配音的技巧与方式十篇

配音的技巧与方式篇1

中国传统的水墨画在实现动画后，其潜在的价值也得以开发，中国早期水墨动画就有很多优秀的例子。然而随着时代的进步，各民族文化的融合，传统的水墨动画已经略显落后了，于是有人提出了“实验水墨”，“都市水墨”等新型水墨动画的概念。可是关于这种类别的新型水墨动画较少，与之对应的相关配乐技巧便更少了。而配乐作为动画的特殊语言其重要性是不用多说的。好的配乐可以深化主题、传递情感、为全片定下感情的基调。而水墨动画的配乐，一般是用中国传统乐器，比如在《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》中就用到了古筝、笛子、琵琶、二胡等乐器，因为这些中国传统乐器的加入，给本来就充满着中国韵味的故事更增贴了几分底蕴。而关于新型的水墨动画（一般为广告宣传片等）则给人一种新潮、国际化的感觉，如果用中国传统的配乐方式则突不出新型水墨动画的新，而用西方的西洋乐器或电子乐，这种配乐风格虽然是国际化了，可同时也没有了中国传统乐器弹奏中国传统调式的韵味。直接用中国传统乐器配乐突不出新型水墨动画的国际化，而用西方的配乐风格又体现不出中国的韵。这时在配乐上用中西结合的方法或许是条新的出路。

一、配乐时用西洋乐器演奏民族音乐

在配乐时如何用西洋乐器表达民族音乐的韵呢？中国传统音乐在它数千年的发展历程中，无论从音阶、律制、宫调、音乐形态特征还是文化传统到民族思维方式，均形成了其特有的规律和特点。与西方七声音阶，大小调式不同，中国的民族调式以五声音阶宫、商、角、徵、羽为调式骨干音。有些民族歌曲还有六声、七声调式，但仍以五声音阶的音为基础。同时中国五声调式中的非五声骨干音，有清角（4）与变徵（b5），清羽（#6）与变宫（7）这四个偏音。C 大调的这四个偏音，音高并不与十二平均律的C大调一一相等，随着音调的上行与下行具有上下游移的特点，具有游移性。西方的大小调中的同一音高的情况又有不同，如C大调的b5、7音具有向5和1音的上行倾向，演奏时略高于平均律；4、#6音则具有向3、6音的下行倾向，演奏时的实际音高略低于平均律，具有倾向性。比如根据音程关系来说，宫调式清乐音阶与大调音阶是相同的。但由于作曲时采用的旋法不同，使调式各音级的稳定属性也有所不同。通过区分中国传统音乐与西方音乐的音阶、调式，便能在配乐时找到民族音乐的特点。可以尝试一些适合于五声音调的和弦结构，比如加入平行四度、五度和弦，加入单音、双音、和弦装饰音，这些都有利于增强音乐的中国色彩和韵味。在给水墨动画配乐时用西洋乐器演奏中国传统调式的曲子，能让人有西体中用的感觉。

二、 配乐时西洋乐器通过不同的技巧模仿民族乐器的特殊技巧

在配乐时用西洋乐器模仿民族乐器的特有技巧也能让人有不一样的感觉。由于中国民族乐器音质上“近人声”，且弹奏的技巧之多是中国民族乐器的主要特点。比如白居易《琵琶行》里关于琵琶的描述“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺”，就表现出了琵琶的技巧的多样性，右手有弹、挑、夹弹、滚、剔、抚、双弹、双挑、飞、划、拂、扫、撇、勾、扣、勾打等技巧，左手有揉、吟、带起、捺打、虚按、绞弦、泛音、推、挽、绰等技巧，可演奏多种和弦且声音变化丰富；古筝，二胡、唢呐等民族乐器在演奏上的技巧则更多，这里便不再赘述。而西洋乐器的演奏技巧就较单一，这样在模仿民族乐器的时候就要在力度、节奏、音的长短与音高相互间的修饰上下功夫了，比如要用钢琴表现出民族乐器音色的颗粒型就要靠手指触键和离键的速度来突显。于是在配乐时就要根据水墨动画的画面节奏和表现出来的“虚”、“实”变化来配乐，这时西洋乐器就需要根据其技巧来模仿民族乐器所特有的节奏、音色和表达出来的虚实感。

三、 配乐时电子乐器模仿民族乐器的音色

电子乐器一直在配乐中占有重要地位。电子乐器不同于传统乐器，它有特殊的电子发音体，电子乐器的发音体是由若干电子元件组成振荡器，通过电压放大，不同的频率变化产生出不同的音频信号，再进行功率放大，由扬声器传送出特定的声音。电子乐器的音色仿真，就是电子乐器通过采样技术对自然声学乐器的声音进行采样，然后通过一定的技术处理，在电子乐器上真实地再现这些声学乐器的音色。在电子乐器模仿民族乐器的方面，过去由于声学乐器有很多技巧且演奏时加入了演奏者的情感，使得电子音乐不能很准确的模仿其演奏时的音色。但随着电子乐器的发展，很多技术上的问题得到了解决，比如电子琴中民族音色预备设置按钮越来越多，还有滑轮和呼吸控制器的辅助。某些电子合成器还能通过设置，在同一音高上经过重复的弹奏通过力度的大小产生出拟人的感觉。这些都让电子乐器在民族乐器上的仿真更上了一层楼。在配乐时用电子乐器编配民族音乐会让听众感觉到一种现代感

配音的技巧与方式篇2

一.儿童歌曲弹唱课程教学现状

在儿童歌曲弹唱课程的教学方面，许多学校的教学都存在着较为严重的问题，其中最主要的教学问题就是将弹唱简单地进行了弹与唱的叠加。弹唱需要的是一种技术性与艺术性要求均较高的综合艺术修养能力。我国许多城市的教育教学及研究机构普遍存在问题，不仅是师资力量的严重不足，而且弹唱方法的失误与失策。我国目前有近百分之九十以上的小学校甚至根本未开设弹唱这门课程。在实际的教学过程中，绝大多数音乐教师仅仅能够做到音乐的理论教学阶段，而未能将音乐理论与音乐实践融入到音乐教学中去，就更谈不上使得儿童们能够达到五官与肢体的自如配合与音乐技巧以及音乐语言的灵活运用了。针对上述儿童歌曲弹唱课程教学过程中所存在的诸多问题，我们提出了教学方法与教学策略方面的解决之道。

二.儿童歌曲弹唱课程教学方法解决之道

从整个音乐理论来看，弹唱教育与弹唱训练不仅与音乐实践密不可分，而且还与作曲理论、和声理论等音乐理论息息相关，好的弹唱教师不仅可以在弹唱教学的过程中将这些音乐理论潜移默化地教导给儿童，而且还可以通过弹唱达到提高儿童的整体艺术修养的超出教育预期期望的目的。弹唱也常常被通俗地称之为自弹自唱，弹唱的表现形式已经充斥于各大媒体与各种“秀”的现场，弹唱也因其较强的实用性、大众性、艺术性而被应用到包括影视剧、电影等更多的艺术形式当中。

儿童歌曲弹唱方法在单纯练习弹奏技巧的同时必须兼顾其艺术性，同时还要考虑到演唱的配合。弹唱与其他音乐形式的特殊性在于弹奏与演唱之间的弹奏动作触觉与演唱声觉的完美融合。无论是演唱技巧还是弹奏技巧都是音乐艺术的一部分，绝对不能脱离音乐艺术单独存在。在教授音乐弹唱方法时应该将音乐对弹奏的技巧要求交待清楚，同样一个音在与不同的演唱配合时要弹成不一样的效果，不一样的弹奏效果可以从触击键盘的角度、柔音保留延音踏板等技巧加以实现。初学弹唱的儿童最易出现的问题绝大多数表现在手指与键盘的距离过远，这就使得弹奏的半径过长，对于较为紧凑的乐句就会显得有点忙乱。应训练儿童们对于音乐的表达应融入到每一句唱腔之中与每一个击键动作之中，久而久之，儿童们会主动从音乐的内容中自然而然地找到恰当的音乐表达方式。和弦弹奏是弹唱的一个必备的基本功，娴熟地掌握所有和弦的弹奏技法与表现是弹唱所必需的支撑技能，在熟练掌握了和弦之后才有可能进一步实现音乐艺术的艺术性表达与感情的渲泄。

三.儿童歌曲弹唱课程的教学策略解决之道

儿童歌曲弹唱课程是融弹奏技巧、和弦技法、乐理基本知识、曲式与作品分析理解等于一身的音乐课程。儿童歌曲弹唱课程的基本方法的练习策略亦不外乎在键盘方面熟练掌握与领会和弦的使用与表现方式以及音乐元素的技巧处理方法。儿童的音乐弹唱练习是儿童学习音乐的最为重要的基础，不仅可以在练习弹唱的过程不知不觉地学会视唱的基本知识与演奏的基本技巧，而且还因为儿童的音乐素养具有极大的可塑性，使得儿童从小就具备了不练习弹唱的儿童所不具备的音乐气质与艺术修养。弹唱的基本练习策略应从声乐练习配合机体的肩、臂、肘、腕、指有序的进行，以发掘儿童的对于音乐的理解潜力为主，教师宜采用实践为主，理论随辅的原则，在实践教学中将理论知识内化到实际的教学实践之中去。根据演奏风格的变化对弹奏技巧做出相应变化，进阶的练习可以以乐句为主，逐渐变成乐段、乐曲练习。儿童歌曲弹唱课程的教学过程中应教会儿童改变弹奏风格的技巧，不仅可以通过和弦的变化，还可以通过踏板的恰到好处的控制与指力的触击角度、方式、力度对音乐的表现力加以铨释。在讲解弹唱的基本方法的练策略过程中，教师可以采用慢动作的方式，将手指触碰键盘的角度直观演示给儿童们，让他们真切了解弹奏的高级技巧及其与演唱的完美配合。弹奏与其他音乐的最大的不同就在于演奏者必须学会情绪与身体机能最快的融入音乐配合实现音乐艺术的表达。儿童歌曲弹唱课程的练习策略应该采取循序渐进的形式，从最基本的视唱开始，然后发展到边弹边视唱，让音节与键位在儿童的脑海中留下难以磨灭的印记，然后再进行双音、三音、乐句的一步步的进阶练习，每一步练习都要求边弹边唱。儿童有了一定的基础之后就可以采取练习中学习的方法向儿童教授更多的音乐理论，这些技巧一旦融入到儿童歌曲弹唱课程教学实践中去，儿童们就会觉得这些音乐理论并不是太难，是完全可以通过练习与音乐实践获得的。

