关于龙的诗句十篇

关于龙的诗句篇1

关键词：唐代诗歌；王昌龄；龙城；卢龙

Abstract：Like that in poems in the Northern and Southern Dynasties and those in the Tang Dynasty，“the Town of Long” in Passing through the Fortress，one of Wang Changling's best-known poems，was used as an allusion，referring generally to a border town or a border fortress but neither to the Town of Long of the Huns nor to the Town of Long in the Kingdom of Qianyan nor mistakenly to the Lulong. The expression “Lulong” was first used either as a function word or as a lexical word and later turned from a current allusion to a classical allusion. Like “the town of long”，Lulong also refered either to a border town or to a border fortress.

Key Words：poetry in the Tang Dynasty；Wang Changling；the Town of Long；Lulong

1

王昌龄《出塞二首》之一云：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这首千古传颂的唐人绝唱，迄今有一个纠缠不清的问题，即“龙城”何所谓?

清人阎若璩《潜邱札记》谓：“王少伯《出塞》诗：‘但使龙城飞将在’，遍阅《文苑英华》凡十数本并同。惟宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’。或者颇以为疑，来质余。余曰：‘卢’是也。李广为右北平太守，匈奴号曰‘飞将军’，避之不敢入塞。右北平，唐为北平郡，又名平州，治卢龙县。唐时有卢龙府、卢龙军，杜氏《通典》：‘卢龙塞在县西北二百里。’其土色黑，山如龙形，故名。若‘龙城’，见《汉书·匈奴传》：‘五月，大会龙城，祭其先、天地、鬼神。’崔浩曰：‘西北胡皆事龙神，故曰大会处为龙城。’所以，唐窦威《出塞》：‘潜军度马邑，扬旆掩龙城。’杨炯《从军行》：‘牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。’即王少伯又《从军行》：‘去为龙城战，正直胡兵袭。’则‘龙城’明明属匈奴中，岂得冠于‘飞将’上哉?”[1]卷3自此说出，后人或是之，或非之，或另辟它说，或并列二说。

陈友琴《关于“龙城飞将”》一文[2]286，郁贤皓主编《中国古代文学作品选》第3卷王昌龄《出塞》诗注[3]52，均以阎说为是。沈祖《唐人七绝诗浅释》[4]45、中国社会科学院文学研究所编《唐诗选》[5]87则依据阎说而径改“龙城”为“卢城”。

认为阎说似是而非者有金性尧《唐诗三百首新注》[6]367及李云逸《王昌龄诗注》[7]130。

马茂元《唐诗选》[8]130、马茂元、赵昌平《唐诗三百首新编》[9]86、富寿荪《千首唐人绝句》[10]81、顾青《唐诗三百首(名家集评本)》[11]501均以为是合用卫青袭取匈奴龙城、匈奴称李广为“汉之飞将军”二典。

黄肃秋、陈新《唐人绝句选》[12]33、孙琴安《唐人七绝选》[13]28则并列“龙城”即“卢城”和兼指卫、李事二种说法。

高步瀛《唐宋诗举要》[14]793、喻守真《唐诗三百首详析》[15]329皆注龙城为匈奴祭祖、祭神之地。

李永祥《唐人万首绝句选校注》谓：“汉北平郡，辖境相当于后之营州，营州州治为龙城，故谓李广‘龙城飞将’。”[16]139

孙其芳《“龙城”试解》一文则“疑此龙城为‘陇城’之讹……。龙字，或以为诗人因同音而讹。”[17]

另外，今人编辞典[18]506，注唐诗[19]卷132，凡遇“龙城”一辞，几乎无例外地用匈奴龙城来作解释。

以上诸家解说，可概括为这样几种：一、王昌龄诗中龙城指匈奴祭天之所；二、李广不曾至匈奴龙城，故王诗中的龙城与李广无关；三、后世龙城县曾为汉代右北平之辖地，故王诗中的龙城与李广有关；四、将卫青进攻匈奴龙城与李广镇守右北平的事迹合而为一；五、唐之卢龙城与汉之右北平同属一地，而李广又曾为右北平太守，故“龙城飞将”应依《王荆公百家诗选》作“卢城飞将”；六、李广是汉陇西成纪人，“称陇城，犹如称成纪也”，故“龙”为“陇”之讹。

综合来看，显而易见的是无论作哪种解读，都要把“龙城”坐实为某地，且其论据又仅限于一二首诗，未能通观众多见于南北朝隋唐时期诗歌作品中的“龙城”与“卢龙”。

南北朝时，龙城、卢龙等地名已见于诗歌作品中，而见于唐诗中的则更繁多。对于这么多诗篇中出现的龙城、卢龙等，岂可皆以诗人误认“卢龙”为“龙城”来解读，或皆以合用卫青与李广之事典来解读，或皆以版本文字之误来解读?

2

要弄清南北朝隋唐这一时期诗作中的“龙城”及“卢龙”何所谓，得先弄清此二地的设置沿革。

《通典》卷178《州郡》：“营州今理柳城县。……秦并天下，属辽西郡。二汉及晋皆因之。慕容皇光以柳城之北，龙山之南，所谓福德之地也，乃营制宫庙，改柳城为龙城，遂迁都龙城，(注：《晋书》卷109《慕容皇光载记》：“……筑龙城，构宫庙，改柳城为龙城县。……[晋成帝]咸康七年，皇光迁都龙城。”)号新宫曰和龙宫。后燕慕容宝、北燕冯跋，相继都之。后魏置营州。……[隋]炀帝初州废，置西辽郡。大唐复为营州，或为柳城郡。”据此，唐代营州即汉代辽西郡之地，而汉代右北平郡在辽西郡之西，龙城最早设于前燕慕容皇光时。又据《隋书》卷30《地理志》辽西郡条、《旧唐书》卷39《地理志》营州条，至隋文帝开皇初年，改龙城县为龙山县，开皇十八年又改为柳城县，唐代仍因之。再据《晋书》卷14《地理志》：“慕容垂子[慕容]宝迁于和龙，……[冯]跋僭号于和龙。”《魏书》卷106上《地形志》：营州治所为和龙城，辖县有龙城。可见，作为县名则称为龙城县，作为城名则称为和龙城，也称作黄龙城。(注：《宋书》卷76《朱修之传》：“鲜卑冯弘称燕王，治黄龙城”。卷97《夷蛮传·东夷高句丽国》：“先是，鲜卑慕容宝治中山，为索虏所破，东走黄龙。义熙初，宝弟熙为其下冯跋所杀，跋自立为主，自号燕王，以其治黄龙城，故谓之黄龙国。”)这都很清楚地显示出龙城县和龙城在十六国及北朝时期的沿革变迁，然至唐代，就成为古地名了。其地当在今辽宁朝阳，位于辽河流域西部。

《通典》卷178《州郡》：“平州今理卢龙县。……秦为右北平及辽西二郡之境，二汉因之。晋属辽西郡。后魏亦曰辽西郡。隋初治平州，炀帝初州废，复置北平郡。大唐因之。领县三：卢龙汉肥如县。……卢龙塞在城西北二百里。”据此，唐代平州跨越汉代“右北平及辽西郡之境”。又据《隋书》卷30《地理志》北平郡条、《旧唐书》卷39《地理志》平州条、《新唐书》卷39《地理志》平州北平郡条，隋文帝开皇年间，改汉辽西郡肥如县为卢龙县，唐因之，为平州治所，并有卢龙府，天宝年间又置卢龙军，是通向塞外的门户。这对唐人来说，无论是作为行政区划的卢龙县，还是作为军事防区的卢龙府、卢龙军，都是新地名。其地当在今河北卢龙，紧邻辽河西部地区。

既弄清了地理上的沿革变迁，再来看唐代以前见于诗歌作品中的“龙城”、“卢龙”，就可以发现这样一种现象：两晋宋齐及北魏以前的诗作中未见此地名；(注：案《先秦汉魏晋南北朝诗·北魏诗》卷2温子升《凉州乐歌二首》之二中的“龙城”，或指龙桑城，俗名龙城，在今甘肃岷县一带，见《水经注》卷2《河水》；或指龙夷城，在今青海乐都一带，见《初学记》卷8《州郡部·陇右道》。又《先秦汉魏晋南北朝诗·北周诗》卷1王褒《从军行二首》之二中的“卢龙”是指在今河北喜峰口附近一带卢龙塞，而非卢龙城，见《三国志》卷1《魏书·武帝纪》、卷11《魏书·田畴传》。)梁陈以后的诗作中只见“龙城”及其异称“黄龙”；在唐诗中则是“龙城”与“卢龙”二者俱见，并有一个清晰的趋向，即唐前期多见“龙城”，少见“卢龙”，中期以后，“卢龙”出现的频率越来越高。现据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》和中华书局影印本《文苑英华》，将南北朝时期诗歌中所见“龙城”、“黄龙”等地名的相关诗句依次列出。

昔随张博望，辞帝长杨宫。……季月边秋重，严野散寒蓬。日隐龙城雾，尘起玉关风。[20]《梁诗》卷8何逊《学古诗三首》之三

忽值胡关静，匈奴遂两分。天山已半出，龙城无片云。汉世平如此，何用李将军。[20]《梁诗》卷10吴均《战城南》

扬鞭渡易水，直至龙城西。[20]《梁诗》卷10吴均《渡易水》

黄龙暗迢递，青泥寒苦辛。[20]《梁诗》卷11吴均《咏怀诗二首》之一

遥看白马津上吏，传道黄龙征戍儿。[20]《梁诗》卷15萧子显《燕歌行》

天寒陇水急，散漫俱分泻。北注徂黄龙，东流会白马。[20]《梁诗》卷19萧子晖《陇头水》

边秋胡马肥，云中惊寇入。……月晕抱龙城，星流照马邑。[20]《梁诗》卷20梁简文帝《陇西行三首》

虽弭轮台援，未解龙城围。[20]《梁诗》卷21梁简文帝《赋得陇坻雁初飞诗》

黄龙戍北花如锦，玄菟城前月似蛾。[20]《梁诗》卷25梁元帝《燕歌行》

长相思，望归难，传闻奉诏戍皋兰。龙城远，雁门寒。[20]《陈诗》卷5徐陵《长相思二首》

朔方烽火照甘泉，长安飞将出祁连。……谷中石虎经衔箭，山上金人曾祭天。天涯一去无穷已，蓟门迢递三千里。朝见马岭黄沙合，西望龙城阵云起。[20]《隋诗》卷1卢思道《从军行》

漠南胡未空，汉将复临戎。飞狐出塞北，碣石指辽东。冠军临瀚海，长平翼大风。 云横虎落阵，气抱龙城虹。[20]《隋诗》卷4杨素《出塞二首》

龙城擒冒顿，长坂纳呼韩。[21]《文苑英华》卷197薛道衡《出塞二首》

细味以上诗语，可以得出这样几点认识：第一，没有哪首诗中的“龙城”是指匈奴祭天之所，再联系“龙城”一辞不见于两晋宋齐及北魏以前诗作之事实，说明诗人们接受的十六国之后的“龙城”，而由初设(公元341)至南朝梁人诗中首见之时，已有200年了，是个历史地名；第二，很难看出诗中的“龙城”及其异称“黄龙”具有实指某地之意，都是借指或泛指所处的辽西之地，甚至出于艺术夸张的需要而不顾地理方位；(注：案《颜氏家训集解》卷4《文章》云：“文章地理，必须惬当。……萧子晖《陇头水》云：‘天寒陇水急，散漫俱分泻。北注徂黄龙，东流会白马。’此亦明珠之，美玉之瑕，宜慎之。”清人卢文弓召注曰：“案：陇在西北，黄龙在北，白马 在西南，地皆隔远，水焉得相及。”王利器先生加案语曰：“所侈陈之地理，皆以夸张手法出之，颜氏以为文章瑕，未当。”对这种写法，古今人仍有误解者。如顾炎武著、黄汝成集释《日知录集释》卷21《李太白诗误》条云：“李太白诗：‘汉家秦地月，流影照明妃。一上玉关道，天涯去不归。’按《史记》言……乃知汉与匈奴往来之道，大抵从云中、五原、朔方。明妃之行，亦必出此。……而玉关与西域相通，自是公主嫁乌孙所经，太白误矣。”(上海古籍出版社影印道光十四年黄氏家刻本，1985年版，第1595页。)又如唐人上官仪《王昭君》一诗有句曰：“玉关春色晚，金河路几千”，刘南扬先生《唐诗通论》评说：“玉关即玉门关，金河，今名黑河，在内蒙古呼和浩特市南。咏王昭君而言玉关，误矣，其后李白《王昭君二首》之一亦同此误。”(巴蜀书社1998年版，第58页。))第三，诗中往往以处在华北、西北地区的边关要塞与“龙城”相对，如用玉关、天山、轮台、马邑、雁门来与“龙城”作对句，都是一东一西，说明当时人把玉门关、雁门关一带看做是中原与外裔在中西部地区的分界线，而把龙城一带看做是中原与外裔在东部地区的分界线；第四，早在南北朝诗人的笔下，就将“龙城”与李广牵连起来，且为“飞将”冠上“长安”字样，说明当时的诗人并不以“龙城”代指右北平。综合来看，南北朝时期诗歌作品中的“龙城”，是诗人在创作以边塞生活为主题的诗歌时，舍弃原始本意，仅取它在地理位置上具有出入东北边境所必经过的这一点，并形成一个艺术化、典故化的地理概念，即借指边城边关，或泛指边塞边境。故在解读时，不可将其拘泥或坐实为某一具体地点，否则，就会重蹈像颜之推等人那样的对艺术作品误解的覆辙。既然南北朝时期的诗人在作品中对“龙城”作如此用，那对唐人来说，已是约定俗成的典故旧事，如以上所录的吴均《战城南》、吴均《咏怀诗二首》之一、梁简文帝《陇西行三首》之一、《赋得陇坻雁初飞诗》、梁元帝《燕歌行》就被收在供创作诗文用典的《艺文类聚》等类书中，当诗人要用典故时，便从中拈取，以示出处有据，并不会先考证一番后而用之，此亦古代文学创作史上使用典故的一条通则。

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由此再来看本文开头所提王昌龄《出塞》诗中的“龙城”问题，就会迎刃而解。其实此句中的“龙城”就是边城边关的代名词、借用语，既不实指十六国时期前燕所置之“龙城”，也不是误指汉代右北平郡，更不是指匈奴祭天之地。这种把具有代表性的某一具体地名借用来指某一地域的写作方法，也并非仅此一见，如借用“咸阳”、“长安”来指京城或京城地区，就屡屡见于历代诗文之中。而且，从修辞艺术上讲，“但使龙城飞将在”是一种倒装句法，顺着意思读即为“但使飞将在龙城”，谓只要是李广或类似李广的名将坐镇边城、驻守边关。此句之所以要倒装，是为了平仄合律。“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”二句的平仄是“仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平”，合乎格律。一旦按正常语序写成“但使飞将在龙城”，其平仄就变为“仄仄平仄仄平平”，则与下句的“仄平平仄仄平平”完全失对，很不合律。

3

作如此解读是否正确，可以唐诗中所及之“龙城”来验证。兹据中华书局断句排印本《全唐诗》、点校本《全唐诗补编》、影印本《文苑英华》，依次列出有关诗句如下。(注：案《全唐诗》卷78骆宾王《秋云》、卷535许浑《贺少师相公致政》诗中的“龙城”均指京城；《全唐诗》卷341韩愈《赠别元十八协律六首》之六、卷352柳宗元《种木槲花》诗中的“龙城”均指龙城郡，即柳州，故不录。)

