配音入门技巧十篇

配音入门技巧篇1

手风琴是我国乐器中的一种，手风琴所特有的音域宽广、音色甜美、和声变化多样、音响浑厚有力等魅力不言而喻，它既可以独奏，也可以配合其他乐器联合演奏，效果震撼。并且手风琴小巧灵便便于携带，是深受广大音乐爱好者喜爱的一款乐器。手风琴一般有两种类型：一种是键盘式，一种是键钮式，而键钮式的键盘布置和钢琴很相像，因此这种类型的手风琴是比较常见的和被人们所认可的。手风琴主要由三个部分组成：高音键盘、风箱以及左手低音键盘，其余配件主要有左、右手的变音器和背带等。在手风琴的弹奏过程中，演奏者需要变化各种姿势，比如手法的灵活变化、风箱的熟练掌控等，这些都是在长期的学习训练中摸索并逐渐熟练的，而在手风琴演奏时，就必须做到各部分协调配合完好，这样演奏出来的曲子才能和谐动听。正因为手风琴的独特魅力和便于上手，才吸引了一大批爱好者投身到手风琴的学习钻研中。从手风琴的学习到熟练弹奏不是一朝一夕的事情，特别是对于手风琴零基础的爱好者，入门的难度是挺大的，但是只要能耐心学习，勤加练习，入门后的学习进程就会很快，基于此，朱春铃、李锐、杨光灿编写了《手L琴演奏与技法分析》（2006年9月由西南师范大学出版社出版）一书。该著作是编者多年从事手风琴教学的理论与实践后，针对高校手风琴普修课和选修课的特点以及本专业硕士生的基础理论研究编写而成。该书将键盘手风琴多种基本演奏技巧进行了较详尽、系统的说明，其中包含许多规律性、科学性的内容，对基础技法进行了整理归类和规律性的总结，力求使学生通过循序渐进的学习积累得到较为系统、规范的专业化训练；综合练习选编了多种演奏技巧，让练习者逐步进行技术技巧的多项学习；按教学目标对乐曲进行了编选，并做了较为细致的分析，从作家、作品到作曲技法，让练习者注重演奏技巧与音乐的密切结合，将演奏技法运用于具体的情感表达的音乐表演中。

该书共分为三部分：基本练习、综合练习和乐曲演奏。编者在基本练习部分讲解了左手和弦练习和双手配合练习，这是手风琴入门的必修课，只有将左手和弦练习熟练到位，才能进行双手配合的练习。而在左手和弦练习的篇章里，编者分五个步法进行讲解：大三和弦原位及其转位练习、小三和弦原位及其转位练习、属七和弦原位及其转位练习、减七和弦原位及其转位练习和低音和弦的综合练习。这五个和弦法循序渐进，由浅入深，引导初学者逐步熟悉并入门手风琴。学习完左手和弦练习的基本方法后，编者开始讲解双手配合练习的技巧，主要有以下几点：右手五指练习、双手配合练习、音阶练习、半音阶练习、琶音练习、分解和弦练习、三度音阶和六度音阶练习、和弦的断奏练习、四度音阶和五度音阶练习、八度音阶练习。这部分的练习是基于右手和双手配合练习熟练的前提下进行的，也是层层深入的练习方法，经过这部分的逐步练习，更能加深初学者对于手风琴的了解，使他们加快掌握这门乐器。经过基本练习后，才开始教授综合练习的相关内容，综合练习部分共讲述22首曲子的练习，是对基本练习的一次总结升华。最后一部分是18首曲子的自我演奏，先将曲子的谱子等呈现给读者，让他们将前文所学知识发挥出来，自主练习达到检验巩固的效果。

手风琴这门乐器比较特殊，它在音色和音域上都有其独特的魅力，这也吸引着越来越多的人开始喜欢并学习这门乐器。初学手风琴的时候，除了学习基本方法之外，还应把握住一些技巧，首先要对乐曲进行了解，对手风琴的构造进行了解，这样才能更好地驾驭手风琴，才能逐步演奏出美妙的曲子。尽管手风琴教育的发展正处于上升趋势，但对基础理论和专业文化的研究还较少，这有待于专业人士的开拓和发展。《手风琴演奏与技法分析》一书的出版可谓久旱后的甘霖，在手风琴教学这片领域上滋润着众多初学者，编者首先将理论知识讲解得特别系统透彻，易于初学者理解，而且还对众多知名曲目进行了详细的讲解指导，可以说该著作对手风琴教学指导作用不言而喻。它不仅是为本科生的基础课而编写，也为手风琴专业硕士生的理论研究提供了一个思路。在本科生学习进程的基础上，对演奏技法进行了较为深入的分析研究。因此，编者编写的目的在于：不仅为本科生提供学习、演奏的教材，也为手风琴专业硕士生的学位课程提供研究素材。该著作也在教育界得到普遍推广，并且获得了上自教育管理者、下至广大手风琴爱好者以及学生的一致好评，对提高手风琴的演奏水平起到了积极的作用，这是一本值得手风琴学习者和教育工作者深入学习研究的好书。

（包颖/北方民族大学音乐舞蹈学院讲师）

配音入门技巧篇2

【关键词】电视纪录片;配音;技巧;情感

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0092-02

一、引言

电视纪录片，作为影视门类的一种，是兼具可观可听双重优势的声画结合的视听艺术。在当下主流的“画面+解说”纪录片样式中，配音解说在传达信息、连接画面、表达情感、渲染氛围方面都起到了非常重要的作用。伴随着这种“格里尔逊式”纪录片的风行，根据解说词进行的纪录片配音的地位开始逐渐上升，并且逐渐成为纪录片篇章结构中的重要手段。根据不同的纪录片和不同播讲者的个人风格，纪录片的配音风格各种各样，播讲者的配音技巧显得尤为重要。下文将结合山西省吉县旅游风景区的宣传片《黄河明珠》，来分析电视纪录片配音在传播过程中的技巧等。

二、电视纪录片的概述

电视纪录片是用电视摄制的手法，真实、艺术地再现和表现现实生活、自然景物和历史事件，以及创作者的认识与评价的纪实性电视片。以展示真实为本质，不虚构情节、不用演员扮演、不任意改换地点环境、不变更生活进程的展示，引发人们思考。1895年法国路易・卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》、《婴儿的午餐》等实验性的电影，都属于记录片的性质。中国记录电影的拍摄始于19世纪末和20世纪初。第一部是1905年的《定军山》，最早的一些镜头，包括清朝末年的社会风貌，八国联军入侵中国的片段和历史人物李鸿章等，是由外国摄影师拍摄的。

新中国成立以来，优秀的纪录片作品层出不穷，中央电视台拍摄的《话说长江》、《再说长江》系列，在中国纪录片史上地位极其重要。为拍摄《再说长江》这部纪录片，中央电视台开展了中国电视史上规模最大的一次记录长江行动，并且用高清摄像机记录了当年《话说长江》限于技术问题而没能拍摄到的长江源。这一33集的大型电视纪录片，力求用真人、实事来表述长江的现状与历史性的变化，揭示出一个更广阔、更鲜活、更生动也更耐人寻味的新时代的新长江。

而近几年内，不得不提起的一部纪录片便是《舌尖上的中国》了。《舌尖上的中国》为中国中央电视台播出的美食类纪录片，主要内容为中国各地美食生态。通过中华美食的多个侧面，来展现食物给中国人生活带来的仪式、伦理等方面的文化;见识中国特色食材以及与食物相关、构成中国美食特有气质的一系列元素;了解中华饮食文化的精致和源远流长。在如今快节奏的生活里，一部纪录片如火如荼的热播引发人们的思考，它普通但触动心灵、简单但贴近大众、自然但凸显文化，并且运用微博大力推广，使得这部纪录片如此贴近生活、贴近群众。《舌尖》的成功，为纪录片产业树立了一个很好的标杆，也为纪录片产业打开了一个窗口。

