配音的方式十篇

配音的方式篇1

一 《怒放的生命》中舞蹈与音乐的意义

杨志刚和廖智的舞蹈《怒放的生命》，其中饱含着廖智个人在生活中对挫折的不屈与挣扎，最终“拥有超越平凡的力量”，拨云见日地创造美好未来的奋斗与憧憬，把舞蹈与音乐完美地结合起来。

1 生命的珍爱

把歌曲的名字作为舞蹈的名字，并且将舞蹈的主题与廖智的人生经历结合起来，显然具有了不同寻常的意义，其最突出的意义，就是对生命的珍爱。在舞蹈的开头处，女演员廖智双手捧着男演员杨志刚的头的舞蹈动作，与歌曲中的“跌倒在路上”和“折断过翅膀”相吻合，具有鼓舞、酝酿与激发力量的意思；在舞蹈结尾处，女演员依旧捧着男演员的头，“拥有了超越平凡的力量”，不仅实现了对现实挫折、痛苦与困难的认识提升，而且还实现了在方式方法以及力量上的蓄积。从男女演员的旋转、男演员的翻腾与匍匐飞舞等动作，表现[专业提供论文写作的服务，欢迎光临 dylw.NET第一论文 网]舞者对生命的热爱，尤其是对“辽阔天空”、“无边的旷野”积极适应性动作，如男演员的双臂作飞翔舞蹈，女演员高扬手臂挥舞等，都体现了在困境下生命的可贵，把生命中暂时的“迷茫”实现了“挣脱一切”的解放，通过继续努力把人生的精彩“怒放”。

2 困境的不屈

舞蹈的精彩之处，就在于在困境的突破中实现。这种困境，既有舞蹈演员本身所处的困境，也有舞蹈动作难度本身的极限。从《怒放的生命》这支舞蹈中，这种不屈主要体现在男女演员的挣扎中，如男演员的屈膝起伏的舞蹈动作、翻腾的动作以及男演员双臂环抱女演员且被女演员三次挣脱的动作，配合歌曲中“挣脱生命一切的力量”的音乐旋律，把舞蹈与音乐完美地结合起来，将音乐中所表达的不屈服的意义彰显出来，同时运用舞蹈肢体语言及男女演员的表情、姿态等把舞蹈的抽象意义具体化，使得因为残缺而限制的生命得以真正地“怒放”，如舞蹈过程中男演员围绕着女演员的两次旋转，以及男演员以自己为核心让女演员坐在轮椅上的旋转，最后撒手放出去的释放，真正地把对困境的不屈运用特殊的动作解读了出来。尤其是当男演员用手让女演员在轮椅上旋转时，那种从困境中绽放的生命之美，在刹那之间体现了出来。

3 美好的向往

舞蹈作为一种美的艺术，是通过不同动作的组合来展现人类对美好生活的向往。这种美好需要舞者熟练运用各种动作的技巧，在音乐情节与情绪的起伏变化中不断地转化与实现。在这支《怒放的生命》的舞蹈中，女演员将自身的经历、现实结果的限制性以及其渴望通过舞蹈再一次来展现生命的美好，与自己对生命与生活的认识，运用有限的肢体动作，再加上男演员的无限发挥，把生命中的坚强与奋斗后的美好化作舞蹈的动作，将美好的生活“矗立在彩虹之巅”，将美好的生活“穿越在璀璨的星河”。尤其是男女演员在舞蹈的最后，音乐结束时慢慢张扬起的手臂，为看似结束的音乐创设了“无声胜有声”的想象空间。由此，无论男女演员在前期的翻腾与旋转，都为突出美好的最终主题做出了扎实的铺垫。

二 舞蹈中舞蹈动作与音乐完美结合的路径

作为一支完整的舞蹈，是具有特定故事情节的，运用各种动作的组合与动态变化去把故事讲述出来，在这种用动作讲述的过程中，舞蹈动作与音乐所营造的统一打造了一个充满意境的意义空间，由此把人生各种积极的思想、意义都随着舞蹈与音乐的进展不断地展现了出来。

1 主题切合性

主题切合性就是舞蹈所需要表现的主题与音乐表达的主题要一致。根据杨志刚和廖智在《舞出我人生》的舞蹈表现中，基本上都体现了主题切合性的特点。例如，舞蹈《废墟中的重生》，首先采用了《命运交响曲》，让人们把女演员曾经经历汶川地震的人生经历与舞蹈需要表现的意义凸显出来，进而通过各种舞蹈动作与音乐中所体现的各种命运挣扎转化，把生命重生中的意义表现出来。在舞蹈《怒放的生命》中，是对舞蹈《废墟中的重生》的继续提升，是在经历生命的挫折后的奋斗篇，其中男演员的匍匐、下跪、翻腾，以及女演员在轮椅上的充分发挥上肢的动作，如手臂的交叉、伸展，身体的尽可能旋转等，都把生命的力量展现了出来。而且，在舞蹈的过程中，舞蹈的动作、歌曲的旋律以及歌曲中的歌词配合得非常完美，例如，动作的起伏与“迷茫、释放”相对应；个人奋斗性的挣扎、翻腾与“挣脱”的旋律相对应，如此，随着对生命认识的提升，则逐渐地把人生的佳境展现出来，进而迎接人生的“彩虹”和“璀璨的星河”。舞蹈中“生命需要奋斗”的主题便在这种一致性中不断地得到提升。

2 节奏统一性

舞蹈中舞蹈动作节奏与音乐节奏的统一，是艺术魅力的源泉之一。音乐作为舞蹈的灵魂，其节奏不仅对舞蹈动作具有引导作用，同时也为舞蹈演员的发挥创设了空间。作为一首意义丰富的乐曲，其节奏也在不断的变化中把其中所蕴含的意义逐渐地诠释出来，最终实现高潮性的突破。在舞蹈《怒放的生命》中，歌曲对人生挫折的诠释与舞蹈动作的幅度都控制在一定的范围内，其节奏相对缓慢，如男女演员之间相对缓慢的动作交流，男演员的起身，男女演员手掌的交叉等都配合节奏缓慢进行。随着音乐节奏的推进，尤其是歌曲中的“如今”状态的进入，为舞蹈与音乐完美快节奏的配合实现了直奔主题的推动。于是，歌曲与男演员跪地的起伏动作，犹如一只试图飞翔的海燕，女演员如同一朵待放的花朵在轮椅上的手臂收放与自身的旋转，把更加高昂的人生斗志在相对更快的节奏中抒发了出来。此时，与舞蹈开始时相似的舞蹈动作从原来的慢节奏转换为快节奏，无论是男演员的舞步还是女演员轮椅的旋转速度都相对快了起来，在这种节奏性的统一中，去实现人生奋斗的“穿行”，去积蓄与发挥出“挣脱”现实困境的力量，男演员把女演员推出去，同时女演 员伸张的双臂，为舞蹈动作与音乐节奏的美创造出了舞蹈的一次高潮。此后，男演员在地上的翻滚，女演员在轮椅上的旋转，继续地为以后的节奏统一做铺垫。

3 共鸣一致性

这种共鸣，不仅是舞者与音乐之间的共鸣，更包括舞者、观众与舞蹈之间的共鸣。当然，前者是基础，后者是对前者完美表现的认可与提升。因而，舞蹈的共鸣可以从三个梯级层面来体现。第一，是相似性共鸣。相似性又可以分为两种：人生经历相似性，或与演员或与舞蹈的故事情节相似；心情与音乐旋律的相似性。在这两种情况下，极易发生某种自我感受的重合，引发观众与舞者的共鸣。因而，演员或观众自己在其过程或欣喜若狂、或泪流满面。第二，是启发性共鸣。即演员或观众根据舞蹈与音乐所表达的主题，产生对自己人生挫折或其他的思考，由此为自己的新的进步或突破作出启发性的启示，如困难的解决、困惑的顿悟等。第三，是激励性共鸣。根据舞蹈中的动作，如舞蹈《怒放的生命》中的男女演员相拥的挣扎、男演员的翻腾等，都会随着具有“挣脱一切力量”的音乐，而激励演员与观众，让他们在以后的人生道路上的“跌倒”、“翅膀的折断”与“迷茫”等，都能在心中回响起该舞蹈音乐的旋律与舞蹈中演员不屈的舞蹈动作，实现自我前进激励。

三 舞蹈中舞蹈与音乐相互完美的意义

舞蹈自产生以来，就以各种形式的音乐相伴，随着现代科技的发展，各种乐器的发明与运用为音乐的创作与演奏奠定了坚实的基础，舞蹈所能选用的音乐种类也越来越多，其表现形式也越来越多样化。舞蹈的完美诠释也越来越离不开音乐的帮助，音乐在舞蹈中的作用也越来越重要。

1 音乐是舞蹈的灵魂

作为一支剧情完整的舞蹈，无论是舞蹈动作与其所用音乐谁先产生，音乐在其中都起到了灵魂性的引导作用，尤其是当音乐确定后，会对舞蹈产生决定性的影响。因而，这种灵魂性影响主要表现在三个方面。第一，创作与排练中决定动作的取舍。即根据音乐的旋律，舞蹈的编导与演员自己会根据自己对舞蹈主题与音乐的理解，对舞蹈作出各种取舍或增加，以确保舞蹈动作与音乐的匹配性，既要减少多余动作，避免过犹不及的动作重复与诠释的啰嗦，也要根据音乐适当地补充动作，避免产生舞蹈动作的空余，使得观众或演员对舞蹈理解产生断层性的理解错位等。第二，舞蹈过程中决定动作的速度。这种影响是属于节奏性的控制，即演员根据音乐的节奏与日常排练的情况，来实现舞蹈动作节奏与音乐节奏的吻合。快慢相间，复杂与简单相伴，简单与高难度动作互相搭配，即使在舞蹈演员出现遗忘的情况下，也会在音乐的提示中得到实现自己的过渡，最终实现动作与音乐之间的完美配合。舞蹈过程中催生舞蹈演员现场创作灵感。尽管舞蹈演员在演出之前会经过多次的排练，确保“台下十年功”转化为台上精彩的“一分钟”，但由于现场表演氛围的影响，舞蹈演员还是会根据表演现场音乐的影响，对一些动作作出超常性的发挥，如排练中没有达到的难度在表演中的实现等，把舞蹈实现了较高水平的创新突破。

