中外艺术史论文十篇

中外艺术史论文篇1

    一、两大体系:中国艺术学科体系内涵

    艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的,同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。

    1.艺术史论体系

    如果把艺术学科比作一幢大厦,那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动,艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生,并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明,数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动,直到今天,艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过,而且正在继续,并将一直继续下去。从某种意义上讲,一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产,积累了极其宝贵的艺术实践经验,这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源,具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此,艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来,中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史,如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史,如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上,对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容,具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础,是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系,艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。

    2.艺术创作实践与应用体系

    艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导,进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的艺术作品,让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时,心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中,没有对艺术创作实践与应用的关注,艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点,那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言,艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。

    作为一个整体,艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科,其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容,也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研,以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分,侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究,兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理,着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度,对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节,包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。

    艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统,主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统,主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴,涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外,音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。

    二、四大部类:中国艺术学科体系外延

    艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科,主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科,包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学,包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。

中外艺术史论文篇2

一中外美术史教学的现实状况

当前我国大多数的高等院校,对于中外美术史的教授,都是分开进行的,中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课,教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业,太过于强调学科教学体系的严谨与完整,每个科目之间过分的孤立,相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密,中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少,学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念,不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚,对于中外历史的时间对接上不是特别清楚,整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候,很多学生死记硬背,仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。

对于美术史课程的开设,我们必须充分认识到,美术史的课程进修的必要性,只有意识到美术史的功能意义,才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展,个人的文化修养与素质是必备的条件,然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究,充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品,从中感悟到人生哲理,加深对人文哲学,传统艺术的理解,增强欣赏鉴别画作的能力,提升个人的审美修养。

二对于中外美术史课程的整合

美术史依据历史的纵向发展为主要脉络,教师按照历史纵向发展的主线,将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式,集合历史背景,让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化,时代变迁对于绘画艺术的影响。另外,要考虑到美术史课程的自身特征,以及学生的实际状况,具体情况具体分析,展开对美术史教学体系的整改。

1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合

中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合,要以主题相关的两个单元,重组进行教学,使相关的学习内容串联起来,使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中,才能凸显出特点,用比较教学的方法,省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大,在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中,教师要注意从多个角度引导学生的思维,从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等,多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较,也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较,总之,不管是横向交错还是纵向思考,都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分,或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同,但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中,教师要合理的对中、外美术史做出比较,能够发散学生的思维,充分的发挥学生的想象力和创造力,对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识,利于学生在日后的绘画学习中,形成自己的风格与方式。

2充分利用现代科技

美术史是一项理论性的学科,相对来说是枯燥的,运用多媒体技术,制作ppt或者是动画模式,将理论性的知识转变为图片格式,图文并茂展示给学生,引起学生的兴趣,生动的媒体技术演示,能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识,生动的画面容易给人留下深刻的印象,使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候,能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力,加深印象和理解。或者配以合适的音乐,加强艺术作品的意境,带动学生的情绪,提升课堂的艺术氛围,学生在不知不觉中,接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读,了解艺术作品的形式规律。

3美术史的教学要注重寻找史论依据

美术史的课程是在大一的时候就有设置,此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练,对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念,多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此,在美术史教学过程中,要由浅入深,循序渐进。美术史课程理论性强,严谨、科学,少不了枯燥的感觉,在授课过程中,要避免生搬硬套,或者按照课本宣读,会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣,反感美术史课程,这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课,是需要慢慢渗透,不同于素描与色彩等绘画创作或是训练,是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中,可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩,用幻灯片的形式展示给学生,用以比较和分析,指出学生在绘画训练中的不足,借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。

4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学

中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书,不管是美术通史还是断代史,都具有值得汲取的文化艺术价值,但是在具体的课程教学中,需要有重点的进行教与学,并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解,例如中国美术史中,史前、石器时代的一些知识,可让学生自行了解,在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史,中世纪以后,尤其在意大利文艺复兴时期,绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期,对于这段历史,需要学生深刻的了解,并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神,以及作品中的深刻精神内涵。

5美术史的教学不仅在课堂上进行,在课外也要进行考察

课堂上的美术史学习,仅仅是局限在教师讲解,学[文秘站－您的专属 秘书！]生听看,老师要带着学生走出去,到本地的各大艺术馆,文化馆参观考察,欣赏更多的历史名家名作,增加美术史知识,扩展视野。

6提高学生的主动性

充分调动学生的学习热情,实现教与学的互动,理论与实践结合,积极引导学生参与相应的实践活动,多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座,从中学习更多的课外知识。

三中外美术史课程的价值功能

1对于绘画创作的思想产生影响

在20世纪,社会处于动乱时期,此时对于美术史理论的探索,其研究内容随着社会潮流的变化而变化,在满足社会需求的同时,凸显了其社会功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期,从康有为、陈独秀,再到鲁迅的美术批评,影响到了当时青年一代对于传统美术的认识,激发了改革中国画的思想潮流。到建国后,对于石谿、石涛、等画僧以及“扬州八怪”的研究,特别的注重他们复古反叛的革新精神,这成为20世纪时期改革中国画的历史依据,也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中,民族化的呼声越来越高,对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察,是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式,而且是随着时代潮流的变迁,对于民族艺术成功的肯定与高度重视。

2促使绘画创作风格的转变

自西方文化流入中国以来,受到西式美术的影响,包括徐悲鸿在内的许多人都认为,中西融合是必然趋势,成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变,中国的人物画中出现了面部阴影,山水画中借鉴了西方的审美方式,中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代,国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究,使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初,对于民族化的问题的探究,使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多,也许并不是因为理论的引导,但是风格的转变,势必与理论研究相呼应。

3中外美术史的理论研究服务于美术创作

中外美术史是一门独立的理论课程,它的理论讲述离不开美术作品的阐述,理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来,美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会,而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论,是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今,对于美术史的服务功能是“古为今用,洋为中用”。

四中外美术史课程对于学生的教育意义

第一,有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络,培养学生独立思考能力,把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上,新生代能够从中受到启发,对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。

第二,有利于学生了解世界艺术文化,提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设,利于学生了解世界各国在不同的历史阶段,美术领域的发展趋势,并汲取各种流派的优点,应用于日后的绘画创作中。

中外艺术史论文篇3

艺术类考生在考研之前，首先要确定报考院校专业以及方向，然后通过学校招生简章及目录了解具体考试科目。

艺术类考研的科目有政治、外语和两门专业课，不同学校不同专业不同方向所考专业课不同。

北京大学艺术学理论，考试科目为政治、英语一、美学与艺术学理论、艺术批评与文化产业理论。

清华大学艺术学理论，艺术教育方向考试科目为政治、英语一、中西音乐史、艺术概论，美学与艺术评论方向考试科目为政治、英语一、艺术美学、中西文艺理论，设计艺术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外工艺美术史及现代设计史、艺术概论，美术历史与理论研究方向考试科目为政治、外语、中外美术史、艺术概论。

（来源：文章屋网 ）

中外艺术史论文篇4

美术史教学

当前我国大多数的高等院校，对于中外美术史的教授，都是分开进行的。多数高等院校的美术专业，太过于强调学科教学体系的严谨与完整，每个科目之间过分的孤立，相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密，中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少，学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念，不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。

一、学习中外美术史的误区

学习美术史论的时候，很多学生死记硬背，仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。对于美术史课程的开设，我们必须充分认识到，美术史的课程进修的必要性，只有意识到美术史的功能意义，才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展，个人的文化修养与素质是必备的条件，然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究，充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品，从中感悟到人生哲理，加深对人文哲学，传统艺术的理解，增强欣赏鉴别画作的能力，提升个人的审美修养。

二、对于中外美术史课程的整合

美术史依据历史的纵向发展为主要脉络，教师按照历史纵向发展的主线，将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式，集合历史背景，让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化，时代变迁对于绘画艺术的影响。另外，要考虑到美术史课程的自身特征，以及学生的实际状况，具体情况具体分析，展开对美术史教学体系的整改。

1、高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合。中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合，要以主题相关的两个单元，重组进行教学，使相关的学习内容串联起来，使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中，才能凸显出特点，用比较教学的方法，省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大，在学习过程中对所学知识印象深刻。

2、充分利用现代科技。美术史是一项理论性的学科，相对来说是枯燥的，运用多媒体技术，制作ppt或者是动画模式，将理论性的知识转变为图片格式，图文并茂展示给学生，引起学生的兴趣，生动的媒体技术演示，能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识，生动的画面容易给人留下深刻的印象，使美术史的教学起到事半功倍的效果。