雁门霜雪苦，龙城冠盖稀。[23]卷1王绩《在边三首》

鸣銮出雁塞，叠鼓入龙城。[23]卷3长孙无忌《五言奉和行经破薛举战地应诏》

潜军度马邑，扬旆掩龙城。[23]卷30窦威《出塞曲》

霜结龙城吹，水照龟林月。[23]卷35李义府《和边城秋气早》

涂山烽候惊，弥节度龙城。[23]卷36虞世南《从军行二首》

茄喧雁门北，阵翼龙城南。[23]卷41卢照邻《战城南》

牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。[23]卷50杨炯《从军行》

去为龙城战，正值胡兵袭。[23]卷140王昌龄《从军行二首》

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。[23]卷143王昌龄《出塞二首》

铁马胡裘出汉营，分麾百道救龙城。[23]卷144常建《塞下》

是时天地阴埃遍，瀚海龙城皆习战。[23]卷203屈同仙《燕歌行》

弭节结徒侣，速征赴龙城。[23]卷264顾况《从军行二首》

谓是西流入蒲海，还闻北去绕龙城。[23]卷298王建《垄头水》

楼兰径百战，更道戍龙城。[23]卷317武元衡《石州城》

昔年戎虏犯榆关，一败龙城匹马还。侯印不闻封李广，别人丘垄似天山。[21]卷300温庭筠《伤将军》

细味以上所列诗句语意，“龙城”都是作为借指边关边城、泛指边塞边境的典故辞语使用的，没有一例是能够坐实为具体所指。金性尧先生说，杨炯《从军行》、沈亻全期《杂诗》、王昌龄《出塞》诗中的“龙城”都是泛指辽西地区[24]175，庶几近之。下面再依次列出有关“卢龙”的诗句。(注：案《全唐诗》卷392李贺《追赋画江潭苑四首》之四诗中的“卢龙”指卢龙山，即金陵狮子山，故不录。)

翠野驻戎轩，卢龙转征旆。[23]卷1唐太宗《于北平作》

莫卖卢龙塞，归邀麟阁名。[23]卷84陈子昂《送著作佐郎崔融等从梁王东证》

田畴不卖卢龙策，窦宪思勒燕然石。[23]卷120李昂《从军行》

东出卢龙策，浩然客思孤。[23]卷211高适《塞上》

雨雪纷纷黑山外，行人共指卢龙塞。[23]卷236钱起《卢龙塞行送韦掌记》

不卖卢龙塞，能消瀚海波。[23]卷238钱起《送王使君赴太原行营》

自有卢龙塞，烟尘飞至今。[23]卷270戎昱《塞下曲》

卢龙已复两河平，烽火楼边处处耕。[23]卷477李涉《奉使京西》

三代卢龙将相家，五分符竹到天涯。[23]卷477李涉《与梧州刘中丞》

卢如弼《和李秀才边庭四时怨》之二：卢龙塞外草初肥，雁乳平芜晓不飞。[23]卷688

案“卢龙塞”从古就是出入东北边地的著名塞道，至唐依然。上文说过，唐代不仅因袭隋朝卢龙县，还新设卢龙府、卢龙军，而卢龙塞属其所辖。这对唐人来说，既是现实实有之地，又是旧地名与新地名并存之地，还是常年战事不断之地。所以，唐诗中的“卢龙”比较复杂，这从上面所列诗例可以清楚地看出，既有写实的，如唐太宗、陈子昂等人所写即是；也有用典的，如李昂、卢如弼等人所写即是。不仅如此，就是在同一人之笔下，也有既写实又用典的情况，如钱起《奉送户部李郎中充晋国副节度出塞》与李涉《奉使京西》中的“卢龙”即属前者，而钱起《送王使君赴太原行营》与李涉《与梧州刘中丞》中的“卢龙”就属后者。而且，唐中期以后，朝廷失去对卢龙的控制，落入处于半独立王国的河北藩镇的手里，“卢龙”一辞也由此逐渐改变原义，由今典演化为故典，成为“龙城”的同义语，也是借指边关边城或泛指边塞边疆。当诗人在创作中涉及边塞题材的时候，对于“龙城”和“卢龙”就会不分彼此，只是根据个人习惯来使用，此即唐诗中经常混用的缘故。

综合以上众多诗例来看，吴均、卢思道、王昌龄、温庭筠等人都将李广与“龙城”牵连起来，绝非是一种巧合，而是诗歌创作中的用典习惯，此其一。在众多涉及“卢龙”一辞的诗例中，没有一例是将卢龙城简称为“卢城”的，此其二。故王昌龄《出塞》诗原本就写作“龙城”，而不可能是“卢城”之误。之所以会出现“宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’”的情况，道理很简单，宋人中也有与清人一样对“龙城”一语“颇以为疑”者，在未求证之下便作了妄改。

关于“宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’”是否确实的问题，将另拟专文，从文献校勘的角度加以考论，暂不赘述。

[参考文献]

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[12] 黄肃秋，陈新.唐人绝句选[M].北京：中华书局，1982.

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[15] 喻守真.唐诗三百首详析[M]. 北京：中华书局，1957.

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[17] 孙其芳.“龙城”试解[J].文学遗产，1980(3).

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[20] 逮钦立.先秦汉魏南北朝诗[M].北京：中华书局，1983.

[21] 李.文苑英华[M].北京：中华书局，1966.

[22] 陈尚君.全唐诗补编[M].北京：中华书局，1992.

关于龙的诗句篇2

一、三弦起源诸说

国内学者对三弦起源问题的阐述可归结为五类：“弦鼗”说(视弦鼗为三弦的前身乐器)、“秦汉子”说(认为三弦由秦汉子、秦琵琶发展而来)、“古琴”说(认为先人利用琴的无品柱特征，以鼗鼓为共鸣体，改平置弹为抱弹得制三弦)、“锨琴”说(认为唐五代时期的锨琴、锹琴、渤海琴即为三弦)和多种乐器结合说(认为三弦以弦鼗为始祖，受多种乐器启发改进而成)。其中，以弦鼗说占最大比重。杨荫浏、金文达、王耀华、乐声、黄仕中、刘慧、王州等学者曾在文论中表明观点，认为弦鼗是三弦的前身乐器。所据史料主要有：

(1)《通典》“乐四”：“杜挚日：秦苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。”

(2)《李卿琵琶引》有“今年东游到吴下，三尺檀龙为予把”一句；序中云“溯人李卿以弦鼗遗器鸣于京师”。

(3)《西河词话》有“三弦起于秦时，本三代鼗鼓之制而改形易响，谓之弦鼗；故虽能倚歌曲折而仍以节忖辅奏其间。唐时坐部多习之，世以为边乐，实非也”。

此外，明代杨慎有诗曰：“今之三弦，始于元时，小山词云：‘三弦玉指，双钩草字，题赠玉娥儿。”’于是杨荫浏等学者将杨维祯言及“弦鼗遗器”、“三尺檀龙”的《李卿琵琶引》一诗作为三弦在元代得以应用的实例，与杨慎诗中“今之三弦，始于元时”的观点相印证，得出“三弦”一名起于元时，初见于明代文献的结论。《中国音乐词典》、《中国大百科全书・音乐舞蹈》、《辞海》等权威辞书皆采纳此观点。故，《李》诗成了三弦起于元代的重要史料依据，对二十年来学界关于三弦起源问题的研究产生了深远影响。但笔者在考证过程中，逐渐对此诗中的乐器究竟是不是三弦产生了疑问。

二、“三尺檀龙”是三弦吗?

今天“三尺檀龙”被直称为三弦，并在理论界被广泛引用，其源头初出于杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》对此所做的界定：

“元杨维祯(1296～1370)诗《李卿琵琶引》小序中说：‘朔人李卿以弦鼗遗器鸣于京师’；其诗中说：‘今年东游到吴下，三尺檀龙为余把。‘弦鼗遗器’、‘三尺檀龙’显然都是指三弦而言。”

将《李》诗作为三弦研究的史料存在一个明显问题：诗名为“李卿琵琶引”，全诗又全无提及“三弦”一词，何以证明李卿所弹就是三弦呢?对此，杨荫浏先生以“旧时统称为琵琶”、“‘弦鼗遗器’、‘三尺檀龙’显然都是指三弦而言”一语略过，却没有做具体的考证。那么，这里的“三尺檀龙”为三弦的依据何在呢?带着疑问，笔者从三个方面进行了考察。

1　弦鼗与三弦的关系

前文杨荫浏认为“旧时统称为琵琶”、“‘弦鼗遗器’、‘三尺檀龙’显然都是指三弦而言”。那么弦鼗与三弦之间存何干系呢?首先让我们来看一下有关“弦鼗”的几则史料：

《通典》卷144“乐四” 杜挚曰：“秦苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。”并未详孰实。其器不列四厢。今清乐奏琵琶，俗谓之“秦汉子”，圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。

《文献通考》(上)卷129“乐二”

……初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。琵琶圆体修颈而小，号日“秦汉子”，盖弦鼗之遗制，出于胡中，传为秦、汉所作。

《文献通考》卷137“乐十”

秦汉琵琶本出于胡人弦鼗之制。圆体修颈，如琵琶而小。柱十有二，惟不开目为异，盖通用秦汉之法，四弦四隔，合散声四，隔声十二，总二十声。

从上述的史料所述可知，所谓“弦鼗遗制”的记述多与“秦汉子”、“秦琵琶”等乐器相关，学界对弦鼗的历史研究也大多认可这一点。虽然毛奇龄的《西河词话》中言及三弦起于弦鼗(沈知白先生认为此说不可为据)，但并不能肯定其与杨维祯所言“弦鼗遗器”为同一乐器。故杨荫浏先生文中的“显然”二字难以成立。

2　“三尺檀龙”一词的要素分析

“三尺檀龙”一词可细分为三项内容来认识：长度，“三尺”；材质，“檀”；形制，“龙”。在此逐一做简要分析：今之三弦(由于大三弦为19世纪改革而成与此无关，这里指的是小三弦)的标准尺寸为琴体总长96cm，与三尺相近。然而，元代度量衡标准与今不同。《北京科学技术志》(北京科学技术委员会，2001)书中指出，元代的度量衡制度，史书少有记载，尺度和量器至今尚无文物，但从《元史・食物志》可看出容量的单位量值，元代比宋代增大了43％；而日本学者白石典之则根据对西夏黑水城及相关遗址的考察，得出元代的1尺＝31.6cm的结论。可见，对元代“尺”的换算比例至今没有统一定论。而且，诗中的三尺可为精确数亦可为约似数，这点无从考察。此外，与三弦长度相近的乐器有很多，不能从“三尺”这一信息上断定此乐器为三弦。在用料方面，琵琶、阮咸、三弦等乐器都可以檀木为料，我国古代琵琶用檀木为材质的现象很普遍，现存于日本正仓院的三类唐代琵琶中就有螺钿紫檀五弦琵琶和螺钿紫檀阮咸两类实物。故这里的“檀”字更能让人联想起原诗《李卿琵琶引》中的琵琶乐器。而在形制上，以“龙”字来考量，此乐器应有似龙之制。那么这种似龙之制究竟指什么呢?让我们察看一个细节：在《李卿琵琶引》之后，紧接着是《张猩猩胡琴引》。其序如下：

胡琴在南为第二弦子，在北为今名，亦古月琴之遗制也。

杨维祯在《李卿琵琶引》的序中说到李卿“以弦鼗遗器鸣于京师”，接着又说胡琴“亦古月琴之遗制也”，可以看出作者似有将“弦鼗遗器”与“古月琴之遗制”合为一谈之意。若依作者所言，《李》诗中的“琵琶”和次诗中的“胡琴”形制上当有相似之处。翻阅《永乐琴书集成》便可见元代胡琴的形制(龙首，二弦，共鸣箱似月琴)，并附文字：“元胡琴之制如火不思，卷头龙首，二弦，用弓捩之，弦以马尾。”由此推得，《李》诗中“三尺檀龙”的“龙”字应指龙首的形制。

综上可知，诗中的这一乐器以檀木为材料，具龙首之形制，却不能肯定它就是三弦。那么，诗中的“琵琶”到底是什么乐器呢?难道除了“弦鼗遗器”、“三尺檀龙”两句，诗中就再无其他词句能够说明这种乐器的形制吗?不然。实际上杨荫浏先生的引文只是《李卿琵琶引》的序中第一句及正文第三句，诗文并没有完，与其相关联并与所指乐器存在着密切关系的后文却没有得到完整的引用，对全文整 体的理解缺乏准确性。对此，笔者将该诗的上下文相连列述如下：

李卿李卿乐中仙，玉京侍宴三十年。自言弦声绝人世，乐谱亲向钧天传。今年东游到吴下，三尺檀龙为予把。胸中自有天际意，眼中独恨知音寡。一声如裂帛，再拨清冰拆。蛮娃作歌语突兀，李卿之音更明白。玉连琐，郁轮袍，吕家池榭弹清宵。花前快倒长生瓢，坐看青天移斗杓。铁笛道人酒未醺，烦君展铁拨，再鸡筋。我闻仁庙十年春，驾前乐师张老淳。赐筝岳柱金龙龈，仪风少卿三品恩。张后复有李，国工须致身。酒酣奉砚呼南春，为卿作歌惊鬼神。

上述诗文中的“铁笛道人酒未醺，烦君展铁拨，再鸡筋”，对该乐器的定性极为关键，而屡屡引用此诗的学者却从未提及。笔者认为有必要做进一步地论证。

3　对相关诗句的分析

上引诗句有两个信息非常值得注意：一为“铁拨”，说明此乐器是以铁拨拨奏的；二为“鸡筋”，应当指乐器的弦。那么历史上是否有这种乐器呢?经笔者考察，现搜集关于类似乐器的记载如下。

(1)北周文学家庾信(513～581)《春日离合二首》之二：

田家足闲暇，士友暂流连。三春竹叶酒，一曲鹃鸡弦。

(2)李白《夜泛洞庭寻裴侍御清酌》：

日晚湘水绿，孤舟无端倪。明湖涨秋月，独泛巴陵西。过憩裴逸人，岩居陵丹梯。抱琴出深竹，为我弹。曲尽酒亦倾，北窗醉如泥。人生且行乐，何必组与圭。

(3)唐段安节《乐府杂录》：

琵琶，始自乌孙公主造，马上弹之。……开元中有贺怀智，其乐器以石为槽，筋作弦，用铁拨弹之。(案：旧脱“用”字，依《御览》、《琵琶录》补)

(4)刘时中(约1310～1354)《辛尚书座上赠合弹琵琶何氏》：

纤纤香玉插重莲，犹似羞人见，斜抱琵琶半遮面。

立当筵，分明微露黄金钏。昆鸟鸡四弦，骊珠一串，个个一般圆。

上述四则史料，皆与“鸡筋”作弦的乐器有关。其中前两条提到了“鸡筋”或“鸡”，第四条是元代诗人刘时中对琵琶女何氏当众表演琵琶情景的生动描述，其中“鸡四弦”便清楚地“交代”出其来自于害羞女子的“半遮面的斜抱琵琶”。而《乐府杂录》条目中则直接明述“鹛鸡筋”为琵琶之弦，同时还清楚地记载了弹奏该器的拨子为“铁拨”。此句与《李卿琵琶引》中“烦君展铁拨，再轧鸡筋”岂不如出一辙，实为一脉相承的惯用之法吗?从《李卿琵琶引》的诗句整体来看其描述的内容与三弦又存何干系?此诗中的乐器实为开元年间贺怀智所奏琵琶传承之器。再者，古今三弦并无使用铁拨和鸡弦的记载，《李卿琵琶引》的标题也说明描述的是琵琶，没有提到任何有关三弦的信息。故其中的“弦鼗遗器”、“三尺檀龙”无疑指的是琵琶，并非三弦，尤其是“弦鼗遗器”为琵琶一器已有翔实的考证。

杨荫浏先生的观点长期以来被许多学者引用，以致“三尺檀龙”也成了今之三弦家喻户晓的代名词。如乐声《中华乐器大典》叙述道：“元代文人杨维祯在《李卿琵琶引》序中有‘朔人李卿以弦鼗遗器鸣于京师’，诗中说‘今年冬游到吴下，三尺檀龙为余把’。这‘弦鼗遗器’和‘三尺檀龙’指的都是三弦。”王耀华《三弦艺术论》：“据杨荫浏先生的考证，其中(指《李》诗)的‘弦鼗遗器’、‘三尺檀龙’均为三弦。因此，此诗又进一步确证了元代在江南(吴下)已有三弦演奏的史实。”艮明显，作者把杨荫浏先生的观点直接拿来作为了论据。而肖剑声《檀龙新声――86型高音三弦简介》、孟建军《一生打造三尺檀龙――访三弦制作师李张来》等文章直接以“三尺檀龙”冠名于三弦，从发表的时间来判断他们都源出于杨荫浏先生的观点。笔者认为这一错误必须予以澄清。