三、电视纪录片配音的外部表达技巧

（一）声音是表达的渠道，表达技巧突出感彩

在配音工作的一开始，选择解说者时会考虑解说者的声音音色是否适合本片。音色是难以改变的，但是不同风格的纪录片，需要不同风格的音色。柔弱、甜美的声音和苍劲、浑厚的声音各有所用。

抛开音色，表达技巧则是把死板的文字变得生动起来的精灵。表达技巧包括：停连、重音、语气、节奏。由于纪录片题材和体裁的局限性，使得纪录片的语言表达空间很有限。纪录片旨在真实，有时为了客观、自然地陈述，淡薄感彩，在表达上，一味地平淡表述，少有重音、停连、语气。但是这种解说多少有些枯燥乏味，忽视真切感受，易产生视觉、听觉疲劳。而为了真切地表达纪录片的情感，需要根据画面来灵活地选择重音，该强调时必须强调。

纪录片的解说语言，大多是连少停多的，但是“停”有时候比“连”更能表现情感，所谓“此时无声胜有声”，而何时停、何时连需要配合画面的节奏、视听效果和配乐的起伏。在大型纪录片《再说长江》的第一集开篇，在配音和配乐都没有进入的一开始，画面是一滴冰川凝水即将滴落，而此时从无声进入了水滴声，这声音虽不是长江浩瀚的波涛，但通过水滴揭示浩瀚的源头，然后伴着缓缓的《长江之歌》，配乐不断走向高潮，一个宏伟、浑厚的男声出现，简直绝妙。

（二）声画共同传播，配合是首要原则

从广播到电视的飞跃，就是听觉到视、听的进步，声画合一。电视纪录片作为一部影视作品，是声音和画面的多媒体传播，声音包括配音、配乐、同期声，这些因素综合成一部纪录片，共同表达一种精神，传播一项内容。单独的声音不能成为配音，所谓配音，“配”是一个重点，人声要配合画面流动的节奏、配乐的高低起伏、整部片子的节奏，才能完成一部完整的纪录片，传播纪录片所要表达的精神。

在《黄河明珠》中，配合磅礴的音乐、气势恢宏的电视画面出现在眼前：滔滔黄河水波涛汹涌，人声自然是高亢、沉着、热烈而紧凑的。这些则表现了吉县的浑厚历史、富饶资源以及发展强劲。

四、电视纪录片配音的内部情感把握

（一）准确把握基调，真实带动情绪

在配音中，播讲者要无限趋近于一个讲述者的身份，在尊重稿件内容和思想的前提下展开丰富的联想和想像，结合画面中的景、人、事情景再现，真听真看真感觉，以情带声，声随情动，饱含讲述、再现的欲望。只有播讲者相信了，受众才能够相信，并且感受到片子的魅力。

《黄河明珠》记录的是山西省著名旅游区吉县的概况，播讲者在解说的过程中要将自己置身其中，仿佛看得到世界唯一的黄色大瀑布壶口瀑布，要表现出它的雄浑壮丽;仿佛看得到万年前的古人类活动遗址群柿子滩，呈现历史和现代的交融;仿佛看得到抗日民族统一战线的模范基地克难城，在历经了血雨腥风后，成为不朽的丰碑;仿佛尝得到屡获国际国内大奖、被誉为中华民果的吉县苹果，甘甜可口，沁人心脾;悠久的历史积淀，独特的景观资源，厚重的文化内涵，优美的生态环境，这些都要用声音生动形象地表现出来，而声音，本就是生动的，只要有真实的情感，那么就会造就完美的配音。

（二）树立对象感，预想视听感受

电视纪录片解说是面向广大受众的，因此我们在解说时就一定要感受到受众的存在，要把稿件的真实内容、具体情感尽量无损耗并且充分地传达，感知受众的存在，这便是对象感。

《黄河明珠》的受众是希望去观赏壶口瀑布的游客和不熟悉吉县的所有受众，所以在解说的时候，播讲者就要悉心、耐心，包含讲述欲望地把这里的情况讲给感兴趣的人们听，配合着画面，介绍这里的风土人情、发展态势。

配音入门技巧篇3

面对当前很多高师院校只重视声乐理论教学，轻视艺术实践重要性的现状，本文在对目前声乐教学对艺术实践渴求的基础上，分别从增强学生的舞台驾驭能力、提升学生的综合歌唱技巧、培养学生的良好歌唱心理以及拓展声乐教学思维模式等方面，对歌剧排演在声乐教学中的重要帮助作用进行了详细的分析。

【关键词】

歌剧排演 声乐教学 帮助作用 教学实践

一、目前声乐教学对艺术实践的渴求

作为一门舞台表演艺术，声乐艺术的演员们在舞台上的一举一动都直接关系到整个表演活动的成功与否，这就要求学生们在声乐课程的学习过程中，不仅需要掌握熟练的声乐演唱技巧，而且还应对舞台表演的基本知识与表演技巧进行掌握，比如演唱者之间如何配合，演唱者与主持人、指挥者之间如何配合等等。而若要达到这些目的，通过引入必要的艺术实践，让学生掌握舞台表演的基本技能，并锻炼他们的心理素质，是目前很多高师院校声乐教学的首要目的。歌剧本身具有一定的综合性，对声乐专业素养的要求也比较高，尤其是在情感表达、舞台表演、艺术掌握等多个方面，都能够有效衡量出学生声乐学习水平。因此，在高师声乐教学中适当引入歌剧，能够有效达到锻炼学生舞台能力、歌唱技巧等多方面能力的目的，具有非常重要的现实意义。

二、歌剧排演对声乐教学的重要帮助作用

（一）增强学生的舞台驾驭能力。

作为一门舞台表演艺术，顺利地在舞台上演绎完歌曲是表演者的最终目的。而舞台上的形体动作等和现实生活中又不相同，通常是伴着音乐同步进行的，更加讲究形体的美感。歌剧是一门综合性艺术，不仅要求科学的演唱技巧，还要注重形体、表演以及唱词的配合，这样才能突出人物性格、树立人物形象，从而准确地表达出人物的情感。很多高师的声乐课程中，虽然也开设了专门的形体舞蹈课，但是只是单纯地对动作进行训练，并未涉及到与声乐的配合。在这种情况下，很多学生的歌唱与形体动作总是不协调，对整体的演唱效果产生了影响。因此，可以通过将歌剧排演运用在声乐教学中来，提升学生的舞台驾驭能力。

（二）提升学生的综合歌唱技巧。

在传统的教学模式下，学生只是按照乐谱音高机械式地歌唱，歌曲的演绎看似非常轻松，但却很难打动人，这和歌曲演唱中缺乏内涵和情感是分不开的。而歌剧中有紧密的故事情节，且角色之间还存在着矛盾冲突，这在客观上要求学生在表演之前主动去了解剧情，掌握情节的走向，以加深对唱段的理解。而在这一过程中，学生的综合歌词技巧就会得到较大的提升。可以说，没有经历过舞台实践的高师声乐教学是不完整的，丰富的舞台实践是对声乐课堂教学的有效补充，二者是相互依存，不可分割的整体。

（三）培养学生的良好歌唱心理。

在高师声乐教学中引入歌剧表演还能够培养学生良好的歌唱心理。在以往的教学过程中，声乐演唱主要注重对节奏感、旋律、调式调性感以及声音感等各种听觉技能素质以及各种演唱能力的训练，偏重于理论基础，而忽视了对实践的运用。这种教学模式使得学生很难达到学以致用的目的，而且在舞台上缺乏自信心，甚至还存在着“恐惧感”。针对这种情况，通过引入歌剧排演这种方式，才能有效消除学生的恐惧感，增强他们的自信心及音乐素养。

（四）拓展了声乐教学思维模式。

歌剧排演的引入不仅丰富了声乐教学的手段，而且还拓宽了教学的思维模式，为学生们提供了一个梯度攀升的平台。在歌剧的排演初期，可以将演出场地就安排在教室内，并在教室内进行演唱练习，让其余的同学作为观众进行观看，随后在声乐教师的安排下再逐渐放大排演场景。通过这种合理的安排，使得选择的曲目符合学生的实际情况，能够充分发挥出学生的实际水平，使他们能够轻松地驾驭作品，降低学生的演唱心理负担，从而迅速提升自己的音乐感知、表现力以及综合审美能力。

三、结束语

总之，在高师声乐教学中引入歌剧排演，对于学生声乐能力的提升具有非常重要的作用，值得在相关的教学实践中进行应用，教师应该努力为学生创造一切良好的条件，让学生尽早地参与到歌剧表演这种艺术实践中去。

作者：于振明 单位：河南科技学院艺术学院

参考文献：

[1]黄勇强.声乐教学中歌剧表演训练的重要价值[J].音乐时空(理论版)，2015,(19):139.