（一）协调与配合是儿童歌曲弹唱课程教学中的关键策略

钢琴弹唱的老三样要求弹唱者在演唱过程中与弹奏过程中必须很好地把控音准的正确性、节奏的稳定性、速度的均衡性。在老三样的基础素质要求上，随着新时期音乐教育水平的不断发展，为老三样赋予了新的话题。首先在音准方面，发音的正确性与弹奏的按键的正确性已经成为基本要求，优秀的音乐教育工作者们还会在儿童学习的过程中有意识地为儿童指出弹奏乐音的柔化以及演唱发声的感情化。其次在节奏方面，节奏的稳定性之外，还要指导儿童在实现基本节奏的前提下有意识地调整按键的触点角度与力度以及踏板的初级应用，同时在发声的过程中应依节奏的要求注意发声的铿锵。在速度的均衡性之外，还可以教授儿童们注意连奏与断奏的灵活运用以及演唱过程中的速度疾徐的稳定控制以实现演唱与演奏的流畅性配合。

（二）技术性与艺术性之有机结合的儿童歌曲弹唱课程教学方式

音乐的技术性与艺术性的有机结合也是老生常谈的一种音乐教学企盼，但是往往在训练方式方法上觉得无从下手。其实，技术性的发声与弹奏的一点一滴的微小组合与积聚过程中，只有每一步教授的都是正确的方向，那么最终的技术性与艺术性的结合必将是水到渠成。但是，如果训练方式方法有误，那么后期的矫正也是极困难的事情。

（三）儿童歌曲弹唱课程教学方法策略探究

弹唱方法的策略是音乐教育教学中的战略性问题，那些只将究墨守固定流程式的音乐教育教学是过于死板与机械的，音乐的教育与教学首先应该形成策略，然后按照既定的策略实现教育与教学框架，在框架之下实现各种弹唱训练方法。一个好的弹唱方法策略的示例是教育与教学工作应从分析作品着手，将作品本身的曲式架构、伴奏织体的改进、和声对位的调整以及调式特点内涵的理解，并将其消化成教学的策略，然后就可以根据音乐作品中的这些精髓进行弹唱方法的系统性策略安排。在儿童的弹唱教学中的主要策略可以将气息的练习方法、音域的拓展练习方法等纳入其中。

四、儿童歌曲弹唱课程方法策略探析

弹唱方法策略大致包括弹唱的和谐性、伴奏的渲染性、伴奏的引导性、弹唱的双重内涵性以及乐感的多重性等策略。虽然从理论上儿童可能无法全部理解这些策略，但是做为音乐工作者至少必须了解这些策略，并在这些策略的指导下进行音乐教育工作。

（一）儿童歌曲弹唱课程教学之和谐性探析

弹与唱的和谐统一是儿童弹唱方法策略中的基础，也是以下各项策略的大前提，对于儿童们而言，达到这一点相对要比成人初学者容易许多，这也是许多音乐教育家们呼吁对儿童进行早期音乐教育启蒙的一个重要原因。传统的弹唱和谐策略是先从儿童的右手练习开始，逐渐加入右手与左手的配合，自如以后就可以加入左脚的配合，然后就可以加入演唱的配合。但是，这种传统式的练习方式从一开始就忽略了演唱与手脚的配合，使得儿童从一开始就会出现弹与唱的人为不和谐屏障，正确的策略就是从一开始练习就力求演唱的加入。

（二）儿童歌曲弹唱课程教学之伴奏的渲染性探析

相对于小提琴、小号等其他“人味十足”的乐器而言，钢琴是人味化、歌唱化较差的乐器，但是其在烘托乐曲的氛围、创建宏大的场景、补充和声与对位、产生丰富的旋律方面则更擅胜场，因此弹唱过程中应善加利用钢琴的特性更好地增加钢琴对于环境的渲染性。因此，在教授弹唱技法的过程中必须着重对儿童进行连奏、音色变化、踏板运用等方面的训练，使儿童从小就将优美的连奏、丰富的音色转换、踏板的灵活应用熟稔于心。

（三）儿童歌曲弹唱课程之由内心乐感到多重乐感的飞跃

儿童歌曲弹唱课程中的声乐钢琴伴奏在声乐教学中的作用没有得到充分发挥。钢琴艺术指导的作用及其与声乐教学的关系常常被忽视，是其最薄弱的环节。因此，声乐艺术指导应该受到声乐演唱者与钢琴演奏者的重视。

配音的技巧与方式篇3

[关键词] 二胡艺术；刘天华；演奏技法

【中图分类号】 J63 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）03-229-3

刘天华一生创作和发表了十首著名的二胡曲。这十首二胡曲在艺术上各具特色，是他在继承我国民间传统的基础上大胆借鉴西洋的技法而创作的，在民族器乐曲的创作中具有划时代的意义。无论使用中国的传统手法还是借鉴西洋的创作技巧，刘天华都能恰如其分地把自己的情感溶化在作品当中，相当真实、充分、生动而深刻地表现出“五四”时期不满于现状而又怀抱光明理想的知识分子仿徨、苦闷、挣扎、探索以及他们热爱生活、寄希望于未来的思想情感和精神风貌。如何准确把握刘天华二胡作品中演奏技法的运用和表现，是每个演奏者必须认真面对和思考的。

一、相同符号在不同乐曲、不同情绪中的变化奏法

刘天华的十首二胡曲中，各种弓指法符号及表情术语的标记都非常清楚明了，无论演奏哪一首乐曲，都应以乐谱中的各种标记为依据进行“再创造”，才能真正符合作者的创作意图。每一种符号代表一种特定的演奏方法，这是二胡演奏的基本原则，然而相同符号在不同乐曲及不同情绪中应以变化的方式出现，这也是二胡演奏中必不可少的重要手段。在这里，前者指的是基础技巧即各种弓指法符号的基本奏法，而后者则指应用技巧即各种弓指法的具体变化。基础技巧是应用技巧的依据，应用技巧是基础技巧的变化。这两种技巧在演奏中相辅相成，最终完成对乐曲的“再创造”。因此，乐谱中的连弓、分弓、顿弓、颤音、滑音、装饰音及颤弓等符号都应根据不同内容和不同的情绪变化演奏，这样才符合音乐的要求，才能完美而准确地表现乐曲的内容。再完善的记谱法也不能替代各种技巧的细微变化，因为它们是活的艺术、是一切基础技巧的升华。在刘天华的二胡曲中，除了一般的弓指法之外，颤音和上下行的滑音（即绰与注）也是比较重要的表现手段，其中《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《良宵》、《闲居吟》、《空山鸟语》和《烛影摇红》等八首乐曲中使用了颤音技巧，《病中吟》、《月夜》、《悲歌》及《空山鸟语》中使用了上下行的滑音，《病中吟》和《悲歌》中还使用了大滑音，此外，在《闲居吟》和《光明行》中使用了泛音、《空山鸟语》和《烛影摇红》中使用了装饰音，《光明行》中还使用了分顿弓、连顿弓和颤弓的技巧。我们在演奏中运用这些技巧时，一定要认真研究它们的分寸，比如颤音的轻重快慢、滑音的不同方式及不同音程、泛音的浓淡轻重的分寸、装饰音的时值长短、顿弓以及颤弓的双手配合分寸、左指触弦面的大小、右手着力重心的位置变化等，使相同技巧在不同乐曲及不同情绪中合理地变化应用，恰如其分地表现好音乐内容。

二、演奏中虚实、动静、浓淡和刚柔的对比与变化

这里所指的“虚实”、“动静”、“浓淡”和“刚柔”包括了演奏中的声音效果和技巧手段。这两个方面是统一的、不可分割的，是因果关系，更是内容和形式的完美结合。

（一）虚实。“虚实”指发音的状态。在音响上“虚”的效果空泛朦胧、“实，的声音坚实凝重，在技术方面体现在弓毛与琴弦的摩擦角度和状态、左右手的用力程度及着力重心位置的变化。比如《月夜》第二段第9小节以后的一段旋律要求坚实而凝重的音响，因此在演奏中宜于扩大弓毛与琴弦的摩擦面、擦弦角度也宜偏斜下方（靠近琴码一方），双手的着力重心位置稍偏向大臂方向，以较为坚实有力的运弓和按弦奏出凝重而明朗的旋律；与此相反，在《月夜》第三段第7小节以后的旋律要求柔美飘逸的音响，所以演奏中弓毛擦弦点不宜太偏向下，应稍平些向外擦弦，左右手的着力重心位置也应适当移向手指，以轻松的运弓、按弦和左指的滑动换把奏出朦胧而柔美的声音。此外，在演奏泛音时，一般也宜结合这样的技巧分寸，以双手的巧妙配合获得空泛与朦胧的音响。再如《空山鸟语》的引子一段，可将虚与实的不同奏法结合运用，以达到空山幽谷和鸟鸣春涧的音响对比效果。

（二）动静。“动静”指演奏中的动作分寸。在音响上，“动”指流动、“静”指凝滞，技术上包括了揉弦的频率和幅度变化、颤音的快慢变化、不揉弦与揉弦以及弓速的快慢对比等。比如《病中吟》第一段旋律的开头与第二段开头旋律的静与动的对比，第一段的开头由于要看重表现安静凝思和低吟慢诉的音乐形象，因此演奏中要非常精细的安排揉弦与不揉弦的音、揉弦的幅度频率变化及和压揉技巧结合的分寸、弓速与弓力的配合等，做到以静为主、静中寓动，而第二段开头的旋律虽然是慢起渐快，但愤慈的、以动为主的旋律进行趋势势不可挡，快频率大幅度的揉弦配合有力而较快速的运弓在此时能造成一种激烈动荡的音响效果。再如《病中吟》最后两小节的三个颤音，前两个颤音要表现出绝望而痛苦挣扎的动态形象，因此要奏得较重较快并且要有明确的音头，最后一个颤音则要求表现出怅惘空虚、无力的效果，因此演奏颤音时要慢起渐快后再逐渐放慢，弱起稍渐强后再逐渐减弱。这样，通过三个颤音的变化对比奏法，动与静、挣扎与无力的音响效果和音乐形象就能比较生动地表现出来。