2 舞蹈是音乐的回声

舞蹈中所选用的音乐，既有专门创作的，也有独立性的音乐。如歌曲《怒放的生命》就是著名歌手汪峰所演唱的，尽管歌曲本身就具有激励意义，但却不能具有具象的激励美感。因而，舞蹈能把各种具有积极意义的音乐，用具有特定几何美与动态美的舞蹈动作创新地诠释出来。例如，在该舞蹈中的“跌倒”、“折断的翅膀”、“穿行在辽阔的天空”、“矗立在彩虹之巅”等抽象表述，用舞蹈演员之间的匍匐、翻腾与旋转等动作，直观地表达了出来，使其具有切实的奋进意义，并给演员或观众更多的感悟与启发。由此，舞蹈丰富了音乐的意义，把音乐的旋律共鸣化，把音乐的抽象意义具象动作化，把音乐的想象空间充实化。

四 结语

舞蹈是音乐与舞蹈动作的完美结合，舞蹈的美与艺术性，需要两者之间的完美糅合，以及舞蹈演员的创新诠释，在动态的艺术中与不断回响的旋律中得到不断提升。其中，既有舞蹈演员身体极限性的挑战，也有对音乐的创新理解，最终把舞蹈与音乐完美地结合起来，打造成为“璀璨的星河”，把“超越平凡的力量”化作美的舞蹈。

参考文献：

[1] 刘宇松：《谈舞蹈与音乐的情感节奏》，《四川戏剧》，2013年第1期。

[2] 王鸿昀：《舞蹈音乐中的“艺术形象”》，《交响（西安音乐学院学报）》，2011年第4期。

[3] 孙玲：《舞蹈与音乐密切结合的原因所在》，《湖北经济学院学报》（人文社会科学版），2009年第1期。

[4] 张禄荣：《音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的再现》，《音乐大观》，2012年第9期。

配音的方式篇2

关键词:录制旁白;插入声音;排练计时;嵌入声音

中图分类号:TP3文献标识码:A文章编号:1009-3044(2010)16-4514-02

On the Designing and Manufacture of Auto Play and Voice Synchronized Multimedia Presentation

RAN Li-long

(Southwestern University School of Network Education, Mianyang 621000, China)

Abstract: This article is to introduce the automatically-play-and-voice-synchronized multimedia presentation courseware through recording narration, insert a sound, rehearsal time, embedded voice and other methods in PowerPoint.

Key words: record voice-over; insert sound; rehearse time; embedded sound

PowerPoint是微软公司开发的优秀演示文稿软件。使用PowerPoint制作多媒体演示课件,已经成为课堂教学、演讲、报告最常使用的工具软件。在一些课堂和报告中教师或报告人有时需要演示课件或文稿可以根据需要自动播放并且有同步的配音,下面将介绍在Powerpoint2003中根据不同需求进行设计制作的方法。

1 录制旁白配音

第一种方法比较简单,适合于少量配音的多媒体课件。

设置好电脑话筒,用鼠标左键点击菜单中的“幻灯片放映”-->“录制旁白”,即弹出“录制旁白”对话框(见图1)。

在图1所示的“录制旁白”对话框中,用鼠标左键点击“设置话筒级别”弹出“话筒检查”对话框,检查话筒的工作状态和音量大小,然后“确定”。用鼠标左键点击“更改质量”, 弹出“声音选定”对话框,在这个对话框中,设定好声音质量,然后“确定”。

特别要指出的是,在图1所示的“录制旁白”对话框中,您一定要勾选“链接旁白”,用鼠标左键点击“浏览”按钮,选择目录,目录最好是和PPT文件在同一目录下,方便音频文件拷贝。

在图1所示的“录制旁白”对话框中,用鼠标左键点击“确定”。开始录音和幻灯片排练计时,退出幻灯片放映则停止录音和计时,在回答 Microsoft PowerPoint 关于“是否保存排练时间”等问题后结束录制旁白。此配音方式是每张幻灯片都有一个配音,声音是WAV格式文件。

2 插入配音声音及设置

1) 插入配音

对于配音较长的多媒体课件,一般是在音频编辑软件中将配音录制并编辑好,常见的音频编辑软件有Cooledit、Soundforg、GoldWave等,常用的音频文件格式是MP3。

音频编辑好后,用鼠标左键点击菜单中的“插入”-->“影片和声音”-->“文件中的声音”,弹出“插入声音”对话框,选中事先编辑或者已有的声音文件,然后“确定”,在弹出“您希望在幻灯片放映时如何开始播放声音?”对话框中选择“自动”。这样,您就完成了为幻灯片插入配音。

2) 配音播放设置

要使配音在多张幻灯片或确定的幻灯片中播放,需要对声音进行设置。在插入配音的幻灯片的“自定义动画”任务窗格中,鼠标左键双击配音列表,弹出“播放声音”对话框(如图2)。在“播放声音”对话框中,可以设置配音开始播放的位置和时间,以及配音停止播放的幻灯片的位置。如果需要配音在整个演示文稿中播放,则在“在(F): 张幻灯片后”中输入该演示文稿的幻灯片总数。这样配音不会因幻灯片的切换而停止播放。

3) 排练计时

要幻灯片自动播放并与配音同步,还需要对幻灯片进行排练计时。鼠标左键单击“幻灯片放映”中“排练计时”命令。幻灯片开始放映并计时,根据配音切换相应的幻灯片,使幻灯片放映和配音同步,排练计时结束后选择保留幻灯片排练计时。这样就实现了幻灯片自动播放时与配音的同步。需要提醒的是在进行排练计时前应将幻灯片的切换、动画等都设置完毕。

如果在幻灯片自动播放过程中出现了有一两张幻灯片和配音不同步的现象,可以在相应幻灯片的“幻灯片切换”任务窗格中“换片方式”中对“每隔…”中的时间进行适当的调整(如图3),不需要对幻灯片重新排练计时。

要演示文稿打开后自动播放,可以将制作好的演示文稿另存为PPS格式的文件。如果是拷贝到其他计算机中播放,还可以将演示文稿打包,打包的演示文稿文件可以脱离PowerPoint环境进行播放。

3 嵌入配音声音

自动播放且配音同步的演示文稿做好了,但是产生了一系列隐形的外部链接文件,当文档拷贝到其他计算机上播放时,如果没有拷贝相应的声音文件,则配音将无法播放。由于目录的变化引起配音的链接地址变换,也会影响声音的播放,下面介绍如何将配音文件嵌入到PPT文档中。

简单的方法是把音频文件的格式改为“WAV”格式就能实现“嵌入或融入”, 而不再是“链接”。但是,音频文件转换成“WAV”格式后的文件尺寸极大,占资源,费时间。配音时间较短的音频可以采用此方法。如何能够将MP3音频文件嵌入到演示文稿中呢?我们可以使用“MP3AddIn插件”实现这一功能。

MP3 AddIn插件的工作原理是给MP3格式文件增加一个文件头并更改其文件名,使PowerPoint把插入的MP3格式文件误当作WAV格式文件来处理,由于只是重新书写MP3格式文件的文件头,插件处理生成的新的假WAV格式文件仅比原始MP3格式文件大两个字节。这样即既保持了MP3格式文件体积小的优势,又能内嵌到PPT文档中使用,一举两得。实施方法步骤如下:

1) 改变默认设置

PowerPoint默认只允许内嵌100KB以下的音频文件,这肯定不够,需要解除这个音频文件大小的限制。解除限制的具体方法是:在“PowerPoint”中打开菜单“工具”-->“选项”命令,在“选项”对话框中切换到“常规”窗口,将“链接声音文件不小于”的数值更改为“50000”KB(如图4),点击“确定”按钮,这样就可以嵌入50MB以下的音频文件了。

2) 下载并安装MP3 AddIn插件:

在安装MP3 AddIn插件前先关闭正在运行的PowerPoint程序,安装完成后再重新运行PowerPoint程序即可启用该插件了。

软件名称:MP3 AddIn

软件类型:免费软件

软件作者:TopByteLabs

下载地址:/freestuff/download/mp3addin.msi

照此地址下载后安装即可使用,过程中跳出的警示窗放行即可。

3) 要把MP3配音文件嵌入到PPT文档时,必须先回到并激活第一张幻灯,然后依次点击“插入、影片和声音”、“MP3 from file”,而后在对话框中选中MP3配音文件,在随后弹出的选择框内点选“automatically”,马上就会在页面中显示一个小喇叭图标。

4) 验证是否成功嵌入

用右键单击这个小喇叭图标,在弹出的菜单点击“编辑声音对象”命令,弹出“声音选项”对话框,在“信息”中提示写有“包含在演示文稿中”(如图5),则说明该MP3音乐文件已经内嵌到PPT文档中了,也就可以放心发送或拷贝此PPT文件,在任意电脑中打开该PPT文件都会正常播放背景音乐,很方便。如果没有提示“包含在演示文稿中”,而只显示文件路径,则说明没有成功嵌入,可考虑“(1)、(2)”两项工作是否未做妥当或去查看配音文件大小是否超过了设置限制等。

配音的方式篇3

关键词：综合布线 配线架计算

管理子系统的设计是综合布线工程设计过程中的重要组成部分，而根据信息点的数量计算出各类配线架的规模则是管理子系统设计的基础。本文根据综合布线系统推导出了根据信息点数计算配线架规模的公式。

1　语音配线架规模的计算

在目前的综合布线工程中，语音配线架大多采用110配线架。常用的110配线架有50对、100对和300对等几各规格。下面将分别推导出采用这几种配线架中的某一种时的计算公式。

