造型艺术论文十篇

造型艺术论文篇1

服装造型是指服装在形状上的结构关系和廓形上的存在形式，由外部造型空间构成。其中包括局部与整体，局部中有衣身、领部、袖部、裤腿部等造型空间。整体造型是服装最基本的廓型，也是服装本身的外在形态，服装的外部廓形主要有A、H、T、V、X等造型，还有一些特殊的造型形态。“A”型上紧下宽，上部贴体，下部为夸张的变化造型；“H”型具有上下直型的视觉效果；“T”型上宽下窄，表现出刚毅的性格；“V”与“T”较接近，表现为更突出的上宽下窄造型；“X”型为收腰设计，常体现人体自然状态的造型。不同的造型空间具有不同风格特征，服装外形设计不仅表达了服装的风格，同时还能表达出各种艺术特点，体现出流行、时尚与审美的变迁。我国著名服装设计大师张肇达，他的设计以追求典雅、含蓄、简约、雍容华贵、精雕细琢的美为前提，在造型上追求较西式的艺术思维，以西方宫廷晚装变形解构的廊形，结合中式传统元素，在采用经典西式晚装“X”造型艺术的基础上，运用皱褶、镶珠、钉珠等传统与时尚工艺，以时尚的夸张理念，将“X”型以巧妙的局部叠加、装饰、省略等设计手法，使服装更具时尚的造型艺术特点，作品既蕴含着西方传统紧身衣和裙撑的造型特征；同时又具有时尚与艺术的造型特征，打造出经典的服装造型艺术，也成为“X”型时尚造型设计的佼佼者。现代服装更是通过各种不同廓型的时尚变化，演绎着现代服装的造型设计，使服装造型形态更具有时尚与艺术的特点。服装造型设计既是形态的，又是艺术的。服装造型的创新就是打破传统呆板的造型模式，将艺术之美融入造型形态中，利用各种艺术意蕴通过分割、组合、叠加、秩序等形式设计出形态各异的服装造型；同时对服装的整体视觉效果起到变化与统一、对比与调和、节奏与韵律等多种艺术形式美感的强调，并结合服装的款式、风格和审美特征而营造的。在服装造型范畴里，人体着装后，服装的整体效果、材质、裁剪技术及装饰工艺的关系，构成了服装造型艺术的视觉美要素。它蕴含着时代与艺术相结合的美学特征。这种美的构成是由每个时期文化与经济的发展以及人们主观审美所决定的。当服装造型的主观感觉要素、客观物质材料要素和主客观应用技术要素相结合时，便形成一个时期的服装造型艺术理念，从而呈现出千姿百态、变化无穷的服装样式，并淋漓尽致地表现出服装造型艺术的创意空间。

日本著名解构主义设计大师三宅一生以“形”传“神”的无结构造型艺术设计理念，创造出民族审美文化与时尚完美融合的典范，他对东方服装内部和外部空间结构的把握，利用西方三维的裁剪省道变化，消除面料自然悬垂产生的内部空间，使服装尽量紧贴人体结构，同时运用胸衣、臀垫、裙撑等夸张手法使人着装后的外形达到凹凸有致的艺术造型效果。另外，在褶皱造型艺术上，三宅一生以其独特的造型设计手法，将平面的面料材质通过现代工艺手段，在充分考虑人体造型和运动的基础上，对压褶工艺处理中就直接依照人体曲线或造型艺术的需要来调整裁片与褶痕，并在整理阶段以高超的处理手段完成褶皱的艺术造型，使褶皱形成一种特别的艺术造型效果，使服装作品呈现出一种超越平凡的美，从而构成了三宅一生独特的服装造型艺术。服装造型艺术是典型的视觉艺术，主要通过视觉和感知获取造型的美感。服装造型艺术依据人体为基础，以美为理念，以创新为导向，以人体表现为对象，通过对款式与色彩、造型与风格、面料与工艺、形式与美感等元素的有效把握与融合，才能营造出既时尚又具有艺术意蕴的服装造型。