关于龙的诗句篇3

关键词：李贺 《古悠悠行》 《马诗二十三首（选四）・其九》

古悠悠行

白景归西山，碧华上迢迢。

今古何处尽，千岁随风飘。

海沙变成石，鱼沫吹秦桥。

空光远流浪，铜柱从年消。

这是一首借古讽今的诗，从日月更替，沙石互易的宇宙变化入手，指出“白景归西山”是永恒不变的自然规律，借慨叹秦皇汉武用以求仙的石桥，铜柱早已随年华的流逝而消失，讽刺当今统治者拜神求仙纯属虚妄。

“白景归西山，碧华上迢迢”两句写景，太阳拖着长长的影子落向西山，碧绿的夜空中白云万里，意境空而远，交代了自然变化的规律。李贺诗中的描写有一个重要特点，就是善于将色彩表现得奇特而鲜明，用特殊的设色来渲染，创造意境，为全诗的主题服务。此句，从红色的太阳的讲起，碧绿的天空，谈谈的白云，作者将几种颜色集中到一起，不但没有重叠的感觉，反倒觉得色彩明快。

“今古何处尽，千岁随风飘”恰似点题“古悠悠行”， 日月循环，从古道今都没有尽头。千年的时间过的飞快，宛如一阵疾风，瞬间而逝。诗人站在另一高度窥视人生，传达了吾生须臾，宇宙无穷的亘古不变的哲理。

接着诗人发挥其奇特的想象，“海沙变成石，鱼沫吹秦桥”细小的海沙变成了巨大的岩石，秦始皇修筑的石桥已变为鱼儿出没的场所。鱼儿吐着泡沫在石桥下自由自在地悠游，来写世间的沧海桑田宇宙的不停变化。语言清新明快风格爽朗，给人一种清新自然的感觉，却又寓意颇深极具讽刺意味。李贺的诗歌在进行叙述描写时又善于运用奇特的想象，对客观事物作出生动奇妙、生动的比喻，使诗中所刻画的事物，形象极其鲜明，给读者留下深刻的印象。

“空光远流浪，铜柱从年消”最后两句说时光飞逝，汉武帝求长生的铜柱早已不见踪影。这里是借用典故汉武帝刘彻晚年轻信方士的胡言，以为饮服和着玉屑的露水，就能长生不老，因而在长安建章宫造神明台，台上铸有金铜仙人，手捧铜盘，承接高空的露水。诗人用次来讽刺当朝统治者惑于神仙之说，不理朝政。《古悠悠行》是一首借古讽今的诗，从日月更替，沙石互易入手指出“白景归西山”是永恒。

全诗意境优美，韵律有致，白景、西山、碧华、海沙、石、鱼沫、铜柱勾勒出一幅美丽的图景，却又蕴含深意，以景起兴，借古讽今，押韵使得诗歌朗朗上口。

诗人用典故劝谕当政者关心政治关注民生而不要将注意力放求神上面，历朝历代的开明的、暴戾的君王都在求神这条路上消失了。李贺虽然在仕途的路上屡遭坎坷，但是仍然没有放弃，整个国家放弃了他，他仍然心系君王，这一点与屈原有相似之处。在手法上，李贺对屈原和李白的浪漫主义的传承和发展，在此诗中，诗人为读者勾画了天高地远的景象，从空间和时间上都显示了空旷的精神，诗人的心胸如同这开阔的天地一样，包容一切。在李贺的《马诗》中读者可以看出李贺对于当政者对于人才的抛弃的不满，但是自本诗中，诗人仍旧重拾胸怀天下的气魄，劝谏君王。

马诗二十三首（选四）

其九

叔去匆匆， 如今不豢龙。

夜来霜压栈， 骏骨折西风。

《马诗》是通过咏马、赞马或慨叹马的命运，来表现志士的奇才异质、远大抱负及不遇于时的感慨与愤懑，其表现方法属于比体。而此诗在比兴手法运用上却特有意味。

这是一首托物言志诗，作者以骏马自喻，表现了一种怀才不遇的无奈。

前两句叔去匆匆，如今不豢龙是说深知龙性、善养龙的叔早已不在了，如今已经没有善于喂养龙的人了。这两句是用典。叔是传说中善于养龙的人。借叔已去，感叹事无伯乐。“匆匆”二字体现了作者对叔不在的无限惋惜与极度无奈。如今不豢龙表示对于世人不识才子的讥讽。

“夜来霜压栈，骏骨折西风”两句借马抒情：黑夜降临时冰霜压向马厩，骏马被寒风吹得筋骨都要折断了。《马诗》其一云：“龙背铁链钱，银啼白踏烟。无人织锦，谁为铸金鞭”“谁为铸金鞭”二句的慨叹与“骏骨折西风”表达的是同一个意思，就是期盼当政者把良马当良马对待，以效大用。以自然环境的恶劣暗喻政治环境的昏暗，有志在千里的骏马，因无人赏识，也只能拴在寒风凌冽的破马棚里，李贺自己不也就是这样一匹西风中的骏马吗？

“夜来霜压栈”中的“压”有压迫之意，让人读后徒生压迫沉重之感，诗人生活与一个不得志的年代，而古代的知识分子向来是先国后家，将民族的、国家的责任主动的承担起来，但是诗人空有报国之情，却无报国之门。这种“压”不仅来自诗人自我的约束更多的外在环境给自己的压力――一种压抑人才，排挤人才的压力。“骏骨折西风”中的“折”字是折断之意，“折西风”意为“在西风中折断”，被折断的不仅是骏马的脊骨更是作者一腔报国的热心、热情。骏马是被无情的西风折断的，西风并不识骏马的威力，但是世人有眼，诗人也早有诗名但是仍然处处碰壁，以一小官聊慰远大的志向，对诗人来说是一种亵渎和侮辱。在诗中诗人李贺用“西风”来比喻当政者，来说明他们的目不识丁。

李贺从少年时代开始就把自己的主要精力贯注于诗歌创作，并表现出为世所重的才华。但嫉恨他的人，借口他父亲名晋肃，“晋”与进士的“进”同音抓住避家讳不放，说他不可参加进士考试，切断了他仕途上进的唯一出路。后来他虽然在京城里做了管宗庙祭祀司仪一类事物的奉礼郎，终因官卑职冷，不能施展抱负，三年毅然托病辞官回乡。在封建制度的摧残下，李贺一生怀才不遇，遭逢坎坷，政治理想始终无法实现。

时事维艰，当李贺面对宦官，藩镇割据等日益深重的社会危机，当坎坷的人生与被剥夺施展抱负的痛苦拧结在一起的时候，他写下如此充满忧郁和悲愤的诗篇也是必然的。

全篇虽仅有四句话，但寓意较深刻，讽刺了当时统治者对人才的弃置，抒发了内心的愤慨，前两句押韵，简洁明快，后两句语言凝重，格调沉郁，从龙到马，选择新的寄托之物来承担复杂而丰富的情感，物象与心象之间的链接，使诗产生了跳跃性的节奏。

关于龙的诗句篇4

烛龙栖寒门，光耀犹旦开。

日月照之何不及此？惟有北风号怒天上来。

燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。

幽州思妇十二月，停歌罢笑双蛾摧。

倚门望行人，念君长城苦寒良可哀。

别时提剑救边去，遗此虎文金鞞靫。

中有一双白羽箭，蜘蛛结网生尘埃。

箭空在，人今战死不复回。

不忍见此物，焚之已成灰。

黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。

【前言】

《北风行》是唐代伟大诗人李白借乐府古题创作的一首古诗。此诗通过描写一个北方妇女对丈夫战死的悲愤心情，揭露和抨击了安禄山在北方制造民族纠纷，挑起战祸的罪行。诗人从一个“伤北风雨雪，行人不归”的一般题材中，出神入化，点铁成金，开掘出控诉战争罪恶，同情人民痛苦的新主题，从而赋予比原作深刻得多的思想意义。全诗信笔挥洒，时有妙语惊人；自然流畅，不露斧凿痕迹。它抓住焚毁白羽箭的行动来刻划思妇睹物思人的矛盾心理状态，捧土塞黄河的比喻突出了思妇“恨难裁”的愤怒心情，有较强的艺术感染力。其他如“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”等，也历来被人们称为诗歌中夸张的典范、比喻的佳句。

【注释】

⑴北风行：乐府“时景曲”调名，内容多写北风雨雪、行人不归的伤感之情。

⑵烛龙：中国古代神话传说中的龙。人面龙身而无足，居住在不见太阳的极北的寒门，睁眼为昼，闭眼为夜。

⑶此：指幽州，治所在今北京大兴县。这里指当时安禄山统治北方，一片黑暗。

⑷燕山：山名，在河北平原的北侧。轩辕台，纪念黄帝的建筑物，故址在今河北怀来县乔山上。这两句用夸张的语气描写北方大雪纷飞、气候严寒的景象。

⑸双蛾：女子的双眉。双蛾摧，双眉紧锁，形容悲伤、愁闷的样子。

⑹长城：古诗中常借以泛指北方前线。良，实在。

⑺鞞靫：当作鞴靫。虎文鞞靫，绘有虎纹图案的箭袋。

⑻“焚之”句：语出古乐府《有所思》：“摧烧之，当风扬其灰。”

⑼“黄河”句：《后汉书·朱冯虞郑周列传》：“此犹河滨之人，捧土以塞孟津，多见其不知量也。”此反其意而用之。

⑽北风雨雪：这是化用《诗经·国风·邶风·北风》中的“北风其凉，雨雪其雾”句意，原意是指国家的危机将至而气象愁惨，这里借以衬托思妇悲惨的遭遇和凄凉的心情。裁，消除。

【翻译】

传说在北国寒门这个地方，住着一条烛龙，它以目光为日月，张目就是白昼而闭目就是黑夜。这里连日月之光都照不到啊！只有漫天遍野的北风怒号而来。燕山的雪花其大如席，一片一片地飘落在轩辕台上。在这冰天雪地的十二月里，幽州的一个思妇在家中不歌不笑，愁眉紧锁。她倚着大门，凝望着来往的行人，盼望着她丈夫的到来。她的夫君到长城打仗去了，至今未回。长城那个地方可是一个苦寒要命的地方，夫君你可要保重啊。丈夫临别时手提宝剑，救边而去，在家中仅留下了一个虎皮金柄的箭袋，里面装着一双白羽箭，一直挂在堵上。上面结满了蜘蛛网，沾满了尘埃。如今其箭虽在，可是人却永远回不来了他已战死在边城了啊！人之不存，我何忍见此旧物乎？于是将其焚之为灰矣。黄河虽深，尚捧土可塞，唯有此生离死别之恨，如同这漫漫的北风雨雪一样铺天盖地，无边无垠。

【鉴赏】

这诗一起先照应题目，从北方苦寒着笔。这正是古乐府通常使用的手法，这样的开头有时甚至与主题无关，只是作为起兴。但这首《北风行》还略有不同，它对北风雨雪的着力渲染，倒不只为了起兴，也有着借景抒情，烘托主题的作用。

李白是浪漫主义诗人，常常借助于神话传说。“烛龙栖寒门，光耀犹旦开”，就是引用《淮南子。墬形训》中的故事：“烛龙在雁门北，蔽于委羽之山，不见日，其神人面龙身而无足。”高诱注：“龙衔烛以照太阴，盖长千里，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏。”这两句诗的意思是：烛龙栖息在极北的地方，那里终年不见阳光，只以烛龙的视瞑呼吸区分昼夜和四季，代替太阳的不过是烛龙衔烛发出的微光。怪诞离奇的神话虽不足凭信，但它所展现的幽冷严寒的境界却借助于读者的联想成为真实可感的艺术形象。

关于龙的诗句篇5

【关键词】尚唐;唐诗诗体;李杜优劣

我国古典诗歌发展到唐代,体裁、题材、风格多样,盛况空前,仅目前留存的唐人诗作有五万余首,有姓名可考者两千多人,散佚、失传的可能会更多。唐诗作为人类文化艺术的瑰宝,中华民族的骄傲,是当之无愧的。唐诗的巨大成就,迷人的艺术魅力,具体可感的艺术情境,满足了人们多方面的趣味,引起古今中外诗评家的广泛关注,刻苦钻研。“可以说,唐诗的研究已经形成了一项专门的学问――唐诗学。它也和古典文学领域里的诗经学、楚辞学、乐府学、词学、曲学等一样,在源远流长的历史进程中,产生了自己独特的研究对象、课题范围、工作方法和学科体系。”[1]不同情趣的读者可以从唐诗中各得所爱。朝鲜诗家南龙翼(1628―1692)就对唐诗有自己的一番认识,在其理论批评体系中形成了独具韵味的“唐诗学”。

1 学诗之法,一生攻唐

历代诗家对于怎样学诗、作诗,有自己的一番认识。杜甫认为应“读书破万卷”,才能“下笔如有神”。宋代吴可《藏海诗话》曰:“看诗且以数家为率……如贯穿出入诸家之诗,与诸体俱化,便自成一家,而诸体俱备。”清代王渔洋说:“为诗须要多读书,以养其气;多历名山大川,以扩其眼界;宜多亲名师益友,以充其识见。”[2]对于怎样学诗、作诗,朝鲜南龙翼则有如下论述。“余思学诗之法,李、杜绝高,不可学,惟当多读吟咏,慕其格调,思其气力。五律则学王摩诘,七律则学刘长卿;五绝则学崔国辅,七绝则学李商隐;五言则学韦苏州,七言则学岑嘉州。”南龙翼在这里详尽地阐释了他的“学诗之法”,五律应该学习王维、七律学习刘长卿、五绝学习崔国辅、七绝学商隐、五言学习韦应物、七言学习岑参,这是就诗歌体裁方面而言的;而对于诗歌的本质内涵,南龙翼则主张学白、杜甫,“慕其格调,思其气力”。[3]

南龙翼崇尚唐诗,以唐诗作为学诗之标的,是与朝鲜李朝时期的大文人李B光、许筠崇尚唐诗一脉相承的,但在李、许二人的基础又有所突破、有所发展。南龙翼把唐(下转第103页)诗作为自己的学诗标准,更加看到“我朝诗名家,各有所尚”,指出朝鲜诗人把唐诗作为自己的“学诗之法”。具体来说,孤竹(崔庆昌)、荪谷(李达)、芝峰(李B光)等12人是崇尚唐诗的,他说:“李芝峰一生攻唐,闲淡温雅,多有警句。”“郑东溟……至若七言歌行,则仿佛李杜,我国前古所未有也。”[3]

2 诗家各体,至唐大备

诗至唐代,古今体制尽备,百花齐放,蔚为大观。如果把古典诗歌比作一座宫殿,那么,体制宏伟、风格缤纷的唐诗就犹如重梁迭栋的大殿。南龙翼对唐诗体制有相当精辟的论述,值得深入研究。“唐诗各体中压卷之作,古人各有所主。而以余之妄见论之,五言绝则王右丞‘人闻桂花落’、七言绝则王之涣‘黄河远上白云间’、五言律则杜隰城‘独有宦游人’、七言律则刘随州‘建牙吹角不闻喧’等作,似当全篇之完备警绝者。若求于李、杜,则五七绝当尽在李,五七律当尽在杜,此则不敢论。”[3]“人闲桂花落”,语出王维《鸟鸣涧》;“黄河远上白云间”,诗出王之涣《凉州词》;“独有宦游人”,诗出杜审言《和晋陵陆丞早春游望》;“建牙吹角不闻喧”,语出刘长卿《献淮宁军节度使李相公》。在这里,南龙翼对唐诗各体中压卷之作分析后认为它们是“完备警绝”之诗,而李白的五、七言绝句和杜甫的五、七言律诗则是同类诗体中的佼佼者。

朝鲜李朝的李B光在《芝峰类说》中说诗人很难众体兼备,五律、五绝应推举孟浩然,七绝应推举王昌龄。他说:“李白之七言律,杜甫之绝句,古人言非其所长,至如孟浩然盛唐之高手,而五言律绝外,七言律不满数首,亦不甚警角,长篇则绝无所传。王昌龄之于七言绝句,亦独至者,各体不能皆好矣。”[3]

