影视表演的意义范文
时间：2023-10-11 17:25:55
导语：如何才能写好一篇影视表演的意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
当今，多数人认为既然影视剧是由话剧演变而来，都以演员的生理条件为中心媒介，扮演一定长度的故事，以一定的假定性为前提的艺术活动，所以它们之间的表演没有区别，同属一个范畴。从某种意义来说，戏剧表演与影视表演都有着化身成角色，创造出一个个性格鲜明，生动形象，有审美价值的人物。而且演员在创作中，即是创作者，又是创作材料，创作工具，创作成品（艺术形象）的体现者等共同特征。[1]但笔者认为把它们归于同一性的表演是有失偏颇的。影视剧确实是与戏剧有着千丝万缕的联系，但在表演领域上却有本质差异的，它们从属于不同的艺术门类，受到各自不同的艺术特征与美学原则的制约。
本文将从如下几个方面来阐述：
一、观赏同步与观赏分离的艺术
戏剧表演中演员的表演与观众的欣赏是同步进行的。
戏剧演员当众扮演角色，在这一时刻，观演双方生活在一个共同的空间，彼此都能感受到对方心灵的跳动，感情的奔涌；演员的痛苦和欢乐可以直接激发观众内心的热情，迫使观众立刻做出反映与判断（比如：观众为之欢呼、流泪等），从而达到活人与活人之间思想情感上的交流，这是其它任何一门艺术无法达到的。演员是以剧中角色的身份出现在观众面前，假如一个欣赏者也没有，那么演员的创作是毫无意义的。
影视剧表演是与观众分离的艺术。观众看到的不是演员现场表演，而是通过拍摄之后记录在胶片或磁带上，其对于表演的欣赏永远在演员创作之后。有时一部片子杀青之后，要过上少则几个月，多则长达几年的时间（要经过录音、剪辑、审批等后续工作）才得以与观众见面。这就造成了影视剧表演的另一特征：观赏分离。
二、不断创作与一次性的艺术
有人提出同一内容的戏剧演出都是重复的：同样的台词，同样的动作。不论是演员还是观众都觉得无聊，无趣，甚至还有人说戏剧演出像流水线生产。我对这些说法完全不能苟同。
首先，天下没有两片相同的树叶，所有外表看似重复性的演出都会有或多或少的，哪怕是细微的差别。比如：道具拿的位置不同，妆的深浅不同，演员的身体状况，情绪上的变化等都会导致演出不会一模一样。
其次，每一场的观众不同，也会使表演呈现出不同的状态。比如：像老师、医生、律师等知识结构层面普遍偏高的观众来说，表演上应更倾向于“阳春白雪”；而面对本身就是艺术家或同行的观众，演员尤其要在表演、台词、舞台调度上狠下功夫。若大部分观众群是普通老百姓，在语言上就应更加贴近生活，浅显易懂，千万不可以用故作高深，令人费解的语气说话，结果只会失去戏剧的“衣食父母”。也就是说在主要内容没有变动的情况下，根据目标群的不同，在细节上可以做适当的修改。
再次，演员通过自己的表演影响、感染观众。同时，观众的态度和情绪会反作用于演员，观众之间也是相互感染，互相交流的过程。从而能体会到自己的表演是否迎得观众的心，期间可适当的作些调整，完善自己的演出。同样，在当日演出结束时，常会有许多热心观众聚在一起探讨成功的地方在哪里，还有哪些不足。演员虚心采纳一些建设性的意见加上与导演的反复切磋，可不断提升自己的创作水平，使之趋于完善。
然而，影视剧在播放之前是无法从普通观众那里得到评价的，往往只能等到剧作放映之后才有可能听到部分观众的见解。因为影视观众不像戏剧观众那样，可以与演员“亲密接触”。通过银屏，看似观演的物理距离小了，实际上与真实的“活人”（演员）相隔更远了，再加上生活中只有极少数的观众可以见到影视明星们，他们的意见代替不了所有观众的看法。报刊，网络和专家座谈会的评论都是间接的。影视是一次演出的艺术，一旦拍摄完成记录在案，就意味着尘埃落定。从这个意义上讲，影视剧确实是“遗憾的艺术”。
三、假定性与相对真实性的艺术
假定性是戏剧活动重要的因素之一，若失去它，戏剧的存在将毫无意义。在舞台表演中，可以展现发生在二十四小时内的事情，如的《雷雨》；也可以叙述半个世纪的风云变幻，如老舍的《茶馆》。同样，在上一秒钟角色还呆在某“家”中，下一秒钟就有可能到了“大街”上，这是戏剧时空上存在的假定性。尤其是在戏曲表演中：往往台上只有一桌两椅，演员即可以“上天入地”，也可以“翻江倒海”。只要手拿一根桨就可以表示在水里行进，船受阻力的大小通过肢体也可巧妙的展现出来，挥舞着马鞭好似骑着马在草原上驰骋。正是观众早已认同舞台的这种假定性，并把它看作为表演的一部分，才能体会到戏剧的独特魅力。
可在影视表演中，假定性大部分时候都被真实性所取代。在舞台上吃饭，喝酒，抽烟等一般采取无实物的表演，而在影视剧当中要求演员真的吃，真的抽；在舞台上表现火光，通常是用红绸布或者闪烁的红光来制造效果，而在影视剧表演当中一定要使用真火，否则使人觉得可笑，虚假。倘若真火搬进剧场，存在失火的可能性，浓烟也会呛人耳鼻，这种危险的行为在戏剧表演中是被禁止的。
戏剧的假定性与影视的真实性是相对而言的，影视表演也是在一定虚构和假定的条件下进行的，只不过相对戏剧而言没有那么明显。例如：影视中的杀人镜头，不是演员的身体真的受到了伤害，而是呈现在观众眼前表象的真实性所造成的幻觉，感觉在当时那个规定情境中该人物真的“死”了；在拍戏过程中，雨景往往是用水龙头喷洒出的“雨”代替的；由于一些客观因素，演员有时需要学会无对象交流。演员在交流段落中拍摄单人的镜头，应该假想你的面前有真实的交流对象，这需要演员具备强烈的信念感。
四、连续性与非连续性的艺术
戏剧的创作过程与影视的制作过程大不相同。戏剧的表演要求演员一旦登台，就应具有强烈的责任感，不论周遭出现什么旁的事情，需尽量一气呵成把戏演完。这就要求演员具有较强的耐力和敏锐的应变力，也就是说演员要在两个小时左右的时间里，按照剧情发展的逻辑顺序，从始而终地化身为角色。戏剧表演在创作中是有连续性的特点。