二、服装造型艺术的创造形式

在现代服装造型艺术的创新营造中，设计师要提倡锐意创新，出奇制胜，这是服装造型最基本的设计理念。然而，只有外表没有内涵，服装造型就失去了生命力。因此，服装造型的艺术意蕴就变得尤为重要。一种时尚服装造型的诞生与流行必定蕴藏着一个时期的文化与艺术形式，以及设计师在融合时代审美的基础上而形成的设计理念。他利用一种艺术思维，结合传统造型形态，通过材质与现代工艺手段，在人体基础上创造出一种时尚与经典的造型艺术设计，从而营造出优美的形式美感。服装造型艺术的形式美感，是著名设计师们提出的一个重要概念。

现代服装设计在构成形式上，非常重视服装构成的艺术效果，主要包括造型美、材质美、结构美和工艺美等形式。其中造型美便是现代服装设计的一个重要前提，并且由材质、结构和工艺等形式构成。设计师往往将一些时尚的造型概念融入艺术的形式美，创新出一种既有造型特点又具有艺术形式特点的服装，不只是渲染个人的设计才华，更重要的是带动着现代服装的流行，创造出时尚的、艺术的生活理念。日本服装设计大师川久保玲的设计更是独具一格，设计融合东西方的概念，她将日本典雅沉静的传统、立体几何模式、不对称重叠式创新剪裁，加上利落的线条与艳丽的色调与创意结合，呈现一种非常态的艺术形式。在2012秋冬折纸系列设计中，通过折纸艺术对服装造型设计的启发，服装造型借助人体以外的空间，利用面料的形式特点和立体工艺的装饰手段，营造出人体和面料共同构成的非常态的服装造型；并运用折纸艺术形式中的反复褶皱与材质组合拼贴，形成立体的造型艺术效果，既有具象的表达也有抽象的概括，作品往往形成多层面的艺术视觉美感，打破了传统固定的结构形式，以二维平面到三维立体结构形式的创作手法，运用全新的结构理念塑造创新的造型艺术，从而有效拓展了服装造型艺术的创新空间。服装造型艺术形式是多渠道、多方位的。从外部形态的基本形式上看，造型艺术既有整体的，又有局部的。整体是指服装的外观形态；局部是指领、袖、裤脚、衣身等单独形态的构成。服装造型依靠材质、结构和工艺等组成，不同的面料材质具有不同的形态表现；不同结构形式呈现出不一样的造型风格；各种工艺同样可以营造出时尚的造型。但是，只有艺术形式的融入，才能形成具有生命力的作品。约翰•加利亚若的设计更是把巴洛克、洛可可时期的艺术意蕴，通过服装结构轮廓的影子，应用异国情调的布纹和摇摇欲坠、夸张高耸的头饰设计，将服装塑造出既华丽又特别时尚的造型，表达出一种巴洛克、洛可可时期的艺术形式美，使华丽的设计通过艺术形态的表现成为现代服装造型的经典。服装大师范思哲则应用高贵华丽的面料，借助斜裁艺术的形式，在生硬的几何线条与柔和的身体曲线的巧妙过渡，以结构线条的形式美感为标志，性感地表达女性的身体柔美，并强调性感的领口常开到腰部以下，采取了古典贵族艺术风格的豪华造型，在充分考虑穿着舒适及恰当显示体型的同时，做到奢华的造型和优美的形态相融合，表现出极致、时尚的“A”型设计。对于造型艺术每个设计师都有着不同的理解和不同的表现手法。设计思想与设计理念奠定服装设计的形式美感，也体现出不同审美观和时代的追求。服装设计大师们考虑更多的是如何运用当代文化、艺术审美与个人追求的融合，表现出超前的服装造型艺术，从而带动时尚的流行。

