抗日战争的故事十篇

抗日战争的故事篇1

在艰苦卓绝的抗日战争年代，冀东根据地的军需生产由小到大、由弱到强，英雄的需工人们在豺狼窝里、据点丛中，克服难以想象的困难，为八路军修理枪支、制造弹药、缝制军衣，在无数次以生命为代价的考验中把根据地的军需生产逐步发展壮大，在抗日战争和解放战争的史册上，写下了光辉的一页。

一、军需生产初创期，与敌周旋举步维艰

抗日战争初期，敌强我弱。冀东抗日根据地初创时还没有自己的军需生产，既没有兵工厂也没有被服厂。1938年，八路军第四纵队挺进冀东，在抗日暴动受挫后西撤，留下了陈群的一支队、包森的二支队和单（德贵）赵（立业）的三支队坚持游击战争。

1940年7月底，八路军十三团正式组建，十三团供给处同时建立，初建时仅三四十人。由于日伪军经常“扫荡清剿”，军需处只能分散在鱼子山山洞中。军需处下设修械组、炸弹厂（连）和被服厂（连）。由于当时的形势极为残酷，敌伪对根据地实行治安强化运动，频繁“扫荡清剿”。军需生产部队跟作战部队一样，采取游击战形式与敌周旋。

1943年下半年，军需生产逐渐进入蓬勃发展时期，在原十三团供给处的基础上扩建升格为分区供给处。此时，全国抗日形势好转，气焰嚣张的侵华日军在抗日军民的围困打击下，龟缩在城镇大据点内不敢轻举妄动，为军需生产的发展创造了良好的发展时机。分区供给处抓住有利时机，扩大生产规模，在原有三个厂的基础上，又根据需要，建立了肥皂厂、鞋厂和电池组，供给处所属各厂分别在南山村、红石坎、黄松峪、峨嵋山、鱼子山、东长峪等地安营扎寨。棉服厂驻扎北寨，炸弹厂和修械厂设在鱼子山。为保守机密，缩小目标，分区供给处所属各厂对外统称为连。1945年以后，军需生产进入大批量生产时期。

二、攻克重重难关，坚持军需生产

供给处各厂迁至鱼子山根据地之日，正是日寇最为猖獗之时，敌人对战略位置十分重要的冀东战场，进行了灭绝人性的大扫荡。对山区根据地实行彻底的“三光”政策，要让鱼子山一带片瓦不存、寸草不留。鬼子对鱼子山根据地形成夹击之势，又强迫百姓挖宽10米、深7米的治安壕，妄图切断鱼子山与外界的联系，断绝一切生存和生产来源，置兵工厂和根据地人民于死地。面对严峻的考验，供给处及各厂在一无厂房，二无技术、设备且原料奇缺，并时常遭到日伪军扫荡清剿的情况下，凭着惊人的意力和革命必胜的信心，忍饥挨饿、艰苦奋斗，不惜流血牺牲，研制出大量杀伤力较强的新式武器和弹药，创造了军需生产史上前所未有的奇迹。

鱼子山兵工厂闯过的第一道关是材料关。由于敌人封锁严密，军需生产所用材料极为短缺，只能靠根据地军民自力更生，就地取材。以炸弹厂为例，每天生产5000颗手榴弹就需要几千斤铁，在当时的环境下既使能从外地购买，也很难运进来。于是，鱼子山一带的群众就自行收集破铁锅、犁铧，断锄秃镐，庙里的铁钟等。民兵们还经常寻机摸至顺义或平谷县城等地，拆敌人的铁桥、铁门，弄回生铁以弥补材料不足。

第二道难关是技术关。兵工厂的前身――枪支修械所，仅有的十几名工人都是走街串巷的小炉匠，而且几乎没有什么设备，制造的第一枚手榴弹是用玻璃瓶装碎铁渣、铁片和自制的黑药，由于没有雷管，扔出去后只炸了三、四瓣，引得鬼子狂笑不止。后来，经过一次次攻克技术难关，提高了弹药质量。1943年，炸弹连集中全连的技术力量成立了化工排，分区司令部从其他部队专门抽调几名专业大学生，地下党组织在北平日军的兵工厂内秘密吸收了18名志愿参加八路军的技工，这些人被悄悄送到鱼子山，以充实炸弹连的技术力量。那时，整个兵工厂已经形成了生产雷管、炸药，铸造手榴弹、炮弹，制造枪身，安装手榴弹弹把、打包装箱的流水线，生产能力也从1942年的7人半个月装制3000个手榴弹，发展到每天生产5000个手榴弹，基本满足了冀东八路军正规部队游击队和民兵的武器需要，不仅提高了部队战斗力，在粉碎日寇扫荡，巩固发展根据地斗争中也发挥了重大作用。

第三道难关是生活关。由于敌人严密封锁，根据地生活十分艰苦，军工战士们每天只有二两棒子面，混以野菜、树叶、萝卜充饥，没盐吃就喝咸菜汤，战士们常常半饥半饱。冬季化雪水，春季吃坑水、草沫子、羊粪蛋，一捞半盆。房屋被鬼子烧毁，战士们只能住窝棚、砬棚。干部战士每人每年两套军装，一身棉一身单，没有换季衣服，单衣穿得补钉摞补钉，辨不出颜色，棉衣的棉花套滚落，薄一块厚一块，难以御寒。尽管条件如此艰苦，可是战士们却个个乐观向上，对革命充满必胜的信心，尤其是那些从城里来的大学生，无一动摇。大家同心协力，积极生产，保证前方武器、服装的供应。

三、人民支援军工生产，群山筑起铜墙铁壁

当年兵工厂的革命前辈，在回忆往事时无不感慨地说：“中国的天下，是靠老百姓打出来的，如果没有群众的支援，就没有今天的胜利。”这是不能颠覆的真理。当年，供给处机关干部和军区战士共700多人，驻扎在鱼子山、刘家河、北寨一带，根据地群众和党组织自觉担负起保卫和运输的任务，军民如鱼水，筑起血肉相连的铜墙铁壁。

群众把支援兵工厂看成自己的神圣职责，毅然担负起往前线运输武器，转运物资的任务。1943～1945年，敌人村村安据点，处处设关卡，将鱼子山一带封锁得如铁桶般，想把采购的物资运进山十分困难。于是，老乡们夜间行动，黑天或雨雪天里趁敌人不注意，悄悄将物资用驴驮、人扛的方式运进山。过治安壕时，乡亲们把东西拆散，先派人过壕沟观察情况，然后用暗号和对面山沟的人联系，再把东西一点点倒上去。满卡车的白布、上万斤的粮食、大机床小挫刀，都是经过血肉之躯组成的运输线，源源不断地运进山里。鱼子山村从十几岁的孩子到六七十岁的老人，都自愿帮兵工厂干活。兵工厂作为武器生产重地，把守严密，陌生人不得入内，运进的物资大都放在山口，由本村老乡肩扛驴驮送到各处。年轻力壮者组成民兵队，往前线运子弹、手榴弹、炮弹，仿佛是把胜利的希望也运到前线。

被服连生产任务重、人员少，除缝制单衣外，缝棉衣、锁扣眼、钉扣子等手工活全部由各村党支部交给群众完成。很多乡亲宁可自己挨冻，也要把家里的棉花絮在军服里，缝进棉衣里的不仅是棉絮更是对子弟兵的深情。

鱼子山的群众视军用物资为生命，他们说：“人不死，东西在，人死，东西不丢。”很多人为保护军用物资受尽折磨，直至献出生命。

在对敌斗争中，民兵们也积累了丰富经验，采取了许多对付敌人的巧妙战术，地雷战就是其中一例。民兵们配合炸弹连“飞虎队”，在鱼子山山口和河滩上布雷，长达十多华里的地雷队千变万化，神鬼莫测，进山的路口明摆着四个半人高的大石雷，遍地插着“小心地雷”的木牌，有的牌上系着雷弦，一拔就炸，地雷阵呈四角状，枪一响，鬼子往哪边卧倒的都有。鱼子山地雷战威名大振，敌人明知八路军供给处和兵工厂设在这里，却不敢进山半步，只能望山兴叹。

抗日战争的故事篇2

视角开阔、观点权威的中央新闻媒体充分发挥了国家队优势，引领这次的重要主题宣传活动。同时，地方新闻媒体也围绕“铭记历史、缅怀先烈、珍爱和平、开创未来”的主题纷纷跟进。山西台影视频道在2015年8月29日到9月7日期间推出的10集特别节目《抗战者说》，以亲历者口述历史的方式，既让历史说话又突出本土特色，收到了很好的传播效果。

一，重策划，情怀为先

山西在抗战史上有着特殊的地位。它是抗战文化资源大省，是八路军立足和发展的故乡，是敌后抗日战略支点，是华北抗战的主战场，是打败日本侵略者的战略基地，山西人民为民族独立和人民解放做出了卓越的贡献。有数字统计，八年全面抗战期间，山西1100万人口中，500万人参与支前，70万人参军，270万人伤亡。在抗日烽火熊熊燃烧的三晋大地上，熔铸出了“为国家独立，求民族解放，谋人类和平，赴汤蹈火，流血牺牲，在所不惜；灭入侵敌寇，打伪贼内奸，斗磨擦顽匪，浴血奋战，艰苦卓绝，无私奉献”的太行精神。

岁月长久，精神弥新。作为山西本土媒体，山西台影视频道在这次抗战胜利70周年主题宣传中如何体现特色、形成风格，是导演组创作之初反复论证和考量的问题。最终导演组选择了从抗战历史事件、历史人物入手，把镜头对准那些在山西居住的战争亲历者和幸存者，用口述的方式来讲述他们的传奇经历。“说”成为《抗战者说》的叙事风格。节目策划的初衷就是通过他们个体的经历呈现70多年前我们这个民族的集体经历。于是，10位鲐背老人走上了荧屏，他们碎片化的记忆串接起了烽火岁月中的人和事。其中，每个故事都有一个主旨，同时也是启迪受众、打动受众的“点”。节目通过人物叙述还原历史往事，使受众对那段历史有了立体的理解。

《抗战者说》人物简介

其中，邵生云、刘增胜、肖江河受邀参加了2015年9月3日大阅兵。这些被采访的抗战者不是抗战时期的风云人物，但是，他们的经历折射出了抗战的历史大背景、大事件和民族的大情怀，实现了家国情怀的多维度表达，真正体现了个人有情怀、国家有力量。

二、重叙述，事件为先

抗战岁月中的人物、事件数不胜数，如何在宏大命题中寻找恰当的表达方式，以小见大，以个体的小叙事来升华主题，是《抗战者说》在创作中面临的难题。我们采取倒推的方式，选择挖掘受访者丰富经历中与重大事件的交集点展开叙述，从而使观众对在历史教科书中了解到的人和事有了更生动的理解，比如平型关大捷、沁源围困战、传奇抗日华侨女英雄李林、白求恩国际医疗队、儿童团、战地记者、支前模范等等。

此部10集专题片的制作，节目组查阅了大量的史料，反复核实过大量关于战争的数字，从讲故事的方式，到片头片尾的制作，都力求做到精致、准确，然后再根据每位抗战者的特点，进行人物分析，确定每一集内容的叙事风格。比如《抗战者说》之《薪火传承》，就以抗战者肖江河的孙子^八路军总指挥部旧址的讲解员肖建廷的视角，讲述爷爷亲眼目睹的朱德、邓小平等老一辈革命家三进三出砖壁村八路军总指挥部，邓小平亲自检查儿童团工作等故事，体现出一种革命精神的传承；而《烽火伉俪》则选择了一对90多岁高龄的军人夫妻，以岁月为轴线讲故事，战争年代，他们是英勇无畏的战士，和平岁月，他们是相携同行的伴侣，以体现他们对待爱情的忠贞，对待革命的忠诚。

合理的剪辑是体现叙事节奏和情绪高低起伏、段落起承转合的关键，节目在充分掌握大量历史影像素材和受访老兵同期声的基础上，穿插使用各种剪辑手段，提升了内容感染力，带动了观众情愫，使节目变得立体而有层次。

三、重播出，编排为先

在《抗战者说》节目播出时间的选择上，山西台影视频道安排了从2015年8月29日到9月7日，每晚21:00播出一集。这个时间跨度和全国媒体对抗战纪念日的宣传进展程度是相匹配的。

在节目内容的播出编排上，山西台影视频道也根据每个人物的不同特点进行了前后顺序的排列。2015年9月3日胜利纪念日大阅兵当天，特意安排了参加阅兵支前模范方阵的刘增胜老人的这期节目。由于当天即对央视大阅兵的直播信号进行了高清下载，随后便在当晚节目中插入了大阅兵镜头，增加了节目的时效性，使得山西地区的观众在阅兵日当晚，就看到了当天参加大阅兵模范支前方阵中的山西老兵，并且详细地了解了他的抗战故事，与当日的大阅兵热点形成了有效的信息互动。