清代王士祯在其著作《唐人万首绝句选序》中说:“故王之涣‘黄河远上’、王昌龄‘昭阳日影’之句,至今艳称之。而右丞‘渭城朝雨’,流传尤众,好事者至谱为《阳关三叠》。”明代王世贞的《艺苑卮言》云:“七言绝句少伯(王昌龄)与太白争胜毫厘,俱是神品。”叶燮《原诗》云:“七言绝句推李白王昌龄。”严羽《沧浪诗话》推举崔颢的《黄鹤楼》为七律的代表作,胡应麟《诗薮》推举杜甫的《登高》为七律的代表作、杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》为五律的代表作。[4]

从中可以看出,南龙翼和历代诗家在论述诗歌各体代表诗人诗作时,既有相同点,也有不同点。相同点:都推举杜审言的“独有远游人”(《和晋陵陆丞早春游望》)为五律的代表作;不同点:南龙翼推举刘长卿的“建牙吹角不闻喧”(《献淮宁军节度使李相公》)为七律的代表作,历代诗家推举崔颢的“昔人已乘黄鹤去”、杜甫的“风急天高猿啸哀”为七律的代表作。

3 李杜优劣,自古未定

李白与杜甫是中国诗歌史上两位星悬日月、高山仰止的伟大诗人,古今论诗者必称李杜,称李杜者则又不免要论及两人的优劣,这便是所谓的“李杜学”。李阳冰《草堂集序》称李白为“千载独步,惟公一人”,杜甫自然排在李白之后。殷[《河岳英灵集》没有收录一首杜诗,此时杜甫已有《饮中八仙歌》《兵车行》等作品问世,可见其抑杜的程度之深。第一个标举杜甫超过李白的,是元稹,开了尊杜抑李的先河。他的《杜君墓系铭并序》对李、杜的诗歌进行比较后认为“(李白)诚亦差肩于子美(杜甫)”。到了宋代,“扬杜抑李”者就更多了。葛立方在《韵语阳秋》中说:“杜甫诗唐朝以来一人而已,岂白所能望耶!”李杜并重者也不乏其人。唐代韩愈、宋代严羽是其中的代表。韩愈《调张籍》诗云:“李杜文章在,光焰万丈长。”严羽《沧浪诗话》说:“太白有一二妙处,子美不能道;子美有一二妙处,太白不能作。子美不能为太白之飘逸,太白不能为子美之沉郁。”[4]

南龙翼《壶谷诗评》认为李杜优劣,从古到今,并没有定论。他说:“李杜优劣,自古未定……m州评李、杜曰:‘五言古、七言歌行,太白以气为主,以自然为宗,以俊逸高畅为贵;子美以意为主,以独造为宗,以奇逸沈雄为贵。味之使人飘扬欲仙者,太白也;使人慷慨激烈嘘唏欲绝者,子美也。五言律,七言歌行,子美神矣,七言律圣矣。五七言绝,太白神矣,七言歌行圣矣,五言次之。太白之七言律,子美之七言绝,皆变体,不足法也。’此诚不易之定论,而余犹有释然者,李、杜之五言古,如古风纪行可以相埒。而如杜之,李固不可敌;《北征》、《赴奉先》二长篇,又胜于《忆旧游》、《五屋山人》;则五言杜实优矣,而不论于神圣之中,至若七言歌行,李之《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》、《忆秦娥》诸篇,杜亦无可敌,岂有神圣之别欤?”[3]

南龙翼先论述了一则关于李、杜优劣的论争之事,最后通过m州评李、杜的一段话,得出他对李杜优劣的看法,他认为李杜无优劣之分乃“不易之定论”,并且从自身的角度进行了分析,举杜甫的《石壕吏》、《潼关吏》、《无家别》、《新婚别》、《遣怀》等篇,认为“李固不可敌”,五言诗杜甫要比李白优秀一些,“《北征》、《赴奉先》二长篇,又胜于《忆旧游》、《五屋山人》”;但是李白的七言歌行《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》、《忆秦娥》等篇,杜甫也不可比拟,所以得出结论:没有神圣之别。

4 结语

南龙翼对唐代诗歌的论述,可以看出他对唐诗的高度重视。他结合自己的诗评活动,对历代诗篇进行取舍、筛选,编选了诗集《箕雅》,反映了朝鲜历代汉文诗作的精华,为后代的读者与研究者提供了宝贵的资料。在《箕雅序》中他道出了选诗的标准,可以和他的唐诗论相得益彰,他说:“东文选,博而不精,续则所载无多,青丘风雅,精而不博,续则所取不明,近代国朝诗删,颇似详核,而起自国初,迄于宣庙朝,首尾亦欠完备,余皆病之。”作为当时主管文坛的重臣,他的文学主张和创作实践,必然对当时及后世文坛产生深远的影响。

参考文献

[1]陈伯海.唐诗学引论.上海:东方出版中心.2007

[2]里克.历代诗论选释.北京:昆仑出版社.2006

[3]邝健行等.韩国诗话中论中国诗资料选粹.北京:中华书局.2002

[4]陈良云.中国诗学论著选.长沙:百花洲文艺出版社.1995

关于龙的诗句篇6

关键词：中国古典诗歌；起承转合；四格漫画；融合

中国是诗的国度。中国古典诗歌从上古歌谣、《诗经》、《楚辞》发源，历经汉魏六朝的发展，到唐宋时期达到高潮，即使是元明清时期，亦颇有佳作传世。其所描述的内容涉及社会风貌、自然山水、离情别绪、伤春怨秋、吊古讽今等方方面面，蕴含着无比丰富的人文精神，体现出不可或缺的价值，是我国传统文化重要的组成部分，在中华民族的文明史中占据着重要的地位。在新的历史时期，中国古典诗词对于重建中华民族的精神家园、实现中华民族的伟大复兴也有着重大的意义。但不可否认的是，由于各种因素的影响，中国古典诗词的传播陷入了前所未有的困境。

本文拟从中国古典诗歌章法结构的起承转合出发，探讨其与四格漫画融合的可能性、必要性以及方式。

一、融合的可能性

中国古典诗歌章法结构上的起承转合与四格漫画讲究开端发展高潮结局的特点为二者的融合提供了可能性。

起承转合，是中国古典诗歌的传统结构章法之一。这种结构章法并非诗人创作诗歌时有意为之，而是后代研究者在广泛研究前代诗人的创作后的理论总结。从先秦开始，各个时代各种体式的诗歌中都有应用。正如傅若金《诗法正论》云：“以绝句言之，第一句是起，第二句是承，第三句是转，第四句是合。律诗第一联是起，第二联是承，第三联是转，第四联是合。古诗长律亦以此法求之。《三百篇》如《周南・关睢》则以第一章为起承，第二章为转，第三章为合。《葛覃》则以第一章为起，第二章为承，第三章为转，第四章为合。《卷耳》则以第一章为起，第二第三为承，第四为转合。《湍尽贰扼斯》《桃夭》《兔D》《]q》《汉广》，则每章四句自为起承转合。《汝坟》则以第一章为起，第二章为承，第三章为转合。《麟趾》每章则以第一句为起承，第二句为转合。”（傅若金 9-11）也就是说，通常所说的律诗绝句中使用起承转合是常见的，就是在《诗经》中，也有起承转合的使用。

简单讲，起指起句，一般讲究开门见山，直接扣题；承，承接起句，是起句的延伸深化，要从容；转，转句，要变化，既是结构上的转折，也是思路发展的关键所在；合，合笔，结句，点明题旨，收束全诗，讲究渊深隽永，作为情感和主旨的聚焦之处，结句一定要浑然圆融，婉曲蕴藉，戒言尽意穷，索然无味。元代范德玑的《诗格》所云“起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永”，即是此意。

而四格漫画，顾名思义，就是以四个画面分格来完成一个小故事或一个创意点子的表现形式。四个画面涵盖了一个事件的发生、发展、情节转折及幽默的结局。这与中国古典诗歌的起承转合非常相似。四格漫画的特点有三：短小精悍；简单有趣；轻松随意。也就是说它更着重的是点子创意，画面不需很复杂，角色也不要太多，对白精简，让人容易轻松阅读。

要使中国古典诗歌与四格漫画的融合变成可能，重要的是将中国古典诗歌的起承转合与四格漫画所讲究的发生、发展、高潮、结局对应起来。王昌龄《出塞》是千古流传的名篇佳作，诗歌的内涵极为丰富深厚。作为一首绝句，按照中国古典诗歌的起承转合，可做分析如下：

秦时明月汉时关（起），万里长征人未还（承）。但使龙城飞将在（转），不教胡马度阴山（合）。

“秦时明月汉时关”是起，是开端。这一句起得非常高妙，以明月照边关代称战争，以具有特定含义的时间名词秦、汉，将眼光投向深远的历史中。“万里长征人未还”是承，是发展。在深远的历史长河里，历朝历代战争的最主要的要素还是人。因此承句是对于起句的延伸深化。起承两句，塑造了具有历史厚度和空间广度的群像，这一群像的震撼力非常强大。如何用四格漫画表现这种比较抽象的开端和发展，值得深思。

在之前的研究中，有两组四格漫画据此诗而来。起承两句的画面分别如下：

图一两格包含起承二句之意，第一格忠实地画出了明月照边关的意象，画面非常精美，不足之处在于对于战争的表现过于含蓄；第二格是一个特写，撷取千千万万远征之人遗留在后方的妻子儿女间的对话来表现承句之意，尤其突出了妻子含泪的眼睛，令人印象深刻。不足之处在于概括力，诗歌所呈现出的群像的震撼力没有得以表现。

反观图二，第一格画面中，既有明月照边关的意象表达，也有战争的必须要素战士奋战且死伤遍野的画面，这一画面所交代的内涵与原诗之意非常吻合，且对于原诗句是有具体诠释的。

图二之二，更有震撼力，一排排荷戟带刀的征人正前仆后继奔赴前线，毋须多言，那种视死如归义无反顾自然蕴含其中。战争的义与不义不是他们应该考虑的问题，至于生死也不是他们所能掌控的，他们只需在战争的旗帜下浴血奋战即可。这一格与图一的第二格堪互为表里。这是表，那一幅是里。结合起来看，所揭示的内容有更丰富有力。

起承两句渲染具有普遍意义的战争的残酷性已经到达极致，“但使龙城飞将在”是转，这一转，是面对无望的战争找寻仅存的希望，既然鹫不可避免，那么但愿有良将守边，可使百姓免于水深火热。“不教胡马度阴山”即是此意，这是合笔，是结句。但转合两句，却也有另一层含义：“龙城飞将”自是良将，但古往今来也屈指可数；大多数的战争中却是视士兵生命如草芥的庸才。这两组四格漫画中，对这两句的表现也可圈可点。

图三两格中，第三格是一个伟岸的背影，便是“龙城飞将”的具象化，画面简洁有力，将军的坚毅果敢可视可感。第四格是将士拼杀卫国的身影，画面中规中矩，但对于主题的表达稍有欠缺。窃以为，第四格有平和安详的要素为佳。

图四之一，其中身着红色披风的将军，并非是“龙城飞将”的具象化，而是泛指历朝历代战争中数不胜数贪功冒进的庸才。披风的鲜红喻指的正是：将军的赫赫战功，是多少士兵的鲜血染红的。可知画作者对于此诗的解读有进一步深化：能体会到本诗所要表达的对于战争的谴责更多于对于忠臣良将的思慕。这一幅与图三第三格亦可互为表里：此为里，是对原诗翻出一层的理解；彼为表，是对于原诗的忠实表现。合而读之，此诗境界可全然而出。

图四之二，画面中持戈背面的是侵入的胡马，正面的那个虚化的形象则是“龙城飞将”的具象化，颇有一夫当关万夫莫开之势。画面的优点在于，在那个虚化的“龙城飞将”的身后，是得以保全性命的士兵与士兵们身后可以安居乐业的百姓。这个画面背后的蕴含令人赞叹。

这两组漫画作品，各有优劣，可反复斟酌补足之。通过这种实践分析，可知，中国古典诗歌的起承转合，适合用四格漫画来表达。

二、融合的必要性

中国古典诗歌与四格漫画的融合有其势在必行的必要性。原因有二：

（一）中国古典诗歌在新时代的传播陷入了前所未有的困境。具体表现如下：

1.偏于传统的传播方式

中国古典诗歌作为我国古老的文化遗产，其内容是确定的，有一些作品已经有了几千年的历史，在其长久以来的传播过程中，纸媒几乎是最主要的传播媒介。在新媒体已经遍地开花的时代，其传播效果必然大打折扣。

2.时代差异造成的文字阅读障碍

中国古典诗歌在创作和传播的过程中，所使用的是中国古代特有的文字――文言文。文言文最重要的特点之一是其高度的凝练性，寥寥数字即可表达十分丰富的内容。随着时展，语言更新的速度也日新月异，许多内涵丰富的文言文逐渐变得艰涩深奥，难以读懂。而这种阅读障碍的产生，必然对于中国古典诗歌的传播造成极大的困境。

3.新媒体时代各种新媒介的冲击

新媒体环境下阅读方式产生了很大的改变，不少人已经习惯于将手机作为最重要的阅读媒介。手机阅读有着非常卓越的优越性，这是事实：一来，手机的普及性使得阅读这件事情变得门槛很低且非常方便。网络上的电子图书，一般来讲价格便宜购买方便。不用抱着厚厚的沉重的书本，一部手机就可以将几十万甚至几百万字的作品装进去，随时随地进行阅读。二来，各种读书类的APP，更使得这种阅读媒介产生了巨大的影响力。而这，对于传统的阅读和传播方式产生的巨大冲击不难想象。如何在将中国古典诗歌的传播也纳入到新媒体时代的阅读体系中，是一个刻不容缓的课题。

4.网络流行的各种恶搞行为所导致的对于传统文化包括古典诗词的误读

曾经风靡一时的“杜甫很忙”风潮，将中学语文课本中诗圣杜甫的一幅画像当成了恶搞的对象。有论者说此举可以舒缓各种压力，还可以开拓思维，不必过于紧张，但是作为天天与青年学生打交道的教育者，却深深知道，这样的风潮对于诗圣杜甫及其作品在学生中的普及并无任何作用。在我播放了“杜甫很忙”的视频后问学生，是否知道杜甫是何许人也，代表作品有哪些，学生照旧不甚了了。

网络上还有一个流行的段子：“唐诗基本可以总结为：田园有宅男，边塞多愤青。咏古伤不起，送别满基情。宋词基本可以总结为：小资喝花酒，老兵坐床头，知青咏古自助游，皇上宫中愁。剩女宅家里，萝莉嫁王侯，名媛丈夫死得早，MM在青楼。”这样的总结，究竟有何益处？对于了解唐诗宋词的人，自然知道其中的某些话或许有些许的道理，可大部分有哗众取宠的嫌疑；对于不了解唐诗宋词的人，对堪称我国文化遗产中的两颗明珠的唐诗宋词会误解到何种程度可想而知，还会有人对这样的作品产生兴趣，探究阅读吗？

在笔者任教的课堂上也有类似的情况：有一次讲汤显祖的《牡丹亭》，请学生谈谈对于其中人物的看法。有学生提到，《牡丹亭》其实就是讲柳梦梅这个潘咳绾文嫦最后终于娶了杜丽娘这个白富美的故事。不能不说，学生的说法有趣又有一定的道理，但是帮助理解则可，若是出现在书面文字中，不免又减损了我国传统文化的悠长韵味。

综上所述，陷入困境的中国古典诗歌传播必须要多层次全方位地寻找更多的传播途径，使其传播效果最优化，而与四格漫画的融合便是一条切实可行的道路。

（二）二者融合可以促进四格漫画内容的丰富和更新，以及表现手法的发展

中国古典诗歌与四格漫画的融合对于四格漫画的发展也大有裨益，很明显的一点就是可以丰富和更新四格漫画的内容，而且为了配合中国古典诗歌这个特殊的内容，其表现手法也会有相应的发展。

一般而言，四格漫画在表现上的特点主要是强调叙事，以短短四格涵盖了一个事件的发生、发展、情节转折及幽默的结局。而中国古典诗歌中，有叙事诗，也有抒情诗等等，其融入，必然会导致其内容的拓展以及表现手法的发展。