而在影视剧表演中，由于外在的客观因素与内在主观因素的限制，使得拍摄不可能按照故事的连贯性来进行。例如：在电视剧《别了，温哥华》中，场景在不同剧集，甚至同一剧集中都有所变化：人物一会儿出现在北京，一会儿又“飞往”温哥华。演员不可能根据故事发展的顺序频繁往返于两地，倘若如此，剧组不知会浪费多少精力和财力。导演一般会采用集中拍摄的手法来节省资金，提高效率。同样，在镜头中有日落的场景，演员不可能从早上干等到傍晚，在这期间，会先把后面的戏提前拍摄。演员们在正式开拍之前，还得等灯光照明，摄影机等一切设备到位。如果自己的情绪、状态没有调整好，表演没有达到导演的要求，还必需反复重新试拍。这种拍摄的无连续性，甚至完全打乱顺序，要求演员具备良好的即兴表演和适应能力，能够较快的抓住角色的情感，迅速入戏。
正如林洪桐指出：舞台表演是展现人们行动过程中的艺术，影视表演则表现创造行动瞬间的艺术，是一个不连续的系列。在瞬间的积累系列产生的总体效果中塑造人物形像是影视表演的一个特点。[2]
另一个层面，戏剧的欣赏方式也有着连续性的特点。一般在戏剧开演的一刹那，观众的注意力一般不会受到其它因素的干扰，大家会遵守剧场纪律，不会随便走动，大声喧华，吃东西等影响其他观众的审美欣赏。电影院观影的方式和剧场看戏的方式比较相像。而电视剧的欣赏条件就特别自由、放松。一般来说，它是一种家庭式的欣赏方式：亲朋好友聚在一起，吃饭聊天打牌，可以随意的切换频道，甚至关掉电视机去做别的事情直到有空再打开它。再加上大部分电视剧都是几十集的连续剧，观众往往要花上10到20天的时间才能看完，有时因为某种原因漏看几集等情况，都导致了电视观众非连续欣赏的特点。
五、演员的艺术与导演的艺术
戏剧和影视剧演员在艺术创作中的地位与作用是不同的。
在戏剧创演活动中，一旦演出正式开始，能展现出导演、剧作家、舞美设计师、服装师、化妆师、灯光师、甚至场记等幕后工作者的集体创作成果只有演员了，不管演出的结果如何，其它的艺术家也只能爱莫能助。正像马丁·艾思林所说：“任何戏剧演出最重要的因素就是演员。他将文字体现为有血有肉的形像，‘有血有肉’这个词用的是它最明确的含义”。[3]故此，戏剧常被称作是“演员的艺术”。
影视从某种角度上看是活动的造型艺术，导演更需要考虑整个镜头的构造，演员只是其中一部分。一部影片往往会流露出导演的意图和思想，倘若导演没有一定的文化内涵，知识底蕴是很难拍出优秀的影片。因此，电视剧与电影实际上都是“导演的艺术”。
景物、道具、光线、色彩、环境等作为屏幕或银幕造型的元素都可以直接参与剧情，独立的表现其内涵与寓意。[4]在张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》中，导演运用的一片片黄色的已超出它本身的含义，黄色代表帝王，权利，威严。皇后绣着的那朵大暗藏杀机。在高希希执导的电视剧《真情年代》中，赵鹏辉、赫解放、李和平三位患难之交感情即将发生危机的时刻，屏幕上总会出现他们三个在插队时照的老相片，这张照片代表着原始道德，编导始终试图利用这个道具呼唤当前经济浪潮中人性的复活。当赵鹏辉一气之下把相片扔进了抽屉里，这意味着兄弟情感的破灭。导演很巧妙的把它作为一个角色出现在屏幕中。
同样，光线的运用也是富有寓意的：明亮的光线可赋予画面快乐、幸福、喜悦、安祥的象征；而阴暗的光线则传达出情绪压抑、悲伤、凄凉。[5]当赵鹏辉从门缝中看到范小洁正在衣橱里翻，尔后镜头切到赵鹏辉的脸部，光线昏暗的几乎看不清他面部的表情。此刻我们可明确的感受到赵鹏辉得知范小洁真正染上毒瘾时内心的巨痛和不敢面对现实的心情。在戏剧表演中，导演也可以用类似这样的手段来叙述故事，但没有影视剧中那么真实、生动。比如表现波涛汹涌的大海，鸟儿在天空自由的翱翔，花儿开放的过程等。可以这样说，在影视剧中，这些“道具”，“景像”已经和演员共同完成塑造屏幕形象的任务，由此形成了影视艺术是以导演为中心，以屏幕的综合效果为目的，活动的造型艺术。
六、形式多样的语言艺术与贴近生活的语言艺术
语言也就是我们说的台词是除了肢体动作外最重要的塑造鲜明人物形象的方式，它不仅能突出人物性格、展现主题思想、更易于感染观众。
俗话说得好：“工欲善其事，必先利其器。”无论在舞台上还是影视剧中，演员语言的基本功底都要求非常扎实。戏曲中的念白要有韵味，犹如诗歌般强的抒情性；歌剧中是靠优美动听的歌曲来扮演角色，抒怀；话剧是以生活中“对话”形式为主要表现手段的，是放大了的生活语言。但总的来说由于舞台的客观条件——空间大，离观众有一定的距离。要让全场的观众听清楚每一句台词，演员的声音力度应较大、穿透力强、吐字清晰准确；重音、停连、语气都要更加鲜明，台词也应是一气呵成。当然，现今条件较好的中型以上剧场都配有话筒，但因为空间的关系，笔者认为舞台戏的台词相对慢一些，语调比生活中相对高一些，传播效果会更好。
影视剧的语言则与之大不相同，演员说话不需要费大气力，只要自然准确的把感情表达出来就好。如上所述，影视剧表演要求更贴近生活。著名演员张丰毅说过：“在影视剧中稍有点戏剧腔就给人虚假，不舒服的感觉。”那是不是影视剧演员就可以不练基本功，只要像平常生活中说话那样呢？答案显然是否定的。生活只是源，艺术才是流。影视剧语言同样要做到明确，清晰，观众如果听不清楚，那如何领悟到人物语言的意思。况且现今的影视剧大都是同期录音，这使得演员不仅要有良好的语言功底，而且还需准确的掌握好话筒的位置，始终让声音的输出达到最佳效果。
本文从戏剧表演和影视剧表演的六点差异性中可看出：尽管戏剧是一门最为古老的艺术样式之一，加上当今高科技的广泛普及，戏剧表演艺术并不会就此消亡，因为它具备其它艺术种类无法取代的独特魅力。同样，影视剧的出现给人们的娱乐生活带来了巨大的变化，两种表演都有各自的优势和局限性，笔者认为在艺术的海洋中没有对与错，每一种类型的艺术都有其存在的价值，希望艺术工作者们可以相互借鉴，取长补短，使这两门姐妹艺术发展得更好。
参考文献：
[1]温鉴非，于丽红.表演艺术简明教程[M].中国戏剧出版社，1998年出版，第1页.
[2]林洪桐.表演艺术教程[M].北京广播学院出版社2000年出版，第282页.
[3]马丁·艾思林.戏剧剖析[M].中国戏剧出版社1981年出版，第28页.