3、美术史的教学要注重寻找史论依据。美术史的课程是在大一的时候就有设置，此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练，对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念，多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此，在美术史教学过程中，要由浅入深，循序渐进。美术史课程理论性强，严谨、科学，少不了枯燥的感觉，在授课过程中，要避免生搬硬套，或者按照课本宣读，会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣，反感美术史课程，这样这门课程的设置就失去了它的意义。

4、教学中要主次分明、有侧重点地进行教学。中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书，不管是美术通史还是断代史，都具有值得汲取的文化艺术价值，但是在具体的课程教学中，需要有重点的进行教与学，并不是每个知识点都必须了然于心。

5、美术史的教学不仅在课堂上进行，在课外也要进行考察。课堂上的美术史学习，仅仅是局限在教师讲解，学生听看，老师要带着学生走出去，到本地的各大艺术馆，文化馆参观考察，欣赏更多的历史名家名作，增加美术史知识，扩展视野。

6、提高学生的主动性。充分调动学生的学习热情，实现教与学的互动，理论与实践结合，积极引导学生参与相应的实践活动，多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座，从中学习更多的课外知识。

三、中外美术史课程的价值功能

2、促使绘画创作风格的转变。自西方文化流入中国以来，受到西式美术的影响，包括徐悲鸿在内的许多人都认为，中西融合是必然趋势，成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变，中国的人物画中出现了面部阴影，山水画中借鉴了西方的审美方式，中国画开始出现新的局面。

3、中外美术史的理论研究服务于美术创作。中外美术史是一门独立的理论课程，它的理论讲述离不开美术作品的阐述，理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来，美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会，而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。

四、中外美术史课程对于学生的教育意义

第一，有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络，培养学生独立思考能力，把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上，新生代能够从中受到启发，对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。

第二，有利于学生了解世界艺术文化，提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设，利于学生了解世界各国在不同的历史阶段，美术领域的发展趋势，并汲取各种流派的优点，应用于日后的绘画创作中。

中外艺术史论文篇5

第2分会场讨论重点在于切入不同文化和社会背景下的艺术评价系统与价值观念怎样形成和影响对艺术价值判断标准。该分会场国际主席是芬兰于韦斯屈莱大学艺术史教授 Annika Waenerberg，中方主席是中国艺术研究院副院长、研究生院院长吕品田教授。该组青年主席杨静目前在芬兰于韦斯屈莱大学从事博士后研究。 一种文化内部对艺术的评价系统与价值观念是在内在和外在诸因素共同作用下形成的。内在因素集中于美学和艺术自身内在规律的影响；外在因素则涉及历史、社会、意识形态、经济乃至科学技术对艺术影响。这种评价系统与价值观念形成对艺术价值的判断标准，不但决定一件人造物能否成为艺术品，而且决定对艺术品和艺术家的优劣等级划分，这种标准和规范反过来又对艺术创作产生极大的影响。此外这种对艺术价值判断标准是动态的，当内在因素或外在因素产生变化时，对艺术价值判断标准也会随之变化。 本分会场在选稿时主要遵循以下原则：研究问题和个案切合主题；论文的原创性；结构的合理性，理论的深度以及对研究课题的理解程度；适当注意中文作者和非中文作者发言人的比例。经过两位主席反复斟酌，最后从收到的 71份稿件中x出了 15位发言人，分别来自比利时，加拿大、芬兰、德国、意大利、美国和中国。本组没有进行特别约稿。 根据收稿情况，本组确定了五个子议题（板块）：对既有艺术评价体系既观念的遵循和创新、艺术内部观念的变化对艺术评价体系与价值观念的影响、艺术品价值的认知和接受、收藏和艺术市场研究、以及政治意识形态与艺术创作以及评判标准的关系。 艺术史研究中对既有评价体系及观念的遵循和创新是本分会场第一个讨论板块。比利时学者、布鲁塞尔 -上海 IFA画廊副主任 Angelique Demur的发言给我们展示了比利时 19世纪末民族意识建立过程中文学艺术界对文艺复兴观念的理解和重新阐释。来自芬兰图尔库大学的艺术史研究者 Tutta Palin向我们提供了对历史上现代主义艺术实验的另类研究视角，即对 于具象现代主义的探讨。中国艺术研究者高阳谈论了明清绘画中的复古和创新及其文化渊源。 第二个板块集中讨论艺术内部观念的变化对艺术评价体系的影响。三位发言人中，来自美国华盛顿大学（圣路易斯）的艺术史教授 John Klein是研究马蒂斯的专家，他深入阐述了过去两百多年西方艺术史研究里对装饰艺术的评价以及 19世纪末艺术家继承装饰艺术的传统以挑战传统的架上绘画的艺术体制。意大利学者 Stefano De Bosio结合沃尔夫林的形式主义理论和康定斯基的美学思想探讨了图像的横向配置以及图像左右逆转这一有趣的现象以及其对绘画作品的解读和对其价值的评价。唐代绘画在中国艺术史上占有极其重要的地位，中国青年学者穆瑞凤的发言集中阐述了唐代绘画品评中的标准问题。 第三个板块涉及艺术品价值的认知和接受。意大利学者、米兰 IULM副教授 Casini Tommaso以深入个案研究的方式生动呈现现代多媒体视听技术的运用如何深刻影响米开朗基罗经典作品的传播、认知和接受。中国艺术批评家、策展人屈波的研究则直接针对新中国艺术批评的历史；他提出中层批评的概念并深入浅出介绍中层艺术批评对于大众对艺术品的接受以及专业艺术批评的深远影响。来自德国的研究者 Rosa Barotsi则从 20世纪艺术史上的一系列极端的对艺术品的破坏行为的角度探讨艺术品价值认知领域的冲突，涉及到艺术与非艺术的问题。 收藏和艺术市场研究直接反映某个社会在某个历史时期对艺术价值优劣评判的标准。艺术收藏与艺术市场是本分会第四个讨论板块。芬兰艺术研究者 Teija Luukkanen-Hirvikoski向我们展示了过去了解较少的芬兰企业艺术品的选择和收藏情况。来自中国台湾、目前在芬兰从事当代艺术研究的王淑臻对中国当代艺术的市场评判体系进行了批判性研究，她呼吁建立一个包含“市场价值”、“艺术性”和“社会关联”三项指标的排行机制以反映中国当代艺术的事实并促进其健康发展。来自德国的 Corina Meyer介绍了德国法兰克福 St.del博物馆在 19世纪初对 Johann Friedrich St.del的私人收藏进行鉴定、评估和定价的情况，展现当时艺术品价值评判的观念和标准。 政治意识形态与艺术创作以及评判标准的关系从来是艺术史研究的重头，在对 20世纪的艺术史研究中尤甚。这也是本分会场的一个重要板块。加拿大蒙特利尔 UQAM艺术史教授 Annie Gérin介绍了苏联早期讽刺艺术的兴衰，并将其放在 20世纪20年代末到 30年代初苏联社会政治和文化变迁的背景下进行讨论。四川师范大学副教授刘 的研究挖掘了解释抗战时期在文化救亡运动影响下西北文物考察工作的重要意义，即在跨学科介入下对古代艺术文物进行多元价值重构和实现中国传统艺术史研究的现代转型。不同社会文化背景下女性形象表达是艺术史研究中一个长盛不衰的课题。中央美院副教授郭红梅的研究 ，给我们展现了时代艺术里女性形象变迁 ，以及背后的国家政治意识形态的变化。 杨 静：第34届世界艺术史大会第2分会青年 主席，芬兰于韦斯屈莱大学博士后责任编辑：杨明刚

中外艺术史论文篇6

关键词：美术史教学 认识 意义

中外美术史课作为艺术类学专业的一门重要的基础理论课，它在各大美术院校的专业课程设置中占有重要组成部分。在传统美术史教学中存在的一些问题，学生们只是被动接受知识，他们主动性和思考的能力显得不足，所以在教学内容上必须在教学思路和教学方法上进行研究与反思，以提高教学质量。要清晰的认识中外美术历史整体的发展演变的状况，了解各种艺术风格流派及画家代表人物，通过美术史的授课要提高学生的艺术修养及审美鉴赏能力，就要多方面多层次的比较教学，作为艺术类专业的学生就必须要学习和了解中外美术史的发展演变状况，以提高自身艺术修养和审美能力，这是学习和掌握专业技巧的重要组成部分，这是高校开设中外美术史课的重要任务。教学思路和方法要注重对学生能力的培养，提高学生学习的能动性。

