音乐理论论文范文
时间：2023-03-21 12:56:05
导语：如何才能写好一篇音乐理论论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
多媒体课作为一种有效的教学手段所表现出的优势是众所周知的。随着各高校硬件设备的逐步完善及校园网络的建设，多种媒体的使用、计算机课件的开发已成为现代教育教学不可或缺的组成部分。我们可喜地看到，许多老师都已感受到使用多媒体教学的优势和便捷，开始有意识地使用多媒体和制作计算机课件用于教学。但在实际运用中，我们发现，有些问题还是值得探讨的。
一、力戒贪多求全，课件制作软件的选择以适用为原则。在制作计算机课件时，有的老师只是一味简单地把学科内容原封不动地搬到课件中，画面呆板，文字太多太密，课件仅仅起到了代替黑板板书的作用。有的老师在制作课件时，不是从教学内容实际出发，也不是从教学方法的需要出发，而是一味追求媒体形式的“大”而“全”，好像不加入几段音频或视频，不用3Dmax做几个动画，便不是真正的多媒体课件。有的老师把功夫下在课件表面制作技术上，在界面、色彩、配音、按钮等方面制作得很精关，具有很好的观赏价值，结果教学虽然很热闹、很生动，但却分散了学生的注意力，实际效果并不好。笔者以为，媒体的选择要力戒贪多求全，重在需要，贵在精。
计算机多媒体课件是教学经验的积累、教学资料及多媒体制作手段完美结合的产物。在制作课件之前，一要多渠道收集和整理好素材。课件制作中需要用到大量的文本、声音、图像等多种素材一一特别是音乐多媒体课件，有很多的音响、中外古今音乐家画像以及乐器的图片资料等等。在开始制作前应首先收集整理好素材，如果是边做边找，就会导致制作过程混乱无序、费时费力，有时还会造成大量返工和修改，事倍功半，影响课件质量。二要认真备课，并对课件制作的目的、拟达到的效果进行思考。教师对自己本学科各章节的重点、难点要十分清楚，在资料准备充分的前提下，经过仔细筛选、深思熟虑、精心设计，反复推敲课件中的各个环节;既要最大限度地体现计算机课件的优势，又不至于喧宾夺主，忽略体现教师的主导作用，把教师变成了解说员。经过这样的准备、制作过程做出的课件才可能是精品。总之，课堂上使用多媒体课件的效果夕州可，最终还是体现在课堂教学上。必须根据教师讲课的思路用得恰到好处，才能显现出这种教学手段的效果。再者，对于大多数音乐教师而言，熟练掌握计算机操作，尤其是各种软件的使用，并不是一件简单的事情，因此，在课件制作过程中，要注意处理好效果与效率的关系，争取用尽可能少的投入收到尽可能好的教学效果。正确认识、使用多媒体课件要从教学实际内容出发，从学生实际出发，当用则用，不当用时坚决不用，切不可追求表面形式。以《外国音乐欣赏》为例，如果我们手头的音响资料大部分是磁带、录像带或VCD,DVD，教室里又有现成的播放设备，播放起来也不麻烦，那么，我们就没有必要花费大量时间和精力去把这些影像资料转录、制作到课件中，况且Authorw等软件播放较长、较大的视频时，质量往往不好。当然，若是到外面比赛，为了携带的方便，则另当别论。如某些章节或问题用语言、文字、图形等形式能表现得十分清楚时，就没必要花费大量时间和精力去收集、整理、截取。在课件制作软件选择方面，也应捌昌适用即可的原则，Powerpoint操作简单、容易掌握。对仅需蛋对雷入一些图片和音响资料的音乐史论课，就很实用。所以，能用Powerpoint制作的，就没必要非用Authonvare,Director等软件来制作。
二、充分发挥MIDI教室的作用，提高音乐理论课教学质量。计算机课件不是万能的，有些课程铡门完全可以采取多种媒体并用，如利用MIDI教室进行教学。其实，很多理论课都可以在MIDI教室进行，像和声、复调、作曲、配器、视唱练耳等。以《和声》课为例，教学中有大量的谱例，想把它做成计算机课件会有相当大的难度。在MIDI教室中上课，就可以发挥作曲软件的多种功能，实现计算机课件无法达到的效果。如Sibelius有着非常直观的乐谱显示功能，利用这一特点，可在和声教学的课堂讲授中将和声谱例与实际音响同步展现在学生面前，并可迅速重新演示。对和弦连接，教师可在讲授其基本写作规律的同时，通过MIDI键盘弹奏出它的各种表现形态，包括不同的旋律位置、不同的排列、不同的音域音区等因素的变化。学生在听到和声音响的同时，也看到了它们的乐谱显示，并可根据自已的听觉与视觉感知，对教师所弹的各种连接形态作出自己的音响判断。以这种方式进行和声教学的课堂讲授，学生看得见、听得着，易于激发学生的学习兴趣和自信心。因此，在高师的许多音乐理论课中，用MIDI系统进行教学，不仅更新了传统的教学模式，丰富了教学内容，而且使抽象的理论教学变得真实可感、活泼生动，极大地开阔了学生的视野、活跃了学生的音乐思维，更加激发起他们学习理论课的积极性，较大幅度地提高了音乐理论课学习的效率。
MIDI教室的数里和规模可以结合学校学生的情况配皿。如一个20人的音乐理论教室，需要配备教师用电脑1台，学生用电脑20台;教师用电脑需要配备一套品质较高的电脑音乐设备，包括MIDI键盘或合成器1台、通用标准格式曝好是XG格式)的音源1台、4进4出的MIDI接口一个、有源监听音箱一对。如需要更好效果或是加强音乐制作功能可再多配音源、采样器等。学生用电脑每台各配一低档合成器，也可用类似YAMAHAMU10的教学用音源加一小型MIDI键盘代替。规模较大的学校可按不同课程分别设t教室，规模较小的可以用一个教室上所有的音乐理论课，采取专业教室专业使用的方法，让不同班级、不同专业的学生轮流在一个教室上课。只需要把上课时间调度好了就行，以增强使用效率。教室内所有的电脑都配备相应的教学与作曲软件(这一类的软件较多，如MusicatorWin3.0}Sibelius}Encore等，很多都可以从网上下载，操作也不很复杂)，还可以通过局域网连接起来，这样，教师在自己的电脑上给学生作演示时，学生在自己电脑的屏幕上都可以看到，就像看自己的电脑一样，教师能监视到任准1一个学生的操作，并从自己电脑上操作学生的电脑，实现远距离手把手的教学，学生在有问题时也可随时呼叫老师。为了方便作业或教学资料的传递，在技术力最比较成熟的学校，还可以将这个局域网做成一个小Internet的形式，学生可以用电子邮件向老师文作业。这就不仅可以用真正现代化的手段实现了音乐教学，并且可以使这些学生具备适应当今这个信息化、网络化时代的能力。当然这对任课教师提出了更高的要求，但这是值得的，因为时代在发展，很快我们人人都要面临这些问题。
篇2
论文摘要:音乐是人类精神世界的外化表现，是表现社会现象、人文环境与人物情感的媒介。理论文献是音乐创作、音乐学研究、音乐表演等音乐领域必不可少的参考依据，是史料分析与研究、音乐作品表现的载体。对音乐理论文献的关注，不论是在实践环节还是在理论研究方面，无疑都具有重要而深远的意义。
