球范围内的人类起源和原始文化的资料；二是与研究东亚地形有关的科学资料，包括地质学、气象学、古生物学各种研究成果；三是人类的文化遗迹（史前考古学，主要针对古器物即古代人类遗留下的工具等）；四是体质人类学的成果（包括对古代人身体遗骸的研究、其分化演变的过程以及和环境之间的关系等）；五是狭义的考古学资料（即古器物学家所承认研究的考古资料，青铜时代以及以后的历史），但李济先生同时指出，因为在采集方法与看法上的不同，这批材料的价值在过去都没有得到它们应该得到的注意，而在现代考古学的视野下，它们的学术重要性会得到重新思考；六是民族学家研究的对象，主要集中在原始民族的风俗习惯和其体质上；七是研究中国上古史最基本的资料，即传统的经学与史学文献，而如何辨别这些庞杂的资料和评价它们的价值，均需要长时间的训练和研习。

篇5

关键词：考古；艺术；文化

杰西卡・罗森是中国艺术与考古领域最为杰出的西方学者之一，在商周青铜器、玉器以及汉代墓葬研究方面卓有成就。1994年被选为牛津大学莫顿学院院长，成为该学院成立700多年来的第一位女院长。2002年因对东方学研究的贡献被英国女王授予高级英帝国女勋爵士头衔。

本书内容涵盖青铜器（4篇）、复古维新（3篇）、墓葬（5篇）、中西交通（2篇）、装饰系统（3篇）五个方面。作者对青铜器的研究主要集中于两方面：首先，在本书的第一部分，从青铜器的纹饰、铸造技术、复古维新和传承四个角度进行讨论（见第1-4篇）。不同于国内学者对单个器物的研究，作者更注重观察“成套”器物的组合关系，尤其是商周青铜礼器在仪式中的作用，以及背后蕴含的政治意义。作者用该方法探讨青铜器发展，卓有成效。

以《战国及秦汉时期的礼器变化》（第4篇）一文为例，该文充分运用此方法来分析战国至秦汉时期的礼器组合的“变”。文章运用了大量考古材料，从东周商王墓中的青铜器组合到西汉马王堆出土的大量漆器组合，从曾侯乙墓的中的彩绘棺画到山东沂南汉代画像石。作者不拘泥于传统的考古文献材料，而是将考古图像材料进行分析，通过研究器物及图像文本自身在墓葬中所处环境的不同，来反映礼器在这一时期社会文化中的变化。文章中有三处观点极具启发，令人深思。第一，文章讨论的前提：如何界定“礼器”概念的范畴？作者对于礼器范围的界定是广泛的，主要指代在仪式中用于盛放食物和酒的容器。文章在研究礼器时不局限于某一种材质，只要是符合礼仪场所的器物，均属于作者认定的礼器。第二，作者认为取代三代时期的鼎、敦、壶等礼器组合的是漆耳杯、案、樽、长柄勺等组成的一套器物。在这里笔者却认为，两汉时期人们更注重使用日常生活用器来随葬，丧葬观念从以礼器祭祀转变为以生活器展现生前状态，墓葬中随葬品的功能逐渐从礼器转变为日常生活用器。为此笔者对马王堆一号汉墓中出土的器物做进一步思考，报告中描述北箱的中部放置着漆案，案上放着漆耳杯、漆卮和小漆盘等宴会用具，从对器物位置的描述可以得出，椁的北箱描述死者生前的生活场景，在此场景中不见仿铜礼器鼎、壶、钫的组合，但是也有例外，在北箱的北部发现一件漆钫（编号399），与该器物共处的周边器物为两件漆勺、一件漆耳杯和一件陶壶，根据漆钫的出土位置及周边共存器物的环境来看，或许是模仿生前聚会场景的明器。而出于东箱的三件漆钫及与之共出的有漆鼎及漆盒均出自东箱，这是否可以认为，东箱的漆鼎和漆钫可能属于礼器性质，至于出土于北箱的一件漆钫可能与出土于东箱的其余三件漆钫在功能性上有所不同，北箱的漆钫在墓主人聚会宴饮的场景出土，那么这件漆钫或许并非礼器作用，而是回归到器物本身作为生活用具的功能――盛放酒的器具。第三，与考古学者不同，作者从艺术的角度对图像文本进行解读，更多地关注墓主人在墓中施动或受动的变化。所处身份的不同，反应出随葬器物的功能、用途的不同。作者认为三代时期随葬的青铜礼器是死者在地下供奉自己的祖先所用的礼器，而汉代的大量模型明器和日用器的随葬是死者在地下宴请已故祖先的聚会所用器物。这对于研究战国秦汉时期礼器衰落，日用器及模型明器兴起的原因，提供了一种可能性，笔者认为这不失为一种可能。

在青铜器研究的另一方面，是后世对早期青铜器器形及纹饰的复兴，也就是青铜器的复古维新（第5―7篇）。复古艺术历代有之，早在商周时期对上古时期玉器的模仿就已流行，只是宋代时达到顶峰。李零先生曾在《铄古铸今―考古发现和复古艺术》中指出：“古人的思想是以旧为新，以退为进，把过去当做未来，因此以古为雅，以今为俗，也自有其合理性。”因此李零先生将复古艺术行为归纳为三个步骤：考古―仿古―变古。同样，作者的思路亦是如此，只是不同于李零对青铜器仿古的研究，杰西卡・罗森教授更关注对青铜礼器纹饰系统的研究。在文集的前面两个部分，她多次提出“装饰纹饰系统”这一概念。由于过去很多学者对纹饰的讨论总是限定在个别纹样的分析上，甚至以为出版一些器物纹饰的平面拓片，就能代表纹饰原本的意图，就像只需要在平面上观看一样。这样的思考方式只会更加局限，无法表达出纹饰的本意。因此，作者认为所有的装饰纹样都是专门为某类型的器物而设定的，既然它们是器物形制的一部分，就必须和形制结合起来去理解。由此思路，作者将青铜器放置在一个大的复古背景下，讨论成套礼器的社会意义。当然，复古的目的不仅是对过去理想政治的追求，或是在拥有这些器物后为家族带沓绺叩牡匚唬而是通过对古器物的再造行为，达到对后世家族在政治及社会各方面的影响。因此对古代青铜礼器的再造，是一种极为显著的政治事业。