三、融合方式初探

在二者具体的融合过程中，要学会用现代生活情景演绎中国古典诗歌中的桥段，巧妙嫁接或引用当今的一些热点事件、词汇，拉近与读者的距离，使读者对四格漫画感兴趣。在保证四格漫画的基本格式的前提下，内容、形式、风格等都可以灵活多变，最终归结到“感染力”上。要吸引读者看下去，作品必须有亮点，或者叙事好、或者构图设计好、或者创意好、或者画面好、或者搞笑有趣味，或者发人深省等等。与此相反，平铺直叙，过于书面、说教则不可能有生命力。

（一）根据诗歌侧重点不同，采用适合的方式

1.对于“故事性”较强的诗词，重在内容的讲述，在进行四格漫画创作是可以改编，向趣味性方向发展，在情节安排创新上可以大胆一些，情节和表现形式只是一个载体，把故事中要传达的道理讲明白就行。哪怕用现代人生活情境和事件去演绎故事都可以，只要能准确生动的传达出诗词故事内涵就可以了。

2.对于“情感性”较强的诗词表现，通常注意处理两个极端：

其一是覆和破坏，有恶搞的意图，反传统观念，有寓教于乐的意思。不过这个“度”很难把握，容易造成恶俗现象，扭曲愿意，失去文化传播的意义和价值。

其二是深挖故事内在的情感，走情感路线。抒情，唯美是很好的表现形式，尽量用情感唤起读者的心理认同，使之产生共鸣。日韩 漫画风格很具代表，用绘本漫画表现手法效果会很不错。对白（独白）可以通俗易懂一些，要真切，有发自内心想说的话的情感状态。

3.对于“意境性”很强的诗词，可以参考中国古代诗画名作，会有很大启发，这里是通过四格漫画创作把虚幻的意象转成具象的图景。这里难度最大，需要深入理解古诗词的意境美，把自己体会的虚幻的意境表现出来，用插画的形式表现可能更能感染人。

4.对于注重“吟唱”诗词，要尽量保留诗句原貌，这类诗词中大量的经典诗句是需要原文朗诵、吟唱才能体会其意义和价值，不能强行的改编，会很大损伤诗词的原文学意味。建议尽量保留诗词原貌，直接配图，能准确客观表现诗词的原意就行，只做书籍插图 配置，起到辅助认识的作用即可。

（二）构建系列作品

在进行足够的练习、自由创作的基础上，进一步创作系列作品。前期的联系和自由创作可以为后期的系列作品创作提供参考、积累素材甚至是后续的模板。然后统一角色、统一风格，分期推出系列作品。

总之，中国古典诗歌与四格漫画的融合是双赢的，既可以很好地传播中国古典诗歌，又可以更新四格漫画的内容及表现手法，意义重大。希望本文的探讨可为引玉之砖，为中国古典诗歌的传播提供更多的思路。

参考文献：

[1]傅若金：《诗法正论》.国家图书馆藏明代胡氏文会堂刻本.

[2]何文焕编：《历代诗话》.北京：中华书局，1981 年.

[3]毛翰.诗歌押韵与起承转合.安徽理工大学学报（社会科学版）2014年1月，第16卷第1期80-82.

[4]吴正岚.宋代诗歌章法理论与和“起承转合”的形成[J].南京大学学报（哲学.人文科学.社会科学）2003，40（2）：114-120.

关于龙的诗句篇7

[关键词] 文选；唐代试律诗；化用方式

唐人化用《文选》辞藻、隽语、丽句、典实和意象以经纬文章，是一个普遍的文学事实。《文选》在唐代就像《诗》在先秦，是文人说话、写作的言辞渊薮，是士人通习的科考教材，是考官们出题的滥觞。我们从化用的思维模式着眼，粗略概括唐人试律诗对《文选》诗文的化用方式为四端：借境借象、顺承生发、借意双关和反用其义。

一、借境借象

主要指借前人诗文意象、情境负载自己的情志。王国维《人间词话》（卷下・未刊手稿）云：“‘秋风吹渭水，落叶满长安。’美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”这则词话，既是王国维对前人创作实践的理论升华，也是其《人间词》创作的经验总结。意境的生成是主观之意与客观之象的有机结合，这里引进“借境”理论来考察唐代试子对于《文选》诗文的化用，此“境”也包含士人营造或借用的“象”。

薛存诚《御箭连中双兔》：“宸游经上苑，羽猎向闲田。狡兔初迷窟，纤骊讵着鞭。三驱仍百，一发遂双连。影射含霜草，魂消向月弦。声动寒木，喜气满晴天。那似陈王意，空垂乐府篇。”陈王：指陈思王，即曹植。曹植有乐府诗《白马篇》，描写战场上骑士杀敌等情景；另乐府诗《名都篇》有“左挽因右发，一纵两禽连”句关联着薛诗诗题。曹植一直都想请缨沙场，建功立业，但终未遂愿，故薛存诚在此叹惋曹植“空垂乐府篇”，用以反衬自己所处时代皇帝的真正骁勇，暗示自己生当明时，英雄将有用武之地。薛诗主要都在叙事，而其叙事因为用了“一发遂双连”等句，让人自然联系到曹植《名都篇》，这样诗的外延立刻宽阔豁朗了很多；最后以“那似陈王意，空垂乐府篇”议论作结，画龙点睛，既是对畋猎的概括，也是对曹植抑郁不得志的感叹，还有对自己身遇明主的暗示。这里，薛诗极其巧妙地借用了曹植乐府诗意象、情境负载自己的情志。

李沛《四水合流》：“禹凿山川地，因通四水流。萦回过凤阙，会合出皇州。天影长波里，寒声占渡头。入河无昼夜，归海有谦柔。顺物宜投石，逢时可载舟。羡鱼犹未已，临水欲垂钩。”李康《运命论》：“张良受黄石之符，诵三略之说，以游于群雄，其言也，如以水投石，莫之受也；及其遭汉祖，其言也，如以石投水，莫之逆也。非张良之拙说于陈项，而巧言于沛公也。”张良知遇于刘邦，犹如以石投水，是得遇圣主明君。张衡《归田赋》：“游都邑以永久，无明略以佐时。徒临川以羡鱼，俟河清乎未期。”李善注：“言久淹滞于京都，而无知略以匡佐其时君也。……《淮南子》曰：‘临河羡鱼，不如归家织网。’”李诗末四句正借用李康《运命论》论点、张衡《归田赋》旨意，隐含表达自己期望个人言论投合考官乃至圣君明主，以被录用的情志。

章孝标《骐骥长鸣》：“有马骨堪惊，无人眼暂明。力疲吴阪峻，嘶苦朔风生。逐逐怀良御，萧萧顾乐鸣。瑶池期弄影，天路欲飞声。皎月谁知种，浮云莫问程。盐车终愿脱，千里为君行。”吴阪：古地名。盐车：运载盐的车子。刘琨《答卢谌诗并序》：“昔骥倚于吴阪，长鸣于良乐，知与不知也。”李善注：“《战国策》，楚客谓春申君曰：‘昔骐骥驾盐车，上吴阪，迁延负辕而不能进，遭伯乐，仰而鸣之，知伯乐知己也。今仆屈厄日久，君独无意使仆为君长鸣乎？’”骥服盐车，喻贤才屈沉于天下。此诗虽然还化用了《战国策》燕昭王求士，郭隗喻以千金买骏骨典故；但却以千里马不遇知而服盐车，类比贤才屈沉荒野为抒情重心。此诗句句写马，却句句喻人；借用典实之情境抒写一己之心愿。

陈昌言《白日丽江皋》：“迟景临遥水，晴空似不高。清明开晓镜，昭晰辨秋毫。郁郁长堤土，离离浅渚毛。烟销占一候，风静拥千艘。独媚青春柳，宜看白鹭涛。何年谢公赏，遗韵在江皋。”谢灵运《从游京口北固应诏》有“远岩映兰薄，白日丽江皋……皇心美阳泽，万象咸光昭。顾已枉维絷，抚志惭场苗”等句，抒写自己应诏赴任途中，感物有怀。场苗：语出《诗・小雅・白驹》：“皎皎白驹，食我场苗。”毛传：“宣王之末，不能用贤者，有乘白驹而去者。”后以为延揽贤才或思念贤者之典。陈诗借谢诗意旨、情境，暗示“我”是贤才、将为皇朝延揽的深意。

考生自己有想法、有期望却不明说，而是通过借用前人的话语、前人的诗文意旨甚至意象委婉地传达出来，让考官去解读、去意会，这从典故的化用方式上看，我们谓之“借境借象”。采用武汉大学罗积勇先生《用典研究》的理论，从用典的功能角度考察，“借境借象”方式约略相当“衬言式”。所谓“衬言，是把典故与自己所叙事情相比较，并借此达到某种修辞目的。它可分为较同、较异、差比、较同异四类。”前面所分析的例子，借用《文选》收录的古诗文意象，都是为了或同、或异地衬托考生自己的心志。

二、顺承生发

指触题联想，借题发挥，发思古之幽情。我们曾经撰文探讨过的唐人试律诗诗题取用《文选》诗赋原句或李善注解语辞者，其诗多半都表现出“触题联想”、“借题发挥”的特色。

薛存诚《东都父老望幸》：“銮舆秦地久，羽卫洛阳空。彼土虽凭固，兹川乃得中。龙颜觐白日，鹤发仰清风。望幸诚逾邈，怀来意不穷。昔因封泰岳，今伫蹑维嵩。天地心无异，神祗理亦同。翠华翔渭北，玉检候关东。众愿其难阻，明君早勒功。”此诗与其说是敷写唐代东都洛阳人民的现实心愿，还不如说是顺接班固《两都赋》意旨。东汉建都洛阳，长安人民思主上西迁，或盛言西都长安之奢华；班固有感于前世司马相如、东方朔之徒献纳文辞，终以讽谏，乃上《两都赋》盛赞洛阳制度之美，以折西都宾淫侈之论。薛存诚顺承班固赋旨，栝成诗。

王维《秋日悬清光》：“寥廓凉天静，晶明白日秋。……宋玉登高怨，张衡望远愁。余辉如可托，云路岂悠悠。”宋玉《九辩》，其文词句哀怨，开篇“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木落而变衰。栗兮若在远行，登山临水兮送将归。寥兮天高而气清，寂寥兮收潦而水清……”故言“宋玉登高怨”。宋玉之辞以“悲秋”起兴，故王维由“秋日悬清光”自然地想到了宋玉之辞。张衡《四愁诗并序》云：“张衡不乐久处机密，阳嘉中，出为河间相。时国王骄奢，不遵法度……时天下渐，不得志，为《四愁诗》。屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪为小人。思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通。”四首诗中分别有“侧身东望涕沾翰”、“侧身南望涕沾襟”、“侧身西望涕沾裳”、“侧身北望涕沾巾”句以表达忧虑和愁思，故言“张衡望远愁”。宋玉闵屈原而作《九辩》，张衡拟屈原而作《四愁》，王维以“秋日”为纽带，顺承生发，想到宋玉之辞、想到张衡之诗。

白居易《宣州试窗中列远岫》：“天静秋山好，窗开晓翠通。遥怜峰窈窕，不隔竹蒙笼。万点当虚室，千重迭远空。列檐攒秀气，缘隙助清风。碧爱新晴后，明宜反照中。宣城郡斋在，望与古诗（集作时）同。”宣州：治所在今安徽宣城，是六朝以来江南名郡，大诗人如谢灵运、谢等曾在这里做过太守。谢在这里做太守时建有楼，后人称为“谢公楼”。宣城城东有宛溪流过，城东北有秀丽的敬亭山，风景优美。李白游此有诗《宣州谢楼饯别校书叔云》、《独坐敬亭山》、《秋登宣城谢北楼》等。799年秋，白居易为宣州刺史所贡，第二年春在长安考中进士。此诗大约写参加拔贡考试时的情景。谢《郡内高斋闲坐答吕法曹》诗云：“结构何迢，旷望极高深。窗中列远岫，庭际俯乔林。日出众鸟散，山瞑孤猿吟。已有池上酌，复此风中琴。非君美无度，孰为劳寸心。惠而能好我，问以瑶华音。若遗金门，就见玉山岑。”白居易在宣州应试，看到试题取自谢诗句，自然顺承联想到谢行事及其诗作。

窦常《求自试》：“仙禁祥云合，高梧彩凤游。沉冥求自试，通鉴果蒙收。文墨悲无位，诗书误白头。陈王抗表日，毛遂请行秋。双剑曾埋狱，司空问斗牛。希垂拂拭惠，感激愿相投。”抗表：上疏，向皇帝上奏章。《三国志・魏志・陈思王植传》：“植常自愤怨，抱利器而无所施，上疏求自试。”毛遂：《史记・平原君虞卿列传》载：毛遂，战国赵平原君门下食客。 赵孝成王九年，秦兵攻赵，王命平原君赵胜赴楚求救，毛遂自荐随同前往。既至楚，平原君与楚王谈判，自日出迄日中不决。毛遂按剑上阶，直陈利害，终使楚王歃血定盟，决定楚赵联合抗秦。“毛遂自荐”，为自告奋勇自我推荐之典。窦常此诗顺承曹植《求自试》表旨，凝志成诗，暗示自己应试有如曹植求自试、毛遂自荐，期望被录用。第一联用凤栖梧桐树之典说前来干求任用者乃有希世之贤才。第二联假想明鉴之主收用自荐者的情形，用直白写法。第三、四联说明求自试的必要性，因为不自荐便终将无位、做白头布衣，所以曹植要上表、毛遂要请行；而且暗示自荐可能成功，也可能不成功，不成功就是贤才被埋没。第五联再说希世之贤犹如希世之宝，终究是埋而不能没，吴灭晋兴之际，豫章丰城埋有龙泉、太阿二剑，而紫气上冲斗、牛之间，终为人所发掘、佩用；借说自己希望像上述双剑一样，得到拭拂任用。整首诗虽多处用典，但典义并不重复，组合典故流畅地说事说理，这就是唐人不同于六朝人的地方。

张友正《锦带佩吴钩》：“带剑谁家子，春朝紫陌游。结边霞聚锦，悬处月随钩。彩缕回文出，雄芒练影浮。叶依花里艳，霜向锷中秋。的宜骢马，斓映绮裘。应须待报国，一刎月支头。”锦带：锦制的带子。吴钩：钩，兵器，形似剑而曲。春秋吴人善铸钩，故称。鲍照《结客少年场行》：“骢马金络头，锦带佩吴钩。”张诗顺承鲍诗意旨，抒发报效国家的志向。

唐人试律诗这种触题联想，顺承生发，对于明清八股敷文似有影响。试律诗以五言六韵十二句为常（也有八韵十六句的），此触题联想顺承生发者，前四句分别可以看作是破题、承题，中间六句叙事用典、展开吟咏，末两句或言志或颂圣。

三、借意双关

指巧妙借用古人的诗文意旨，来双关自己的心志。

蒋防《藩臣恋魏阙》：“剖竹随皇命，分忧镇大藩。恩波怀魏阙，献纳望天阍。政奉南风顺，心依北极尊。梦魂通玉陛，动息寄朱轩。直以蒸黎念，思陈政化源。如何子牟意，今古道斯存。”谢灵运《游赤石进帆海》有：“仲连轻齐组，子牟眷魏阙。”李善注：“言仲连轻齐组而之海上，明海上可悦。既悦海上，恐有轻朝廷之讥，故云子牟眷魏阙。…《吕氏春秋》曰：中山公子牟谓詹子曰：‘身在江海之上，心居魏阙之下。柰何？’高诱曰：‘子牟，魏公子。’一说，魏，象魏也。言身在江海之上，心乃在王室也。”班固《两都赋序》：“故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。”蒋防借谢诗“子牟眷魏阙”、班固“朝夕论思，日月献纳”等意旨，双关自己愿献言纳忠于朝廷之心志。

陶拱《秋日悬清光》：“秋至云容敛，天中日景清。悬空寒色净，委照曙光盈。泫泫看弥上，辉辉望最明。烟霞轮乍透，葵藿影初生。鉴下应无极，升高自有程。何当回盛彩，一为表精诚。”葵藿：指葵与藿，为菜名。这里偏指葵。葵性向日，古人多用以比喻下对上赤心趋向。曹植《求通亲亲表》：“若葵藿之倾叶，太阳虽不为之回光，然终向之者，诚也。臣窃自比葵藿，若降天地之施，垂三光之明者，在陛下。”陶拱诗借曹植文意双关，以日垂光双关皇朝帝王恩威，以葵藿向日双关自己将忠于皇帝。