音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，表达人们的思想感情，反映社会现实生活。理论是将构成其诸要素的各种认识加以论证组织导出的原理。文献一词，在艺术类学科中指的是一切能记载知识和信息的物体。在《文献著求总则》中对“文献”作了严格的定义，即:“文献是记求有知识的一切载体。”“音乐文献”则是指记录有音乐知识信息的一切载体，包括金石、图书、报纸、录音带、光盘等都可称为文献，它是各类资源的归纳、整合与再利用的物化体。所谓音乐理论文献，是一切记录有音乐知识信息的载体，它是音乐艺术历史、音乐理论研究成果和各种音乐作品转换成相应的信息符号后，通过一定的技术手段记录在纸张、塑料等载体材料上的各种物化知识的集合;以某一音乐事件为研究对象，通过对音乐文献的整合，旨在揭示这一音乐事项形态变化、社会流传和整理利用的特殊规律，并为开展音乐文献工作提供理论依据，这也是目前音乐文献学建设的目标和宗旨。它在普通文献研究方法的基础之上，结合音乐文献的特点而有所侧重和发展。关注音乐理论文献的目的，除了丰富文献整合的内容外，最关键的在于为音乐艺术教育、学术研究、作品创作和演唱演奏实践提供完整、切题、及时的文献信息服务。一般来说，音乐理论文献的研究，会给从事音乐创作、音乐学研究、演奏演唱专业等多方面人员提供更直接的帮助，其意义亦可彰显在这几个方面。
一、音乐理论文献对音乐创作的重要意义
音乐作品原本就是作曲、理论、表演等各专业的重要研究对象和再创造的依据。对于搞作曲和作曲技术理论研究的人来讲，完善的理论资料是从事创作工作的基础。古往今来，众多音乐大师的写作技巧，很多就来源于对文献的学习，早到巴赫、海顿、莫扎特，近至科普兰、欣德米特，无不如此。
首先，对技术理论的学习已不再仅停留在单一的教条模式和机械式的理解水准上，而是将这些技术手法放在整个作曲技术理论发展的长河中，用变化发展的眼光来看待它，从单纯的模仿到融合改编到再创造。这种全方位的学习，对实际创作必定大有好处。其次，对某些作曲家技术手法的研究，能从更广阔的背景中去寻其源，能将作曲家某一时期的作品风格放在其时代风格发展变化的进程中去研究，这无疑加强了对这一时期作曲技术手法研究的深度，有助于较完整地了解该作曲家的音乐风格，对音乐创作益处良多。
二、音乐理论文献对音乐学研究的重要意义
音乐学研究是一项严肃的学术工作，音乐理论文献所包含的丰富内容实际上已形成了音乐学研究所必需的最基本的“学术资源”。重视学术性是音乐学家的责任，体现学术性则是音乐学研究的“追求”。为了不断提高我们的音乐学研究水平，在强调学术规范的同时，重视资料工作，关注音乐文献的“学术意涵”是必不可少的过程。
任何学术研究都是在前人工作的基础上进行的—它是对已有学术成果的阐释、补充、完善或修正。即使是富于“独创性”的研究，也离不开已有学术成果这一展开研究的“上下文”。在这一方面，音乐学研究没有任何例外。作为音乐学术研究过程中必须经过的阶段，了解、梳理和运用音乐文献对音乐学研究的进行及最终学术成果的价值具有重要的意义。因此，当确定了某一音乐学研究的专题之后，需要马上开始的第一项工作就是收集、整理相关的研究资料，其中一项重要内容正是接触音乐理论文献并梳理、整合从中得到的知识与信息。
在广泛阅读与研究专题相关的各类音乐文献基础上，对具有较高“学术含量”的音乐文献给予特别的关注。一般来讲，“学术含量”较高的文献所讨论的问题都具有一定的学术深度，其内容无论是史料的系统梳理或考证、作品的详尽分析或风格的历史探究，还是艺术观念的阐释或理论体系的构建，体现的都是某种思想的陈述、知识的展示或意义的设释。广泛了解各类文献也是积累资料和开展音乐学研究的基础，重点关注文献中的“学术意涵”是利用资料提升研究层次的关键。因此可以说，如何理解各类文献的特征、作用与把握文献的学术价值决定了以后研究工作的水平。从这个做学问的角度讲，音乐学研究与其他人文学科的研究并无二致，亦需要大量的文献作为参考依据。同时，通过对大量理论文献的收集、整理、阅读，可以对所要研究内容的发展历史、研究角度和近期状况有个更全面的了解。从他人的研究成果中，亦能够发现其研究脉络和研究思想，指引该专题方向的深人，对音乐学学科研究工作具有极为重要的帮助和意义。
三、音乐理论文献对演奏、演唱等表演的重要意义
音乐作为一种声音的艺术，以极其特殊的艺术形式存在，它需要通过再次演绎使其呈现出来。作为记录音乐艺术形象的乐谱和音响资料可谓独具特色，被喻为特色音乐文献。
乐谱是记录和保存音乐作品的基本文献形式，是将音乐形象用记谱法记录下来形成的一类音乐文献。由于乐谱上的音乐符号是对作曲家音乐能量的“脱水保存”，能否生动而准确地挖掘出作品中所蕴藏的音乐内涵，就成为表演艺术家与平庸的“艺术匠人”之间的试金石。作品音乐内涵的体验是任何人都无法代替之事。然而，通过理论文献研究能够为演奏者进行音乐内涵的体验指出一条正确的途径，由此展开的研究作曲家创作思想、分析作品风格、诊释音乐作品方面的划时代性贡献等围绕乐谱文献的一系列工作均需受到重视。例如我国古代的乐曲(如古琴、古筝曲等)，由于历代口传心授和文字谱(如工尺谱)记谱法的局限性，在流传中产生了不同演奏家不同的释谱;同一乐曲经不同释谱，作品的风格很可能迥然不同，从而形成不同流派的不同版本。同样，乐谱作为音乐的主要流传方式，不同时期的乐谱版本，反映了音乐的流变历程。仅从内容上看，音乐家将音乐史上现有的各种乐谱版本分为“学术版本”、“评论版本”、“实用版本”和“演奏版本”四大类。而中外的乐谱文献，由于记谱法的不同，开本大小、记录方式的区别，以及出版地区、出版时间、版次、纸墨等的不同，形成了乐谱文献的不同版本形式。版本的选择利用对于音乐教学、研究、演奏等领域非常重要。例如，研究、教学或演奏肖邦音乐，不能不涉及不同版本的肖邦作品，而与其他作曲家相比，肖邦作品的版本是最多的。
篇3
关键词：音乐欣赏音乐听觉能力音响感知情感体验
音乐是听觉的艺术，音乐艺术的一切实践活动都依赖于听觉，音乐欣赏更是必须借助听觉而实现的艺术活动。许多人在聆听音乐时，会感觉到它的奇妙无比，同时似乎又觉得难以捉摸，这就和音乐听觉能力高低有关。如果我们具备一定的音乐听觉能力，就能在听觉中较为准确地感知、认识和理解音乐作品的内涵。可见，要领会音乐作品的真谛，具有良好的音乐听觉能力是极其重要的。
音乐的听觉有两种：“一种是外在听力，就是听到一个人演奏出的声音；另一种是内在的听力，就是想象着音乐应有的样子”。二者都是音乐欣赏心理活动的体现，也是音乐经验积累的结果。只要具备正常的听觉器官，人人都能具有一般的听觉能力。然而，一般声音听觉能力和音乐的听觉能力是两种不同的概念。前者是先天具备的，而后者则要经过有目的的训练才能具备。
所谓音乐听觉能力就是“音乐感受能力”，这种感受能力是在多听、多想的基础上提高的，它会产生对音乐作品的不同理解以及欣赏者对不同类型音乐作品的评判态度。由于音乐给予人们的感受首先是情绪上的反映，如愉快、烦躁、激动等，而情感又是人们对于客观事物所持某种态度的反映，如喜、怒、哀、乐等。所以，音乐欣赏的重要通道是借助于音乐听觉的情感体验。从音乐欣赏的心理因素来看，欣赏是接受环节，它不是以表演或为获得某种具体成果为目的，而是聆听者结合自己的主观经验，通过内心听觉引起回忆、想象及联想等，丰富自己从欣赏音乐中获得的情感体验，这也是通过音乐听觉能力对音乐作品进行再创作的行为。根据人对音乐感知能力的认识规律，音乐听觉能力主要表现在以下几个方面。
一、敏锐的音响感知能力