（三）浓淡。“浓淡”指声音的厚度对比。它的变化是由双手在演奏中着力重心位置的变化以及左指触弦面的变化形成的。当弓毛擦弦左右运行时，右手的着力重心位置靠上则声音较为浑厚浓重，靠下时则声音显得清晰淡泊。同时，左指按音时触弦面偏大则声音显得宽厚一些，反之触弦面偏小则声音相对薄和窄一些，另外，揉弦与换把的变化在“浓”与“淡”的音色对比中也起着重要的作用，大幅度的揉弦和首尾方式的滑指换把能使声音的效果变.浓.，反之小幅度的揉弦和无滑音痕迹的换把能使旋律音的效果清晰淡泊。如《独弦操》第一段旋律的开头和第三段旋律的开头，“浓”与“淡”的声音对比就比较鲜明而有说服力。第一段开头的情绪妥求声音浓郁些，演奏时右手的着力重心要偏上，左指的按音触弦面要较大并使用连续的首滑指换把方式，加上大幅度、较慢频率的揉弦，忧思郁闷的倾诉效果就能表现得较为准确，而第三段的旋律开头，由于乐曲的情绪暂时变得明快，因此演奏时一定要注意着力重心偏下、左指按音的触弦面要小、揉弦的幅度也要小而频率稍快，同时注意换把要干净、要尽量减小手指滑动的痕迹。这样奏出的声音不但清晰而淡泊，而且也可以较生动地表现欢悦轻快的情绪。

（四）刚柔。“刚柔”指演奏中由于不同的用力方式和用力状态所产生的不同声音效果。“刚”指刚健、“柔”指柔美。一般使用爆发力的奏法和有棱角的换弓容易产生“刚”的音响，使用弱力的奏法和圆滑换弓的方式则易产生“柔”的效果。比如《光明行》这首刚健有力、雄伟豪迈的乐曲，从一开始就要求表现出挺拔矫健的音乐形象，尤其第一段的旋律充满了向上的自信心和勇往直前的气概。因此，演奏时一定要做到双手严密配合，着力重心应以肩为轴、以有力的运弓、有棱角的换弓以及左指较大幅度和较快频率的揉弦相配合，奏出挺拔刚健、朝气蓬勃的音响效果。在《月夜》、《良宵》和《闲居吟》中，“柔”的声音效果表现得比较充分。乐曲中那些充满柔情的优美旋律大多要求以歌吟的方式来表现，因此演奏中一定要注意使用圆滑的换弓、连贯的换把和适当而不过分的揉弦，双手的着力重心要适当向下，以松弛自如的演奏方法表现出恬淡如歌、陶然自乐的情趣。在演奏中无论使用“刚”的奏法还是“柔”的技巧，要做到刚而不噪、柔而不媚，恰如其分地表现好音乐内容。

三、认真研究揉弦与换把技巧的应用

揉弦与换把技巧，在演奏中的各种应用方式与分寸，是表现细腻的感情变化及再现准确音乐风格的重要手段。由于这两种技巧一般无法准确标记，因此在演奏中要依靠我们对乐曲的确切理解以及每个演奏者个人的音乐修养和艺术趣味对其进行具体的安排与应用。这就要求我们演奏每一首乐曲时仔细研究和推敲这两种技巧，并从乐曲处理的宏观及微观两个方面合理地安排应用。

广义地说，二胡演奏中使用的揉弦技巧大致可以分为滚揉、压揉、抠揉、滑揉及不揉弦几种，其中每一种揉弦在频率的快慢及幅度的大小两个方面又分为若干细致的组合方式与变化。在一般情况下，滚揉宜表现轻松愉悦的情绪和演奏连贯流畅的歌唱性旋律；压揉适合表现凝重悲苦的内在情感及演奏富于民间风格的旋律；抠揉与不揉弦密切结合应用更适合表现古朴典雅的韵味，滑揉则偏重于表现诙谐风趣的情趣及演奏河南、内蒙等地方风格较强的旋律。其中不揉弦的技巧做为一种表现手段不但能结合揉弦方式表现出静与动的对比效果，表现凝思沉寂、木然呆滞等情绪，而且更能体现我们民族音乐中“静、远、淡、虚”的审美传统，表现“吟”的效果，增强乐曲的韵味及感染力。此外，“迟到”揉弦与“早退”揉弦的技巧手段在二胡演奏中也能起到深化表情、增强余韵的重要作用。由于二胡是没有指板的弓弦乐器，因此滚揉与压揉两种方法虽然在动作方式及音波变化的原理方面有所不同，但在具体演奏中往往是相互补充、协调应用的，这同时也形成了二胡自身区别于其它有指板弓弦乐器的揉弦特点。这就要求我们认真地练习和掌握好每一种具体的揉弦方法以及变化方式，继而有分寸而得心应手地在演奏中加以应用。通观上述各种揉弦法，我们可以在演奏刘天华二胡曲时，根据不同乐曲中的不同情绪予以准确得体地应用。如《病中吟》，由于它集中表现了“五四’时期知识分子细腻的情感变化，因此在揉弦的安排上不但要使用表现沉思凝重情绪的以压揉为主、压揉与滚揉相结合的手法，而且要适当安排不揉弦的手法以突出动与静的对比，表现出作者充满矛盾的心境；同时在乐曲的快板和激愤处要运用大幅度和快频率的滚揉方式，淋漓尽致地表现出乐曲的深刻内涵。在全曲结尾处，运用断续压揉的奏法也能更生动地表现出作者“念天地之悠悠，独沧然而涕下”的真挚情怀。又比如在《月夜》中，以均匀流畅的滚揉为主的揉弦方法能更准确、更生动地表现乐曲中月白风清的意境与柔美的歌唱性旋律，同时结合适当的不揉弦手法也能造成乐曲所要表现的宁静气氛，同时，在音乐的起伏处，辅以较快频率的滚揉与适当的压揉，也能更好地表现作者内心深处的不平静，以及时而闪耀的激动之情和对美好未来的憧憬。再比如在《光明行》中，较大幅度较快频率的滚揉自引子开始贯穿全曲，那流畅浑厚的音响充分表现了一往无前的奋斗精神和乐观向上的音乐形象。在第四段舒缓而优美的旋律中，有时要求适度频率与幅度的揉弦，大反复以后又要求较大幅度和较快频率的滚揉做为主要的揉弦方式结束全曲。演奏这首乐曲时切勿使用以压揉为主的揉弦方式，因为这样会破坏旋律的连贯与流畅，在音响上给人以沉闷压抑的感觉。

换把作为一种特定的演奏方式不但是旋律的音域扩张的连接手段，而且也是音乐表情的重要表现形式。在一般情况下换把的方法分为滑指换把、交替指换把和媒介音换把，这三种换把一般以乐谱中的指法标记为依据进行演奏。具体应用时又分为首滑指、尾滑指与无痕迹三种换把方式，其中首、尾滑指的方式一宜于演奏舒缓如歌的慢速旋律，无痕迹换把则多用在较快速度的旋律连接中。这三种换把方式在乐谱中无任何明确的符号标记，需演奏者根据乐曲的情绪、旋律的内涵和音乐的风格在演奏中自行安排。《独弦操》、《月夜》、《悲歌》及《病中吟》的慢板部分宜结合使用首、尾滑指的方式进行换把，以细腻的旋律连接手段更深刻地表现音乐内容。在《空山鸟语》、《烛影摇红》、《光明行》和《病中吟》的快板部分，则更适合运用无痕迹的换把方式，使旋律的连接干净而洗炼。《空山鸟语》尾声的琶音部分，如不使用无痕迹的换把方式或换把中拖泥带水、音的衔接不干净，则演奏的效果会逊色得多。综上所述，揉弦与换把技巧在二胡演奏中是一门艰深的学问，它们不但在旋律的连接中起重要作用，而且也是表现音乐内涵至关重要的技巧手段。

四、慎用滑音与装饰音

刘天华在其十首二胡曲中非常谨慎地使用了滑音和装饰音的技巧，其中《空山鸟语》一曲为更充分地表现空山的幽静迥响和模拟鸟的鸣叫，所以较多地使用了滑音与装饰音。在《病中吟》中，以“绰”和“注”的手法为主的小滑音以及七度八度音程的大滑音也充分表现了作者郁闷的心境、悲苦的倾诉以及愤怒抗争的形象。乐曲最后那十二度音程的短促而有力的大下滑音以孤注一掷的气势、失落而无助的音乐形象，预示了斗争的夭折和前途的渺茫。在《悲歌》中虽然只使用了一个滑音，但这对全曲的音乐表现至关重要。这是一个八度音程的大下滑音，它犹如强弩之末，使挣扎上升的旋律变成了较弱的烯嘘悲叹，在全曲中起到了画龙点睛的作用。除《空山鸟语》外，装饰音使用较多的是《月夜》。为了表现委婉曲折的优美旋律和细腻变化的情感，十一次装饰音的出现不同于一般装饰音的奏法，大多是结合滑指换把进行，使人听来有如细微的滑音生动而美妙。此外，装饰音只在《苦闷之讴》和 《烛影摇红》中出现了三次，在《良宵》中出现了一次，其余几首乐曲中均未出现。这些装饰音根据乐曲的需要在应用中紧紧围绕着音乐的内容，在旋律的连接中起到了重要作用。由于滑音和装饰音都属于色彩性的演奏手法，它们的作用都是突出和围绕旋律音，在乐曲的旋律连接中起到特殊的作用，因此除表现特殊的情绪、特定的地方音乐风格和演奏风格性较强的旋律时可以适当地使用外，在一般情况下一定要谨慎使用与合理安排。否则习惯性地在演奏中使用滑音和装饰音或不符合音乐内容，过多地使用这两种技巧，不但会喧宾夺主、冲淡音乐的旋律，而且容易给人造成油滑、繁琐和不朴实感，从而减弱乃至破坏了音乐的感染力。

五、其它演奏表现

就思想内容和艺术情趣而言，刘天华的十首二胡曲大致可以分为三种类型。

第一种类型是以《病中吟》为代表的，包括《苦闷之讴》、《悲歌》和《独弦操》，表现知识分子内心苦闷仿徨、愤懑与挣扎，充满矛盾心理的作品。演奏这一类作品，技术上要非常严格，表现手法上要非常准确，揉弦及换把方式的变化要丰富、细腻。在音色、力度、速度等方面的对比幅度也要适当加大以表现作者内心复杂的心境和情绪变化、增强乐曲的感染力。

第二种类型是以《光明行》为代表的另一种精神境界的作品，它的旋律刚健有力、感愤而向上，表现了作者不屈不挠的奋斗精神和对光明前途充满信心的美好情感。在演奏这首作品时，要注意刚健顺畅的运弓和均匀有力的揉弦，同时对分顿弓、连顿弓和颤弓等也要巧妙得体地予以应用。《良宵》、《空山鸟语》和《烛影摇红》属于轻松愉悦的乐曲。这类作品或优美流畅、或描绘百鸟啼喉的美好自然、或表现歌舞升平的绚丽色彩，情调基本上是明快而清新的。演奏这类作品要做到换弓连贯松弛，揉弦流畅均匀，力度与速度的对比幅度不宜过大，左指按音要轻松而有弹性。尤其在演奏《空山鸟语》时，左右手的快速配合要敏锐而有分寸。

