配音模仿技巧十篇

配音模仿技巧篇1

中国传统的水墨画在实现动画后，其潜在的价值也得以开发，中国早期水墨动画就有很多优秀的例子。然而随着时代的进步，各民族文化的融合，传统的水墨动画已经略显落后了，于是有人提出了“实验水墨”，“都市水墨”等新型水墨动画的概念。可是关于这种类别的新型水墨动画较少，与之对应的相关配乐技巧便更少了。而配乐作为动画的特殊语言其重要性是不用多说的。好的配乐可以深化主题、传递情感、为全片定下感情的基调。而水墨动画的配乐，一般是用中国传统乐器，比如在《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》中就用到了古筝、笛子、琵琶、二胡等乐器，因为这些中国传统乐器的加入，给本来就充满着中国韵味的故事更增贴了几分底蕴。而关于新型的水墨动画（一般为广告宣传片等）则给人一种新潮、国际化的感觉，如果用中国传统的配乐方式则突不出新型水墨动画的新，而用西方的西洋乐器或电子乐，这种配乐风格虽然是国际化了，可同时也没有了中国传统乐器弹奏中国传统调式的韵味。直接用中国传统乐器配乐突不出新型水墨动画的国际化，而用西方的配乐风格又体现不出中国的韵。这时在配乐上用中西结合的方法或许是条新的出路。

一、配乐时用西洋乐器演奏民族音乐

在配乐时如何用西洋乐器表达民族音乐的韵呢？中国传统音乐在它数千年的发展历程中，无论从音阶、律制、宫调、音乐形态特征还是文化传统到民族思维方式，均形成了其特有的规律和特点。与西方七声音阶，大小调式不同，中国的民族调式以五声音阶宫、商、角、徵、羽为调式骨干音。有些民族歌曲还有六声、七声调式，但仍以五声音阶的音为基础。同时中国五声调式中的非五声骨干音，有清角（4）与变徵（b5），清羽（#6）与变宫（7）这四个偏音。C 大调的这四个偏音，音高并不与十二平均律的C大调一一相等，随着音调的上行与下行具有上下游移的特点，具有游移性。西方的大小调中的同一音高的情况又有不同，如C大调的b5、7音具有向5和1音的上行倾向，演奏时略高于平均律；4、#6音则具有向3、6音的下行倾向，演奏时的实际音高略低于平均律，具有倾向性。比如根据音程关系来说，宫调式清乐音阶与大调音阶是相同的。但由于作曲时采用的旋法不同，使调式各音级的稳定属性也有所不同。通过区分中国传统音乐与西方音乐的音阶、调式，便能在配乐时找到民族音乐的特点。可以尝试一些适合于五声音调的和弦结构，比如加入平行四度、五度和弦，加入单音、双音、和弦装饰音，这些都有利于增强音乐的中国色彩和韵味。在给水墨动画配乐时用西洋乐器演奏中国传统调式的曲子，能让人有西体中用的感觉。

二、 配乐时西洋乐器通过不同的技巧模仿民族乐器的特殊技巧

在配乐时用西洋乐器模仿民族乐器的特有技巧也能让人有不一样的感觉。由于中国民族乐器音质上“近人声”，且弹奏的技巧之多是中国民族乐器的主要特点。比如白居易《琵琶行》里关于琵琶的描述“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺”，就表现出了琵琶的技巧的多样性，右手有弹、挑、夹弹、滚、剔、抚、双弹、双挑、飞、划、拂、扫、撇、勾、扣、勾打等技巧，左手有揉、吟、带起、捺打、虚按、绞弦、泛音、推、挽、绰等技巧，可演奏多种和弦且声音变化丰富；古筝，二胡、唢呐等民族乐器在演奏上的技巧则更多，这里便不再赘述。而西洋乐器的演奏技巧就较单一，这样在模仿民族乐器的时候就要在力度、节奏、音的长短与音高相互间的修饰上下功夫了，比如要用钢琴表现出民族乐器音色的颗粒型就要靠手指触键和离键的速度来突显。于是在配乐时就要根据水墨动画的画面节奏和表现出来的“虚”、“实”变化来配乐，这时西洋乐器就需要根据其技巧来模仿民族乐器所特有的节奏、音色和表达出来的虚实感。

三、 配乐时电子乐器模仿民族乐器的音色

电子乐器一直在配乐中占有重要地位。电子乐器不同于传统乐器，它有特殊的电子发音体，电子乐器的发音体是由若干电子元件组成振荡器，通过电压放大，不同的频率变化产生出不同的音频信号，再进行功率放大，由扬声器传送出特定的声音。电子乐器的音色仿真，就是电子乐器通过采样技术对自然声学乐器的声音进行采样，然后通过一定的技术处理，在电子乐器上真实地再现这些声学乐器的音色。在电子乐器模仿民族乐器的方面，过去由于声学乐器有很多技巧且演奏时加入了演奏者的情感，使得电子音乐不能很准确的模仿其演奏时的音色。但随着电子乐器的发展，很多技术上的问题得到了解决，比如电子琴中民族音色预备设置按钮越来越多，还有滑轮和呼吸控制器的辅助。某些电子合成器还能通过设置，在同一音高上经过重复的弹奏通过力度的大小产生出拟人的感觉。这些都让电子乐器在民族乐器上的仿真更上了一层楼。在配乐时用电子乐器编配民族音乐会让听众感觉到一种现代感

配音模仿技巧篇2

进入配音课程的学习阶段的时候，老师提出了“模仿训练”这种学习方法。我认为这种学习方法行之有效，并且拥有不同声线基础的同学在最开始对于模仿对象的选择尤为关键，至于到底模仿得是像还是不像，这并不是唯一的评判标准和学习目的，而通过模仿训练所带来的对自我声音的认知，并且汲百家之长，丰富自己的声音控制技巧，提升自己的语言表达能力，这才是关键。我将从声音的构成三要素来浅谈初学配音者进行声音模仿训练时需注意的问题。其中最重要的是要剖析自身的声音构成并选择恰当的模仿对象。

在进行模仿之前，我们首先要认识清楚自己声音的构成元素，在乐理中，构成声音的元素有音高、音L、音强和音色，但是针对有声语言的创作，我们首先要进行深刻认知的是其中的三点：音量――也就是我们刚刚提到的音强，音域――也就是声音高低的范围，以及人人所各有不同的音色。

一、音量

声带的厚薄、气息的大小、腔体的共鸣以及相关的语言环境和用声习惯决定了我们发声的音量。一般来说，我们在日常生活中所拥有的基础音量条件是差不多的，不需要像话剧演员等戏剧表演者对音量的要求那么高，可以说，音量是每一位戏剧演员所要具备的硬素质。而在话筒前，对音量的要求就没有那么高了，只要别小到听不清，或大到爆频失真即可。话筒就像是人的耳朵，舒服的声音大小就是最佳音量。

因此在配音的时候，我们这样分析，比如纪录片，观看片子的人距离电视机或者电脑屏幕的距离是很近的，解说的声音可以就像身旁的朋友一样对你娓娓道来，音量不需要很高，多数使用小实声，甚至可以在许多地方使用虚实相间的发声位置。这样播出来的纪录片才能真正体现出一种以画面为主，解说为辅的烘托和补充的效果。在这样一个基本的要求中，例如在练习《大国崛起》这个片子的配音时声音会偏实一点。在练习关于动物的《萌宠日记》类的片子的配音当中声音会偏虚一些。

二、音域

“音高”是指声音的高度，声带震动频率快慢决定声音的高低，它直接关系我们发声音域的宽窄，音域的宽窄直接影响有声语言的表现力，而表现力的有无能直接决定你是否能承载相应的稿件作品。

我们所说的“音域”，一般是指自如有效的发声区域。有的人的音域确实能达到很高或很低，但却并不是在自如有效的区域范围内。大多数男生会追求如同李易老师、孙悦斌老师的那种低沉宽厚的用声感觉，但往往会在模仿过程中花大力气在音域问题上，在自己的声音无法承载自己想要表现出的感觉的时候，超出有效发声区域的盲音便会出现，诸如表现为：不够明亮，不够饱满，音量不受控制，杂音较多等情况，从而大大弱化语言内容本身的色彩。就像唱歌当中不同八度的哆咪发嗦啦西，每个人的自如音区也有所不同，男女解决盲音的方法也就是适当提高或者降低自己的音调，找到支配自如的最佳用声位置。