[2]沈艳芳.以歌剧演唱实现项目化教学的声乐训练初探[J].中国教育学刊，2015,(S1):332-333.

[3]吴俊廷.论民族歌剧在高师声乐教学中的作用[J].艺术研究，2014,(01):112-113.

配音入门技巧篇4

关键词：剪辑；优势；声音

中图分类号：J218.7 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0144-01

影视作品制作分为三个阶段，分别是剧本创作、前期拍摄以及后期剪辑。三个步骤环环相扣，密不可分。剪辑是最后一个环节，也是最重要的环节。影视后期剪辑，就是将画面、声音、文字及其他影视素材等多种视听素材进行有机组合，达到影视作品中的叙事效果，它直接关系影视作品品质。动画片是影视作品的一种表现形式，它虽然不是真人实拍的电影，但与电影之间存在很多共同点。包括画面构成、拍摄角度及景别、叙事方法等，其中最重要的共同点是它们的剪辑手段及剪辑技巧是相通的。

一、动画片剪辑与电影剪辑的区别

尽管动画片和电影从剪辑的手段及剪辑技巧上是相通的，但从剪辑的方式看，两者又存在差异。电影创作过程中，先采用摄像机对影片整体事件进行拍摄，再经过后期剪辑控制影片节奏，而后期剪辑对电影的整体结构会有颠覆性的调整。动画片的制作过程恰恰相反，在动画片的制作中，剪辑方案在影片前期设计阶段就已确定，导演在绘制分镜头剧本时已对影片的结构进行整体安排。影片制作阶段再将分镜头剧本中所出现的动作进行详细分析，逐帧绘制及记录方式进行拍摄。后期剪辑依据前期的剪辑方案进行镜头间的组接，最终渲染成片。

二、动画片剪辑的形式

动画片剪辑表现形式可分为有技巧和无技巧两种。有技巧剪辑是指直接将连续的镜头组接在一起，比如第一个镜头是从室外表现人物开门的动作，第二个镜头则是室内表现人物走进房间的行为，两个动作存在较强的连接性，而两个镜头之间可以直接进行连接并添加任何的连接特效。有技巧剪辑是指镜头之间采用“淡入淡出”、“叠化”、“划像”等特效进行连接，主要用于动画片场景之间或段落之间的连接。此外，有技巧连接还可以通过慢镜头、快镜头、定格、倒放、重放五种技巧，控制动画影片的节奏，丰富动画影片情节。

三、动画片剪辑的优势

动画片的制作手段决定了它的优势，当今动画片是采用手工绘制二维动画或利用计算机的三维技术来构建的三维动画。片中一切都是虚拟的，因此对于影片的剧情，导演可以天马行空进行构思，无需考虑技术及成本因素。片中背景的搭建，演员的形象、人物道具及服装、场景的设计等都无需考虑成本问题。动画片的剪辑过程中也不会存在因错误而无法补救的情况。例如电影拍摄中出现的演员合同期满或者搭建好的场景被拆除等情况，导致影片中一些镜头无法拍摄，动画片只需要动画师将不理想的画面或镜头进行重新绘制，或者利用计算机对三维场景或角色的动作行为等进行修改，就解决所有的出现问题。此外动画片还可直接借鉴电影的剪辑技巧，使成片达到更高的高度。

四、动画片中的声音剪辑

无论是电影还是动画片，声音都是必不可缺的一部分，它是影视作品的第五维空间，能扩展表现出影视作品画面外的另一空间。此外声音还能够渲染气氛，增强画面的真实感，增强戏剧效果，衬托人物情绪和性格，更能深化影视作品的主题与情绪，增强其艺术性。

动画片中的声音是由对白、音乐及音效三部分构成。

对白是动画片中人物的对话或独白，起到传达信息及塑造人物性格的作用，此外还能推动剧情的发展，渲染角色的情绪。

背景音乐是动画片的一大亮点，由于动画艺术的特殊性，片中的音乐也有它特有的一些特点：1、节奏鲜明、欢快，动画片中大多数的情节都是比较活泼开心的，因此在音乐的创作上是以生动、欢快为主，来增强动画片的表现力。2.结构紧、篇幅小，通常动画片中画面的切换比电影要快，每个场景的持续时间不会太长。这样的特点造就了动画片的音乐结构紧凑、篇幅短小，节奏感强的特点。3、音画同步要求较高，片中的画面和声音要求联系紧密。对白方面，配音时必须考虑到与片中人物的口型配合，背景音乐很多时候都是与人物的动作行为相匹配。

音效是影视作品中除语言和音乐外其余声音元素，动画片中，音效起到对真实世界的模拟作用，逼真如实地模拟客观现实，利用与影片中的情节相吻合的声音，例如：车流声、雷声、鸟鸣声等声音元素，增加画面的真实感，为观众营造一个身临其境的感觉。此外音效还可以通过夸张、重复、隐喻、无声等表现手法，刻画角色的心理空间或精神状态。

剪辑艺术是影视制作的核心手段，为影视作品注入了更多生命力，随着人们影视审美观的不断提高，这项技术也得到了很好的发展，在动画领域形成一门精确的艺术。

配音入门技巧篇5

[关键词] 扬剧 伴奏 技法

扬剧的伴奏是对扬剧作品的诠释过程，也是对扬剧作品的艺术再现过程，演奏者不仅要理解戏剧作品的思想内涵， 把握好戏剧作品的音乐形象及风格特点，同时还要在伴奏技巧上下功夫，只有运用多种技法将曲调特殊的蕴含及韵律充分表现出来， 才能感染听众， 达到曲调与演奏的完美结合。以下是扬剧伴奏中的四种主要技法：

一、接迎有度，寓情于曲。通过曲调的过门或配音将人物内在的思想感情和演唱的节奏、速度及开唱的第一个音符和腔，恰当自如地无痕迹地迎出来，使演唱者感情能得到很好的抒发。要做到这一点，首先要多读剧本，了解唱段大意，掌握曲调的规律性，熟悉演员的唱腔习惯，才能将所掌握的技巧有目的地运用到唱段中去，圆满地完成伴奏任务。以《白蛇传》中“断桥相会”的“看断桥”唱段为例，当白素贞和小青走到断桥时，小青提起断桥之事，此时，白素贞触景生情，思潮起伏，禁不住阵阵心酸的情绪。伴奏者应投入剧情，将演奏的速度放慢，多用长弓和连音演奏，滑音和换弓时不要有痕迹，揉弦和压弦相结合，这样才能将白素贞悲痛与哀怨的心情演奏出来。