第三种类型的乐曲包括《月夜》和《闲居吟》，它们在情调上介乎前两种类型乐曲之间。通过借景抒情和以情喻意的表现手法，以优美曲折的旋律、徐缓自由而富于变化的节奏律动，表现作者热爱生活和内心渴望获得慰藉的不平静。演奏这两首乐曲要特别注意表现音乐旋律的内在美和朴实美，充分体现作者“抱朴含真、陶然自乐”的纯真精神，在演奏如歌的旋律时，要注意揉弦技巧的韵律变化及旋律律动的自然展开和有机衔接。在运弓的小范围弱奏时，要注意弓毛触弦的敏锐变化及力度分寸。由于这十首乐曲在艺术上各具特色，因此演奏时应因曲而异，把握好诸如揉弦的变化、换把的方式、弓指法的安排以及音准的控制和音色的变化等技术环节，自然而合理地调节演奏中力度和速度的变化，做到虚实结合、动静和谐、浓淡适宜、刚柔相济，以准确、巧妙和精微的对比技巧，生动准确地表现好每一首乐曲。

如一切事物发展的基本规律一样，每首二胡乐曲的演奏也都是在表现一个过程，一个充满矛盾变化的、表现具体事物的或思维的过程。如《病中吟》再现了“五四”时期知识分子仿徨苦闷和他们奋斗挣扎的过程；《光明行》再现了作者不屈不挠的奋斗精神和对未来充满美好憧憬的过程；《空山鸟语》则描述了空山幽谷中百鸟啼哄、欢乐争鸣的自然景观及其过程，表现了作者热爱大白然、热爱美好生活的真实愿望和渴望自由的精神寄托。我们的演奏一定要在“变化”和“过程”的思想指导下，并以第一人称为主、述说式的方法完成演奏。在描绘自然景色的乐曲中，要做到主客观的结合，借景抒情、情景交融地生动再现音乐内容，揭示作者的内心世界。这里有一个“进”和“出”的问题，“进”即钻进去，钻到乐曲中去，钻到作者的内心，钻到要表现的那个时代，钻到他的情感中，然后再客观地走到现实中来，做到“钻进去，走出来”，用现实主义的观点和方法，用我们现在人的眼光去分析，去重新体验乐曲的内涵，表现乐曲的情感。只有这样的演奏才是真实的，有感染力、有说服力的。

参考文献：

[1]刘育和.刘天华创作曲集[M].上海：人民音乐出版社，1954.

[2]汪毓和.中国近现代音乐家评传（上）[M].北京：文化艺术出版社，1992.

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[8]龙玉兰.刘天华与二胡艺术[J].韶关学院学报，2003，（04）.

配音的技巧与方式篇4

关键词；即兴伴奏；技巧；和弦；音型；视奏能力；

劳动创造了人类，也创造了音乐。晟初人们所使用的音乐是没有规定好的曲谱，而是即兴的说唱、乐舞、演奏。随着人类生活的发展。音乐由最初的随心所欲，发展到为了使其更加悦耳产生理论上、技术上的规定和约束。即兴伴奏就是建立在乐器演奏技巧、和声基础和演奏者创造力三者之上的。它是根据即定的歌曲旋律，在键盘上即兴弹奏出包括一定的和声与织体的伴奏声部。

歌曲手风琴即兴伴奏是手风琴伴奏形式中一种最实际、最常用、最快捷的演奏技能。它要求伴奏者将手风琴演奏技巧、键盘和声手法、作曲理论知识结合起来，在旋律的限制下，在事先毫无准备的情况下进行瞬间的艺术再创作。它是一门集技艺性、实用性为一体的基础课。因此演奏者对键盘技能与作曲技法应用的高低好坏，对演奏水平能达到何种程度起着决定性的影响。

一、歌曲手风琴即兴伴奏特征

歌曲手风琴即必伴奏由于事先毫无准备，好象“即兴发言”或“即兴演讲”。所以一般说来，歌曲手风琴即兴伴奏不大可能完全采用歌曲的伴奏谱所采用的那样复杂的表现手法与技巧，而更具有实用性、即时性、灵活性等特点。这就需要伴奏者具有扎实的音乐理论知识和较好的键盘弹奏能力。

歌曲手风琴即兴伴奏，这不仅仅只是一个技术手法的处理问题，还应从作品的内容和整体结构出发，经过精心的艺术构思。激情地将它表现出来。所以必须具备敏捷的创作思维能力和丰富的想象力。

歌曲手风琴即兴伴奏，是音乐作品的有机组成部分，它虽以“伴”为主，但它与其伴奏对象共同塑造了一个完美的音乐形象。但是毕竟是“伴”，所以必须要注意以“伴”为主，不能“喧宾夺主”。

综上所述，歌曲手风琴即兴伴奏是手风琴艺术综合能力的反应。它不仅需要伴奏者具有敏捷的思维、灵活的手指能力、熟练掌握和声编配的理论知识，也将丰富的伴奏音型、织体及各种表现手法储存在大脑中。在键盘上正确的弹奏方法、设计合适的指法、在各常用调上移调弹奏等综合能力也是不可缺少的。

二、歌曲手风琴伴奏的技能、技巧

手风琴既是一件和声性很强的乐器，同时也是一件富于歌唱性的乐器，但不是每个人都能使其歌唱。你除了要有一双聪明灵巧的手和一个优秀的头脑，还要拥有坚实的基本练习基础。手型非常重要，它不但利于完成乐曲，而且利于表演和谐统一。手型不是固定不变的因为乐曲的本身也是高低起伏、强弱变化的。手型的原则应是尽力发挥手的积极性，培养指尖弹奏的准确性。要编配好的伴奏，首先要对这首乐曲进行全方面准确的分析研究，然后才能将各种技法使用得恰到好处。

(一)分析歌曲的内容，体裁、调式、调性以及曲式结构的特点

任何歌曲都有自己的音乐内容，它不仅仅体现在旋律中也体现在歌词当中。因此。在为歌曲编配伴奏时，应要先熟悉乐谱，通过歌曲的旋律和歌词来确定歌曲的题材、体裁以及调式调性、速度力度等诸多因素，从而来设计伴奏的手法与和声的织体。

(二)配置和弦

和弦的配置是重要的环节之一。不同的和弦连接可以表现不同的思想内容，塑造不同的音乐形象，在开始时，可以先学用I、IV、V级三个正三和弦，慢慢随着学习的进一步深入可以逐步扩大和弦的选择。编配和弦最重要的一点是强调歌曲的调式调性。开头和结尾和弦大多数是主和弦，这样才能够明显地体现出歌曲是大调、小调或民族调式。结尾部分往往是正格、变格等终止形式。歌曲的中间部分或一个乐段结尾处常常有半终止的出现，这时往往落在属和弦、下属和弦等。和弦确定下来后，接下来就是琴上实际弹奏，根据弹奏的效果改变部分不协和的和弦。为旋律配置和弦时更换和弦的频率要由歌曲的性质来决定，比如：活泼的、节奏轻快的歌曲和声较疏，几个小节配一个和弦。慢速抒情的歌曲，可以一个小节配一个或两个和弦。总的来说，和弦的使用要以“少而精”为主要原则。

(三)确定伴奏音型

伴奏音型是即兴伴奏中和声进行的具体形态。音型是和弦的形态，和弦是音型的灵魂。所以，必须从和弦的角度去归纳音型的基本型态。柱式和弦的音型使用无论是在传统艺术歌曲，还是在现代通俗歌曲中都广为应用，在不同的类型、速度的歌曲中所造成的意境也迥然不同。如《掌声响起》的第一乐段仅用几个柱式和弦便造成一种轻静抒怀的味道。同样是柱式和弦如果用在《没有共产党就没有新中国》、《中国，中国鲜红的太阳永不落》、《国际歌》等歌曲中，就会使这些进行曲式的歌曲更为有力度，共产党的光辉形象就生动地树立起来，也有了震撼人心的内在力量。

因此，在选用音型时，一定要从充分表现音乐内容的前提出发，充分发挥每种伴奏手法的内涵表现力量。

(四)歌曲的前奏、间奏与尾声

许多歌曲都有前奏、间奏和尾声，用以补充、发展或是烘托歌曲的内容与感情，成为整个歌曲不可分割的重要组成部分，艺术效果也非常显著。

那么怎么样才能更好的处理歌曲的前奏、间奏与尾声呢?

1、前奏是乐曲的序幕、开场白，它应该造成听众的期待心理。前奏一般应该是短小精练、个性鲜明的。

1　提示主旋律材料的前奏

以歌曲的末一句作为前奏的较为多见。由于首尾相通，可以自然地引进主旋律。乐曲结束句的和声进行大多都有终止式进行，用在前奏中能充分地揭示出调式的和声功能，肯定调性。同时，还可以将主旋律中节奏型、音调等最有个性的句子或片段抽出来作为前奏。这种手法可以使一首乐曲的精华部分更加醒目、难忘。

2　用新旋律材料写成的前奏

用不同于主旋律的曲调做为前奏可以增加变化。它受主旋律的限制比较少，创造性想象的余地就更广阔。不过也不能随心所欲，可以是旋律型节奏型和主旋律类似，也可以是风格意境与主旋律融合。比如《我们的明天比蜜甜》，就是用主旋律的片段加装饰变化和紧缩的反复手法写成的，左手与右形成二声部模仿。

2、间奏与乐曲高潮的处理

间奏是指歌曲中长音或休止符以及乐段之间的伴奏处理。它的作用是为了更鲜明地衬托出音乐的情绪发展，伴奏可根据歌曲或乐曲的性质采用一些适当的手法来使音乐更加流畅、完整。

1　节奏性的填补；当主旋律声部是长音或休止时，伴奏中持续着特性的节奏律动。

2　音型性填补：将乐曲的主要旋律音调与和弦音进行有机的组合，写成具有一定规律的音型进行填补。比如《军港之夜》。

3　尾声的处理

尾声是指在歌曲主体部分结尾以后，或是在最后的结束音上弹奏的那一部分旋律。它可以使歌曲的主体更加突出、集中，并达到更高的境界。同时也使演唱者的情绪随着尾声的进行推向高潮或渐渐平息。手风琴可以奏出持续且渐强的音响，因此当歌曲的结尾是在激情中结束时。用震音式最恰当，特别是在震音后再用和弦做结束更显得整齐有力。