音响感知是指通过音乐欣赏者的听觉而获得的对音乐音响及结构形式完整的接受。在音乐欣赏的感知活动中，音响感知是整个音乐欣赏的前提和基础，音乐欣赏中一切感情体验与形象联系都以音响感知为基本，如果离开了对音乐音响及其结构形式的感知，就谈不上对音乐作品的进一步欣赏。音乐作品的实际音响是以节奏、旋律、和声等音乐诸要素相互参与、相互合作，经人为的艺术加工而形成的“声音工艺品”，我们的耳朵可以直接感觉到，但我们的耳朵必须是经过训练且能分辨音乐的耳朵，否则，就难以接受、理解这种音响外层的“工艺品”。具体说来，音乐音响的感知能力主要体现在以下几个方面。
1．对音乐音响的辨别能力。这是指对音乐的音高、节奏、力度、音色等基本要素的辨别能力，如果欣赏者具备了对这些音乐要素的辨别力，也就具备了音响感知的基础。《淮南子》中就曾记载，“六律具存而莫能听者，无师旷之耳也。”“师旷之耳”就是能辨别音响的耳朵。如果一个人2/4拍和3/4拍子都分不清，他就很难分辨出进行曲和圆舞曲的不同音响效果；如果欣赏者对各种乐器的音色缺乏辨别力，那就会影响他对于管弦乐作品的欣赏。因此，培养对音乐的辨别力，对音响感知具有首要意义。
2.对音乐音响的感受力。音乐音响的感受力包括旋律感、节奏感、多声部的音乐感以及对乐曲结构的整体感知等几个方面。其中旋律感主要是对不同旋律的特点进行感受，并由此达到对旋律美以及对其中蕴含的感情内容的体验。节奏感决定着音乐的表情性质和风格特征，要获得音乐的美感，就必须培养起良好的音乐节奏感。多声部音乐手法广泛应用于合唱、键盘音乐、管弦音乐领域，只有具备多声部音乐感，才能懂得各声部的组合和音乐的和声效果。对乐曲结构形式的整体认知是把音乐的各种要素合成至完整的乐曲的感知活动，实现完美的音乐感知。
3.对音乐的注意力和记忆力。音乐是时间的艺术，音乐的音响材料是在时间中展现并随着时间的运动转瞬即逝。注意力能始终保持对音乐的新鲜感，记忆力能使音乐留下深刻印象并使音乐的进行得以延伸。如果欣赏者在欣赏过程中没有对音乐的高度注意力和记忆力，就不可能得到对音乐的整体认知。
二、通过内心听觉体验音乐情感的能力
欣赏音乐在达到完美的音响感知的同时，也在借助于内心听觉而引起的情感体验。古代文化理论家刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”意思是说创作者是由于情感的激发而创作作品，而听众是通过作品体验其中感情的。欣赏音乐要通过音响感知较准确地体会到作品所表达的情感内涵。
欣赏音乐的过程，就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程，在这个过程中，良好的音乐听觉能力将会给欣赏者带来深刻的情感体验，主要表现在以下两点。
第一，准确、深刻、细致地体验音乐作品的感情内涵。有了良好的音乐听觉能力，结合对旋律、和声、节奏、速度、力度、音色、曲式、体裁等音乐以及音乐以外的文字因素等表现手法的理解，可以正确理解音乐。前文说过，音乐是听觉艺术，良好的音乐听觉是正确欣赏音乐的基础，我们无法想象不能辨别音高、节奏、音色的人能从音乐中获得深刻的情感体验。第二，紧密结合欣赏者的生活体验及情感欲求。良好的音乐听觉能力可以将欣赏者迅速带入音乐意境之中，使欣赏者紧密结合自己的生活体验欣赏音乐，获得更深刻的情感体验。琵琶协奏曲《琵琶行》，描写了诗人白居易被贬任江州司马期间，在船上听到一位沦落地方的长安乐伎演奏琵琶曲，联想自己“谪居卧病浔阳城”的处境，发出“同是天涯沦落人”的感慨，“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”，这种强烈的感情共鸣是其他在座人所不及的。白居易既是唐代著名的诗人，又是著名的音乐家，现代就有人专门研究其音乐美学思想，可见其对音乐理解之深刻。从《琵琶行》中也完全可以看出这一点，换言之，所有这些体验、感慨无不建立在白居易对音乐的敏锐感觉上。如果白居易没有良好的音乐听觉能力，对琵琶这一乐器的音色没有清晰的感觉，对音乐的节奏没有准确的判断，对演奏的轻重缓急没有敏锐的把握，即使“同是天涯沦落人”，他也不可能把自己的生活体验、感情活动与音乐作品的情感融为一体，获得更高层次的情感体验。
三、通过内心听觉进行想象和联想的能力
想象与联想是指在欣赏音乐作品时，伴随音响感知和情感体验过程而出现的有关生活形象和意境在内心听觉中的创造性再现。
音乐再现的一种方法是艺术性地模仿出生活中的各种音响所引起的联想。如朱践耳的作品《蜜蜂过江》，通过弦乐和木管轻盈、快速的十六分音符模拟出蜜蜂飞舞时发出的翁鸣声，使人感受到蜜蜂的造型，并从这和谐的音响中唤起对大自然、对生活形象和意境的联想。如果没有良好的内心听觉能力，模仿的音响在耳中可能只是纯粹的、自然的音响模仿，欣赏者不可能从中获得丰富的想象和联想，这样的欣赏无疑是低层次的。音乐再现的另一种方法是利用听觉与视觉的“联想”关系，即用声音来类比所看到的视觉形象。如欣赏俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》时，很容易使人联想到俄国画家列宾的著名油画《伏尔加河上的纤夫》所描绘的画面：十一个衣衫褴褛、神情各异的纤夫吃力地拉纤的形象。这两种想象都是建立在良好的音乐听觉基础之上的。反之，具有良好的音乐听觉能力，能够通过内心听觉获得感觉的欣赏者，即使面对列宾的《伏尔加河上的纤夫》，没有任何实际的音响，他也能够利用自己的内心听觉，还原良好的音乐，获得新的情感体验。
当然，音乐形象的想象与联想是凭借音响感知与情感体验展开的，虽然它具有一定的主观性和自由性，但不是任意和无据的进行。欣赏者不能脱离原有的形象和联想与音乐作品本身的形象是相依相伴、不即不离的辩证统一关系，凭空随着自己的内心听觉随意联想。
四、对音乐作品的审美认识和理性评价
大量的优秀音乐作品充分证明，音乐不仅是一门抒发感情的艺术，而且还能通过音乐形象的逻辑来表达深刻的哲理性理想。在欣赏音乐的过程中，这是音乐的内心听觉能力上升到最高层，对音乐认识由感性转化为理性满足的表现。耳聋的贝多芬凭借惊人的毅力和高超的内心听觉能力完成了代表他艺术成就的巅峰之作——《第九交响曲》，正如他的艺术信念：“自由与进步是艺术的目标，如在整个人生中一样”。这种崇尚的思想意境如没有复杂的理性认识是很难领会的。肖邦的《革命练习曲》充满战斗性和英雄性的音响，以排山倒海的气势爆发出的强大音流如波涛翻卷、汹涌澎湃、不可遏止的冲击力量，使人认识到波兰人民不屈不挠的反抗精神以及肖邦强烈的爱国热情。所有这些，都是作者良好的内心音乐听觉所赋予的。一个受过良好的专业训练的音乐人，可以通过乐谱，通过内心听觉还原音响，使自己在没有任何实际音响的情况下获得丰富的情感体验，对音乐作品作出理性的评价。作为普通的音乐爱好者，我们可能永远无法获得如此专业的音乐听觉能力，但是，如果能够在日常的生活、学习以及欣赏音乐的过程中，努力尝试使自己的音乐听觉能力不断提高，我们无疑也可以从体味音乐作品本身的美和所蕴含的情感入手，用理性的思维去领略包容于其中的广阔精神文化内涵，即使这种体验会来得迟缓一些。
综上所述，听觉是学习音乐的载体，音乐的听觉能力是音乐欣赏准确性和深刻性的基础，任何一种音乐素质都离不开良好的听觉能力。听到音乐不等于理解音乐，我们必须运用成功的学习方法及先进的学习手段把由音乐听觉引起的音响感知、感情体验、想象联想与理解认识结合起来，融会贯通，逐步获得高水平的音乐听觉能力。
参考文献:
[1]曹理，何工.音乐学习与教学心理[M].上海：上海音乐学院出版社，2000.