近年来，杰西卡罗森教授试图透过早期器物来研究中国墓葬结构发展（第8―12篇），展现古代墓葬中墓主人与建造者之间的关系，同时，通过对古代墓葬形制的演变分析，探讨中国与亚洲内陆地区的交流联系。对中国古代墓葬的解读，作者依旧从擅长的青铜礼器的组合、古代玉器的使用、画像石和壁画等绘画的图像分析这三个方面探讨中国古代墓葬中空间、时间的变化发展。中国古代的墓葬经历过竖穴土坑墓到横穴砖石墓的的发展，由单一墓室向多室墓的复杂变化，这背后均体现着人类的宇宙观与社会之间紧密的联系。

在本书中，除了运用中国本土的考古材料分析中国本土文化，作者还将学术视野放在整个欧亚大陆，将整个欧亚大陆分为三个区域：最东端是以中国为核心的东方国家群，包括韩国、日本及东南亚地区；最西端为地中海沿岸及北欧地区；中间便是链接前两者的中亚地区。中国与中亚等地的联系从两地出土的大量考古资料和在器物上的相互模仿借鉴便可以说明（第13―14篇），且时间可以追溯至西周时期。在本书的最后一部分，作者仍然以中西方文化交流为重点，将研究时段锁定在明清时期。在这一时期，各区域间贸易往来更为发达，思想文化传播更为快捷，这主要体现在器物造型、装饰纹样、绘画艺术上的交流模仿上。当然，不论是青铜器、玉器、陶瓷器还是绘画的各种创造，都与当时的社会习俗和思想观念息息相关。

本书的出版无疑使中国读者大开眼界，我们在佩服杰西卡・罗森教授对考古材料的纯熟运用以及研究方法不拘一格的同时，不禁要思考，考古学家们提出考古学要“透物见人”，并非是单个器物背后反映出的历史文化，而是器物组合和器物所存在的整体环境反映出的社会文化。阅读杰西卡・罗森教授的文章有助于我们真切地感受艺术与考古之间微妙的关系。站在艺术的角度对古代器物进行重新审视，以文化本身的含义揭示研究对象背后蕴含的文化意义，用审美的眼光发现对象蕴含的美学因素，将之放入宏观的历史文化背景下分析。

参考文献

[1]杰西卡・罗森（英）：《中国古代艺术与文化》，北京：北京出版社，2002年。

[2]湖南省博物馆、中国科学院考古研究所： 《长沙马王堆一号汉墓（上、下集） 》 ，北京：文物出版社，1973年。

[3]李零：《铄古铸今――考古发现与复古艺术》，三联书店，2007年。

篇6

[关键词]美术考古；叙事特征；宗教美术；学科关系

美术考古学的学术概念来自于西方，郭沫若1929年翻译的《美术考古学发展史》首次将其引入到中国。之后，学术界并没有关注学科定义、学科归属等方面的内容。1986年出版的《中国大百科全书•考古学》卷中首次出现“美术考古学”的内容，以后在1991年出版的《中国大百科全书•美术学》卷中也出现了“美术考古学”的词条。在专著中明确为美术考古学作定义的是刘风君1995年出版的《美术考古学导论》和孙长初2004年出版的《中国艺术考古学初探》。不过，这些学科定义上的工作还只是停留于浅尝辄止的层面上，并没有专门的讨论。

学科定义涉及学科的研究对象，同时，一个学科性质的准确认识，也需要涉及与其他学科之间的关系。通过学科之间的关系梳理，可以突出学科的特征，同时也可以完善学科自身的理论建设。在关于美术考古学科关系的认识中，目前学者较多涉及的是与考古学、美术学、社会学、历史学、图像学等学科的关系，这其中涉及学科的本源、研究对象、研究方法和学科的意义等诸多方面，涉及面不可谓不广、不可谓不具体。遗憾的是，在这些关系的讨论中，基本上没有考虑到美术考古与宗教美术之间的特殊关系。美术考古与宗教美术，不仅在研究对象上有相同之处，而且在研究资料的获取上也有相同之处；同时，在接受宗教信仰的影响上也有相同之处。因此，我们提出美术考古的叙事特征和与宗教美术的学科关系作为理论深入的探讨视角。

一、与研究对象相关的叙事逻辑

这是一个关于叙事逻辑的学科定位问题。我们认为，美术考古如果作为分支学科看待，那么，从叙事逻辑角度看，它不是考古学的分支学科而应当是美术学的二级学科。

首先，美术考古是将研究对象作为美术史现象来描述的。“以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物”[1](p5)是美术考古的研究对象，在美术考古的研究过程中，这些美术遗迹和遗物转化为美术发展史上的叙事遗存，围绕美术遗迹和遗物展开的研究是关于构图、造型、色彩和主题、风格、艺术进步等美术学科范畴的研究。以我国西域龟兹石窟为例，在考古学的研究中，它是关于石窟的考古对象；而在美术考古的研究中，它就是石窟艺术的研究对象，研究者是将它作为美术现象来研究的，学者们从龟兹石窟感受到了多元化的艺术影响。比如，希腊艺术的影响:“在龟兹石窟的早期壁画中，人物显得非常突出，与后期山水鸟兽等附加景物的比例较大有明显的不同，这就是受希腊以人为本艺术思想的表现。有些形象与希腊神话传说似乎也有联系，如克孜尔石窟新1窟中的人面兽身的金翅鸟，荷马史诗中也有生动的描写。被学术界所注目的龟兹壁画，显然也是有希腊艺术影响的痕迹。希腊艺术是推崇的，认为这是健康、力量和美的象征。龟兹艺术家接受了这样的审美观点，而且也对小乘佛教的禁欲主义给予了突破。”[2](p137)这些研究内容，已经完全是在美术学的学科范围中进行。其他著名的敦煌石窟艺术、汉画像石墓葬艺术等，在进入美术考古视野后，都是作为美术发展史上的美术现象、叙事风格和艺术成就来研究的。