松弛的低音和通透的高音才能为语言增色，以“声音变形”为代价，以过分夸张的吐字技巧来弥补音域上的距离，不仅说的人难受，听的人也不舒服。所以，通过专业的练声方法，打开腔体，改变习惯，灵活控制气息，刺激声带以拓展的它的弹性限度，从而增加声音的频宽才能解决音域问题，音域的问题不解决，语言表现力的难关就很难突破了。关于这一点，我在练习《国窖1573》这类广告的配音过程中就深有体会，内容才是主体，广告词当中的“你能听到的历史”、“你能看到的历史”和“你能品味的历史”其实各有不同，对比人体最重要的听觉和视觉，才能凸显出最后品味的“味觉”之享受和它的重要程度，从而展现整篇广告所要表达出来的“味道”，而不是一味的为了模仿原声、为了达到历史的厚重感而压低声线导致声音变形，语言变味。

三、音色

“音色”就是声音的特色，它好比是声音的颜值，是语言魅力的关键。“音量”和“音域”尚可通过科学训练逐步改善，“音色”却是与生俱来难以改变的。好比你的外貌，随着年龄的增长会日渐成熟，但是神韵和神态却不会发生巨大的改变。声音也是如此，它所具有和外貌形象相同的个性和识别性，可以说声音就是形象中的一种，当你的声音出现时，听者心中与你相关的姓名、年龄、外貌、性格等相关的属性都会被调取出来，从而完成对你这个人印象的还原和补全。这也就是为什么许多的商业广告和品牌声总是保持不变，不同种类配音需求的风格也有着趋同或者分明的原因。

既然音色如此重要，而它又是与生俱来难以改变的，那想要改善音色，是不是无计可施了呢？那倒未必，通过对音色的开发引导和长期的针对训练，是可以有所改善的，但是天生的基础还是起主导作用，就像是实在不漂亮的人想通过整容来变漂亮还是有困难有风险的。

我在动画片《极地大冒险2》的配音练习中，分别担任了老鹿（托拜厄斯）和四只老鹰这几个角色，为了方便孩子的理解，动画片的角色形象往往设计得非常生动，人在第一眼看到它的时候，就知道这角色的善恶好坏，因此，富有个性化的语言塑造能力就显得极为重要。比如形象差别不大的四只老鹰，虽然角色设定都是反派，但是他们“坏”的点却有所不同，有些坏体现在“狠”上，有些坏体现在“贱”上，还有些坏体现在“假”上，因此在配音时，音色围绕着他们的这些个性而展开变换才会使角色形象更为真实丰满。

配音模仿技巧篇3

关键词：花腔；体会；运用；教学

花腔一词源自德文Koloratur，指旋律精巧灵活的装饰。以急速走句、华彩乐段、颤音、华彩经过句等一系列方式，按预写的乐谱或即兴演唱。花腔女高音的嗓音柔韧灵活，能适应这些技巧的要求。

作为一名声乐学习者，由于自身的生理结构及嗓音条件，具备了可以演唱花腔的基础。最重要的还是花腔这种亦快亦慢、亦能欢乐也能忧郁的演唱风格，吸引了我。花腔的独特之处在于，可以用人的嗓音模仿自然界的各种鸟类，或模仿器乐的声音等等，它将人的嗓音发挥到了极致，这种丰富的表现力实在是让人折服。

而运用在歌唱当中，就不是说得这么简单了，而这也非一日之工。每首歌曲的内容不同，它所表达的情感也不一样，花腔部分的演唱风格也会不同。在熟悉并了解一首作品的含义之后，可以加入自己的理解和创作，即二度创作，如果得当则可将花腔部分发挥得淋漓尽致。它的不可被代替的本质属性和价值在于：只有通过它，才使作品成为活生生的音乐存在，也才使同一作品呈现为神采各异的美。我的体会是：只有理解了作品的含义，才可以进行二度创作，才能在作品当中体现自己的个性。下面，就以三首平时演唱过的歌曲为例来诠释一下花腔在不同作品当中的处理。

一、《火把节的欢乐》（词：卢云生 曲：尚德义）

在我国少数民族传统节日当中，彝族的火把节是最具魅力的节日之一，并且享有“东方狂欢夜”的美誉。这一节日一般历时三天三夜，分为迎火、玩火、送火三个阶段。而歌曲所写的，是火把节的第二天“都格”（玩火），意为颂火、赞火，是火把节的高潮。通过对身穿盛装的男女老少的生动描写，展现了节日当天欢乐喜庆的盛大景象，表达了彝族人民热爱家乡，团结一心，热爱幸福生活的美好情感。

全曲简洁精练，细腻热情，富于变化，具有很强的感染力，是一首具有浓郁彝族音乐特色的民族花腔女高音作品。在花腔部分的演唱中，要求歌者必须有清澈透明和富有弹性的音色，既能使旋律连贯流畅地进行，又能轻松地在高音区跳跃，还要充分突显出夜晚人们围着篝火尽情欢歌热舞的喜庆场面。还要注意把握快板的速度，抓住欢乐的主题，运用稳健的气息，表现好花腔的技巧。其中，以花腔技巧展示的“啊”可以结合“u”通道唱“u”或“nu”，使得练声与演唱相结合，要求流畅且富有激情，结尾的跳音亦是同样的道理。

二、《牧笛》（词：邵永强 曲：尚德义）

这首歌曲描绘的是一幅美丽的夕阳草原之图，形象生动地展现了草原牧民勤劳、欢乐与祥和的生活劳动场景。作曲家巧妙地配以花腔，使这首歌曲更富活力，充分地表达了草原人民的欢乐与豁达。

因速度快和作品内容需要，花腔部分的声音需要灵活、悠扬、清脆，仿佛真的有笛声在夕阳晚霞中回荡，这就要求歌者在演唱时要尽可能模仿出牧笛清脆、悠扬的声音。切记：不可唱得很重和一味追求大的音量，要灵巧、脆亮。每一句唱得不要太实，要虚实结合，充分表现出笛声的悠扬，这样才不会违背作者创作的初衷，也能与现实生活相吻合，真正做到艺术的创作灵感来源于生活。

三、《苗岭的早晨》（苗族民歌 白诚仁编词曲）

歌曲以清新明朗的旋律，形象地描绘出苗家山寨优美秀丽的风景，同时又配以热烈、明快的劳动节奏，充分表现出苗家人民欢快喜悦的心情和对幸福生活的向往。

全曲分三段。首段用富有苗族音乐特色的“飞歌”旋律，把我们的思绪带进了山峦起伏、春意盎然的苗家山寨。接着，又采用花腔技巧表现清晨布谷鸟婉转悠扬、清脆响亮的歌唱和百鸟呼应的热闹场面。但开始时的几声要轻些，像是鸟儿刚刚醒来时对清晨第一缕阳光的赞美。渐渐地，森林中越来越多的鸟儿加入其中，气氛也越来越欢快热闹起来。花腔部分也要根据发展处理得由弱到强，逐渐欢快激烈。

第二乐段，以充满激情、欢快的旋律，轻巧、活泼的节奏，完美的调性转换，与第一乐段形成鲜明的对比。花腔不时地插入几声模拟鸟儿鸣叫的简单音调，表现出一个欢乐热闹的场面，鸣叫时的花腔处理要有一种背景音乐的感觉，起到一个衬托的作用。低音过后，速度由慢渐快，此起彼伏，互相呼应，宛如青年男女旋舞于清水江畔，欢快喜悦的歌声回荡在山野田间。第二段结束句，要充分表现苗家人高涨而愉快的心情，要一直以强音结束。