四、重传播，融合为先

媒体融合发展是传媒领域一场重大的变革，也是趋势使然。新媒体在传播多元化、个性化、交互性、快速性、广泛性等方面独具活力和特点，电视融合新媒体的关键，在于找到观众、连接观众、深层互动，形成闭环生态。

在《抗战者说》的制作播出中，山西台影视频道尝试全程借助新媒体提升传播力和影响力，收到了较好的效果。有着浓郁地域特点的《抗战者说》与新媒体有天然的基因契合点——内容的“贴地性”，这也是这个节目在互联网背景下的强大优势。

在节目策划初期，频道官方微信微博平台就提前进行了抗战者和抗战故事的征集。在摄制过程中，频道新媒体平台进行了全程报道，微信微博及时信息。参与节目拍摄制作的导演在第一时间把采访的信息和照片发送给新媒体平台负责人，实现了一次采集、多元生成、多屏，电视与观众的黏性得到了加强。在节目播出期间，由各期节目导演策划，专门的工作人员制作，为每一位老人制作了H5页面移动场景的微杂志，把老人们的抗战故事、生平简历，以及抗战时期的照片等信息放在里面，制作成一个可以在微信平台方便转发的链接。我们精心设计的每一个链接，都可以是一个独立成章的人物故事，为老兵点赞、向老兵致敬成为节目播出前后频道微信微博的热点话题。

抗日战争的故事篇3

[关键词]抗战剧；死亡；生存；真相

建国之后，抗日战争题材的影视剧（下文简称为“抗战剧”）在主旋律文艺作品中一直占据着难以撼动的地位。虽然表现的是中国人民如何奋勇抗击日本侵略者这一共同主题，并且有着中国必胜日本必败这一共同叙事模式，但是，抗战剧的创作者一直在探索，不断使观众从各个角度认识伟大的民族战争和战争中伟大的人民。20世纪五六十年代脍炙人口的《地道战》、《地雷战》、《平原游击队》、《铁道游击队》等剧表现了八路军游击队的英勇顽强；80年代的《血战台儿庄》等表现了抗日战场上将领的功绩；近年来《太行山上》、《八路军》、《历史的天空》、《亮剑》更是不断掀起收视热潮。综观50年来抗战剧，不难看到诸多变化。从内容上看，由只表现共产党一方抗日到能客观看待整个抗战力量的构成；从人物形象上看，抗日英雄从机智勇敢、料事如神的李向阳们变为了崇尚“亮剑”精神有时却歪戴帽子爱喝酒爱骂人的李云龙们。荧屏上的这场反法西斯战争越来越贴近真实，在还原战争的历史感揭示战争的残酷性上我们的影视剧做得越来越好了。那么，在这样一个不断打破陈规的轨迹上，央视八套2007年的年度大戏《记忆之城》又能有什么创新呢？海润集团打出的宣传海报上把《记忆之城》的特点定位为“全景式展现抗日战争”，无疑，这在抗战剧中是一个前无古人的尝试。不过，在我看来，《记忆之城》的这点新意成就了它的价值，同时也妨碍了它走向更高的目标。

从表面看，《记忆之城》似乎并无多少惊人之处。《记忆之城》展现了一个庞大的“忠勇之家”在抗战中的经历。周氏家族中走出了不同身份的各类人物，有人当了国共高官，有人参加了空军，有人卷入中共、军统、日本三方间谍网。本来矛盾重重的大家族中的各色人物在敌机的日日轰炸中，最后抛却狭隘、自私与个人恩怨，共同站在抗战的阵线，一致对外。如该剧宣传片所说，虽然戏的主线是纠缠在间谍网里的爱情，但确实全方位展现了整个抗日战争的方方面面。实际上，以家族人物命运为线索表现抗战的剧作很多，而对战争本质的提炼和反复强调使《记忆之城》超越了叙事层面，呈现出恢弘的气势和悲壮的意蕴。就这一点来说，《记忆之城》显示了新世纪抗战题材剧的新探索。

《记忆之城》试图超越抗战，寻找战争背后更深刻的东西。战争总是伴随着死亡。历来抗战剧也不乏对死亡的描写，但是像《记忆之城》这样对死亡情有独钟的并不多，可以说，剧中的抗战史就是周氏家族子弟的死亡史。他们以各种方式奔赴死亡，有的在战场上轰轰烈烈殉国，有的在隐性战线默默献身，有的在轰炸中被炸死，有的在防空洞里闷死。周家墙上成排的死者的照片告诉我们什么是战争。据统计，抗战八年中，中国陆军阵亡、负伤、失踪3211419人，空军阵亡4321人，毁机2468架，海军舰艇损失殆尽，全军覆没，百姓伤亡 、失踪3500万以上。这些冷冰冰的数字从另一个角度诠释着战争真相。张自忠将军在肉搏殉国前曾手谕：“只要我等能本此决心，我五千年历史的民族，绝不至于亡于区区三岛倭奴之手。为国家民族死之决心，海不清石不烂决不半点改变。愿与诸弟共勉之。”正是千千万万儿女们的慷慨赴死，我们的国家才得以弱国之势取得战争的最终胜利。这是《记忆之城》讲述的“忠勇之家”满门英烈的故事给我们揭示的战争真相。为国捐躯慷慨赴死很难，在战争中忍耐苦难顽强活着更难。在日本侵略者制造的战争灾难中，被搬上银幕最多的是南京大屠杀，实际上，重庆大轰炸也是中国抗战史上最残酷的灾难性事件之一。据不完全统计，日军为了摧毁中国人民的意志，共出动飞机9500架次，实施轰炸200多次，对重庆进行了长达五年半的无区别轰炸。街道被毁，房屋成了废墟，无数平民被炸死，更多的人流离失所，颠沛流浪。然而英雄的中国人民勇敢面对日寇暴行，坚守着被毁坏的家园，不休市，不搬迁，在没有天空的城市里不屈地承受苦难，顽强地生存，以自己的坚韧和坚忍赢得了战争的最终胜利。这是战争真相的另一面，必须活着，活着就是胜利。《记忆之城》中，周家这个大家族里活得最苦的是顾玉秀，这位痛苦然而伟大的母亲是战争中无数英雄母亲的代表，孩子们、亲人们在战场上和无休止的大轰炸中不断死去，战争给予她的就是墙上那一排死去亲人的照片和一个个的墓冢，可是她仍然支持最小的孙子飞虎参加飞虎队，并在无尽的痛苦中支撑到胜利的那一天。残酷的战争反而促进了人性的觉醒和进化，这也是《记忆之城》一剧的可贵之处。市井无赖吴国喜本来对战争非常无知，甚至曾对防空洞上锁，但是，当他看到自己的亲人在轰炸中一个接一个死去，看到重庆街头成片的死尸时，他那颗自私麻木的心灵也被震撼了，不仅把贵重药品交出去，而且自觉加入到搬抬尸体的行列中。壮烈的死亡和顽强的生存是《记忆之城》提炼出的抗战的本质，过往的抗战题材影视剧都只选择了其中的一面来表现，而只有当这两面同时呈现时，战争的本质才有了形而上意义的显现。这是这部电视剧存在的意义，也是它的创新之处。

但是，编剧在杂糅战争的这两种极端表现时明显力不从心，使这部本该精彩的戏略有瑕疵。其一，在虚构的故事里夹杂了太多的电视剧元素。为了追求宏阔的背景，编剧不惜把战争、谍战、家族、灾难合而为一，但每种元素又没有充分展开，使整部电视剧线索零乱，剧情不紧凑；而且故事的虚构程度明显超出观众的接受度，在追求生活化真实感上有所欠缺。其二，人物性格塑造模式化、固定化，没有出彩的人物。显然，这与上场人物过多，分散了笔墨有关。这都影响了电视剧的整体风格和对精品目标的实现。与《历史的天空》、《亮剑》等剧的写实性相比，《记忆之城》明显倾向写意，在表现战争的宏大视野和展示战争带来的灾难和恐惧上有着自己独特的贡献，而它的失误与不足也必将引起人们更多的思考，促进整个抗战题材影视剧的不断完善和发展。

抗日战争的故事篇4

一. 活动目的： 通过活动，让 抗战精神 在新时期发扬光大，传承后世，铭记历史，拥抱未来，不断激发学生的爱国热情，增强全民族的自信力和凝聚力。

二 .活动准备：

1 .收集英雄故事;

2 .表演节目的同学进行排练

三.活动过程：

(一)导入

生1：9月的摇篮，摇出了白鸽飞满蓝天。

一声声鸽哨一声声祝福，撒落在高山，撒落在平原。

生2：面对和平与幸福，我们怎能忘记过去，

而今天，在抗日战争胜利65周年的今天，

我们不会不怀念，

我们不会不重温65年前那个烽火连天的年代，

一位位抗日英雄，一幕幕场景在我们眼前闪过。

一朵朵鲜花，述说着当年的故事，

是他们的英勇铺就出今天光辉的征途。

(二)回顾介绍抗日英雄的事迹

1.请听抗日英雄故事介绍。(左权)

生1：长江和黄河唱着抗日英雄的赞歌，

歌声震荡着山河。

纪念碑展示出他们的伟岸，国旗上浸满他们的血汗。

他们的身躯，已化作一座座高山，

他们的胸脯，已变为一片片平原。

每当南风吹来的时候，我总听到那深情的述说，

述说着英雄的故事。

生2：英雄的事迹气壮山河，让人荡气回肠。

生1：可是，同学们，更多的英雄我们并不知道他们姓什么，叫什么。

生2：大山野里，风儿问我，你知道他们的姓名吗?在小河边，水波问我，你知道他们的姓名吗?我摇头说不知道。他们的身躯在山野，在河边长眠，我们怎能忘记这一切。

生1：是的，我们应该记住他们的英雄事迹，应该感谢他们，感谢党给我们带来的幸福生活。让我们放歌高唱吧!请听歌曲我向党来唱支歌。

(三)介绍抗日小英雄

生2听!红星闪闪，脚步声声!那是我们的同龄人，战争时代的小英雄向我们走来。

请听我们身边的英雄故事。

生1：小兵张嘎是一位勇敢的小英雄，他的事迹值得我们去学习

生2：是的，在那个烽火连天的年代出现了很多的小英雄，王二小就是其中的一位，请听歌曲歌唱二小放牛郎

(齐唱《歌唱二小放牛郎》)

(四)学英雄、谈感想

生1：同学们，就是那一个个英雄伴我们成长，给我们力量，教我们去克服困难。

生2：英雄故事永远留在我们心中，英雄的精神永远伴在我们身旁，激励我们成长!请听诗朗诵感动 抗日精神

(诗朗诵感动 抗日精神

生1：一个个故事，说不完我们的思念;一首首赞歌，说不完我们的崇敬。是英雄们用美好的青春，用闪光的年华，迎来了春天，迎来了光明。在新世纪中，就让英雄伴我们成长吧。

活动目的

利用纪念抗战胜利70周年这一契机，教育和引导学生牢记历史，树立理想，报效祖国，不断增强民族自尊心、自信心和责任心。

二、活动准备

搜集中国人民抗战图片及抗战英雄故事，歌曲。

三、活动过程

1.宣布活动开始

今年是中国人民抗日战争胜利70周年。在这样的日子里，我们在一年级教室里举行一次班队活动，活动的主题就是感动抗日精神。出旗仪式，宣布活动开始。

教师讲述：

70年来，中国发生了翻天覆地的变化，我们的祖国已远离了战火。可是，我们不能忘记，70年前日本帝国主义的铁蹄践踏中华大地的斑斑血痕。不能忘记这场战争给中国人民带来的深重灾难。历史就是一部鲜活的教科书，它将屈辱深深地刻在中国人的脸上，也将仇狠深深地烙在人们的心中!(出示图片)

2.让学生说说看图片后的感想。让学生自由说说也可讨论。

3. 教师：我们这里正好有南京大屠杀的录音故事，让我们去感受一下日本侵略者的残暴嘴脸。(听录音)

4.让我们用歌声来表达自己的心声吧。(播放歌曲《歌唱二小放牛郎》)并学唱这首歌。

5.师讲述王二小的故事，生说感受。也可让学生自己说关于抗日的故事。

6.小结：抗战八年，千千万万中国人手挽手，心连心，抛头颅，洒热血，用鲜血，用生命，用智慧筑起了一道钢铁长城，打得日本鬼子落花流水。人类热爱和平，世界需要和平!同学们，让我们从现在做起，从身边做起!树立理想，振兴民族，创造一个独立自主、繁荣富强、和平安宁的中国!