艺术的形成和发展及认识和理解都各有不同。西方美术的特点以直接表现事物的客观性为主，反观中国的绘画则强调意境，而分析和解剖客观事物放到次要地位。中外美术史的教学中也有侧重点。如中国美术史里的如史前和新旧石器时代的美术可以简略讲，而两汉、隋唐、两宋则要重点讲授，那么和中国美术史相比外国美术史则丰富得多，它是多个艺术文明的集合体。而在教学上它的中世纪前期美术要简略讲。中世纪以后西方美术进入黄金阶段。意大利文艺复兴时期的美术为主导，把绘画、雕塑等艺术推向了一个崭新的高度。在教学中要向学生介绍中外各个社会发展状况和当地宗教、文化、风俗等因素影响下那些不同时期、不同地域、不同民族，所生成的独特的艺术审美观念和艺术特色的发展走向，以及中外各个时期不同绘画流派的形成背景，以及画派中代表性画家的艺术观念和艺术追求还有他们在绘画作品中的艺术表现的状况，学生在对各种艺术风格流派的学习和对代表画家的研究分析来吸取艺术养料，以提高对历史名家名作的理解和鉴赏能力，这就是美术史课的教学任务。对艺术家代表作品赏析中，不能停留在作品表面分析研究，要挖掘和探求包含在作品中的艺术家的艺术情感和其生活内涵，以实现对社会生活的认识目的。美术终究是以视觉表现形式呈现在人们面前，美术作品本身以形体、色彩、线条、明暗等艺术元素组成的表现手法和表现形式，并向观赏者传达作品及画家的思想情感、作画理念。这些重要章节主要讲不同时期的各个主要画家的介绍、个人艺术风格特点、代表作品赏析、和艺术影响等等，这样可以为教学增添生动气氛。

在美术史的教学中，如果教师不能很好地利用美术视觉效果的趣味性，而只是僵化的理论讲解，那么整个课堂教学这显得枯燥乏味。惯用的是教师的教学思路和方法是经常按时间顺序来讲解美术发展史。以美术发展的史况作为教学重点讲解的内容，以分析和鉴赏画家代表作品来帮助学生熟悉美术史况。而这种教学方式的缺憾就是：课堂教师讲授虽然全面但是授课趣味性不强，从而导致使学生学习兴趣不高，教学效果也不理想的。讲授美术史时，利用美术作品对学生进行视觉刺激，从而使学生积极地思考问题的主动性提高，使师生之间在课堂上处以一种互动的良好教学氛围之中。美术史课程是渗透式的，可以有机地和学生的美术基础课中的色彩及素描课相联系。分析一些与学生上课内容相联系的画作，提出注意的问题，和哪些要强调的内容，美术史直接地为美术基础课服务，在授课中教师要指出艺术家的创作始源、艺术作品的形成过程，并进行史论研究。其课上得生动活泼，这样才能使内容更精彩，学生听课更加有兴趣，就会在轻松的课堂气氛中吸收美术史的知识。要分析比较中外美术史不同和相似的部分，教学中对中外美术史作适宜的这种比较性教学，可以拓展学生的想象空间和思辨能力，对中外美术史有整体的认识，上美术史课的学生进入正规的绘画训练时间并不长，基本上没有连贯的美术史概念，而美术史教学应该循序渐进，由浅入深地展开，使学生慢慢积累得到全面连贯的知识，也不能按教材照本宣读或走马灯式地教学方式，授课不生动显得枯燥，美术史课也失去意义。中外美术史教学方式在应重视名家画作欣赏、强调针对学生的兴趣性、趣味性和学生自身能力的培养。使学生在艺术名作的鉴赏中对美术史理论知识有了比较深刻和全面的理解。艺术鉴赏不是让学生单纯的被动的接受，其不是以了解中外美术发展演变为历史目的，也不仅是让学生熟悉记背几幅名家名画，其教学重要目的在于向中外名画家学习，从艺术家们的艺术品代表作中学习和借鉴其艺术发展过程及为自身艺术发展所需的艺术养分。有时也要将不同时期、不同风格、不同艺术特点和不同艺术理念的作品进行比较，才能让学生了解美术发展史中的艺术的关系与变化，发现艺术发展演变的规律，这也是探求实现新的艺术表现特点和新的艺术理念追求的传统文化和美学思想根基。

美术史的教学使学生认识到社会状况和传统文化精髓及艺术思潮演变等方面的知识。在对代表画作进行赏析评述时，画要传达给学生是其画家的创作思路，就是将画家自己对生活环境的感受和哲学美学思想溶进画面。只要教师将各个时期的优秀作品鉴赏分析的全面深入，教学任务才能有效的传授，可以帮助学生扩大思考问题的空间，培养开阔的思路。因此，如果让学生读懂一幅画，就要对绘画作品所处当时的社会环境、思想文化的演变，以及画家的个人艺术特点、艺术观念、艺术追求、生活经历状况有较深入的认识理解。教师要以画家作品进行赏析，以此作为知识要点，引导学生去挖掘和思考作品背后的社会背景、传统文化和美学思想。从各个时期的美术作品中认识到美术发展规律和社会文化根源。

参考文献：

[1]　邓星福，洪惠镇．《中西美术比较十书―中西绘画比较》　河北美术出版社．2000

[2]　赵艺桐．《感性与理性―中国艺术与西方艺术的比较》．成都教育学院学报，200l.15（8）

中外艺术史论文篇7

一、哲学对艺术的剥夺———艺术哲学产生的必然

西方从柏拉图开始，就通过“模仿说”把艺术定义为无用之物，从而置于体系之外。丹托对此深有体会，直接谈到“艺术史就是压制艺术的历史”［1］(P4)。《剥夺》就是围绕艺术与哲学之间的关系，具体来说，就是艺术长期以来的处境是由哲学给其指派身份［1］(P13)。为了清楚地展示艺术与哲学这种古老而又复杂的关系，一种“类似精神与肉体间的关系”［1］(P5)，丹托的主要任务就是对这一剥夺理论做了考古学的研究。在丹托看来，作为政治家的柏拉图，其艺术理论就是他的哲学，是服从于政治需要的，而压制史正是来自其艺术理论。丹托一针见血地指出自古以来的哲学都是替柏拉图遗嘱添加的附言，哲学本身就是对艺术的剥夺［1］(P8)。柏拉图对艺术的抨击基于两方面:首先，依照“理式”论，他认为艺术是模仿的模仿，同真理相隔两层，以“影子说”建构了一种排除艺术的本体论。其次，就是用理性解释艺术，通过把艺术看做是与哲学相似的东西从而赋予艺术以合法地位。而这两方面使得艺术要么从本体上被排除，要么成为变形的哲学，自始至终没有独立地位。到了康德，对艺术的态度就是“无目的的合目的性”。然而，这种思想依旧是来自柏拉图，在选择对“形式”赞美与关注时，艺术由于无功利性，而不与社会生活发生关系，从而离开有用领域，远离了人们的关注，从而在整个体系中被中立。之后，叔本华还是继承了康德，认为艺术不会影响世界秩序，艺术仅仅成为了一种把人们带向自由乌托邦的精神鸦片。甚至到了今天的迪基，艺术也只是被动地等待阐释的对象，它本身没有一种哲学自觉性。通过这种追踪，丹托让我们确信的是一直以来都是哲学在给艺术指派哲学身份，而哲学最终并不是要处理艺术事物，因此，艺术史就是艺术被压迫和被边缘化的历史。据此，艺术、生活与美事实上被隔开了，自柏拉图以来诸如艺术定义的艺术理论，都是服务于某种政治意图，通过揭示艺术在形而上层面的缺陷，从而取消艺术在本体论上的合法地位。而黑格尔的做法则是以认识论为中心，设想精神的发展经过了艺术、宗教和哲学三个阶段，其中艺术是认识的一个必经阶段，最终的目标是走向哲学，实现哲学对艺术的取代，是另一种柏拉图对艺术哲学接管的翻版。黑格尔认为“历史的终结”是精神实现了对其精神身份的了解［1］(P18)，是对意识的意识，而艺术的历史使命正是在于让哲学成为了可能［1］(P18)。丹托认为杜尚的《泉》正好吻合黑格尔的这种思想，在那里艺术成为了形式生动的哲学［1］(P18)，它不是靠某种外在的强制，而是一种自觉的意识实现了对其哲学本质的揭示，所以艺术的使命得以完成，它让哲学来接管它自己提出的问题，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学。丹托意识到艺术哲学所依据的依旧是属于柏拉图的艺术取代哲学，“艺术的终结”是因为艺术对历史有了自我意识，而这种意识又是成为了艺术自身性质的一部分，所以艺术不可避免成为哲学。现阶段，艺术已经被哲学渗透了。丹托再次机警地利用了柏拉图的短暂化策略实现对艺术的辩护:既然传统的“艺术哲学史”是通过或者替代艺术，去除艺术的危险性进而服务某种政治意图;那么，批判艺术无用的哲学，自己也深陷两难的境地，因为短暂化策略试图将哲学强加到艺术之上，从而取消艺术，其最终会质疑哲学本身。而通过本体论上对艺术的恢复，也是可以治愈哲学的。丹托从艺术界自身来考察艺术的“接管”，暗示着艺术在某种程度上充当着自身被压迫的帮凶。其目的是为了重新评估艺术的潜力和提出“艺术为何”的本质。艺术史因此可以被解读为艺术逐渐变形为哲学的历史，这一过程伴随着艺术提出它自身本质的哲学问题而结束。需要注意的是，丹托敏锐地察觉到尽管艺术被哲学渗透，然而将艺术视为变形的哲学却是对黑格尔的巨大反讽。所以，他接下来的任务就是让艺术卸下艺术哲学的重担，转向一种自由的存在，而这在《艺术的终结》中得以继续进行。