其次，考古学的学科方法并不支持美术考古的研究趋势。目前学术界中，不论是将美术考古归之于考古学学科还是将美术考古归之于美术学学科，学者们都希望美术考古拥有更多的研究方法和更加广泛的研究领域，但是，考古学的研究方法并不支持美术考古这种具有扩张性的发展要求。中国传统的田野考古学的主要研究方法是地层学和考古类型学(标型学、器物形态学)，这两种方法都借鉴于自然科学的手段和理念。自然科学是以物为研究标的的特性，这一基本点决定了田野考古学只能是“见物不见人”。美术考古如被作为田野考古学的一个分支，虽然研究对象是考古学研究中的特殊对象——美术作品，但是它从属于田野考古学的关系决定了其在方法论上必然是以地层学和考古类型学为主要研究手段，在研究过程中强调过程的客观性，禁止运用描述性语言，从而忽视了这种特殊人工制品所具有的主观性内容。有学者认为:“许多考古人不做研究，将考古发掘报告当作研究成果，那是不妥的。任何学科都离不开研究，否则就不是什么学问了。而且，考古界禁止用描述性语言也是错误的。”[3]在强调客观性的制约下，美术考古归于考古学缺少可操作性。

我们还可以从一些考古学前辈和权威性的观点中得到旁证。比如，前辈夏鼐认为:“作为考古学的一个分支，美术考古学是从历史科学的立场出发，把各种美术品作为实物标本，研究的目标在于复原古代的社会文化。这与美术史学者从作为意识形态的审美观念出发以研究各种美术品相比，则有原则性的差别；由于美术考古学的研究对象在年代上上起旧石器时代，下迄各历史时代，所以它既属于史前考古学的范围，也属于历史考古学的范围。又由于作为遗迹和遗物的各种美术品多是从田野调查发掘工作中发现的，所以美术考古学与田野考古学的关系也相当密切!”[4](p9)目前，“复原古代的社会文化”已经不能覆盖美术考古的全部研究成果，相反，“作为意识形态的审美观念”则成为一个重要的内容，我国目前美术考古取得的学科影响主要是在美术学领域。其一，美术考古的研究成果极大地丰富了美术史的研究内容。在美术考古发挥影响之前，我国美术史的研究依赖于传世的美术作品和相关文献，这些作品和文献在传播过程中指导创作，形成流派，后人由此而产生的理解也直接推动美术理论的发展。但是，在美术考古学科形成后，情况发生变化，大量的美术考古作品进入美术史的研究领域，不仅增加了传统美术的作品数量，而且美术史的理论认识也得到了普遍提高。在目前流行的美术史教科书中，美术考古的内容已经进入到了所有朝代美术发展的认识中。其二，美术考古的研究成果提出了新的美术史研究模式。对于传世美术作品的研究，美术史更多的是依靠传统的文化研究模式，比如知人论世的考释，比如师承关系的梳理，等等。对于美术考古作品，考古学的地层学方法和类型学方法则被学者们热情地引入，人类学、社会学、民族学等学科的理论也被学者们广泛地运用，目前甚为流行的图像学、叙事学等，皆为美术考古研究常用方法。其三，美术考古的研究成果极大地提高了美术史研究的学术影响。这一点最好理解，美术考古将美术史的研究进入到石窟艺术、墓葬艺术、岩画艺术等考古遗存的领域，美术史上的许多空白被填补，许多文化遗存得到了更深入的理解，美术史在作出贡献的同时也提高了自己的学术影响力和社会影响力。

     因此，我们认为美术考古不应作为考古学的分支学科，而应当作为美术学的分支学科。通过对美术考古定义的讨论，我们提出一个求教大方的表述:美术考古是一门以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象、在美术史层面上展开研究活动的美术学分支学科。

二、与宗教美术相关的叙事特征

这是一个从叙事特征角度讨论学科关系的问题。

首先，从逻辑关系上对叙事特征的讨论。

从形式逻辑的角度看，美术考古与宗教美术在概念上存在的关系是交叉关系。这样的关系与全同关系不同，具有反自返性、对称性和非传递性的性质。也许正是这个原因，学术界并没有注意到它们之间存在的紧密联系。实际上，在它们的研究对象中，有很大一部分是与宗教信仰有关，同时，它们的研究对象基本上是通过考古手段获得的，因此在研究方法上也具有许多相同的地方。

从叙事特征看，美术考古的研究对象主要有两部分:第一部分是因为宗教信仰原因而成为考古对象的，如墓葬艺术作品、石窟艺术作品等；第二部分是因为社会动乱、自然灾害等原因而成为考古对象的，如古建筑遗址、被掩埋的艺术作品等。这两部分作品中，从目前的研究条件看，宗教信仰原因的考古对象占有着极大的比重。这一现象，也与我国传统文化的延承有关。自三代开始，人们就将与自然、先人有关的祭祀活动和与自己有关的埋葬活动作为了一项重要的社会活动，以后的各类宗教思想发展不仅没有降低这项活动的重要性，而且还从生命的价值、生命的不灭和生命的转化等方面予以丰富和细化。在这样的文化背景下，宗教信仰深入于艺术活动之中，留下了丰富的美术作品。

宗教美术的研究对象也有两部分:第一部分是通过考古手段而获得的美术作品，第二部分则是通过代代相传的方式而保存、流传的传世作品。与美术考古一样，宗教美术的第一部分占有极大的比重，而且第一部分的作品与美术考古的第一部分作品完全重叠，如墓葬艺术作品、石窟艺术作品等。这些美术作品都是通过考古的手段而获得，这就使得这两门学科有了更加紧密的学科关系，我们因此而可以提出这样的关系命题:对于这部分作品，美术考古和宗教美术是关于宗教信仰创作的美术活动。“美术考古”和“宗教美术”是主项，“关于宗教信仰创作的美术活动”是谓项，主项之间的关系是对称性的性质。美术考古和宗教美术所具有的对称性关系，虽然是有条件的，不能覆盖两学科的所有内容，但是考虑到这部分重叠的内容具有很大的比重，而且这部分作品中优秀作品的比重也很大，所以这样的对称性关系使得两学科的共同性有了特别的意义。在建立美术考古与宗教美术的关系命题之后，我们就可以从许多共同性的方面来深入思考它们的学科性质了。