篇2
摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。
关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间
一、 影视表演与戏剧表演的共同性
（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性
演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。
无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。
（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性
行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。
但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。
二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异
（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感
影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。
因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。
(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小
影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏象征黎明时分的侧灯就诠释出了黎明的感觉。
因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。
三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系
（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性
演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。
在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。
在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。
（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性
“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。
在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。
参考文献：
[1]斯坦尼斯拉夫斯基《演员的自我修养》中国电影出版社
篇3
一、茶文化的发展历程
茶，作为物种，经历了由野生到种植，再到选优繁育的过程。茶叶的制作也是与时俱进，逐步发展的。人类的用茶，经历了“食用”、“药用”、“饮用”这三个阶段。在西汉中期的四川成都一带，人们已经开始将茶当做饮料了。而魏晋南北朝时期，茶更深入更广泛地进入了中国人民的生活，地域范围扩展到长江以南地区，在史料中对茶的记载也开始逐渐增多。由于特殊的历史条件，茶在这一时期开始与道家、儒家的思想发生联系，茶作为一种精神文化现象开始萌芽。茶引起人们的兴趣，除了解渴、提神的原始功能，首先在于它的味美。要想获得这种美味，只采饮天然的茶不远远不够，还需要选择茶叶的品种，对茶的种植、采摘、制备、冲泡等都有特殊的要求。到了我国封建社会的鼎盛时期——唐朝，物质基础与精神文明都达到了新的高峰，使人们能够超出日常生活必需之外，去追求能给自身以更大精神享受的生活方式，饮茶便发展成为一种全国性的民俗并开始形成茶文化。被誉为“茶圣”的唐人陆羽著有《茶经》一书，是对当时唐代以及唐代以前有关茶事与茶文化的全面总结。陆羽不仅系统地提出了一套完整的茶叶产制烹饮技艺，而且提出了“精行俭德”的茶道、茶德和茶人精神。
成为中国茶文化正式形成的标志。宋代是我国茶文化深入发展的时期。由于官僚贵族的倡导示范、文人僧道的推广传播、市井阶层的广泛参与，茶叶在物资领域的地位几乎可以比肩柴米，饮茶在精神文化领域也成为了一种流行时尚。这一时期，点茶、斗茶、分茶等与茶有关的记载层出不穷。元代是中国历史上一个特殊的时期。游牧文明对中原文化产生了巨大冲击，中国茶文化呈现多元化的发展。饮茶方式由宋代的繁琐走向简约。明清时期，散叶茶得到了大力推广，名优茶的品种也大量增加，饮茶技艺也随之出现了多样化的特点。全国各类茶馆林立，茶书、茶诗、茶画众多，并开始成为西方与中国贸易的主要物产。
二、茶艺表演的兴起
几千年悠久历史和传统文化的积累，使绚丽多彩的华夏文明奇妙地融化在茶香清泉之中。饮茶风尚同样溶入了现代人的生活，演变成为一种品茗的艺术程式。茶艺表演是在茶艺和茶文化的基础上产生的，它是通过各种茶叶冲泡技艺的形象演示，科学地、生活化地、艺术地展示泡饮过程，使人们在精心营造的优雅环境和氛围中，得到美好的精神享受，陶冶情操。从唐宋的文士茶艺、宫廷茶艺、宗教茶艺发展起步，直到20世纪70年代，现代的“茶艺”概念率先在台湾被提出，茶艺表演事业随之兴起。各具地域特色的茶艺馆和茶文化盛会为茶艺表演提供了平台。茶艺表演是一门集音乐、舞蹈、人文精神于一体，适合在室内或舞台表演的茶叶冲泡艺术。它正承担起普及茶文化的时代责任，引导人们去重新品味古人早已参透但在近百年逐渐被淡忘的中国茶文化的精髓。
我国茶叶种类众多，在长期发展的过程中，各地区、各民族形成了各具特色的饮茶风俗，与之相应地，茶艺表演的种类也呈现百花齐放。按照茶艺表演的形式，可分为三种：一种是在演出场所由专业人员表演，这一类表演往往强调以艺为主，突出茶艺的欣赏功能；第二种表演多见于茶馆、茶室等场所，表演者和欣赏者多为茶界人士或饮茶爱好者。他们会最大限度地体现某一类茶叶的品质特性，遵循茶理茶性，有主题有针对性地设计茶艺程式。使表演者和欣赏者都能从中陶冶情操、修身养性；第三种则发生在普通百姓当中，将品茶和泡茶技巧融合在一起，自娱自乐。而按照茶艺表演的程式，则可大致分为备器、煎水、赏茶、洁具、置茶、泡茶、奉茶、饮茶这几个基本步骤。不光展现制茶、泡茶、饮茶的技艺，更重要的是贯穿在整个茶艺表演始终的中国茶道精神。除此之外，茶艺表演还日益成为一种人际交流、建立友谊、沟通情感的纽带，甚至是一种社会和谐的剂。以茶会友，其适用范围更加广泛。在欣赏茶艺表演的同时，达到精神上的共鸣。
三、历史文化发展对茶艺表演艺术的影响
篇4
关键词：护士；患者；仪表；举止；语言
中图分类号：R471 文献标识码：A 文章编号：1673-2197(2009)05-0157-01
护士是人类健康的维护者，是患者生命安危的保护者，护士工作直接与患者接触，护士护理服务贯穿患者疾病恢复的全过程，患者的恢复与护士仪表举止和言谈及医德规范密切相关。
1 护士的仪表举止
仪表是人的外表，是容貌、服饰、姿态等的统一。举止是人的行为表现。护士的仪表服饰、举止行为是护士自身素质中医德修养的重要内容之一。