马戴《府试水始冰》：“南池寒色动，北陆岁阴生。薄薄流澌聚，漓漓（集作微微）翠潋平。暗沾霜稍厚，回照日还轻。乳窦悬残滴，湘流减恨声。即堪金井贮，会映玉壶清。洁白心谁识，空期饮此明。”鲍照《白头吟》：“直如朱丝绳，清如玉壶冰。”马戴借鲍诗意象以双关，用玉壶冰之洁白无瑕双关自己之一片纯洁冰心。

康翊仁《鲛人潜织》：“珠馆冯夷室，灵鲛信所潜。幽闲云碧牖，水精帘。机动龙梭跃，丝萦藕添。七襄牛女恨，三日大人嫌。透手擎吴练，凝冰笑越缣。无因听札札，空想濯纤纤。”札札：象声词，这里指机杼声。纤纤：女手柔细貌。《古诗十九首・迢迢牵牛星》：“纤纤擢素手，札札弄机杼。”“鲛人潜织”本是神话传说，《迢迢牵牛星》也写的是牛女神话故事，皆可想而不可及，康翊仁诗借其意象以双关自己应试与中试的忐忑期待的心情。

徐仁嗣《天骥呈材》：“至德符天道，龙媒应圣明。追风奇质异，喷玉彩毛轻。躞蹀形难状，连拳势乍呈。材矜逸态，绝影表殊名。岐路宁辞远，关山岂惮行。盐车虽不驾，今日亦长鸣。”袁宏《三国名臣序赞》：“夫未遇伯乐，则千载无一骥。”李善注：“《战国策》，楚客谓春申君曰：‘昔者骐骥驾盐车，上吴阪，迁延负轭而不能进；见伯乐，仰而鸣之，知伯乐知己也。’”用骐骥服盐车而长鸣典，双关暗示自己也是千里马，望有伯乐识拔之。

郑衮《好鸟鸣高枝》：“养翮非无待，迁乔信自卑。影高迟日度，声远好风随。云拂千寻直，花催百啭奇。惊人时向，求友听应知。委质经三岁，先鸣在一枝。上林如可托，弱羽愿差池。”曹植《公宴》诗：“潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。”高枝：高树枝；别解高的地位或者朝堂；此借曹诗意旨，双关自己愿托身朝堂之上的志向。委质：敬献礼物；此别解献身、托身。先鸣：首先鸣叫；此别解首先显露。上林：古宫苑名；泛指帝王的园囿。弱羽：羽毛未丰；别解才浅力薄。差池：参差不齐貌。《诗・邶风・燕燕》：“燕燕，差池其羽。”别解鸟飞腾的样子。郑衮诗的五、六两联言自己经过多年的苦心准备和修炼，参加科考，希望崭露头角、折桂登科，为帝王擢用效力。全诗诗句句写鸟、写树，而句句双关、别解着考生的心意。

这里所说的“借意双关”典故化用方式，如从语义关照看，大致相当于罗积勇《用典研究》所讨论的双关式和别解式。

四、反用其义

主要指反用前人诗意，以烘托出自己的情怀。

李绅《上党奏庆云见》：“飞龙久驭宇，真气尚兴云。五色传嘉瑞，千龄表圣君。从风忽萧索，依汉更氛氲。影彻天初霁，光鲜日未曛。表祥近自远（类诗作来自远），垂化聚还分。宁作无依者，空传陶令文。”陶渊明《咏贫士诗》：“万族各有，孤云独无依。（李善注：孤云，喻贫士也。陆机《鳖赋》曰：美恶而兼融，播万族乎一区。《楚辞》曰：怜浮云之相佯。王逸注曰：相佯，无依据之貌也。）……量力守故辙，岂不寒与饥。知音苟不存，已矣何所悲！”“宁作无依者，空传陶令文”是反诘句，表达不作无依托之孤云，而愿意为世所用的意思。李绅诗反用陶诗以言志，表明自己愿意跟从帝王而效力。

李正辞《白云起封中》：“千年泰山顶，云起汉皇封。不作奇峰状，宁分触石容。为霖虽易得，表圣自难逢。冉冉排空上，依依迭影重。素光非练，灵贶是从龙。岂学无心出，东西任所从。”起自泰山封禅之地的祥瑞白云，有一定之准，哪里会像一般白云一样忽东忽西，飘忽不定呢！无心：指云。陶渊明《归去来兮辞》有：“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。”陶诗写云寄托隐逸之志。从龙：《易・干》：“云从龙，风从虎，圣人作而万物。”旧以龙为君象，因以称随从帝王或领袖创业。李正辞反用陶渊明归隐诗意旨，表明自己愿从帝王而效命。

潘炎《玉壶冰》：“琰玉性惟坚，成壶体更圆。虚心含景象，应物受寒泉。温润资天质，清贞禀自然。日融光乍散，雪照色逾鲜。至鉴功宁宰，无私照岂偏。明将冰镜对，白与粉花连。拂拭终为美，提携伫见传。勿令毫发累，遗恨鲍公篇。”鲍公篇：《文选》录鲍照乐府诗《白头吟》。诗曰：“直如朱丝绳，清如玉壶冰。何惭宿昔意，猜恨坐相仍。……古来共如此，非君独抚膺。”鲍照感叹在氏族门阀控权的社会，黑白颠倒，贤愚不分，纵有雄才大略也不被重用；潘炎反用鲍诗意旨，言只要是洁白美玉，就不会被隐沦埋没――“拂拭终为美，提携伫见传。”

罗泰《暗投明珠》：“媚川时未识，在掌共传名。报德能欺暗，投人自欲明。月临幽室朗，星没晓河倾。的骊龙颔，荧煌彩凤呈。守恩辞令浦，擅美掩连城。鱼目应难近，谁知按剑情。”暗投明珠：亦作“明珠夜投”、“明珠投暗”。语出《史记・鲁仲连邹阳列传》：“臣（邹阳）闻明月之珠，夜光之璧，以投人于道路，人无不按剑相眄者。何则？无因而至前也。”后多用“明珠暗投”比喻有才能的人因无人引荐而得不到赏识和重用；（亦比喻贵重的东西落到不识货的人手里。）亦见《文选・邹阳》。此为唐代举子怀才难遇心情之写照。按剑：以手抚剑，预示击剑之势。这里指珍宝等无由而至，令人生疑。李白《古风》之五十六：“献君君按剑，怀宝空长吁。”罗诗前几句敷写珍珠之名贵，末两句则反用邹阳《狱中上书自明》语典，邹言明珠暗投、无因而至，令人生疑按剑；罗言“鱼目应难近”，盛世明时，不会鱼目混珠，而真正的明珠无因亦可前至，即有真才实学的人，无需凭借其它条件、关系等等，照样可以被重视、被重用。

总之，《文选》众多诗赋文的抒情言志时常吻合了后代诗人的心思。当后人遇到与前人同样境况、同样感受的时候――“心有戚戚焉”，自然就会联类比附，借古抒怀。这是唐代试子化用《文选》诗文进入自己诗章的一个直接原因。而唐人试律诗对《文选》的化用是多方面的，诗题、辞藻的取用是显性的，意象、义理的借用乃至于抒情言志方式的运用则多是隐性的；那些隐性化用《文选》诗赋文的方式，实际上不止于我们所概括的借境借象、借意双关、顺承生发和反用其义，对其他化用方式的探究姑且留待异日。

参考文献：

[1]罗积勇、张鹏飞.唐代试律试策校注[M].武汉：武汉大学出版社，2009.

[2]王国维.人间词话（卷下，未刊手稿）[M].上海：上海古籍出版社，2008：18.

[3]罗积勇.用典研究[M].武汉：武汉大学出版社，2005：140，118，123.

[4]刘海峰.科举学导论[M].武汉：华中师范大学出版社，2005.

关于龙的诗句篇8

近年来，龙泉镇紧扣中国北方温泉养生小镇建设这一主线，突出温泉养生、生态休闲两大特色，加快打造实力龙泉、养生龙泉、和谐龙泉、先锋龙泉。走进龙泉，一片生命的绿色扑面而来。它将山、泉、湖、河、寺等稀缺资源集于一身，是生态观光旅游养生的风水宝地。

龙泉因温泉而名。山水龙泉，名不虚传。昆嵛山被誉为“海上诸山之祖”，是全真教的发祥地，闻名全国的道教名山，也是一座历史名山。好山出好水。龙泉汤温泉是胶东著名温泉之一，开发于明朝，兴盛于清代，历史悠久，清末《牟平县志》中把到龙泉汤温泉洗浴列为“牟平十景”之一，名为“温泉快浴”，清朝诗人王苹曾写诗赞曰：“石气松荫雨后凉，飞鸿流水几垂杨。行人浴罢闲相语，可似华清第二汤。”

龙泉因生态而美。生态龙泉，如诗如画。昆嵛山动植物物种非常丰富，是天然的生态博物馆，有植物品种达1000多种，有狼、梅花鹿等兽鸟200多种。国家珍稀鸟类仙鹤、天鹅等陆续在隐藏仙山深处的昆嵛湖安家繁衍。群山、深湖、幽谷、潭瀑相连，佳景迭出，水质洁净，环境幽雅，气候宜人，空气清新，负氧离子含量极高，是北方难得的一处天然氧吧，是原始的、纯自然的、无污染的生态旅游区，是最适宜人类休闲度假的地方。

龙泉因文化而灵。人文龙泉，底蕴丰厚。古往今来，昆嵛山吸引了无以数计的帝王将相、文人墨客和僧家道众。秦皇汉武曾来此东巡，全真道教在这里发源，扬州八怪高凤翰在松泉观留下他精美的题诗……他们或吟诗作赋，或铭碑刻石，或凿洞建庵，从而为昆嵛山增添了浓郁的文化色彩，使之成为一座天然的文化宝库。神仙文化、道教文化、温泉文化、红色文化、胡同文化在这里交汇融合。农民文化艺术季、文化下乡巡回演出等在这里喜闻乐见，深入人心。人文尤家泊子，更因从这里走出了著名作家尤凤伟而名声远扬。

山美，水清，汤灵，人和，原生，清新，淡远，悠然，人间仙境，世外桃源。龙泉镇得天独厚，养生福地，全镇两万多人口，八十岁以上老人1200多人，百岁以上老人6人，远高于联合国规定的长寿之乡标准。

今年，为推进“中国北方温泉养生小镇建设”，发现龙泉，展示龙泉，诗写龙泉，龙泉镇与牟平区委宣传部、胶东在线文化频道、《昆嵛》文艺杂志社、哈尔滨朗诵网共同举办了这次“好客山东，诗意龙泉，养生福地”相约“中国北方温泉养生小镇”DD烟台牟平龙泉全国主题诗歌大赛征文活动，自2016年4月15日面向全国隆重征稿以来，广大诗人、诗歌爱好者踊跃投稿参赛，一个多月的时间，已收到参赛稿件600多篇。参赛者来自全国各地，有老诗人，也有小学生，有成名已久的著名诗人，也有异军突起的后起之秀，还有习诗不久的诗歌爱好者。参赛作品质量颇高，文笔优美，构思精巧，热情讴歌龙泉镇的山水秀色美景、人民安居乐业以及经济建设成就，寄寓了自然生态与经济发展的和谐之道，凝练反映龙泉镇旅游特色的金句和北方温泉养生小镇的亮点诗句频出――

山东诗人刘向东要“常住龙泉，做一个幸福的人”：

常住龙泉，做一个幸福的人――

只有回到龙泉镇，我才觉得

我还是龙泉水泡大的龙泉人

春天，我的眼眸，贴满了红花绿叶

碧水清流孕道骨，仙风送来茗茶香

夏天，我心幽雅恬淡，泊在凉荫里

古街深巷老胡同，典藏童贞的时光

秋天，我手捧雨露的幸福，唱海神之歌

昆嵛山养生福地，烟霞洞别有洞天

龙泉镇恰似这洞天福地的一名隐士

手执一把银白月光，垂钓满天星子

冬天，我脚踏琼宇，所有的雪花，一切纯洁的事物

都不曾远走他乡

重庆诗人胡云昌则写出“龙泉，离我灵魂最近的只有水”的动人诗句，在诗中，诗人写道：

起身离开温泉的那一刹那，我的乡愁发出

连根拔起的巨大的疼痛，响彻在骨骼里

让我异乡的梦痉挛，失眠成辗转反侧的诗句

连入睡也用沐浴的姿势，这成为一生的必修课

辽宁诗人翟营文写下《被龙泉认领》的组诗，择其《认领下八月的蜜蜂》：

请认领下快乐的蜜蜂，认领下

它幸福的嗡嗡声和就要抵近的槐花

认领下高家疃村八月里就要成熟的浆果

认领下花朵的朝气蓬勃，有着无穷的野心

我是它们的亲人，在八月沿街寻找

乡镇的故事，每一处温泉都是一场感动

每一处新居都是幸福的影子

我相信太阳会替我见证一个个奇迹

每一场雨都为生长注入力量

让龙泉也认领下我吧，我是八月

走失的孩子，被花期牵引

诗人菊子是土生土长的龙泉人，现客居大连，她的诗作《龙泉，你是我最深的想念》，写出了远在异乡的龙泉赤子的心声：

昆嵛山给了我生命里最初关于巍峨的概念

那一捧捧香甜的瓜枣喂养了瘪的童年

星石泊那只苍穹里坠落的星星腿

有多少未知的宇宙秘密值得深研

我小小童年奔跑攀爬的顽皮

是否 是否惊动了天庭之上的玉皇大帝

官道南 北岘村 丁家庄……

这些村庄的名字啊是一个个密电码

多少历史沉淀多少自然变迁

每一次接收破译都带给生命震颤

关于龙的诗句篇9

[关键词] 盛唐；宫廷诗；风格；新变

开元前期，宫廷一度处于诗坛的中心，为时人所瞩目，影响很大。盛唐时期的宫廷诗歌活动超过60次，保留下来的宫廷诗数量有400多首。这在文学史上是重要的文学现象，值得关注。然而，盛唐宫廷诗的研究却颇受冷落。

初唐宫廷诗近百年的发展，大体上经历了四个阶段。正如殷在《河岳英灵集》序中所论：“自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在，贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后，声律风骨始备矣”。[1]初唐宫廷诗总体上未能摆脱浓丽纤巧、柔靡绮艳的风格。而盛唐宫廷诗风却呈现出与之不同的面貌。这种差异明显地体现在三个方面。

一、娱乐性的消退

武后、中宗朝的宫廷诗带有很强的娱乐性。计有功《唐诗纪事》记载：“武后游龙门，命群臣赋诗，先成者赐以锦袍。左史东方虬诗成，拜赐。坐未安，之问诗后成，文理兼美，左右莫不称善，乃就夺锦袍衣之。”[2]在这里，诗人写诗具有竞赛取乐的意味。中宗时，宫廷诗变成了谄媚娱情的工具。《新唐书・李适传》云：“凡天子飨会游豫，唯宰相及学士得从。春幸梨园，并渭水祓除，则赐细柳圈辟疠；夏宴蒲萄园，赐朱樱；秋登慈恩浮图，献酒称寿；冬幸新丰，历白鹿观，上骊山，赐浴汤池，给香粉兰泽，从行给翔麟马，品官黄衣各一。帝有所感即赋诗，学士皆属和。当时人所歆慕，然皆狎猥佻佞，忘君臣礼法，惟以文华取幸”。[3]“上又尝宴侍臣，使各为《回波辞》。众皆为谄语，或自求荣禄。谏议大夫李景伯曰：‘回波尔时酒卮。微臣职在箴规。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非仪。’上不悦。”。[4]应制诗成了向皇帝献媚的手段，大臣出于责任进谏，却令皇帝不悦。正如葛晓音所指出的，“中宗宫廷诗的娱乐性质使贞观时的箴规体诗遭到彻底摒弃”。[5]