其次，关于美术作品埋葬方式的叙事认识。

在通过考古手段而获得的美术作品中，其埋葬方式毫无疑问是美术作品完成叙事的重要内容，可是这一点目前没有深入的研究。在目前美术考古与宗教美术的研究论文中，研究对象的确定常常是侧重于从作品的发现角度来认识的，即考古学的角度。我们则认为，作品的埋葬也是一个非常好的角度，这是一个关于作品本体的角度。当然，作品埋葬和作品发现都是属于作品存在的范畴，作品发现也已经反映了作品的部分埋葬情况，但是埋葬的角度是一种直接性的观察，可以更有针对性地收集和反映相关信息。另一方面，就作品的流传而言，作品的埋葬是一个主动的行为，原作品所有人的主观愿望可以得到最大可能的实现；而作品的发现，则可能是一个被动的行为，其中的一些环节是原作品所有人不可预期、不可掌握的，在大多数情况下甚至是与原作品所有人的愿望是没有关系的，极端情况下还可能是完全相反的。如果作品的发现不考虑这些因素，那么认识原作品所有人的创作就有了一个信息损失、甚至歪曲的可能。这是一个非常现实的问题，比如汉墓壁画，墓主人将反映自己社会地位、日常生活和对另一个世界想象的绘画作品置于自己的墓室之中，他的目的是表现自己的长生思想。对他而言，长生思想的表现是一个长生行为，是对长生信仰的体验，同时，这一定是一个个人的行动。他绝对没有考虑到这样的现象:考古学的发掘活动，发现了他的行为或研究了他的思想。也就是说，墓主人墓葬绘画行为的目的只是后人理解中的一部分内容，另外的内容为后人所加。墓主人的内容和后人的内容之间的叙事结构完成，在新信息得到的同时，也可能会因为叙事结构的转化而损失了一定的信息，比如误解，比如疏忽。所以，作品的埋葬与作品的发现，是一个存在一定意义差别的不同角度。

作品的埋葬涉及的第一个问题就是作品为什么存在?关于宗教信仰创作的美术作品，其创作是在信仰的指导下完成的。作品的所有人相信另一个世界的存在，个人的魂魄并不随着自己的生命结束而结束，而是在另一个世界能够继续，所以他要为那个世界的存在而作这个世界的准备，因此他的行为就涉及美术考古和宗教美术的研究对象——具有宗教色彩的美术作品。这样的美术作品又可以分为两种类型:一种是专门创作而直接参加宗教行为的作品，如石窟中的造像和壁画；一种是之前创作而间接参加宗教行为的作品，如墓葬艺术中的一些帛画、雕塑、冥器等作品。这两类作品就创作过程而言，有着不同的创作性质，第一种是宗教行为性质的创作，完全是在宗教信仰的指导下进行，为宗教体验服务是它的唯一目的；第二种是世俗行为性质的创作，在创作过程中并不一定接受宗教信仰的指导。这两类作品能够有叙事上的同构，是因为埋葬活动提供了条件，为宗教信仰服务是作品完成整个叙事过程之后才得到的创作意义。这两类作品在考古学的活动中，都是以历史遗存的形式出现，就作品的发现而言，它们是以相同形式的遗存出现的，它们的主题也都是为墓主人或供养人的宗教信仰服务的创作行为。但是，宗教行为的创作行为和世俗行为的创作行为是存在着区别的，世俗行为成为宗教行为必须有一个结构演变的过程。

从逻辑关系角度看，美术考古与宗教美术有着部分对称性的关系，其意义是肯定两学科的共同性，从共同性的角度出发认识它们的优秀作品；而从埋葬角度出发，美术考古与宗教美术被考虑的则是两学科之间存在的差异性。当然，这个差异性是部分的，而且是在共同性的前提下展开的，目的是从两学科的关系层面上思考学科性质。但是，如果我们在了解、分析埋葬美术作品时没有考虑到美术考古与宗教美术学科之间的差异，那我们的认识必然是不全面的，甚至是有错误的。

再次，关于叙事意义的理论认识。

叙事作品是一个动态的意义生成系统。[5]通过学科逻辑关系的认识，我们可以从逻辑角度认识美术考古与宗教美术之间所存在的共同性；通过作品埋葬角度的认识，我们可以从作品存在的角度认识两学科之间存在的差异性。同时，两学科的结合思考还可以在操作层面上提供可以深入的理论意义。这个意义，就是在认识美术考古和宗教美术学科特征的基础上突出两者结合思考后的指导意义，即强调宗教美术作品和与之相关的美术考古作品所具有的叙事意义。

其一，叙事主题的单一性(或集中性)。

在宗教美术作品和与之相关的美术考古作品中，叙事的结构往往都显得非常宏大，几乎所有的构图都试图包括天上和地下、凡间和世外，这是宗教信仰指导的必然结果。如我国最早的黄帝图像就出现在山东武梁祠的画像石中，与他同时出现的还有孔子等先秦圣人，他们之上就是西王母的图像，墓主人用这样的构图说明西王母对世界的控制和自己对西王母无所不及的期待。无所不及是一个多么大的结构，墓主人能够在有限的画面上和有限的手段等条件下完成这样大的结构吗?显然这是一个充满着矛盾的要求，但是宗教美术可以很轻松和很合理地解决这个问题，这就是叙事主题的单一，或叙事主题的集中。在所有的宗教美术作品中，作品的主体都是至上神或主宰这个世界的神灵。在构图上，这个主体占据着作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我国四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主体就是一尊佛的造像。以单一的形象反映丰富的世界，在世俗美术创作中是非常难办的，似乎有悖于一般的艺术创作规律，但是这在宗教美术创作中却是普遍的现象。在宗教美术创作中，至上神与其所代表的世界表现的是终极关怀，艺术审美感来自信仰经验。如此，净化的世界也同时产生了简化的世界，叙事主题自然就显得单一，显得集中。当美术考古的作品涉及宗教美术的范畴时，相关的叙事同样是沿着这样的路径进行的，丰富的世界可以作为创作的背景存在，但就作品本身而言，其主题是单一的，是集中的。宗教美术作品的叙事主题单一、集中的特点，可以充分反映、同时也充分论证了宗教行为的性质和影响的存在。

其二，情节的真实性。

宗教美术是描写另一个世界的，与现实世界对照，它是不真实的。但是，宗教美术作品能够存在的理由却是来自于宗教经验，即这些作品的内容是真实的。这样的真实在作品中得到了普遍支持，即作品表现了情节的真实性。情节的真实性当然是来自于对现实生活的反映，宗教经验对这样的真实是支持的态度。宗教美术作品的构图体现着这样的“真实性”。在我国神话传说中，女娲是一个大神，有着极高的地位。我国早期的历史书籍中，几乎都有关于女娲的文字记载，在各地的民间传说中，女娲也有着极为丰富的资料。关于女娲神话的发展，学者们的研究是将女娲的神格分为始祖母神格和文化英雄神格两大类。为什么女娲在这两方面作出贡献?因为她是女神，这一点充分表现在艺术形象中。她能够如现实世界中的女性一样造人，而且她有着许多神奇的造人方法。主要有三种造人法，即化生人类、抟土作人和孕育人类[6](p29)。就神话的流传而言，女娲的这些情节都是真实的。汉画像石中，女娲所拥有的与生育有关的情节也是真实的。在汉画像石里，女娲的形象一般被描写为人首蛇身状，有着非常浓郁的原始气息。因为在原始社会，女性的最重要任务就是生育，蛇是卵生动物，生育力特别强，女娲蛇身就有了这方面的思想寄托。在原始神话中，蛇的生育本领往往要被移植于造物的神话里，许多造物的大神因为本领大、功劳大而与蛇产生联系。在造物的神话人物中，烛龙是个大神，他就有着蛇的形态。