[2]艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐[M].丁少良译.北京：人民出版社，1984.
篇4
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索
20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。
一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。
五、中国音乐文化发展伦理思考
但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。
篇5
臂如，一个身体素质较弱的人，需要经过一段较长时间对身体的基本素质训练、定向训练之后，才有可能承受竞技专业的专项训练。同理，幼教音乐专业的弹、唱、跳、编创、教法与实践等专项技能，必须以音乐感受(听辨乐音、节奏、旋律、和声、对位、配器)与经验(基础练习、作品听赏等积淀)为基础，对音乐(作品)具有一定的情感体验、掌握一定的认知方法、理解一定的技术内涵，才能够顺利地吸收、转化、运用音乐专业理论与技术。课程分为两个程度级别:基础差的从“课程1”开始，直至学完“课程2”;基础较好的可以从“课程2”开始;基础较强的可以免修(经过考试)。俗话说，磨刀不误砍柴工，专业入门培训需要一定的时间，才能为专业学习奠定良好的基础。
2．优化音乐专业课程
根据音乐幼教内容与要求、学生音乐专业能力的培养标准，对音乐专业相关理论、技术课程，进行最短教学时间与最高教学质量的组合———优化音乐专业课程。优化课程的理念是:专、宽、拓。
(1)专业性知识与技术的要求在音乐范畴中，与幼教密切相关的基础理论知识和技术，包括了音乐创作、音乐表现、音乐文化等音乐专业领域。臂如，视唱练耳与基本乐理、和声与对位、曲式与配器、音乐史与音乐风格，等等。这些专业理论、技术的正确运用，才有利于教师的发展、幼儿的培养。
(2)幼儿音乐教师的多项技能培养幼教过程中，教师应有较宽的知识与技术运用能力，具备两方面技能:教学组织与专业演示技能、教学引导与反馈矫正技能。一方面，音乐教学组织过程应表现音乐的美，引起幼儿对教师、对活动内容的兴趣，教师的示范必须能够准确地表现音乐的情感与风格，能够准确表现与表述音乐内容。另一方面，教学引导与反馈矫正是使幼儿知道自己要做什么、怎样做。教师必须正确地引导幼儿根据专业性发展要求的启蒙、基础，对幼儿的表现予以矫正。这里，需要强调的是:幼儿音乐教育虽然是启蒙教育、内容简单，但不可以非专业、引导幼儿朝着错误方向发展的误导。
(3)培养知识、技能的拓展能力幼儿教师应该具有继续学习的能力，才有助于教、学的同步发展。其中，最为关键的是:音乐学习能力的培养、音乐表现与音乐教学的创造性能力培养。一方面，必须掌握音乐学知识体系的基本规律，具有理解因社会发展而促进音乐表现方式、风格的演变，使幼儿教育能够适应社会发展的需要。另一方面，教师的创造能力决定了幼儿创造性思维发展的培养。音乐创作的思维方式与语言、数学具有不同的特性:非语义、跳跃、随心、随性、闪念，等等。这正是人类创造所需要的思维方式。
3．培养能力的教学策略
从提高音乐素质基础的“专业入门培训”开始，至实施优化的“音乐专业课程”，教学过程应坚持:由浅入深、全面地进行音乐专业技术训练。在各项专业课程教学中，应贯穿专业性、基础性、综合性的原则。具体应包括四个方面:
(1)音乐听觉基础训练音乐听觉训练的重要性不言而喻。但是，在教学中不能沿用音乐教育专业的教学模式———视唱练耳课程，应该将音乐材料由浅入深、结合实际地组织。臂如，选用幼儿歌曲旋律、钢琴曲、管弦乐作品，把专业基础与弹、唱、音乐鉴赏相结合，在学中做、在做中学。
(2)音乐思维基础训练在听觉与音乐表现技能(弹、唱)训练过程中，要引导学生的音乐思维活动。教学中，应该细致地开展反馈、矫正、评价，直至提高音乐鉴赏能力的训练。使学生习惯对音乐的思考、对自己或他人音乐表现(弹、唱)的评价与矫正。
(3)音乐表现能力训练音乐表现的技术与审美，决定了音乐表现的程度高低。在训练中，不因为学生是非音乐专业而降低技术要求。在钢琴、声乐教学中，应按音乐专业要求逐步发展学生的音乐表现技术，同时要注意评价能力的提高，使学生掌握技术与审美之间的关系。
篇6
首先，陕北地区具有丰富的民歌资源，在独特的历史文化条件，地理环境和政治因素的影响下，形成的民歌。陕北民歌主要分为劳动号子、信天游、小调三类。劳动号子主要有踩场号子，打夯号子和耕地吆牛曲等，这些歌的歌词都是陕北人们在辛勤的劳作中反复出现的词语，这些词语在特定的场景中再结合劳动者们的需要，就此形成了鼓舞劳动热情最直接的表现形式。这也正是学生在学习中所需要的表现力。劳动再创造物质财富的同时，也创造了人类的社会文化，因此劳动号子是人类社会第一种诗歌形式，也是诗歌的来源，没有之一。其次，陕北民歌的第二大类信天游，顾名思义，陕北民歌所表达的思想感情是极为丰富的，所以劳动人民创造时候也不会受环境的影响，随时随地都可以自由的发挥与创作。因为这样信天游的表达方式才会如此的不拘一格。他的歌词都是以现实中的的景物来作为展开联想的对象，而且经常使用比兴的手法。信天游在演唱形式上不受曲调的限制，因此唱起来更加自由舒展，感情奔放。如果将这种自由的演唱运用在高中的音乐教学中，也许将会得到意想不到的效果。最后，小调题材也很多样，它的题材可以是历史事件、也可以是生活的故事、还可以是各种现实生活上的政治与社会热点。所以小调的表现内容也是极其丰富与有趣的。在如今社会不断的发展推动下，小调也和其他的艺术形式相互交融、相互影响，例如歌舞，戏曲等。是小调在艺术上得到了更加完善表现力。此外，在有些小调作品中，内容和题材可以很相似甚至可以基本相同，但是却有着不同的几种曲调，在这种相互影响和相互发展中，也成了小调重要的特征之一。
二、陕北民歌对高中音乐教学的影响
根据国家美育的要求，有选择的提炼和选择陕北民歌融入高中音乐教材，不仅能让学生了解该地区民歌的风格特点，，更能促使学生们形成正对音乐最为正确的价值观。
（一）音乐教学内容要在基本的音乐教学基础上去发现新的内容，有所拓展，这样的教学方法，就可以使不同的音乐素养、不同的接受能力的学生，可以更容易的去接受新的挑战，发现新的乐趣。在老师教唱民歌的同时还可以渗透与歌曲相关的历史，地理环境，风土人情，文化习俗，使学生们有兴趣去了解陕北地区的历史文化和音乐文化，同时也能加深学生对民歌音乐文化知识的掌握和理解。