中宗沉溺于奢华酒宴和柔靡的宫廷唱和，沦丧了君臣礼法，消磨了意志，最终酿成杀身之祸。这对玄宗君臣自然有警示作用，因此玄宗稍事娱乐，身边诤臣马上就进谏。开元元年十月，玄宗渭川畋猎，魏知古随行，献十韵诗以讽。当时，玄宗手制褒之。开元二年正月，玄宗“以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；乃更置左右教坊以教俗乐，命右骁卫将军范及为之使。又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之‘皇帝梨园弟子’。又教宫女使习之。又选伎女，置宜春院，给赐其家。礼部侍郎张廷、酸枣尉袁楚客皆上疏，以为：‘上春秋鼎盛，宜崇经术，迩端士，尚朴素，深以悦郑声、好游猎为戒’”。[4]玄宗的态度是，“虽不能用，欲开言路，咸嘉赏之”。[4]显然，玄宗当时明了张廷、袁楚客的用意，这反映出玄宗君臣对娱乐性活动持有理性态度。

开元初，君臣之间偶尔即事为诗，诗风往往庄重谨严。开元五年，“夏，蔡孚为起居舍人，作《偃松篇》，玄宗令臣下和之。时张说在荆州，亦有和作”。[6]蔡孚原作已不存，张说《遥同蔡起居偃松篇》云：“清都众木总荣芬，传道孤松最出群。名接天庭长景色，气连宫阙借氛氲。悬池的的停华露，偃盖重重拂瑞云。不借流膏助仙鼎，愿将桢干捧明君。莫比冥灵楚南树，朽老江边代不闻”。唐汝询《唐诗解》卷三九云：“此咏松而借以美蔡起居也。言京都乔木虽繁而孤松特秀，其高逼天，又与阙庭相接。至于沾露拂云，而其被泽深矣。能不效流膏桢干之用以答天子乎？本言蔡以逸群之材而为近侍，既蒙恩宠，则宜尽忠于君也”。[7] 诗中虽有赞美，却非阿谀，立足点在于勉励身处庙堂之上，受到皇帝重视的蔡孚能够尽忠报君。

开元九年以后，宫廷诗创作日渐频繁，诗风总体上呈现出理性的节制。开元十一年（723），玄宗幸凤泉温汤，作《幸凤泉汤》。诗歌先描述在骊山温泉宫的闲适生活，最后归结为“愿将无限泽，沾沐众心同”，希望能与天下苍生，一同分享温泉水这天赐的恩泽。又如玄宗《观拔河俗戏》，“壮徒恒贾勇，拔拒抵长河。欲练英雄志，须明胜负多。噪齐山岌，气作水腾波。预期年岁稔，先此乐时和”。声势浩大的拔河比赛热闹壮观，人们都沉浸在拔河的愉悦兴奋中，而玄宗却期待通过拔河比赛，预祝来年丰收，政通人和。

其他人的诗歌亦常常流露出居安思危的思想。贺知章《奉和圣制春台望》诗云：“自昔秦奢汉穷武，万馀宫百数。旗回五丈殿千门，连绵南出西垣。广画螓蛾夸窈窕，罗生玳瑁象昆仑。乃眷天晴兴隐恤，古来土木良非一。荆临章观赵丛台，何如尧阶将禹室。层栏窈窕下龙舆，清管逶迤半绮疏。一听南风引鸾舞，长谣北极仰鹑居”。诗人对历史上朝代兴亡的描述，寓有深刻的反思。“荆临章观赵丛台，何如尧阶将禹室”，既是赞美古圣尧、舜，也是在向玄宗规劝，希望玄宗能够向尧和舜学习。张九龄《奉和圣制度潼关口号》诗云：“嶙嶙故城垒，荒凉空戍楼。在德不在险，方知王道休”。要想江山巩固，国家长治久安，就需广布德政，使百姓能够安居乐业，而非仰仗险要的地势。

当然，盛唐宫廷诗娱乐性的消退，是相对于初唐宫廷诗而言的，这与开元时期玄宗自我约束，励精图治紧密相关。

二、风骨的追求

“风骨”向来是诗人追求的美学风格。刘勰《文心雕龙》中已有“风骨篇”，钟嵘也早就提出了“风力”的概念，魏征等更是强调“气质”。武后时代，陈子昂已经明确提出了“兴寄”与“风骨”的诗歌创作主张，认为理想中的诗歌应该“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。[8]

王运熙在谈到“风骨”的涵义时说，“它（风骨）的涵义究竟指什么，在前几年的讨论中，大家的意见十分分歧。经过讨论，目下看法渐趋接近，大多数同志认为它是指明朗刚健的文风。我也持这种看法”。[9]“风骨”作为一种文学风格，指的是诗歌情感充沛，在厚重有所寄托的内容基础上，整体上所呈现出的刚健气势和强烈的艺术感染力。

初唐宫廷诗人因为拘泥于宫廷园囿，缺少必要的生活体验，视野狭窄，其诗歌往往一味地迎合皇帝的口味，绮媚轻艳有余而气骨不足。贞观六年（632），唐太宗幸武功庆善宫之时，太宗有《过旧宅》二首，上官仪、许敬宗有和作《奉和过旧宅应制》。上官仪诗云：“石关清晚夏，璇舆御早秋。神麾珠雨，仙吹响飞流。沛水祥云泛，宛郊瑞气浮。大风迎汉筑，丛烟入舜球。翠梧临凤邸，滋兰带鹤舟。偃伯歌玄化，扈跸颂王游。遗簪谬昭奖，珥笔荷恩休”。又许敬宗诗云：“飞云临紫极，出震表青光。自尔家寰海，今兹返帝乡。情深感代国，乐甚宴谯方。白水浮佳气，黄星聚太常。岐凤鸣层阁，酆雀贺雕梁。桂山犹总翠，蘅薄尚流芳。攀鳞有遗皓，沐德称觞”。太宗《过旧宅》二首，抒写时过境迁，重归故里的身世之感，颇为豪气。而上官仪、许敬宗二人仅仅是在遣词造句上用力。上官仪诗中“晚夏”与“早秋”，“珠雨”和“飞流”，“神”跟“仙”，“翠梧”同“滋兰”，刻意追求对偶。许敬宗亦有意典雅，“飞云临紫极，出震表青光”，以“紫极”喻宫殿，用“出震”表皇帝登基。但是这些概念化的抽象语言很难传达出真实的内心感受。二人之诗流露出明显的“为文造情”的痕迹，诗歌的艺术感染力大打折扣，更谈不上“风骨”。

武后时，陈子昂倡导“兴寄”、“风骨”来反对由“文章四友”及沈、宋等为代表的宫廷形式主义文风。他在《与东方左史虬修竹篇序》中阐释了自己的诗歌理想：

文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逦逶（一作逶迤）颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英（一作映）朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。[8]

“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传”，表明了当时诗歌创作中“兴寄”、“风骨”的缺失，其批判的对象当然也包括宫廷诗人的作品。然而陈子昂的远见卓识却没能撼动久已成疾的宫廷诗风。

盛唐宫廷诗一改此前宫廷诗歌富丽典雅，矫揉造作的面貌，变得笔锋凌厉，富有气势。玄宗《早登太行山中言志》诗云：“清跸度河阳，凝笳上太行。火龙明鸟道，铁骑绕羊肠。白雾埋阴壑，丹霞助晓光。涧泉含宿冻，山木带余霜。野老茅为屋，樵人薜作裳。宣风问耆艾，敦俗劝耕桑。凉德惭先哲，徽猷慕昔皇。不因今展义，何以冒垂堂”。浩浩荡荡的队伍渡过黄河，在徐缓的音乐声中登上太行山。举着火把的队伍像一条火龙穿行在只有鸟儿才能飞渡的险峻陡峭的山间小道中，战马在曲折的羊肠小道间攀援。这样的场景描写本身就蕴含一种鼓舞人心的力量。“白雾埋阴壑，丹霞助晓光。涧泉含宿冻，山木带余霜”，则将山中清晨的景物刻画得生动形象。山谷中弥漫着浓浓的白雾，太阳初升，绯红的朝霞似乎增加了太阳的光芒。泉水中还留有昨夜所结的冰，山林中树木上还披着未消失的霜露。老人们住在茅草屋，打柴人穿着粗衣麻布。由景物及人，用白描手法，勾勒出淳朴山民的形象。最后转向抒怀言志，追缅古贤圣王。诗风爽朗，颇有气骨。张嘉贞的《奉和早登太行山中言志应制》亦颇有风骨，“山南平对巩，山北远通燕，瞻彼冈峦峻，凭兹士马妍。九圻行若砥，万谷辗如川”，在近乎白描的语言中，写出了太行山的复杂地貌，在崇山峻岭与广袤的平原对照中，见出壮丽之美。

这种具有风骨之美的作品并非是盛唐宫廷诗中的特例。张说《破阵乐词二首》其一云：“汉兵出顿金微，照日光明铁衣。百里火幡焰焰，千行云骑霏霏。蹙踏辽河自竭，鼓噪燕山可飞。正属四方朝贺，端知万舞皇威”。阳光照射在将士明晃晃的铠甲上，红旗像火焰一样绵延百里，千军万马如云密布，气势如虹，可踏平辽河水，使之枯竭，千军万马的呐喊声可把燕山吹飞，风骨凌厉，慷慨悲壮。

再如玄宗的《平胡》，更是体现出了盛唐人所特有的昂扬愤激之情，诗云：“杂虏忽猖狂，无何敢乱常。羽书朝继入，烽火夜相望。将出凶门勇，兵因死地强。蒙轮皆突骑，按剑尽鹰扬。鼓角雄山野，龙蛇入战场。流膏润沙漠，溅血染锋。雾扫清玄塞，云开静朔方。武功今已立，文德愧前王”。据傅少磊先生考证“这组君臣唱和诗的创作时间是开元十年二月至开元十一年正月。当时， 唐朝在北部边境所取得的重要的军事胜利是开元十年九月张说平定康愿子的叛乱”。[10]如果这首诗的最后一句不指出“武功今已立，文德愧前王”来表明帝王身份的话，很难想象它是出自玄宗之手。首二句写胡虏侵犯，调兵遣将的文书频传，烽火连城，来表现军情紧急。中四句写战争的悲壮场面，将军抱着必死的决心奔赴战场，士兵因置之死地而义无反顾地顽强战斗。“蒙轮皆突骑，按剑尽鹰扬，鼓角雄山野，龙蛇入战场”，写出了战士同仇敌忾，冲锋陷阵的勇猛。“流膏润沙漠，溅血染锋”，则展示了将士们保家卫国，流血牺牲的精神。其《旋师喜捷》诗亦表现出昂扬的乐观精神。“边服胡尘起，长安汉将飞。龙蛇开阵法，貔虎振军威。诈虏脑涂地，征夫血染衣。今朝书奏入，明日凯歌归”。这种慷慨激昂的战斗精神和盛唐边塞诗中所体现的壮烈情怀已没有什么分别。朱利民先生不无讽刺地说：“正是在唐明皇‘大征四夷’政策的刺激下，当时以战争为题材的边塞诗大量涌现，而唐明皇鼓吹战争的诗歌也就成了诗坛的号角”。[11]本意是说玄宗“大征四夷”的政策拓展了边塞诗这种诗歌题材，却也客观上指出了玄宗描写战争的这些诗与盛唐边塞诗风格上的相同特质。

玄宗等人的创作中的“风骨”之貌已经距离盛唐诗越来越近，甚至已然为盛唐诗，这是初唐百年宫廷诗风向盛唐诗风演进的一大进步。

三、意境的浑融

在初唐的宫廷诗创作中，诗人常常运用“三部式”的诗歌结构。宇文所安对此作了精辟的总结，“这一要求表现在三部式上。首先是开头部分，通常用两句诗介绍事件。接着是可延伸的中间部分，由描写对偶句组成。最后部分是诗篇的‘旨意’，或是个人愿望、感情的插入，或是巧妙的注意，或是某种使前面的描写顿生光彩的结论。有时结尾两句仅描写事件的结束”。[12] 这种写作方式将一首诗人为地割裂开。情、景、事三者各自独立，不成一体，损害了诗意的表达。苏《奉和初春幸太平公主南庄应制》诗云：“主第山门起灞川，宸游风景入初年。凤凰楼下交天仗，乌鹊桥头敞御筵。往往花间逢彩石，时时竹里见红泉。今朝扈跸平阳馆，不羡乘槎云汉边”。首句叙天子之游，中间则写庄园景色，最后一句写随皇帝游乐之幸。句子之间仍然呈现出明显的断裂，未能使诗歌融为一体。阎朝隐《奉和圣制夏日游石淙》诗云：“金台隐隐陵黄道，玉辇亭亭下绛。千种冈峦千种树，一重岩壑一重云。花落风吹红的历，藤垂日晃绿。五百里内贤人聚，愿陪阊阖侍天文”。语句虽精心刻画，较为工整。然而句与句之间缺少联系，每句形成一个孤立的片段。

即便是沈期、宋之问，也常常拙于浑融意境的构造。宋之问《春日芙蓉园侍宴应制》诗云：“芙蓉秦地沼，卢橘汉家园。谷转斜盘径，川回曲抱原。风来花自舞，春入鸟能言。侍宴瑶池夕，归途笳吹繁”。首句交待侍宴的地点，紧接着写园中所见景致，描写细腻，最后一句，由景物的描写，转到傍晚归途的场景，转折似显突兀。许学夷《诗源辨体》卷一七云：“五言自王、杨、卢、骆，又进而为沈、宋二公，沈、宋才力既大，造诣始纯，故其体尽整栗，语多雄丽，而气象风格大备，为律诗正宗。或问：‘以入录观沈宋五言律，制作实工，而后人独推盛唐，何耶？’曰：‘盛唐五言律入圣者，虽人止数篇，然化机流行，在在而是。沈宋制作虽工，而化机尚浅，此升堂、入室之分也’”。[13]一语道破沈、宋之弊病。尚定指出：“沈、宋的大部分近体诗并未能做到‘韵与调合’，或称‘韵合情高’，即昂扬的情感基调与优美韵律的结合。这种结合，恐怕更多地依赖时代所提供的文化氛围了”。[14]这些在宫廷诗歌圈中成长起来的诗人无法超越宫廷诗歌传统的制约和束缚。要想真正实现突破，必须要有新的环境。而这个任务则落在了玄宗君臣身上。

玄宗等人的一些诗已经呈现出盛唐诗歌中所具有的浑融意境。开元十一年（723）二月，玄宗自并州南归，经蒲津关作《早度蒲津关》，诗云：“钟鼓严更曙，山河野望通。鸣銮下蒲坂，飞旆入秦中。地险关逾壮，天平镇尚雄。春来津树合，月落戍楼空。马色分朝景，鸡声逐晓风。所希常道泰，非复候同”。此诗叙事、写景过渡自然，用典晓畅。写春日晓景，无刻画之痕。融情入景，清丽自然，意境浑融。沈德潜云：“王介甫选唐诗以此篇压卷”。[15]王安石《唐百家诗选》将其列于卷首，并在序言中交代了其选诗的初衷：“吾与宋次道同为三司判官时，次道出其家藏唐诗百余编，诿余择其精者……，欲知唐诗者观此足矣”。[16]言下之意，所选之诗皆为唐诗代表，玄宗此诗能当此殊荣，其艺术水准可见一斑。黄生评此诗云：“首四句，起虚笼，承正写入秦中，已过蒲关矣。中四句赋蒲关所见。后以马色、鸡声作转，意在希‘道泰’；用终军弃襦事，言今关门无阻，宁复侯裂襦为信而后行哉。收到‘度’字，结构谨严。排律用三解六韵，此正局也。前一解，起承四句，与五律同；中一解，乃从起承之后，转合之前，从中插入，与承转不相干犯，又要一气无痕；后一解，亦与五律同。此诗无中间一解，已是绝妙一首律诗，今插入四句，亦不为赘，排律之法见矣”。[17]纪昀评此诗云：“字句犹带初体，气格已纯是盛唐，此风气初成之体也”。[18]

开元十三年（725）十一月，玄宗于东封泰山后作《经邹鲁祭孔子而叹之》。诗云：“夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同”。诗中用几个具有典型意义的画面将矢志不渝地追求理想的孔子的一生形象地表现出来。喻守真分析此诗云：“在‘使事’或‘用典’方面，最好就本地风光，切贴‘人’‘地’‘事’各项来措词。本诗就完全运用孔子自身的故事来铺叙，而以一个‘叹’字来做柱意。这个‘叹’字含有两种意义：一种是叹惜的，一种是叹美的。分析的讲，一二句是叹惜，三四句是叹美，五六句又是叹惜，七八句又是叹美。将‘叹’字的神情完全托出。再用‘嗟’‘怨’二字，实写‘叹’字。……句句切合题目，一二句写‘孔子’，三四句写‘经鲁’，五六句写‘叹’字，七八句写‘祭’字。从此又可见到古人作诗并非随便胡诌，就是立一题目，也得处处和诗句相关联”。[19]前后句之间紧密联系正反映出玄宗已经有意识地注意到利用句子之间语意的配合，来实现整篇作品意义上的和谐统一。

苏的《兴庆池侍宴应制》诗也是这方面的佳作，“降鹤池前回步辇，栖鸾树杪出行宫。山光积翠遥疑逼，水态含青近若空。直视天河垂象外，俯窥京室画图中。皇欢未使恩波极，日暮楼船更起风”。黄生评此诗云：“起二句叙过，中四句赋景，三、四摹写，五六拓开；三、四分写山川，五、六分写仰观俯察。结写感恩，打转‘池’字。三、四山中有水，水中有山，分写中，两两相含，妙甚。五天水相连，六宫室倒映。是日侍宴，必在楼船之中，前面不点，至末句补出，加一‘更’字，见章法之妙”。[17]可见诗人已经注意到诗中句与句之间的关联，情景事理之间的融合，正是有了这种观念上的提高，才使得诗歌的创作向前迈进了一大步。王夫之更是评价此诗：“巧不伤雅。即象外、即圜中，应制中唯此擅场”。[20]

此外，玄宗的《经河上公》、《过老子庙》、《过王墓》，张说《三月二十日诏宴乐游园赋得风字》、《奉和圣制初入秦川路寒食应制》、《扈从南出雀鼠谷》等诗大都能在叙事摹景中，形成自然浑融的意境。这说明意境之浑融已成为宫廷诗人们自觉的美学追求。

结语

开元前期玄宗君臣通过不懈的努力开创了较为清明开放、相对自由活泼的政治局面。在这样的环境中，他们的宫廷诗创作，在较大程度上突破了前代的写作传统，体现出开元盛世的新气象。

他们的某些诗篇或以深刻的思想和厚重的意蕴取胜，或以凌厉的风骨和浓郁的情感见重。有些诗篇甚至做到了情景事理完美融合，意境浑融，自然天成。它们已经堪比盛唐诗，或者已然盛唐诗。这为盛唐时代的诗歌创作起了示范和开风气的作用。同时，也预示着一个崭新的文治时代的开启。

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[19]喻守真编注.唐诗三百首详析[M].北京：中华书局，1982.