现代服装的造型更是体现着时代气息，除了在大师设计作品的演绎之外，在成衣与时装设计中，新颖、时尚的造型也层出不穷。如“H”造型的服装打破传统宽松阔宽体的设计理念，较贴体的胸围、适度的臀腰设计，直型袖子、裤子以及简洁而短装的设计造型，体现着性感与时尚的形态，表现出时代的艺术审美情趣。“A”型设计更是以其丰富多彩、变化无穷的形式，营造出时尚的造型设计。层叠式的造型结合长短搭配，无论在连衣裙、半腰裙、袖子还是在领部等造型中都具有塔式艺术造型的美感，在人体与服装造型中，既可以松体造型又可以紧身塑体，运用底布叠加的工艺设计手法，或应用褶皱的艺术处理方法，使“A”型设计呈现出时尚缤纷的造型艺术效果。不同的形式都可运用现代设计理念表达出时尚的艺术造型空间。现代西服更是应用这一设计思想，运用特殊的结构艺术形式，将袖子塑造出时尚的抬肩袖、皱褶袖等，在传统袖型中融入省缝结构、皱褶结构等形式，使传统袖子蕴含着时尚造型的韵味，产生时尚的造型艺术效果，彰显出灵动的造型艺术之美。哈伦裤也是运用这一原理，在传统裤装造型中，加入宽松裤裆的造型设计，较深的裤裆和宽松横裆结构形式，使裤子形成一种自然悬垂的褶皱，无论是静止还是走动，一种律动的褶皱艺术美感油然而生，从而使呆板的裤子呈现出时尚缤纷的造型艺术效果。

三、结语

造型艺术论文篇2

在东北地区省级以上民间美术类非物质文化遗产中，民间刺绣的项目有黑龙江省大兴安岭地区鄂伦春族刺绣、克东县满绣、齐齐哈尔市梅里斯达斡尔族刺绣、牡丹江市渤海靺鞨绣、吉林省通化市长白山满族枕头顶刺绣、前郭县蒙古族枕头顶刺绣、延边州朝鲜族刺绣、辽宁省岫岩满族民间刺绣、锦州市满族民间刺绣、大连普兰店市传统手工布艺技艺、丹东市凤城满族荷包、阜新县蒙古勒津刺绣、内蒙古莫力达瓦达斡尔族刺绣、扎鲁特旗刺绣、通辽市科尔沁蒙古族刺绣、科尔沁右翼前旗乌兰毛都刺绣、乌兰浩特市奥日雅玛拉刺绣等。东北地区有众多的少数民族，他们与汉民族一起共同开发、携同进步，创造了灿烂的民族文化。其中，刺绣艺术表现出民间美术的地域性和民族性的特征，作为工艺文化的重要组成，这些刺绣作品图案讲究，色彩搭配协调，绣工细致精湛，不仅具有实用性，还有很强的观赏性和极高的艺术价值。刺绣图案主要体现在服饰上，用于衣襟、衣领、衣袖、衣背、托肩、兜肚、裙边、裤脚等许多部位。另外在枕头、烟袋、玩具、铺布、持饰、荷包、香包、帽围帘、包伞、帐、壁挂、云肩等日常生活用品也有刺绣。

所绣的纹样想象丰富，造形奇特，包括各种动物纹、植物纹、人物纹、神话传说纹、戏剧故事纹、建筑符号纹、几何纹、吉祥文字等。所用色调各民族不同，常见红色、蓝色、粉红色、紫色、白色、黑色、绿色等，色调运用强烈大胆，带有少数民族神秘古朴的特点。绣法有平金、平绣、戳纱、雕绣、贴花、铺绒、堆绫、打子、穿珠、补绣、剪纸绣、结绣、折叠绣等，反映了各民族娴熟高超的刺绣技艺。齐齐哈尔市梅里斯达斡尔族刺绣起源于何时目前无法考证，但从其发现的兽骨凿成的顶针和鹿、狍筋搓成的细线来看，应该在很早时期就已经出现。清朝时，内地的棉线和钢针传入达斡尔族生活的地区，清代中后期开始在布匹绸缎上刺绣，并随着生活的改善和审美意识的提高，逐步把刺绣作为衡量年轻女子家教、品德修养的标准之一，从而促进了刺绣艺术的发展。达斡尔族刺绣多用于妇女服饰、枕头绣片、男人使用的烟荷包、妇女使用的香囊荷包和烟荷包、鞋面、手帕、儿童摇篮背枕、手套、钱搭袋等，绣法有平绣、锁绣、缬绣、补花绣、堆绣、折叠绣等，针法有平针、锁针、辫纹针、回针、缬针等，创作的题材包括植物纹、几何纹、吉祥纹、文字纹、山石树木纹、小桥流水亭台楼阁、神话传说、文房四宝、人物故事、民间故事、汉族经典文学作品。生活在这里的女孩从小就学习刺绣，俗称“炕上活”。每到冬季或农闲时，同村或邻里间年龄相仿的姑娘聚集在一起，边聊家常边绣花样，相互间替样、描稿、纳纱、绣锦，刺出一幅幅精美的绣品。如传承人李素坤老人，从小跟随母亲学习刺绣，是当地出了名的巧姑娘，出嫁前就绣出100余对枕头顶，反映出达斡尔族刺绣的工艺水平。吉林省前郭县蒙古族枕头顶刺绣，是蒙古族民间流传已久的制作工艺之一，既可作实用的生活用品，又是一种带有装饰性的艺术品。在其绣品中，儿童使用的动物枕比较有名，有虎、猪、牛、象等造型，图案采用平绣、贴绣、辫绣、打籽绣等绣法刺出。由于受到了满、汉、锡伯等民族刺绣风格的影响，绣品自然而不造作，朴实而无虚饰，构图严谨多变，题材丰富多彩。体现了蒙古族民间刺绣的艺术风格和审美情趣。锦州市满族民间刺绣使用的绣线一般为丝线和十字线，丝线光泽度好，适用绣制精致的花纹图案；十字线线体柔滑，适用宽泛，为最常见的绣线。材料有棉布（平布、府绸、条格布、水洗布等）、毛织类（法兰绒等）、丝绸（素缎、乔其纱等）、化纤和混纺织物，工具包括针、布箍、剪刀、锥子四种。