(1)一个训练有素的护士在护理工作中，应注意个人的仪表和举止。仪表整齐，容貌修饰自然大方，风采奕奕，举止健康的仪表说明护士饱满的精神和充沛精力，能取得患者的信赖和依靠，使患者从心理上得到安慰，使病情得以稳定。
(2)护士在治疗和护理患者中，浓妆艳抹，赤唇长甲，举止轻浮或衣冠不整、精神萎靡不振，使患者产生厌恶及不安全感，患者的不良心理及消极情绪，导致病情波动，产生不稳定因素。
2 护士语言
言谈是人类特有的表意、交流的工具，是人的知识、阅历、才智、教养和应变能力的综合体现。恰到好处地使用文明、艺术性语言，更是护士与患者交谈；沟通思想的手段。
(1)护士在临床护理工作中，语言与护理工作的关系日益受到重视，语言艺术在提倡优质整体化患者服务过程中尤为重要。语言既能伤人，又能安慰人，这是众人皆知的。古希腊著名医生希波克拉底曾经说过：“医生有两种东西能治病，一是药物，二是语言。”护士在为患者服务时，语言交流贯穿于整套护理全过程，是护患心理情感交流的桥梁。护士语言应是科学、文雅、谦虚、和气、善良的，体现出对患者的热情、关心、同情和体贴。
篇5
第一次接触“民办非企业”这个词就是在文化部的这份《关于促进民营文艺表演团体发展的若干意见》中看到的——“从事京剧、昆曲、地方戏曲等民族民间艺术表演项目和歌剧、舞剧、话剧等艺术表演项目的民营文艺表演团体，可以作为民办非企业单位向文化行政部门申领营业性演出许可证。”民营剧团在以往经验中除了向文化部门申领营业性演出许可证，就是向工商部门申领执照，“民办非企业”与这些有什么不同，对民营剧团的发展有什么特别的作用，在仔细研读了相关规定和文章后，真正体会到这条政策对民营文艺表演团体发展有长远的意义，可以说充分利用好“民办非企业”这一组织形式、确切地说文化类民办非企业对民营文艺表演团体的发展、对民间艺术保持原汁原味、对非遗文化的传承与发展都具有特殊的意义。
根据1998年10月25日国务院公布实施的《民办非企业单位登记管理暂行条例》规定，民办非企业单位是指企业事业单位、社会团体和其他社会力量以及公民个人利用非国有资产举办的，从事非营利性社会服务活动的社会组织。从这定义中就会发现，与大家熟知的事业单位很相象，最大的差别在于经费来源不同，事业单位和民办非企业单位都属于事业组织的范畴，即以社会公益事业目的，从事文化、教育、卫生、体育、法律、新闻等公益事业的单位或组织。简而言之“民办非企业”实质上就是民办事业组织，如民办的博物馆（院）、美术馆、画院、名人纪念馆、收藏馆等我们都有所耳闻，但民营文艺表演团体注册为民办非企业却知之甚少。
在我的印象里，民营文艺表演团体经过多年努力和市场的洗礼，有相当一部分发展态势良好，以福州为例，近200个民间职业（闽）剧团年演出场次超过三万多场，观众达3000多万人次，单个演出团体年最高演出场次达450场，从业人员达6000多人，年营业额亿元以上，演出戏点遍布五区六县二市城乡。这些剧团以民营企业身份经营基本没有问题。虽然民营职业闽剧团占全市民营剧团的90%，但仍有10%的民营表演团体从事其他非市场主流的艺术门类，如评话、伬唱等，它们市场虽小，但作为民间艺术的瑰宝同样亟待保护与传承，虽有一定的经营能力，但作为企业可能难以为继，从业者往往依靠对艺术的热爱、对保留一种艺术门类的责任感而执着坚持，从其经营目的和实际状态，这些民办艺术表演团体都适于申办民办非企业单位。
目前，列入国家级非物质文化遗产名录的音乐、舞蹈、戏剧、曲艺类共计469个表演类项目，各省市县也公布了本地区的非物质文化遗产名录，其项目更是五花八门，数量庞大，这其中相当多的表演项目缺乏广泛的市场基础，经营能力有限、传承需求却很强烈，“民办非企业”的组织形式恰恰解决了这一矛盾，不以营利为目的，从保护文化遗产的社会需要出发，向社会提供公益性为主的社会服务，促进社会的进步与发展，促进艺术传承与文化传播。由于所从事的活动不以营利为目的，国家会在税收等方面对民间组织实行一些特殊的减免优惠政策，使这些民办艺术表演团体可以低成本运营。
即使是那些市场发育相对成熟的艺术门类，也仍有在国办剧团和民办企业之外的选择需求。仍以闽剧为例，国办剧团近年在全国性比赛中取得了骄人的成绩，在剧种的推陈出新方面的成就尤为突出，比如把西洋乐器引入地方戏曲伴奏，甚而从推广的思路出发尝试用普通话唱闽剧，这些尝试让原本略显“土气”的地方戏曲高端大气上档次，但却一定程度失去了原汁原味。2012年举办的“金源杯”闽剧折子戏大赛，主办方就明确提出了要寻找原汁原味的传统老闽剧，因此大赛主要面向民营剧团，这也算从细微之处折射出“民营文艺表演团体是传承和弘扬民族民间优秀传统文化的重要载体”。
民营剧团虽然接地气，但地方戏曲演出市场多缘于各种民俗活动、节日庆典、婚丧嫁娶，请戏的目的首先是为神佛献礼，会偏爱几出老戏码，而剧团为了追求更大的利润，也乐于老戏老演，甚至一味迎合订戏人的要求，保留一些糟粕，降低艺术追求，从艺术传承的角度来说也是变了味的。在这种情况下就需要有一部分热爱传统艺术的从业者和投资人，以保持原汁原味的传统艺术为目的，既致力艺术的传承与推广，又能在市场独树一帜。这类民营文艺表演团体也特别适于申办民办非企业，走民营事业组织之路。
民办非企业单位与事业单位的区别主要在于它的民间性质、非政府性，主要表现在举办主体的“非政府性”和资产来源的“非政府性”。值得注意的是这“非政府性”仅排除了国家机关和财政性经费或国有资产，《民办非企业单位登记暂行办法》规定“民办非企业单位的合法财产中非国有资产份额不得低于总财产的三分之二”，因此事业单位是可以利用非财政经费与企业、个人等其他社会力量合办民办非企业，这就给保护和传承传统艺术、非遗文化提供了更多的可能和更大的空间。众所周知国有艺术团体在艺术人才、文艺理论研究方面具有得天独厚的优势，而民营剧团中来自民间，在保持原汁原味上有一定经验，还有民间一些老艺人是艺术传承的瑰宝，如果国有剧团能以一定方式与他们组成艺术研究、艺术培训、艺术教育的机构，对传承和保护民族民间优秀文化有着特殊的意义。《关于促进民营文艺表演团体发展的若干意见》中提出“组织国有文艺院团和艺术院校为民营文艺表演团体开展业务辅导，并鼓励其参加民营文艺表演团体演出活动，组织民营文艺表演团体演职员到国有文艺院团和艺术院校学习培训，大幅度提高民营文艺表演团体的演艺水平和创作能力。”联合举办民办非企业单位显然也是一种很好的方式，尤其国有艺术团体现正全面推进体制改革，民办非企业单位也为改革方式提供了一种可能和思路。
篇6
作为我国传统文化中的重要组成部分，虚与实既是一种哲学和美学原则，又是一种艺术精神体现，在文学、音乐、建筑、艺术、绘画诸多领域都有应用。实体物质给人的空间感、视觉感较为有限，若将“虚”穿插其中，往往会超越实体自身，获得无限意境。声乐表演集体力、脑力、表现力、想象力和创造力于一体，具有极强的综合性。虚与实的应用使得声乐表演艺术内容更丰富，境界更高远，历史文化、演唱风格、创作特点等都对虚与实有重大影响，在此主要从哲学和美学角度对其中的虚与实进行分析。
一、音乐中的虚与实
（一）虚与实
“无声胜有声”、“大音希声”，这些古时言论都是借“实”之音追求“虚”之意境。何为“虚”、“实”？首先应明白，虚与实滥觞于哲学，于美学中发展成熟，于艺术实践中进一步延伸。庄子曾做如下解释“有名有实是物之居，无名无实是物之虚”，艺术中的空灵、清逸等审美观都是在哲学角度虚与实的基础上提出来的。从美学角度而言，第一，“实”为艺术作品直接表现或反映出的表象，“虚”为作品内在的意境；第二，“实”为显露、实写、逼真等艺术手法，“虚”为省略、虚拟、虚构等艺术手法。