抗日战争的故事篇5

笼统地讲，叙事视角有三种：全知视角（无焦点叙述视角）、内视角（内聚焦叙述视角）和外视角（外聚焦叙述视角）。全知视角，顾名思义，即全知全能的叙述视角，在作品中，全知视角下的叙述者所知所想范围要大于人物本身的所知所想。换言之，叙述者可以讲述故事中人物不知道的事情。古代话本小说中的说书人一般都采用全知视角来讲述故事。在内视角和外视角叙事中，叙述者不再全知全能。外视角视域下的叙述者“严格地从外部呈现每一件事，只提供人物的行动、外表及客观环境，而不告诉人物的动机、目的、思维和情感”[1]32。在内聚焦视角下，“每件事都严格按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物（主人公或见证人）的感官去看、去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动，而对其他人物则像旁观者那样，仅凭接触去猜度、臆测其思想感情”[1]27。理论上我们可以对三种叙事视角分别予以厘清，但在实际操作中，创作者往往很难一种视角一以贯之，而常常是多种视角交替使用。

尽管如此，受政治意识形态、主题类型及表现方式等因素影响，建国以来不同时期的影片在呈现历史事实时还是具有一些可供描述的共同特征的。具体而言，建国后直到90年代初期，我国电影多采用全知视角，穿插使用内外视角，如影片《地道战》《地雷战》《平原游击队》等。90年代之后，我国电影创作逐渐走向繁盛，不仅题材变得多样化，就是同一种题材也出现了不同的叙述视角及反映方式，例如，《黄河绝恋》《举起手来》《南京！南京！》《金陵十三钗》等影片都在叙述抗日战争那段历史，但由于叙述视角的不同，最终呈现的艺术效果便截然相异。对于这个问题，本文拟选取几部具有代表性的影片予以分别探讨。

一、《地道战》《地雷战》：

以宏大叙事高亮共产党战士建国后，我国出现了大批以战争历史为题材的电影作品，最具典型意义的当属《地道战》和《地雷战》。上映于1966年的《地道战》讲述了河北冀中人民在中国共产党的领导下，利用地道战略战术击退日本侵略者的故事。追寻影片叙事节奏我们不难发现，冀中地区高家庄人民之所以能够创造性地利用地道战术成功突破日军的围攻，关键在于党支部书记高老忠和民兵队长高传宝的指挥和领导。通过一次次惊险的脱险场面，地道战的主要领导人物高老忠和高传宝的形象便脱颖而出，深深印在了观众的脑海中。与《地道战》相似，《地雷战》也讲述了抗日战争期间胶东抗日根据地旁的赵家庄人民在共产党的领导下利用地雷战术打败日本人的故事。与此类影片相似的还有电影《平原游击队》《铁道游击队》等。通过观察不难发现，这类叙事一般都以塑造共产党人英勇、光辉、高大的形象为旨归，所以又被称为“红色经典”。这些作品塑造的形象常具有一些共同的特征：共产党人各个英勇无畏，国民党各个见敌鼠窜，日本士兵则各个凶狠、残忍，杀人不眨眼……总之，这类影片在塑造人物、重述历史时表现出了一定的程式化和规约性。这极大地钳制了作品对更鲜活内容的吸收，因而难以长时间吸引观众，对历史的表达也容易趋于程式化。

当然，需要指出的是，建国后尤其是十七年电影中对抗战生活的这种零聚焦叙述，有论者认为，“20世纪80年代以前的战争电影的叙事基本以零聚焦叙事为主，民族史诗般的宏大叙事、用电影来激励民族自强精神、来凝聚民族团结奋斗意识等，这些是特殊历史时期（战争、冷战）民族、国家，甚至个人的必然的选择”[2]。对于这种看法，本文不敢苟同。我们可以从创作时间上看一下，《地道战》上映于1966年，《地雷战》上映于1962年，当时，国内各种战争都已结束，新中国也已经建立起来，国家所面临的是整顿和建设，而非对敌斗争。不过两部影片的确取材于现实生活，据资料显示，《地道战》故事主人公高传宝，在现实生活中是有原型的，该原型人物叫刘傻子，是一位农民，一位天不怕、地不怕、略带鲁莽气的人物。所以，与其说十七年时期的影片，像《地道战》《地雷战》等，是为了团结人民、凝聚战斗力，不如说，是为了凝聚民心，提醒人民珍惜这来之不易的新生活，从而也给新政权唱起了赞歌。总之，在新中国成立初期，这些影片极大地鼓舞了人民当家做主建设新家园的勇气和信心。在忆苦思甜中，共产党的合理性及共产党领导的新政权的合法性便得到了确证。

与《地道战》《地雷战》同时期，还有一种类型的影片，它们往往借助儿童视角来叙写战争历史，刻画儿童在抗战过程中的英勇、机智，如影片《小兵张嘎》（1963）和《鸡毛信》（1954）。儿童的参与及儿童视角的介入丰富了残酷的战争生活和场面的书写，一定程度上消解了战争的残酷性，但是，细观这部分影片就会发现，影片中的儿童无一例外地具有超出其年龄的成熟、机智和勇敢，《小兵张嘎》中的张嘎子，不仅跟着抗日，还可以用自制的假抢缴获敌军的真枪;《鸡毛信》中的海娃利用身边的绵羊成功地掩护了重要情报。儿童天生的天真无邪褪去了，代之以与其年龄极不相称的成熟、机智，而且，在建国后十七年电影中，几乎所有儿童都被剔除了那种年纪本该有的天真可爱、不谙世事。这种类型化的表现方式值得我们思考。

总之，本文以为，仍沉浸在胜利喜悦中的人民对抗战历史的述说因为过分激动和兴奋而失去了合适的分寸，换言之，对那段艰苦的战争生活的回忆中已经加进了述说者当时的情绪和感情，从而免不了一定的夸张和虚化。加之电影作为一种艺术形式，在反映生活时本身也允许一定的虚化和夸张。另一方面，对于电影中儿童形象的处理，我们可归于宏大叙事使然。影片中情节的处理、人物的塑造都应服从于宏大叙事对新政权合法性及共产党领导权合理性确证的要求，所以，才导致儿童形象的类型化和过度成熟化。

二、《举起手来》系列影片：

外视角下戏讽日本士兵2005年，由冯小宁导演的喜剧电影《举起手来》多采用外视角，影片以小薇的口吻讲述了自己姥姥的抗战故事，这一叙述视角也就决定了小薇只能讲她曾听到的，她没听到的内容一律不能讲。而且，影片也只能聚焦于人物的动作行为，而极少展现其内心活动。讲述人讲述别人的故事，这样的叙事“带着一种展示的目的，要把一个引起叙事者兴趣的故事展示给观众，以引发观众产生和叙事者相同、相近的兴趣”[3]43。而且，这种叙事态度“意味着叙事者已经胸有成竹，因而他有意要把所叙述的那一段生活从总日常生活里挑拣出来，并有信心期待着观众和他一起肯定那段生活中不同寻常的一面”[3]44。正是在这样的意义上，电影《举起手来》虽然讲述的是严肃的抗战故事，但却采用了喜剧手法。

与《红河谷》《黄河绝恋》对历史的深度反思不同，《举起手来》是冯小宁导演模仿西方现代主义“黑色幽默”的一部电影。影片中潘长江饰演了一位罗圈腿加外八字儿脚、斗鸡眼儿、个子矮小、蠢笨胆小的日本士兵。影片对这位呆傻士兵的塑造主要通过其外在行为动作来实现，他的滑稽、蠢笨赢得了观众的阵阵掌声。据统计，《举起手来》连续六年获全国放映场次第一名，可见其反响之不一般。大笑之余，我们不禁要问，创作者为什么会创作这么一部作品？其价值意义何在？如果只是像本片导演所言，“拍电影的初衷，不是为了获奖，不是为了大票房，为的是老百姓有个值得看的、开心的电影看”[4]。那我们不禁要反问，老百姓值得看的电影类型、题材有很多，为什么非得拿抗战题材开涮呢？抗日战争作为中国人民近现代历史上无法抹去的历史记忆，可以用来这样玩耍吗？正如有论者所言，“把凶残的敌人弱智化，这本身就是对历史的一种歪曲，既然敌人是那样的可以任我们玩弄于股掌之间，那样的不堪一击，那么我们为何用八年之久才把日本侵略者赶出国土……”[5]

其实，对日本士兵形象的非真实描写在我国艺术中由来已久，文学中、电影中都不胜枚举，比较常见的是把日本兵描写成凶狠异常、杀人不眨眼，凸显其人性中“恶”的一面，这样的例子在我国的电影中有很多。20世纪30年代的《风云儿女》《热血忠魂》，40年代的《东亚之光》《日本间谍》，80年代《一盘没有下完的棋》，90年代的《红河谷》《黄河绝恋》等都是对日本人做这种处理的。在这种表现日本人凶残、险恶的描写背后，我们能够读出国人对日本人的仇恨情绪，而且，很显然的，抗战时期的中日力量对比中，日本明显居于强势一方，而我们则属于被侮辱、被损害的一方。对于受害者而言，施暴者形象往往倾向于凶狠、恶毒，毕竟，家仇国恨是深入骨髓的。

《举起手来》系列电影与上述影片对日本人的定位截然有别。在那些影片中，日本人的形象尽管可恶，但力量的悬殊让我们内心总觉得日本人形象是高大、彪悍的，是需要仰起头来看的，尽管我们并不乐意这样。而在《举起手来》系列影片中，日本人变成了身形越来越小、精神越来越猥琐、智商越来越愚蠢的呆傻之人，这样，在国人和日本人的对视中，我们就可以俯下身子观看，巨大的落差会给观看者带来莫名的优越感。这种优越感对于我们抚慰战争造成的创伤、提升民族自信确实很有好处，它让我们暂时忘却那段屈辱的历史，而代之以自信和愉快。但是，这种处理方式却会扭曲大众对抗战的认知，消解民族的历史记忆。有学者针对这种现象说：“当代中国并不缺乏抗战文学，但言说对象的痛感逐渐被舌头的快感所取代，暴力、苦难和耻辱的内涵被抽空，成为到处可以飘扬的词语唾液，这种祥林嫂式的‘过度言说’不但无力呈现历史的伤口，反而稀释了其中的残酷性。”[6]

作为一个曾拍出多部深刻反映抗战历史题材影片的严肃导演来说，冯小宁为什么会接拍《举起手来》系列电影呢？难道只是为了拍出一部适合观众观看的电影？为什么非要以消费历史、消费国殇来向观众靠拢呢？本文以为，我们应从这两部影片拍摄的时代背景中寻找原因。《举起手来》拍摄于2005年，《举起手来（之二）追击阿多丸》拍摄于2010年，两部电影均诞生于新世纪电影市场全面勃兴之时，挣脱政治意识形态的中国电影业由于实行了全面的市场化，所以，经济诉求成为支配电影创作的重要因素，在票房收入的牵引下，有观众有市场就是好电影的电影创作观念成为创作者的指导思想。从这个角度来理解《举起手来》等戏讽日本士兵、调侃抗战题材等举动也就顺理成章了。

以《举起手来》为代表的一部分戏讽日本士兵、戏说抗战的影片虽然可能带来高票房，但是，毕竟回避了对历史的反思而显得缺少深刻性。历史成为过去，但对历史的反思却绝不能因此而停止，所以，这类因戏说而缺少必要反思的影片注定成不了主流。继《举起手来》等影片之后，出现了一批认真对待历史、反映抗战历史的影片，如《南京1937》《南京！南京！》《斗牛》等，在这些影片中，对历史的叙述往往由故事亲历者自己来完成，这样，叙述者与故事人物几乎是合二为一的，这种内视角的审视在还原历史的同时，更增加了一份历史的厚度和人性的高度。

三、《南京！南京！》：

内视角自审中尽显人性魅力

以对《南京！南京！》的分析为例。与以往讲述抗战历史的影片不同，电影《南京！南京！》主要通过战争亲历者的直观感受和内心世界的情感变化来显示战争给无辜百姓带来的灾难，在这里，不仅仅是中国公民，即使是日本士兵，心灵也经受着震惊、冲击甚至崩溃的起伏变化。影片中，日本士兵角川目睹了无辜百姓的惨死，在生杀面前，他选择依从自己的内心，放走小豆子等中国难民，并以自杀的方式完成了自身的救赎。

本文之所以选取《南京！南京！》这部影片作为勾勒中国电影书写历史方式流变中的一环，是因为它与之前反映抗战题材的影片在放映方式上有了新的突破。不同于十七年影片中对我军高大形象的过分塑造及日本人形象的丑化、凶残化，也不同于《举起手来》等喜剧影片对历史的戏说和对日本人的戏讽，《南京！南京！》开始抛开个人化的民族主义情绪和情感，以一种更加公平、公正的心理、态度来对待抗日战争以及敌我双方，应该说，这是中国电影的一种巨大进步。