二、艺术史———艺术终结的必然

在《终结》前言中，丹托给出一个重要的提示即“艺术史模式”代表了一种剥夺“艺术权利”的形式［1］(P92)。因而，陈述“艺术的终结”必须同“艺术史模式”紧密结合在一起，而其具体的论证也是从以下两个方面进行的。首先，“艺术的终结”来自于丹托所归纳的两种艺术史模式，它们分别是再现的艺术史和表现论的艺术史，代表是艺术被剥夺的两种形式，但也让艺术哲学成为可能。对此，丹托明确分析了这两种模式的局限，丹托认为现阶段艺术发展的现状是符合黑格尔的体系理论的，在黑格尔看来，哲学在本质上就是反思的，它自身的性质也是它自己的主要难题之一，因此艺术的重要性在于它使得艺术哲学成为可能和重要了［1］(P125)，而理论本身也成了艺术的一部分。这个历史阶段完成的重要性也正在于艺术提出了关于自身的哲学问题，但不能回答;而哲学虽然能够回答，但它必须依靠艺术来提出这个问题。既然“艺术哲学”已经产生了，那么丹托所谓的后历史时期艺术创作者的目的就不再是创作历史重要性或者意义［1］(P126)，因为历史本身已经结束了。其次，“艺术的终结”的目标不是让哲学取代艺术，而是艺术的一种自由实现。借用黑格尔《精神现象学》中的精神的成长模式，丹托认为历史的终结在于黑格尔所说的关于绝对知识的出现时相重合的，艺术家的努力就是为哲学铺平了道路，把关于自身定义的任务交给哲学，这其实正是对其自身的一种解放。在这里，丹托表现出他的黑格尔的倾向，后者认为艺术因为理论而拥有光亮的价值，从而消除主客体间的分裂。在这种情况下，历史就不用承担受制于历史所要承担的精神任务，可以追求任何风格或形式，标志着一个多元主义时代的到来。最终，艺术的目的远离了历史的范围。“艺术的终结”在很大程度符合黑格尔的关于生活在最高阶段的人的历史解释。但是丹托对此有了更正，认为历史已经变成哲学，并且让艺术继续。显然艺术的终结不是艺术创作已经停止，而是艺术依据某种风格定义的时代已经结束。因此，历史的终结和艺术的终结是不一样的。丹托为了阐明艺术不是停止而是终结，把艺术看做是进入了一种自我意识，再次成为自己的哲学。但是对后历史时代艺术的“多元主义”模式，丹托没有明确的构想，造成暧昧的态度。简言之，艺术的终结就是艺术通过提出自身的哲学问题，打破了以往的艺术史模式，达到一种黑格尔式的认知上的进步。

三、艺术的剥夺与终结———艺术的自由之路

中外艺术史论文篇8

中图分类号:J02文献标识码:A

艺术学升格为学科门类的呼声近年来日渐高涨,但怀疑乃至反对的观点也时有出现。对西方和中国高校专业艺术教育的比较考察表明,迄今为止的艺术学科在理论和历史方面存在着认知和体制方面的错位和断裂,这种错位和断裂强化了艺术学科缺乏宏通和系统格局的宿命,如此还产生了另外的问题:一个错位和断裂的学科是否称得上成熟学科,而将一个不成熟的学科升格为学科门类的考虑又是否成熟?放眼世界,艺术学学科错位不仅在中国,实际上也是一个国际性问题。令人乐观的是,命运在上个世纪90年生了转机,这就是中国于上个世纪90年代中期开始在《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》一级学科“艺术学”中增设了同名的二级学科,1998年在东南大学设置了第一个以打通各门类艺术为特色和以理论见长的二级学科艺术学博士点,后又在北京大学等单位陆续增设了一批同类专业,学科建设渐成规模,从而为问题的最终解决打开了通路。然而由于时间仓促,理论论证和实践经验不足,引发了诸多新问题,甚且触痛了学科内外本来即存在着的怀疑乃至否定的情结。这些更反过来加剧了艺术学的分裂和学科品格的可疑,必须予以解决。

一、见怪不怪的传统:史和论的错位与断裂

任何一个成熟的学科皆包含史和论两大块,诸如哲学理论和哲学史,经济学理论和经济史,文学理论和文学史等等,学科指称范围不存在逻辑上的错位,这实质上是一个学科得以成立的两大支柱,艺术学当然也不例外。原则上人们也承认,艺术概念的理论界定,是阐述艺术史的前提。不了解什么是艺术,也就无法谈论艺术史。当代德国艺术史家汉斯•贝尔廷曾明确指出:“必须解释那个‘艺术’的概念。……而且只有当这个概念充分发展到有关这个概念(艺术)所涉及的内容足以有一个‘历史’能够被撰写时,才会出现一部‘艺术的历史’。”①然而迄今为止,无论在西方还是在中国,艺术论和艺术史并未实现科学对接,学术认知和学科设置存在着明显的落差,具体表现为它们分属两个不同的领域,试略述之。

首先,艺术的基本理论不属于艺术学科,而被归属于哲学领域,这是问题的第一个症结。

众所周知,艺术概念及其本质的界定构成艺术论的基本问题,而艺术论则属于美学,美学在传统上又是哲学之一部分,西方自近代意义的大学教育出现之后,美学专业设置就一直为哲学院系的主要工作之一,黑格尔以来著名的美学讲演都为有关大学哲学院系选修课程之一部分,这直接影响了中国相关高校教学及学科体制,旧中国如此,新中国同样如此。国务院学位办1997年颁发的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》明确规定“美学”为哲学门类的二级学科之一,而根据国家质量技术局1992年的《学科分类及其代码》,以艺术为研究对象的“艺术美学”又是美学下面的一个分支学科,同样归入哲学大类。在教材建设上,任何一本哲学引论教科书都将艺术论作为主要章节进行设置,所依据观点皆将艺术的涵盖范围指向所有艺术门类。一句话,艺术的理论发展附属于哲学的历史发展,且没有广义和狭义的区分。

另一方面,艺术的历史研究被归属于美术领域,内容指称范围被大大的狭义化,这是问题的第二个症结。

“美术”(fine art)一词系日语转译,为西语“美的艺术”之简称,在中国,除了上个世纪初一个短暂时期使用比较随意外,一般是指视觉艺术或造型艺术,即绘画、雕塑和建筑。这仍旧沿袭自西方。历史上,在欧美学者眼里,“美的艺术”简称为“艺术”,原即指除实用工艺之外的一切“自由艺术”,属于广义上的艺术概念。文艺复兴后随着近代高等教育制度的兴起,关于“艺术”的学术认知渐趋两极化,广义的艺术概念与艺术界渐行渐远,狭义的艺术概念在艺术教育领域得以根深蒂固。就创作和历史而言,“艺术”目前为视觉艺术或造型艺术的同义语,属于艺术系和艺术史系的学科及专业范畴。澳大利亚人保罗•杜罗和迈克尔•格林哈尔希在《西方艺术史学――历史与现状》一文中这样归纳西方学术界对艺术史的理解:“艺术史(Art History)是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变,并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”②他说的在相当程度上代表了西方艺术界的普遍观念,长期以来也为中国的艺术教育界所接受。