（二）音乐中的虚与实
与建筑、绘画、文学等艺术不同，音乐看不见、摸不着，只能聆听并用心感受。大体来说，音乐中的“实”多指具体存在的、人体感官能够直接把握的音响造型，“虚”则指通过想象把握或者虚拟的形象。从创作角度分析，作者在一度创作时，音乐作品往往是作者对人生经历有所感悟后创作的，人生经历属于实，主观感受和思考属于虚；二度创作时，表演出来的实际音响属于实，而超越听觉需要用心灵感受的艺术意蕴属于虚；三度创作时，即对于欣赏者而言，所能感受到的信息属于实，而从中引发的联想属于虚。虚与实体现了音乐审美本质，不管是作品、表演者，还是欣赏者，都是从实逐渐过渡到虚，虚实结合，以有限物象表达无限意蕴，最终使艺术上升到一个更高层次。
二、 虚与实在声乐表演艺术中的应用
（一）虚与实
声乐表演是用歌声，以嗓音为主的音乐表演，而就表演而言，离不开实际音响。声乐表演艺术手段和技法有多种，各位表演者的音色、风格、声腔也截然不同，这种通过舞台和音响效果展现的个人风采是传递出的“实”。如行腔圆润，吐字清晰，情感朴实，充满热情，爽朗中蕴含着细腻；宋祖英音色甜美，情感细腻；张也声音清脆，声色甜美，婉转流畅。此外，祖海、汤灿、李谷一、杨洪基、戴玉强等演唱家都有各自风格，以独特的诠释手段和艺术表现技巧赋予了音乐作品新生命力，都属于“实”的范畴。而这些“实”又都是他们构思“虚”化的直接体现。
（二）练习中的虚与实
主要有练习性和表演性两种练习方式，曾谈及在演唱《清粼粼水来蓝莹莹的天》时，为更好地刻画作品人物形象，需将电影人物与歌词中所描绘的形象统一起来，同时内心要能够感受到人物存在。在此过程中，歌词语言是实，而作者的内心联想是虚。优秀的声乐表演家往往会对虚实进行很恰当地处理。
音乐中蕴含着创作者的情感，练习时需要把接受过的训练不断整合完善，眼中看到的乐谱，配以思考和主观处理转换为内心声音，再通过喉部将所想所感以声音的形式表现出来，这就是一个由实转虚、由虚到实的过程。首先，乐段有千万种变化，可能是骤然巨变，也可能是细水长流，这就对呼吸、断句等提出了更改要求，必须把握好乐段间的变化，才能顺利完成气口衔接和情绪过渡。歌唱者必须整体把控、了解“实”的信息，思维上有了预见性，才能以“虚”构思塑造出“音调化”印象，然后通过嗓音表达传递；其次，在把握好基础信息后，要迅速进入音乐作品要求的情境，通过不断练习来获得新感知、新体验。同一部作品，演唱家每次演绎时的感觉和情感是不同的，不过在长期有意识地练习后，能够将这种感觉控制在一定范围内。演唱者需将具体的客体依据移到心中，转化为内心的客体依据，做到这一点后，即便离开了艺术实践活动本身，也能够在内心歌唱并获得感知。此过程中的不断练习含有“实”的属性，但训练出的稳定情感和体验能力则属于“虚”的范畴。
以歌曲《我心永爱》为例，黄华丽演唱时声音嘹亮、富有弹性，而且气息悠长宽广，给人一种端庄大气的感觉。即便是较长的乐段也能一气呵成，其演唱不但高低声区位置统一，且情感真挚，对喷口的处理也毫无瑕疵。加上其中花腔唱法的应用，更是增添了艺术感染力，同时也体现出了演唱者的个性。另一位演唱家吴娜声音明亮高亢，演唱自然，感情充实，淳朴中略显深沉。在前奏音乐响起后，吴娜不像黄华丽那般声音细腻明亮，而是选择了纯净厚实的唱法，给人一种真挚醇爽的感觉。她们在塑造人物形象的过程中所进行的一系列思维活动，即是“虚”的表现；而具体表达出的声音，如对音色、强弱、速度所做出的调整则是“实”的表现。
所以在练习过程中，需以“实”为基础，掌握一定的技巧和方法，（下转第45页）（上接第43页）通过不断练习加入自身思考，在心中塑造出作品形象，增加主观体验，对声音和唱腔加以处理后演唱出来，完成由实到虚，再由虚到实的转变。
（三）演唱中的虚与实
练习是为了完美的演唱做准备，声乐艺术的魅力最终还是要借助舞台表现力和演唱感染力真正实现。呼吸在演唱中极为关键，气息调节不好，就无法顺利将乐段演唱。可以这么说，吐字、行腔、力度、强弱、语气、情感、速度等构成演唱的基本元素都受气息影响，所以演唱者必须学会合理控制气息。平常说话时无需对气息有过多关注，但音乐作品有节奏和旋律，气息必须与其相符。对气息的潜意识控制，是演唱主体认识“虚”化后对演唱过程中气息的“实”的调节表现。
实唱和虚唱不同，前者需要声带振动才能发声，声门关闭时间较长，耗气量少；后者发生时声带并不完全闭合，用气量比实唱多，大部分气息转化为头共鸣腔，小部分气息直接从口腔出来。为保证用气量最少，通常会选择虚实混合唱法。如俞振飞演唱的昆曲《牡丹亭?惊梦》中“则为你如花美眷，似水流年”一句，“眷”字第一拍d音是实唱，之后的装饰音e则力度减弱，到b音运用本嗓，显示了演唱者的真声色彩。当音域拉宽，音区上升，“似”字则以假声为主，转为虚唱，音色呈现出一种朦胧美感。随着音区下行，“水”字真声增加，“流”字采用虚唱，假声成分增多。“年”字e音为实唱，厚实饱满，在f音处转为虚唱，用声力度减弱。
实际演唱过程中，演唱家通常具有灵活的演绎能力，不会受乐谱上固定音符和标识的局限，也不会为刻意丰富行腔而创造新腔。即便是同一部作品，经过加工改造也会有不一样的感受，使词情和曲情更加统一，时代审美特征更加集中体现。
篇7
八月的xx携来高涨的热情，八月的xx充盈青春的活力。
我是初一（19）班的xx，很荣幸作为新生代表，在xx中学初一新生军训开营仪式上发言。借此机会，请允许我代表和我一起加入xx这个大家庭的初一新同学，向在场的各位领导、老师致以新学期最真挚的问候！向教官们致以最崇高的敬意！
强健的体魄和坚毅的品格是担当大任的先决条件，更是通往成功之路应该具备的素质。军训生活正是我们磨练意志的绝好机会，是我们学生生涯中无法忘怀的记忆，是迈向人生之路的新起点。
铿锵有力的步伐，演绎和谐的节奏；站立转身的规范，展示坚强的意志；
请相信，在接下来的几天里，我们一定会听从教官的指挥和安排，不辱使命，圆满完成军训任务；让军装提醒我们的责任，让骄阳磨炼我们的意志，让汗水冲刷我们的惰性，用坚毅、刻苦、诚实、勇敢，留下自己在xx中学的成长足迹。
篇8
关键词：表现主义绘画；表现主义电影；后现代主义电影
一、表现主义绘画的风格及其形成原因
“表现主义”始于20世纪初的欧洲，一战后在德国流行并发展起来，发端于绘画艺术，后波及到文学、音乐、戏剧、电影等艺术领域。“表现主义”一词最初于1901年出现在马蒂斯画展上，1911年《狂飙》杂志首次使用了该词，1912年的“青骑士画展”又被冠以这个名称，①直到1914年以后，表现主义一词逐渐被人们普遍承认和采用。虽然“表现主义”被用来描述一个特定的艺术风格，但事实上并不存在一个被称为“表现主义”的运动，该词一般被用来描述19世纪、20世纪初德国反学术传统的绘画风格。
（一）表现主义绘画的风格
尼采在《悲剧的诞生》中将古代艺术分为阿波罗式和狄俄尼索斯式，表现主义对应的是狄俄尼索斯式所代表的恶毒、混乱和疯狂的艺术，具体表现为：鲜艳的颜色、扭曲的形式、绘画技巧上的漫不经心、平面、缺乏透视、基于感觉而不是基于理智。
表现主义绘画打破了以再现和叙述客观事物为传统的绘画风格，关注心理世界和内在情感，强调自我感受的表现和主观意向的创造，反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则，而对客观对象进行变形、夸张、概括和抽象，以简单倾斜的构图、浓重冲突的色彩、对比强烈的明暗关系创造出神秘、纯粹的精神世界。