在电影《南京！南京！》中，不仅共产党的形象很正面：积极抗敌，浴血奋战，国民党的形象也得到了较为公正的书写，刘烨饰演的陆剑雄作为国民党军官，同样在浴血奋战、一致对敌，较为客观地看待国民党在抗战过程中的作用和努力。影片中的日本人，不再像之前影片所塑造的，是杀人狂魔、凶残嗜血的，而是将日本人还原为有血有肉、有七情六欲，会坚强也会害怕的活生生的人。角川在战争中也会因害怕杀人而感到恐慌，对慰安妇也会像对其他女性一样表现出男性应有的忠诚和关爱，对自己误杀的女孩也会感到犯下罪过而跪地谢罪。总之，一边是军国主义所鼓吹的推进文明、缔造繁荣，一边是无辜百姓惨死、横尸遍野，面对这样的惨状，日本士兵也会像一个正常人一样艰难抉择，在正义与非正义之间，角川选择了用生命去捍卫正义和光明。

四、结语

总之，通过对几部抗战影片的具体分析，我们已经大致勾勒出了我国电影艺术自建国以来对抗战历史的书写轮廓，也许没有像电影年鉴那样精细，但至少可以表明，我国电影在抗战题材的表现上，已经开始学着用一种更加平和、公正的心态去看待那段历史，评判历史中敌我的是与非。

最后，笔者试图从心理学角度来分析我国电影中历史书写方式不同产生的原因。

建国后，十七年电影中共产党人之所以几乎都是清一色的技术过硬（精通战略战术、攻无不克战无不胜，）、思想立场坚定（誓死忠诚于党、忠诚于人民）的完人形象，而日本士兵每每都是凶狠、恶毒、杀人不眨眼，主要有两个方面的原因，其一，抗战时期日本人的确犯下了滔天罪行，八年的浴血奋战所积累起来的仇恨情绪不可能因为抗战的胜利而被瞬间抹消，电影对我军的美化及对日军的丑化符合当时人们普遍的心理预期。其二，本文所选取的影片都是建国以后拍出的，仍然沉浸在胜利喜悦中的人们由抗战时期的自卑瞬间变得自恋起来，而且这种自恋是民族性的、国家性的。处于自恋中的民族对此事件的把握自然免不了一定程度的自说自话。再者，由于距离那段历史太近，因而尚且来不及反思，即使反思也很难达到一定的高度，毕竟，观念的转变是需要生活阅历的积累作为支撑的。

抗日战争的故事篇6

相信凡听了他这段话的人，也会很认真地去思索、去回味我们看过的那些抗日题材的剧，都有哪些地方把陈道明气成这样？当然，也包括把观众、把时下的青少年糊弄成了什么样？为什么称其为“胡闹”，皆因胡来和瞎闹，由此我们可以找出“三胡”和“一闹”：

一胡：把严肃的历史置材故事过度娱乐化，是胡来。

抗日战争在中国人民心中留下的，更多的是血色，是伤痕，是悲愤。这里需要明确的是，娱乐这个词没有错，娱乐中可以有喜怒哀乐，但过度娱乐就会使题材变质。陈道明表示，据他了解，在侵华日军中女人是不上前线的，但目前部分抗日剧为了“养眼”，对历史肆意修改。这不仅是对历史的娱乐化，“甚至是歪曲”，“我们可以演绎历史，但不能扭曲历史。”我们可以看到，时下的抗日题材剧中，几乎是部部剧里都有容颜漂亮的日本女特工，不少剧里还有中国男军人与日本女特工和日本女人的纠结关系。不少剧的故事主线总是硬扯进去一些编造痕迹非常明显的爱情元素。不少剧中硬搞出一些与战争气氛极不相符的喜剧元素。这样的娱乐化早已经超出了艺术创作演绎历史的界限，到了“歪曲”的程度。歪曲历史，就是胡来。

二胡：把抗日人物娱乐偶像化，就是胡来。

能够在那场战争中活下来，而且被看作是英雄人物的，有几位身上没有伤疤？又有谁的长的是帅哥酷叔的模样？有谁能一身笔挺的服装一尘不染地杀来杀去？我们的编导能。吴奇隆、周渝民、刘恺威等港台演员的加盟让战争剧虽然立刻受到了年轻观众的力捧，但看看他们在剧中的那些神奇的造型和与时代并不吻合的都市青春偶像般的表演神态（内地—些年轻演员也如此），恰恰应了陈道明的担心：“与历史不符的抗日剧的泛滥，将对青少年产生错误的引导。”

记得中国传媒大学电视系讲师徐帆博士去年曾经尖锐批评了这种现象：“以前的战争题材剧，人物高、大、全是一种单薄的形象，现在要是为了博收视而过度偶像化，单纯地制造帅酷神奇的人物，又走向了另一种单薄。”我们承认艺术创作应该与思想解放，与市场开发接轨，但以如此方式割裂传统，以此方式取悦青少年观众，“偷”收视率，“换”了历史面目，就是胡来。

三胡：把抗日故事搞成八卦和神奇化，是胡来。

都知道抗日是全中国人民同仇敌忾之举，都知道在那个复杂的年代会出现许多新鲜和稀奇的事情。都知道艺术创作与真实生活有一个升华的高度和距离。但凡事都应该有个度。你超越了这个度，损伤的就是可信度。抗战剧中的“武侠化”搞得抗日壮±们飞檐走壁、隔山打牛、翻跟头躲子弹。别说是观众，即便是编导和演员自己也都不信啊！抗战剧中的“现代化”——在舞厅里摆出的那套液压传动的自动机枪阵，让观众惊呼“远超007”、“秒杀未来战謦”。特战队员披挂上大半个世纪后的装备，打出今天的特警规范的手势。那么多中国军人会说日语，那么多美女穿上军装，那么多土匪山贼都成了英雄，那么多百姓都成了武林高手……与此形成反比的，是抗战剧的“丑敌化”。丑化敌人没有错，但丑得离谱，丑得违反自然规律，并不会反衬出我们更美更高大。脑残般的日军军官，傻子一样的日军士兵。著名主持人阿丘举自家例子说：假期回家，晚饭后父亲在看一部抗日剧，剧中正演到一对男女地下工作者举枪冲出屋子，屋外日军伪军数十人对其齐射，两人回击瞬间十几个鬼子倒地……当过兵的父亲冷笑了一下：扯淡！同样的镜头我的妻子也见过，她的回答是：瞎编！我的儿子也对此表示：胡演！

照这么个打法用得了8年时间抗战吗？如此糟蹋艺术创作，忽略观众的智商，就是胡来。

一闹：抗日题材剧扎堆排队现象，就是瞎闹。

抗日战争的故事篇7

对于中国电影来说，20世纪30年代日本法西斯的入侵以及中华民族展开的自卫战争，也是自抗战爆发以来中国电影的重要表现题材。由于中国半个多世纪以来经历了政治经济制度的巨大变革，不同历史时期抗战题材电影的创作者对这场民族战争的关注点和表现力都是不同的，因而在不同的历史时期，抗战题材电影所呈现出来的意识形态、审美风格、影像语言也都是各异的。这其中，虽然贯穿着创作者较为自觉的艺术个性的追求，但几乎无一例外地打上了鲜明的时代烙印，清晰地折射出几十年来中国社会历史、政治经济以及文化风尚的变迁。

一、民族觉醒与成长的影像寓言

1937年“卢沟桥事变”之后，中国被卷入世界反法西斯战争，也开始了抵抗侵略保家卫国的八年抗日战争。时势的要求，使得抗战八年这一阶段成为中国抗战题材电影比较集中的一个特殊历史时期。抗战的爆发对中国电影业的冲击是巨大的，尤其是“淞沪战役”之后，此前集中在上海的大部分电影公司都受到了不同程度的损坏，明星公司遭受的破坏最为严重，从此一蹶不振。战火不仅毁坏了很多摄影基地、制片机构，而且电影的创作人员和观众都处于流离失所的状态中。在国破家亡的危难时刻，电影的宣传教育功能必然得到空前的重视，中国电影自觉承担起宣扬抗战、鼓舞士气的责任。战争爆发后，电影界首先掀起了一股记录战争的新闻纪录片潮流，像《卢沟桥事变》、《空军战绩》、《淞沪前线》、《克复台儿庄》、《东战场》等等，及时记录抗战前线战争的进展，是中国抗战历史的真实记录和生动写照。除此以外，这一时期抗战题材的故事片也都呈现出一定的纪实倾向。比如《东亚之光》、《八百壮士》、《血溅宝山城》等都是把抗战过程中曾经发生的真人真事搬到了银幕上。其他一些影片像史东山的《保卫我们的土地》、何非光的《保家乡》都采用无声手段，所有场面均使用实景在露天拍摄，使得影片用比较逼真的画面展现日本侵略者的残酷和暴行。尤其是何非光的《保家乡》，“影片令人惊异之处是采取戏剧与纪录手法的结合非常有效，可谓结合‘写实主义’与‘表现主义’美学的一次成功尝试。前段写沦陷区某村落被日军侵占后，遭到奸淫抢掠，日军掠杀平民、放火烧村，用刺刀刺杀婴儿、用毒针令平民变哑、以火刑对付反抗分子等场面，既有着震撼的实感，在构图和光影、动作处理上，又有着近乎表现主义的气派，而众职业演员混合着非职业演员的演出，并无生硬与不协调的痕迹；约略可以窥见战时重庆的创作虽然条件简陋，但创作人员能够善用环境突出简朴粗犷的美感，注入创作的激情，而提升到一定的艺术高度。”（注：罗卡《何非光侧影》，载黄仁编《何非光图文资料汇编》第11页，台湾“国家”电影资料馆2000年版。）还有一些影片，如《中华儿女》、《孤岛天堂》等，在故事片中穿插纪录片或新闻片的镜头来增强真实性。抗战时期纪录片的兴起及故事片纪实倾向的创作潮流，是抗战这一特殊历史时期的电影现象，表现出电影人力求迅捷真实地反映抗战现实，传达爱国主义民族主义的主题。

值得注意的是，这一时期抗战题材的影片都设置了大致相同的故事线索，即主人公原有的平静生活被侵略的炮火打破，在目睹日军残害中国同胞的暴行或饱受苦难生活磨难的情况下，最终坚决地加入到抵抗侵略者的潮流中。例如，史东山编导的《保卫我们的土地》就表现了一个普通农民刘山一家的生存之地屡遭侵略者的掠夺破坏，走投无路的他们最后向侵略者冲杀而去的故事。而沈西苓的《中华儿女》通过四个独立的小故事，具体表现中国各阶层民众的觉醒和抗战。第一个故事就叫《一个农民的觉醒》，在南京郊区的农民刘二哥逃难回来，迎接他的是妻子被日军蹂躏致死、老母奄奄一息的惨状，亲人的死伤使刘二哥觉醒，最后走上了抗日的道路。第二个故事叫《老公务员之死》，刻画安徽某城一名老公务员在日军占领他的家乡后，以毒酒宴请日本军官最后同归于尽的抗敌壮举。第三个故事叫《抗战中的恋爱》，着重反映青年人在抗战中的思想转变过程，尤其是一位“中间人物”由于敌机轰炸而使自己的爱人惨死，亲人瞬间的离去使他觉醒，也投入到抗战的洪流中。第四个故事是《游击女战士》，描写一个刚参加抗日队伍的年轻女战士机智完成任务的故事。再比如，孙瑜的《长空万里》表现的是青年人经受战火洗礼、报考空军为国抗战的故事。贺孟斧的《风雪太行山》表现的也是太行山区老矿工马老汉受尽日军摧残认清了他们的本质，最后和农民联合起来共同抗敌的故事。这些影片中的主人公无论是农民、矿工、公务员、青年学生，无论男女老幼，都是民族战争中普普通通的老百姓，但他们的性格都经历了由软弱、犹疑到坚强、果断的过程。实际上，在抵御侵略的战争中，个人小家就是民族大家，“家”就是“国”，“国”就是“家”，个人命运与民族命运已经紧密地联系在一起。影片中这些普通民众在战争中的觉醒和性格的转变，实际上映寓的是中华民族在抵御侵略的战争中克服软弱、走向坚强的成长过程。这一时期的抗战电影，在爱国主义的主题中，构筑的是一个独特的、战争与人的命运、个人命运与民族命运的影像寓言。