由此不难发现存在着如下的相互矛盾:“艺术”一词的概念所指,在“论”涵盖整个门类艺术,即包括视觉艺术、听觉艺术和视听综合艺术;在“史”则仅限于视觉艺术一个领域。这样说自然并非新见,只是道出了一个尽人皆知的事实。问题在于人们对此已是见怪不怪!由于分属不同的学科,长期以来互为脱节的艺术论和艺术史彼此居然相安无事。非但如此,除了前述理论一块的艺术原理、艺术概论、艺术美学属于哲学美学外,与创作技艺和历史研究有关的专业在高校学科设置中亦未融为一体,作为艺术与艺术史两块,分别由艺术系和艺术史系举办③。西方高校中与艺术系和艺术史系并列的还有戏剧系、音乐系、舞蹈系等门类艺术系科。这就很别扭,因为按照逻辑概念,“艺术”与“音乐”、“戏剧”等门类艺术之间似乎不应为并列关系。显而易见,作为专业名称,“艺术”(Art或 fine art)的指称范围已在不知不觉中发生了变化(逻辑学上称之为“偷换概念”),主要指的是视觉艺术,而视觉图像的发展及其演变构成了艺术史的基本内容,如此即决定了在西方高校专业艺术教育中艺术史属于视觉艺术或图像志图像学的范畴。人们似乎忘记了除了视觉艺术之外还有其他艺术门类(听觉艺术、综合艺术等)。纵观近代以来高校发展历程,史和论发生如此错位和断裂,在其他学科无论“文学”、“历史学”、“哲学”还是“经济学”、“管理学”还是“物理学”、“天文学”皆绝无仅有。正如已有论者所言,欧美各国高校专业艺术教育没有完整意义上的艺术学科,有“艺术”而无“艺术学”④。

显而易见,除非我们将“艺术”一词扫进历史的垃圾堆,从此不再使用,否则高校专业艺术教育中艺术理论和艺术史分属哲学和美术学两个不同学科就是不正常的,而对于“艺术”一词的理解和使用存在着明显错位不自知,恰恰从反面证明了艺术学科作为一个学科的不完善和不成熟。

当然,谈论专业艺术教育也不能不考虑到艺术通识教育的情况。在西方,艺术教育的理解多种多样,比较常见的是所谓艺术通识教育,与中国大陆通行的艺术教育概念相仿,既包括视觉艺术(绘画、雕塑等),也包括听觉艺术(音乐、舞蹈等),很显然,与美育相关的艺术教育的涵盖面超出了上述学科认知的范围。美国的情况值得注意。20世纪60年代前后,美国即开展了艺术教育是否构成学科的讨论,主要围绕当时的肯尼迪政府制定的“艺术与人文学科计划”进行。“宾夕法尼亚会议”的主题即关于艺术是一门独立学科的问题。艺术教育家巴肯力主艺术是一门独立的学科。他认为,“缺乏科学领域中普遍符号系统所体现的关于互为定理的一种形式结构是否就意味着被谓之艺术的人文学科不是学科,意味着艺术探索是无序可循的?我认为答案是,艺术学科是一种具有不同规则的学科。虽然它们是类比和隐喻的,而且也非来自一种常规的知识结构,但是艺术的探索却并非模糊的和不严谨的”。另外的观点则认为,艺术只是“一种经验,这种经验或是通过参与艺术创作过程而获得,或是通过亲眼目睹艺术家的创作表演而获得。⑤他们的争论当然已经超出了艺术通识教育的范畴,而将专业艺术教育也包括在内了。后一种意见无疑代表了西方一部分艺术理论家的看法,不能说一点道理都没有,但“经验”无法作为课程列入课表,亦即无法进入学校教育系统。作为讨论的结果,美国形成了“以学科为基础的艺术教育”的国家决策,只是由原来的一门“艺术创作”,再加上艺术史、艺术批评与美学,共有四门课构成,从而在一定程度上打通了哲学美学和“美的艺术”这两门原本分置的学科。遗憾的是,这种打通仅仅体现在通识教育领域,对高校专业艺术教育却没有产生实质性的影响。

二、艺术学在中国的命运及所引发的问题

由于历史文化等方面原因,艺术学科在西方与生俱来的宿命性错位同样影响了中国,且显得更较复杂,正反面意义皆存在。一方面,由于近代意义上的学校教育体制长期以来完全借鉴于西方,艺术理论和艺术史的学科错位和断裂问题同样当道而立,与体制紧密联系着的观念至今仍左右着人们的头脑,形成对打通研究根深蒂固的抵触与排斥。另一方面,由于擅长综合的民族个性和重德轻艺的儒家文化传统,加之新中国成立以来特别重视马克思主义哲学基本问题的研究,艺术理论研究在哲学领域一直处于被边缘化的位置,以致国内美学研究不在哲学系而到中文系文艺理论教研室“栖身”,算是在一定程度上归了队。美术领域,虽然仍旧存在名不副实的艺术和艺术史概念,但大体上总有一门西方高校所没有的跨越视觉艺术范畴的《艺术概论》存在,多少对上述错位和断裂有一些弥补。这一点又使得艺术学科在中国的发展显示出独特的本土色彩。这事实上也为西方仅仅作为理论流派存在着的一般艺术学进入中国且在体制内生长奠定了社会基础。

艺术学在中国命运的真正转机体现在学科建设方面。经过以张道一教授为代表的一批学者的共同努力,中国于上个世纪90年代末在东南大学设置了第一个以打通各门类艺术为特色和以理论见长的二级学科艺术学博士点,其后北京大学、北京师范大学等高校又陆续获准增设了一批同类专业。就艺术学学术认知和学科建设而言,二级学科艺术学的增设无论对于西方还是对于中国均具有特别重要的意义。如果说西方学者自费德勒和德索以来尝试建立一般艺术学的努力尚未能进入学科层次的话,这种缺憾在中国已经得到了弥补,从而在体制上为传统学科艺术论与艺术史的脱节问题的解决提供了前所未有的基础,长期存在着的困扰艺术学全面发展的宿命式难题得到了解决。当然,由于起步未久,其认识和做法有待进一步深化和优化,由此产生的新问题也亟需关注和解决。

最直接也最迫切的莫过于师资队伍建设和人才培养问题。

师资队伍建设始终是二级学科艺术学建设的瓶颈。和一般学科先有本科后有硕士、博士专业的自下而上式提升机制不同,二级学科艺术学是“自上而下式”的,之前并无以本科专业为依托的学科基础。由此带来的问题是:该学科所有成员上自学科带头人下至一般学术骨干皆系各门类艺术研究领域转过来,其知识储备和学术强势都还停留在原有的学科背景里。他们在现有学科的影响和地位更多的不是在二级学科艺术学所作贡献,所以他们想要保留乃至强化在学术界的影响,就不可能脱离原来的学科。即使一般学术骨干,由于在原有门类艺术学的已有基础,使得他们想要迅速提升学术地位和影响,也只有在原有学科的研究中才能做到事半功倍。正因为如此,在目前二级学科艺术学的学术队伍中,另一个普遍的问题是:进行一般艺术学理论和历史的研究与教学实际上只能是副业,这样就给学科建设带来十分消极的影响。

人才培养方面,由于目前二级学科艺术学没有本科专业作支撑,所有报考的研究生(硕士、博士)皆来自其他学科(门类艺术学或其他不相干的学科),和导师情况相类似,他们也有着自己原来熟悉的专业背景,其知识储备和学术素养远非三两年的研究生学制所能轻易改变和拓展,此即导致他们的学位论文写作大多仍在原有学科内转圈,至多作一点形式上的改头换面,不敢也很难从根本上超越门类艺术而进入综合性艺术学研究层面。这样做也不会在导师把关时遇到麻烦,因为导师也有不得已之处。同样也不会在院系乃至学校教学管理部门那儿遇到麻烦,因为他们也得实事求是地面对学科的现状。如此下去,二级学科艺术学在教学和科研两方面要想名副其实就很难了。

更为重要的当然还是观念问题。由于长期形成的传统,作为二级学科艺术学的两大支柱艺术理论和艺术史分属不同学科的基本格局在国内并未从根本上得到改变,人们的观念在相当程度上还停留在艺术即视觉图像的层面。尽管有识见的学者如张道一、凌继尧、彭吉象、王宏建等人在理论和实践上均作了大量的努力,但要在思想深处消除传统的片面印迹无疑存在较大的困难。吊诡的是,许多从事门类艺术专业的专家学者既迫切希望艺术学升格为门类,又对各门类艺术之间存在着打通之必要持怀疑乃至反对的态度。不仅如此,在近年来举办的国际国内学会议上,包括美国艺术史家普莱兹奥斯在内的一部分学者也表露出对广义艺术史认知的怀疑和隔膜。笔者曾经不无忧虑地指出:

体制的确立并不必然宣告相关理论探讨的完成。实事求是地说,由于长期形成的学科固有格局以及与之相关的心理定势,二级学科艺术学建设以及与之紧密相连的美学与一般艺术学讨论仍旧停留在草创阶段。与10年前相比,理论的探讨尽管有了可观的规模,但并未体现出应有的深度。非但如此,学科体制的确立似乎消解了学理论证的紧迫感,有些本来清楚明白的认识反而日渐模糊。⑥