二、送足音韵，琴心相映。把演唱的尾句过门和腔送足，使人物的思想感情延续下去，通过送音把人物内在思想感情的变化与发展演奏出来，并送至感情需要和指定之处为好。以《丹凤湖畔》“夫妻夜话”一幕中的“一声菜花叫得我苦泪淌”唱段为例，最后的尾句过门要随着演员表情逐渐地将过门慢下来、轻下来，直到轻得无声为好，这就明显地将尤菜花心潮澎湃、百感交集的心情衬托出来了。

三、包放有序，驾驭自如。围绕唱腔旋律增加音符的数量，伴奏旋律紧紧包住唱腔旋律，腔要包得圆、包得顺、包得自如流畅。如：原来一个音是四分音符，经过包腔处理，和弓法、指法的变化，变为十六分音符，它的实质不变，节奏型多变，使曲调演奏得轻快流畅和愤慨激昂，以辅助演员塑造角色，并增强舞台气氛。包腔也称为“加花”，但不能随便乱加，要根据剧情的需要去加。“加花”有两种。一是“程式性加花”，基本上是有它固定性的东西，任其唱腔变化多端，伴奏仍按程式旋律进行，形成一种“自然和声”的艺术形式；二是“随腔加花”：是根据演唱旋律的主要特点，进行装饰的加花或增减音符数量，更换个别的音符，使旋律流畅，更能使演员感情得到发挥。

四、轻托平衡，张弛结合。戏曲乐队在伴唱中要控制音量，随着唱腔的轻重缓急的变化而变化，使观众听懂唱词，了解情节，决不能任意发挥，乱用技巧，否则有损整体艺术效果。此外，在演奏配音时要注意轻，配音不仅帮助演员表达剧情，烘托气氛，更重要的是让演员念白清楚、表情自如。假如一段配音只顾演奏得响，这既不能帮助演员表达情感，又淹没了念白，相反的需要响的时候也未能突出。让有“让弦”和“干唱”，如让弦滚板、数板、探亲联弹等，伴奏只跟过门不跟腔，有些曲调用弹拨乐器跟唱，这样很富于表现力。演员在干唱时，任何乐器都没有，只有指挥用板打节奏，使演员尽情发挥。如：堆字大陆板、梳妆台，待演员唱至感情最集中和升华时，伴奏再加入，这样更突出了剧情尾声的高潮。

戏剧伴奏的形式和风格，是戏剧伴奏中最丰富、最重要的灵魂，需要我们戏曲工作者进行不断地挖掘与探究，在传承中创新，在创新中发展，使传统的艺术表现形式在现代社会中不断前进，不断壮大。

配音入门技巧篇6

1.政治定力，法纪思维音乐编辑拥有“音乐人”和“媒体人”的双重身份属性，必须具备一定的政治洞察力和敏锐感。越是在舆论多元的语境下，音乐编辑就越要将健康的思想观念和高雅的艺术文化传播给大众。因此，要把握正确舆论导向，对国内外瞬息万变的政治形势具有敏锐的思考和判断能力。同时，还要时刻绷紧“法律”这根弦，维护自身代表的出版、传媒、生产部门的利益。2.契合画面，因需裁剪如果说画面是电视的“本体语言”，那么音乐则是对电视的诠释纽带，其核心要素是节奏、和声和旋律。这些要素通过音响效果，演绎作曲家对生活形象或自然景象的感受，使听众产生情感共鸣，唤起联想与想象，在头脑中形成隐隐约约的视觉“画面”，即“音画”。因此，音乐编辑在选取音乐时，首先要考虑音乐的节奏、和声和旋律，以及情绪、长短、强弱与画面内容是否相吻合。为了满足画面的需求，并能相对地保持音乐的完整感，音乐编辑就必须对音乐进行技术裁剪、配合或者重新组合。在专题片《郭永怀—永远的怀念》中，叙述郭永怀（被授“两弹一星”荣誉勋章的我国著名科学家）憧憬飞行之梦时，画面是黄昏中小朋友们向着天空扔出纸飞机的情景，此时选配的背景音乐舒缓恢弘，让人身临其境地沉浸在人类的飞行梦想中。3.凸显主题，把握节奏在满足电视画面的实际需要的前提下，要控制好音乐“进”和“出”的音量。一般来说，风情风光类专题片拟采用节奏舒缓的抒情性音乐；描写波澜壮阔的劳动场面，可以采用铿锵激昂、节奏明快的主题音乐和插曲。在12集电视专题片《邓小平》的序幕部分配以主题歌《春天的故事》，叙事性的优美歌声伴随着小平同志在家人陪伴下南巡讲话的画面，把观众带入了充满温暖亲切的氛围。如果反映的是灾难性事件，则采用沉郁、悲壮的音乐。在汶川地震一周年祭五集专题片《铭记》中，选用的是小号曲《思念曲》，那哀婉低回、悠扬舒展的主旋律，让人们在泪眼婆娑中重新找回生活的勇气和信心。4.调整音量，合成平衡在制作电视节目的时候，电视音乐编辑要协同编导将电视音乐、解说及同期声等进行艺术处理，将它们巧妙地合成到一个声道上，并且调整到合适的音量。有时候要对背景音乐进行必要的音量控制。因为，音乐只是专题片的配角，它的音量不能超过配音的音量，否则就会喧宾夺主。在后期进行录音合成时，通常解说词与音乐的音量比为3：1或4：1比较合适。

（二）艺术技巧

1.从丰富的原始音乐素材中，精选节目所需要的音乐目前，电视音乐编辑大多是从面广量大的原始音乐中，把不同节奏、风格和旋律的一组乐曲，逐段逐句地进行重新组合搭配，使编排出来的音乐组合真正融入到电视画面中。因此，音乐编辑要尽量占有和扩大音乐资料的搜集面，广泛收集CD、VCD、卡式音乐带等各类音乐素材。2.根据节目内容，对不同乐曲进行重新组合或创作音乐对电视节目配乐如果原来所选的背景音乐不太合适，音乐编辑就要利用非编技术对音乐进行简单的剪接，或者对音乐进行再创作。比如，电视剧《唐明皇》中主人公杨玉环舞蹈的场面，原先作曲家严格按照剧中要求创作了舞蹈音乐，但现场并没有按照声画的同步要求进行拍摄。这样，电视音乐编辑就要按照舞蹈画面的节律，通过音乐的再造剪接，改编已经录好的舞蹈音乐，结果作曲家与导演都很满意。可见，电视音乐编辑必须具备“二度创作”所必需的改造音乐资料的能力。3.对音乐、解说、音响三者关系进行艺术处理在声音三要素中，如果说音乐是“表情”、音响是“表真”的话，那么，解说则是“表意”的。为了更好地用声音去完善及深化电视节目，使节目效果更富有感染力，音乐编辑就要对这三者进行科学的艺术处理，尽量使音画效果更加贴近自然、贴近生活。在电视专题片中，通常，解说词采用“先抑后扬”的写作手法，开篇比较平和，让音乐先于解说词出来，产生先声夺人的效果；到两三个小节之后再切入正题，使片头部分显得更有意境。而在制作结尾部分，让音乐比解说词稍晚一些结束，或者用特技让音乐渐弱从而显得余音袅袅，让人更加耐人寻味。

音乐编辑的就业岗位涵盖音乐的策划、搜集、整理以及编曲和制作等方面，既包括文字、乐谱、音频以及音视频结合的编辑与整理，也包括对广播、电视、网络等媒体层面上音乐项目的策划和运作。为此，培养音乐编辑职业素质，必须“注重三种能力”、“采取三条途径”。