（二）教学方式陕北民歌和当地人们的生活有着很大的联系，所以老师也可以鼓励学生，在旋律不变的情况下可以根据自己熟悉的事物或者喜欢的东西进行即兴的填词，可以使学生了解陕北文化的风格特点。
在音乐教学的过程当中，也并非是照搬照抄，将一切有关于民歌民谣，都运用到其中，在教学中我们都是取其精华，去其糟粕。因为音乐的发展离不开社会，课程资源不能与当地的社会环境脱离。除了教师正常课堂教学之外，学校还可以组织学生积极参加一些文艺活动，邀请同学自己唱起一首首高亢的陕北民歌，鼓励他们对歌曲进行加工创作，重新编排、演绎，这样更能使同学亲身体验地方音乐带来的魅力。这也更加的有利于学生对我国民间音乐兴趣的开发。
三、结语
篇7
关键词：音乐表演心理体验记忆传情想象
在音乐表演中，表演者的心理要素是综合心理活动的反映。这些心理活动涉及到体验、记忆、投情、想象等各个方面。
体验
“体验”（experience），兼有“经验”“经历”等涵义，通常的解释是通过实践来认识周围的事物。从一般意义上来看，体验就是经验，但是经验是比较宽泛的概念，是实践得来的知识或技能。由此可见，经验是已获得的了，是客观世界中的事物在人的头脑中留下的印象或形成的知识，而体验则不同，是由主体自己去感受的一些现象，指以“人”为基础，带有强烈主观情感色彩的心理活动。从这个角度来看,“体验”与“经验”在意义上是有差别的。在音乐中，体验可以在多层次上获得，如作曲家创作时对生活的体验，可以将生活感受诉诸于他的创作作品中；在表演方面，表演者要体验作品中的情感，并通过表演表现出来；在欣赏方面，审美者通过演奏(唱），体验到作品中的情感，并结合自己的生活经历与音乐产生共鸣等，体验在创作、表演、审美中都会发生。
音乐表演中的“体验”就是一种感受，一种主客体统一、物我两忘地融入到一个新的事物之中的感受。这里涉及主体对作品的形式、思想、感情、精神气质等所有感受的因素，而且这些因素是融为一体的，可能有的因素多一点，有的少一些，也可能只有这一因素而没有那一因素，但这些都是一种内在的感受。表演者在读谱时，或在实践的练习中，要理解其形式及内涵，并体会作品中的情感，作品中所蕴含着的作曲家的体验，并将自己的情感体验化为想象中的声音。表演者要身临其境地进入到作品的情感中，有的情感是自己亲身经历体验过的，有的是对世界事物的认识、感悟及想象而产生获得的。例如，贝多芬的《第二十三钢琴奏鸣曲(热情)》，作者将热情奔放的思想感情、内心的矛盾与痛苦、对黑暗势力的愤怒与反抗、对光明理想的坚信与渴求和大无畏的英雄气概的斗争精神全部倾注在作品中，并得到充分体现。表演者一定要体验到作品中的这种情感，将这种情感化为内心的感受，去揭示作品“生命”的意蕴。表演者主体要调动全部的心理能力进入一种全身心的痴迷状态，才能更好地体验作品中所蕴含的情感；体验不是被动地接受，而是主动地将自我倾注在音乐作品之中。
记忆
“记忆”在普通心理学中被解释为“人们感知的东西，并不消失得无影无踪，会在大脑皮层上留下兴奋过程的痕迹。在引起兴奋的刺激物离开以后，这些痕迹也能产生兴奋。据此，人们就能识记和保持并随后再现已消失的对象的映像，或再现过去掌握的知识。记忆是以识记、保持和再现的方式对人的经验的反映。”“记忆是当信号作用已经停止后的信息的储存。”①
“音乐记忆是过去的音乐经验在人脑中的反映。具体地说，音乐记忆是人脑对过去感知过、体验过、思考过的音乐对象的反映。比如，过去听过的乐曲，虽然现在听不到音响，但仍能在脑中浮现；过去弹过的曲子，虽然很久没有弹过，现在仍能弹出，这就是音乐记忆。”②
音乐记忆属于一种音乐心理活动范畴，是先有“记”，再有“忆”。音乐记忆对音乐表演者、特别是那些独奏、独唱、歌剧、协奏曲等的表演者来说，就显得更为重要。约·霍夫曼（JosefHofmann,1867—1957）曾说：“凭记忆弹奏对于从容演奏是绝对必要的。为了在弹奏中尽可能照顾到乐曲的所有细节，必须熟记整首乐谱。”③那些优秀的指挥家、表演艺术家可以凭记忆演出几场或几十场的优秀音乐会。可见，音乐记忆对音乐表演来说是何等的重要。
音乐记忆的过程首先是建立在对音乐作品整体的感知基础上，它需要调动表演者的视觉、触觉、听觉等共同的参与。视觉将乐谱的符号“摄于”脑中，通过触觉的练习，帮助表演者来熟悉音符的位置、动作等。听觉是经过视觉和触觉形成“声音”，形象化为音响，形成连贯的旋律，“刻录”于脑中。音乐保持就是将已获得的音乐材料，进行系统化、概括并掌握的过程，不停地练习和复习、弹奏可以保持记忆的牢固性，这个过程是强化的过程，是不断加深印象的过程，在这里要有系统和归类地记，从乐曲的旋律、节奏、调性、调式、乐句、段落等特点入手，进行演奏(唱）很快就能背熟。音乐再认识和再现，就是对以前感知、记忆过的知识的恢复过程。音乐记忆的这三个过程是密切相关的，通过感知识记——音乐的保持——音乐的再认、再现，使音乐的表演家能在演奏中完成作品的表达，将整部音乐作品背奏或背唱下来，使情感更加投入、表演更成功。
投情与传情
“音乐是情感的艺术”，它是通过形式的表现，表现出作品中的情感内容，引发“人”的情感,“作为音乐表演，其重要的艺术使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐作品中的思想与情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将其融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐作品中思想和情感内涵。”④在表演中，曾有“激情派”和“形式派”之分。⑤“激情派”就是对音乐作品时代背景、作曲家自身感受过于重视，而“形式派”则是重视乐谱中的形式。我认为，不管是哪一派都各有所长，如果能融于一体，那才是音乐表演的成功，正如德国音乐家C.P.E·巴赫所主张的“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听觉中的一切效果……。”⑥我国清代音乐家徐大椿在《乐府传声·乐情篇》中也说：“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别”。由此可见，表演者应在表演中完全投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。音乐表演中投情与传情是建立在对形式和作品中情感内涵的把握的基础上，正确地理解和领会乐曲的情感，表演者投入情感才可能传达作品情感。在投入和传达情感的过程中表演者要对作品中的情感控制好，不要“过头”“一发而不可收”或者是“毛毛草草的”，都会影响表演效果，导致表演的失败。好的投情和传情在表演中会形成一种“意境”，因为表演者面对不同的作品，其情感内涵不是所有人都经历过的，这就要求表演者不仅仅是真情实感地投入，而且还要远远超过个人生活局限，要获得超越时空的更为广阔、更为深邃的情感体验。表演者根据作品及艺术表现的需要，将情感的表现呼之即来，挥之即去，达到挥洒自如的境界，这才是音乐表演中需要的情感。