三、嘉庆视奏能力的训练，掌握正确的弹奏方法

手风琴是一种技艺性很强的乐器。正确良好的弹奏方法、富于层次感的触键方式、较好的音阶、和弦技术，都是弹好歌曲手风琴伴奏的基础。

从弹奏技巧来说，技巧不等于伴奏技巧，二者有本质区别。前者是以机械练习为主来再现乐谱的，而后者是以创造性的劳动完成歌曲伴奏的伴奏任务，使之成为与歌曲相辅相成的整体。因此不必作大量的机械性技巧练习。但要练习脑的反应，不论何时何地，反复思考弹配方案，在内心视觉的“键盘”上配弹，用心听觉感觉、感受配弹的音响，最后上琴检验配弹的效果。

除此之外。还要坚持做移调练习，熟练掌握常用调的基本和弦配置，建立起键盘上的牢固的调性思维。所谓“台上有一分钟，台下十年功”。掌握正确的弹奏技巧是需要长期艰苦、坚持不懈的努力方能巩固和完善。

四、丰富的想象力合创造力思维是关键

配音的技巧与方式篇5

1 即兴伴奏的特点

歌曲钢琴即兴伴奏，是指在只有旋律谱而没有伴奏谱的情况下，为歌曲所弹的伴奏。它是音乐作品的有机组成部分，与演唱者共同塑造一个完整的音乐形象。即兴伴奏不仅需要伴奏者具有敏捷的思维、灵活的手指能力，还要熟练掌握和声编配的理论知识，将伴奏音型、织体及各种表现手法在键盘上做即兴的弹奏。具体来说，可以归纳为四个特点：

1.突出弹奏的“即兴”性。即兴伴奏由于事先毫无准备，伴奏者必须根据歌曲的内容、风格、调式、调性、结构以及实际的演唱形式和要求，即刻创作并弹奏出歌曲伴奏。

2.具有实用性、灵活性和自由度。在中小学的音乐教育中，即兴伴奏起到教学与艺术指导的作用，实用意义较强，教师可在弹奏过程中根据自己的想象自由处理。尤其是和声的运用，伴奏中的和声主要是键盘和声，它与传统和声还有一些区别，实际运用中是很灵活的。

3.具有创造性和想象力。即兴伴奏的过程是歌曲再创作的过程，需要伴奏者具有丰富的想象力。在创作的过程中运用多声部的音乐思维和创作手法进一步刻画和塑造音乐艺术形象。

4.体现了伴奏者的综合能力。即兴伴奏这门学科实质是对伴奏者的基本乐理、和声学、曲式分析、作曲理论和钢琴弹奏技巧等方面知识技能的综合运用。这种综合运用的能力是衡量一名合格伴奏者的重要依据。

2 即兴伴奏存在的问题

1.钢琴弹奏技巧与即兴伴奏技能相脱节。在即兴伴奏的学习中，经常出现这样的情况：学生在教师的指导、示范、讲解下，通过思考理解可以为旋律设计和配置和声。遗憾的是，学生的设计无法在钢琴上表现出来，即所谓“纸上谈兵”。原因在于即兴伴奏设计者有一定的钢琴技巧，但是这些技巧不能快速弹奏即兴伴奏的音型，不能与键盘和声相结合。

2.和声选用单一，缺少变化。学生的键盘和声知识掌握不足，只熟悉ⅠⅣⅤ级，副三应用不当，缺少色彩和风格性的变化。

3.在伴奏音型的运用方面，缺乏系统性的归纳和整体的设计及灵活的转化。学生在伴奏中使用的音型较单一，对不同体裁风格的歌曲所用音型分辨和选用能力差，有些甚至与歌曲的音乐形象不符。

4.学生综合能力较弱，各个学科之间的知识联系差。即兴伴奏这一学科实质是对伴奏者基本乐理、和声学、视唱练耳、作曲理论、曲式分析和钢琴弹奏技巧等方面知识技能的综合运用，高等职业学院学生在学习完基本理论课程后，却不能在钢琴上表现出来，不能真正应用到歌曲的即兴伴奏中。没有达到知识的综合运用，学科之间学习脱节。

5.实践机会少，经验与能力训练不够。高等职业学院学生在校期间对钢琴即兴伴奏实践的机会很少，一般在文艺演出或是技能汇报中，个别能力较好的学生锻炼较多，大部分学生并没有真正担任钢琴伴奏任务，所以，也没有得到过舞台实践经验，学生的能力训练不够。

3 即兴伴奏技能的训练

1.钢琴弹奏技术是训练即兴伴奏的基础.钢琴的技术技巧是即兴伴奏所必需具备的条件之一，它程度的深浅、水平的高低，都对即兴伴奏的发挥起着重要的作用。高等职业学院音乐专业学生通过几年的钢琴弹奏学习，已经具备学习即兴伴奏的条件，就应该把学习钢琴的侧重点放在即兴伴奏上。

配音的技巧与方式篇6

中心词汇:影响、成套举措与创编、要素分析

举措、难度、音乐、空间场地、过渡与衔接是构成技巧啦啦队成套举措的基本要素,也是其套举措存在的基础。下面就从以下几个方面分析这五个要素在技巧啦啦队成套举措的创编中所占的重要位置。

1举措要素

举措的设计首先着重表现音乐和内心境感的结合,在此基础上结合各种舞蹈特点,表现技巧啦啦队特有的举措速度感、全体性、多样性、分歧性。其次思考组合效果,组合效果更能表现身体举措的全体美感,而每个举措组合之间的衔接要合理并附有层次感。教练员、运发动在创编举措时不要被舞蹈这个概念所限制,技巧啦啦队运动中的舞蹈是结合舞蹈的特点,而不是坚持技巧啦啦队运动特有的技术作风。技巧啦啦队的举措更多是指成套当中的舞蹈举措和规则中规则的特定举措。特定举措包括:①对比组合举措;②基本手位组合;③口号;④特性舞蹈举措组合;⑤原地腾跃组合。

1.1对比组合举措:举措设计还应思考方向,经过对身体矢状面、额状面、水平面的三维平面运用。

1.2基本手位组合:要思考组合效果,每个举措之间的衔接要合理,手臂发力要追求速度感,制动要有提早量,整个发力进程身体都是处在绷紧形状,中心腹部收紧,举措只要松紧结合才更能表现控制才干。

1.3口号:是啦啦队成套中除基本举措、技巧、和舞蹈外,经过言语、道具来表现全体套路与团队肉体的工具,是由一段具有特殊意义的字、词、短句等组成,意味了队伍的目的与理念。

1.4特性舞蹈举措组合:可以综合反映运发动竞技才干水平和成套举措创编的理念。特性舞蹈举措容量的增大,可以使运发动完成更多的各类身体举措,从而满足成套举措对类型、方式等方面丰厚、多样的需求。

1.5原地腾跃组合:比拟特殊,是舞蹈啦啦队腾跃难度中选择,其他责难度内腾跃举措只作为普通素材。

举措要素是技巧啦啦队运的基础,它特有的力度感,一切肢体类举措在进程中经过持久减速和定位制动来完成,继而构成谐和一致的全体。

2音乐要素

技巧啦啦队的音乐不同于普通性音乐,它具有自身所特有的特征和方式。技巧啦啦队运动中的音乐是为技巧啦啦队成套举措停止心情上和力度上的烘托与渲染,提高成套举措的效果和气氛。选择的音乐类型要与技巧啦啦队的项目特点坚持分歧,音乐节拍明晰、明了,具有一定的现场渲染性和听觉抚慰性。并且可以和举措作风相分歧,两者到达在作风、特征、结构及成套的主题上的完美结合。举措表现音乐,音乐烘托举措,两者相互补充,才干使整套举措的编排出现跌宕坎坷、上下整齐、动态结合,才干更好地表现技巧啦啦队的举措特点,即举措变化快、重心变化清楚等,进而取得较好的效果。

音乐制造时在坚持整曲的完整性同时可用多首音乐停止混合,但是在一首音乐中最好不要出现2首作风不同的曲子,假设必需要的话,各段落之间的衔接必需相互关联和流利。另外,每个运发动的形状、气质以及特性均存在着差异,所以音乐要契合运发动的特性特征,即身体、气质、素质、性情、修养及兴味、喜好等多方面要素。

音乐要素具有自身特有的方式和特征,其主要义务不是单纯欣赏音乐,而是在心情上和力度上烘托和渲染,提高成套举措的效果和气氛。

3难度要素

难度举措是技巧啦啦队运动中最具欣赏性的亮点,也是它竞技特征最有力的表现方式。技巧啦啦队运动中的难度,就是具有高难的举措进程、高难的姿态外型与高难的举措进程与高难度姿态外型的组合。

技巧啦啦队成套举措创编选择的难度必需在本级别难度限定范围和竞赛规程答应范围内。难度在成套举措创编时教练员、运发动都应在竞赛规则级别内以高质量的完成为前提条件,依据运发动自身才干素质的不同做合理布置。难度举措的设计要平安合理、有视觉冲击力,上法和下法及过渡要创新多变,还要尽量防止团队中的弱项。

难度要素要依照竞赛规程的要求停止难度级别的选择,翻腾类、抛接类、托举类、金字塔组合这四类难度举措是技巧啦啦中最具欣赏性的亮点,也是技巧啦啦竞技特征最有力的表现方式。

4空间场地要素

空间的运用是从方向、轨迹、水平、方式等方面停止评价,具体表现为举措的方向和路途变化、空间层次的运用以及队形变化等等。

运动的方向及其变化是技巧啦啦队运动的特征之一,运发动在完成成套举措时身体方向总是处于不时变化之中,举措的衔接、路途的改动、队形的转换,都是经过改动方向来完成的。队形变化是团体项目创编中不可缺少的另一个主要要素。在成套举措创编中合理、并具有创意的队形选择、队形与音乐的谐和配合、队形与举措的合理搭配等都将对成套举措编排的全体效果发生重要的影响。

而平衡地运用场地的各个位置;场地位置运用的片面性;在一个位置完成同一层次举措的时间不宜过长;移动方式多样性;不同面的运用应丰厚多样。空间和场地要素有伸张性、广延性和三维性。