第三乐段是第一乐段音乐的再现。第一乐句再次以“飞歌”的形式出现，接着以花腔技巧模拟鸟儿鸣叫的声音，也是一声强一声弱的感觉。但不要太明显，要唱得清脆、灵活，到休止处一定要干脆利落地停住。最后的乐句越来越短，与第一段遥相呼应，以自由延长、由强渐弱的手法使人们对苗家山寨回味无穷。

这三首歌曲虽然都有花腔演唱部分的存在，但它们的处理是各不相同的。《火把节的欢乐》完全体现人们欢乐的心情，在十分喜悦的前提下尽情欢歌；《牧笛》是以笛声表现欢乐、祥和的气氛；而《苗岭的早晨》则是表达对苗岭山寨山明水秀、百鸟争鸣、飞歌荡漾的赞美与热爱。从另一个角度来说，《火把节的欢乐》是花腔唱法人物性的体现，《牧笛》是模仿性，《苗岭的早晨》则包括了人物性与模仿性两方面的特点。由此可见，花腔的演唱在不同的声乐作品中其处理是不一样的。

上述三首歌曲是我国不同民族、不同体裁的作品，它们自身的创作背景和风格都有着较大的区别，说明花腔演唱在不同的声乐作品中的演绎是不尽相同的，学习者要具体作品具体分析。

在实际演唱过程中，要经过实践到理论再到实践的过程。在这个过程中，要结合自身的嗓音特点和生理结构充分发挥主观能动性，在运用科学的发声方法的基础上，进行二度创作，使人声和歌曲达到完美结合，从而使艺术的境界达到更高的层次。

参考文献：

[1]范晓峰.声乐美学导论[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2]董适.美声感识[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005.

[3]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用[M].合肥：安徽文艺出版社，

2003.

配音模仿技巧篇4

[关键词]声乐教学；模仿；找准自我；鉴赏；创新

中图分类号：J616-4 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）15-0240-01

从事高中音乐教育已有十年了，对这块儿也颇有感受和体会，对音乐特长生的专业训练也总结了一些经验，对于没有受过任何形式音乐专业训练的普通中学学生，在本省的音乐高考中声乐作为大项，分值占得挺多，因此在我的教学过程中，“声乐训练”被确定为一大主要内容。要让学生在短短两年半的时间内，大幅度提高专业水平，提高艺术修养和音乐表达能力，并能在音乐高考中取得优异的成绩，这就要求音乐老师制定一套行之有效的声乐教学方案，今天我在这里主要是谈谈模仿在声乐教学中的重要作用。

在声乐教学中有的教师就不大愿意提到的那就是“模仿”，总认为这是一种不动脑筋的机械性的学习方法，会限制学生的个性及创造性的发展。“模仿”在辞海里是这样解释的：“依照一定的榜样，做出类似动作和行为的过程。人在掌握语言和各种技能的过程中，以及艺术习作的最初阶段，都要借助于模仿。”声乐权威夏里亚平说过：“教师必须能够说清楚，什么是他要求学生去做的事，解释和模仿是所有声乐教学的基本方法。”笔者认为模仿在声乐学习中不是惰性、机械性的学习方法，而是一种积极诚实的学习方法。尤其是在初学阶段应予提倡与正确引导，它可以帮助我们更快地入门，更快地掌握基础知识，它能使我们吸取前人的经验，早日进入声乐艺术的殿堂。在声乐学习中，注重模仿，将有利于传承发展，提高创新.还有人认为“模仿”不是艺术，不予提倡，甚至坚决反对。在学生中，也有一部分对“模仿”的概念存在模糊认识，认为可有可无。另外还有一种过分强调“模仿”，认为模仿要精确到位，字字、句句以及每一个细微的动作、表情都要模仿得很精确，稍有点个性的成分、即兴的东西就是叛逆。这样，又使模仿学习完全丧失了个性，失去了自我，更谈不上发展创新。

一、在模仿中入门和提高

我们都知道，意大利美声学派的早期教学也是模仿式教学。我国的戏剧、曲艺、山歌号子、民间小调传承是口传心授，都在现代的声乐实际教学中，声乐教师给学生做示范演唱也是在向学生进行模仿的启示。模仿虽是一种传统的声乐教学模式，它同样也适用于现代声乐教学。模仿的首要任务是要使学习者尽早入门，更快地提高。这种方法代代相传。教师应树立良好榜样，激发学生学习热情，学生跟着老师的示范与磁带、光碟中的声音模唱，照着做，虽然是只知其然，不知其所以然，但却是初级阶段很重要的一种练习方法。在这一阶段中，在正确气息的运用下模仿得越像越好。到了学生对老师的范唱有了一定的感性认识，在模仿中对歌唱的器官、气息、位置、共鸣等技能技巧有了一些体会，并能较自如地配合，较灵活地运用时，学生还应加强理性的认识，只有多分析，多问几个为什么，通过思考和反复地练习，掌握好歌唱中控制运用各器官的方法，才能达到理想的模仿。这一阶段的模仿学习时间是较长的，也是模仿学习中打好基础最重要的阶段。在此基础上，到了只要通过老师某一个手势、眼神或某一声乐术语的提示，学生就知道，老师是什么意思，指的什么地方，该怎样去做时，就到了模仿学习的高级阶段。这时学生能基本体会到老师的要求、方法，理解歌曲的风格、韵味，在扎实模仿的基础上加上自己的悟性、理解，去运用自己的声音，自如地发展个性，追求特色，逐渐形成自己独有的风格，经过不断追求和不断地创新，便有可能会成。

二、在模仿学习中一定要找准自我

从学习模仿的初始阶段起，学习者首先最重要的是找准自我位置。第一，要正确估量自己，清楚地认识了解自己的音色、音域、乐感及音乐素质等声音条件。如果你的声音粗犷、低沉，就不要拼命去追求声音的清纯、亮丽。你的音域不宽，不能唱高音，就不要刻意地去追求音域的宽广。第二，要找准老师，千古名言曰：“师高弟子强”，所以，要拜有丰富教学经验的老师为师。在老师的指导下进行模仿学习，是模仿学习中找准自我的有利保证.当学习者找准了自我，根据自身的条件、基础、艺术水准找准了模仿对象之后，就可以去选择适合自己模仿的磁带、光碟。在模仿学习中，通过分层次、分阶段的学习，通过演唱者与老师不断磨合、不断领悟与消化，通过由简到繁、循序渐进、持续不断的努力，他们的发声器官就能凭借听觉的音响信号作出快速的反应，从而，由心理听觉来指挥生理的条件反射，下意识地调节好发声状态，逐渐形成好的歌唱习惯。

三、技能技巧在模仿学习中找到

要认真分析模仿范本和歌唱家的演唱技法，不能盲目地照搬和复印。汉普尔认为：“对于优秀模式的模仿不会有什么害处，只是不能机械的或奴隶式的模仿。”在模仿者还没有达到一定水平时，不要去盲目地发展个性，过早地追求个性可能是没有根基的花朵。模仿学习首先要有敏锐的鉴赏能力。什么是好的、优秀的，什么是不好的，什么是坏毛病，要分得清、看得准。好的方法，好的特点可模仿学习，不好的弃之、不可学，千万不要优点没学到，某些歌星的坏习惯、坏毛病却沾上了。例：有的学生认为某某歌星的声音有特点，有沙哑的效果，于是就捏着嗓子，伸长脖子去挤压声带，结果丢掉自己自然的声音和好听的音色。沙哑的声音学得有点像了，自己的声带却受到了损伤。自然的声音不等于不要方法，甚至可以说，自然正是要靠“方法”才能得到的。在模仿中学习理解与掌握声乐的一些技能技巧：歌唱的意识与感觉，内在的气质，正确的发声，通畅而又有支持的呼吸，高位置与“关闭”集中的声音，“打开”与整体的共鸣，音色与音质的变化，情感的处理，咬字吐字、归韵收音等等，这些声乐上的技能技巧都可在模仿学习中学到并掌握。