想象与联想
讲一个故事：宋徽宗赵佶虽是中国历史上有名的昏君，却也是一个著名的书画家。有一次画院考试，宋徽宗亲自出题，叫“深山藏古寺”。这个题难住了不少应试的人。古寺既然藏在深山之中，怎么在画面上表现出来呢？考生苦思良久，有的在半山腰画一座古寺，有的在深山老林中画一古寺，有的在两峰耸峙的山谷中露出寺庙的一角红墙。然而，有一幅画却别出心裁。这幅画根本没画什么古寺古庙，而只是画了一个和尚在山脚下的山涧边以桶汲水。宋徽宗在审阅画卷看到此画时，不禁拍案叫绝：“妙，妙极了！用一个和尚点出‘藏’字，不画古寺，而古寺自在画中，真使人产生‘深山藏古寺，钟声犹在耳’之感，构思独到，想象丰富，此画当数第一!”这是一个大家非常熟悉的故事，从中我们可以看出想象在这里起了非常重要的作用，想象不仅在欣赏画中是重要的，在音乐中也同样重要。
音乐想象是“人在原有的，对音乐的感性认识形象的基础上，通过拼接、重塑而形成的新的音乐形象的心理过程。”⑦音乐想象在音乐活动中，在创造音乐、认识音乐、改造音乐、音乐表演和音乐欣赏等活动中，都起着非常重要的作用。
音乐表演中的想象与联想是音乐表演过程中很重要的一个因素。表演者对作品中的情感内涵、意境有的是经历过的，这样能体会感受得真切一些，而有的情感是自己没有经历过的，那么就需要想象来完成。例如有一些斗争、战争的场面，现在我们根本无法亲身经历，这时就需要通过作品的形式和对作品的理解加上自己的想象去表现那种情感了。例如，肖邦的《bA大调波兰舞曲》作品描写了雷鸣般的马啼声和猛烈的战斗场面，表现了战火、烽烟、人喊马叫、百刃相拼的生死搏斗，是一场惊心动魄的战役的真实写照。我们无法经历那种场面，所以就只能靠想象来把作品中描写的场面表现出来。应该说，音乐表演中的想象，是建立在对音乐作品的深入研究和深刻领会的基础上的。对音乐作品的深入研究和领会，包含了作曲家与音乐作品的一切相关的方面，例如作曲家的生活经历、生活时代背景、个人性格、音乐风格、音乐作品的创作背景、创作意图以及文字说明等方面。甚至我们在初学钢琴的时候，弹一个全音符，老师都会为了增加我们学习的兴趣，告诉你把它想象成火车的长鸣声……
想象是音乐的情感得以产生、表现以及被接受的重要媒介。音乐表演中的想象，不仅是对具体形象的联想，更主要的是通过这种想象达到对音乐作品的情感与意境的更深刻、更生动的领会和体验。它是与情感和情绪的体验紧密结合在一起的，必须把对具体形象的联想升华到对音乐作品情感与意境的体验和领悟。只有这样才能把音乐表演的想象与情感、理智等心理因素有机地结合起来，使音乐表演达到更高的境界。
在音乐活动中，很多情况是借助于想象，才使得音乐的情感更加饱满、更加丰富，也正是借助于想象使创作、表演、欣赏贯通于整个的音乐活动中。
临场心理
凡是有过切身体验的音乐表演者，都能体会到对表演瞬间的把握会直接影响到表演发挥好坏的程度，因为在表演过程中，表演是一次性的表达，是不能重复的，调整好演出的心理是影响到演出成功与否的关键问题。俗话说“台上三分钟，台下三年功”，甚至有的专业在台上三分钟，在台下可不只是三年功的问题，意思是说，台上瞬间的表演，台下不知要付出多少的辛苦。所以在表演过程中，一定调整好临场的心理，充分发挥自己的才能，才会使自己的表演获得成功。
第一，要全神贯注。在音乐表演中，要将全部精神高度集中于表演，忘却一切杂事，抛开一切杂念，全身心地投入进去。要将自己所表现的音乐变成自己的一部分，完全投入到音乐表演中，想到的是音乐的旋律、节奏……特别是音乐情感，要高度集中，不带一丝杂念进入其“意境”之中，并不是很做作的，而是自然而然地流淌出来，将音乐的形式和内容通过自己纯熟的技巧和理解的情感融为一体，传达给欣赏者，这样才是最真实、最动人的。
第二，要克服怯场心理。在音乐表演中，临场的怯场是比较普遍的一种现象，紧张会直接影响到表演的发挥程度，严肃态度和意志是避免怯场的最佳途径。严肃的表演态度是要有端正的表演信念，充分做好演出所有的准备。首先是要熟练，如练习曲目的熟练程度和背谱熟练程度等；其次是意志，在音乐表演过程有时会出现大脑记忆的瞬间空白现象，这时就需要坚定的意志，凭记忆坚持下去，因为意志能调节和控制人行动的心理素质。在台上，表演者对于一些小的失误都应当置之不理，凭自己的意志迅速调整自我的心态将表演进行到底。世界著名的歌唱家多明戈(PlacidoDomingo)曾回忆说：“在我脑中一瞬间出现了真空的感觉，这时就只能想到所唱的歌词和表演中所要的东西。”⑧只想着音乐和要表达的情感是在台上消除紧张的最好、最快的办法。克服怯场紧张的途径之一还是要有经常演出的实践，舞台经验多了，习惯了台上的环境，也会消除一些演出的紧张情绪。
注释：
①波果斯洛夫斯基著《普通心理学》人民教育出版社，1981年版，第224页
②张凯著《音乐心理》，西南师范大学出版社，2001年版,第126页
③约·霍夫曼著《论钢琴演奏》，人民音乐出版社,1984年版,第122页
④韦玮著《音乐表演中心理活动的特点和作用》，原载于《星海音乐学院学报》，1998年第2期
⑤《外国音乐参考资料》[C].1980年第1期，第23页
⑥《外国音乐参考资料》[C].1983年第4期，第117页
篇8
声乐教学课程当中的内容设置比较随意，这种课程内容设置会严重影响到声乐教学的整体效果。再就是声乐教材非常单一，并没有一个统一的声乐教学教材，大多数教材都是教师自己收集来的资料。因此教材很大程度上都是教师的观点，学生的接受程度被教师忽视了，教材没有从学生的角度出发，而且高校其余教学在心理方面的教材也是不充足的，我国的大部分高校长期的缺乏声乐教学心理建设方面的教材，目前针对这一情况我们的声乐教师都是借用的专业艺术院校的声乐教材，而且教材借用的情况非常复杂，最主要的是这些教材里面关于声乐教学心理方面的内容也是非常少的，因此找寻适合高校声乐教学心理方面的教材成为了目前教学的首要任务。在实践过程当中还要一个问题就是整个师资队伍的建设也存在问题，因为现阶段有很多的高校还没有开设关于声乐心理方面的课程。那么声乐教学心理方面的教师也是缺乏的，有的学校在新开设声乐教学心理课程的时候也是没有专业教师的，因此很多的声乐教学心理课程都是有兼职教师教授的，这也就使得整个声乐教学心理课程的质量普遍偏低。在声乐教学心理课程实践的过程当中并没有很好地培养大学生的综合素质和审美能力。只是将声乐教学心理课程作为一个小点穿插在了声乐教学当中，只是单纯地灌输了音乐教育，并没有将情感真实地传递个每一位学生。