1.1楼层配线间语音配线架规模的计算

在楼层配线间中，语音系统的交连场一般包括蓝场、紫/橙场和白场。根据现行的布线标准，这些交连场端接线路的模块化系数分别为：

（1）蓝场4对线；

（2）紫/橙场3对线；

（3）白场1对线（按每个语音点配一对干线计算）；

按照上述端接线路的模块化系数，如果采用50对110配线架，每个楼层配线间蓝场的规模（需要的数量）应按照式（1）进行计算。

（1）

式中：

v1——每个楼层配线间中蓝场的规模；

n——每个楼层配线间管理的语音点；

12——一个50对110配线架可端接12个4对线。

紫/橙场的规模应按照式（2）进行计算。

（2）

式中：

v2——每个楼层配线间紫/橙场的规模；

n——每个楼层配线间管理的语音点数；

16——一个50对110配线架可端接16个3对线。

白场的规模应按照式（3）进行计算。

（3）

式中：

v3——每个楼层配线间白场的规模；

n——每个配线间管理的语音点数；

50——一个50对110配线架可端接50个1对线。

因此，如果语音系统采用50对110配线架，每个楼层配线间语音系统的配线架规模应按照式（4）进行计算。

（4）

式中：

v——每个楼层配线间语音配线架的规模；

n——每个配线间管理的语音点数。

式（4）中最后的除法运算为整除运算（以下各式中最后的除法运算均为整除运算）。在式（4）的推导过程中取近似值的实质是将白场的每一个50对配线架只使用48对，或者说是认为每50对中有2对是备用的，这里所说的近似运算不会对结果造成太大的影响，因为该式最后的计算结果是取整后加1，就已经决定了其结果是近似值。下面的式（5）、式（6）都同样是在推导过程中取了近似值后得到的。

与此相似。如果语音系统采用100对110配线架，每个楼层配线间配线架的用量应按照式（5）进行计算。

（5）

如果语音系统采用300对110配线架，每个楼层配线间配线架的用量应按照式（6）进行计算。

（6）

式（5）、式（6）中，各符号的含义与式（4）相同。

1.2设备间语音配线架规模的计算

语音干线多采用大对数电缆，语音干线的所有线对都要端接于配线架上。所以设备间中语音系统的110配线架的规模应按照式（7）计算。

（7）

式中：v——设备间中语音配线架的规模；

sv——语音干线的线缆对数之和；

f——所采用的110配线架的规格。如果采用50对110配线架，取f=100；其余依此类推。

按照该式计算的结果，一半用于与垂直干线的连接，一半用于与建筑群干线的连接。

式（7）的计算只考虑了设备间中的白场，如果设备间中还有其它交连场，需要按照相应交连场的计算方法计算出其规模并与式（7）的计算结果相加。

2　数据配线架规模的计算

2.1楼层配线间中数据配线架规模的计算

在目前的综合布线工程中，数据系统的配线架大多采用快接式配线架。常用的快接式配线架有24口、48口和96口等规格。

楼层配线中间数据系统包括的交连场一般有蓝场、紫/橙场和白场。这些交连场端接线路的模块化系数分别为：

（1）蓝场4对线；

（2）紫/橙场4对线；

（3）白场按照每24个信息插座配1根4对双绞线作为干线进行计算（如果不是如此，可以按照与下述类似的方法进行计算）。

按照上述端接线路的模块化系数，如果数据系统采用24口快接式配线架，每个楼层配线间蓝场和紫/橙场的规模均应按照式（8）进行计算。

（8）

式中：d1——每个楼层配线间蓝场或紫/橙场的规模；

n——每个楼层配线间管理的数据点数。

白场的规模应按照式（9）进行计算。

（9）

式中：d2——每个楼层配线间白场的规模；

n——每个楼层配线间管理的数据点数。

因此，如果数据系统采用24口快接式配线架，每个楼层配线间数据系统的配线架规模应按照式（10）进行计算。

（10）

式中：d——每个楼层配线间数据配线架的规模；

n——每个配线间管理的数据点数。

与此相似，如果采用48口快接式配线架，每个楼层配线间配线架的用量应按照式（11）进行计算。

（11）

如果采用96口快接式配线架，每个楼层配线间配线架的用量应按照式（12）进行计算。

（12）

式（11）、式（12）中各符号的含义与式（10）相同。

2.2设备间中数据配线架规模的计算

如果采用双绞线作为数据干线，设备间中的配线架相应采用快接式配线架。设备间中的快接式配线架用量按照式（13）计算。

（13）

式中：d——快接式配线架的规模；

sd——用作数据干线的4对双绞线的根数；

f——采用的快接式配线架的规格，取值方法与式（7）中f的取值方法相似。

按照该式计算的结果，一半用于与垂直干线连接，一半用于与建筑群干线连接。

如果数据干线采用光纤，就要相应采用光纤配线架。光纤配线架的规模按照式（14）进行计算。

（14）

式中：

df——光纤配线架的规模；

sf——用作数据干线的光纤的芯数之和；

f——所采用的光纤配线架的规格，取值方法与式（7）中f的取值方法相似。

由于在计算楼层配线间的配线架规模时没有考虑数据干线采用光纤的情况，按照该式计算的结果中有1/3用于楼层配线间；1/3用于设备间中与垂直干线的连接；1/3用于设备间中与建筑群干线的连接。

式（13）和式（14）的计算只考虑了设备间中的白场，如果设备间中还有其它交连场，需要按照相应交连场的计算方法计算出其规模并与式（14）的计算结果相加。

3 结束语

本文给出了典型的综合布线系统的配线架规模的计算公式。如果采用了与文中所述结构不同的综合布线系统，或者楼层配线间（设备间）中的交连场的设置与文中的假设不同，可以按照文中所述方法自行推导其计算公式。

参考文献

1gb/t 50311-2000《建筑与建筑群综合布线系统工程设计规范》中国计划出版社，2000

配音的方式篇4

关键词： 理查・斯特劳斯 交响诗 管弦乐法布局

三、过渡、展开型结构中的结构性音色对比变化

正如前面所讲，理查・斯特劳斯在为交响诗设计管弦乐法布局时，常根据乐曲各个段落不同的陈述类型以及它们在结构功能上存在的差别，采用不同的音色对比方式，对乐曲各个段落的乐器配置做相应的调整和改换，以丰富乐队的色彩性表现，配合交响诗文本情节发展，以及音乐的戏剧性展开需要。下面我们通过了解过渡，展开型结构的功能特征，以及“结构性的音色对比变化”的音色展开的方式的定义，进一步剖析斯特劳斯如何在其交响诗具有过渡、展开型结构功能的段落，运用这种特殊的音色对比方式改变乐曲的乐器配置进行管弦乐法布局，使其交响诗作品达到内容与形式的高度统一。

从管弦乐配器的角度来讲，过渡、展开型结构为了适应音乐发展的需要，使得传统意义上连贯发展的长线条的旋律线被“切割”，代之以动机的分裂、交叉，短句的移位、模进，使得织体结构被分解为许多长短不一的“碎片”，并迫使音色做出相对应的变化，乐队色彩的变化和交替也较频繁，音色节奏的变换频率也随之加快变得活跃起来。另外，“结构性的音色对比变化”主要是指在“乐曲中的某些段落，它们的‘陈述类型’（曲式功能）或结构特点本身，即显示出明显的音色对比需求，和音色节奏做较为活跃的处理的可能性，这时，作曲家可以根据表现上的不同意图，采取各种手段，形成程度不等的色彩对比”①。因此，也可以说在这种对音色对比的强度及音色节奏变化频度上有着较高要求的过渡、展开型结构中，运用“结构性的音色对比变化”的方式进行音色展开，恰恰可以适应这种结构上的动荡状态。

在交响诗《查拉图斯特拉如是说》呈示部的主部与副部之间，有一个被命名为“强烈的渴望”具有过渡、展开性质的连接段落（参见总谱第75―114小节），斯特劳斯将呈示部中的主题材料做变形处理，并以呈示、对位和展开的方式“散化”到乐段的各个部分，构成一个由两个不同的乐句和一个小的结尾组成的非方正性对比乐段。

下面是笔者针对上面这个谱例所做的音色配置图示：

总谱的前七小节是一个陈述主题乐思的乐句，它以弦乐器为主导基础音色演奏主要旋律声部，由木管音色和竖琴声部在局部进行“染色”强调，圆号和大管声部演奏和弦长音做声部支撑，音乐情绪相对舒缓情感力度变化不大，其调性主要围绕在b小调上。自第八十二小节以后有一个长达30小节的乐句，这里作曲家将一个半音化的主题旋律线条a和另一个节奏感极强速度飞快跳跃着的音乐动机b，在纵向上交织并置在一起，它们通过不断地分裂、模进、移位等方式做变形处理，斯特劳斯运用“结构性的音色对比变化”方式进行音色展开，乐队配置显示出强烈的色彩对比，各种乐器音色纵横交错如影随形，音色节奏的变化频率异常活跃，乐队的色彩对比灵活、生动、鲜明。随后在谱例的最后三个小节是一个补充性短小华丽的结尾，它基本上保持了第二乐句中跳跃着的音乐动机b的原型，通过乐队音色逐层叠加的方式，使乐队音响渐渐“堆砌”变浓，完成向副部主题的过渡。

首先，在这个乐段的第一个乐句，由于其本身具有一定的呈示特征，在音乐前景横向连贯的音色线条上，色彩的对比并不强烈，音色节奏的变化频率也相对缓慢，基本上保持了以小提琴音色为主导的基础色调，这恰恰符合斯特劳斯在进行管弦乐法布局时，根据乐曲在陈述类型上存在的差别，采用不同的音色对比方式配置音色的特点。另外，斯特劳斯在第二个乐句运用“结构性的音色对比变化”方式进行音色展开，这使它与前面的乐句相比，在音色对比程度上发生了强烈的变化。通过上面的图示我们看到，这个乐句中的两个音乐材料，它们中的任何一个在其乐器配置上都没有出现一个能够保持在三小节以上的音色纵向组合关系，使得这里的音色节奏异常活跃，管弦乐队的色彩对比、变化异常强烈、鲜明。这恰恰是因为第二个乐句是由两个经过变化后在形象、气质上差别较大的音乐材料相互交错并置在一起组成的结构，对原主题材料的展开、发展是这个乐句主要的结构功能。这里斯特劳斯通过对这两个不同材料做分裂、模进、移位变形处理，使它们各自具备了展开发展的动力，另外随着它们相互的交叉、重叠，以及调性、和声、旋律、织体、力度等方面的发展变化，使得前面舒缓的音色节奏在这个动荡的结构中，很难适应其自身发展对音色对比强度的需求。最后是一个具有明显的过渡性质的段落结尾部分，这里斯特劳斯通过音色逐层叠加的方式“堆砌”乐队音响，使音色节奏的变化频率更加活跃，在这个短短的三个小节的结构中，通过不同的乐器音色由低向高逐层叠加，渐次进入的方式，使音色纵向的组合关系发生了六次变化，行成推动音乐发展的强大动力，并获得鲜明的音响色彩对比效果。

四、结语

理查・斯特劳斯的交响诗配器注重色彩美，其特色就是善于运用乐队的色彩性表现手法，进而发挥管弦乐队特有的的色彩特性。同时，在交响诗创作中，作曲家为了获得更具合理性、逻辑性的乐队管弦乐法布局，将乐队的色彩性表现手法与音乐结构中局部与整体音色的合理分布、设计相结合，根据各个段落的陈述类型及结构功能上的差别，采用不同的音色对比方式和方法，改变音色对比的强弱程度，通过对乐曲中各个不同的段落音色变换的频度和音色节奏的变化进行细致的安排，从而达到乐队音色的整体配置与音乐主题的形象性格相对应，与各个不同的段落所展现的结构功能相对应的标准。因此，可以说斯特劳斯在交响诗创作中将不同类型的音乐结构与相应的管弦乐法布局的相互结合的手法，不仅使得作品中的文学标题能够有力地楔入音乐中，完成其在音乐结构中承担的功能属性，而且使得交响诗中所具有的“文学性”戏剧情节被叙述和呈现的更饱满，意义更丰富，感染力亦更强烈。

注释：

①杨立青.管弦乐配器法教程（第三卷）.上海音乐学院教材，1993：58.