四、在模仿学习中不断发展和创新

声乐的演唱风格、方法是多种多样的，不论何种演唱艺术形式，发展到一定的阶段，都会逐步形成具有独特个性的唱法、流派，这就是在模仿传承的基础上发展，提高创新的结果。声乐诸多唱法流派的产生，是声乐艺术发展繁荣的必然产物，如果我们的声乐演唱与学是寄托在无休无止的模仿上，那只会成为古董，尽管模仿达到惟妙惟肖，甚至达到乱真的地步，那也只是廉价的仿造品。模仿是为了学习先进经验，避免走弯路，缩短学习时间。模仿的目的是提高，但模仿的出路在创新。所以我们在声乐学习中要培养自己的情操和美德，提高我们声乐技巧和艺术修养，充分发挥自己丰富的想象力和创造力，怀着创造精神去观察分析每个作品，用创造的思维去表现处理每个作品。

我国许多老歌唱家都是在成熟的基础上发展自己的个性、特色，形成了自己的风格，例：胡松华的赞歌、吴雁泽的号子、何继光的渔歌、才旦卓玛的藏歌、郭颂的船歌，无不浸透着老艺术家们辛勤的汗水，模仿传承，锐意创新，终成全国人民喜爱敬重的老艺术家。

我们要知道模仿的目的是在于提高，而模仿的结果是为了传承，模仿的出路更在于创新。我们运用模仿学习方法，去学习和传承音乐大师们为我们留下的声乐演唱艺术技巧的宝贵财富，运用新的思路、新的观念，去发展、创新声乐演唱艺术，这样会使老师和学生声乐教学与学习更加规范，更加理性，更加繁荣。

参考文献

配音模仿技巧篇5

关键词：多媒体 音乐课 灵动

中图分类号：G623.8

在音乐教学的各个环节，巧用多媒体，可以欣赏到音乐作品的演唱和演奏姿势等形式内容，让学生获得更为清晰和直观的音乐形象，使学生产生强烈的情感共鸣。从而，能深刻地理解音乐和表现音乐，使学生得到情感和心理的满足，审美能力得到升华。

音乐教学是实施美育的重要途径之一。因此，在教学中必须注意音乐学科的特点，培养学生对音乐兴趣的爱好。特别是对刚入学的低年级小学生，教师要多方面创造条件，让学生在玩中学、乐中学、动中学、学中乐。合理利用多媒体，配合多种教学方法，更好地培养学生感受、理解、表现音乐的能力，从中受到艺术美的熏陶、行为美的教育。

实践证明，合理利用多媒体，有利于音乐知识与技能技巧的传授和培养，是音乐教学是一种行之有效的教学手段。运用这种教学手段，可以通过不同形式和不同内容的训练，使学生能形象直观地掌握音乐的基础知识和技能技巧，获得初步的音乐感受能力、鉴赏能力和表现能力。

一、 巧用多媒体，逐步引导学生在“听”中欣赏音乐

运用多媒体丰富的音响效果，能辨别音的高低、长短、强弱，能 知道自己或别人唱得是否正确。所以，通过听可以帮助学生欣赏音乐。

在教学中，首先，我选择他们在幼儿园最喜欢唱得歌曲通过多媒体播放给他们听，使他们对过去的生活产生美好的回忆。其次，选择他们喜欢听的耳熟能详的歌曲，使他们对小学音乐课产生浓厚的兴趣。最后，让他们在每节课剩余时间欣赏一首儿童动画片的音乐画面，使他们感觉到没上够音乐课，盼望下节音乐课早日到来。

二、 巧用多媒体，逐步帮助学生在“想”中理解音乐

学生通过多媒体欣赏音乐后，就要引导他们动脑思考，这是一首什么情绪的乐曲？什么节拍？什么速度？歌中唱出什么内容？在此基础上形成准确的节奏，音高的组合，没有正确、敏锐的听觉，就不可能理解音乐。

在教学中，我告诉学生，通过欣赏音乐画面，听歌曲或乐曲，一要想曲子的速度是快是慢，二要想曲子的力度是强是弱，三要想曲子的情绪是欢快、优美，还是深沉、悲伤。每首歌曲产生音响效果不一样，反应的情绪不一样。在教学中，我引导学生多听、多看， 听后要多联想，在头脑中要有故事情节，要有音乐画面。在想中感知歌曲美的蕴含；在想中产生情感上的共鸣；在想中引发心灵的火花；在想中充分理解音乐。

三、 巧用多媒体，逐步培养学生在“唱”中感受音乐

喜欢唱歌是儿童的天性，唱歌是小学音乐课中的重要内容。怎样能让刚入学的小学生会唱歌、唱好歌是音乐教学的重点。为适应低年级儿童爱模仿的心理特点，在教学中，打开网络资源中儿童合唱及儿童表演的音乐画面进行唱歌教学的讲解。我把发声练习的形式 加以变化，力求用饶有趣味的内容调动学生的积极性。

在教学中，我根据低年级儿童的年龄特点，运用多媒体选择一些他们喜爱的歌曲进行教授，演唱欢快的歌曲，感受到小朋友在校园里嬉戏玩耍，歌唱幸福的童年；演唱抒情的歌曲，感受到儿童们在翩翩起舞，赞美我们亲鄣淖婀；演唱雄壮的歌曲，感受到叔叔雄赳赳、气昂昂，保卫祖国放哨站岗等等。只有正确的理解歌曲，才能充分地有感情的表现歌曲。