抗战结束后，与当时的意识形态对峙的社会政治格局相一致的是，抗战题材的电影也呈现出对峙、分流的局面。一方面，“中电”作为当时国民党官办的电影制片机构，拍摄出《忠义之家》这样借用抗战时期一个掩护和支持“地下工作”的“忠义之家”的抗战故事，来传达包含明显政治含义、维护其统治利益的意识形态思想。另一方面，也更为普遍的是，一些具有民主主义进步思想倾向的艺术家则是通过这场战争表达对社会历史、民族文化的思考。史东山的《八千里路云和月》将战争岁月与一支抗日救亡演出队中主要人物的聚散离合结合起来，运用对比的手法，真切地传递出民众悲苦生活的时代气息。而被认为是这一时期史诗巨片的《一江春水向东流》，（注：柯灵《从郑正秋到蔡楚生——在香港“早期中国电影研讨会”上的发言》，《柯灵文集》第318页，中国电影出版社1992年版。）以抗战为背景，不仅表现战争的摧残性，更从战争及历史的进程中透视家庭伦理、道德情感，厚重的社会批判与文化批判及对中国传统艺术手法的创造性运用，使这部影片成为代表那个时代的艺术经典。

二、新生国家意识形态下的赞颂之歌

抗战题材的电影创作在1949年中华人民共和国成立以后的“十七年”间达到了空前的繁荣。对于一个参与过抗日战争、紧接着又通过解放战争打败了国民党政权，经过28年艰苦奋斗而建立起来的新生政权来说，“枪杆子里面出政权”是中国共产党对自己领导建立的这个新生国家历史认识的基础，因而表现战争成为这一时期包括电影在内的文艺创作的重要题材。仅在1949—1952年间，东北、北京、上海和文华这四家电影制片厂，就先后拍摄了《回到自己的队伍来》、《中华女儿》、《钢铁战士》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《关连长》等包括抗日战争题材在内的战争片25部，占这几年全部影片数量的40％左右。总的来看，与30年代相比，“十七年”抗战题材电影的表现中心并非纯粹的爱国主义、民族主义，而是将其整合在新生国家意识形态的宏大话语体系中。新生国家的权威话语认为，中国共产党领导民众建立国家的历史构成了20世纪20年代以后中国现代史的全部内容，即中国现代史是一部中国共产党领导人民抵御外来侵略、推翻反动政权、实现人民当家作主的历史，抗日战争是中国共产党领导中国人民进行革命斗争中的一部分，一个链条或者说是一个环节。

在这样的国家意识形态权威历史观的指导下，“十七年”有关抗战内容的电影从抗日主体、叙事结构、镜头语言、影片主题、审美格调等各个方面都显示出这一时期抗战电影所独有的特色。首先从抗战的主体来说，无论是《狼牙山五壮士》、《中华女儿》、《卫国保家》，还是《小兵张嘎》、《地雷战》、《地道战》、《平原游击队》，这些影片无一例外地突出和强调抵御外来侵略的抗日主体是共产党领导的军队战士或游击队员，共产党是维护民族大义的代表，人民利益的维护者。其次，在影片的创作中，往往是以“二元对立”即“我军”和“敌军”的艺术形式来结构影片，塑造人物形象的。“我军”指的是共产党领导下的各种军队和游击队战士，以及备受压榨的农民，他们出身贫苦，英勇善战，大公无私，忠实可靠，乐观开朗。这些人物也有显著的外在相貌特征：身材高大匀称，精神饱满，眼睛黑亮等等。“敌军”指的是日本侵略者，汉奸，国民党军队及其特务，以及地主恶霸土匪等。这些人残忍、自私、贪婪、愚蠢，最终走向失败或灭亡。身材矮小肥短、贼眉鼠眼、凶恶丑陋，是标明他们邪恶本性的主要特征。这种艺术结构形式很大程度上形成了这一时期战争题材影片的创作倾向。

英雄主义是“十七年”抗战电影的主题。抗战电影的创作者大多数来自解放区，比如凌子风、成荫等，他们既是战争的目击者，又是战争的参与者，特殊的战争经历和文化背景，赋予他们认识战争表现战争的特殊审美观念。这种观念，首先表现在这些创作者不再以知识分子的启蒙立场和视角去表现战争。如前所述，抗战进行时期的电影人虽然经历过战争但没有参与过战争，他们往往以知识分子启蒙的视角去表现民族战争中民众的觉醒。但在新的历史环境下，这一启蒙主题被迅速淡化或压缩到很不重要的地位，亲自参与过战争的电影创作者全心全意地赞颂和讴歌在战争中涌现出来的民族英雄。这种赞颂的激情是普遍存在于这一时期文学艺术创作中的时代情绪。比如郭沫若的政治抒情诗《新华颂》、胡风的大型交响乐诗《时间开始了》都将浓烈的赞颂之情熔铸在诗歌创作中。就连一向审慎的巴金也表示：“我的笔即使写不出振奋人心的‘热情的颂歌’，它也要饱蘸作者的心血写下一个普通人的欢乐和感激的心情。”（注：巴金《赞歌集·后记》，上海文艺出版社1960年版。）与这些作家直抒胸臆对未来美好社会期待和想象的赞颂之情相比，经历战争风雨的电影人通过高山大川、蓝天白云、青松翠柏等中华传统文化所表征和认同的“宏伟崇高”物像，伴随激越高亢或深情婉转的民族乐曲，来表达他们对战场英雄英勇无畏、敢于牺牲、无私奉献精神的真实倾慕之情。《中华女儿》中，当八位抗联的女战士投江自尽、英勇牺牲之际，雄壮的音乐响起，画面上映现翻腾的江水，叠印崇山峻岭、蓝天白云物像，深情地传达出对英雄的崇敬之情。《狼牙山五壮士》还直接引用历史典故和诗词寓意寄托景仰赞颂之情。影片开始，阳光从云海中穿透，照射在苍茫的山川之上。此时，浑厚的男中音响起：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”接着介绍这首诗的典故，以古寓今：“岁月悠悠，两千年过去了，这儿的一草一木都没有向敌人屈服过；这儿的每一块石头都曾染过英雄的鲜血！”随着激情的朗诵，镜头从空中俯拍，画面横移，依次映现蜿蜒的河流、高耸的山峰、长城烽火台，岳飞题写的“还我河山”和狼牙山五壮士纪念碑，并在仰拍的纪念碑上叠印出片名《狼牙山五壮士》。这一过程中，景别越来越小、镜头尺数越来越短，传颂的情感也越来越强烈。

乐观主义构成了“十七年”抗战电影的审美基调。由于八年艰苦抗战是以最终辉煌的胜利结束的，紧接着解放战争胜利的结果又是新的社会秩序的建立，“十七年”战争电影的创作者也是新生国家的建立者，他们并不在意战争过程的残酷和艰险，甚至回避战争的暴力和血腥，而是特别强调战争的最终胜利意义。与同时期西方国家的反法西斯战争电影像前苏联电影《伊万的童年》等重在反思战争对人类生存命运的影响、观照战争中的个体生命价值所不同的是，50、60年代中国抗战题材电影表现的是共产党领导抗日队伍的群体风貌和战争的现实结果。此外，英雄的塑造也是为了突出集体主义的力量，英雄不会在战争中轻易死亡，即使死去也必须用更大的胜利场面或雄壮的气氛来冲淡它的悲剧性。也就是说，个体生命的价值在战争中受到的残害或损毁也因为集体最终的胜利而消解，其结果就是这种以道德价值的认识取代生命本体价值的认识也消解了“十七年”抗战题材电影的悲剧美学效果，形成昂扬乐观的审美基调。

“十七年”战争电影的繁荣不只体现在战争电影的数量上，还表现在对战争电影的艺术探索上。这种探索表现在艺术家对中国民间文化艺术元素的借鉴和发挥上。中国传统民间文艺素有所谓“游侠”、“绿林”、“侠义”等题材，其艺术结构和审美范式一向为大众所喜闻乐见。“十七年”电影艺术家自觉从民间文化中吸收活泼自由、洋溢着原始生命力的艺术营养并加以创新，打破了这一时期抗战题材电影一度过于刻板的叙述方式和审美风格，形成了中国特色战争惊险片的新类型。这类影片并不正面展现大规模的战争场面，而是主要选取游击抗战题材，设置非同寻常的情境和紧张曲折的情节，塑造性格鲜明类型突出甚至夸张的人物，极力渲染战争的传奇性和趣味性，也大大增强了战争影片的观赏性。比如电影《铁道游击队》中，那活跃在铁路线上让日寇闻风丧胆的游击队员，其性格特征更像民间文艺中的“游侠”，不仅个个身怀绝技、浑身是胆，而且他们莽撞好斗、喝酒赌钱的草莽英雄习性，让观众更真切感受到传统“侠义”的动人魅力。《林海雪原》吸引观众的不仅是那五位个性鲜明的侠胆英雄，更是“奇袭奶头山”、“智取威虎山”等一波三折、险象环生的情节。而在《鸡毛信》展现儿童英雄机智灵活抗日的影片中，也散发着民间文艺的质朴和清新。就连《地道战》这些当时原本是作为军事教学片的电影，也注重吸收活泼生动的民间口语、民谣等艺术成分，增加趣味性，“力求达到革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”（注：任旭东《回顾〈地道战〉的创作》，《电影艺术》2005年第1期。）

三、思想解放潮流中民族记忆的文化反思

“文革”期间，除了几部“样板戏”之外，包括电影在内的文艺创作陷入荒芜的境地。80年代以来，随着中国社会政治的“拨乱反正”，文艺界掀起了思想解放的潮流。一时间，朦胧诗、实验话剧、先锋文学、摇滚音乐等都纷纷活跃在文艺创作的舞台。对中国社会历史的反思与批判，对人文理想的追求，推崇启蒙主义和理性主义，强调个性解放一直是这一时期社会文化思潮的中心主题。饱含着中华民族特殊历史记忆的抗日战争，自然进入艺术家的创作视野，并成为第五代导演吹响反叛传统、张扬个性的号角。这就是张军钊的《一个和八个》。与以往通常在激烈的战争场面中正面凸现英雄人物的优秀品质所完全不同的是，《一个和八个》并未涉及太多炮火纷飞的场面，而是把影片的主角，一个共产党员和几个土匪、逃兵、奸细置于相同的被囚禁的境遇中。在这里，正义与背叛、勇敢与懦弱、先进与落后曾经是截然对立、泾渭分明的形象被混同在一起。这种历史情境与人物关系的反常规设置，不仅体现出新一代创作者在思想解放潮流中对民族战争与过往历史的重新思考，更昭示出他们特立独行的创新姿态。导演自己说：“常有人问我：《一个和八个》为何要在历史观和电影形态上采取极端叛逆的态度？……我们只是本能地要求标新立异。想出这个东西，别人没整过，这是当时咱们确定的一条原则。这条原则在《一个和八个》自始至终全面贯串。”（注：张军钊《从〈一个和八个〉到〈弧光〉》，《电影艺术》1989年第1期。）这条原则还体现在创作者对战争本身残酷性的关注。整部影片在主要场景的选取中，原本生意盎然的田野几乎没有出现代表生命的绿色，这种处理意在突出战争对生命的毁灭。正如曾担任这部影片的摄影师张艺谋所说：“由于我们对以往中国战争片的那种矫饰感，那种贪花好色极为反感，于是走了一个极端，拍广阔的天和地，拍寸草不生，对民族危亡关头的严酷性进行抽象的表现。”（注：罗雪莹《红高粱：张艺谋写真》第32页，中国电影出版社1988年版。）而他在自己导演的影片《红高粱》中，“我奶奶”最后被日寇扫射而死的惨烈之状，在大片血色殷殷强烈视觉冲击的画面中，战争的残酷直面而来。

实际上，对于第五代导演来说，抗战题材只是他们特立独行的一个底色，在这个底色之上，探讨的是人的精神世界，张扬的是个体生命力的勃发。就以《一个和八个》为例，共产党员王金被怀疑被隔离的境遇，与其说是战争年代确认爱憎立场的一种特殊情境，不如说是对人类普遍的生存困境的真切传达。而全片最为人称道的影像造型也集中在对困境之中人的精神世界的表达上。“全片除个别场景外，画面都卡得很紧，人物都用中近景处理，几乎没有富裕空间，饱满得有胀破画框之感。人物很少处理在画面中心位，一般只占一个边角。”“压缩的空间表现，正是对精神层面、灵魂搏斗的有形揭示，正是对扭曲的非正常的心理状态的可视展现，从而给观众视觉和心理上造成强烈震撼。”（注：郑国恩《强烈的视觉冲击——中国新电影的造型突破》，载罗艺军主编《20世纪中国电影理论文选》（下）第473页，中国电影出版社2003年版。）尤其在影片的结尾，锄奸科长拄着拐杖，斜倚在王金身上，构成一个大写的“人”字。这个“人”字几乎占满画面，在高光背景下，产生剪影的效果。经过民族战争的洗礼，真正的人性得以张扬。作为第五代代表之作的《红高粱》，借抗战的背景、东方民俗的仪式，着力渲染的也是喷薄而出的生命强力，这已经成为评论界的共识。无论是《一个和八个》重在造型，还是《红高粱》着意色彩，第五代导演影像语言的大胆与创新，正契合了80年代人文主义的启蒙主题。