针对这种情况,有学者甚至发出“艺术学,莫后退”的呼吁⑦。

专业设置和教材建设方面的情况也不容乐观。由于缺乏长期的理论准备,目前国内二级学科艺术学的专业设置还很粗糙,到底应该设置什么样的分支学科方较合理至今尚在讨论之中,艺术论和艺术史的教材建设大多仍沿用西方传统,分处在哲学和视觉艺术的范畴而不自知。如果说“艺术学概论”由于借鉴了德索、马采等人的理论遗产以及国内长期使用的《艺术概论》教材的传统而情况好一些的话,“艺术史”的问题就更多了,可以说迄今所有流行的艺术史教材要么只是视觉艺术史要么只是区域史、国别史。甚至国内二级学科艺术学的倡导者张道一先生也主张将中外艺术史分开。在其主编的《艺术学研究》“刊辞”中,张先生主张艺术学研究设置9个分支学科,其中没有“艺术史”而只有“中外艺术史”,具体说就是“分为中国艺术史和外国艺术史,又可按照大的‘文化圈’分为大地区的,如东方和西方,或亚洲、欧洲、非洲、美洲等。艺术史的分类研究、断代研究和专题性研究,也在此类。”⑧说到底,这实际上仍是区域艺术史。所有这些,当然不是缺乏理论勇气,而是考虑不周,在相当程度上影响了国内艺术学的专业设置和教材建设。今天看来,如果我们不能横向(区域史、国别史)和纵向(断代史、类型史、专题史)的基础上建立真正打通的“艺术史”,就无法形成与“艺术理论”、“艺术批评”三足鼎立的学科体系,艺术学在中国的学科错位命运就不会得到根本性改变,更不能说艺术学升格为门类学科已是理所当然。

三、分析与对策

诸如此类的问题,要想从根本上予以解决,必须从眼前和长远两方面入手。

首先,从眼前看,必须在摆正美学和一般艺术学位置基础上解决艺术学界自身的观念及认识问题。诚然,美学和一般艺术学皆从抽象和宏通角度谈论艺术,有些共同问题如“什么是艺术”、“艺术的本质”等实际上就是美学的主要内容。但二者之间的界限还是有的,这一点西方学者德索、费德勒、乌提兹以及中国学者马采等人已在论著中作了阐释。当然不能说问题已最终解决,有些似乎解决了的问题又重新冒出困扰,比如说过去认为美学和一般艺术学之分野在于前者以美为对象而后者对象要宽泛得多。今天看来问题并非如此简单,因为当代美学同样也得面对“丑”。应当承认的是,美学和一般艺术学的交叉是不可避免的,但不能以此作为二者无法区分的理由,美学和一般艺术学根本分野就在于它们解决问题有着不同的目标。前者研究艺术只是要将其作为材料,目的是要回答“美”或“美感”的问题。后者则利用美学理论成果和研究方式解决诸门类艺术的共性问题。当然,这方面问题肯定还很多很复杂,还必须要相关理论界继续努力。

其次,应当注意到这样的事实,目前艺术学学科理论和历史的错位是源于西方长期延续下来的不正常局面,它构成了艺术学作为一个成熟的学科门类的障碍。如果不承认各门类艺术之间有共性,且这种共性又有可能在建立一般艺术学过程中得以解决,“艺术学”作为一个完整统一的学科即失掉了存在的基础,甚至连“艺术”一词的存在都会随之丧失了存在的合法性,剩下的只能是壁垒分明的美术学、音乐学、戏剧学、电影学等具体的“门类”学科。不妨设想一下,如此四分五裂,各行其道的“学科”有什么资格要求得到学科门类的地位呢?显而易见,决不能既迫切希望艺术学升格为门类,又对各门类艺术之间存在着共性及打通之必要持怀疑乃至反对的态度。否则,自相矛盾只能暴露出艺术学学科建设过程中的极端感性和功利色彩,最终导致学科品格的可疑和分裂,从而给反对者以“学术积累不足”等方面的口实。

再次,面对草创阶段的学科现实,最大限度的促进二级学科艺术学的学术研究,在打通和综合方面源源不断地推出高水平学术成果,从而形成较有说服力且不断深化的学术话语,以学术强化认知,以认知带动学科。为达此目标,一方面可以在国家及地方

基金项目规划时从特色学科角度在政策上予以倾斜,从而起到鼓励科研的作用。另一方面,可以实行学术队伍准入制和人才培养倾斜制,前者要将那些仅仅因为没有门类艺术学科点而寻求挂靠的所谓“专家”挡在门外,他们的进入适足在学科内部造成混乱,且对后来者产生不好的示范。后者是要鼓励二级学科艺术学的学位论文的写作更加符合专业要求,创新基金、专项基金以及相关奖励主要向这方面的研究生及其导师倾斜。在制度上保证最大限度地实现特色学科专业目标。

最后,从长远上看,必须改变二级学科艺术学没有本科专业作支撑的状况,可以参照美国艺术通识教育的做法,考虑设置艺术学本科专业,以培养宽口径、综合型的艺术管理人才和专门研究人才为目标,并为中小学培养艺术教育师资。考虑到艺术学专业面涉及较大的特点,为避免美学专业过分抽象宽泛而美术专业过于具体狭窄的弊病,可在二者之间选取一个适当的“度”,进行某种程度上的“调和”与“折衷”。除了上面所说的为中小学培养艺术教育师资外,可以考虑将“艺术管理”正式列为艺术学大类中的本科专业,该专业课程设置以一般艺术学为主,同时体现着与管理学有机结合的交叉学科性质,改变已有高校设置“艺术管理”专业而学科归属却五花八门的混乱状况。

另外,还可以如笔者以前曾经提到和建议的那样,干脆设置名副其实的“艺术学”本科专业,该专业可以延伸至硕士阶段,即参照医科的专业经验设置为7年制,由前半段的“形而下”顺理成章地向后半段的“形而上”过渡,实现该专业学生即具备比较扎实的门类艺术基础又具备一定的综合理论能力的培养目标,最终解决二级学科艺术学学术队伍和人才培养问题。

可以说,只有从应用和基础两方面解决了相关本科专业的设置和人才培养问题,二级学科艺术学的设置才能在体制上宣布完备,也只有到了这一步,艺术学理论和历史的错位和断裂才能得到真正的根治,中国艺术学错位命运的改变才算有了真正的结果,艺术学升格为学科门类问题的解决也才真正水到渠成。

① 汉斯•贝尔廷《瓦萨利和他的遗产――艺术史是一个发展进程吗?》,常宁生(编译)《艺术史的终结――当代西方艺术史哲学文选》,中国人民大学出版社,2004年版,第64页。

② 汉斯•贝尔廷等(著),常宁生(译)《艺术史的终结?》,中国人民大学出版社,2004年版,第23页。

③ 张法《艺术学的关键词混乱与中国知识体系和学科体系演进的关联》,《艺术学研究的愿景:寻找艺术坐标》,《艺术学》第3卷第3辑,学林出版社,2007年版。

④ 张法《艺术学的关键词混乱与中国知识体系和学科体系演进的关联》,《艺术学研究的愿景:寻找艺术坐标》,《艺术学》第3卷第3辑,学林出版社,2007年版。

⑤ 阿瑟•艾夫兰(著),邢莉、常宁生(译)《西方艺术教育史》,四川人民出版社,第315、319页,2000年版。

⑥ 徐子方(主编)《美学与一般艺术学新论》,东南大学出版社,2009年版,第1-2页。

⑦ 刘道广《艺术学:莫后退》,《艺术百家》,2007年第1期,第102-105页,以及刘道广《艺术学:莫后退――论艺术学研究的学科构架》,《东南大学学报:哲学社会科学版》,2007年第1期,第71-76页。

⑧ 张道一(主编)《艺术学研究》第1集,江苏美术出版社,1995年版,第6页。

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[3]彭吉象.创建中国艺术学学科体系,培养有文化修养的艺术人才[J].艺术百家,2009,(05):53-55.