四、 巧用多媒体，逐步培养学生在“做”中表现音乐

音乐中的“做”包括做游戏、做律动、做表演及节奏乐器训练等。目的是让低年级小朋友对音乐的内在理解，通过外在的各种手段加以表现，使学生的内心溢于言表。

配音模仿技巧篇6

普通话是现代汉民族的共同语，是我国通用的语言。我国是一个多民族、多语言的国家。 当前，语言文字的应用现状与社会发展的要求相比，还存在某些滞后现象，有些地区方言盛行，还没有真正形成在公共场合说普通话的风气。语言文字工作关系到国家的统一、民族的团结、社会的进步。实现国家通用语言文字的规范化、标准化，是促进民族间的交流、普及文化教育、发展科学技术、适应现代经济和社会发展的需要，是提高工作效率的一项基础工程，对于社会主义物质文明建设和精神文明建设具有重要意义。 近几年，学院招生的学生来自全国各地，在毕业生供需招聘会上，大家逐渐认识到良好的语言面貌对面试成功，顺利就业起着重要作用。而提高普通话水平和语言运用能力是改善学生语言面貌的关键，所以在普通话教学中要特别重视学生的语言训练。我校开设普通话口语课有十余年了，但课时很少，最多36课时，最少只有16课时。怎样在有限的课时里训练学生的语言运用能力，是我在教学中不断探索的问题。普通话口语课不是普通话知识介绍课，也不是教学生说普通话的课程，普通话课的目的不仅仅是让学生会说普通话，还在于让学生在掌握普通话知识的基础上，语言能力有一定的提高。 基于此，我在教学中以训练学生的语言运用能力为教学目的，探索教法，提高普通话的教学效果。 一、示范与模仿 普通话语音训练的主要内容包括声母、韵母、声调、音节、语流音变、语调几个部分，课堂上不能只重视语音知识的传授，总结学生方言与普通话之间的差异，寻找两者之间的对应规律，这种课堂教学，不仅让学生感到枯燥，而且学生的学习过程也很被动。 普通话教学是一种技能训练的教学，技能的掌握不能仅靠基础理论知识的传授，更需要能指导提高语言操作能力的理论以及在实践练习中揣摩理论的正确性，寻找解决实际应用难点的方法。 示范和模仿是语言教学的基本方法。学习语言，听辨能力很重要。课堂上，教师要示范规范的读音来训练学生听普通话的能力。从教学实践看，练耳（听）———练口（读、说）———练脑（记忆）这样一个循环往复的训练过程是十分有效的。 在教学过程中，教师通过讲解发音要领，反复示范练习，让学生观察模仿，掌握要领，形成技能。学生模仿的过程，是与标准的普通话进行对比的过程，模仿者能够较容易地发现自身语言存在的问题，对自己的语音词汇语法进行有意识地纠正和改进，这会大大提高学生口语发音的标准程度和口语表达技巧。 长期的模仿还会自动地将正确的语言信息储存于大脑中，在需要表达时脱口而出。 为了训练学生发音准确，吐字清晰，还可以学说绕口令，并进行比赛，看谁说得快说得准，激发学生学习普通话的兴趣。 二、从朗读到朗诵 因为受到课时限制，常会使任课教师在训练学生的语流音变、朗读技巧时，注重普通话水平测试60篇规定篇目的反复练习，而忽略了60篇作品以外更广阔的优秀文学作品。 我在普通话教学中，有意地选取一些朗朗上口的诗歌作品，选择一些报纸杂志上的美文小品作为朗读技巧训练的补充材料，教师首先示范朗读或听录音，让学生反复练习，纠正不纯正的发音，先做到朗读音准流畅，这是朗诵的基本要求。学生在反复朗读中思考作品内涵，体会作品意境，教师再指导学生划朗读符号，学习停连、轻重、快慢、高低的处理以及轻声、儿化、音变等方面的语音技巧，有感情地朗诵。学生在声情并茂的朗诵中，不仅训练了朗读技巧，还体会了作品的美，感受到中华文明的精深内涵，培养了学生的民族自豪感和爱国之情，从而激发他们热爱祖国语言文字的人文情怀。最后进行朗诵比赛，激发学生学习普通话的热情。 三、听说训练结合，创设开放的练习语境 在普通话测试中，有些学生读单音节字词、多音节词语和作品朗读能做到音准流畅，但在说话测试中，却表现得磕磕巴巴、词不达意、语意混乱，甚至出现比较严重的语法失误。这种普通话语音较为规范，但语言表达却很糟糕的情况，反映出普通话课堂教学中存在的问题，那就是只重视语音的训练而忽视了语言运用能力的训练。普通话教学应该以普通话测试为检测手段，以提升学生语言应用能力为终极目的。因而，普通话不仅要通过字、词、句、文章等书面材料来提高学生的普通话水平，还要大力加强学生使用尽可能标准的普通话进行口语表达和交际训练，只有这样，普通话课程才能有效地实现其教学目标和教学效果。对于语言的学习而言，语境的重要性是不言而喻的。因而，在普通话课堂上，采用听说结合的训练方法，创设开放的练习语境。请一位或几位学生就此语境下可能出现的情况进行叙事、议论、说明或抒情，而其他同学用心听完，在教师的引导下，发现并指出发言人在说话时语音、词汇、语法方面的问题。 通过对问题的解剖分析，找出正确的发音部位、发音方法，选用准确词语、修正语法错误。练习语境的设置可以是学生关心的热点话题，如爱情、友情、诚信、金钱、考试、就业等，也可以是学生个人生活经历的片断、感触。这样的开放式语境说话练习可以在普通话教学过程中阶段性进行，在轻松友好的气氛中学生们轮流循环进行口语训练，既可以活跃课堂气氛，也可以锻炼学生们的心理承受力，还可以增强学生们使用普通话的信心。当然，开放式语境设置练习对普通话任课教师的要求除了具备相当的语言专业知识外，还应当能够对学生说话内容有一个积极向上的引导能力。让学生们在进行专业知识学习的同时，无形中提升了其道德文化修养，端正其看待世界的方法、态度。 四、激发说话潜能的配音练习许多教育家都倡导 “以学生、活动和任务为中心，采取启发、研讨、辩论等开放型的教学方法，如交际教学法、活动教学法、自主学习教学法、任务教学法、参与式教学法、学习性研究教学法等，激发兴趣、开发潜能、培养学生的语言能力。”语言的教学本来是很枯燥的，在课堂中，练习方式的多样性可以很好地避免课堂气氛冷落，提高学生的学习积极性。教师在教学中采取新颖、生动又具有一定挑战性的教学方法，不仅符合新时期语言教学发展的趋势，更会在很大程度上对教师的教学起到补充作用。如给影视片进行配音活动，就是一个集趣味性、教学性和实用性于一体的有效的教学方法。选择那些能满足学生需要和兴趣的影视片，充分调动学生主体情感，使学生在轻松自然环境中学习普通话。教学内容的趣味性会使学习者产生强大的学习动力。另外，为影视片进行配音活动也是对学生听说能力的全面训练。学生首先要理解人物的对话内容，为了配音流畅，学生要在理解和掌握了语言的基础上，反复熟读乃至背诵，这样就能在很大程度上培养他们的语感。经历了充分准备、精心表演的过程，学生在视觉上听觉上得到了美的享受，口头表达能力上得到了实践性锻炼。从而使学习形式不再只是过去的“听讲”，而是多方面能力的训练，使他们对学习的内容印象深刻，从而更易于记忆和消化。#p#分页标题#e# 除此之外，这种练习活动为学生们展现自我提供了舞台，学生也利用这样的机会锻炼了胆量，提高心理素质，发挥想象力和创造力。 实际证明，在普通话教学中，采取以上的教学方法，提高了学生的语言表达能力和当众说话的胆量，使他们在毕业招聘的面试和以后的工作中都有良好的语言运用能力和与人沟通的能力。

配音模仿技巧篇7

关键词：模仿；找准自我；鉴赏；创新学术

现在，在声乐教学中有一部分教师对“模仿’一词讳莫如深，不大愿意提到它，总认为“模仿”是一种惰性、机械性的学习方法，会限制学生的个性及创造性的发展。还有人认为“模仿”不是艺术，也不会成为真正的歌唱家，不予提倡，甚至坚决反对。在学生中，也有一部分对“模仿”的概念存在模糊认识，认为可有可无。另外还有一种过分强调“模仿”，认为模仿要精确到位，字字、句句以及每一个细微的动作、表情都要模仿得很精确，稍有点个性的成分、即兴的东西就是叛逆。这样，又使模仿学习完全丧失了个性，失去了自我，更谈不上发展创新.

“模仿”在辞海里是这样解释的：“依照一定的榜样，做出类似动作和行为的过程。人在掌握语言和各种技能的过程中，以及艺术习作的最初阶段，都要借助于模仿。”声乐权威夏里亚平说过：“教师必须能够说清楚，什么是他要求学生去做的事，解释和模仿是所有声乐教学的基本方法。”笔者认为模仿在声乐学习中不是惰性、机械性的学习方法，而是一种积极诚实的学习方法。尤其是在初学阶段应予提倡与正确引导，它可以帮助我们更快地入门，更快地掌握基础知识，它能使我们吸取前人的经验，早日进入声乐艺术的殿堂。在声乐学习中，注重模仿，将有利于传承发展，提高创新.

一、在模仿学习中入门

模仿虽是一种传统的声乐教学模式，它同样也适用于现代声乐教学。模仿的首要任务是要使学习者尽早入门，更快地提高。我国的戏剧、曲艺、山歌号子、民间小调传承都是口传心授，这种方法代代相传。意大利美声学派的早期教学也是模仿式教学。在现代的声乐实际教学中，声乐教师给学生做示范演唱也是在向学生进行模仿的启示。学生跟着老师的示范与磁带、光碟中的声音模唱，照着做，虽然是只知其然，不知其所以然，但却是初级阶段很重要的一种练习方法。在这一阶段中，学生应尽量“依样画葫芦”，就像初学写字的人一样，先从“描红”开始，模仿得越像越好。到了学生对老师的范唱有了一定的感性认识，在模仿中对歌唱的器官、气息、位置、共鸣等技能技巧有了一些体会，并能较自如地配合，较灵活地运用时，学生还应加强理性的认识，只有多分析，多问几个为什么，通过思考和反复地练习，掌握好歌唱中控制运用各器官的方法，才能达到理想的模仿。这一阶段的模仿学习时间是较长的，也是模仿学习中打好基础最重要的阶段。在此基础上，到了只要通过老师某一个手势、眼神或某一声乐术语的提示，学生就知道，老师是什么意思，指的什么地方，该怎样去做时，就到了模仿学习的高级阶段。这时学生能基本体会到老师的要求、方法，理解歌曲的风格、韵味，在扎实模仿的基础上加上自己的悟性、理解，去运用自己的声音，自如地发展个性，追求特色，逐渐形成自己独有的风格，经过不断追求和不断地创新，便有可能会成为极具个性特色的歌唱演员或歌唱家.学术

二、在模仿学习中找准自我

从学习模仿的初始阶段起，学习者首先最重要的是找准自我位置。其一，要正确估量自己，清楚地认识了解自己的音色、音域、乐感及音乐素质等声音条件。如果你的声音粗犷、低沉，就不要拼命去追求声音的清纯、亮丽。你的音域不宽，不能唱高音，就不要刻意地去追求音域的宽广。其二，要找准老师，千古名言曰：“师高弟子强”，所以，要拜有丰富教学经验的老师为师。老师会根据每个学生的个体情况制定出具体的教学计划。在老师的指导下进行模仿学习，是模仿学习中找准自我的有利保证.