参考文献：

[1]L・博林.声音与意义――诗学概论[M].

配音的方式篇5

有以下3款配音app：

1、配音秀。配音秀是手机配音软件，是原创配音短视频社区，拥有众多配音爱好者之外，云集了明星主持人、网配达人、知名配音老师等。用户可通过手机直接配音，可模仿原声或者创意编词，可用方言，进行配音；

2、麦萌对手戏。麦萌对手戏，是一款声音对戏娱乐社交手机软件。麦萌对手戏有丰富的配音形式。可做经典影视桥段的原声模仿，也可通过恶搞或方言进行台词创意改编；

3、配音阁。配音阁提供合成配音和真人配音为一体的一站式配音服务。可通过音合成技术进行合成配音或使用人工配音服务功能进行配音。

（来源：文章屋网 ）

配音的方式篇6

【关键字】案例模仿;影视配音;教学方法

一、模仿教学的概念

“模仿”在辞海里是这样解释的：“依照一定的榜样，做出类似动作和行为的过程。人在掌握语言和各种技能的过程中，以及艺术习作的最初阶段，都要借助于模仿。”笔者认为模仿在配音技巧学习中不是惰性、机械性的学习方法，而是一种积极诚实的学习方法。尤其是在初学阶段应予提倡与引导，它可以帮助我们更快地入门，更快地掌握基础知识，从模仿开始，走向传承发展，提高创新。模仿教学的几个步骤如下：

1在模仿中入门，解放天性，学习配音的贴合技巧、表演技巧、用声技巧;

2在模仿中找准自我，熟悉和发现自己的音型并学会控制;

3在模仿中巩固和学习为不同类型人物和作品配音的不同用声技巧;

4在模仿中发展完善自己的技能并且在实战中创新使用学到的技能。

二、案例模仿教学法导入配音课程中

《影视配音艺术》这门课程除了配音发展历程、配音佳作赏析、配音环节和基本技巧讲解之外，还有实训操作部分，在这部分中学生需要亲自实践影视剧人物配音、各类电视片配音以及广告作品的配音等。这些从案例模仿入手是最可行也最有收效的教学方法。

1基本思路：在《影视配音艺术》这门课的教学中，不再缩手缩脚地操作实践环节，大大方方地从模仿入手，先是大量模仿，学生在这个过程中不断发现自己的音型的最佳表现方面，最后在创新实践中大胆尝试各种新的作品。

2模仿的过程中选择优秀的案例作品是至关重要的环节。优秀案例种类和风格是不尽相同的，同学们可以在练习中可以拓展自己的音域和控制，也能找到自己更能把握的风格。

3案例作品仔细讲解后，交给学生选择性地模仿练习。接下来的点评指导环节是非常重要的，教师可根据自己多年的实践与赏析的经验，加上对学生专业基础的了解，对他们的练习作品给予最合适最有效的分析与指导，甚至示范。

4最后一个环节是回课环节。多数初次的配音作品不够理想，经过分析讲解示范练习之后，学生会有激情再重新配音制作，吸取了老师的教导之后，通常会有长足的进步。这个回课环节根据具体情况可以设置为两次、三次或者更多。

5技术方面的动手能力会相应得到提高。通过配音和制作，学生对音视频制作环节的知识掌握不少，Edius，cooledit，moviemaker，等软件的操作也逐渐熟练。

三、《影视配音艺术》具体操作实践方案

1、课时具体分配方案和教学组织形式

将总课时48节分为24节理论大课和24节实训课。理论大课的内容主要为配音艺术发展历程、五大环节、优秀译制片、电视片、广告的案例分析与技巧讲解。实训课程内容为影视剧人物（含动画美术片）、电视专题片与广告配音练习与回课。

2、教材与教学资源介绍

本课程配套使用的教材是施玲著浙江大学出版社2014年十月版的《电影电视配音艺术》。本书翔实介绍和分析了传播学中影视传播分支下的影视配音艺术的相关知识和创作技巧，第一编概述篇：分析声音及其在电影中的表现与作用，回顾影视配音艺术在我国的发展历程;第二编赏析篇：精选十部优秀译制片，将影片背景、译制艺术特色评析、演员配音表演艺术分析等有机地融为一体进行介绍;第三编创作篇：详尽阐述了影视剧配音、电视片及广告配音的创作基础、创作环节和方法、技巧等。

本教材配套的经典译制作品、电视片和广告配音片段DVD以及台词，方便学生练习。第一部分：影视剧片段（含19部影片中的48个片段）：1爱德华大夫;2霸王别姬;3办公室的故事;4悲惨世界;5西游记;6哪吒闹海;7宝莲灯;8国王与小鸟;9红楼梦;10虎口脱险;11魂断蓝桥;12简爱;13流浪者;14尼罗河上的惨案;15牛虻;16狮子王;17王子复仇记;18追捕;19佐罗第二部分：电视片解说片段（含六大类型10部电视片片段）：1复活的军团;2草莓的种植;3动物世界;4江南;5走近;6鲁豫有约――背景资料解说;7电影传奇――背景资料解说;8苏州园林;9主食的故事;10龙游石窟。第三部分：广告词文字（含广告角色配音与旁白五类风格配音的17个片段）：1.IMB援救中心广告之货车篇;2英特尔全新超级本电视广告――埃及篇;3范冰冰--诺基亚N9广告;4聚美优品广告;5上海通用五菱;6利群广告片;7央视公益广告――打包篇;8央视皮革城广告片;9哈尔冰啤酒1;10哈尔冰啤酒2;11泸州老窖国窖1573广告历史篇;12.创意家电;13梦之蓝;14可伶可俐升级控油洗面乳;15张子宣――美宝莲广告;16.杜蕾斯;17 上海大众――常回家看看

3、案例模仿教学环节的精华案例：电视片解说类型与实训的示范授课内容：

电视片内容包罗万象，现实中的任何事物、任何人都有可能成为表现对象。因此，电视片的解说在形式上也是多种多样、不拘一格的。根据其表现形式的主要特征，大致可以分为议论型、讲解型、抒写型、白描型、陈述型和悬疑型等等。本节出现的实训1-10的视频范例收录于本书所附数据DVD中，以便大家练习。

1.议论型

这种解说样式往往出现在以政治、经济、军事、历史等为题材的政论片中。解说往往是站在有一定高度的视角上，整体听来严肃、庄重、大气。声音上以实声为主，力度较强，吐字圆润集中，节奏多凝重或高亢。在解说中，这种形式并不是一成不变的，要根据片子风格以及解说者自身嗓音条件的不同做调整。不能一味地拔高调，政论片也有解说平实、相对客观、语势较平缓的。

实训一：复活的军团 解说（节选）

四千多年前，文明的曙光开始照耀中国大地，在黄河流域的原始部落中，第一个国家―― 夏 诞生了。

500多年后，商取代了夏。（……文字略）

实训提示：本段是大型历史纪录片《复活的军团》的解说词节选。基调是苍凉、厚重、富有历史感的。练习时注意这样类型段落的用声状态和重音处理以及与画面的融合。

2.讲解型

这种解说样式多出现在以介绍科技、卫生、文体等领域知识为内容的科教片中，这类电视片所讲述的内容很多都是观众所不了解或者不熟悉的知识，所以，解说主要承担的是讲解说明的任务，解说中，用声适当、语言质朴、节奏平缓、需要耐心、热情、内行，不一定让观众听来觉得解说者是所讲述内容方面的专家，但至少是懂得其中知识的。

实训二：科教电视片 《草莓的种植》

草莓种植新技术――温室无土栽培

草莓属蔷薇科多年生常绿草本植物。其果实色艳形美，酸甜适度，营养丰富，含蛋白质和多种维生素，深受广大消费者的青睐。目前在胶东半岛，草莓保护地栽培已成为主要栽培方式，约占栽培面积的60%。（……文字略）

实训三 动物世界

动物世界 野性澳大利亚 南方的海洋（下）

澳大利亚大陆东南角附近更为寒冷的海洋，也在波涛下面孕育着生命。海水冰冷刺骨，但比起澳大利亚大海湾来说，这里无异于天堂，仿佛天门洞开，生命如潮水般蜂拥而出，光是海藻就有一千多种。

（……文字略）

实训提示：科技知识类的解说要多从受众的角度考虑，节奏要适当，耐心讲解，遇到专有名词或生活中不常出现的词汇要适当减慢节奏，吐字清楚。《动物世界》也属于讲解式的配音，由于内容的独特它显得更加轻松愉快和有趣。并且由于赵忠祥老师多年一贯的独特的配音风格的呈现，有些自成一体的感觉。大家可以在这个视频的鉴赏中从基调把握、吐词方式、用声用气、声画融合等多个角度来揣摩一个配音员独特风格的形成。

……

四、考核与总结

1实训考核方式的改革

学生上交四份配音音视频作业，考核与点评结合，提高学生技巧。核分形式如下：影视剧人物配音作业（25%）+动画片配音（25%）+电视专题片配音（20%）+广告（20%）+考勤10%=100分