（一）注重三种能力

1.音乐鉴赏能力音乐的鉴赏是音乐作品中的感情通过音响形态而转移到欣赏者意识之中的感情移位。为此，音乐编辑要对准确认识和把握音乐、歌曲、歌剧与音乐剧等各种各样的音乐体载。不仅要有一副音乐家的耳朵，还要练就一手改造音乐、连接音乐的技巧。同时，要善于在音乐的渲染下，不自觉地展开想象，将音乐和画面内容融为一体。2.媒体认知能力对电视音乐编辑来说，首先要对其服务部门即最具代表性的大众传媒——电视台的位置和作用有比较透彻的认知。伴随着科学技术的发展，电视媒介形式的变化日新月异，这种变化也要求电视音乐编辑时刻跟上时代的脚步，不断学习技术与创新想法，以创作出传播更多、更好的电视音乐作品为受众服务。3.后期制作能力为了完成音（视）频的后期编辑，电视音乐编辑要熟练掌握各种音乐编辑软件和电视非编技术，包括CoolEdit（音频处理软件）、Nuendo（音乐创作与音乐制作软件）、Sonar（音乐制作软件），以及MIDI（乐器数字化接口即电脑作曲技术）等。

（二）采取三条途径

1.专业课程在高校广电艺术或音乐学专业中，开设《电视音乐音响》课程。内容包括电视音乐的分类及艺术特性、音乐在电视中的作用、音乐组合方式，以及电子音乐编辑、电视音乐的创作、配置及后期制作的技术处理等。通过学习和实训，让学生深入理解和把握音乐与画面、剧情、语言音响等其他电视要素的关系。结合欣赏有代表性的音乐作品和电视作品，培养学生的音乐鉴赏能力，较准确地判断音乐作品的情感、风格以及艺术审美特征，掌握调节声音与画面协调关系的基本技能。2.业务培训在培训课程的设置中，开设《电子音乐编辑》等课程，让学员们熟练掌握一种或几种音乐编辑软件的使用。为了获得更好的视听效果，在业务培训中，音乐编辑不仅仅要选择需要的现成音乐，有时为了获得理想的音乐素材，还要进行室内、室外的音乐录制。3.上挂下派“上挂下派”主要是从城市地方电视台选派一些年轻的音乐编辑到当地的群艺馆、艺校等基层文化单位去挂职锻炼，体验生活，丰富阅历。同时，选送一些青年骨干到央视、省级卫视等上一级电视台去拜师学艺，学习借鉴先进的编辑理念和配乐技巧。

三、结语

配音入门技巧篇7

【关键词】 舞蹈教学 小标题 讨论交流 修改评议

【中图分类号】 G712 【文献标识码】 A 【文章编号】 1674-4772（2014）04-004-01

钢琴伴奏是舞蹈教学中的重要组成部分，钢琴伴奏教师是舞蹈教师的第一助手，伴奏音乐是舞蹈教学得以顺利进行的关键。舞蹈是一门综合性的表演艺术，它常与音乐、绘画、杂技、文学、戏曲等姐妹艺术相结合。其中，它与音乐的结合最为密切。音乐是舞蹈的内在意蕴，舞蹈是音乐的外在形式。换言之，音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的形体式形象。

舞蹈钢琴伴奏是大量运用在专门的舞蹈院校、艺术院校、文艺团体及群众业余文化活动中。如：芭蕾舞基训、中国古典舞基训、民族民间舞课等都需要钢琴伴奏。因此，舞蹈钢琴伴奏教师应具有良好的乐感及演奏技巧，有一定的音乐修养、文化修养和责任感。

一、 具有扎实的、全面的演奏技巧

作为一名舞蹈钢琴伴奏老师深厚的演奏功底和较高的即兴伴奏能力是基本要求。舞蹈钢琴伴奏对左手分解和弦快速轻快的弹法要求比较高，左手琶音的练习非常重要，对右手柔美歌唱的联系以及快速音阶练习也非常重要，因此应该保证每天练习，以保持手指的灵活性，并且要大量阅读舞蹈钢琴伴奏曲谱和即兴伴奏理论丛书，从中学习、探索、练习、领悟。

伴奏教师除了以上能力外，还要有具有很强的适应能力。在平时的基训课中，舞蹈老师会根据自己的进度需要，安排一些组合动作，这时没有指定的音乐，需要伴奏老师即兴的给出吻合舞蹈动作的节奏、速度、音乐的情绪即兴编配钢琴伴奏，这时，伴奏老师不能一味的埋头苦弹，或者是依照刻板印象，这样只能是音乐与动作脱节，显得格格不入。必须要把自己的乐感和技巧融入到舞蹈动作中，要观察舞蹈动作的内容和情绪，奏出与之相符的音乐，又要琢磨舞蹈的风格，是欢快轻松的、还是沉稳悠扬的、还是热情激昂的）要弹出相对应的气质感。另外，在教学中，根据舞蹈学生年级层次的不同，伴奏老师在选曲时的难易程度也应该有所不同。低年级的舞蹈教学着重在基本功的训练，因此动作速度慢、节奏单一、动作幅度小、学生对音乐旋律的理解能力较弱，因此钢琴伴奏教师在选择音乐时应选择节奏清晰，旋律优美、伴奏简洁的音乐作品。而中高年级的舞蹈教学动作难度大、节奏复杂多样、组合形式多等特点，这时的伴奏音乐应相对更加复杂多变、与训练动作配合一致。

二、 具有与舞蹈教师默契配合的专业素质

舞蹈课堂教学的形式是以舞蹈教师为主，钢琴伴奏教师为辅。钢琴伴奏教师作为舞蹈教学积极的参与者，必须积极配合舞蹈老师上好每一堂课。？ 首先，作为钢琴伴奏，要与舞蹈老师沟通，了解动作组合的风格特点，包括速度风格，节奏风格，抒情风格，力度风格。比如，这个动作是灵巧的还是激烈的，是沉稳的还是煽情的，是激动抒情还是静态抒情，是快速还是急速，这其中的分寸要拿捏好。其次，钢琴伴奏不是独奏，不能以个人感觉个人风格为准，而是要抛弃“自我”，融入舞蹈动作，融入舞蹈音乐。不是表现自我，而是表现舞蹈中的音乐。舞蹈老师不能只注重动作，而忽视动作之间的连续性，动作组合的整体逻辑，尤其是不能忽视舞蹈与钢琴音乐作为一个艺术表现的整体性，舞蹈应与音乐完美契合，以完整的艺术表达为目的。

钢琴伴奏教师和舞蹈教师之间相互配合的默契程度，直接影响学生对舞蹈技术动作的正确把握，影响学生对音乐作品所展现的舞蹈艺术形象的正确理解，进而影响各门类舞蹈课程的教学质量。

三、 具有较高的音乐修养和文化修养

马克思曾这样说过：“如果你想得到艺术享受，那你必须是一个有艺术修养的人。”联想到作为钢琴伴奏者的修养也是同样的重要。尤其是舞蹈教学音乐的伴奏者，既要有良好的乐感及演奏、伴奏技巧，又要努力提高自己的音乐修养，文化修养和对舞蹈专业知识。既能积累较丰富的学术知识，深刻理解作品，又要使音乐于舞蹈动作默契结合。

在音乐修养方面，舞蹈钢琴伴奏老师要了解舞蹈的专用术语，比如中国舞基训课中的：擦地、环动、单腿蹲、控制等词汇的意思。其次，要对我国各，民族的音乐特点有细致的研究，了解民族音乐风格。我国是一个多民族的国家，每个民族的音乐都有其特定的旋律、节奏和风格，也正是这些音乐的风格和特点，决定了其民族民间舞的与众不同之处。第三、多积累音乐作品。如我国汉族的秧歌、藏族的锅庄、维吾尔族的多朗舞以及外国的玛祖卡、塔兰台拉、波尔卡等等，这些音乐旋律悦耳，节奏新颖，颇具魅力。此外富有戏剧情节的舞剧音乐，也能提高伴奏者对舞蹈音乐作品的深刻理解与丰富的想象力。第四、要具备一定的乐理和声、曲式等理论音乐知识，为即兴钢琴伴奏打下扎实基础。