四、大众消费文化环境下的娱乐诉求

90年代以来，随着中国“改革开放”政策的深入，社会主义市场经济体制逐步确立了社会的中心地位。这一中国社会政治、经济的巨大转型，给中国的电影业带来了前所未有的冲击。一方面，与整个中国经济体制紧密联系在一起的电影业陆续被推向市场，开始从计划经济体制下的国家意识形态事业向社会主义市场经济体制的文化工业转变。在这种情况下，电影能否受到观众的认可并获得市场利润，成为电影能否生存的首要前提。另一方面，随着社会经济的发展和民众生活水平的提高，经济利益对人们的价值观念产生了深重的影响。80年代备受推崇的启蒙主义、理性主义受到了冷落，实用主义、消费主义得到了越来越多民众的认同。其结果是，中国的文学艺术开始从80年代的文化启蒙向大众娱乐的文化消费转型，正像有评论者指出的那样：“侃爷、丑角和明星占据着文化大舞台的中央，夸张、做作、神侃、混聊、故作轻松、充满噱头或者浅薄轻佻、卖弄风情的各路‘明星’充斥电视、电影、广告等传播媒介。这是一个小品的时代、侃爷的时代、明星的时代。百年来审美风尚在此明显地‘转了个弯儿’。它世俗化了，生活化了，享乐化了。大众消费的世俗趣味第一次成为审美文化的主导趣味。”（注：陶东风、金元浦《从碎片走向建设——中国当代审美文化二人谈》，《文艺研究》1994年第5期。）

在这种文化环境中，电影的认知功能、教育功能甚至审美功能都受到了抑制，电影的娱乐功能得到了极大的强化和突出。于是，一向被认为是沉重严肃的抗战题材电影在90年代也注重电影的娱乐化取向，注重与世俗沟通。其中，张建亚的《三毛从军记》无论从片名立意还是叙述手段，都采用了戏谑的游戏化手法。影片中的主人公就是张乐平笔下的三毛，借用这个著名的漫画人物和大量偶然性的情节使战争游戏化。比如，三毛意在举枪杀敌，却朝空鸣放打下一只鸟；炮响过后炸出的却是水池中的鱼等等，此类细节贯穿全片。此外，影片还将京剧《沙家浜》的场面和《白毛女》的造型穿插在一起，把“西班牙斗牛曲”、京剧音乐、电子游戏“魂斗罗”的音乐混同在一起，通过这种拼贴、模仿和混同，增加了影片的戏谑性，在营造荒诞艺术效果的同时，也消解了以往的权威认识，重新表达了对战争、历史、英雄的理解。如果说《三毛从军记》是通过漫画、喜剧幽默调用观众的某种解构情绪的话，那么，姜文的《鬼子来了》则是通过设置人物的尴尬身份来试图颠覆曾经的集体记忆。一个普普通通的老百姓马大三，必须在日本军的眼皮底下看守一个日本人和一个汉奸，既不能让经常来村里扫荡的日本军知道，又不能痛快地杀了他们，甚至还得尽心尽力地款待他们。对于马大三和他的乡亲们来说，这样做的缘由也许只是出于生存的本能，但他们这些日本占领区的中国老百姓，本身就处于民族的、政治的尴尬处境中，无论认同什么，都摆脱不了注定悲惨的命运。影片运用黑白和彩色影像对比，在戏剧化的情境中引发人们对历史的思考。

抗日战争的故事篇8

《咆哮无声》由山西省委宣传部与北京龙海星光文化传媒有限公司等联合出品，萧峰导演执导，著名演员李立群、李宗翰和刘芸等主演。剧情以抗日战争为背景，以一位记者的采访为引线，从80后的视角，回顾抗日战争时期中条山会战中“八百壮士投黄河”的可歌可泣的英雄故事，并通过中日两个不同国籍的军人的经历以及后代人的回忆剖析了两个民族对这场战争的反思。深刻揭露了日本帝国主义在中国犯下的滔天罪行，反映了中华民族英勇不屈、共抵外辱的伟大民族精神和英雄主义情怀，对激发中国当代青年勿忘国耻、 振兴中华的爱国主义精神和情怀，具有重要现实意义。

在启动式上，放映了电影《咆哮无声》剪辑版，该片编剧、出品人、主演和作曲分别介绍了电影的相关情况，中共山西省委宣传部、中国邮政电影邮局、北京广播电影电视局领导及抗战馆相关领导也分别致辞。电影《咆哮无声》剧组和中国邮政电影邮局还向抗战馆捐赠了电影《咆哮无声》的道具和纪念邮品。在启动仪式后，还举行了电影《咆哮无声》座谈会，与会人员畅所欲言，对电影的历史和现实意义进行了深入研讨。

剧情简介

中国女孩万云，在姑奶奶万静娴去世以后，看见了姑奶奶当年的日记

记载了她青年时代的战争经历和情感，也记载了当年800抗战壮士英勇投江的故事，深深被打动的万云，决定沿着当年姑奶奶的脚步，走上寻找真相之路……

日本人中村一郎，由父亲老中村一手带大。老中村患有老年痴呆症，一直被自己的战争经历困扰着。为了让父亲有个平静的晚年，中村一郎踏上了去马家崖的旅途……

两个不同国籍、不同文化、不同经历的年轻人在相同的地点相遇了。

纪念碑、千人坑、革命纪念馆、老人杨镇江的回忆……记忆碎片渐渐拼合，一个尘封已久的抗战故事慢慢浮现在两人面前。

1939年，日军开始了对山西地区的第五次大扫荡，中国人民积极组织抗战，各方部队在中条山山脚下动员民众与日寇决战。11月1日拂晓，陌南镇北的山头上，阵地遭到炮火的猛烈轰击，天空中不时飞来敌人的轰炸机。

一阵猛烈的炮火后，日军开始冲锋，我军战士反击。子弹越打越少，终于到了短兵相接的时刻，此时我军已弹尽粮绝，阵地上又响起炮火声。激烈的枪声中，八百名将士向中条山方向跪拜之后，在落日中走到悬岩边，一批批勇士们跳了下去……

抗日战争的故事篇9

一、“从一张具体的面孔开始”

先牡胤矫教濉朵煜娉勘ā贰昂湘地理”栏目六年来所采集的抗战老兵的肖像说起。

据报道，“湖湘地理”栏目从2009年开始采集抗战老兵肖像，到2012年9月，共寻访到了201位老人（当时，湖南地区已发现、确定的抗战老兵为477人），其中，15位老人在此期间离开了人世。“未曾忘记：湖南抗战老兵肖像展”当时在长沙月湖公园艺术中心展出――“从一张具体的面孔开始”，展厅悬挂着一张张老兵肖像，入口处有“湖湘地理”栏目组自印的老兵明信片、画册《未曾老去：湖南抗战老兵肖像辑》以及其他一些和湖南抗战有关的书籍，角落里则播放着崔永元策划的大型历史纪录片《我的抗战》。据说，这是“全国第一个专业级、大规模的抗战老兵肖像展”。越三年，更多的老兵被寻到，但黑色方框或者“已故”字样也更频密地出现（暂未得到具体数据）。2015年8月，中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年之际，又在长沙市博物馆举办了“TA 特别纪念”展，除了肖像之外，还有相关文物资料，出版画册《无名之辈：湖南抗战亲历者肖像辑（下）》。从“未曾忘记”到“无名之辈”，从“老兵”到“亲历者”，措辞发生了些许变化，不变的还是“从一张具体的面孔开始”。

名之为“肖像展”，展出的倒基本上不是老兵们的肖像特写，而是多取中景、全景，相当部分还是大全景或远景。照片均为黑白色，摄影者显然着意标出一种颇为凝重的色调。每一张肖像下端均配有几百字的文字，介绍老兵从军的历史与眼下的生活状态――看起来，摄影师不仅试图展现出一张张“具体的面孔”，也试图展现老兵们的晚景。

所展出的湖南抗战老兵们，经历各不相同，有的参加过黄埔军校，有的是被抓壮丁强征入伍的；有的从抗战一直打到解放战争，转战大江南北，有的则是短期抗战，和队伍失散之后，就回了家。但有一点大致是相同的，那就是在抗战大军之中，他们基本上都是普通的下层兵士，是行进大军中的那么一个小黑点，是随时可能被子弹击中而殒命他乡的无名战士，是历史叙事难以触及的盲点。

抗战老兵们的现实生活呢？尽管并非完全刻意，肖像展同时也展出了老兵们差强人意的现实生活。从肖像下端的介绍文字以及《潇湘晨报》“湖湘地理”栏目陆续刊载的记者采访手记类文字来看，“救助”是一个出现频率很高的词。相当一部分幸存下来的抗战老兵如今都是“湖南老兵之家”（并未获准注册的民间组织）这类机构与志愿者的救助对象。有的则长期住在社会福利院。就长沙地区而言，有人根据是否有离休待遇或退休工资，推测有1/5的老兵条件尚好，1/5中等，3/5条件很差。省会长沙尚且如此，湖南其他地方也就可想而知了。何以当年在战场上奋勇杀敌的勇士们晚景会落得如此之凄凉呢？究其原因，多半还在“国”字上。介绍文字之中，屡屡有这等文字：黄埔军校第18期的老兵赵定一（生年不详，现住长沙市第一社会福利院），“曾有段时间不愿承认自己是‘黄埔生’”①。

他们的人生故事呢？《我的抗战》团队称他们所接触的3500余名抗战老兵，有90%的人是一生之中第一次接受采访（也可能是最后一次）。据此推测，“湖湘地理”栏目组所遇到的情形多半也是如此。如果不是近年来兴起的重新认识抗战历史的潮流，这些抗战老兵的故事可能仅仅在他们老家那个狭小的空间里传布――但也可能连他们子女都知之甚少――也可能他们根本就没有子女。

由此，不难勾描这些抗战老兵的人生轨迹：参加抗战时20岁左右，可能并没有念过几天书；抗战结束回到家乡，又被内战的烽火所困；好不容易盼来了全国大解放，参加“国军”的经历却成为了历史的罪证，很可能会被打成“历史反革命分子”，遭受政治歧视或牢狱之灾；及到风气终于扭正的新时期之后，又已是花甲之龄，生活可能还很窘迫――此等人生，又有何种机缘可以来讲述自己的故事呢？

抗战结束至今已70年，在历史长河之中，这自然不过是短暂一瞬，对于幸存下来的抗战老兵而言，却可说是已走到了生命的大限之际。能否赶得上那些耄耋老兵的历史故事，有时候需要一种生命的机缘，比如“湖湘地理”栏目组在岳阳找到曾经参加过三次长沙会战的老兵方桂贤（1919-2012.6.20）的时候，仅仅赶上了他最后的日子，理发师已经在给他做最后的净面了，6天后，老人过世。又如家住永州、已经失聪、听不懂普通话的彭程银老人（1918-），也已经难以与人交流了，“在老人破碎的记忆中，6年行伍生涯只剩下‘晚上走路，白天打仗’和‘后来有病跟不上队伍就回来了’……等只言片语”。

尽管“现在已经错失口述历史的最佳时机”②，但是，“抢救历史”，同时让那些没有权利讲述自己故事的抗战老兵――让那些长久沉默的人开口说话，仍是很多媒体人、历史学者的工作动力所在。

二、“一个老兵的远征”

历史如何呈现，记忆如何表达，在不同的人物或语境之中，是有着重要的差异的。绝大多数老兵无法发出自己的声音，但也有知名度很高的，比如曾经参加中国远征军赴缅作战、经历了缅北生死撤退、现居湖南平江的老兵朱锡纯（1924-）。其社会知名度多半得益于他本人对于历史的讲述。

朱锡纯写得一手好字，早年参加战争的时候在抗日流动宣传队；进入中国远征军后，为第一路第5军新22师政治部少尉干事，主要工作是负责保管每驻一地的风俗、习惯、人口、特产等资料，曾先后两次撰写战地日记，不过均毁于当时的战火之中。1943年4月伤愈，从印度回到昆明之后，朱锡纯没有重回部队，而是进入了机关学校学习。之后经历看起来比较平淡，在昆明娶妻，后来回到老家湖南平江。1989-1992年，开始撰写回忆录。2005年，世界反法西斯战争、中国人民抗日战争胜利60周年之际，朱锡纯老人获得了国家颁发的“中国人民抗日战争60周年纪念章”。此后，全国多家报刊、电视台、各大网站相继报道了他的事迹，如北京电视台拍摄的专题片《一个老兵的远征》（最终播出的节目约有47分钟），《我的抗战》摄制组拍摄的“野人山”专题等等。2010年9月，朱锡纯的回忆录以《野人山转战记：一个远征军幸存老兵的战地日记》之名由新世界出版社出版，印刷字数达21万之多。