二、高校声乐心理课程的教学性质
现阶段的专业音乐教育被分为了三类，一类是师范院校的音乐教育，一类是学院的音乐教育，还有一类是综合性大学的音乐教育。通过对三种类型的比较我们可以知道，音乐教育的特点就是每一个学生的音乐教育，音乐院校的教育理念就是培养专门从事音乐的专业性人才，而师范院校的影月教育理念则是为了培养中小学的音乐教师而定的，综合性大学的音乐教育则是面向非师范类的音乐专业学生，其实不管是哪种院校的音乐教育，其最终目的都是为了能够有效地提高大学生的整体素质，培养学生的审美能力。
三、高校声乐心理教学实施的意义
（一）能够满足大学生自身的需求
随着人们对声乐教育作用的不断加深，学校的教育也从应试教育转变为了素质教育，使得声乐教育呈现出了快速发展的势头，校园的艺术文化活动也随之出现，比如说在校园中出现的校园歌手之类的声乐比赛，这些比赛的出现让大学生参与声乐教育的积极性变强了，歌唱成为了高校学生音乐活动的主要形式，但是我们在实际的参与中发现，能够真正参与声乐教学的学生是很少的，基于此种情况，在高校中开设声乐课程是非常有必要的，这一课程的开设可以让大学生更加深刻地了解自身内心的需求。
（二）能够提高大学生的审美能力
大学生都是积极乐观、激情四射的。他们对很多事物都是抱着好奇的心态，可以说这一阶段正是培养学生审美观最关键的阶段，而声乐艺术则是通过聆听来实现学生的审美感知的，当人在欣赏音乐的时候会将自己精神融入其中，充分地感受音乐带来的魅力，欣赏音乐是审美的前提，而欣赏音乐这一活动也正是人心里活动的一个体现，高校的声乐心理教学正是从心理因素这一方面去引导大学生，从审美的角度来塑造不同的学生音乐性格，这样不仅能够培养学生对歌唱的审美能力，而且还能够促进审美的外部感受。
（三）能够提高大学生声乐的学习能力和表演能力
歌唱的情感表现是声乐学习的有效途径，我们可以根据大学生学习前和学习过程中的心理变化来及时有效地调整学习的方法和技巧，调动学生自身的学习能力，与此同时，声乐心理教学的应用对高校大学生的学习是有很深影响的，表演的过程需要声音和表现能力的有效结合，也是一种内外部力量的结合，这个结合的过程其实就是声乐心理教学的心理过程。
四、心理因素在声乐教学中的实践研究
篇9
纪律是人们集体生活里必须共同遵守的规则。俗话说“没有规矩，不成方圆”。假如把我们的学习、生活等比喻成一个游戏，则出现人们常说的要遵守一定的“游戏规则”。音乐课堂也是如此，没有最基本的课堂纪律作保证，一切音乐实践活动都无法顺利进行。古人一直强调孩子要“听话”，并且早有解决的办法，那就是家庭、学校、社会。“听话”在现代教育中是一个极落后的名词，因为我们总是认为它扼杀了学生个性和创造力。实际上，“听话”是进行教育的基础和必要的前提，只有学生“听话”，才有良好的秩序，学生才能接受老师讲述的知识。当学生的知识、阅历积累到一定程度的时候，就是掌握了相应的模式以后，这时老师才能转向教育学生要有个性和创造力。最初阶段一定的纪律约束正是为了保证学生对基本知识和基本模式的掌握。
二、音乐及其学科特点与音乐课堂纪律尺度
音乐艺术在很大程度上说是“只能意会，不可言传”，单凭教师口头传授，学生机械接受，学生是很难真正理解和掌握的。音乐新课标解读中指出：对于中小学生而言，在一定程度上，音乐艺术主要还不是一门知识，而是一种内心体验，一种音乐审美愉悦的体验。所以音乐课是应该用心灵和情感去感悟的课程，音乐是听觉的艺术、流动的艺术、是活生生的体验和感悟。试想如果在课堂中使用太多的这个“不是”，那个“不准”去约束强制学生；或者在课堂中频繁地使用某种特殊的声音如“一二三、快坐好”“小小手、放桌上”“小眼睛、看黑板”等指令性的语言来追求“安静、整齐、有序”的课堂纪律，从而达到组织课堂、驾驭课堂为目的的话．那么不仅会破坏音乐和音乐课堂的完整性和美感，而且长此以往，压抑、机械刻板、没有激情、缺乏创新就会从学生的幼小心灵开始就播下种子，这并不是危言耸听而应该引起我们的注意。我们可以把课堂纪律与音乐的性质和特点有机地结合起来：对于课堂组织教学是令战斗在教学第一线的音乐教师深感头痛的一件事。既要让学生模仿节奏，培养学生的内心节奏感和韵律，同时让学生感到老师的亲切和同学之间的亲密可爱，把学生的注意力一下子吸引过来，让学生觉得有趣，从而提高学生的学习积极性；还可以用亲切的谈话法，当然不妨利用适当的类似指令性的某种特殊的声音或特定的动作来把握课堂中的动与静、收与放，培养学生有序的活动意识。这就要把握好尺度。
三、学生及其身心发展规律与音乐课堂纪律观念的更新
音乐教育的对象是人，它必须服从学生音乐学习的身心特点和规律。“一切为了每一位学生的发展”是新课程的最高宗旨和核心理念。学生是发展的人、学生是独立的人、学生是具有独立意义的人，因此，决不是教师想让学生怎样，学生就会怎样任由教师随意支配，也不是泥土和石膏，可以由教师任意捏塑；教师更不能把自己的意志强加给学生。改善教学环境，转变师生角色和关系是时展和教育教改发展的需要，对更新音乐课堂纪律也起积极的意义。教学环境包括物理环境和心理环境，前者包括座位设置形式、设备和教具形式、教室形式和班级规模等，后者包括师生角色和人际关系及其性质、课堂气氛等。国外音乐教学法和课程几乎无不例外地突破了以教师、课本和知识为中心的讲坛式教学环境格局，强调和突出了学生角色的作用，强调人际关系。而这实际上正反映了对音乐教学中学生实践的客观要求。据采访。不少家长向记者问到：“孩子刚人学，不遵守纪律，上课爱说话，有时随便离开座位，这是怎么回事?”的确，这就是幼儿园与小学教学环境的差异和儿童心理特征所影响的。幼儿园“小组式”课桌摆放，几个孩子围成一桌，一起手拉手学唱歌、做游戏时活动组织形式自由、松散；而小学“秧田式”桌椅排列，孩子们必须规规矩矩坐直了且双手呈平行“筷子”状摆放在桌上听课，还不能随便讲话，想做什么必须举手打报告，这样规范、强化的活动组织形式使天生好动的孩子受到不少的约束。所以上小学后，由于教学环境的变化，孩子的心理会发生或大或小的变化，孩子们不仅要面对繁重的课业任务，还要面对陌生的同学、老师、教学方式、纪律约束等，心理压力自然会加大，他们缺乏安全感，产生恐惧感。