四、具有良好的责任心

配音入门技巧篇8

研究闵惠芬的二胡演奏艺术，首先得研究她的演奏技巧。

技巧虽不是衡量一个演奏家的惟一标准，但它是衡量一个演奏家的首要或必要标准。换言之，每位演奏家首先都应该具有一定的演奏技巧，否则，他(她)将无法扎根于其所从事的演奏艺术土壤中。

笔者曾对闵惠芬已出版的14种唱片和多种海内外各时期的演奏录像进行了反复的聆听、观看以及研究、分析、比较、梳理，最后得出的结论是：就闵惠芬鼎盛时期的综合技巧而言，无疑堪称为世界顶级的演奏大师。她左手运指干净、清晰，揉弦丰富多彩，尤其对各种滑指技巧掌握得更为精到；她右手运弓松驰、饱满细腻、生动，尤其是快弓、顿弓、跳弓、抛弓、飞弓等高难度运弓技巧已达到出神入化的境地。同时，她右手运弓气势宏大、感情豪放，并给人以内在及独特的戏剧性效果。在双手配合方面，无论是速度、力度的同步进行，还是非同步进行等，都能协调得很好，尤其是在快速换把、换弦、换指时，双手同样是十分的协调，以到达极其灵活、自如、精确等效果。

翻开闵惠芬的演奏史，我们可以看到：她于20世纪60年代初在“上海之春”全国首届二胡比赛中演奏的《空山鸟语》，包含着在当时年代中的高度技巧。在该曲的第三、四两段中，以=126的速度进行着同音换指、换把(包含四分音符三连音的连续进行)等，不仅在过去的年代里拿下它很艰难，就是现在，也不可能轻而易举地拿下它，必须得花一定的气力。因为，其高度的音准及快速换指移把的要求，一不小心或稍有配合不当等，就会使演奏者发生误用和滥用的现象，换指移把时，力度的均匀与三连音各音之间时值的均匀等，如配合得不恰当。会直接导致演奏者陷入一种迟缓或不确定的状态。然而，闵惠芬既奏得轻巧、清晰，又很恰当、很巧妙地把握住连续性的三连音之间时值的均匀与力度的均匀，并能随着谱面要求的力度而自如地减弱或增强。

60年代中期，她演奏的《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》两首乐曲，就纯技巧而言，已经达到当时二胡演奏界的某顶点。在《豫北叙曲》中，无论是第一乐部三个乐段在情绪、速度、力度上的转换和控制，还是第二乐部两个乐段在高把位换把、跳把、速度、力度、休止符、装饰音等方面的操控都显得十分精确和自然。尤其是在第三乐部开始的散板处，力度上的渐弱、渐强，速度上的渐快、渐慢都显得很稳当，并与乐曲内容及情感有体现很贴切。在《三门峡畅想曲》中，首先是“引子”部分处理得特别巧妙。长音中间夹着十六分音符的琶音，把位的变化、力度的变化、速度的变化、内外弦的变化几乎在同一时刻的进行，闵惠芬都处理得非常细致，而且给人以开阔饱满、激情奔放之感。

70年代末期，陈耀星的《战马奔腾》是闵患芬在音乐会上常演奏的一首乐曲。当时，闵惠芬刚刚30岁出头，正处年轻力壮、精力充沛阶段，乐曲中的“大击弓”、“快速双弦抖弓”、“连软弓”、“抛弓”等技巧被闵惠芬发挥得淋漓尽致。尤其是在速度和力度方面的超常发挥及自身的爆发力，完全可以与壮男儿相媲美。

80年代初，她首演了刘文金的二胡协奏曲《长城随想曲》，80年代末，她在国内首演了关乃忠的《第一二胡协奏曲》等，都展现了她对当时高难度技巧驾轻就熟的风姿。在演奏这两首协奏曲的各种音阶、半音阶及大小七和弦、减七和弦的快速分解琶音时，她的左右手均如魔术一般，都能以精确的音准和干净的音质将每个音演奏得清晰、扎实、利索、稳定。尤其在演奏《第一二胡协奏曲》时，展开部中的主导动机经常地快速分解、和弦不断地变化、调性频繁地转换，闵惠芬都能很有把握地从技术上将它们连贯起来，统一起来，并做到既有风驰电掣般的速度，又达到了令人瞠目的程度。

2003年12月25日晚，她在“艺海春秋50载――闵惠芬二胡独奏音乐会”上，足足地演奏了两个小时之久。这场音乐会不仅集中地展现了闵惠芬的艺术成就，而且还呈现出她多种精湛而又魅力无穷的演奏技巧。同时，她还把中国民族音乐的美沁人广大听众的心灵深处。该场音乐会的指挥王永吉在第二天的“闵惠芬从艺50周年学术研讨会”上深有感触地说：“昨天晚上的音乐会太好了，闵惠芬把心灵的音乐带给了大家，我在指挥《长城随想》时已经流泪了，不仅我的心灵受到感动，我感到全乐队演奏家的心灵都受到感动。”虽然，本次演奏会上也偶然出现音不准的现象或在快速换把、换弦及一些复杂性的方法方面有力不从心的现象，但丝毫不影响她在技巧方面的整体发挥和体现，不影响她40年来在国人心目中的形象。我们稍稍浏览一下世界弦乐演奏史全会知道，无论是帕格尼尼、海菲兹，还是奥伊斯特拉赫、梅纽因，都没有史料能证明上述四位世界顶极弦乐演奏大师在与闵惠芬同一年龄段时举行过超越两个小时的个人独奏音乐会。从这个角度上看，闵惠芬不仅超越了世界上所有的弦乐演奏大师，也超越了自己体能的极限，而遨游在“纯技术”的海洋中。

配音入门技巧篇9

传统的学前教育专业音乐课程，往往模仿本科的教学内容，注重对学生进行系统化音乐知识的灌输，忽视对学生音乐技能即歌唱、弹奏、舞蹈能力和综合音乐素质的培养。学生走上工作岗位后，既不能开口唱，也不会动手弹，理论知识不能够很好地转化为实际应用能力，形成了人才培养与市场需求之间的巨大差异。因此，艺术高职的学前教育专业（音乐方向）不能完全套用本科院校音乐人才的培养模式，而是应在市场的引领下，明确学前教育（音乐方向）的培养目标，即幼儿园音乐教师及各类音乐培训机构专任教师，把职业教育和艺术教育的特点结合起来，培养具备一定音乐教学能力、能为幼儿阶段各个年龄层次和各种音乐门类开展教学的高素质、技能型人才。

二、确立学前教育专业（音乐方向）课程开发与设计的原则

1.以市场需求为引领

职业岗位与教学计划的紧密结合就是以清晰而准确的本专业方向所面向的职业岗位(群)为引领来安排教学。及时把握学前教育市场的发展动态和音乐行业的发展趋势，了解市场究竟“需要什么样的幼教音乐人才”和“缺乏什么样的幼教音乐人才”，我们就培养什么样的“幼教音乐人才”。如前段时间，市场上刮起了一股中国风，幼儿园的孩子们纷纷学起了中国民族乐器，各类艺术培训中心和琴行也相继开设了古筝、琵琶、葫芦丝等民乐课程，民乐教师们供不应求。我院学前教育专业瞄准这一时机，开设《民族乐器入门》、《钢琴与民族乐器维护》等课程，以满足市场对民乐教师们的需求。

2.以岗位能力培养为重点

岗位能力即作为一个现代职业人所必备的适应岗位需要的技术能力。《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010—2020年)》就职业教育明确指出“高等职业教育必须坚持以服务为宗旨、以就业为导向，走产学研结合发展道路的办学方针，着力培养学生的职业道德、职业技能和就业创业能力。”可见，在未来的六年中，职业教育的发展应该以学生对职业岗位技能的熟练掌握与应用为依托。学前教育专业（音乐方向）的学生，所必备的岗位能力：