从这等简要描述不难发现，相比于绝大多数幸存下来的抗战老兵，金质勋章获得者朱锡纯至少有两点明显不同：其一，朱锡纯不是一个沉默者，早在舆论风气尚未开放的年代，他就开始有意识地书写他的故事。这些年来他接受了不同媒体的采访，他和他所讲述的中国远征军故事显然得到了更为广泛的传播。其二，与那些被媒体找到、然后接受采访的老兵不同的是，朱锡纯是主动的讲述者，他所讲述的也并非片段式的历史故事，而是非常完整地叙及中国远征军第一次赴缅作战的情形，从远征军的由来讲起，之后是出发、打仗，再往下是大撤退途中的诸多惨状，最后是抵达印度。

当然，这部在抗战结束40多年之后凭借个人记忆而写成的“野人山转战记”称不上是“日记”，也算不得是严格意义上的文献史料，而更近于纪实文学或者野史。不过，除了《后记》里的必要交代外，作者始终将故事控制在当时的中缅印战场之上（缅北丛林的撤退经历占了相当篇幅），其中虽施用了不少小说笔法，读来颇有戏剧性、情节性，但语调带有一种悲怆意味，叙述总体上也是平实的，少有后设性的历史视角，可说是关于中国远征军第一次赴缅作战的形象读本，有助于读者窥见当时的一般情形。

近年来，关于中国远征军的出版物多有出现，其中如《血祭野人山：一中国远征军老兵的自述》③，带着并不恰当的猎奇心理或演义语调，若要类比，我倒更愿意提及曾出任滇缅公路工程管理局局长的谭伯英在抗战胜利前三个月所写的《修筑滇缅公路纪实》。④滇缅公路的修筑也是抗战中非常重要的事件，它是在现代机械设备极其有限的条件下进行的，有相当数量的民众在筑路过程之中因为感染疟疾而不幸罹难。全书的写作初意虽在纪实，但书中多有语调低沉的段落，多有游移于工作场景之外的细节，比如写到勘察公路时，会花较多篇幅去写寡妇们的坟墓和贞节牌坊背后的故事；而关于“蝴蝶和啼叫的小鸟”的想象，则表达了对于古已有之的愁绪的理解。看得出，即便是抗战即将胜利――滇缅公路所肩负的伟大使命将成为不可否认的史实，但作者还是将生命事实置于工程事实之上，显示了对于个体生命和历史的尊重。⑤对于风俗的记载原本是少尉干事朱锡纯的职责使然，但据他本人所称，《野人山转战记》初稿之中原本有不少关于风俗的段落，但后来为了突出抗战主题而一律删去了。这种处理方式自然符合历史表述的惯性，显示了宏大主题对于个人书写的规约，对作品的艺术效果却可能有所损坏。不过，总体上可以说，这本书与《修筑滇缅公路纪实》大致上处于同一层级，均可说是具有较高艺术水准的文字。

总而言之，通过一种回忆的本能以及一种书写的能力，当年的少尉干事朱锡纯发出了自己的声音，展现了自己的形象，在公众的抗战历史记忆中占据了一个比较独特的位置，有理由相信，在今后很长一段时间之内，抗战叙事之中，朱锡纯以及朱锡纯所讲述的中国远征军的故事都会被反复讲起。

三、记忆或遗忘（一）

从历史认知的角度来看，《野人山转战记》所蕴涵的记忆或遗忘的话题是尤为醒目的。书中有不少历史人物，但也有一些人物，虽有名有姓，但在今天看来，已近于无名者，比如一位名叫李国良的战士，22师政治部上尉，济南人，时年近30岁。他曾经和朱锡纯一道在野人山里艰难穿行，却没能幸运地走出去，临终之前他曾作七绝一首，托朱锡纯抄好，并替他领几个月津贴寄给他在西南联大读书的女友。但是，当朱锡纯拖着伤病之躯终于抵达印度之后，他所有的衣服、连同那个写有地址的纸条都被扔进火化坑付之一炬。60多年之后，在《一个老兵的远征》节目之中，朱锡纯老人面对电视镜头，仍记得那首七绝，“联军履北断归途，投笔从戎志未酬。革裹尸还犹自愧，流亡何语谓班侯。”也还在为无法完成战友遗愿而痛哭不已。

战士“李国良”就那样无声息地死于异国他乡，死亡的消息大概从未传递给那个在西南联大读书的女孩――可能也从未传递给家乡的父母，他的故事在朱锡纯说出来之前，大概也只能说是一片黑暗――即便是朱锡纯说了出来，李国良的父母、他的恋人（又有谁知道他们的名字呢？）多半也已经无法再听到了……

放大到抗战历史的大图景来看，“战士李国良”的这般境遇无疑具有某种典型性：在数以千万计的抗战大军之中，他就是一个不折不扣的无名战士。如果说幸存下来的部分老兵还有机缘来讲述战争的故事的话，那么，当年那些不幸阵亡的年轻战士则多半陷入到了某种历史（叙事）的宿命轨道之中，成为了推动历史前进的那种强大而无名的力量。

面对时间和历史无情的遗忘规律，“打捞历史”也就具有独特的意义。粗略说来，“打捞历史”大致可分为两个层面：一个是它本来就在那里，等待着一个机缘去找到它，如各类文献资料，章东磐等人主编两册“国家记忆：美国国家档案馆收藏中缅印战场影像”可谓此一方面非常突出的例子。⑥影像从何而来？是当时盟军照相兵所拍摄的，两万多张和抗战有关的照片存在于美国国家档案馆，厚厚两册不过是选取了其中的几十分之一而已。另一个层面则是诸如田野调查、口述历史的采集与写作等。

但仔细辨正，这两个层面都遗留着不少有待进一步解决的问题：那些已经存在的东西自己并不会跳出来说话，历史（比如照片）固然是在那里，能否被发现则依然只能等待某种生命机缘。《国家记忆》操弄者章东磐曾感慨：“中国抗日战争的影像实在是太少了”，“抗战史本就极度缺乏来自视觉的佐证”。⑦对于抗战时期的中国军人而言，照相决非一件容易的事情。《国家记忆》主编之一、国民革命军第46军新编第19师第56团少校营长宴福标之孙宴欢即曾谈到，2006年之前，家中没有一张祖父的照片，就连父亲都不知道祖父的样貌。宴福标抗战前毕业于黄埔军校，阵亡于湖南战场。现在能找到的唯一的照片是在湖南省档案馆的“敌伪人员”专柜，黄埔军校的毕业照。⑧宴福标这样出身于黄埔军校、且身为营长的中级将领尚且如此，那些无名的年轻兵士能否为家人留下一寸照片那也就可想而知了。而美国国家档案馆里的那些堆积如山的照片自从1946年被归档之后，绝大部分从来就没有被打开过。如今，几百张照片汇集成的两册《国家记忆》供人重温历史，但这也并非照片本身的选择，出版资源总是有限的，更多的照片显然无法被选择――更多“充满苦难和光荣的面容”还是只能继续静静地躺在那些档案袋里，听凭历史缓缓流过。

实际上，关于抗战，除了影像记忆，当事人――特别是那些底层战士的叙述也是相当匮乏的。抗战史专家戈叔亚先生曾谈到大陆、台湾、美国、日本等国家（地区）在抗战历史书写上的差异⑨，大致而言，美国、日本都有详细的战史和大量的回忆录（尽管水平良莠不齐），台湾在上世纪六七十年代或更早时期，组织了对抗战全史的编撰和对老兵进行口述历史的采访和记录。相比之下，由于政治语境等方面的原因，大陆的相关工作很不完善，较早时期的普遍士兵的个人口述史或回忆录相当稀见。

将领的相关回忆文字倒是有不少，但往往容易受到政治语境的牵制。近年来，“原将领抗日亲历记・正面战场”系列（分不同的战场，共10册）被整理出版，其中有一卷为《远征印缅抗战》⑩，作者包括杜聿明、宋希濂、郑洞国等高级将领。以杜聿明所撰《中国远征军入缅对日作战述略》{11}为例，杜聿明曾任中国远征军第1路副司令长官兼第5军军长，后在淮海战争中被俘，成为了新中国的阶下囚，直到1959年获得特赦释放。《中国远征军入缅对日作战述略》即是随后所发表，其中的推诿姿态与辩护语气，以及对于“友军”英国人的责难，都可以比较明显地见出政治语境牵制的痕迹。{12}

四、记忆或遗忘（二）

进入历史自然有着不同的方式。

2009年以来，先后热播的《我的团长我的团》《中国远征军》等电视剧充分显示了历史演义的本色，也将“中国远征军”推向了公众的视野当中。由知名电视人崔永元策划、曾在全国数十家电视台同步上映的大型电视纪录片《我的抗战》历时8年才得以完成，耗资高达1.3亿元，采访3500人，集成影像200万分钟，搜集历史老照片300万张。两册“国家记忆”的主事者章东磐成功利用了美国国家档案馆的影像资源，看起来对于当年的战争有着全方位的触及，足以调动起更为广泛的历史记忆。相比之下，由地方媒w所操弄的“未曾忘记：湖南抗战老兵肖像展”充分彰显了其地方性，其声势没有那么大，故事和人物肖像的采集仅限于湖南地区，却也凭借一种独特的真实感而将人带入到抗战的历史记忆当中。

这里想借助章东磐的工作来谈一谈历史记忆的话题。章东磐是军人的后代，不过如今一般意义上的“抗战老兵”不同，其父亲当年不是“国军”，而是“共军”，新中国成立之后，其政治待遇有天壤之别。{13}概言之，章东磐的工作主要有两个路径：一个是在云南从事滇西抗战的田野调查工作，驾车或步行，重走当年的滇缅路，探寻高黎贡山、松山、功果桥、惠通桥等战争遗迹。另一个则是从美国国家档案馆海量复制抗战时期盟军照相兵拍下的照片。就其所实际呈现的记忆形态而言，又可分为打捞与修正两个向度。

如前述，打捞工作在影像记忆的呈现方面成效非常之显著，已整理出版的数百张照片，按照不同主题进行了分类，第一册别有意味地从国歌《义勇军进行曲》抽出五个主题句，即“不愿做奴隶的人们”“把我们的血肉筑成我们新的长城”“每个人被迫着发出最后的吼声”“我们万众一心”“冒着敌人的炮火前进”，这大致是以时间为序展开的。第二册则是以缅甸、印度、“飞虎队”、民生、墓地、敌人为题，以地域或同类主题进行分类。藉此，关于抗战的国家记忆得以大面积地恢复――照片中有、史迪威、各级将领等知名人物，但更多的是来自前线的无名战士――无名战士的群像记忆进入到了公众的视野当中。章东磐显然也非常看重这些重见天日的照片的效应：“有了这些画面和文字相互映衬，这段历史中将有多少悬疑被澄清呢？”

“打捞”所对应的就是“遗忘”――“每一年诺曼底海岸吹响军号，当年为自由而战的军人得到全世界致敬的时候，我们的怒江边宁静如常，只有水牛在巨大弹坑形成的塘子里打滚。”{14}在实地勘察之后的故事讲述之中，章东磐屡屡感慨历史遗迹的湮没，很多当年的战场，别说纪念碑，连简单的标识说明文字都没有，比如《石碑》中有这样的文字：

我们是在昨晚才知道的石碑。这个村子让我感觉到了猛烈的撞击，许多年来，我一直留意着几十年前的那场中日战争。由于政治因素，那场战争中的大量史实都被如兄弟般比肩浴血的国共双方商量好了似的有意淡化甚至涂抹掉了，所以发生在石碑的厮杀竟变成了一个全新的故事出现在我眼前，仅仅几十年，中日双方投入几十万兵力，出动陆海空三军的那么惨烈的战争竟然被隐藏得如此不留痕迹，就像被淹没在江水下的巨石。{15}

但如何看待记忆错乱――如何修正记忆，章东磐的做法也不尽相同。《“少尉”叶进财》写了一位喜欢吹吹牛，将自己“升了官”的老兵，其语气基本上是一笑而过，着笔更多的还是老兵那凄惨的晚境。但对于那些蓄意造假的“伪书”，即如他为《国家记忆 2》所写的序言《我为什么像狗一样咬住你们不放》所示，措辞是相当严厉的。

章东磐的矛头所向是一本叫做《军碑一九四二》的书，序言详细分析了作者在身份、军事知识、时间叙述等方面明显存在着造假的现象，并非“从‘记忆的闸门’里流淌出来的真故事、真历史，而是用别人的食材佐料拼凑起来”的、“伪得离谱的、漏洞比破渔网还多”的一本书。但其笔力所向，也并非老兵，而是“这本书的策划者、编辑者、出版者和推荐序言撰写者”：