Disciplinary Dislocation in Contemporary Chinese Artistics and Its Solution

in Mainland China: Also on the Problem of Art Upgraded to a Discipline

XU Zi-fang

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

中外艺术史论文篇9

关键词：艺术学；艺术学理论；艺术文本；艺术作品；历史语境；理解；阐释

中图分类号：J0 文献标识码：A

艺术学理论作为一级学科，其研究的内容包括艺术史、艺术理论和艺术批评，无论从事哪种研究都不可避免地要面对历史上流传下来的各种艺术文本，怎样对待这些艺术文本，对这些艺术文本采取什么样的态度，就是我们值得深入思考的问题。

一

艺术文本是20世纪才出现的概念，在传统的艺术理论和美学研究的传统上我们习惯于把艺术文本称为艺术品。

古希腊时期还没有明确提出艺术品的概念，这时把艺术品分别称为诗、绘画、音乐、悲剧、喜剧等等。这时期之所以没有艺术品的概念是因为在古希腊时期艺术（Aar）和技艺（skill）没有多大的区别，即是说画家和石匠、木匠都是人工制品的制造者。画家可以被称为艺术家，但是诗人绝对不会戴上艺术家的桂冠。一直到18世纪以后，“美的艺术”才从一般的工艺技艺当中分离出来。在保罗·奥斯卡·克里斯泰勒（Paul Oskar Kristeller）的《现代艺术体系》（the Modern System of the Arts）中认为，到了18世纪人们才把绘画、文学、音乐、戏剧结合起来，此前的人们觉得音乐和数学比起音乐和绘画来说有着更近的姻缘关系。从这时起，艺术这种集绘画、音乐、文学、建筑、雕塑等于一身的人类文化形态出现在世人面前，于是出现了现代意义的艺术品的概念。

到了上世纪的四、五十年代，出现了“新批评”理论，这种理论把艺术研究的重点由艺术家转移到了艺术品本身上来。之所以称它为“新批评”是相对于19世纪以来学院派传统而言的，得名于兰索姆《新批评》一书。从19世纪到20世纪初，艺术研究领域占主导地位的是实证主义的社会历史学派的研究方法。实证主义以丹纳为代表，他认为艺术的产生决定于时代、种族和环境三种要素，把艺术只当作历史文献。对艺术的研究只注重外在的因素，诸如作者的生平、作品的背景、作品的考证等。“但是，研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”因为外在原因与产生的具体结果（即艺术作品）并不存在着绝对的必然联系。“新批评”的代表人物艾略特主张要把对于诗人的研究兴趣转移到诗本身上，应该把艺术品看作具有独立的美学品格的艺术世界的纪念碑。新批评的另一个主要人物的是瑞恰兹，在他的《文学批评原理》中认为：艺术作品具有美感传达的功能。他把文学的语言分为：“科学性的”语言，其功用在于指称事物，传递信息，这是科学之真；“情感性的”语言，其功用是激发人情感和想象，这是艺术之真。这种真实使文学作品成为一个独立自主的世界，与外在世界无关，并且认为文学批评主要是文字批评，主张以语义学为依据，对文学作品做文字的分析。尽管艾略特和瑞恰兹都肯定了艺术品独立的审美品格，但是他们并没有割断艺术品和艺术家的联系。

维姆萨特和M.C.比尔兹利提出了“意图迷误”和“感受迷误”的见解，把艺术品和艺术家完全割断开来。“意图迷误”是说一部艺术品的价值高与低和艺术家的原来意图没有关系，那些经典作品都要超越作者意图本身的控制而流传于后世。“感受迷误”是指不同的人在阅读同一部作品时感受是不同的，即使是同一个读者在不同时间去阅读同一部作品时感受也是不同的，这种观点为后来的接受美学的产生开辟了道路。

在学界有的观点认为“文本”的概念是从接受美学开始出现的，我们认为“文本”的概念是从结构主义那里开始的。最早把结构主义引入文学研究中的是俄国语言学家雅各布森，但真正运用结构主义学说进行文学研究的还是捷克的穆卡罗夫斯基和法国的巴尔特。穆卡罗夫斯基比较早地运用了“文本”的概念。他认为“文本”仅仅是印成书本的制成品，它本身还不是审美的对象，而是一种具有潜在涵义的文字实体，他把这种制品称为“第一文本”。第一文本经过读者阅读后构成意义的整体，成为审美对象，才叫作品，或者叫“第二文本”。巴尔特在1953年发表的《写作的零度》一文被认为是这一派的宣言。1966年的《叙事作品结构分析导论》为他带来世界性的声誉。他认为面对浩如烟海的文学作品，运用归纳的方法是无济于事的，只能通过语言学的原理，求助于演绎的方法进行研究。因为文学作品和语言两者之间有许多相似之处，孤立的个别作品可以被看作语言学中的“言语”，而一般作品的程式和格局则构成了“语言”系统的文学概念。这样就可以为文学的研究提供一个科学分析的模式。后来他在《从作品到文本》中进一步明确了“文本”的概念，并且对文本和作品的概念做出了区别，认为艺术作品与艺术文本之间有着巨大的不同，从此，艺术文本的概念得以最后的确立。

艺术品是和艺术家相联系的概念，艺术文本是和接受者相联系的概念。不同时期、不同地域的接受者，在面对同一文本之时就需要理解参与其中。海德格尔认为理解是作为此在的人对存在的理解，或者说是理解此在的存在方式本身，此在是历史的在者，因此，理解必然是历史地进行。按伽达默尔的观点来说任何文本的意义的阐释都是无止境的，而且是一个无限的过程。在不断地阐释中使真理得以从遮蔽它的那些事件中敞亮，并不断涌现出新的理解，揭示出全新的意义。正是在阐释学的意义上我们才提出了历史上的艺术文本为什么需要重新阐释？或者说艺术文本的历史语境阐释的必要性何在的问题？

历史是人创造的历史，换句话说，人总是历史的存在。因此，对文本理解也好，阐释也好只能在历史中进行。如果说历史是人创造的历史，那么，认为历史的发展具有不以人的意志为转移的规律存在的观点就值得重新反思了。因为人是目的性的存在，人总要把自己的意志强加于社会存在之上，总是希望社会的存在和发展能够按照人自己的愿望去运行。这就出现了康德讲的人类历史的目的性和规律性的二律背反。黑格尔强调辩证思维的历史性，完成了目的性和规律性的统一，但他把历史仅看成精神发展的过程，因此，他的统一仅仅是在精神领域里的统一。在传统的教科书理论中把两者的统一归结为物质世界，认为在客观的世界中存在着一个不被人认识的规律，这个规律决定和制约着社会的存在和发展。这种观点一方面忽视了人在历史发展中的作用，另一方面具有神秘主义倾向。那个不被人认识的又决定社会历史发方向的“规律”不就是上帝的代名词吗？所以，我们对历史的理解是不能离开人的。历史的发展就是人的发展，人的不断地进步，人不断地成为人自身，构成了历史的存在和发展的前提和基础。

从这个意义上说，人们对历史文化文本的阐释就不能单纯地囿于传统和历史，克罗齐的“一切历史都是现代史”的观点虽然有些极端，但是我们不能否认任何历史学家对历史的看法都受到他的历史观的制约，没有历史哲学作基础的人不能被称为历史学家，对一些历史现象也不能做出自己的理解和解释。只要有历史哲学作基础，只要历史哲学之间存在着不同，那么，理解只能是历史中的理解，因此对任何文本的理解都不可能达到完全的一致。真正的理解不是去消除历史性，而应该正确地评价和适应这一历史性。这就是阐释学的理论前提。从这个前提出发，对艺术文本的阐释就显得十分必要了。

第一，历史是由时间构成的，随着时间的推移，人们对历史的认识将不断深化和发展。歌德曾说过：“世界历史不得不不断重写，这对现在的人们几乎不存在疑问。”这是因为作为历史上的事件、学说和作品等文本都产生于特定的语境之中，因此对文本的阐释也都受到特定语境的制约。历史语境变化了，对文本的阐释也要发生变化，以适应发展了的历史的需要。“谁在50年或100年后再去阅读今天所写的该种族的历史，他将发现的不仅仅是这部历史过时了，因为，在这期间他知道了更多的东西，或是更正确地解释了原始资料，——因此他也将会承认在1960年人们是不同地来阅读这些原始资料的，因为人们受着不同问题、不同偏见、和兴趣的影响。”艺术文本更是如此，因为这种文本随着时间的发展，随着文化的不断变迁，人们对它的认识必然发生变化。曹雪芹当初只想写出家族的兴衰以批判社会警示后人，但是到了20世纪50年代，人们从《红楼梦》中却读出了“阶级斗争发展规律”。我们不知道曹雪芹老头心中有没有这种想法，但有一点是肯定的，那就是在他活着的时候“阶级斗争”这个词还没有出现。