这时如果教师忽视了他们的心理变化，没有加以正确、灵活的方式方法去引导，甚至批评或者体罚，强硬地用“课堂纪律”来压制他们，孩子们的自尊心和信心就会大大受挫，并且挫伤他们的主动性、积极性，扼杀他们的学习兴趣，窒息他们的思想，甚至引起他们自觉或不自觉的抵制和抗拒，从而影响孩子的成长和发展。在国家第八次基础教育课程改革的新理念指导下，提倡开放式教学，提倡新型的互相尊重、互相理解的平等、民主、和谐、合作的师生关系；提倡学生的参与、实践和自主、探究的学习方式。可是当老师在音乐课堂中真正在活动组织形式、教学方式等方面给予学生足够的、自由的、发展的空间和余地时，却被同学们那种一旦被解除禁锢、压抑和束缚而大喊大叫、手舞足蹈的兴奋状态淹没了整个课堂，教师很难把握音乐课堂的“收放自如”。所以，如果在课堂组织形式上和班级规模(一个教学班30个左右的理想规模)等方面跟幼儿园有机地衔接和传承的话，在起点时就培养和养成学生有序的活动意识，让学生接受和习惯这样的组织形式、学习方式、师生关系、师生角色。循环往复地坚持下去的话，可能会给音乐课堂纪律现状带来生机和转机。
四、教育教学及其培养目标与音乐课堂纪律改革
篇10
1.1教务管理整合性差目前，我国的教育教学管理系统有一个通病，即管理平台分散，功能单一.教务管理系统的平台很多，如教务管理系统、成绩登记查询系统、学生选课系统、学生信息管理系统等等，这些系统开发的应用软件类型多种多样，水平参差不齐.但太多功能单一，例如，成绩登记查询系统只能对学生成绩进行管理；教务管理系统也只能对教务进行管理，网上选课系统只能实现网上选课.这种功能单一、平台分散的情形导致各个管理系统各自为战，彼此之间缺少配合，增加的管理的难度，影响了管理的效率.
1.2操作过于复杂还有一种情况，一些专业软件公司开发的教育教学管理系统专业性很高，在一定程度上促进了教育教学管理的科学化、规范化，提高了管理的效率.但是这种系统往往脱离了高校实际情况，过于追求严格的管理模式，操作起来十分繁琐，给使用者带来不便.
2系统需求分析
随着高校音乐专业的不断扩招，音乐教师和学生的人数不断增加，增加了教育教学管理的难度，经常导致教育资源、时间的浪费.为了改善这种情况，通过设计高效快捷的高校音乐教育教学管理系统，以促进管理的科学化、现代化十分必要.
2.1系统的目标本系统从教师和学生两方面考虑，设计了一个综合的教育教学管理系统，旨在提高高校音乐教学管理的质量和效率.本系统的目标是尽量减少人工操作，具有良好的安全保密功能，具有对授权用户提供信息检索、信息录入等功能，具有简单的操作界面，实现数据的高效率处理等.
2.2本系统的技术架构高校音乐教学管理对象比较单一，主要是教师和学生.针对系统用户的特点，本系统的采用了基于J2EE技术体系的B/S结构，B/S和C/S结合的架构开发模式、Struts技术实现等。C/S架构，该部分主要是把高校音乐教育教学管理系统分成服务器端和客户端两部分，其架构如图所示。
3系统功能设计
本系统有教学信息、系统管理、教师信息、学生信息和考试信息五大模块.各个模块具有不同的功能，既相互独立，又彼此配合.
3.1教学信息模块教学信息模块是教育教学管理系统中最基本组成部分之一，是供教务工作人员使用的.主要包括：公告和教学内容两个功能模块.实现学校信息的快速流通，减少时间的浪费，提高信息效率，同时可以减少工作量.
3.2系统管理模块系统管理模块是针对系统本身的一个模块，主要用于工作人员对系统进行维护管理，是整个系统正常安全运行的必要保障，包括学生信息、教师信息的维护，以及课程信息考试信息的及时更新，同时这部分增加了数据备份功能增加数据的安全性.
3.3教师信息模块教师信息模块是与学生信息模块对应存在的，是对教师信息进行管理的模块.是整个教学管理系统中很重要的组成部分.其功能是管理全体任课教师的相关信息，由于学生和教师需要彼此了解相关信息，因此教师信息中有一部分是公开的，供学生查询.这部分主要功能是便于教师上传学习资源和考试题目、在线阅卷评分以及答疑等.
3.4学生信息模块学生是学校的主体，因此，学生信息模块是整个系统中最主要的模块，该模块主要用来管理学生的个人信息.主要包括两部分：第一，学生个人基本信息.例如学生的籍贯、年龄、所在院系班级等情况，这部分基础信息是学生管理的基础.第二，课程管理模块.本教学管理系统中要完成学生选课功能，因此设置了课程管理模块，这一部分要与教师信息模块中的课程信息对应.
3.5考试信息模块音乐教学中一个重要的内容是考试，考试成绩管理是一项繁重的工作，有调查表明：高校学生成绩管理占了教务工作人员近70%的工作量，因此，本系统设计考试成绩管理数据量大，涉及所有院系的学生，因此这部分是考试信息模块.实现对学生成绩的高效管理.其功能有试卷的上传、考试的安排、考试、阅卷、评分、成绩查询等.
4教育教学管理系统的实现
4.1教学信息模块的实现教学信息模块通过四个窗体实现教务工作人员的四大操作，即学校政策窗体、考试安排窗体、教学信息窗体、通知文件窗体，主要操作界面有教务公告界面、公文起草界面.实现学校新闻、公告、招生信息等的.
4.2系统管理模块的实现该模块主要进行系统数据的维护及后台管理，包括学生、教师的相关信息以及试题部分的数据库.教务管理工作人员登陆之后，选择相应的窗体进行有关操作.主要窗体有学生信息管理维护窗体、教师信息管理维护窗体、课程信息的更新管理窗体、考试信息的更新管理窗体、教务信息管理窗体、学校通告信息管理窗体、学校学院相关政策管理窗体.主要操作界面包括用户密码修改界面、用户权限分配界面、具体权限分配界面.
4.3教师信息模块的实现教师模块使教师登陆后通过单击不同按钮实现各种操作，主要包括资源上传窗体、信息窗体、答疑窗体、上传试题窗体、阅卷评分窗体.通过这些窗体，教师可以实现教育资源的上传、信息、解答学生疑问、阅卷评分等工作.主要操作界面有教师个人课表查询界面、成绩录入界面、教师个人信息维护界面等.
4.4学生信息模块的实现这一模块包括学生信息模块主窗体、学生基本信息输入窗体、选课窗体、资源下载窗体、答疑窗体、参加考试窗体、成绩查询窗体.通过这些窗体可以实现学生信息的输入、选课、下载学习资源、答疑、参加考试以及成绩查询等功能.该系统操作界面主要包括学生成绩查询界面、学生选课界面、学生课表查询界面.
4.5考试信息模块的实现考试信息模块主要操作窗体有登录窗体、上传试题窗体、考试窗体、阅卷评分窗体、审核成绩窗体、成绩查询窗体.主要操作界面有添加题型信息界面、设置智能组卷策略界面.
5总结