到今天，仅存的他们都那么大年纪了，颠沛流离的战乱，生不如死的后半生，老了，老了，逢惯了噩运的人生突然熬出了头，有人关注他们了，前来听讲故事的人多，老人们吹点小牛加上记忆偏差是难免的，也是可以理解的。我对这部伪书面世的无尽愤怒全部是对着这本书的策划者、编辑者、出版者和推荐序言撰写者的。如果你们仅仅是一位访问者、倾听者、记录者，我不会挑剔你、责备你。但你传播了这个信息，就一定要对进入公众视野的历史真实性负责任。

本来这些老人是挺到了风烛之年才收获这么一点点迟到至暮才来的尊重，而你们的无知与名利之欲推着老人一步步纵容自己，走上了收不住脚、回不了头的说谎之路，直至耻辱缠身。你们亲手为这些曾以青春捍卫祖国尊严的昨日军人搭建了晚节的绞刑架。{16}

这篇序言曾以《请〈军碑一九四二〉的参与者认错》为题在纸媒和网上多有传播，应该说，已经具备了相当的舆论效应。也因为对于历史细节的特别看重，章东磐特别强调“立场、方法与知识”的重要性，这是“对所有的调查及后续工作参与者的要求，包括讲述者、记录者、编辑者、出版者，甚至被邀来写撑场子前言与站台推介的权威人物”。他声称“大量托名于‘口述史’‘纪实’与‘回忆录’的书籍”，“能达到‘重新解释历史’水平”，“一本也没有”，达到“把资料的真实性负责任地作好”这个“基本水准”的也都“少之又少”。此话或许有些绝对，但确是道出了相关工作及写作的困境所在。{17}

五、中国现代文学与现代历史互动的新动向

抗战老兵朱锡纯1980年代后期开始写作、1990年代前期完成的个人回忆录，差不多20年之后方才出版，这显然得益于2005年世界反法西斯战争胜利60周年以来风气的转变――历史风气在转变，落实到中国现代文学与现代历史的互动这一老话题，也可以发现一些新的动向，那就是历史、战争和民族苦难对于写作的再激发，以及历史对于写作的纠正。

最近一个引起舆论较多关注的例子是在2013年――中国抗战胜利68周年、中国远征军仁安羌大捷71周年、南岳忠烈祠这一中国规模最大的纪念抗日阵亡将士陵园落成70周年，1月，缅甸仁安羌大捷纪念碑落成，之后，仁安羌大捷202位阵亡将士总灵位从缅甸迎回祖国；7月7日，总灵位入归南岳忠烈祠。此前此后，一批诗歌文本与诗歌活动纷纷出现――7月7日灵位安放仪式的当天，湘诗会、衡阳市作协等机构还在忠烈祠举行了“祭奠抗战英烈专场”诗歌朗诵会。新的诗歌文本中，最为厚实的当属海男2012年下半年完成的、长达31节的《中国远征军第一次出缅记》{18}。在“微诗歌”当道的时代，长诗写作的难度远胜于往昔，“中国远征军出缅记，已萦绕我心头太长的时间”――为了这首长诗的写作，海男在历史资料查阅、情感酝酿等方面都做了充分准备。其效应也已初步显现出来，媒w报道中国远征军将士总灵位入归南岳忠烈祠事件时，频频引述的就是海男的诗句：“我回到了亲爱的祖国，我撤回了它温热的腹部”。

关于这首长诗，我将在其他场合另文讨论，这里想从诗中的一个细节来简略谈谈文学与历史的互动话题。这个细节是“草鞋”：

传说中的中国远征军士兵们大多数都脚穿草鞋赴缅

是的，我看到了用中国乡野间的茅草或稻草

编织的草鞋。我知道中国工农红军爬雪山过草地时

脚上穿的也是草鞋，因为草鞋是我国家的土地上最旺盛的

野草和稻草的编织体。因为穿上草鞋可以离我们的爹娘更近一些

可以离我们故土的星月更近一些。因为穿上草鞋可以更轻快的

抵达战场可以纵横中越过壕沟，可以勇往直前

传说中的中国远征军就这样穿上草鞋来到了亚洲的主战场

在那时刻，无论是穿草鞋的、穿胶鞋的穿皮鞋的将士们

脸上都充满了英勇赴战的豪情，尽管每个人都知道

赴战者生死未卜……

1940年代曾经从军、到达过印度的杜运燮曾有一首诗就叫做《草鞋兵》，发表时特别加注释以说明：“缅甸华侨称入缅国军为‘草鞋兵’，以别于英印军队的‘皮鞋兵’”。{19}可以说，“草鞋兵”乃是公众关于中国远征军战士形象的基本想象，甚至可说是远征军士兵的代称。

章东磐关于“草鞋兵”曾与《1944：松山战役笔记》{20}的作者余戈有过笔战，大致情况是，章东磐根据美国国家档案馆的照片，认为当时远征军士兵“不全是”草鞋兵，也有穿胶鞋或绳鞋的。这也可算是历史细节的核实，对文学想象倒并不会产生多大误判。但他发现中国驻印军除了发制式军鞋外，还会按月发放“草鞋费”，“让他们可以用这些钱购买自家编草鞋的原料”。何以如此呢？章东磐的推断值得注意：士兵训练出汗极多，穿草鞋“解决了防止脚气病的难题”――“草鞋也许并不像表面看上去那么容易得出结论：中国士兵穷苦到连一双军鞋都没有”。以此来看，“草鞋”固然是国力贫弱的一个基本表征，即如当时中国军队在武器装备等方面全面落后一样，但其中也还是有着现实层面的认知角度。

若此，“穿上草鞋可以离我们的爹娘更近一些/可以离我们故土的星月更近一些。因为穿上草鞋可以更轻快的/抵达战场可以纵横中越过壕沟，可以勇往直前”这样的诗句，实际上超出了“历史想象”的范围，多少有些滥情的倾向――概言之，即以一种当下的情感遮蔽了更为精确的历史认知。此一问题放大来看，涉及到“历史想象”的限度问题，即在对历史进行文学重构的过程中，如何在“历史”与“情感”之间搭成必要的平衡，这是写作者不得不考虑的问题。

“历史”与“情感”之间的平衡问题，不妨换个角度来看――在很多关于中国远征军的叙述场合，如《我的抗战》《野人山转战记》等，都会引述诗人穆旦在1945年抗战胜利之际所作《森林之魅――祭胡康河上的白骨》中的诗句，特别是诗歌最末四行：

静静的，在那被遗忘的山坡上，

还下着密雨，还吹着细风，

没有人知道历史曾在此走过，

留下了英灵化入树干而滋生。

1942年初，穆旦毅然放弃西南联大的教席，参加中国远征军，任随军翻译，出征缅甸抗日战场，之后则是与朱锡纯一样，经历了极其惨烈的缅北大撤退。据此所写的《森林之魅――祭胡康河上的白骨》，一般读者或许会被“无言的牙齿”“绿色的毒”一类超常规的表述所迷惑，认为诗中多是夸张、奇异的描绘。但在有着类似经历的人看来，却是“如实的哀挽”。{21}而穆旦在稍早的时候写下的长诗《隐现》（1943年3月）之中，也有着这样的句子：

为什么一切发光的领我来到绝顶的黑暗， 坐在山岗上让我静静地哭泣。

以朱锡纯老人的《野人山转战记》为参照，“坐在山岗上让我静静地哭泣”这样一行实是全无渲染之处，也绝非故作冷静之语，而是在目睹太多的死亡之后，内心悲恸景状的一种直观呈现。可以设想，坐在山岗上“静静地哭泣”的那样一个形象，其内心所涌动的或许是关于生与死、有限与终极，此案与彼岸一类思绪。也或许，只剩下那样一个最简单的问题，到底能不能走出那令人恐怖的丛林？完全可以说，抗战老兵朱锡纯的这部《野人山转战记》为这类写作提供了最为形象的注脚。

穆旦是惨烈战争的亲身经历者，其写作自然有其独特的时代性与切身感，海男的《中国远征军第一次出缅记》以及书写滇西战争的《战争安魂曲》一类写作则彰显了当代语境的激发作用，这无疑也能引导当下的读者对于历史记忆的重构――历史的面目既已逐步打开，关于战争、历史与记忆的话题无疑有了新的讨论空间，但如何进入历史，如何化解历史的谜局，如何甄别叙述的真伪，又如何在文学经验与历史事实之间搭成必要的平衡等等，显然也都是值得细致考量的命题。

注释：

①参见2012年8月28日《潇湘晨报》“湖湘地理”栏目的相关文字。

②抗战史家戈叔亚观点，参见《东方早报》2012年12月26日“中国远征军入缅作战70周年祭・学术”专刊上的相关文字。

③黄三丛：《血祭野人山：一个中国远征军老兵的自述》（修订版），花城出版社2011年版。

④谭伯英等著，戈叔亚译：《血路》，云南人民出版社2002年版。

⑤易彬：《滇缅公路及其文学想象》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第4期。

⑥章东磐主编：《国家记忆：美国国家档案馆收藏中缅印战场影像》，山西人民出版社2010年版；章东磐、宴欢、戈叔亚主编：《国家记忆2：美国国家档案馆收藏中缅印战场影像》，山西人民出版社2012年版。

⑦章东磐：《在异国寻找历史的背影》，章东磐主编：《国家记忆：美国国家档案馆收藏中缅印战场影像》，山西人民出版社2010年版，第1页。

⑧参见章东磐主编的《国家记忆：美国国家档案馆收藏中缅印战场影像》一书献辞部分，宴欢执笔的相关文字。

⑨参见《东方早报》2012年12月26日“中国远征军入缅作战70周年祭・学术”专刊上的相关文字。

⑩杜聿明、宋希濂等：《远征印缅抗战》，中国文史出版社1990年初版，2010年9月新版。

{11}该文初刊于中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会所编《文史资料选辑》第8辑，中华书局1960年版。

{12}严格说来，“原将领抗日亲历记・正面战场”系列图书是颇成问题的出版物，所有史料均未标注出处。历史文献这般处理显然会妨碍读者对于语境的认知。

{13}身为远征军后人的邓贤即曾坦言：当年他曾因为父母对过往的“缄口不言”，一度认为自己是“有罪的人”的子女而“备感孤独绝望”。参见《大国之魂》一书的引言部分《历史的坚果》，人民文学出版社1991年版。

{14}章东磐：《在异国寻找历史的背影》，章东磐主编：《国家记忆：美国国家档案馆收藏中缅印战场影像》，山西人民出版社2010年版，第4页。

{15}章东磐：《父亲的战场：中国远征军滇西抗战田野调查笔记》，山西人民出版社2009年版，第138页。

{16}章东磐：《我为什么像狗一样咬住你们不放》，章东磐等主编：《国家记忆2：美国国家档案馆收藏中缅印战场影像》，山西人民出版社2012年版，第12-13页。

{17}近来，有的材料称不少老兵的回忆如同抗日神剧，六岁就如何如何，又如何如何神勇地打鬼子，这里边固然有耄耋老人记忆差错方面的原因，也是口述资料采集者的失职所致，缺乏相关历史知识，对口述历史的知识理念也不甚了然。

{18}海男：《中国远征军第一次出缅记》，《诗歌月刊》2013年第1期。

{19}杜运燮：《诗四十首》，文化生活出版社1946年版，第1页。

{20}该书算得上是文化畅销书，2009年8月第1版，我手头上的为2010年10月版，是第5次印刷本。

{21}唐振湘、易彬：《由穆旦的一封信想起的……》，《新文学史料》2005年第2期。

抗日战争的故事篇10

1、以新学期讲话为契机，由王校长讲述中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利的伟大意义，号召全体师生在9月3日观看抗日战争七十周年暨世界反法西斯战阵胜利阅兵式，四、五、六年级学生写出观后感；利用班会课，结合学校自身特点，开展了“四个一”革命传统教育活动即读一本红色书籍，看一部红色电影，听一次红色讲座，讲一个红色故事，对全校师生进行生动的爱国主义教育。

2、以班级为单位，收集与抗日战争相关的材料和图片制作手抄报，同学们有的上网收集，有的摘抄，有的查阅书报、杂志，真正意义上做到了“人人参与，人人受教育”的目的。

3、学校少先队向全体学生发出号召，利用班会课观看抗日战争影片如《抗战》、《太行山上》、《血战台儿庄》、《唐山大地震》等优秀影视作品，并开展师生征文比赛。

4、结合我校实际，在上下午预备铃后，播放革命歌曲，并要求以班为单位教唱几首抗战期间儿童歌曲，用抗日战争的生动历史推进爱国主义教育。