因此，在宗教美术和美术考古的作品中，情节的真实是一个非常重要的叙事特征，这一点与世俗美术有相似的地方，但它们的区别也是明显的，即宗教美术并不是依靠写实来达到真实的，也不一定是依靠夸张来达到真实的，更多的依靠联想，依靠联想来获得情节的真实，联系最直接的说明，就是物象的符号化。

其三，物象的符号化。

在宗教美术作品中，物象符号化的手法无处不在，每一个物象都拒绝随意的理解，必须从某一个已经存在的特定的概念来入手，从而得到物象的象征意义。一是因为宗教美术有着强大的象征体系，天边的云气是象征仙界的符号，飞翔的鸟是象征使者的符号，地面行走的神兽是象征宗教行为某个过程的符号，每一个物象都与象征体系有着对应的关系，有了符号化的运用，物象的意义不仅更加明确，而且接受也有了流畅的表达过程；另一个原因是宗教美术所包含的宗教仪式内容，仪式支持宗教美术，但对艺术创作有约束的要求，这个要求并不是生硬的，而是通过符号的联系来实现，这样的联系在宗教的象征体系中就产生了艺术的联想。当然，我们也同时注意到，世俗与宗教有着并不完全相同的象征体系，所以宗教物象与世俗物象是有区别的。比如蟾蜍，在宗教的象征体系中，它是长生的物象，使信徒联想到与长生有关的美好事物，于是蟾蜍就可以与嫦娥有了联系。特别是在汉代，画像石中有将嫦娥与蟾蜍联系在一起构图的现象，而且这种图像非常普遍。但是在世俗世界，因为形象的问题，嫦娥和蟾蜍是被分开的。如白居易的《虾蟆》诗，不仅对嫦娥与蟾蜍作了区别，而且还特别提出害怕将虾蟆拿来联系嫦娥，认为这样会玷污嫦娥的美名:“常恐飞上天，跳远随妲娥。往往蚀明月，谴君无奈何!”因此，物象的符号化不仅反映出宗教美术的叙事路径，而且也可以很好地说明宗教美术区别于世俗美术的艺术特征。

三、结语

综上所述，就学科性质的认识而言，美术考古与宗教美术之间存在的关系是一个非常有意义的命题，这两门学科的共性可以使我们在认识学科性质上寻找到诸如研究对象、研究方法等方面的逻辑关系，特别是在接受宗教信仰的影响上所存在的相同叙事结构，使我们更容易理解美术考古和宗教美术的学科定位。

[参考文献]

[1]杨泓.美术考古半世纪[m].北京:文物出版社，1997.

[2]阮荣春，主编.丝绸之路与石窟艺术[m].沈阳:辽宁美术出版社，2004.

[3]朱浒.全国首届艺术考古学理论研讨会会议综述[j].中国美术研究，2007，(3).

[4]夏鼐，王仲殊.中国大百科全书•考古学[m].北京:中国大百科全书出版社，1986.

篇7

关键词：文物基础术语，混用，替代，国际化

中图分类号：N04；K85 文献标识码：A 文章编号：1673-8578（2013）06-0026-03

Thoughts on Mix or Substitute Use of Basic Terms on Cultural Relic

HE Liu

Abstract：The internationalization of cultural relic industry introduced some concepts and terms， such as cultural heritage， tangible cultural heritage and intangible cultural heritage etc There is a phenomenon of the mix use or substitute about some terms in communication， sometimes even occurred in official files This work analyzed the definition and origin of these terms and the relationship between these terms and Chinese primary terms， and put forward the significance of keeping Chinese special concepts during internationalization

Keywords： primary terms of cultural relic， mix usage， substitute， internationalization

1985年，我国加入了联合国教科文组织《保护世界文化和自然遗产公约》，伴随而来的是与公约有关的一些术语被引入文物行业，其中有文化遗产、物质文化遗产、非物质文化遗产等。此后，随着世界文化遗产申报热潮，以及每年“文化遗产日”的推动，使“文化遗产”一词逐渐为大众所熟知，在官方文件中以及各类报刊中时有混用或替代“文物”这一术语的现象。因此，研究这些术语的形成与命名、相关概念的内涵和外延，以及它们与文物领域现有术语的关系至关重要。

“文物”是文物行业的基础术语，其内涵为“人类社会历史发展进程中遗留下来的、由人类创造或者与人类活动有关的一切有价值的物质遗存”[1]。在我国《文物保护法》第二条中则是采用外延对“文物”进行定义，“下列文物受国家保护：（一）具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻、壁画；（二）与重大历史事件、革命运动或者著名人物有关的以及具有重要纪念意义、教育意义或者史料价值的近代现代重要史迹、实物、代表性建筑；（三）历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；（四）历史上各时代重要的文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿和图书资料等；（五）反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物” [2]。第三条明确了“文物”的分类为“古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺、石刻、壁画、近代现代重要史迹和代表性建筑等不可移动文物”，以及“历史上各时代重要实物、艺术品、文献、手稿、图书资料、代表性实物等可移动文物” [2]。在中文语境中，“文化遗产”原本并不是一个固定词，它是由“文化”和“遗产”两个词组成。文化，《辞源》释为“文治和教化，今指人类社会历史发展过程中所创造的全部物质财富和精神财富，也特指社会意识形态” [3]。遗产，《辞源》未收入，《辞海》释为“死者留下的财产，包括财物和债权。历史上留下来的精神财富。如：文学遗产；医学遗产” [4]。因此，“文化遗产”本义应是注重意识形态方面的历史上留下来的精神财富。公约中对“文化遗产”定义则为，“在本公约中，以下各项为‘文化遗产’，文物：从历史、艺术或科学角度看具有突出的普遍价值的建筑物、碑雕和碑画、具有考古性质成分或结构、铭文、窟洞以及联合体；建筑群：从历史、艺术或科学角度看在建筑式样、分布均匀或与环境景色结合方面具有突出的普遍价值的单立或连接的建筑群；遗址：从历史、审美、人种学或人类学角度看具有突出的普遍价值的人类工程或自然与人联合工程以及考古地址等地方” [5]。在此，“文化遗产”从一般词转化为文物行业的专用术语，可以发现这里“文化遗产”转而指向物的方面，而且它只与我国《文物保护法》对文物中不可移动文物的规定范围重合，这样来看“文化遗产”与“文物”的混用和替代就存在问题了。尽管联合国教科文组织的官方语言包括中文，从法理上讲，中英文本均具有同等地位和同样法律效力，不存在某个文本翻译自另一文本，但从定义描述的内容来看，中文本完全可以使用术语“不可移动文物”，而其却借用”文化遗产”一词，说明它某种程度上应该是来自英文版本cultural heritage的直译。