这样的核分方式比较科学和全面地考查了学生在配音技巧的方方面面呈现出的实力。而且由于考查项目分得比较细致，并且穿插有回课程序，学生可以最后上交自己反复锤炼过的作品，这精益求精的过程便是学习和进步的过程。

2、考核存档形式

每人上交一张碟片存档，写好详细的作品目录。包含自己的四项不同类型的配音作品――影视剧人物配音、动画片人物配音、电视专题片配音、广告配音。

配音的方式篇7

［关键词］ 《阿凡达》；霍纳；配乐；自我创新

电影音乐，可以直义地理解为是电影和音乐的产物，理所当然也就是音乐范畴中的一个分支，它与电影是相辅相成的关系。电影音乐作为电影的一个构成要素，可以很好地进一步诠释电影，可以进一步地挖掘电影的内涵和深层次的东西。电影音乐就是起到更好地配合画面来演绎电影的故事情节，就是要起到更好呈现电影的内容在观众面前。虽然故事情节的开展用人物来体现，但音乐却能够独特地表现人物的内心世界。正因为有了电影与音乐的结合，才使得电影更有欣赏的价值。但电影音乐与单纯音乐形式有很大的差别，电影音乐要与电影主题，主人公的思想情绪，场景等相结合，是一种全新的音乐形式。电影音乐的作用是其他艺术形式不能替代的，是一种独特的艺术形式。它与电影的关系是多重的。它能解释、烘托和提示电影视觉效果，对画面等平面效果的东西更好地解释等。并用电影音乐还能放大情感、补充情节等作用。电影音乐还能够反映人物的内心丰富情感，营造一种特定的时代背景、社会背景等。詹姆斯•卡梅隆导演的电影《阿凡达》能取得这样的成绩，能创下如此不菲的票房收入，除了电影本身之外，电影的其他元素也是非常重要的。它的配乐就是非常成功的，实现了霍纳电影配乐一次自我创新，一次自我蜕变。作曲家詹姆斯•霍纳为了此片配乐的成功到全世界各地进行媒体造势，可谓是尽心尽力。也正因这部电影的配乐，霍纳还获得了当年的奥斯卡最佳配乐提名。可以这样说，《阿凡达》的配乐使得电影《阿凡达》更加光彩夺目。

一、电影《阿凡达》及其音乐

电影《阿凡达》是由著名导演詹姆斯•卡梅隆执导，20世纪福克斯出品的一部科幻电影，自上映以来就创下不菲的票房收入。《阿凡达》电影原声由《泰坦尼克号》的主题曲创作者、奥斯卡奖得主詹姆斯•霍纳作曲。《我懂你》表达的意境是爱情，一个荡气回肠的爱情故事，这首歌曲也获得了第67届电影金球奖最佳原创歌曲的提名。故事讲述的是2154年，前海军陆战队员杰克•萨利为了体现其人生价值，欣然接受派往潘多拉星球去采一种别的星球没有的矿物元素“Unobtanium”，然后在这个星球上发生的一系列故事，当然有正义，也有爱情。

在电影《阿凡达》的整个3小时中，在詹姆斯•霍纳给我们展现了一个全新的潘多拉的声音系统，将新西兰、冰岛和拉普兰乐器结合在一起，当然做了一些变化，给观众表现一个同电影色彩一样奇异绚烂的音乐世界。各种打击乐和无言似的女声咏唱都制造出一个类似非洲音乐的自然系统，多种乐器融合在一起，充分烘托电影的气氛。

二、电影《阿凡达》的配乐

（一）数字音乐与实体音乐的较量

如今的电影音乐市场面临着非常尴尬的局面，人们基本上一打开电影或收音机都能听到数字音乐。一上网络就能下载P2P的电脑原声音乐。但是电影《阿凡达》作为一部商业片，整体包装和利润是他们追求的最佳效果。电影音乐再怎么样，也都是电影发行的必备品，电影音乐理应成为商业电影的一部分。霍纳召集了《泰坦尼克号》音乐创作原班人马来创作《阿凡达》的音乐，整体音乐的包装模式也是按照《泰坦尼克号》的模式来进行的，在他的想象里还是想把《阿凡达》的配乐做成当年《泰坦尼克号》2 000万的发行量，给本来就不太活跃的电影音乐产业加点突击力。但要冲击数字音乐的市场谈何容易，最终《阿凡达》的电影音乐碟也只卖出了数十万张而已。事物是有两面的，我们仔细考量下《阿凡达》的音乐，你会发现在这个非常低迷的市场，在这个被P2P下载的冲击的时代，十万这个数字也是一个相当不错的表现。这些实体唱片销量再加上网络销量总数还是很能说明观众对这部电影的配乐的认可，也说明这部电影的配乐还是相当成功的。

（二）未来与野性的探索

电影《阿凡达》的音乐创作和录制总共花了詹姆斯•霍纳两年的时间，霍纳用一种非常敬业的态度来诠释这部电影的配乐。何况霍纳与卡梅隆过去合作过两次，并且取得了非常辉煌的成绩。这次霍纳也还是用一首像《星球大战》系列、《星际迷航》系列以及《超人》系列那样的开场序曲。除了这种以视觉特效来烘托电影本身，霍纳对电影的诠释都集中在配乐的细节表现上。

电影《阿凡达》来身就是人类对未来社会的探索，为了表达出100年后的人们的世界观，霍纳使用了大量的电子合成音乐，还有大量非常传统的乐器来塑造我们的未来世界。传统乐器诠释的是经典，是大气，是音乐的主导作用，是电影的气场。但非传统乐器能够表达出对未来世界的悲观情绪，也具有非常强的听觉冲击力。詹姆斯•霍纳利用声音的数字化技术创造很多种新的声音效果，然后又将来自于世界各地的民族乐器进行声音采样后，进行重新的合成和混音，最后把这种全新的声音效果在配乐中使用以实现一种具有包容性的，而且是新颖、独一无二的声音造型。这样，詹姆斯•卡梅隆也就创造出我们人类暂时还没有或 “从未经历”过的听觉体验。整个音乐被竖琴和颇具跳跃性音色的合成乐器所引导，用饱含着灵动和起点缀效果的声音来诠释潘多拉这个全新的世界。而音乐创作上也交融着东方小调等大量地域特色的旋律和脱胎于热带雨林原始部落的鼓点音型节奏。此外，音乐中还使用了大量纳美语的吟唱来体现这种原始文明的特色。

除了在音乐中表现未来的因素，电影《阿凡达》的配乐还把更多的精力用到了原生态气息的刻画上，表现出野性的一方面。大量地使用多元化的世界音乐，乐器的演奏方式也是多样化，使用到不同民族的原生态音乐和原生态演奏方式。霍纳还汲取了《启示》和《新世界》的配乐及创作思路，用自己独特的方式全新呈现潘多拉（Pandora）星球的世界观。

（三）情感与动作的碰撞

《阿凡达》不仅要表现潘多拉星球的未知性，也要将人类的感情带到那个星球上去，要表达人类的感情，那爱情是再好不过的主题了。霍纳用了10年前《泰坦尼克号》那样的一个爱情主题，并且扩充和丰富了它，创作出了主题曲《我懂你》（I See You）。与《我心依旧》一样还是那样荡气回肠，然后所有的配乐都围绕着这个主题进行发展，将男女主角的爱情表达得淋漓尽致，观众现在都还能想象二人感情的飞翔场面，是男女主角最直接的关系体现。这种对情感的表达霍纳采用了大量的铜管乐器为主奏，以弦乐为铺垫的方式，当然这种做法其实好早就应用于早期的《星际迷航》的配乐。

除了对情感的丰富表达外，霍纳还用打击乐器来表示电影的动作场景。《阿凡达》的动作场面中，霍纳使用相当直接的音乐素材，主要体现在运用钢管，运用打击乐器和打击音型。在影片高潮，男女主人翁的最终决战里，霍纳创作了近几年少见的超长乐章，既保证了音乐的影像表现力和细节魅力，也表现出对动作独有的理解力。霍纳采用了八度和声，同时引用主题旋律及附属变奏，并配以细节音色加以塑造。

（四）创新与守旧的冲突

电影音乐爱好者对《阿凡达》的音乐评论有正面的也有反面的。他们认为整个配乐没有逃离《泰坦尼克号》的影子。主题歌脱胎于配乐旋律，启用当红歌手演绎，而且不论怎么听都能在主题旋律里听到《我心永恒》的影子。《阿凡达》的主题曲《我懂你》所有的概念都是人们对席琳•迪翁那首销魂的《我心永恒》的概念，人们之所以会去购买《我懂你》那只是人们怀念《我心依旧》而已。如果从这个音乐角度来说，詹姆斯•霍纳的这部配乐总体上是失败的。该部电影的音乐几乎采用了他一贯的自我借鉴的光荣传统，不管是排箫制造的悬疑音色，还是泛滥成灾的四音动机，整个配乐的主题旋律和商业包装模式也是在按照《泰坦尼克号》的模式进行。但我们要注意的是，既然该作曲家早就被贴上了“自我借鉴”的标签，那么看待他作品的角度就应该做一些调整。

值得一提的是，该部电影还是用独特的音乐实验性手段创造出了一个相对完善的音乐体系。这个体系与作曲家阿兰•希尔维斯特利的《回到未来》的电影配乐有相似之处，我们可以很明显地听到《阿凡达》的配乐始终都保持在作曲家本人所构造的这个音乐空间内，笔者想这个就是本片音乐最为神奇的地方。随着最近20年人们聆听电影音乐模式的逐步变化，再加上产业的浮躁之气，越来越多的听者更以那种在配乐中听到大量的低频“噪音”为喜，而事实上霍纳也投入了很多的精力去探索电影音乐创新性研究。除了在音乐形象的创造上使用传统音乐创作技法外，更用自己的创新意识和实验性手段将电影配乐推向另一个高度。

三、结 语

电影音乐的作用是其他艺术形式不能替代的，是一种独特的艺术形式。它与电影的关系是多重的。它能解释、烘托和提示电影视觉效果，对画面等平面效果的东西更好地解释等。并用电影音乐还能放大情感、补充情节等作用。电影音乐还能够反映人物的内心丰富情感。营造一种特定的时代背景、社会背景等。《阿凡达》的音乐，从去年年初就开始显露风声，到上映数月前的主题曲首发、唱片预购，最后再到作曲家詹姆斯•霍纳频繁地在各大媒体露脸为音乐宣传造势，詹姆斯•卡梅隆的目的可想而知，那就是力争为《阿凡达》的配乐再造一个《泰坦尼克号》式的神话。《阿凡达》音乐的整体商业包装俨然是在按照《泰坦尼克号》的模式进行：主题歌脱胎于配乐旋律，启用当红歌手演绎，而且在主题旋律里能听到《我心永恒》的影子。但《泰坦尼克号》音乐的成功显然难以被《阿凡达》复制。但《阿凡达》电影配乐却是霍纳的一次自我创新，一次自我蜕变，一次更高层次的挑战。《阿凡达》的配乐是数字音乐与实体音乐的较量；是未来与野性的探索；是情感与动作的碰撞；是创新与守旧的冲突。

［参考文献］

［1］ 曾田力.音乐中的启示――《阿凡达》音乐解读［J］.当代电影, 2010(09).