（1）能够演唱、编配大量的儿童歌曲，并具备从事童声歌曲编排与指挥的岗位能力。

（2）能够弹奏，编配大量的儿童歌曲即兴伴奏，并具备在两升两降调式以内熟练移调的岗位能力。

（3）掌握大量的儿童舞蹈动作，并具备从事儿童独舞、集体舞、音乐剧创编的岗位能力。

（4）掌握音乐教学法的内容，并具备从事儿童音乐课程、音乐活动、音乐晚会设计的岗位能力。

因此，学前教育专业（音乐方向）的课程设计应该以学生职业岗位能力的培养为重点，避免传统学科式课程建设片面注重理论知识灌输，或单纯强调学生操作技能的掌握，而是着眼于学生在实际工作中应用能力的培养和提高，着眼于学生的可持续发展能力的培养和提高，将职业岗位对应的工作流程、职业道德、职业意识、职业素养等渗透到整个课程建设中去，给学生以充分的、真实的工作过程体验，使学生在校学习期间便能感受到强烈的工作氛围，体验到未来的工作中所要求达到的规范操作和职业标准。

三、学前教育专业（音乐方向）课程的开发与设计

所谓学前教育专业（音乐方向）的课程，不仅仅是某一门艺术学科的知识、创作技能、文化背景、风格流派等内容的综合，同时还是音乐、美术、戏剧、舞蹈、影视等多种艺术学科的综合以及艺术学科与其他学科的综合，是一门新型的、综合性学科。将学前教育专业（音乐方向）的课程设计为四个板块，不同板块的课程在结构和内容上既相对独立又相互联系，同一板块间的课程内容按基础能力、核心能力、综合能力和拓展能力呈纵向螺旋上升。

1.声乐板块

学前教育专业声乐课不同于一般音乐专业的声乐课，一味追求演唱技术、技巧的高难度，而是应该降低对学生演唱技术、技巧的要求，拓展学生声乐学习的领域。声乐板块不仅可以将《儿童歌曲演唱》和《儿童发声方法及嗓音开发与保护》等与幼儿园教学实际息息相关的内容纳入进来，而且还可将《视唱练耳》《声乐作品鉴赏与分析》《童声合唱与指挥》纳入进来。同时，结合幼儿园的实际，选择一些新创作的优秀幼儿歌曲或幼儿园教材中的歌曲，将其充实到学前教育专业声乐板块的教材中，让学生在课堂中就能感受到到幼儿园歌唱教学工作的实际。

2.器乐板块

器乐教学板块包括《钢琴》《电子琴演奏》与《手风琴入门》等基础课程，《和声学》《键盘即兴伴奏》等拓展课程也可以纳入进来。由于《钢琴》是技巧性较强的一门课程，对弹奏者手指能力要求较高，而学前教育专业的学生大多在入学前又没有接触过键盘乐器，所以学生对这门课往往是既感兴趣又有点恐惧。同样，《和声学》是一门纯音乐理论课程，既生涩又难懂，学生面对它，往往会望而生畏。如果只为达到较高的演奏水平而一味地要求学生像音乐院校的学生那样反复地弹奏练习曲，或者一味地让学生死记硬背《和声学》的教学内容，那么，他们的学习热情就会被消磨殆尽。鉴于为儿童歌曲编配即兴伴奏才是幼儿园音乐教师最常用的工作技能，所以器乐板块的教学就应在学生初步掌握键盘正确的弹奏姿势、正确的触键方式及正确的指法运用后，适时地加入对作品进行和声分析的内容，即《和声学》内容，让学生切实体会到不同的和声语汇与伴奏织体产生的不同音响效果。在此基础上，开设《键盘即兴伴奏》课程，使学生循序渐进的掌握有关即兴伴奏的正确方法，掌握常用和声语汇及伴奏织体，掌握各种不同体裁、不同风格歌曲(主要是儿童歌曲)的伴奏方法，使之能够完全胜任幼儿园的音乐教学工作。

3.舞蹈板块

与普通专业舞蹈院校培养在舞台上独当一面的表演型人才不同，学前教育专业（音乐方向）舞蹈课程的设计其目的是为了让学生在从事儿童音乐教学时，不仅能够运用舞蹈这一手段对幼儿进行肢体语言的训练，用形象的舞蹈语言让幼儿进行真实的生活体验，而且还可以让学生独立完成幼儿独舞、集体舞蹈的创编与排练。因此，在这一板块中，可以适当降低舞蹈基本技术、技巧的难度，减少《舞蹈基训》的课时，同时，将《中国民族民间舞》《舞蹈作品鉴赏》《幼儿舞蹈创编》等课程纳入进来。

4.音乐教学板块

配音入门技巧篇10

关键词：关乃忠 二胡 追梦京华 京剧

第二二胡协奏曲《追梦京华》是关乃忠先生上世纪90年代初为二胡创作的一首大型协奏曲，由著名二胡演奏家于红梅首演。作品取材为关乃忠先生记忆中的北京，因此京韵大鼓、单弦、京剧等这些老北京的音乐元素融合在这部大型协奏曲内，作品主要表现二胡的音色特性，又配合现代二胡高超的技艺在体现中京味的同时，又配合了西方交响音乐伴奏，使整首作品呈现大气磅礴的听觉盛宴。此首作品四个乐章分别描述了春、夏、秋、冬四个季节中的老北京。在此单独谈论第四乐章《除夕》中的风格元素。

一、详解作品《除夕》中京剧元素之一西皮二黄

第四乐章《除夕》的灵感源自京剧的二黄。“二黄”的起源，一直都存在所谓的“三地说”，这三种说法，认为“二黄”形成于湖北、安徽、江西三地。在缺乏历史事实记载的情况下，目前依然无法对某一种说法给予确定。但有种观点对后世影响较大，那就是杨静亭作于道光二十五年（1845）的《都门纪略词场》中的说法：“皮黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰二黄腔。”说是因为产生于湖北黄冈、黄陂二地，故名“二黄”。无论是哪一种观点，人们都同意认定是“二黄”发源形成于我国湖北、安徽一带，其音调归属于南方风格。二黄的板式也很丰富，有：原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板等，然二黄原板是二黄各种板式的基础，自身也有快与慢的区别，是戏里常用的板式，一板一眼，与2M4的节奏相似，二黄慢板是二黄原板的基础上放慢一倍的板式，一板三眼，与4M4的节奏相似，板上开口，最后一个字落在板上，即板起板落。在第四乐章里，作者很少采用原始的戏曲材料，而是通过二黄巧妙结合的特点，以及二黄的情绪表达，全新地创造了音乐。

西皮二黄板式的运用贯穿整个第四乐章，西皮使音乐具有中国传统北方音乐挺拔，激烈的特点。而西皮本身的风格是曲调高亢，节奏明快，有穿透力的，通常用于表现欢乐激情的音乐特征，但关乃忠先生却利用西皮的音乐风格，反其道而行之，并结合了二胡高把位音量较弱的特点，在第四乐章开头给听者呈现了除夕之夜老北京城大雪纷飞，一家老小围坐在火炉旁话家常的祥和画面。

二、详解作品《除夕》中的京剧元素之二

过门，是京剧中常见的艺术表现形式。就是演员在演唱前，由乐队演奏的引子和在演唱之中的间奏，俗称“垫头”什么样板式的唱腔要有什么样的过门。唱腔中的过门，事实上就是我们说话中逗号、句号和感叹号，使演员在唱腔中加强语言的功效和给予调整气息的气口作用。在第四乐章中在连接快板和慢板的地方关乃忠先生运用了京剧中的过门元素，在此基础之上加以改造以西洋交响乐队的伴奏形式连接乐曲中的慢板和快板，形成完美的过度，并且凸显整体的音乐风格。