当学习者找准了自我，根据自身的条件、基础、艺术水准找准了模仿对象之后，就可以去选择适合自己模仿的磁带、光碟。在模仿学习中，通过分层次、分阶段的学习，通过演唱者与老师、与范本(磁带、光碟)的不断磨合、不断领悟与消化，通过由简到繁、循序渐进、持续不断的努力，他们的发声器官就能凭借听觉的音响信号作出快速的反应，从而，由心理听觉来指挥生理的条件反射，下意识地调节好发声状态，逐渐形成好的歌唱习惯，逐渐实现自己的梦想.三、在模仿学习中掌握技能技巧

汉普尔认为：“对于优秀模式的模仿不会有什么害处，只是不能机械的或奴隶式的模仿。”要认真分析模仿范本和歌唱家的演唱技法，不能盲目地照搬和复印。在模仿者还没有达到一定水平时，不要去盲目地发展个性，过早地追求个性可能是没有根基的花朵。模仿学习首先要有敏锐的鉴赏能力。什么是好的、优秀的，什么是不好的，什么是坏毛病，要分得清、看得准。好的方法，好的特点可模仿学习，不好的弃之、不可学，千万不要优点没学到，某些歌星的坏习惯、坏毛病却沾上了。例：有的学生认为某某歌星的声音有特点，有沙哑的效果，于是就捏着嗓子，伸长脖子去挤压声带，结果丢掉自己自然的声音和好听的音色。沙哑的声音学得有点像了，自己的声带却受到了损伤。正像当年一曲电影插曲《妹妹你大胆地往前走》使多少盲目的模仿者，唱哑了嗓子，喊出了多少个“破锣式”的“哥哥”“好汉”。自然的声音不等于不要方法，甚至可以说，自然正是要靠“方法”才能得到的。在模仿中学习理解与掌握声乐的一些技能技巧：歌唱的意识与感觉，内在的气质，正确的发声，通畅而又有支持的呼吸，高位置与“关闭”集中的声音，“打开”与整体的共鸣，音色与音质的变化，情感的处理，咬字吐字、归韵收音等等，这些声乐上的技能技巧都可在模仿学习中学到并掌握.学术

四、在模仿学习中发展、创新

声乐的演唱风格、方法是多种多样的，不论何种演唱艺术形式，发展到一定的阶段，都会逐步形成具有独特个性的唱法、流派，这就是在模仿传承的基础上发展，提高创新的结果。声乐诸多唱法流派的产生，是声乐艺术发展繁荣的必然产物，如果我们的声乐演唱与学习总是寄托在无休无止的模仿上，那只会成为古董，尽管模仿达到惟妙惟肖，甚至达到乱真的地步，那也只是廉价的仿造品。模仿是为了学习先进经验，避免走弯路，缩短学习时间。模仿的目的是提高，但模仿的出路在创新。所以我们在声乐学习中要培养自己的情操和美德，提高我们声乐技巧和艺术修养，充分发挥自己丰富的想象力和创造力，怀着创造精神去观察分析每个作品，用创造的思维去表现处理每个作品.学术

配音模仿技巧篇8

《二泉映月》原为华彦钧的同名二胡曲，是二胡艺术最高成就之一。作品以优美动人的旋律，表现出深沉、凄婉的心情。1972年，储望华将其改编为同名钢琴曲。改编的钢琴曲不仅再现了原二胡曲的凄美与悲愤，更增添了一丝委婉与悠扬，以钢琴独有的音色、丰富的和声、多彩的织体、交响化的形式，惟妙惟肖地模仿了二胡的各种演奏技巧，既保留了原本浓郁的民族风格，又展现了多声音乐的表现魅力，被视为钢琴改编曲模仿二胡音色最成功的作品。

本曲基本保留了原二胡曲的旋律，虽一气呵成，但实为中国风格的变奏曲。欣赏和演奏时应注意本曲的几个特征：

1.主题初次陈述后分别变奏了4次，每次变奏时清晰可辨的主题旋律巧妙地穿插于不同声部，甚至在上下谱表之间徘徊，全曲流畅连贯，一气呵成。

2.速度缓慢、统一，但力度与音区的变化很大，每一次的变奏在织体与和声上做出改变，各有千秋：时而如泣如诉，低沉回转、缠绵悲切，道尽人世间的辛酸；时而明快优美，高亢激越，层层递进，将音乐推向高潮。乐曲以美丽动人的旋律，表现出一种深沉、悲愤、凄凉、哀怨的情调，流露出对美好生活的强烈渴望。

3.全曲大量地运用倚音、颤音和琶音等模仿二胡的演奏方法和音色效果，如以倚音模仿二胡的抹音滑奏，以对比鲜明的短促跳音模仿二胡拨奏，而半音关系的颤音既有对二胡揉弦的模仿，也有对二胡颗粒性打音技巧的模仿。这些模仿既丰富了钢琴改编曲的表现力，又增加了本曲演奏的难度，而钢琴又用其特有的长处将这些技巧立体化地表现出来。

4.在对二胡音色模仿过程中，歌唱性旋律常需稍稍放慢触键和离键的速度，使音色柔和，更接近二胡曲的风格；要将穿插于各声部的旋律弹清楚，声部之间的过渡衔接连贯流畅。

引子（1）是由一串下行的音阶组成，由密至疏，短小精炼，弹奏时手指触键要自然柔和，不要过分沉重，速度适中，声音伤感忧郁，仿佛是对生命的叹息。

变奏主题（2～11）由3个并列的乐句构成，乐句之间采取“鱼咬尾”的方式衔接。第一句从引子的结束音开始平稳发展，为乐曲凄凉的感情基调奠定了基础；第3小节的七连音颤音模仿了二胡揉弦的音响，渲染了乐曲的民族特色；柔和的触键，缓慢的离键，使音色轻巧而圆润。第二句虽然只有短短两小节，却是全曲唯一在变奏中保持长度、旋律基本不变的句子，起到穿针引线、统一贯穿的作用，甚至在主题与各变奏中音域统一保持在高音区。第3句旋律引入了切分等新的节奏因素模仿二胡滑奏的音色，伴奏织体纵向加厚，并且在音域上拉开了3个八度，使音乐的情绪在前句的基础上柔中带刚，更加激昂。

谱例1：《二泉映月》1～4小节

变奏一（11～20）的旋律开始在高低声部之间转换。第一句去头留尾，缩减为2个小节，主旋律先由左手在低音弹奏，第二句交换至右手在高音区，随后中声部引入对位旋律。第3句旋律先在低声区发展，两小节之后移至高声区，扩展为5小节。弹奏中要注意突出旋律在高音、低音和中音区的转换，并使转换的声部从力度、触键方式上要协调一致，让旋律一气呵成，自然流畅；而第二句对位的旋律声部只起衬托作用，增加乐曲的层次感，不能喧宾夺主，掩盖了主要旋律。