挪威画家蒙克对德国表现主义绘画起到了重要推动作用。他的画作皆是悲剧生命的自我表述，病、死、恐惧等消极情绪反复出现于创作中。油画《呐喊》是将他一生的忧郁和痛苦化为浓重的色彩和简单的线条。扭曲的浓重、粗犷的线条勾勒出桥面、河水和天空，在没有尽头的桥上，一个近似骷髅的人双手紧捂耳朵，睁大双眼、张大嘴巴，像是要发出恐惧的呐喊。画家痛苦挣扎的情绪通过丑陋的形象向外扩散蔓延。右上部扭曲的线条和左下部简单的直线构成的倾斜画面形成强烈的视觉碰撞。
（二）表现主义绘画风格形成的原因
战败后的德国社会动荡不安、全国上下意志消沉。受这种消极情绪的影响，艺术家们普遍被失落感和对现实的不满情绪困扰。此时，许多艺术家选择逃避现实，将艺术创作注重到个人的内心世界，希望借此满足和谐世界的主观幻想，以达到拯救自我和世界的目的。正是这种主观幻想使再现客观现实的创作方法变得滞后，于是他们尝试将“深藏于现实外壳之下的人与事物的本质”②加以形象化地表现，最后找到了表现主义这一“适合的、理想的创作方法”。③在这种大背景下出现的“发生在战后德国的普遍的归返内心世界的潮流”④最终导致了艺术形式与技术的变革，表现主义绘画诉诸主观感受、富有表现力、反传统的艺术倾向风格迅速影响到了电影领域。
在一战中迅猛发展起来的德国电影与战后对电影的需求为不少电影工作者带来了一定的创作自由，在表现主义风潮的影响下，第一部具有表现主义风格的电影《卡里伽里博士的小屋》问世了。
二、表现主义绘画对表现主义电影规范语言的影响
表现主义电影在《电影艺术词典》中的解释为：“从1919年至1924年出现在德国的一个把文学、戏剧和绘画上的表现主义风格运用于影片创作的流派，它的艺术目的是力图通过不自然的形式和极度失真变形的世界形象，来强烈地表达出人物内心恐惧和焦虑、爱和憎的情绪。”⑤由此可见，表现主义电影受文学、戏剧和绘画多重因素的影响，然而在众多因素中，其受表现主义绘画的影响最为深厚，具体体现为对电影语言的影响。
（一）表现主义电影规范语言的特征
表现主义电影注重有象征意味的造型，往往在一个构图中用相似的形状并列形成具有表现力的镜头，采用倾斜、颠倒的影像和特殊角度拍摄，利用光影造成画面强烈的明暗反差。线条和色块承袭了表现主义绘画的特色，线条是粗糙、不规则的，为打破画面的平衡关系，大量场景中出现了倾斜构图。
大量使用特写镜头和空镜头。特写放大了演员的面部表情表演，增强了戏剧性；空镜头则是对人物行为和灵魂的“解释”，交代社会背景，揭示人物行为背后的社会诱因。
运用好莱坞式的流畅剪辑，加入了很多主观臆想的剪辑。此外，特技在表现主义电影中也不可或缺。如多次曝光就经常用来表现在同一时空中出现的多个虚幻的事物，还有叠印、停机再拍、模型等特技。
演员的表演要“按照超自然的构思做出有力度的表演”，⑥在化妆、服装上呈现出来的则是夸张、怪异、风格化的造型。
受布景的限制，表现主义电影的拍摄全部在摄影棚里完成。对于电影创作人员来说，摄影棚里所拥有的布景、灯光、道具等，都是按他们的设想创作世界的有利条件。
（二）表现主义绘画对表现主义电影规范语言的影响
表现主义电影语言受表现主义绘画如此大的影响，是因为战后的德国电影创作远离社会现实问题，没有反映出战争给社会、人民带来的外部世界的灾难和精神世界的恐慌，空虚的精神和焦虑、狂乱的情绪无法得到填补和宣泄。一些进步的电影艺术家因此想通过自己的作品，以独特的形式，将社会现实问题和自身的不满情绪宣泄出来，而表现主义绘画夸张怪异、扭曲失真、荒诞可笑的风格恰好契合了这种需求。二者通过作品反映出隐藏在人们内心深处的孤独、悲苦、焦虑、恐惧的情绪，是他们创作的共同人文关怀和精神内涵。
1919年，第一部表现主义电影《卡里伽利博士的小屋》一经首演就获得了“轰动一时的艺术上的成功……”⑦由于剧本讲的是一个荒诞离奇、充满寓意的超现实意义的故事，最终参与美工设计的三位画家又深受表现主义影响，因此影片最终打上了表现主义风格的烙印。《福斯日报》也载文称，《卡》一片“第一次将绘画艺术与表演艺术放在一起，将画面与动作组合成一个效果和谐的统一体，从而在电影史上开创了新的一页。”⑧法国影评界最先把“卡里伽利——风格”称做“卡里伽利主义&rd quo;，以此强调这一电影风格的意义并使它成为战后表现幻想世界电影作品的同义词。此后，该片所特有的电影语言风格被众多电影所效仿。从这个意义上来说，《卡》为后来的表现主义电影创造了一个语言范式。
三、对“后现代主义电影”的新解读
上世纪六十年代后，西方社会经历了危机和动荡的年代，现代工业社会和资本主义带来种种恶果，导致了一股反对现性思维方式，反叛现代道德观、价值观的后现代主义思潮的出现且盛行。随着这股思潮的兴起和播散，后现代主义电影也异军突起。以反文化立场颠覆传统艺术电影，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。由此来看，后现代主义电影从创作背景、艺术技巧上与德国表现主义电影有着相似之处，而二者在所要表达的精神内涵上却是一致的，
后现代主义电影通过戏仿、拼贴、反讽等话语策略，同表现主义电影采用非自然化、怪异扭曲、极度失真的表现手法的目的一样，最终都是为了反对现行的传统道德体制，反映人们空虚的精神、焦躁恐慌的心理及对现实不满的情绪，为这样的情绪寻找一个宣泄的途径，以此表达对人的关怀。而由此反映出来的对主流意识形态的回避、反叛，对传统文化的颠覆，对英雄人物形象的消解等内涵也是一致的。因此从某种意义上说，后现代主义电影也是“表现主义电影”。
结论：表现主义思潮由绘画发端，随后波及到各个艺术领域，尤其是电影领域，它对电影艺术理念、创作手法以及技术手段的革新，影响无疑是深远的。20世纪三十年代美国恐怖片、盗匪片的出现和发展以及四五十年代流行一时的“黑”乃至现在的恐怖惊悚片等，在电影语言上仍沿用了表现主义电影惯用的制造紧张、恐惧的气氛，表现异常的心理状态等手法。表现主义电影关注畸形社会中的心理非常态，关注焦虑与紧张的情绪，力图透视狂乱行为背后的深层动机和原因，用主观化的影像风格来反证社会事实，作品具有社会意义和社会价值，六十年代后的后现代主义电影在精神内涵上和它也是一脉相承。而由此确立起来的一套表现主义电影的规范语言，对后世电影类型的发展具有重要的借鉴作用。
注释：
①崔庆忠.现代派美术史话[M].北京：人民美术出版，2000：69.
②瓦尔特·拉特克.表现主义[M].联邦德国：赫尔兴舒勒出版社.1988：10.
③波兰作家StanislawPrzybyszewski语，转引自叶尔奇·泰普里茨.电影史[M].民德柏林汉舍尔出版社：1984：第一卷220页.
④西格弗利特·克拉考尔.从卡里伽利到希特勒[M].联邦德国：法兰克福祖尔出版社，1984：77.
⑤《电影艺术词典》编辑委员会.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1986：109.
⑥鲁道夫·库尔茨.表现主义与电影[M].德国柏林电影舞台出版社.1926：XII-8.
⑦引自西柏林电影资料馆1970编辑出版.卡里伽利与卡里伽利主义[M].赫尔曼·瓦尔姆.澄清有关卡里伽利一轶事的报告，12、15、16.
⑧《福斯日报》评论.引自西柏林电影资料馆1970年编辑出版.卡里伽利与卡里伽利主义[M].罗伯特·赫尔特1922年2月2日在德国电影布景师俱乐部的报告，35.
参考文献：
[1]乔治·萨杜尔.电影艺术史[M].联邦德国：法兰克福菲舍尔袖珍书出版社，1982.