［2］ 龚叶.天神下凡之美――《阿凡达》原画精美设计欣赏［J］.中国校外教育：美术, 2010(09).

配音的方式篇8

一、现实影像与现实音效的配置

现实影像与现实音效的配置主要有再现性配置和表现性配置，再现性的配置是指视、音频的匹配偏向于写实性的配置，倾向于由画面内容而带动声音的匹配，声画呈同步状态，是偏重于再现现实客体的一种模仿。摄影机的发明是人们预先所设想的一种产物，显然是第二性的，虽然摄影也能起到形似的作用，但是，同期录制的声音却要经过调整后才能使用。正如“电影是一种幻想的现象。人们的设想在他们的头脑里已经是完备的，如同在柏拉图的天国中一样，与其说技术对研究者的想象有所启迪，莫说物质条件对设想的实现颇有阻力，这一点是相当明显的……当在形似效果方面:唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比即可乱真的防印更真切，因为它就是这件实物的原型……摄影的美学特征在于揭示真实。”［2］视、音频写实性的配置虽然与摄影揭示真实美学的特征较为相似，但是不能误认为在现实中直接通过摄影与同步录音的原素材匹配就是对现实世界“写实性”的表现，所谓写实是指尽可能逼真的去表现对象，而现实是指客观存在的事物。除了摄影的真实感以外，视、音频写实性配置的“逼真性”是以现实世界中直接获取的视、音频素材为基础，做出调整修改后而得到的一门具像性艺术表达的方式，具有很大的主观能动性。视、音频写实性配置并非自始至终都要声画同步，有时候，删除某些因画面内容而产生的音效，反而更接近现实。

“事实上，我们经常是在观看某种东西时，或者是由于我们为某种东西所吸引，以致听不到冲向我们耳朵的声音了。基于这些理由，一种自始至终的音画同步，反而不是现实主义的，他所产生的效果也是反自然的”。［3］表现性配置是指，当声音与画面以非写实性为目的时，画面中的声音虽然来自现实，但是彼此间并不同步，声音与画面呈分离状态，具有象征意义。在影片《资产阶级的审慎魅力》中，某国的大使拉法尔在家中遇到意欲行刺的一女刺客，他巧妙地化解了危情并控制了女刺客，欲意对其猥亵的同时还扬言自己是个崇尚自由的人，女刺客毅然反抗地拒绝道:国外某元首教导我们对……此时，女刺客向法拉尔训斥的声音逐渐被屋外轰鸣的战斗机呼啸而过的声音所掩盖，让法拉尔震耳欲聋什么也听不见。影片另一处:拉法尔等人被警方的调查员德勒以超出规定大使区行动范围为由，将他们逮捕……待后审问的时候，德勒接到上级部长的电话，并被通知立即放人。德勒疑惑地向部长询问其原因，(镜头切换到部长)部长向电话里的德勒解释道:“我和拉美国家关系……”，声音逐渐被画外轰鸣的飞机声掩盖，(镜头切回德勒)而德勒对着电话疑惑的表示道:“我刚才什么也听不见”，(镜头又切换到部长)部长表示惊讶，继续对着电话张开闭合着嘴巴、比划着手势，逐渐开始说话的声音又被画外轰鸣而过飞机声所掩盖，(镜头切回德勒)这次德勒表示明白，遵守部长的指示。德勒挂断电话后立即示意警卫放人，警卫也疑惑的等待他的解释，可是，德勒向其解释说话的声音却被一旁打字员敲击键盘的声音所掩盖，然而待命的警卫表示明白，并去释放囚犯，对于德勒的解释，观众是什么也听不见的。在这个片段中，单从画面上看，表现出的是上级在给下级传达命令，下级服从。这是一个普通的情节。但从音频处理的方式上来看，由人声渐变为机器声的匹配方法，容易让观众将剧中人物与国家机器一并联想起来，从无源(突兀)到有源(自然)配音处理与运用而把声音逐步融入到因画面而无法单一表述的现实世界，具有强烈的象征意义。声画所创造出的已超过剧本所表现的含义。声、画溶为一体，使影片富于一种仅仅以写实而难以达到的一种超现实感。这种表现方式，使人关于现实一概念有着更宽广的思考，是超现实主义。

二、虚拟影像与现实音效的配置

虽然电脑三维CG影像可达到高度仿真的效果，但是人们还是习惯以虚拟的、假的等先入为主的观点来看待虚拟制作出的影片，其虚拟影像在音频上的匹配要比现实影、音的配置更为谨慎、细致。尽管虚拟影像与现实音效的相互结合会加强虚拟影像的真实感，一旦过于通过以现实声音去强调虚拟影像里的内容，就往往会适得其反。虚拟影像主要是以合成的影像为主，是根据人们的预想而产生的一种影像的表达方式，“如果合成的影像可以为一个精品将来的模样，且使之造价降低，那它就是值得称赞的”。［4］如果虚拟只是处在模仿现实的阶段，人们的设想就无须以虚拟的方式呈现。虚拟影像与现实音效的配置也并非始终都与影像的内容完全一致，而是根据人们对现实世界的印象再与虚拟影像进行有选择性的匹配，把现实音效融入虚拟影像的世界，虚拟影像得以现实音效的匹配下而变得更生动。如果观众在观看虚拟影像的时候，由于在声音的点缀、烘托的作用下，而忘怀了眼前所见的是一片虚拟的影像世界，那么视、音频的匹配就算得上是一种情景交融的感觉。当影片《阿凡达》里的虚拟角色阿凡达跑进菜地时赤脚踩在泥土里掀起土渣的声音与一口咬进水果时喷出果汁的声音，以一套关系到人的触觉、味觉的视听设计，将虚拟角色的行为与观众的感受联系起来，能够有效地获取了观众们普遍的认同感，从而使虚拟的角色生动起来。另外，以虚拟影像表现为主的还有影视动画片，影视动画片的镜头大多是由人们手工逐帧绘制而成(包括使用电脑手绘)。因此，须用一种连续而又统一的声音来对其进行连接，以便使观众能够做到连贯、流畅的欣赏。在影视动画片中，越是以简单形式所表现出的镜头画面，在声音的处理上就越要具有现实感。影视动画片《线条先生》中的视频是由极为简洁的线条绘制而成的影视动画形象;音频是由人发出的声音语气等日常生活中常见的音效构成。背景音乐的使用也极为灵活———时而起着提示影视动画人物心理状态的作用，时而作为直接表现人物动作而产生的音效，把线条先生的行为与观众的心理状态巧妙的联系起来，从而影响着观众的情绪。虽然，观众只能看到由几根线条所组成的形象，但是，通过丰富的现实音效匹配后，观众体会到的却是一个活泼角色(线条先生)所发生的故事。因此，越是以简洁的影像画面与丰富的现实音效配置时，所产生出的张力也就越强。所谓“画面赋予声音一形态，声音也能给画面带来的生命。”［5］把生活中各类琐碎的声音，“立体的”、“多层次的”重叠在一起，通过声音的强调而突显出影片的主题内容。#p#分页标题#e#

三、虚拟影像与虚拟音效的配置

虚拟影像与虚拟音效的配置常用来表达抽象性的主题与人类意识上的一种哲思，多以实验性短片的形式出现。早从十九世纪电影诞生之初就伴随着实验性电影的出现，只是那时的电影还处于无声的时期。如今，以虚拟影像与虚拟音效配制的影片多以电脑CG或影视动画形式作为视频，以经过电脑软件处理后的声音等电子技术效果声为音频。实验短片《人类意识进化的哲学》以3D建筑风格为题材，全片只有一个连续的镜头，并在视频画面上标明“开始、圣光、结束”的文字作为影片结构的提示。影片:镜头依次连贯的穿越正在开花的一颗大树，升起帘子的大门，大厅中旋转的地球仪，墙壁上升起一个正被分开并出现“圣光”字样的太阳。被分开太阳里面的一钟表，钟表里转动着的齿轮，破裂的玻璃窗，有着上下矛盾的梯子与破损雕像的大厅，墙上圆形图案扭开显示其里面的星空后叠出字幕“结束”。这是一个典型的表现主义实验影片，把镜头比喻成人的视角，通过镜头穿越人类各时期的文明历程，隐喻了人类意识进化的过程，反映出人们潜意识里祈求着光明的愿望等。视频中的模型、材质元素均由电脑三维软件制作而成，影片以一段似乎从隧道里发出的电子声音与虚拟影像内容有节奏地匹配着，并未配置现实生活中的音效，虚幻的感受让人产生一种形而上的哲思:“影片里各元素仿佛都在发出声音，人类文明历史的重要事迹仿佛鲜明了起来”。另外，《美国实验影视动画作品集》系列之BeyondtheDistortion，表达了虚拟世界给真实世界带来的困惑与反思。昏暗颜色的影调，一群没有头脑被复制的机械体在重复的进行着僵硬而又呆板的动作，空壳三维人体内，两只手掌相互支撑，以飞鸟似的动作向人体脑袋方向飞行着。在此片中，虚拟影像内容的表现是异常的机械;虚拟音效的形式也是异常的单调，以虚拟的方式表现着人的思维活动。一种表达着超越现实空间、时间的构想让我们反思:“我们不是要等待把‘人类精神下载到机器’成为可能，而是要使我们的生命形式拥有这种新型的体验空间”［6］是影片的意义所在。