关于龙的诗句篇10

【关键词】姚燧;文学研究;诗词

近年来随着学界对元代的研究热潮，姚燧也成为了大家关注的重点，但是从现如今研究的成果来看，学界普遍是研究他的文章，他的诗词却没有受到重视。姚燧诗136首，词47首，这些在他整个作品集中比重也非常大，所以应该受到研究者的关注。下面主要从他诗词作品为观察基础，结合他所受到的文学思想以及社会影响，进行一个系统的把握。

姚燧（1238-1313），字端甫，号牧庵，洛西（今河南洛阳）人，祖籍营州柳城，家世显赫，师承硕儒。他仕途坦荡，人格高尚。姚燧诗词在元代前期呈现出了独特的面貌，主要是被不同文学理论主张所影响，他继承了传统的文气论也受到理学思想的冲击，不仅将他们融会贯通、自成一脉，而且还成为当时诗坛的诗流。

一、诗词艺术成因

（一）尊唐复古论

姚燧的复古思想在他的作品中多有体现，例如：“古人游已遥，古风力孤攀。”《武昌寄刘时中》;“尽卷长太息，造语清而敦。”;“休官止酒爱陶令。”《道中即事十九首》;“只知柴桑翁，芳躅人无攀。”《夕佳亭》，都有两汉魏晋的特点。他的诗《次齐彦提刑和余肖斋腊梅诗韵》中“蹇我白头学诗迟，少陵不作谁与归。”这句是指他学习韩愈的诗歌创作。而《道中即事十九首》中“休官止酒爱陶令，对客赋诗输杜翁。”的句子，又是他对杜甫诗的崇尚。杜甫的作品因流露出忧国忧民的情怀、对仕途失意的感慨、对世态炎凉的感叹以及对奸佞进谗的愤懑这些写实主义创作，与姚燧的创作情感相呼应。姚燧宗唐复古的倾向已经从上面的例子得到证实，而产生这种倾向的原因又不得不追溯到金代。在金代初期，借才异代所形成的国朝文派，推动了当时诗坛的繁盛。但是到了章宗统治后期，浮艳尖新的文风随着长亭的奢靡之气滋长，只到金宣宗贞v南渡后，矫正了金代中期以后只重形式、忽略内容的文风。元代初期继承了金代的文学主张，一些受到李纯甫、雷希颜师徒以及金代其他复古文学家的影响的元代作家，还是以宗唐复古的理论，结合韩愈、杜甫等人的古文传统，为元代复古风潮的兴起拉开了序幕。

（二）文气论

姚燧在文章《卢威仲文集序》中说到：“余尝熟玩其文之一二，大抵体根于气，气根于识，识正而气正，气正而体正，故劲特而伟建，明白而洞达，激烈而肯到，望其知其为威仲之文，盖君子之文也。”姚燧这里所提到的“气”与“识”、“体”有关，大体是指道德素养、思想认知。姚燧和韩愈一样，都是主张“文气论”。元史记载姚燧“二十四岁，始读韩退之文，试习为之，人谓有作者风。”韩愈有气盛论，在他的《答李诩书》中说：“气，水也;言，浮物也;水大而物浮者毕浮，气之与言犹是也;气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。”韩愈的“气”指的是一种道德涵养，讲究养气，他的“气盛言宜”与孟子的“浩然之气”有一定的关联。虽然姚燧与韩愈的文气论有相同之处，不过姚燧所论述的“气”的范围更广一些。在他的《冯氏三世遗文序》一文中已有概括：“夫人之言为声，声源于气。中顺之气劲，故其辞简洁而峻清;右部之气和，故其辞温厚而优柔;通议之气粹而正，其学综博而趋约，故其言诞布除拜，吟情托物、诛奸彰善者，i戛陈言，一以经史为师，淡丽而不谀，奥雅而雄深，多体而不穷，视金诸作，最为高古，信一代文章之宗也。”姚燧这里所谈到的气，是指作者的气质、个性、性情，以及不同个性在作品中所表现的才气、品质、秉性。而姚燧的文气论除了对前人的继承也有自己的创新。创新之处是除道德修养外，还与自身所具有的个性意识有关。“姚燧文气论的大的方面，是将所有的作品都放在文学真的大范围之内而作的具体认识，体现了他对文学性质的深刻把握和自己的为文主张。正是由于这种文学理论的指导，才使得姚燧在文学创作时，具有自觉或不自觉的个性意识，敢于坦露情怀”。往更深层次说，“到姚燧时，这种思想已经发生了本质的变化，开始向曹丕、钟嵘、刘勰代表的篇中作家个人风格的文论批评复归，他论风格重在与人的联系，从人的性情、气质来分析风格。但是这种复归绝不是简单的重复，而是经历了唐宋的发展认识后趋于更深刻、更全面的复归，尤其是促成这种文学理论思想转变的动因不同了”。姚燧的“气”是具有“通议”色彩的，这样的“气”他才认为是“高古”的，是具有价值的。例如：“文章灵奇气，赋与天所悭。古人游已遥，古风力孤攀。及肩曹刘垒，窥奥长信班。”《武昌寄刘时中》;“诗笔高冠无此流，雄音壮节得前修。”《次曹训导韵》;“从卧封龙十倾云，闳中肆外溢为文。若非用事多排比，党蔡诸公不足群。”《三老图》。

姚燧对文气的认识与他所受到理学的影响是分不开的，“性中正弘厚”（《樗庵集序》）和“气粹而正”（《冯氏三世遗文序》）便是以理学为基础和标准的。这也就引出了下面的“文”与“道”的问题。

（三）文与道关系论

谈到文与道的关系时，在姚燧的《送畅纯甫序》这篇文章中就已经写明“文章以道轻重，道以文章轻重”的辩证关系。姚燧的伯父姚枢在元代是传播南宋朱熹理学的关键人物之一，姚燧的老师许衡也是理学思想的倡导者。在《鲁斋遗书》中，他就谈到理对文学的决定性，“今将一世精力专意于文，铺叙转换，及其工巧，则其于所当文者阙漏多矣。今者能文之士，道尧、舜、周、孔、曾、孟之言如出诸其口，由之以责其实，则霄壤矣。使其无意于文，由圣人之言，求圣人之心，则其所得，亦必有可观者。文章之为害，害于道。”许衡认为，为文而文，就算文章写的在精巧，终究是没有什么意义的，文采的出众不如明德重要。在理学家看来，人的德行是天生具备的，源于天理，所以许衡说“率性便是循理，循理便是率性”。许衡也告诫姚燧“弓矢为物，以待盗之。使盗得之，亦将待人。文章，固发闻士子之利器，然先有能一世之名，将何以应人之见役者哉？”许衡用“文章害道”教育姚燧，所以姚燧的文章都是“以道轻重”的，重视内容、直抒所感、比较贴近生活，反映现实社会，正因为写实，所以作品内容都丰富充实，具有感染力。例如：《别驾刘之问邀燧同府卒余叔器田别乘显卿姬府教伯阳以癸巳九日饮郢判席上言怀》

去岁君山孤棹游，如今尽室石州城。明年白发桑榆日，何地青山萸菊秋。

客气已为疆弩末，宦情空绕大刀头。果成问舍求田策，未让元龙百尺楼。

从题目看，诗人清晰的点明了整首诗的主旨“言怀”，因事所感，在诗的最后一联，用了“求田问舍”、“元龙百尺”的典故，主要是讽刺没有远大志向，只谋求个人私利的做法，抨击无作为，只是通过做官来满足个人私欲的行为。

从这个方面来看，姚燧改变了从宋金开始作文偏重形式、内容空洞的倾向。而“道以文章轻重”这个理论，是姚燧受到韩愈的“文以明道”思想的影响。他倡导古雅深邃的语言风格，以古奥为尚。在“文道”观上，姚燧没有着重的偏向那一方，而是将二者联系起来，相互影响又相互制约，即肯定道德制约也又认可艺术表现的重要性。“其文章能将理性与文采、严谨与变化、古邃与明白晓畅较好地结合起来，基本达到了主理而不轻文废文的效果。”可以说“他的诗学追求虽是有浓厚的理学气息，但也不曾摒弃‘华’与‘丽’的。”例如，《舟中落梅》一诗，“开敷既烂漫，理亦宜飘落。”、“幸否相倚伏，世事安可度。”，这两句写出花开花落是自然道理，幸与不幸也是相互依附的，最后又用一句“益感先民言，贵贱随所托”来说明，古代圣人、贤人说的话十分的有道理，这也是他尊崇儒家思想的体现。这种带有理趣的句子在他的诗词中有很多，这里就不一一列举。

他提出的“文章以道轻重，道以文章轻重”的主张，从他重视道德思想和创作技巧的这一点来看，他不像理学家一样鄙夷艺术，在创作艺术上尊崇韩愈文章“载道”的思想，在理学与复古思想的共同作用下形成了自己独特的风格特征。这也是他能被推尊为大德、至大和黄庆年间文坛盟主的原因。

二、诗词的表现手法

诗词本身就因为体例的限制，在篇幅上不能像文章那么有太多具体的描写，所以修辞手法的出现刚好为使人们提供了一个途径，可以在短小的诗篇中尽情的挥洒自己的情感。接下来，就将对姚燧诗词中出现的几种修辞手法加以列举、分析、解读，这也是我们全面认识姚燧作品并对其给予中肯评价的一个标准。

（一）反问

反问是用疑问的形式来肯定反问的内容，属于加重语气的一种修辞方式。反问是只问不答，这种方式有一种讽喻的情愫在里面。《挽王敬夫宪佥》诗中的“玉碑老子埋铭在，潜德何忧世不传”一句，用了一个“何……・不”作为反问，其目的是在肯定他的德行必将传世。这种类型的诗词还有：

况我言毛，谁复听其句。《次韵阎子济二首》

娱乐岂不仙，久此寿奚疑？ 《挽孟商州元亨》

汝视则妇翁，见讣语岂虚？

兹焉抱茕嫠，茹苦何日除？ 《晚甥佟

故出新巧奇，欲试诗律工？ 《落照》

使有透绢诗，讵让花光前。《杨补之墨梅》

（二）设问

设问也是强调语气的一种，但是区别是自问自答，往往先提出问题，然后在回答，目的是为了强调后面所要讲的内容，这种方法可以启发人们进行思考，突出主题。《次时中参错和前韵留别且勉其进德无怠二首（二）》在这首诗的最后一句“安得銮坡同给札，不妨苜蓿对朝晖”，意思是说朝廷对文士的特殊待遇哪里能轻易得到，还不如骑着马看早晨的朝晖来的自在。此类的句子还有：

问谁为此幻，无乃由天公。《落照》

（三）引用

引用现成的材料，一般有成语、诗句、格言、典故等，表达自己对新问题、新道理的简介。作用就是使所论问题更加具有说服力和启发性。

其中，用典是最难也是最特别的。用典就是引用古籍中的故事，可以通过简单的词或句子来表达一个完整的故事，一般这对作者来说是非常具有难度的，除了掌握丰富的历史材料，还需要运用的恰到好处。在姚燧的诗词作品中就有很多用典的地方，下面我们一一进行举例分析。在《别驾刘之问邀燧同府卒余叔器田别乘显卿姬府教伯阳以癸巳九日饮郢判席上言怀》这首诗中，最后一句“果成问舍求田策，未让元龙百尺楼”，此典故出处是《三国志・魏书・陈登传》：“许汜与刘备并在荆州牧刘表坐，表与备共论天下人，汜曰：“陈元龙湖海之士，豪气不除。”备谓表曰：“许君论是非？”表曰：“欲言非，此君为善士，不宜虚言;欲言是，元龙名重天下。”备问汜：“君言豪，宁有事邪？”汜曰：“昔遭乱过下邳，见元龙。元龙无客主之意，久不相与语，自上大床卧，使客卧下床。”备曰：“君有国士之名，今天下大乱，帝主失所，望君忧国忘家，有救世之意，而君求田问舍，言无可采，是元龙所讳也，何缘当与君语？如小人，欲卧百尺楼上，卧君于地，何但上下床之间邪？”表大笑。备因言曰：“若元龙文武胆志，当求之于古耳，造次难得比也。” 这个故事主要是讽喻那些没有远大志向，只知道购置田产，谋求个人私利的人，姚燧也是借这个故事讽刺诗里伯阳。

《平廉公挽章》中的“忧孟效叔敖，犹足楚人敬”，大致意思是忧孟受孙叔敖的提拔，在叔敖死后他的儿子却很穷，于是找到忧孟，在忧孟的帮助下得到四百户封地的故事。诗人通过这个故事来歌颂自己的好友。

《杨补之墨梅》中“巨唐邺侯架，宝晋沧江船”这句中的“邺侯”是说唐朝李泌，贞元三年，拜中书侍郎、同中书门下平章事，累封邺县侯，时人呼其“邺侯”。其搜罗书勤，家富藏书，且多为书祖，比肩则寡。后来，人们在称美他人藏书之众时，喜用此典。

除此之外，还有引用词语、诗句的，例如：《次曹训导韵》中的“独来乘兴阑还去，千古何人识子猷”，子猷是王徽之的字，他是王羲之之子。竹，曾说：“何可一日无此君！”居住会稽时，雪夜泛舟剡溪，访戴逵，哪知道至其门不入而返。人问其故，则曰：“本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴 ！”姚燧在这里引用这句话是说，独自游玩尽兴就好。在《挽王敬夫宪佥》中的“夜月谁家虚燕席”，这里的燕席是唐韩愈《感春》诗之三：“心怀平生友，莫一再燕席。”燕席指的就是宴席、酒席。在《次刘时中反和杜紫微韵赠李若水》这首诗中“何事仙人亦毳衣，蒙茸如I曜朱辉”出自《诗・王风・大车》中的“大车榄榄，毳衣如I”。

参考文献

[1] 杨新勋.姚燧的文学思想[J].山西大学学报，2003（2）：58.