谱例2：《二泉映月》11～15小节（“*”c直线指示旋律所在声部）

变奏二（20～35）拓展为4个乐句，第3句又变奏了一次。第一句中声部旋律，织体简化为四、五度音程。第二句在变奏一的基础上增加了琶音织体。第3句以八度、和弦与附加音等方式使音响丰满，织体的切分音、三连音及六连音增加了音乐的紧张度，力度的从弱到强至高潮后，于渐慢、渐弱中结束，仿佛在述说着阿炳虽过着凄惨的生活，却不畏困难，与命运搏斗的故事。第29小节开始的第4句是第3句换头合尾的变奏，音乐节奏自由多变：六连音、十二连音、五声音阶的琶音上下翻滚，各声部的自由延长音配合结束处的渐慢，给演奏者以更大的处理空间；结尾时旋律虽八度加厚，音区变高，但却以ppp的力度结束，仿佛是对坎坷生活的痛苦回忆，充满了无奈与忧愁。

变奏三（35～51）保持了4个乐句的结构。第一句恢复4小节的长度，高音旋律在中音区呼应模仿；第二句连续的琶音，是该乐句在全曲的贯穿中处理最为自由的部分；第3、4句六十四分音符的引入加密了横向节奏，双手演奏的和弦又加厚了和声音响，增加了音乐的张力和紧张度；力度在p-mp-mf-f-ff范围的频繁变化，形成剧烈的强弱对比……戏剧性地表现出阿炳及社会底层劳动人民对生活的不满、愤怒、挣扎与反抗的情绪。

配音模仿技巧篇9

美国教育心理学家詹姆士?莫塞尔说：“器乐教学可以说是通往更好体验音乐的桥梁，事实上它本身就是一个广泛的音乐学习领域，在这一领域内，它为我们音乐教学提供了独特而令人高兴的音乐教育价值、效果的可能性。在教师的指导下，一定能将这种可能性逐渐变成自己的东西。”而小打击乐器因其容易操作，简便易学，效果明显等特点成为音乐课堂器乐教学的基础和开始。在《义务教育音乐课程标准》中对小打击乐器的教学也作出了明确的要求“低年段学生要学习常见的打击乐器。能够用打击乐器或其他音源合奏或为歌曲伴奏。”

对于课堂小打击乐器的使用，笔者更愿意把其当成时下流行的“电脑游戏”，这款游戏集娱乐性、操作性为一体，用可爱的小打击乐器为音乐伴奏，用美妙的音乐触动你心灵的深情，释放音乐活力。每个阶段都是解锁一个新的“地图”，每一次开展乐器教学就是一次“通关”，游戏界面逼真生动，海量背景音乐可供选择，游戏参与者不限人数，可单人游戏，也可双人、小组等多人游戏，互动性强，配置简单，道具繁多，实属常规课、展示课、公开课必备之佳品。经过多年的实践与总结，逐渐提炼了一些“通关”的小技巧：

技巧一：如何安抚学生获得良好游戏氛围

《义务教育音乐课程标准》中要求，课程要面向全体学生，使每一个学生的音乐潜能得到开发并从中受益，所以器乐教学活动应该以学生为主体，师生互动。

小打击乐器对小学生尤其是低段小学生的吸引力是致命的，当他们看到打击乐器时通常两眼放光，伸长小手，起立跳跃并伴有呼唤：“我来我来，老师让我来……”这时玩家如果轻易将乐器发放给学生，那场面通常只有一种结局：混乱或者非常混乱。拿到乐器的队友这时候会兴奋地开始研究把玩自己的“武器”，于是“走火”事件频频发生，教室里叮叮当当响声一片，任你怎么千呼万唤都叫不回来。没有拿到乐器的学生则会“羡慕嫉妒恨”――“老师你请我来么……”再不就一会告个状一会惹个祸。这时教师所有精心准备的战略部署统统遭遇滑铁卢，“游戏”结束！

对于年纪较小的学生，教师应该要充分估计好形式，从单个“武器”入手，面向全体，培养“战斗”的良好习惯――一切行动听指挥。笔者具体是这样操作的：“同学们，知道这是什么小乐器么？”（出示一个三角铁）学生有些能说出乐器的名字有些在瞎猜。这时教师就要特别表扬认识这种乐器的学生了：“你真棒！能认识老师手里的打击乐器，请你大声告诉同学们，这是什么？”学生回答。“说得真准确，这是打击乐器三角铁！现在请你上来模仿老师的演奏姿势。”这时，学生已经乖乖摆好姿势接受审阅了。这时，教师可以开始练习演奏方法了：“我要请刚才表现最好的小组来演奏一下三角铁，听听它发出的声音。”这时，教师手持三角铁，让学生逐一敲击一下三角铁，第一组敲击时教师的手握住三角铁，第二组敲击时手不碰触三角铁，然后提问：“你们听到三角铁发出的声响有区别么？”学生会用自己的语言告诉你这样一个意思：“一组声音听起来短促，第二组听起来清脆。”同时可以小结出清脆、延长的声音更好听。这样，正确的音色就被听辨出来了。然后请学生观察，为什么会发出这样两种声音呢？很快，正确的演奏方法被总结出来了：手指不能碰触三角铁，敲击时小金属棒要轻巧有弹性。观察―模仿―尝试―总结，在有序的逐组探索中，好的学习习惯建立起来。所谓磨刀不误砍柴工，年纪小的学生容易激动兴奋，也容易模仿配合，虽然小肌肉协调性还有待提升，但是完成简单的任务还是会非常顺利的。所以在真正的“战斗”打响前，每隔一定时间，每一种乐器花一节课的时间，让每个学生都有机会使用乐器和被老师指导，以此来培养良好的习惯，扎实的学习技能是非常值得且有成就感的一件事，教师可以多多尝试。

技巧二：如何激发学生潜质收获意外惊喜

音乐教学是音乐艺术的实践过程，教师应积极引导学生参与演奏的各项活动，将其作为学生走进音乐，获得音乐审美体验的基本途径。音乐是极富创造性的艺术，教师要鼓励学生发展想象力，增强创造意识

使用打击乐器虽然离不开模仿，但也忌讳一味的模仿。很多教师在教学中给学生指定的乐器，用指定的节奏型为音乐伴奏。甚至有的是看老师演奏一遍，学生依葫芦画瓢照样子演奏一遍，这样的队伍看上去虽然演奏习惯好，虽然演奏氛围好，但是却不是一支有自己性格，有创新敢于尝试的能灵活作战的队伍，一旦失去了领队终将以失败告终。

如何激发学生的潜能，时时制造惊喜呢？那就是给一片自由的蓝天，放学生尽情翱翔（前提是教师把技巧一掌握得炉火纯青）。找一首学生熟悉喜爱的歌曲，例如《草原就是我的家》，提供给他们4～5种打击乐器：双响筒、串铃、沙锤、三角铁、铃鼓，请学生一边唱一边思考：①我会选择什么乐器来为歌曲伴奏；②我会用什么样的节奏来为歌曲伴奏。然后请学生逐一来尝试伴奏，注意是尝试就有可能失败，所以心态要摆正，一定要自信，一定要包容，可以建议、帮助不可以嘲笑、打断。音乐不是数学语文，没有对错，只有好听与否，这件乐器合适，这个节奏性合适，这样伴奏听起来舒服，好听，流畅，队友们就会默默地“点个赞”，否则就轻摆手指“no，no，no”，还有可能“赞”“no”各半引起小小争议，这都是进步的迹象，最重要是教师面对各种尝试要及时给予反馈和点评，以提升学生对节奏的敏感度和对音乐的审美能力。