[2]崔庆忠.现代派美术史话[M].北京：人民美术出版，2000.
[3]西格弗利特·克拉考尔.从卡里伽利到希特勒[M].联邦德国：法兰克福祖尔出版社，1984.
篇9
关键词：变电站 非标工件 便携式 多功能
中图分类号：TD611 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2016）10（c）-0045-02
在变电站电气设备施工过程中，有许多非标准铜排工件需现场制作。所谓非标铜排工件，即形状多为异型、不能通过平弯与立弯加工的工件。非标铜排工件由于形式多样，每种非标工件使用范围窄，不具有通用性，所以目前尚无非标工件专用弯排设备。在变电站工程建设过程中，非标工件的类型主要有3种：二次保护铜排伸缩节（“U”型）、高压电缆抱箍（“C”型）、电气设备接地铜排（平底“U”型）。
在变电站电气设备施工过程中，这些需现场制作的非标工件在变电站中使用量较大，110 kV变电站内需现场加工数量为800个左右，220 kV变电站内需现场加工数量为1 500左右。目前，在变电站施工现场，针对非标铜排工件的制作，现在主要采用的方法是手工制作，手工制作工件吻合度不高，加工很难一次成型，需反复加工，加工合格率较低、耗时长，手工制作的合格率平均值低于60%。
较低的工件制作合格率，将影响电气设备施工质量，增加电气设备施工难度，延长电气设备现场施工时间，影响电气设备施工效率，同时，也增加了工程建设成本。因此，研制一种便携式多功能非标弯排机是十分必要和有意义的。
1 工作原理
便携式多功能弯排机总体采用分体式组装[1]，主要由以下几部分构成：（1）电动式液压泵。（2）液压缸。（3）弯排机机构（包括两个侧固定板、一个基础底板）。（4）弯排模具上模。（5）弯排模具下模。（6）弯排行程限位尺。为了便于工具的携带使用，液压泵与液压缸之间采用组装式连接，接口方式为插压式；液压缸与弯排机构之间采用插销式连接；弯排模具的上模与液压缸之间采用插销式连接；模具的下模与机构底板间采用插销连接。
弯排机的主要工作原理：通过液压泵内油泵的作用，使液压缸内传动轴部分带动上模具向下运动，挤压铜排使其变形、并达到所需变形形状；当液压泵内压力值达到阈值时，液压泵停止工作。另外，通过弯排行程限位尺6可控制液压缸传动轴前进位移，进而控制工件加工精度。
1.1 电动式液压泵
液压泵是弯排机的动力源，其型号为HYDRAULIC PUMP R14E-F1，最大工作压力为1000PSI。电动式液压泵主要由以下几部分组成[2]：泵体1、液压泵电源插座7、液压泵控制手柄8。液压泵电源为220 V交流电源，在实际使用中，输油管9与液压传动设备连接好后，接通电源7，操作手柄8即可。液压泵通用性强，便于维修更换。另外，液压泵只有8.5 kg，携带使用均比较方便。
1.2 液压缸
液压缸作为传动部分，其结构主要由3部分构成：液压缸本体2、行程限位尺6、固定板10。液压缸与液压泵之间采用插压式连接，液压缸与弯排机构3之间通过固定板10采用插销紧密固定。固定板10材质为碳素钢Q235。
1.3 弯排机构
弯排机构是弯排机的机械传动部分，上部固定液压缸2，下部固定弯排模具下模5。弯排机构材质为Q235碳素钢，其抗拉强度、抗压强度均较强，满足铜排非标工件制作压力需求。
1.4 弯排模具
弯排模具分为上模4和下模5两部分，上模固定在液压缸传动轴上，下模固定在弯排机构基础底板上，上、下模均采用插销式固定方式，便于组装及拆卸。模具的类型，根据所需加工的非标工件的类型确定，制作相应类型的弯排模具，即可加工制作相应非标工件。
2 工具使用方法及现场应用
2.1 使用方法
该便携式多功能非标弯排机的使用方法主要有以下几步：首先，进行弯排机组装。首次使用时需进行弯排机组装，再次使用时不需此步骤。现场组装时将液压缸2与弯排机机构3组装，这里采用插销固定方式；再将液压泵1与液压缸2组装一起，这里采用插压式固定。其中，液压连接管一端已固定在液压泵上，另一端与液压缸之间采用插压方式，连接方便。在使用过程中，液压泵应可靠接地。其次，根据待加工工件类型，选择相类型模具，并安装模具。根据所需制作铜排等形状（“C”型、“U”型、平底“U”型或直角型），选择相应形状及尺寸的弯排模具。将上模用插销固定在液压缸传动轴上，下模用插销固定在弯排机构基础底板上。第三，工件制作。将所需加工的铜排等材料放在弯排机下模上，并调整纵横向安放位置，操作弯排机电动手柄进行弯排。当液压泵达到限位压力时，液压泵停止工作，或弯排限位尺达到所需刻度值，操作液压泵手柄后退按钮使液压泵泄压，液压缸连接上模向后运动。最后，取出所加工工件。
2.2 现场应用
便携式多功能非标弯排机从2015年2月投入使用至今，已在宜昌220 kV旧县变电站、220 kV白家冲变电站、220 kV麂子河变电站、110 kV永和坪变电站、110 kV荷花变电站等变电站工程中得到广泛应用，共加工各类型非标工件约6 500个，很大程度降低了非标工件加工的工作强度及加工时间，同时也降低了变电站工程建设成本。
2.3 项目应用效果
便携式多功能非标弯排机成功地解决了变电站工程建设中存在的非标工件加工合格率低、耗时长的难题，填补了变电站施工中非标工件加工作业领域的一项空白。目前，在宜昌供电公司多个变电站工程中，都应用了便携式多功能非标弯排机，并且都取得了可观的经济效益与社会效益。鉴于便携式多功能非标弯排机在非标工件制作上的合格率高、耗时短、操作简单等特点，其在电力基建行业内具有广泛的应用前景和推广价值。
3 结语
该文所介绍的便携式多功能非标弯排机，主要针对变电站工程建设中非标工件的制作，其操作简单、使用方便，制作工件合格率高、耗时短，有效地解决了非标工件加工合格率低、耗时长的难题，其在变电站工程建设中具有较高的应用价值。
参考文献
[1] 傅国良.一种母排加工机：浙江，CN201698830U[P].2011
篇10
【关键词】大学新生 时间管理倾向 学业表现
大一新生是高校里较为特殊的群体，用最快的速度和最高的质量去经历“高中生”到“准社会人”的转变，适应高校校园生活，全身心投入大学阶段的学习，是所有大一新生所面对的共同挑战。大一新生如何合理规划好进入大学之后第一年的时间，如何更好地利用第一年的时间来学习专业基础知识、挖掘自身潜能、打好校园人际关系的基础，对他们以及学生管理者来说是非常有意义的，做好时间管理显得尤为重要。
黄希庭、张志杰等学者对时间管理倾向进行了一系列的研究，认为时间管理倾向是个体在对待时间功能和价值上，在运用时间方式上所表现出的心理和行为特征。余鹏、李黎等学者，从各个角度对大学生的时间管理倾向对于学业表现、自我效能、自我实现的影响进行了相关的探讨和研究。
本文以上海交通大学2010级本科男生为样本，研究时间管理倾向对学业表现的影响，目的在于探究大一新生时间管理倾向与学业表现之间的关系，探讨如何提高学业表现的时间管理相关因素，希望能为高校新生管理者提供有益的理论支持，培养大学新生形成有效的时间管理能力。
一、研究对象和方法
2011年6月，在上海交通大学大一学生宿舍楼栋中随机抽取两个男生楼栋作为问卷发放楼栋，共计回收有效问卷404份。
本研究选用了黄希庭、张志杰编制的《青少年时间管理倾向量表》作为主要的研究测量工具。此量表由3个分量表构成，包括时间价值感量表、时间监控观量表和时间效能感量表，共计44个项目，采用Likert5点自评式量表。所有数据均使用SPSS17.0软件进行分析和处理。
二、研究结果
1.数据统计总体情况
404名被试中，有262名对于自己的学业表现有感知，占总数的64.9%；剩余的142名对自己的学业表现没有感知，占总数的35.1%。学业排名区间（每20%为一个区间）越是靠前的学生，其在时间价值感、时间监控观、时间效能感及时间管理倾向上的平均得分越高。
2.量表及各个分量表的内部一致性检验
本研究中针对大一男生使用的《青少年时间管理倾向量表》在时间价值感、时间监控观和时间效能感三个维度上的得分相互之间及与总得分之间都具有极为显著的正相关（Sig.