5过渡与衔接要素

技巧啦啦队运动项目中的过渡与衔接是指:成套举措中,举措之间或难度举措之间,托举与金字塔举措的上法与下法间的衔接和转换。

过渡与衔接远不止身体举措和难度方面,自己以为成套举措创编中过渡与衔接还可以抱过:下地与起立、队形之间变化、路途转换、空间的变化、音乐的段落、心情和表情。由此可见成套举措创编中过渡与衔接将各种类型的元素自然、巧妙地衔接不只显示其独到的艺术性,而且过渡与衔接自身的设计也极具艺术性。我们在创编过渡与衔接时要思考引入不同元素和结构变化,场地空间要一直看起来空虚而不分散。

过渡与衔接的设计要注重共同性、突然性、合理性。在成套举措中,大到全体举措变化小至每个运发动面部表情的变化等等,过渡与衔接有着如虎添翼的艺术效果,可以很好地让各个环节元素承上启下使之成为一个全体,将成套举措的艺术作风表现得淋漓尽致,而让成套举措附于了动感的生命。

虽然举措、难度、音乐、空间场地、过渡与衔接时间五种要素的内涵各不相反,互有区别,但这些要素并不是孤立的,它们之间相互联络、相互影响、相互制约、相互依存,共同构成完整的技巧啦啦队成套举措。

配音的技巧与方式篇7

一、字音辨析题答题技巧

1．对多音字的把握，掌握“音随义转”的原则。在吃不准的情况下，可多考虑从词语具体意义的角度入手解决问题。常见多音字标“次读音”正确的可能性大，标“常读音”正确的可能性小。形声字标“不同声旁读音”正确的可能性大，标“同声旁读音”正确的可能性小。常见字标音正确的可能性小，生僻字一般不会标错音。一般考辨析，不考拼写，不考查汉语拼音方案。

2．善用排除法。如果题干是全部不相同的，就把有两项相同的去掉；如果题干是与所给字的读音全部相同的，则去掉一个不同的一项；如果题干是读音全都正确，就去掉有一个错误的一项；如果题干是读音有错误的一组，就排除肯定无误的一项。总之，用排除法是一种比较好的方法，当然也需要一定的知识积累。

二、字形辨析题答题技巧

1．音辨法。逐个审读容易出错的字，从中可以辨析出一些“形近而音不同”的别字。

2．形辨法。如果怀疑某个字是别字，可以写出几个同音字来比较或写出几个形似字来比较。

3．义辨法。通过掌握的词语意义，或通过分析形声字的形旁来推导这个字的含义，再放到这个词语中去判定是否相符。

4．结构辨析法。对于独体字或形声字中的形旁已失去表意功能的形声字，可以通过分析词语的语法结构来确定它是不是别字，还可以通过对整个词语的理解来寻找不合语境的别字，还有一部分就只能依靠我们平时的积累了。如果题干是有错别字的一项，就排除肯定无错别字的；如果题干是全对的一项，就排除肯定有错别字的；如果题干是有两个错别字的一项，就先排除有三个错别字的一项。总之，可以多使用结构分析法：一是字形本身结构，二是词语结构。辨析字形要注意把字的音、形、义结合在一起来考虑，看词语不宜太长久，要善于回想什么时候在课本或课堂上接触到这个字的。如无把握，可放放再说，但必须用记号来提示自己。

三、词语运用题答题技巧

主要是近义实、虚词的分辨。通常是用几组近义词进行辨别，这里要特别注意具体的语境，析同辨异，把握细微区别。要做好它，平时就要有语言准备，但是在考场上如果确实拿不准，就要凭语言感觉去选择自己认为的最佳答案，一般有两种类型：

1.实词辨析题答题技巧：对词义的理解，有相同语素又有不相同语素的词语，重点是分析理解不相同语素，可以通过组词来理解，也可以找出反义词来理解，还可以分析形声字的形旁来理解。语素都不相同的词语，重点从用法方面考虑。对词语的运用，一定要在上下文中找到相应的信息，重点是使用场合上的搭配。注意采用排除的方法，将最容易辨析的词语先排除，逐步减少选项。

2.虚词辨析题答题技巧：虚词在语句中起着调节各种语言关系的作用，在口语尤其在书面语中使用频繁。在中考中做虚词题目，主要是凭语感，要通读全句，整体感知，认准关键，准确把握；也可以造一些结构相似的句子来分析它的正误。其次是找出配套的关联词语，前后联系来确定虚词的含义；如果配套的关联词语在句中只出现一个，应该将它补全分析；再将关联词语与句子内容结合起来分析，在关系上保持一致。总之，注意采用排除法，将最容易辨析的词语先排除，逐渐减少选项，同时也要做记号。

四、成语辨析题答题技巧

第一，逐字解释成语，运用成语结构特点把握成语大意，但要注意不能望文生义；第二，注意成语潜在的感彩；第三，注意成语使用范围，搭配的对象；第四，弄清所用成语的前后语境，尽可能找出句中相关联的信息；第五，四个选项权衡比较，选出认为最符合要求的。一般是选择正确的一项，但也得注意是不是选择不正确的一项。总之，要正确理解成语的整体意义，要注意语境的组合与搭配情况，越是想要你字面理解的成语越要注意陷阱，特别陌生的成语往往是对的。另外要特别注意两用成语的意义和用法，如，想入非非，灯红酒绿。

五、病句辨析题答题技巧

病句类型一般有：语序不当、搭配不当、成分残缺或赘余、结构混乱、表意不明、不合逻辑等。

答题技巧：认真细致审读每个选项，重点注意分析并列短语作句子成分与其他成分的搭配，可以将并列短语拆开逐一与其他成分搭配，验证其当否。对于句式杂糅的句子，先凭语感判定其不协调，再分别造成句子，再放回原文中，验证其当否。对于语序不当的句子，先也要凭语感检测，再将不协调的词语或句子调换位置，看是否通畅自然。有多重否定或反问的句子，要将否定换成肯定来理解。对因不明词义而造成前后矛盾的语句，应尽力推敲出这个关键词语的含义，推敲方法是拆字组词。对逻辑概念方面的不协调，可以凭事理推断。注意题干的要求，究竟选择的是有语病的还是无语病的一项。判断病句用排除法居多，必须用记号来提示自己。做题思路通常是：检查句子的主干，是否缺成分推敲词语运用，是否搭配心里默读，是否有不同的句式混用综合思考，是否符合逻辑思维，特别注意以下几种情况：

1.介词“关于”“对于”“对”等开头的句子，注意主语的残缺。2.类似于“A”是“B”的句子，注意“A”“B”的协调，也可能是句式杂糅。3.动词后有很长的修饰词语，注意是否宾语残缺。4.用“和”“或”以及顿号连接的并列成分，注意歧义及内在逻辑顺序是否适当以及意义的从属关系。5.前半句使用了“能否”“可否”等双面词语，注意后半句是否与前半句协调。6.反问句及疑问句注意是否表意相反。

配音的技巧与方式篇8

关键词：啦啦操；特征

一、啦啦操的简介

（一）啦啦操的起源

啦啦操起源于美国，最初是因为人们通过欢呼、呐喊、手舞足蹈的表演为打猎凯旋归来的战士庆祝。在古希腊的一次奥运会上观众为参加赛跑的运动员呐喊助威，这是啦啦操出现的最初形式。有组织的啦啦操是在1898年在美国明尼苏达州大学进行的橄榄球季节赛上，后来在一些欧洲国家迅速传播。2003年传入我国并得到广大群众的喜爱，2006年我国开始参加世界啦啦操大赛，与此同时出版了第一版《国际全明星啦啦操竞赛评分规则》，从此，为我国与世界啦啦操发展接轨提供了契机。

（二）啦啦操的定义

啦啦操属于一项技能主导类表现难美性项目，是在音乐的衬托下，通过运动员完成高超的啦啦操特殊运动技巧并结合各种舞蹈动作，集中体现青春活力、健康向上的团队精神，并追求最高团队荣誉感的一项体育运动。现代啦啦操是以团队的形式出现，并结Dance（舞蹈）、Cheer（口号）、Partner Stunts（舞伴特技，是指托举的难度动作）、Tumbling（技巧）、Basket Toss（轿子抛）、Pyramid（叠罗汉）、Jump（跳跃）等动作技术，配合音乐、服装、队型变化及标示物品（如彩球、口号板、喇叭与旗帜）等要素，遵守比赛规则中对性别、人数、时间限制、安全规则等规定进行比赛的运动，称之为竞技啦啦队，亦可称为啦啦队。竞技啦啦队分为技巧啦啦队和舞蹈啦啦队。其中技巧啦啦队包括Mixed（男女混合组）、All-Female（全女子组）和Partner Stunts（舞伴特技）；舞蹈啦啦队又包括Pom（花球）、High kick（高踢腿）、Jazz（爵士）和Prop（道具）四个组别。本文通过归纳将从啦啦操的音乐、动作风格、发力特点、服饰风格等几个方面吧对啦啦的特点进行分析

二、啦啦操的主要特征

（一）内容形式丰富多样

啦啦操在发展的过程中不断吸取其他运动项目的特点，融入艺术体操、体育舞蹈、武术等运动项目特点，使啦啦操的内容更加丰富开放。现如今，啦啦操可以分为技巧啦啦操和舞蹈啦啦操。由图1可以看出，舞蹈啦啦操项目包括：花球啦啦操、街舞啦啦操、爵士啦啦操、自由舞蹈。技巧啦啦操项目包括：集体技巧啦啦操、五人配合技巧啦啦操、双人技巧啦啦操。

（二）啦啦操的运动表现

它是通过口号、各种动作的配合、难度的展现以及不同队形的转换，运动员之间的相互协调配合来共同完成团队目标，营造相互信任的组织氛围，激励运动员高昂的斗志，提高团队整体的凝聚力；在啦啦操运动中，既强调团队完成动作的高度一致性，又重视运动员个体不同能力的展示，啦啦操运动员通过自信而富有表现力的动作和表情，身着色彩艳丽的服饰使每个队员在参与团队的配合下能够在不同位置扮演不同的重要角色，形成一种风险共担，利益共享的集体意识。

（三）啦啦操的编排

1、音乐的编排。编排者通过选取明快、热情、奔放、动感，富有震撼力的快节奏音乐，在音乐的伴奏下结合运动员的动作，将动作与音乐完美地结合。有的啦啦队会用音乐剪辑软件将多种不同曲调风格的音乐创编在一起，让整个成套音乐跌宕起伏，充满新意。有的甚至可以加上不同的音效配合表情动作，凸显情境，增添是视觉的享受。