从以上的分析来看，不管是取材于京剧的唱腔还是过门，关乃忠先生注重的京剧中那浓厚的京味，而不是简单的套用其音乐形式。只是希望通过这样元素表达出自己内心真实的情感，通过二胡这种情感表达力极高的乐器渲染出自己对自己故乡深深眷恋的情绪。关乃忠先生自己也指出作品是为了让听者去体会京剧的韵味，而不是单纯寻找原始素材以及其中的情感表达。

除夕对每个中国人的意义都是特别的，太多的情感牵制着我们，不管身处何地，每一个中华儿女都有颗思念祖国的心。然而对于常年在外的中国人来说，相比较团圆的喜悦之情，或许感慨，忧伤的思绪更多一些。关乃忠先生用“二黄”来描写除夕这样特殊的节日来描绘记忆中的除夕是很贴切和巧妙的。二黄声腔的优美流畅、节奏平稳的特点与二胡的音色融合在一起，充分发挥了二胡所擅长的抒情、深厚的音乐风格，又可以把二黄擅长叙事、状物、描绘风景的特点用以描绘除夕这样的特殊节日，可以说是物尽其用。

三、详解作品《除夕》中的京剧元素之三京胡的技法的引用

前面所述的第二二胡协奏曲《追梦京华》第四乐章《除夕》中作曲家在创造技法方面京剧元素的表现。在京剧中主要的伴奏乐器是京胡，京胡和二胡随都为我国传统弦乐器，在其表现的风格和演奏方法还是有所区别，因此要在二胡上表现京剧风格，需要在二胡的技法中引入京胡技法，并且通过微小的滑音凸显京剧风味，并不能仅仅只按乐谱所写的音符演奏，还需要融入演奏者的二度创作，从而凸显出作曲家心中所想。下面我将谈谈第四乐章除夕如何通过演奏展现其浓厚的京味。

京胡的技法和二胡相似又不同，一个会拉二胡的人不掌握京胡的技巧是无法演奏出京胡的韵味的，常用的技法有抹、泛、垫指、打、击、滑。滑指常用于西皮，一指出现的概率较高。滑指是增加京胡韵味和音色最好的技巧。二黄的滑音都用垫指或泛指替代的。垫指和泛指替代滑指速度，更灵活机敏。音效并没有太大区别。抹指更接近于滑指的技巧，但是比滑指高一个档次，区别就是在手指接触弦的用力状态，或者是先实后虚也可以先虚后实，再者虚实都是在手指运动中完成的，难度大一些。常运用空弦回抹，抹指的落指点不在本音相邻一两个音程处，称作为诡异音。抹是打破十二音律规则的创新，把京胡的灵活、随心、拟声发挥的淋漓尽致。抹指长用于唱词的去声，随腔伴奏中不论大抹小抹都凸显出京胡的味道。

打和击也是京胡的传统技法之一，打音指法无须赘述，分为两打三打多打，也是在二黄中经常使用。打音原来包含一打，先今发明击指，一打就归入击指技法当中。在第四乐章的开头，首先是大段的环境的渲染。主要想表现的京城内外一片安逸祥和景象。乐章一个音音区很高，处于二胡中自然泛音的音位，在演奏时在保证音质的同时尽量降低音量，保存朦胧感，并在此基础之上逐渐渐强到低把位。开头的部分和伴奏的配合是十分必要的，演奏的时候要和伴奏拥有充分的默契。分析全谱不难发现，伴奏与主旋律很多地方是交叉进行的。在伴奏的乐谱中不仅仅是乐队为二胡伴奏，也有二胡融入乐队，甚至为乐队伴奏的部分。在演奏的过程中要注重配合，形成我进你退，你退我进，在心里都要有彼此的旋律而并非简单的伴奏，同时也要求伴奏拥有超高的技巧和对中国作品的充分理解，才能将作品合作完美。

乐章的开头为全曲的引子部分，引子过后音乐进入主题，这部分是模仿二黄唱腔的旋律而创作的，演奏时，除了要揣摩京剧演唱时的声韵，还有一些京胡的特殊技法需要注意：比方在左手时要注意揉弦（京胡的揉弦和二胡的揉弦有所不同，在力度、速度、幅度方面都有不同的讲究）、滑音（可根据自己的理解和乐曲的需要增加原来谱面上并没有的滑音）。在右手时，需要在弓法上做一定的调整，使音色贴近于京胡音色，来达到京戏的音乐效果。以上京胡技法在第四乐章除夕中第一部分慢板中大量体现。引子过后，第一段用二胡模仿京剧的唱腔，大量的篇幅的慢板运用二胡表现力极强的特点渲染出京剧唯美的唱腔。

在学习过程中，容易出现问题的就是演奏的重心常常放在演奏手法上，而不是整个曲子的把握上，这样，容易使音乐的旋律性和韵味的整体效果受到影响。所谓“韵生乐，乐生腔”，韵在音乐层面上是独立的音，可以是乐句的腔韵，乐段的情韵，乐章的思韵，也可以是整部作品的意韵。它始终在音乐的进行过程中生成，是一种在器乐演奏所有相关因素的综合作用下凸显的结果。手法为乐曲服务，所有的手法以及那些细腻的变化，都需要在整个旋律线条上进行，太过“咬文嚼字”的话，就会使音乐失去原本的自然和真实。

打和击也是京胡的传统技法之一，打音指法无须赘述，分为两打三打多打，也是在二黄中经常使用。打音原来包含一打，先今发明击指，一打就归入击指技法当中。慢板之后，强烈的快板，这其中就使用了大量的模仿，好似新年敲响的钟声，人们满心欢喜的来到户外，放鞭炮，看烟花，嬉戏打闹，场景异常热闹。人们的欢笑声，在伴奏的乐谱中还加入了模仿京剧伴奏中常用小锣小镲打出来的节奏等等。尾声部分速度加快，整首作品气氛托向高潮。

四、结语

关乃忠先生的第二二胡协奏曲《追梦京华》第四乐章《除夕》中的京剧元素是整首乐章的核心，也是乐章的亮点。作品围绕着主题而展开，与京剧元素的完美结合不得不让演奏者感受到了作品的深度及其内涵。同时也将作品需要表现的真挚的情感、强烈的风格、高超的技巧完美统一。无论在创作方面还是在演奏方面，情感的淋漓宣泄无疑是音乐家们追求的终极目标。京剧是我国国粹，是中华民族五千年历史碰撞出来的声音。经过中华民族五千年历史的长河，洗净铅华，由最原始的变文说唱到细腻婉转的昆山腔一步步发展而来，经历“徽汉合流”再由后来的戏曲大师细心研磨形成我国独具韵味的京剧。关乃忠先生第二二胡协奏曲《追梦京华》第四乐章《除夕》中的京剧元素无疑是他力求宣泄情感的途径之一。

音乐的改革需要的是凸显它本质的风格，关乃忠先生的第二二胡协奏曲《追梦京华》它的伴奏运用的就是西洋管弦乐队的伴奏，但是这种融合并没有让听者觉得不和谐，仅仅是因为关先生利用的是西洋管弦乐队的长处同时凸显出来作品的“中国特色”。选择西洋管弦乐队的伴奏是因为西洋管弦乐队相对于中国民族管弦乐队更具有宏伟庞大的音效，这种音效更适合协奏曲的演奏，而主奏乐器选择二胡并用二胡凸显京味儿十足的北京，再融入中国传统京剧元素，整首作品配合是及其默契相得益彰的。

参考文献：

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[3]姜昆，戴洪森.中国曲艺概论[M].北京：人民文学出版社，2005.

[4]关乃忠.探讨中国民族乐队的排位和音场问题[M].人民音乐，2001，（11）.

[5]崔宪.现代民乐与传统音乐接轨的可能性[M].人民音乐，2001，（10）.

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