3. 排名区间对时间管理倾向及其各个维度上的影响
将学业表现排名区间为1和5的大一男生的时间管理倾向进行差异分析，结果可以看出，排名区间不同的大一男生在时间管理倾向及其各个维度上均存在着极为显著的差异。
4. 排名区间对时间价值感和时间效能感各个维度上的影响
进一步对构成各个分量表的维度进行差异分析。结果显示：排名区间不同的大一男生在时间价值感和时间效能感的各个维度上均存在着极为显著的差异。
5. 排名区间对时间监控观各个维度上的影响
如表1所示，排名区间不同的大一男生在反馈性时间监控观上的差异不显著，在优先级时间监控观上存在显著差异（t=2.158， Sig.=034），在设置目标时间监控观、计划时间监控观和时间分配监控观上均存在极为显著的差异。
6. 不同成绩感知对时间管理倾向及其各个维度上的影响
接下来，对不同成绩感知的学生，分析他们在时间管理倾向及其各个维度上的差异情况，结果我们可以看到，除了时间监控观在不同成绩感知的学生之间有显著差异之外（t=2.353， Sig=0.019），其他维度均存在着极为显著的差异。
7. 不同成绩感知对时间价值感和时间效能感各个维度上的影响
如表2所示，不同成绩感知的大一男生在社会取向时间价值感（t=2.543， Sig.=0.011）和时间管理行为效能（t=2.064， Sig.=0.040）两个维度上存在显著差异，在个人取向时间价值感和时间管理效能上存在着极为显著的差异。
8. 不同成绩感知对时间监控观各个维度上的影响
不同成绩感知的大一男生在优先级时间监控观上存在着极为显著的差异（t=2.652， Sig.=0.008），在时间分配时间监控观上存在显著的差异（t=2.437， Sig.=0.015），在设置目标时间监控观、计划时间监控观和反馈性时间监控观上差异均不明显。
9. 平均学积分与时间管理倾向及其各个维度的相关性
最后，对平均学积分与时间管理倾向及其各个维度进行相关性分析，结果看到，在时间管理倾向和时间监控观维度上，其平均得分与大一男生学积分呈极为显著的正相关；在时间价值感和时间效能感维度上，其平均得分与大一男生学积分呈显著的正相关。
三、讨论
大一阶段对于高校新生来说是十分重要的阶段，笔者担任上海交大2010级新生宿舍楼楼栋思政教师和学院10级辅导员，在工作实践中十分强烈地感受到了时间的合理分配和使用对新生的学习、生活乃至社会交往等方面的影响。结合自身的实际工作经验，笔者认为，大一新生的群体特质可以概括为以下四点：处于世界观、人生观、价值观的冲突期； 处于高中生活向大学生活转变的适应期； 处于人际和社会关系沟通经验的积累期； 处于良好思维和行为习惯的形成期。因此，对于大学新生来说，顺利度过大一阶段学习和生活，无疑就为自己的大学生涯营造了一个良好的开局。
根据以上的研究结果，笔者认为以下四点值得进行关注并讨论：
1.相对于时间价值感和时间监控观，时间效能感更能预测大一男生的学业表现
排名区间不同的大一男生在时间管理倾向及其各个维度上均存在着极为显著的差异，但是相对于时间价值感（t=4.392）和时间监控观（t=4.183）来说，时间效能感（t=5.025）更能预测大一男生的学业表现。与以往研究所得出的结论多为时间监控观更能预测被试的学业表现相反，本研究的结果可能说明了对于大一的男生来说，对于驾驭时间的信念和预期是最为重要的。
2.相对于社会取向的时间价值观，个人取向的时间价值感更能预测大一男生的学业表现
我们发现虽然排名区间不同的大一男生在时间价值感的两个维度上均存在着极为显著的差异，但个人取向时间价值感（t=4.526）比社会取向时间价值感（t=3.238）的差异更为显著。此结果与以往的研究结果保持一致，对于学生来说，能清醒认识时间对自己的重要性，认识到个人对时间的把握和合理利用时间决定学业成绩好坏的主要因素的个体，更有可能珍惜时间、统筹安排时间从而提高时间利用效率，也就更有可能在学业中取得好成绩。
3.相对于优先级和反馈性时间监控观，设置目标、计划和时间分配时间监控观能更好的预测学业成绩
时间监控观是个体运用和运筹时间的能力和观念，它体现在一系列外显的活动中，如目标设置、计划设定、优先级活动安排、时间分配、结果反馈等。它相对于优先级（t=2.158）和反馈性（t=1.703）时间监控观，设置目标（t=4.261）、计划（t=3.661）和时间分配（t=3.777）时间监控观能更好地预测学业成绩。此结果说明了对于大一男生来说，明确的目标设置、时间计划和合理的时间分配对时间的有效利用至关重要。
4.对于大一男生，平均学积分与时间管理倾向，尤其在时间监控观的维度上有着显著的相关性
平均学积分是大学生课业成绩的一种通用的反映形式，对于评判学生的学业表现起着十分重要的作用。从以上分析的数据来看，时间监控观与大一男生的平均学积分有着极为显著的正相关（r=0.173， Sig.
四、结论
1.对于大一男生，时间管理倾向能够非常好的预测其学业表现，而时间效能感比时间价值感和时间监控观更能预测学业表现。同时，培养学生对于驾驭时间的能力是十分重要的，提高大一男生的学业表现可以从这方面入手。
2. 个人取向的时间价值感相比社会取向的时间价值感更能预测大一男生的学业表现。学生管理者应该培养学生珍惜时间的观念，并且要让学生切身体会到时间对自身生存和发展的意义和价值。
3.大一男生的时间管理倾向与其平均学积分有着显著的相关性，高校学生管理部门在制定学生培养计划和设置课程体系时，可以加入关于时间管理的公共课程，或可以使得大一男生的绝对学业分数得以提高。
4.对学业成绩的感知能够明显影响大一男生的时间管理倾向。因此，建议高校学生管理部门应设法提高学生对其自身学业成绩的重视程度，培养其良好的学习态度。
【参考文献】
[1]黄希庭，张志杰. 青少年时间管理倾向量表的编制[J]. 心理学报，2001（4）.
[2]余鹏，李建伟. 大学生业余时间管理的结构与特征研究[J]. 心理科学，2010（2）.
[3]李黎. 师范生时间管理倾向对学业成绩的影响[J]. 当代教师教育，2010（2）.