2、队形的编排。啦啦操不是一个团队站在原地不动各自表现自己动作的运动，而是需要在节奏感强劲的音乐下，运动员通过不断地变换动作和层次队形进行互动和表现，所以啦啦操更注重视觉效果，通过动作形式的流畅变化、空间方位的变化来给观众带来视觉上的冲击。特别是在技巧啦啦操中，30秒钟的口号组合，很快鼓舞了现场的观众。另外通过道具配合基本手位、难度（托举、抛接、翻腾）、地面、地上与空中的流畅转换及队形变化等展现自己的热情，鼓舞斗志，渲染赛场气氛。

4、服装的创编。舞台表演时给人第一印象的是服装，独特的服装也给整个表演增加了亮点。啦啦操成套的创编有的时候会把很多流行元素增加进来，比如符合某个情境或者突出某个主题，那么对服装的选取就会有不同的角度。在2012年武汉体育学院学生去美国参加啦啦操比赛时，李洪波老师以中国文化花木兰为主题创编的啦啦操成套，他们选取的服装就非常特别，更加烘托了主题，同时也让人们眼前一亮，展示了中国独特的文化魅力。

（四）啦啦操的动作特征

啦啦操的成套编排中啦啦操动作手臂永远处于额状轴前方，技术动作要求肢体动作通过短暂加速、制动定位来实现啦啦操特有的力度感，动作完成干净利落。啦啦操动作灵活多变，变化速度较快，对成套动作中的基本站位、32个基本手位提出更高的要求。相比于健美操力求舒展、延伸，在最远端发力，身体姿态力求挺拔、向上的特点。啦啦操采用以重心平稳、低姿态为主的运动方式。花球啦啦操、技巧啦啦操对人体的控制力提出了很高要求，其它舞蹈啦啦操加入风格各异的舞蹈元素，因此对舞蹈功底提出更高的要求。

三、总结建议

1、通过以上分析，啦啦操在我国迅速发展的同时，我们也体会到了啦啦操运动项目的独特魅力，它融合了健美操、体育舞蹈、艺术体操等运动项目的某些特性，

并逐渐形成了独具风格的运动项目，啦啦操的32个手位动作、脚下重心的控制、发力特点等方面都是和其他运动项目是不同的。并且受到群众的热爱与参与，通过对啦啦操系统的学习充分发挥其独特魅力和优势使其更深层次、更广泛的发展。

2、啦啦操可以分为技巧啦啦操舞蹈啦啦，舞蹈啦啦操又可以细分为花球啦啦、爵士啦啦、街舞啦啦等等，每一种风格的啦啦操在风格和表现形式上又有很大的不同，同时其动作、技术要领的编排能力的提高也是创造更富创造力的作品不容忽视的。所以在我们平时的训练中就应该加强各种舞蹈风格的训练，加强身体感觉的练习。（作者单位：武汉体育学院研究生院）

参考文献：

[1]唐金山.2013啦啦操国际规则培训班闭幕式上的讲话[R].江苏南京，2013-10-31

配音的技巧与方式篇9

关键词：心理调控；声乐教学；作用；联系

在声乐演出时，心理调控能力影响着人的意志、情绪以及演唱水准，提高心理调控能力，可以提高声乐表演的能力，影响着演唱着情绪的支配。如果在演出前歌唱者过于紧张，而且没有对情绪进行有效的调节，可能无法正确表达歌曲的情感，无法控制歌唱者歌唱的行为，这影响了演出的效果。在声乐教学中注重对学生心理调控能力的培养，可以提高教学的水平，可以帮助学生掌握声乐的技巧。下面笔者对心理学与声乐学的关系进行简单的介绍，以供参考。

1 心理学与声乐学的联系

心理学包括多项内容，其中较为主要的有心理暗示、心理活动以及意志力等，在声乐联系的过程中，人的心理可以支配器官以及神经，影响着大脑的支配能力。在发声练习的过程中，学生需要用到肌肉、发声器官以及感觉神经，而大脑对身体的各个器官有着操纵支配的能力，而在心理活动的影响下，大脑可能会发出错误的信号，这支配着学生的歌唱行为。在声乐教学时，教师将心理学融入教学中，可以控制大脑支配的意识，在大脑发出指令后，可以保证指令的正确性，培养学生心理调控能力，可以更好的贯彻与实施大脑发出的指令，大脑受到神经反馈后，可以对行为进行调整与支配，从而提高学生声乐表演能力。

2 声乐教学中的心理调控技巧

2.1 咬字吐字的技巧

不同的民族有着不同的语言，民族音乐是声乐表演的内容之一，由于民族音乐在发音与咬字方面与传统的演唱咬字有着一定区别，为了实现咬字吐字的清晰性，必须对学生进行培养，在咬字方面对学生高音以及音频的变化进行调整。在声乐表演的过程中，歌唱者咬字的方面不但与平时说话有着一定区别，在不同的歌曲中，发音也有着一定区别，尤其是在咬字的力度以及位置方面。提高演唱的水平，必须对发音进行锻炼，应用心理调控技巧，可以调整学生的心理反应，在演唱的过程中，咬字吐字一定要清楚，不能使发音出现残缺，利用心理调控技巧，可以对学生进行提醒与调整，在发音记忆时，学生可以通过联想或者设想的方式，对字词的发音进行记忆，这样才能保证演出的质量。

2.2 共鸣感觉的心理调控

在声乐歌唱的过程中，最佳的状态是产生共鸣效果，为了达到共鸣，需要应用一些心理调控技巧，首先，在演唱时学生要对呼吸进行调整，还要找到正确的发音以及共鸣的位置，要对心理进行适度的调整，如果学生心理比较紧张，可能会出现顾此失彼的问题。为了锻炼产生共鸣的技巧，学生要对相关生理知识进行了解与掌握，还要在平时的课堂中多练习，共鸣主要分为三种类型，一种是胸腔共鸣，一种是喉部共鸣，另一种是鼻腔与头腔共鸣，只有掌握这三种共鸣，才能真正掌握这门技巧。

2.2.1 胸腔共鸣。胸腔共鸣属于大气管共鸣，比较适合低音，在音域中发挥着基础的共鸣作用。在胸腔共鸣心理调控时，可以利用心理表象方法，学生可以想像自己的胸腔是一个化学试验用的小口大肚的瓶子，你的横膈膜就是瓶低。这样的心理感觉应该始终存在于歌唱者的心中，发挥它的引导作用。在歌唱时想像自己的胸部有口，声音就是从这个口里唱出来的。

2.2.2 喉部共鸣

喉部感觉是声乐学习中的矛盾焦点所在。对于喉部共鸣，心里调节在这里仍然能够发挥良好的作用。首先要保持积极的身体状态，这是唱好歌的前提。同时要有放松的心态，这是保证身体保持正确积极状态的关键。要能想到甚至是“看到”喉部在打开。

2.2.3 鼻腔与头腔

鼻腔共鸣与头腔共鸣的关键是如何打开头腔。在高音区演唱时，应该在心理上首先想到小舌头后面就是鼻咽口的位置，在内心听觉和内心视觉的监督与引导下找到把声音投射进鼻咽腔的角度，同时向后面哼唱，打开头腔的同时，在心理上要想像声音集中成点状，越到高音，感觉这个点越亮越集中。

3 良好歌唱心理的培养

3.1 重视情绪和情感的培养

情绪是建立在生理基础之上的一种主观心理活动。包括演唱者的喜、怒、哀、乐，这些直接或者间接地影响着他们的演唱。虽然人体的其他器官状态很正常，但是由于心理情绪异常甚至是有抵触、害怕，那么在这种情况下要乡演出成功，几乎是不可能的事情。我们经常可以看到有些平时唱的不错的学生，在台下练习的挺好，但是一上台，心跳加快、气息上浮、声音发抖，大脑一片空白。因此，对于一个声乐学生或者声乐老师来说，丰富的情感和稳定的可控的情绪是重要的心里品质之一。只有良好地运用情绪情感具有的调节和监督功能，才能提高学生声乐水平。

3.2 重视技巧的培养

良好的歌唱心理的形成，需要从心理的角度入手。更需要在歌唱技巧上下工夫。古语云：艺高人胆大。作为教师，必须认识到，歌唱技巧是演唱好歌曲的内在原因，根本原因。因此应该通过艰苦的反复的练习，使科学的发声方法成为学生熟练的技能。心理学告诉我们，由于反复的训练，能够形成条件反射式的技能。它的生理基础是：由于在大脑皮层的运动中形成了巩固的暂时的神经联系系统，在一定的条件刺激下，一系列的运动就会幻灯片播放一般一个接一个地产生出来。

3.3 重视心理暗示的作用

实践证明，在声乐教学过程中，教师采取多肯定、少否定的办法是培养学生良好歌唱心理的有效办法。好学生是表扬出来的。教师可以抓住学生演唱中某个好的声音、好的乐句，提醒学生注意，这是他的闪光点，并进一步要求他对这个闪光点进行总结，上升到理论的高度，对其他部分的演唱形成指导作用。

结束语

综上所述，心理学与声乐学有着密切的联系，心理调控能力在声乐教学中发挥着重要的作用，只有培养学生心理调控能力，才能更好的发挥声乐水平，才能提高演唱的技巧。心理调控能力包括情绪、意志、感觉以及记忆等等，只有掌握心理调控技巧，才能在演出出发挥最佳的水平。为了提高声乐学习的效率，教师一定要提高教学的水平，在声乐教学中增加心理学教学，使学生可以灵活调整情绪，是自己在演出前可以达到最佳的状态。本文对心理调控能力在声乐教学中的作用进行了分析，希望对声乐教师提供一定帮助，从而提高学生的成绩。

参考文献

[1]薛晓燕.声乐教学中歌唱心理调控能力的培养[J].北方文学（下旬），2012，11.