技巧三：如何培养学生提高团队作战技巧

合作在音乐艺术的集体表演形式和实践过程中尤为重要，在学习使用打击乐器中能够让学生与他人充分交流，密切合作，不断增强集体意识和协调能力。

配音模仿技巧篇10

关键词：模仿；经验；风格；技巧；创新

“模仿”，《辞海》里的解释是：“依照一定的榜样，做出类似动作和行为的过程。人在掌握语言和各种技能的过程中，以及艺术习作的最初阶段，都要借助于模仿。”由此可见模仿运用之广泛，声乐学习的初级阶段当然也不能离开模仿。但是，目前在声乐学习中有相当一部分人对“模仿”不以为然，很不愿意提及。在他们看来，现代社会主张的是创新，一切都要打破旧的规则，艺术必须有自己的独特风格，一开始就应有属于自己的特点，而“模仿”不过是一种比较机械性的学习方法，认为它限制了学习者的个性以及创造性的有效发挥。还有的人甚至认为，“模仿”是不能算作艺术，模仿他人的人根本不可能成为真正的歌唱家，因而不主张提倡。在一些学习者中，也存在一些人对“模仿”的模糊认识，认为模仿是在重复别人走过的路，应当独辟蹊径开创自己的风格。当然，不排除还有一种对立的观点，这些人过分地强调“模仿”，认为字字、句句以及每一个细微的动作、表情都必须模仿得精确到位，只有这样才能学到前人的优秀的东西，只要初学者稍微有点个性的成分、即兴的东西就认为是叛经离道大逆不道。在笔者看来，上述两种观点都不无偏颇之处，都走上了一个极端，这是不利于音乐学习的。特别是前者，更容易把初学者引入歧途。我们来看看声乐权威夏里亚平是怎样说的：“教师必须能够说清楚，什么是他要求学生去做的事，解释和模仿是所有声乐教学的基本方法。”显然他是很重视模仿在音乐教学中的作用。

笔者认为，在声乐学习中，模仿不能算是惰性的机械性的学习方法，而是一种积极的，而且被实践证明为非常有效的学习方法。需要特别指出，在初学阶段，必须亦步亦趋地走模仿之路，原因很简单，这样可以使我们快速地入门，快速地掌握有关的音乐基础知识，把前人宝贵的经验学到手，避免多走弯路，从而能够早日进入声乐艺术的殿堂。在声乐学习中，只有先注重模仿，然后才能谈到发展创新。否则，皮之不存毛将焉附？

一、模仿是入门的必经之路

在声乐学习中，我们学习者或者教师的声带与其他发声器官，虽在我们身体中，但要知道，其中的一部分发音器官我们无法看见，也无法摸到。分析我们的发声器官，大多数是非随意肌、半随意肌，从发声原理来说，这些因素不是完全受我们的意志支配，也不是想清楚搞明白就可以做到随心所欲。因为这些生理的原因，作为初学者，就要把发声器官在声乐学习真正开始之前作为必要的不可或缺的基础知识学习，对这些发声器官的生理状态，一定要有一个基本的认知和了解，这是以后训练的前提，有利于对发声器官功能的掌握运用。了解了有关发声原理，学习过程中就要灵活运用，对教师正确的声音示范，必须一丝不苟地模仿。声乐学习，这应当是入门的必经之路，是每个学习者都要经历的过程，任何一个大家也没有例外。

声乐学习，因为技术性、实践性都很强，示范与模仿都是非常必要的。在学习过程中，教师的示范实际上就是告诉学生如何准确操作，发出正确地声音。声音似乎很简单，但却有一个非常复杂的生理运动过程（前面我们已有涉及），根本不是一般人想象的，只要有两条好声带就能发出美妙、动听的声音，成为歌唱家。通过教师的发声示范，学习者在反复聆听的基础上，不断强化感觉，才能使自己记忆的神经系统对示范的声音打上烙印，进而形成比较固定的感应和反映。

声音的模仿，初级阶段必然是盲目的，对发声器官运动的规律认识是懵懂的茫然的。经过一段时间的强化，学习者能够有意识地模仿时，这时才算是进入了第二个阶段。在这个阶段，学习者开始能够记取自己的发声感觉，并且对发声器官的运动及状态也有了比较具体的感受，但还谈不上运用自如。在此基础上再进一步，就进入了第三阶段。在这个阶段，教师很少做示范，往往只需作一手势或说出术语，学习者就明白是哪一个发声部位，然后通过自己的积极调整，达到一定要求。只有到这个程度，才能比较自由地自我发挥声音歌唱了。模仿的上述三个阶段，概而言之就是实践、认识、再实践、再认识的认知发展过程，是从不自觉到自觉地对发声器官掌握和控制的过程。我国的歌曲形式如戏剧、曲艺、山歌号子、民间小调等，它们的历史传承无一例外是口传心授。在现代声乐教学中，声乐教师给学生所做的示范演唱，其实也是在向学生进行模仿的启示。所以模仿是必要的学习过程，任何人都不可能绕过，捷径是没有的。

二、通过模仿进行自我定位

声乐学习者模仿不同风格的演唱，能够丰富自己的演唱知识，提高自己的演唱水平。这个过程，无疑是一个对声乐认识的过程，也是对声乐技巧领悟的过程，同时也可以说是一个发现自我的过程。通过这个必要的过程，学习者可以清楚地了解和认识了自己的音色、音域、乐感及音乐素质等声音条件，适合演唱什么风格的作品。声乐学习者找准了自我的定位，认真考虑自身的条件、基础、艺术水准，寻找到适合自己效仿的高水准的模仿对象，就可以借助一些媒体和技术来模仿学习。我们需要注意，模仿也是要分层次、分阶段，当然最好在教师的指导下进行，切忌盲目地凭个人的兴趣随意为之。学习者经过与老师、与范本(磁带、光碟)地不断探讨与比照，不断地领悟与消化，循序渐进，发声器官就能凭借听觉的音响信号作出快速准确的反应，最终形成了由心理听觉来指挥生理的条件反射，能够下意识地调节发声到最好状态。到这时候，才算是登堂入室，逐渐地也就形成了好的歌唱习惯。

三、经过模仿掌握技能技巧

在进行模仿学习时，学习者必须要有一定的鉴赏辨别能力，在选择模仿对象与模仿曲目的时候，要能分清什么是好的、优秀的，什么是不好的、有问题的。搞清这些之后，好的方法、特点可以模仿学习，不好的抛弃，避免沾染一些坏的习惯、毛病。例如有的学习者盲目地认为某某歌星的声音有特点，譬如有所谓沙哑的效果，于是就捏着嗓子、伸长脖子挤压声带效法学习。即使沙哑学得有点像了，而自己的声带却受到了损害。我们一定要弄明白这样一个道理：自然的声音同样有方法，我们甚至可以这样说，正是靠“方法”才获得纯净自然声音的。有效模仿的结果，就是学习者要理解和掌握声乐的技能技巧：歌唱的意识与感觉、内在的气质、准确的发声、正确的呼吸、情感的处理、咬字吐字、归韵收音等等。切忌模仿没有达到一定水准，就要发展所谓个性。我们要清楚这样一个道理，追求个性太早，其实是拔苗助长，谈不上成才。

四、在模仿中求发展和创新

声乐的演唱风格、方法，多种多样、百花齐放，形成了很多个性独特的唱法、流派，倘若追根溯源，不难发现，它们也都是在模仿传承的基础上不断发展创新的结果。作为一个有志于声乐的学习者，如果我们的演唱与学习始终停留在模仿阶段，哪怕可以模仿到乱真的地步，但到底还是模仿，仍然是别人而没有自己。要做的工作，就是通过模仿，不断提高我们的艺术修养，充分发挥自己的想象力和创造力，用创造的思维去演唱好每个作品。学习者必须树立这样的思想观念，模仿是为了学到别人的技能技巧提高自我，最根本的出路则是在创新。

很多成功的演唱家都是在模仿的基础上，经过个人不断摸索创新，最后形成了自己的演唱风格，甚至成为某个流派的领军人物。譬如胡松华的赞歌、吴雁泽的号子、何继光的渔歌、郭颂的船歌等等，都是在传承基础上的创新之作。我们熟悉的风格多样的著名歌手刘欢，就是在模仿中自学成才的，其特点是把民族风格恰到好处地运用到通俗唱法之中，我们熟知的《心中的太阳》《少年壮志不言愁》《好汉歌》，都是这样的作品。其中最能体现其创新发展的，是他在通俗、民族风格的基础之上，借用美声唱法唱出的《千万次的问》等歌曲。上面的例子说明，有效地模仿对于创新是非常必要的。

总之，模仿，目的是提高，结果是传承，出路是创新。我们在声乐学习中，特别是美声唱法，积极地有效地运用模仿的学习方法，学习和传承前人和大师们为我们留下的演唱艺术，是成功地走向艺术殿堂的必由之路。

参考文献：

【1】龚妮丽.音乐美学论纲.中国社会科学出版社出版，