随着概念的发展，cultural heritage（文化遗产）又细分为tangible cultural heritage和intangible cultural heritage，中文分为“物质文化遗产”和“非物质文化遗产”。2003年联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》，明确了“非物质文化遗产”的定义，而“物质文化遗产”则事实上继承了原来文化遗产的定义，也就是“物质文化遗产”与“文物”这两个术语在概念上有一定的重合。那么“物质文化遗产”是否也译自英文tangible cultural heritage？《朗文当代英语词典》解释tangible的词源来自16世纪的拉丁语tangere，意为触摸，现释为有形的、实体的、可触摸的，tangible cultural heritage直译为“有形文化遗产”。所以，“物质文化遗产”不是直译自英文tangible cultural heritage，“物质文化遗产”的来源应该另有出处。“物质文化遗产”也可以看作“物质文化+遗产”，“物质文化”则是一个内涵丰富的文化人类学专用术语。“物质文化概念在牛津英文大辞典中的最初出现是1843年， 引用的是美国早期历史学家普莱斯哥特（William H Prescott） 描述墨西哥‘物质文明’的概念。普莱斯哥特在描述西班牙16世纪对于南美的征服历史时， 使用了‘物质文化’这个词。他所依据的证物并不是语言文字， 而是墨西哥和秘鲁的印第安人和其他当地人的古老文明器皿和艺术品上的造型和条纹。” [6]实际上西方自文艺复兴运动之后就开始多方面地研究历史和文化，特别是考古学的兴起，使对古代文化的研究突飞猛进。其起始阶段必然是对考古发现的器物的研究，石器时代、青铜时代等命名都是这种“物质文化”的烙印。随着对文化研究的逐渐深入，人们开始将文化进行多层次的分析，马林诺夫斯基在其《文化论》中将文化分成物质文化、社会组织、精神方面三个层次，基本上涵盖了文化的各个方面[7]。“物质文化”的认识随考古学传入我国，成为我国考古工作的重要研究内容，“物质文化”以文物为基础，研究文物反映出来的文化现象，也成为人们对文物认识的基础。20世纪70年代台湾出版的《云五社会科学大辞典·人类学》中就列出了“物质文化”条[8]。应该是“物质文化”与“文物”的必然联系，促使采用了“物质文化遗产”这一术语，同时在形式上与对应的英文术语tangible cultural heritage保持一致。

tangible cultural heritage和intangible cultural heritage从英文的字面到意义都是合乎英语民族习惯的。在中文语境中，“非物质文化遗产”作为“物质文化遗产”的反义词，从语言逻辑学的角度是没有问题的，但从哲学的角度来说就存在问题了。我们知道，在哲学中物质（matter）的对立面是意识或精神，这是哲学的最基础概念，那么与“物质文化遗产”相对的应是“精神文化遗产”。再来看《保护非物质文化遗产公约》中的定义，“‘非物质文化遗产’指被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所……‘非物质文化遗产’包括以下方面：1.口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；2.表演艺术；3.社会实践、仪式、节庆活动；4.有关自然界和宇宙的知识和实践；5.传统手工艺” [5]。从这个定义来看，其内容均属于精神层面，那为什么不选用“精神文化遗产”，而选用拗口且不合乎人们认识和语言习惯的“非物质文化遗产“呢？众所周知，在精神层面最重要的是思想认识、是世界观。毫无疑问，如人们耳熟能详的东方儒家学说、西方亚里士多德学说都是光辉灿烂的人类重要文化遗产，而且至今还有深远的影响。但这些如此重要的人类文化遗产显然都没有列入世界非物质文化遗产目录，也根本不在公约非物质文化遗产的定义范围内。联合国教科文组织作为一个国际组织，其任何一项公约或政策都是经过所有缔约成员国协商而成的，各个成员国的意识形态差距很大，若将意识形态引入公约，必然难于达成缔约，也就无法实现其保护人类共同文化遗产的目标。而且，从广义来说，自然科学知识也是文化范畴，若把自然科学知识也列入非物质文化遗产范围，具有重大意义的非物质文化遗产将比比皆是。因此，采用“非物质文化遗产”这个词不过是按英语构词法顺势而为，并不符合中国语言习惯。

针对术语“物质文化遗产”所指向的概念，中国早有广为人知的“文物”术语。“文物”是中国特有的术语，它从古代的古物、古董（骨董），近代的古玩、古物、古迹，到现代的文物，是经过上千年发展形成的，其概念涵盖古器物、古建筑、古遗址、古墓葬、石窟寺等综合内容，而且“文物”术语是经过《中华人民共和国文物保护法》认定的。同样，“非物质文化遗产”概念内涵与中国传统民俗文化概念内涵基本一样，而从字面意义上“民俗文化”更加准确。由此可见，物质文化遗产和非物质文化遗产从概念内涵上并没有特殊内容，而是我们自古就有的“文物”和“民俗文化”的术语再造，其深层原因是英语在国际上的强势地位，使得在国际文件的生成中，英文文本或多或少地影响其他语种的文本，而我们为了与国际接轨某种程度上助长了这种态势。可以说随着国际化的发展，类似的东西方概念的冲突还会发生，如何在国际化的背景下维护中华文化，保护我们特有的中文概念对我们来说任重道远。