配音的技巧与方式篇10

关键词：二胡；演奏；创新；演奏技巧

一、二胡的演奏技巧分析

二胡是深受人们喜欢的音乐表现形式，如何在旋律中表达出的深厚的情感，让人们在音乐中无限遐想，充分运用好二胡的演奏技巧是十分重要的。可以看到每段二胡乐曲都有各自的侧重点，难易程度不尽相同，平淡中孕育着变化。巧妙的变换调性，采用多样的曲式结构，利用对位化处理，综合了印象与浪漫的技法等。在演奏二胡曲中的技巧是十分丰富和广泛的，运用好等基本的技法与技巧，同时要融合乐曲的叙班性、民族性等不同特点采用创新的的手法，像歌唱一样分析音乐的曲风、结构。演奏的旋律强弱分明、主次有序、有始有终。平时多听、多看、勤学、多练，才能在二胡演奏上不断的进步。

二胡的演奏技法分左手和右手，左手的技法有很多，有揉弦、有换把等，其中揉弦是二胡中常见的技法。揉弦一般采用滚揉、压揉、滑揉，其中滚揉是最为常见的技法。滚揉的做用是增加二胡的音色，使音色柔美，如果演奏中不采用揉弦乐曲就会特别平直，加入揉弦乐曲就会表现的丰富多彩，在使用揉弦的过程中需要注意揉弦的上抬和下渭的过程，手部要放松，采用半握拳的姿势，然后食指的力量先往上提再下来，上下反复，逐渐加快频率，在演奏时应感觉指尖在琴弦上滑动，力量先上再下，注意平时练习揉弦时开始的力量不是很均衡，有时幅度的频率也不是很好，在演奏中使用好揉弦需要勤加练习，做好采用长弓，而且揉弦的手形应保持像手中握个鸡蛋的姿势，而且每个指法都应娴熟，同时握弦的虎口要保持一个放松的状态，注意此处技巧的运用虎口与拇指不能勾住琴杆，要方松成平直的状态，而且揉弦的时候其他的手指都要保持一个自然的状态，不能翘起，不能僵硬，如手指过硬或翘起，会使音乐呆板。每个手指在揉弦的时候都要保持放松，同时力量放松的状态，其他的手指配合着轻轻地上下动作，使技巧协调，值得注意的是二胡的技巧讲究孰能生巧，揉弦的过程中应保持在一个距离间，指尖按照一个方向，不能上下滑动太大，上下滑动大容易造成音不准，保持整个指头按照一个方向滚动的过程，而不是指尖滑的过程。还有拨弦分左拨弦和右拨弦等，技法非常多。

右手技法有长弓、快弓、中弓等。快弓一般是由慢加快，可以从内弦、外弦只拉一个音，右手快弓主要是手腕的力量，快弓手腕的力量不像长弓运行的那么柔，快弓时手腕要有一些力度，要表现出弓头的音量，手腕的力量要均匀，拉弓的时候手腕向外曲，将长弓和左手的音节配合，先从慢音开始，慢慢加快速度，右手的力量至关重要，肩膀要保持自然下垂。拉快弓时要注意不能提着往上拉，往上拉容易造成紧张的现象，长弓的力量是往下传的，肘部的位置要打开，不能夹着拉，掌握了快弓的技法结合到音乐中才能更好的诠释和创新技法。其中抛弓比较适合演奏欢快的乐曲如《赛马》里经常能用到，再如颤弓是比较适合演奏一些有气氛的曲目，增加气氛的效果。二胡最难掌握的技巧就是音准，如练好音准平时可以多唱一些歌曲，跟着伴奏或随着一些固定的乐器多练习听力，练琴的方法特别重要，不当的方式阻碍了了乐曲优美的展现。

二胡中的运弓的发音是由马尾擦弦引起的，运弓是二胡中常用的技法，二胡的弓分弓尖、弓根和弓中，从弓尖到弓中的部分为左半弓，从弓根到弓中的部分为右半弓。二胡的运弓方法时演奏的右手部分要考虑到自然放松，从肩膀到肩关节到肘关节、腕关节应自然下沉，就是所说的沉肩、沉肘、坠腕，一般演奏时肩膀不放松，肘部悬起来，还有就是手腕容易向上弓，这几点都是违背二胡技巧的发挥，运弓的方法与我们平常熟悉的在水里捞水的动作非常相似，是手臂、手腕和手指自然协调的过程。先有肘部发起，由肘部带动大臂，带动小臂，带动手腕，带动手指，是一个连续配合的过程，外弦控制只要在弓杆上的控制，所以弓杆下垂之后，马尾自然达在弦上，内弦时肩肘腕自然下沉，手部自然向里面，让马尾自然松弛的贴在琴上。运弓技法主要有三个原则：平、直、稳。平：马尾不能上翘或向下，这样发出的音都不好听，弦与马尾为九十度角度；直，保持运弓的线路直，不能忽左忽右；稳是运弓时速度与力量要稳定，不能忽快忽慢或者忽重忽清，保持稳定，如果速度不稳，力量大小不均衡，有轻重的变化都影响旋律的美感，弓不易过长，过长的弓不容易控制。

二、二胡演奏技法的创新

如何对二胡的演奏技法进行创新，怎样才能在二胡上演奏出优美纯净的声音，首先熟练地掌握一种正确的演奏方法；其次是要求演奏者内心建立起一种明确的音色概念，也就是说要建立起一种良好的内心听觉；还有一点是要求演奏者在演奏中能做到生理和心理上的自然、放松。当然要在二胡上演奏出优美纯净的声音，正确的二胡演奏方法主要包括正确的演奏姿势、持琴方法、按弦方法、持弓方法、运弓技术等。不管采用何种演奏方法，只要在演奏二胡时所采用的是一利，自然、放松、不费力的演奏方法，并能在二胡上演奏出符合科学振动原理的纯正优美的声音，这就是一种科学的、正确的、好的演奏方法。至于在演奏二胡时，左、右手的演奏姿势、演奏动作，因为每个人手的大小不一样、肢体的比例也不一样，所以也不可能有一个统一的左、右手的演奏姿势和演奏动作。低音提琴独奏家加里・卡尔(Gary Karr)在谈到持弓与运弓方法时曾说：“我不采用某一种武断的运弓方法，为了要获得百分之百的控制运弓的能力(这实际上是不可能的)，就必须能以各种方式运弓，也要能以各种方式持弓。有的演奏者把小指放在中指的地方也能拉出相同的声音来。有的演奏者漫不经心地握住弓尖，同样能演奏出辉煌、丰满而洪亮的声音。这样的握弓方法说明一个事实：一旦演奏者对弓毛和琴弦之间的完美关系有了细致的、难以言传的感觉，不管它是用什么样的握弓方法，都能演奏出好听的声音来。因此，使用什么样的握弓姿势，如何使运弓获得最大的方便，是因人而异的事，二胡演奏技法创新就是这种身心与演奏融合后的感情的抒发，每个演奏者根据不同的感受，表现出的不同的特征。

二胡演奏也借鉴和吸收了很多戏曲唱腔方面的优点，在民族音乐中，不同乐器之间的借鉴与创新也是促进二胡演奏技巧发展的一大动力，如《夜静箫声》，用二胡演奏出萧吹奏的声音：《弹乐》创造了二胡不用千金，奏出像琵琶、三弦那样的弹拨乐器演奏弹词开篇音调的效果。

中西融合之“融合”是为了吸收其他民族文化艺术之营养，这种吸收、借鉴，绝不是外表的模仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，今天的二胡演奏艺术吸收、借鉴其他民族的艺术精华，必须具有明确目的，二胡音乐一方面要从传统音乐的海洋中挖掘民族音乐文化的价值，二胡

演奏要迈入现代生活，要观察、体验现代人的情感和心理，要把它升华为民族器乐的艺术语言来表现，这是实现二胡艺术由传统向现代转变的关键一步。要使现代二胡音乐创作和演奏贴近生活，符合大众审美需求和审美习惯，让二胡音乐在艺术性与平民性之间找到一个良好的平衡点，探寻和研究相应的艺术手段，奉献出更多精美的，同时又具有广泛社会影响的为更多人民大众所喜爱的二胡音乐作品。《二泉映月》是阿炳大师的著作，《二泉映月》《赛马》都是二胡演奏曲目中的经典，早已深入人心，深受人们的喜爱，《二泉映月》给人间留下了千古绝唱，其中的旋律优美动听，而且蕴含着丰富的二胡演奏技巧，可以说没有《二泉映月》就没有二胡的七大技法，其中的拨弦的技法处理的圆润和谐，不是为经典之作，如前弦处于不稳定状态时，常常带出拨音，弦子的第一拍才处于拨动，拨动时，动作不是很大，加上定把滑音，指数快，力度饱满，多在明角，将锣鼓节奏与乐曲结合起来，形成二胡独特的演奏技巧。再说切分弓，弓向两头移动，节奏跌荡起伏，乐曲鲜明，重音落在相同的弦上，特点鲜明。演奏切分弓时要做到平直稳，弦子与地平成水平，弦毛与弓杆越近越好，相交五毫米，来去一致，行弦不能上下幅度过大，气息要平和一致，节奏要稳健，动作要娴熟，马尾压紧内弦，利用手指压弦的高潮，将手指向外带起发出空弦音，手指带起时，应加紧内弦，音量不宜过大。再如中把位的技巧，二胡的把位分为五个把位，中把位是全音质，要分开按弦，同时四指要负担按内弦多音的位置，一般称为伸展手指，把手指伸展起来按弦，中把位时小指的负担较重，在外弦是半音，在内弦是全音，然后还要伸展，小指的指法是比较重要的，这种技法的运用不是很多，演奏中把位还应注意就是二胡的把位越高，指距关系就越窄，同样是全指运关系，上把位较宽，到中把位就需要窄一些，到下把位就更窄一些，到了次下把位、最下把位甚至手指还要让位，这些二胡演奏中的技巧很多，演奏时既需要熟练掌握，又要求演奏技巧运用的灵活性。除此之外，还有像《江河水》《河南小曲》等，都因为音乐来源于现实生活，因而深受大众的喜爱。任何艺术品种如果永远与当代人格格不入，势必会造成自身不可解脱的困境。因此现阶段的二胡艺术，尤其是作品创作必须注重生活，符合普通民众的审美特点，使二胡音乐能得到更多人的喜爱，同时不同乐器通过借鉴与创新可以展现同一音乐作品新的风貌，音乐情感在不同的乐器中也可以焕发新的光彩。

总结：

综上所述，二胡是中国近代优秀的演奏方式，充分结合了地方音乐的特点，具有浓厚的民族气息。二胡集传统的技法与现代的演奏技巧巧妙的融合，奏响了精彩的优美画卷。灵活的选用各民族不同的音乐文化背景，融合多种的演奏技巧，对于传统音乐研究有着较大参考价值。音乐和生活是互通的，相互影响，相互发展的，可以说音乐是用别样的方式表现生活。在演奏二胡乐曲前一定要对乐曲进行细致的分析，仔细的审视乐谱，了解乐曲要表达的深刻内涵和丰富的景象，诠释好乐曲中揉弦、抛弓、运弓等技巧的创新运用，让演奏充满感情，更好地表现出音乐的魅力和感染力。

参考文献：

1.王建民.二胡狂想曲创作与演奏分析――兼谈当代二胡演奏技术的创新发展[J].武汉学院学报.2008

2.刘长福.二胡教学系列二胡与二胡演奏二胡演奏杂谈之一[J]阳师范学院学报2005

3.李清华二胡与乐队《绿色的思念》演奏析要[J]齐鲁艺苑.2010