四、现实影像与虚拟音效的配置

这样的匹配可以从虚拟音效的逼真性与失真性两个方面来匹配。从逼真性来说，当前，由于许多电影常在现场摄制的时候会用到多机位拍摄或间断性的拍摄，所以，由现场采集的同期录音不能直接作为后期剪辑时所匹配的音效，需要对音频进行拼接、合成等一种拟音技术来丰富现实影像的音效，使其具有一定的节奏感与延续性。从失真性来说，现实影像在匹配虚拟音效后，会给人一种脱离现实世界的感受，削弱了现实影像作为真实美学特征的一面，导致影像画面原有含义的被改变或被扭曲，如果不是为了让影片达到出其不意(如幽默搞笑)的效果，这样的配置须谨慎使用。人脑不会无缘无故地产生音响，虚拟音效也是根据人们对外部世界的感受而提炼出的一种音效。如要使其配置有一定的内容含义，逼真与失真的虚拟音效应该混合使用。如法国实验短片《汤》，一碗汤居然能发出一种引擎声(失真性)，因而把正要用餐时的女孩吓坏了，随后赶来的母亲、祖母也很惊讶，最后，赶来的父亲将碗里的汤一喝而尽，引擎声立刻消失了。此试验片先后只有引擎声与喉咙喝汤时所发出的咕噜声的两段配音，并以人喝汤时所发出的咕噜声效来结束机器产生的引擎声效表达影片的观点，以失真的音效配置让我们产生好奇感，而又以逼真的虚拟音效配置结束我们的好奇感。

一种音效对比的使用方法，让人从别扭的感觉中恢复到了正常。另外，虚拟音效是自然中不正常的声音，常用于展示未来科技等。而在影片中，主要用于表达某种情绪(如心里紧张、焦虑、恐惧等音效氛围)。虚拟音效从音效获取的途径上或生成的方式上与现实音效相对，其音效在实际配置当中有其方便的一面(操控性很强，易修改)，也有其缺陷的一面(音色相比现实音效较为单调极端，过于主观)。当对拍摄影像场面的同期音效进行修补的时候是以现实收录的音效为主，而模仿现实情景的虚拟音效仅作为辅助手段。现实影像过于匹配虚拟音效会降低其影像的可信度，让影片走向以实验为目的艺术短片。在电影中，我们毕竟还是要把影像画面做为引导观众的主体，匹配音效的目的只是为了让影像中的形象更加鲜明、生动。过于稀奇古怪的电子效果声音来引导观众的注意里，而又不提供相应现实影像的合理解释，人们便会觉得太虚假。现实影像是有根据的，而虚拟音效只是根据现实影像的内容而作出的一种声音模拟。其虚拟音效的作用，如果不是为了营造真实感而去调动人们观影的情绪，就是生搬硬套的一种节奏性提示(如MTV中、或娱乐晚会上为了暖场，而配置的那种调皮捣蛋的电子效果音等)。结语影视动画艺术是一门关于时间的艺术，借巴赞针对摄影所述那样———视、音频的匹配规律也“不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，是时间免于自身的腐朽。”［2］

配音的方式篇9

关键词：无线拓展；多声道；电视系统

1技术背景

两声道输出是电视的通用设计方式，设计上喇叭集成在电视内部[1]，但由于受电视尺寸空间限制，电视机内的喇叭距离较近，导致声场不开阔，电视机无法体验到影院级效果。通常用户会购买外置音响或soundbar，通过电视的数字音频输出给外置音响设备，来达到影院级的效果[2]。图1所示为常用实现方案图，电视系统接收到音频信号后，对音频信号解码，分解为I2S的音频数据输出给功放，功放驱动喇叭发声，另一路输出给音频编码模块，当有外接音箱系统接入时，将编码好的音频输出提供给外接音箱系统，音箱系统解码后将I2S音频数据输出给功放，驱动重低音音箱系统发声[3]。随着芯片集成度的提升，现有电视解码芯片已能支持解码多通道[4]，基于上述情况，通过对现有实现方案分析，方案存在以下缺点：成本较贵：没有充分利用电视本机能解码多声道的特性，通过数字音频输出给外接设备，外接音响设备需要再次支付音频解码专利费用。本机喇叭成为摆设，没有发挥系统最大音效。电视将音频解码后再重编码输出给外置音响，外置音响还要进行一轮解码，增加了系统延时，导致avsync不同步，影响观影体验。

2系统方案的实现

2.1方案简述

一种可无线拓展声道的电视系统，根据电视系统内的解码方案可支持的音频数据I2S数进行设计，如方案支持的I2S的DATA数为1路，则可输出两通道的音频，如果方案支持的I2S的DATA数为2路，则可输出四通道的音频；如果方案支持的I2S的DATA数为3路，则可输出六通道的音频；如果方案支持的I2S的DATA数为4路，则可输出八通道的音频。在电视系统解码模块后，设计能合成多路音频数据的无线音频发射模块，同时外置音箱设计无线音频接收模块，总体的外置音箱数量+本机喇叭声道数量不高于电视系统可支持的最大声道数[5]。按照本方案设计，将电视分为以下两种工作状态。1）电视独立工作在2.0音频输出模式。2）电视工作在多声道模式下，本机喇叭作为中置输出，中置声道通常输出人声，本机喇叭离显示屏幕最近，输出的人声和图像结合，可以达到声像合一的体验。其他声道通过低延时无线传输技术输出给外置有源音箱，可组成无线家庭影院。外置无线音响采用通用电路，软件也相同，可根据配对方式，设定工作时的声道ID。此种实现方案的优点主要有：充分利用电视SoC解码器，降低系统成本；电视输出声道可拓展设计，根据软件适配不同的输出声道数，满足不同的消费需求；将内置喇叭利用起来，充分发挥离屏最近的优势；外置音响采用标准化电路，所有音响采用一套软件和PCBA硬件，节省系统BOM维护成本。

2.2系统方案设计

图2为本发明系统的主要实现框图，电视系统接收到音频信号后，对音频信号解码，分解为I2S的音频数据输出给功放，功放驱动喇叭发声；其中另有I2S的DATA数据输出给音频无线发射模块。在无线重低音组，具有音频无线接收模块，无线接收模块接收到音频信号后，转为I2S信号，并输出功放模块，音箱系统发声。本系统的音频无线发射模块由SWM908SD芯片组成模块电路，外接音箱系统核心部分由SWS997SD组成模块电路，每个外接音箱系统具有相同的核心电路。本系统支持2ch输出和多声道输出，通常音源都是2ch，2ch输出是较常见方案，多声道输出通常需要音源是多声道才能解码成多声道，本方案内置upmix和downmix算法，可以将2ch声道音频最多拓展成5.1.2或7.1声道，下面以5.1.2声道输出举例。如图3所示，本系统将音频处理流程分为以下3个模块：解码模块：将各种封装的音源解码成相应声道的PCM格式。上混模块：解码输出的PCM音频应用头函数模型通过矩阵算法上混为5.1.2ch，5指的是L/C/R/Ls/Rs，1指的是sub，2指的是Lt/Rt。下混模块：根据UI设置，当电视工作在2ch输出模式时，5.1.2ch音频下混输出2ch；当电视工作在5.1.2模式时，则直接输出5.1.2，L/R指左右声道，Ls/Rs指左右环绕声道，Lt/Rt指顶部声道，C指中置声道，Sub指重低音声道。硬件层设计接口逻辑图，通过4路I2S接口输出给无线音频传输模块，其中I2S0同时输出给本机功放IC。电视内置功放的inputmixer设置如图5所示。每个外置无线音箱内置电源模块/控制模块/无线接收模块/功率放大模块/音频处理模块，设置L/R/Ls/Rs/Lt/Rt/Sub七个配对按键，功放软件根据激活的配对按键将输出声道配置为配对按键对应的声道输出。电视系统跟音箱系统配对实现流程如下：系统的音箱系统每个都有独立的地址，每个地址都有设置默认的声道，电视系统在进入音箱系统配对状态时，开始搜寻设备，用户可根据上述音箱系统按键的描述，依次按住按键3s左右，启动音箱系统的蓝牙配置状态，使音箱系统进入配对模式。配对成功后，电视系统根据接入系统的外接音箱的数量和地址，配置各I2S数据的输出模式，最终使系统达到需求的影院组合模式。

3结束语

通过本方案思路实现的音频系统具有以下特点：①可以将每个无线音箱进行ID命名，例如1/2/3/4/5/6/7，根据配对得到的识别ID，通过软件进行声道ID映射；②可拓展方式不局限于2.0/7.1/5.1.2，还包括硬件能支持的任何组合；③上混方案可以采取简单的复制方案，做声音增强时，有较好的效果。系统可应用于电视系统，提升声音效果。

参考文献：

[1]赖伟华.《电视机原理与电路分析》教学的探索[J].技术与市场,2017,24(2):149.

[2]郑侃.音响设计的动机与听觉效应的应用[J].声屏世界,2021(2):74-76.

[3]郭明,王明娥,吴雅楠.一种音箱系统设计[J].电子制作,2021(11):76-78.

[4]缪旻,金玉丰.微系统集成全新阶段—IC芯片与电子集成封装的融合发展[J].微电子学与计算机,2021,38(1):1-6.