第二，任何艺术史都是不同时代的写作者对于不同文本的理解、阐释的结果，绝对客观的描述只能是一种神话。尽管德国历史学家兰克（Leopold VonRanke，1795-1886）试图割断历史与道德哲学的关联，强调历史学家的任务不是去仲裁过去的事件，而是向人们显示到底发生了什么，从而保持态度的客观性。但是，我们应该看到这种客观性本身是难以成为现实的，因为任何客观的再现活动都会出现缺裂，因而完整地再现历史的愿望只能是来源于再现客观之梦的无望。时间与空间的隔离，使一切再现活动都产生一个后结构主义者所宣称的边缘化的“他者”。正如英国历史学会前主席杰弗里·巴勒克拉夫所指出的：“任何试图解释世界历史进程和意义的努力都包含着某种判断标准……只需要比较一下阿诺德·汤因比的《历史研究》与当代典型的世界历史著作（例如L.s.斯塔夫里亚诺斯的《1500年以前的世界》）就中以看到它们之间在态度和方法上相当深远的差别。”正因为如此，我们强调对艺术文本的阐释就不足为奇了。

第三，所谓“阐释”用解释学的观点来看就是“重写的运作”。这种“重写的运作”的主要原因来自于主体的“先见”，或者海德格尔所的“前理解”。“先见”在传统认识论中是没有法定地位的，甚至是应该被讨伐的先验论的范畴。伽达默尔在《真理与方法》中对“先见”进行了科学的考查，认为它是理解的历史性前提，没有先见就没有理解的发生。因为从发生认识论角度看人的心理不是认知的空白，只要人们有记忆就会有知识和经验的储存，就会参与到理解之中，这便是人们无法克服的先见。同时，人类文化的传承主要来自语言，它是我们理解文本的必备条件。语言的共时性存在决定了相对于言语结构来说的语言结构的先验性，从这个意义上说，只要我们运用语言“先见”就不可避免。艺术史的写作都是由不同的文化背景下的写作者的写作，他们不可避免地要受到历史、时代及主体水平的限制和先见的制约。

二

艺术文本的历史阐释的首要前提是将艺术文本置于更广泛的文化时空之中，将它们作为人类整体文化的组成部分而不是将它们仅仅作为某种政治观念的派生物，这样，对政治观念的淡化与对社会学方法的偏离应成为我们艺术文本历史研究的当代观念。多年来，人们习惯于将艺术文化作为某种工具来证明意识形态的正确性，其结果是走向了艺术研究的反面，使艺术失去了自身的特性。在过去的艺术批评中“并不占据一个脱离政治压力的超然空间，而是不可避免地从属于政治压力。”现实的历史要求是修正过去政治偏见，将以往遭到排斥的因素重新加以审视。这种对艺术的文化学的研究方法被称为“新历史主义”，更确切的概念是“文化诗学”（the Peotics of Culture）。这种方法从艺术与历史的关系出发，对艺术文本的阐释不仅专注于文本产生时的文化功能，而且要注重对文本接受时的文化语境的分析。传统的艺术分析将艺术家的生平、作品历史背景、见证人的叙述、自传性的文字材料等作为阐发艺术品的符码（Code），试图从个人的经历中发现艺术品的价值。正如康奈尔大学多米尼克·拉卡普勒（Dominiek Laeapra）教授所指出的：“试图把某个思想家放回到他自己的时代或把他的文本置放在过去往往是一种过分简单化的历史理解的抽象归类。语境化（Contextualization）的修辞常常鼓励狭隘的资料阅读，在这种阅读里，文本只不过是时间的符号或体现某一现象的直接表述。”这种历史背景的分析对理解文本的真实内涵并无多大益处，因为，作家的生活与作品的关系，不是一种简单的因果关系。艺术家创造出的文本并非为艺术家个人生活的简单记录，其中包含的意义远远超出作者本人的意图。因此，处于不同历史语境中的不同的接受者对同一文本的感受与理解必然是不同的。这在传统的文艺理论中被称之为“形象大于思想”。艺术接受的这种不确定性正是艺术文本的生生不息的生命力源泉。

中外艺术史论文篇10

美术学是人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史的演变过程、美术理论及美术批评均是它的主要内容。美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术现象，同时也要研究美术思潮、造型美学、美术史学等。此外，美术学还要研究本身的历史 即美术学史，就像哲学要研究哲学史一样 。美术学既可以运用自己特有的方法进行研究，也可以借鉴哲学、美学、心理学、社会学、文艺学的方法进行研究，因此对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来，形成美术学研究的边缘地带或者形成新的交叉学科，例如美术社会学、美术心理学、美术市场学、美术信息学、美术管理学等等。这里，“美术”二字的涵义有时会扩大到书法及摄影等造型艺术领域。通过这一界定，美术学的基本研究对象包括美术史、美术批评与美术理论，构成了对“美术”这一现象的研究，这在我国已经形成美术学的基本框架。

然而遍览欧美各地大学的学科设置，却并不存在一个所谓的“美术学”的概念。至今还没有与“美术学”对应的英文词汇。欧美的美术史研究，且以德国为例分析，强调美术史本身的社会文化意义的派别影响最大。特别是潘诺夫斯基图像学的研究方法成为美术史研究的主流，美术史巨子贡布里希更将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域等等。在此意义上，美术史实际上是借美术的外壳，承载社会文化的历史内容与含义。设在综合性大学里面的美术史学科，大都拥有独立的系别。如美国哈佛大学，哥伦比亚大学，英国的剑桥大学，牛津大学这些知名大学均有美术史研究的专业。另外也有将考古与美术史并置的，如伦敦大学亚非学院就有名为“考古与中国艺术史”。美术理论，美术批评学科，常设在综合性大学的哲学系美学专业。当然，也有一批艺术院校有美术理论专业。

总之，国外还没有一个可以能够包含史、论、评含义的美术学概念。同时，也似乎不存在一个学科管理意义上的美术学。在中国古代美术文献中，常常把画评、画史、画论结合在一起进行探讨。例如南齐谢赫的著名批评著作《古画品录》便是这种体例。谢赫在这部著作开头，就对画品即绘画评论做出概括，“夫画品者，盖众画之优劣也”，接着对绘画的功能和作用发表见解：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可览。”这段话便是他的美术观念和绘画理论的表述。谢赫提出的绘画六法，即品评绘画的六条标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这六条标准成为此后绘画批评中的根本原则，也成为我国古代美学理论的重要内容。由此可以看出批评理论和美术作品研究也可以进入史的范畴，中国古代画论常将史和批评融汇其中。

美术批评与美术史、美术理论是三个既有联系又有区别的学科，它们却构成美术学的基本内容。美术批评学可以作为美术学的一个重要的分支加以研究，当然在批评学领域，美术批评学也可以作为批评学的一个分支，与文学批评学、音乐批评学等并列。美术批评运用一定的批评方法与原则，对美术作品的形式、语言、题材、内容、思想和风格进行品析、评判，揭示其价值，分析其优劣，或者对美术现象，美术思潮、美术流派、美术活动进行分析评价，揭示其内在规律和发展趋势，这种活动就是美术批评或者叫美术评论。美术评论和当前的创作实践活动联系比较紧密，批评家要参与美术活动，及时了解创作动向，推动创作活动的发展，美术批评家有时还可参与策划美术展览，组织创作研讨等活动，因此美术批评也是一项操作性、现实性比较强的活动。而美术批评学则是从理论上总结批评规律，提出批评观念、批评标准和方法，或者总结历史上的批评成果，建立起理论形态的批评学科。

美术史是由美术史家和历史学家或考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨，客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学。中国第一部比较系统的美术史著作是唐代美术史家张彦远的《历代名画记》，它开创了撰述中国美术史先河。西方美术史学科的建立可以追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《大艺术家传》。这部书记录意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作，为后人研究文艺复兴美术家提供了丰富的资料，该书首次出版于1550年。西方艺术史学科的真正建立应以18世纪德国艺术史家温克尔曼出版《古代艺术史》作为标志。这样，中国的《历代名画记》早于瓦萨里约700年，早于温克尔曼约900年。所以，中国美术史的学科建立实际上始于盛唐。

美术理论是对美术问题的理论探讨，通过对绘画、雕塑、建筑、工艺美术及设计艺术作品也可以包括书法及摄影的功能与作用、基本特征、形式、结构、语言、风格及其中的审美规律和思想活动，揭示美术的普遍特点与规律。美术理论在狭义上主要是指美术基本原理，在广义上则可以包括美术美学、美术哲学、美术心理学、美术社会学等内容，从某种意义上讲美术批评理论也是美术理论的组成部分，但鉴于美术批评理论和美术评论活动相对的独立性，因此美术批评和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。

在对美术史的研究中，最重要的当然是客观地揭示作品的创作年代、材料、作品的题材内容等，但当美术史家对其内容和形式进行探索时，也必然要与用一定的批评方法和艺术观念及价值标准对作品做出评判，而在这一过程中，批评或明或暗地在起作用。固此美术史不可能完全离开美术批评。美术批评还是联系美学、美术理论与美术史、美术作品的桥梁。由此看来，美术批评与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的，三者成为美术学的基本内容。