参 考 文 献

[1]中国大百科全书·文物博物馆卷[M]北京：中国大百科全书出版社，1993：2

[2]中华人民共和国文物保护法[M]北京：中国法制出版社，2008：5，6

[3]辞源修订组辞源（修订本）[M]北京：商务印书馆，1998：1357

[4]辞海编辑委员会辞海（缩印本）[M]上海：上海辞书出版社，1980：1059

[5]联合国教科文组织世界遗产中心国际文化遗产保护文件选编[M]北京：文物出版社，2007：70-71， 229

[6]孟悦什么是“物质”及其文化？[J]国外理论动态，2008（1）：68

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首先感谢主办方邀请我参加今天的会议，这对我来说是一个很好的学习机会。去年的活动也邀请了我，但很遗憾，我没能参加，不过我一直在关注着考察的进行。使我感到很惊奇的一点是，考察的专家学者们调研了如此多的古遗址、博物馆，但大家都不是搞考古专业的，因此，我认为大家的考察开创了一种新的研究人文社会科学的途径。这种途径主要表现在“三结合”上，即书斋研究与田野考察相结合，历史文献与考古遗址出土物相结合，多领域、多学科、多地区相结合。下面我讲两个小问题。

第一个问题是，从外观入手，我们发现马衔山与马鬃山的玉和齐家文化玉器用玉十分接近，那么，如何确实论证这个结论是需要我们解决的问题。尽管历史考古界的同仁们也做了很多工作，但成果都不是很显著。大约在五六年前，中国地质大学、国家文物局、社科院考古所、甘肃省考古所的专家们在甘肃、青海进行了考察，但截至目前，还没有明确的考察结果。关键的一个问题是，“二马”（马鬃山、马衔山）的玉料都是透闪石，属于软玉，但对于其具体成分以及其和齐家玉器成分的对比，尚没有科学的数据分析，这是我们希望能在今后看到的重要成果之一。我的研究方向是史前考古，最近几年，由于一些其他工作，没有将这方面的研究继续下去。我们发掘大地湾遗址时发现，7000～8000年前的史前人类就已经开始使用玉器了，后来的马家窑半山、马厂类型也都发现了用于实用和装饰的玉器。当年，我们也考虑到了玉料的来源，也前往马衔山进行了考察，结果发现马衔山玉料与大地湾出土玉器玉料不同，但至于其与齐家玉器玉料关系如何，我们不得而知。

第二个问题，我想讲一下标准器的问题。对玉器进行的研究都有一个标准器的问题，第一个层次是考古发掘出土的玉器;第二个层次是文博系统收藏的玉器，这些玉器一般都有确切的出土地点;第三个层次是民间收藏的玉器，这些玉器中有一部分是可靠的，也有一部分存在着严重的问题。最近10年，市场上齐家玉器炒作得非常厉害，兰州也召开过几次齐家玉器的研讨会，但根据我的经验看，都是有很大问题的，有的扩大了齐家玉器的概念，有的错误肯定了一些东西。因此，搞清具体玉器的出土地点、流传经历都是需要我们仔细研究的方向。

另外，我还想说一点，易老师刚才讲的我很同意，玉石之路实际上也是金石之路。金，从广义上来讲是指金属，狭义上就是指金器。齐家文化的磨沟遗址出土的金耳环、金项圈是中国考古出土最早的金器。根据最近几年的考古成果看，大家越来越倾向于认为这些金器是从西边传过来的。玉石源自中国传统文化，而金则是从外面传入的，所以说我很同意玉石之路也就是金石之路的观点。

内蒙古的包红梅女士刚才讲了草原文化，而我们甘肃地区则与草原文化有着极其密切的关联。例如，产生于草原地区的石刃骨刀，在甘肃也普遍出现，但过了陕西以后就没有了。石刃骨刀的特点是骨器上有个槽，槽里边镶嵌着石头。甘肃出土的齐家文化石刃骨刀里边镶嵌的是铜片。本次考察中，相信各位专家都有很多收获，我期待着看到各位的成果。

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关键词：中国；玉器；发展

中图分类号：K876.8 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）17-0153-01

玉器作为中国古代艺术的重要种类之一，最早发现于距今8000年前的东北兴隆洼文化，历史悠久的玉器在我国被赋予了某些重要的内涵价值。随着越来越多的考古发现以及对文献的整理我们可以得知，我国古代玉器艺术经历了“石玉不分”、“以玉为饰”和“以玉为尊”三个阶段。

一、部落时期

这一时期的玉器制作属于雏形期，早期居民并无玉石概念，原材主要为岫岩玉、透闪石等，主要为慢轮制作。从考古发现来讲，主要可以分为东北地区、黄河流域、长江流域以及东南沿海地区。这些地区有些共同点，首先均为有定居的农耕地区，并且在其生活区域附近有一定数量的原石。各个地区间玉器的种类相差并不大，但在风格样式上存在明显的差异，这可能与不同部落的审美价值有关，当然这些差异性也是现今用来区分地域性和出土地的标尺之一。在部落时期的玉器发展中，位于东北地区的红山文化和位于长江流域的良渚文化显示出高超的制作技巧和风格样式。从考古发现来看，这两种文化已经渡过原始聚落阶段，产生了类似于城邦式的社会组织，两地玉器相比前者在题材上多动物表达，造型古朴厚重，代表有勾云形玉器以及著名的C字形龙玉；而后者更偏爱精美繁细的兽面纹，出土了许多兽面纹玉琮和三叉形器。在生产力和生产工具都较为贫乏的部落时期能出土如此数量的玉器，可见必有其意义，玉器产量的多少能很好的折射出部落的兴盛状况，加之在这一时期的出土物中有众多无法解释的造型与纹样出现，这在一定程度上也说明玉器制作在此时与氏族社会的权利有所联系，也是其财富的象征物。

二、三代时期

三代时期是我国礼制文化的形成期，这一时期玉器完成了“以玉为饰”到“以玉为尊”的过渡。考古发现的夏商两代玉器并不多，与部落时期并无太大差异，当然这其中的一部分或者说大部分很可能是继承于部落时期，值得一提的是，在夏家店的下层文化我们发现的较硬的红色玛瑙珠，这说明在制作手段上已经有了一定突破，其次玉柄形器大量出现。而在商代玉器中比较特别的就是马饰，它由海贝、玉牛头、玉燕、玉兽面以及玉马束组成，这是即墓室玉器之后的另一组合玉器。发展到西周时期，玉器得到飞速发展，正所谓“君子比德于玉”，作为礼制文化统领一切的时代，由玉器制作的“西周组配”、“六器”、“六瑞”成为了身份的象征物，脱离了部落时期与夏商玉器为原始巫术和鬼神服务的范畴，被用于礼制、祭祀、会盟、敛尸、聘礼等多方面，其中著名的西周组佩从重量与长度上来说，其明显不适用于日常佩戴，应为大型事件或场所的佩戴物，与青铜器的鼎簋制度相似。