配音的方式篇10

1.打好声乐基础是演唱幼儿歌曲的前提。声乐课是学前教育专业重要的必修课之一，其教学目的是培养学生正确的歌唱姿势，积极的歌唱心理，良好的歌唱习惯，掌握正确的呼吸方法。要求声音自然圆润、连贯流畅、声区统一，吐字清晰，能较完整的表达歌曲的思想意境。培养学生具备基本的声乐艺术的理解能力、范唱能力及艺术表现力，并能运用这些所掌握的声乐基础理论知识、基本技能技巧去指导幼儿正确、规范和科学的发声与歌唱。要给学生一杯水，教师必须要有一桶水。因此，打下良好的声乐基础是演唱幼儿歌曲的前提。

2.了解幼儿歌唱器官的生理特点与掌握幼儿歌唱的训练方法。学前教育专业的音乐教师和学生必须了解幼儿歌唱器官的生理特点与掌握幼儿歌唱的训练方法，用科学规范、轻松愉悦的教学方法达到启迪、开发幼儿智力。幼儿唱歌器官尚未发育成熟，声带短而薄，娇嫩而脆弱，呼吸量小而浅。教师要根据幼儿年龄特点和实际能力选择幼儿歌曲，并符合幼儿歌唱的音域要求。三至六岁幼儿的歌唱音域一般在八度以内，有时在五度、六度，如歌曲《我是》为五度音域，歌曲《打电话》为八度音域等；幼儿歌唱的音量一般是在p（弱）、mp（中弱）和mf（中强）。这就要求教师对幼儿歌曲教学要发声科学，演唱规范，声音亲切，不追求大音量，切记大喊大叫，教会幼儿用自然的声音进行歌唱。

3.提高对幼儿歌曲的分析能力。要想把幼儿歌曲教好或唱好，必须对幼儿歌曲进行认真、细致地分析和对幼儿歌曲进行艺术表现上地处理。一是明确作品的主题和教育意义，使幼儿在音乐艺术美地感受中体验快乐、接受教育；二是掌握作品的情绪类型和艺术特点，如有的音乐雄壮有力，有的是欢快活泼，有的是安静亲切，有的是悠扬婉转等；三是要深入分析、了解作品的词曲特点、体裁形式、曲式结构以及演唱形式等艺术表现上的特点等。通过对幼儿歌曲分析能力的提高，把学到的音乐知识、技能更好地运用于教学实践。

4.幼儿歌曲教学与韵律活动或音乐游戏活动相结合。幼儿园音乐教育活动是声乐、器乐、舞蹈等的综合体。这就要求老师不仅能教唱儿歌，还要在歌唱中带领幼儿边歌边舞、边唱边做音乐游戏。在幼儿歌曲教学当中，教师可以引导学生根据歌曲的内容进行创编，即用讲故事、做游戏、演唱、舞蹈、演奏等形式来表达歌曲的内容。例如指导幼儿学唱《两只小象》时，可以用手扮演“两只小象”随着音乐边唱边玩手指游戏，模仿小象的行走姿态以及模仿小象鼻子的晃动和互勾，表示握手友好等。这样，以声乐为主线，把韵律活动或音乐游戏活动有机结合起来，使孩子们不仅兴致勃勃地参与音乐活动，感受音乐带来地快乐，既能突出教学主题，又能吸引幼儿地注意，而且还提高幼儿的理解能力和表演能力。同时也增强了学习的趣味性。从而，达到培养学生综合能力的目的。

二、重视学生对幼儿歌曲伴奏技能地掌握和运用

1.掌握选配和弦的技巧。幼儿歌曲配上和弦伴奏后，音响效果由单声部变为多声部，听觉效果则由平面感变为立体感。于是，音乐形象更为丰满，从而增强了歌曲的感染力。这就要求学生能够熟练掌握为幼儿歌曲选配和弦的方法：（1）为幼儿歌曲伴奏选配和弦前一定要分析和明确歌曲旋律的调式调性、结构、节奏、节拍等；（2）要根据歌曲旋律音选配和弦；（3）处理好和弦音与和弦外音；（4）安排和弦的连接；（5）处理好和声功能地进行；（6）处理好歌曲的终止式等。

2.掌握常用的伴奏音型。伴奏音型，亦称伴奏织体，是即兴编配时和声进行的具体形式。幼儿歌曲的伴奏音型通常分为三大类：（1）柱式和弦伴奏音型。如儿歌《我是》；（2）半分解式和弦伴奏音型。如儿歌《摇啊摇》；（3）分解式和弦伴奏音型。如朝鲜童谣《小白船》；有的幼儿歌曲采用综合式伴奏音型，既两种以上的伴奏音型。另外，常见的幼儿舞蹈性歌曲包括：踢踏舞、弦子舞（藏族），新疆舞、蒙古舞、腰鼓舞、秧歌舞（汉族）和圆舞曲都有相对固定的伴奏音型。因此，教师应结合幼儿歌曲的音乐风格、基本情感、节奏特点和幼儿演唱水平，选择恰当的伴奏音型，以更好地塑造幼儿歌曲的音乐形象，曾强教学效果。

3.掌握歌曲前奏、间奏和尾奏的伴奏处理。幼儿歌曲的前奏、间奏和尾奏的伴奏处理是否恰当，直接影响歌曲整体地形象塑造。（1）前奏，在歌曲中又称引子，起着预示歌曲情绪及提示歌曲的音高、节奏和速度，引导歌唱者进入歌曲所特定的意境之中，做好充分的歌唱准备作用。一般有三种方法：①用伴奏音型作前奏。以提示歌曲的演唱情绪，如《洋娃娃与小熊跳舞》用了两小节主和弦的伴奏音型来作为歌曲的前奏，提示与强调了歌曲欢快跳跃的动感形象；②以歌曲的最后乐句作前奏。这是最为常用的方法，如《数鸭子》就是将最后一个乐句高八度作为歌曲的前奏。形象鲜明，衔接自然；③以歌曲具有代表性的乐句提炼而成或按歌曲基本情绪从新创作而成作为前奏。（2）间奏，又称过门，是歌曲中乐段间或乐句间的连接部分，起到承上启下、补充乐意的作用。编配间奏常用的方法是重复歌曲前面乐句的一部分，重复时可用扩充、压缩等手法进行处理。（3）尾奏，又称尾声，是对歌曲的补充和完善，起着加强歌曲结束感的作用。编配尾奏的方法常采用歌曲前奏的内容或重复结束句作尾奏，也可用音阶、琶音、和弦和歌曲所用的节奏型或按歌曲基本情绪创作的新音调作为尾奏等。

4.掌握歌曲配弹的步骤。为一首儿歌配上伴奏，能烘托歌曲所塑造的音乐形象，增强歌曲的表现力和感染力，提高学生的演唱兴趣。为歌曲配弹的基本步骤有如下几点：（1）分析歌曲的内容。掌握歌曲的主题思想和表现要求，决定伴奏的基本情绪。（2）分析歌曲的体裁。幼儿歌曲的体裁丰富多样，如有进行曲、抒情歌曲、舞蹈歌曲等，据此决定伴奏的特点及织体样式。（3）分析歌曲的调式、调性。明确幼儿歌曲是大调式、小调式？还是民族调式？（4）分析歌曲的曲式结构。歌曲是几段体？乐句、乐段如何划分？（5）和弦的选择和伴奏织体的设计。一首短小的幼儿歌曲，有时只需一种伴奏音型，有时需要多种伴奏音型结合来表现。（6）安排好歌曲的前奏、间奏和尾奏。（7）识别歌曲的调号，并在建盘上找到所在位置。同时，教师还有一定的移调技术。这样，一首即兴配奏的幼儿歌曲才算在头脑中编配完毕。紧接着将它们在琴上弹奏、修改和完善。

三、强化对幼儿歌曲自弹自唱的综合实践

1.重视弹唱结合的综合性训练。幼儿歌曲自弹自唱是实用性、综合性很强的一项技术，在幼儿园实际音乐教学活动中被广泛应用。自弹自唱必须具备基本的钢琴弹奏技术、歌曲伴奏的和声编配技能和声乐演唱技巧，这是幼儿歌曲弹唱的前提条件。幼儿歌曲弹唱结合的综合训练可以分为以下几个步骤：（1）示范曲。附左手伴奏及伴奏音型，标有和弦级数，起到示范作用。（2）配弹曲。配弹曲只标有和弦级数。使学生对和弦连接、和声进行、伴奏音型能够熟练掌握。（3）自配曲。只给出歌曲旋律，要求学生根据所掌握的伴奏知识对歌曲进行编配，起到对该内容及知识点进一步熟练和深化的作用。示范曲、配弹曲和自配曲都要附有歌词，在弹奏过程中必须始终与歌唱相结合，既一边弹一边唱。结合学前教育专业特点，实现歌唱、音乐理论知识与钢琴弹奏的综合性训练。

2.重视自弹自唱的协调性训练。协调是指两个事物在某种特定的条件下相互融合、相互弥补而最终达到统一和共识的过程。歌曲自弹自唱的关键是训练学生歌唱与钢琴即兴伴奏两者之间的协调性。大多数教师和学生只注重钢琴伴奏技术的训练，而忽略了两者的同步配合。所以，在自弹自唱的过程中经常出现一些学生只弹不唱时比较流畅或者只唱不弹时也比较流畅，但在弹唱结合时就会顾此失彼、手忙口乱，缺乏完整性。这就要求在自弹自唱的练习过程中做到“四到”，既眼到、心到（脑到）、手到、口到。练习中可分两步走：既先唱熟后弹熟，然后弹唱结合，或者先弹熟后唱熟，然后弹唱结合。在自弹的练习过程中也要分两步走：第一步是编配（即分析幼儿歌曲内容、体裁、结构、调式、标出和弦级数、和弦连接、和声进行、音型选择等）；第二步是弹奏和修改。另外，还可以进行我弹你唱或我唱他弹的方式进行配合练习，学习临场状况地应变和处理，共同提高自弹自唱的协调性。因此，只有把歌唱与钢琴伴奏两者有机地结合起来，充分体现着琴声与歌声之间的默契，自弹自唱的水平才能得以提高。

3.重视自弹自唱音量的均衡性训练。自弹自唱的练习过程既要注意弹唱的协调性，又要注意伴奏与歌唱之间音量的均衡性。自弹自唱既要注意手上的“弹”，又要顾及嘴上的“唱”，同时还要注意“弹”与“唱”在音量上的均衡。很多学生在自弹自唱的过程中往往容易出现“弹”的音量很大，而“唱”的音量很小。要想解决好弹唱的均衡性问题，首先要分清弹唱的“主”和“辅”的关系。如果把弹唱比作红花与绿叶，则“唱”是红花，始终是关注焦点、展示的主体。而“弹”如同绿叶，在它的映衬下红花才能更加耀眼、炫目。因此，要让学生明确“弹”与“唱”的分工和地位，在弹唱配合中要以“唱”为主，弹为“辅”；其次，要培养学生的内心听觉能力，合理控制弹唱的力度。钢琴为歌唱伴奏时达到默契的关键不仅仅在于两手之间的配合，更在于琴声与歌声之间的密切配合，对力度的合理控制是歌唱与伴奏之间均衡的表现。这就需要自弹自唱时既要听自己的弹奏，更要聆听演唱时的声音。