三、春秋战国时期

礼崩乐坏带来的僭越，使得等级分明的组佩制度无法继续，组佩迅速消亡，加之诸侯国的兴起和铁器的使用，使得玉器制作从西周的数量大过渡到春战的质量好，地方性与装饰性呈上升趋势，齐国称霸之后，挂饰齐水晶被迅速传播，在一定程度上，它成为了取代西周组配象征等级的新事物，这一时期多浮雕、镂雕以及与金银工艺的结合，这说明高速转动的技术已经具备，但与造型相比，其对材质的要求显然更高。此外玉剑饰和印章也是此时出现的。从韩信佩剑的故事中我们就可得知玉剑饰与身份等级有着密切联系。但在对这一时期的玉器进行鉴定时应注意中原与边地的差异性。

四、汉代

汉代是我国至于最发达的时期，从事手工业的人数在都市里达到了一个很大的规模。一般来说同一国家的基础靠上层文化建设的强调，由于汉代崇尚孝道，而厚葬作为主要考核之一，在社会中迅速普及，玉器的消耗量达高水准，这主要和刘邦请儒生礼制阶级有关，西周的组佩制度在汉代有所复兴和流传，但其只适合于皇家上层统治阶级，民间并无推广，所以，葬玉制度作为补充级别的概念出现。除葬玉之外还有日常佩戴，就葬玉来说，虽然由于厚葬带来了盗墓的猖獗，但有限的考古发现和文献记录能为我们大致还原其体系，而日常佩戴则有很大出入，这是因为日常佩戴器与葬玉属于两个不同体系，从墓葬出土来看日常佩戴情况显然是不正确的，汉代的日常佩玉在很大程度上是并不是出于装饰的需要，而是方仙道谱系下辟邪的需要，玉舞人与玉翁仲成对出现，佩于腰部挂饰。同一题材玉器，从造型工艺上来讲，汉代早期的玉器造型较为写实，雕刻也较为精致。发展到后期，由于产量的需求，其写实性和雕刻的精细度都明显下降。

参考文献：

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一、由“二重”向“三重”的发展

1925年，王国维在《古史新证》中提出了“二重证据法”。通过将殷墟发掘出土的甲骨卜辞与《史记・殷本纪》等传世文献的印证研究，王国维梳理、订正了商代先公先王的名称、世系，有力地证实了商代历史。其后，闻一多、郑振铎等人在研究中融入神话学、人类学材料的尝试，可视为把“二重”向“多重”扩展的滥觞。1982年，饶宗颐在香港夏文化探讨会的致词中，提出了将田野考古、文献记载和甲骨文的研究三方面结合的“三重证据法”。李学勤在转述饶宗颐观点时，则把“三重证据”理解为传世文献、考古有字材料和无字资料，即考古实物。与此不同，杨向奎在其著作《宗周社会与礼乐文明》的序言中则提出文献、考古与民族学材料结合的“三重证据”。

二、证据、证据力和证明力

在运用证据法证明历史问题、说明历史现象时，必须了解何为证据、引用的材料是否具备证据力（成为证据的资格）和证明力（材料的证明价值）。简单来讲，证据就是证明的根据、依据；历史研究法中，证据力指材料所具备的、能够解释某一历史问题或现象的资格；证明力指材料对历史事实的证实有无作用及作用大小。判断三重证据法中各证据材料的证据力和证明力，当看该材料是否客观真实、与需要说明的问题是否有关联。

三、对不同证据、证据力和证明力的检验

（一）传世文献

传世文献一般指各种传承至今的古书典籍，也包括古代流传下来的碑刻、档案、文书等文字资料。传世文献流传有序、内容宏富，最直接、最全面地反映了历史的方方面面，是学者探索还原古代社会历史文化最主要的根据。进行历史研究，抛开传世文献，无异于强令巧妇做无米之炊。其成为证据的资格毋庸置疑，对历史研究的证明价值亦贡献卓著。但传世文献在漫长的流传过程中，因为天灾人祸等事端，传承至今的版本往往已非原貌，其文本内容、精神主旨都可能与原本有出入，甚至相左。裘锡圭先生曾指出：“古本和今本的异文有时候不只牵涉到个别文句的解释，而且也牵涉到与作者的立场或整个思想体系有关的问题。”因此，在利用传世文献作为证据研究历史问题时，要做好辨伪工作，确定文献的成书年代，尽量选取较古的版本以贴近文献原貌。否则，传世文献的证据力便要受到质疑，其证明力也必然大打折扣。

（二）出土文献

出土文献一般而言，指考古发现中，出土文物上带有的一切文字资料。因长期掩埋地下，出土文献在漫长时间内都未经人为改动，保持了被埋藏时的原貌。其中，殷墟甲骨卜辞和商周金文，更是作为第一手资料，不仅填补了商周时期史料的空白，更证实了商周历史的真实性。受书写材料和保存条件的限制，出土文献与传世文献相比，数量上毕竟太少，内容也十分有限。在说明直接相关问题时，出土文献自然很有发言权；若将说明范围推而广之，则未免失当。此外，利用出土文献作证据时，也要慎重。

（三）考古实物

上述传世文献和出土文献，在证据学中属于书证；而考古实物则属于物证，当指无字的考古文物和考古遗迹，它们的大小、形状、数量、年代、花纹等所有包含的信息都应被重视。考古实物作为古代的物质遗存，其客观真实性不言而喻。如能和传世文献、出土文献结合考察，对一些问题的说明意义重大。《逸礼・王度记》记载：“天子驾六，诸侯与卿同驾四，大夫驾三，士驾二，庶人驾一。”但周天子到底“驾六”还是“驾四”的争议一直悬而未决。2002年，洛阳王城广场发掘的ZK5车马坑中出现了“六马驾一车”的遗存。因该遗存发现于东周天子所居王城之内，该地区发掘的大型墓葬中曾出土带有铭文“王作鼎彝”的铜鬲和铜鼎。“六马驾一车”的考古实物与传世文献“天子驾六”的记载以及表明周王身份的“王作鼎彝”铭文，这三重证据的有机结合，使得天子座驾之争落下帷幕。

（四）民族学、民俗学材料