主要技法分为六个步骤：一是图案设计，绣品突出人们渴望富贵平安、吉祥如意的美好愿望，形象地表达民族迁徙、信仰崇拜的记录，图案色彩搭配体现出朴素、典雅、秀丽、生动、热烈的不同艺术效果；二是根据设计意图选用最有表现力的原料、绣线、剪刀等材料与工具，为刺绣做好准备；三是将设计好的图案绘制到所选择的面料上，要求图案勾描准确，线条清晰，绣面洁净；四是将描绘好的底布绷到布箍上，调整好绣布在布箍上的松紧度，保持平、直、紧状态，便于刺绣；五是开始绣花，将提前设计的图案运用工具、材料表现在布料上；六是整理和装裱。岫岩满族民间刺绣的方法有六种：一是扎绣，也称纳绣、戳绣、纳纱，在白纱、丝网之类的面料上进行刺绣；二是缎绣，以五彩线在缎面布料上刺绣；三是割绣，要求面料要厚实，把两个绣品面紧贴一起固定在画绷上，绣好后用刀从两枕顶中间将线均匀割形，成两个完全一样的绣品；四是补绣，也称贴绣，用剪子剪成各种色彩的图案然后用针补、绣在面料上；五是包绣，也称垫绣，用厚布或纸样剪成所需图形，以针刺透为宜；六是编绣，用长针、大针码在面料上编绣所设计的图案。此外，还有滚绣、拉绣、烫绣等。阜新县蒙古勒津刺绣，主要用于枕头顶、帽子、头饰、衣领、袖口、袍服边饰、长短坎肩、佛像、靴子、鞋、摔跤服、赛马服、荷包、褡裢等，以棉布、绸缎、金丝绒等为布料，以红、黄、绿、兰、白、粉、紫等颜色的蚕丝线为绣线，用不同号码的钢针按照描绘的图案进行刺绣，特别是大面料的贴花方法，粗犷匀称的针法、鲜明的对比色彩，给人以饱满充实之感。从绣法上看，以平绣、贴绣、盘绣、锁边绣、绕绣和堆绣为主，色彩鲜艳，立体感强，具有凝重质朴的特点。

刺绣工艺包括五个方面：一是图案设计，为彰显蒙古人民对美好生活的渴望，寓意避灾祛难、富贵吉祥的美好愿望；有表达民族历史、民俗信仰、民族迁徙之意；刺绣图案色彩的搭配，体现蒙古勒津刺绣朴素、生动、秀美、热烈的艺术魅力。二是准备材料和工具，根据设计的图案挑选最有表现力的布料、蚕丝线、剪刀等材料和工具，做好刺绣前的准备工作。三是设计花样，把设计好的花样绘制到选好的布料上，要求绘描准确、线条清晰、布面清洁平整。四是上棚，把描绘好图案的布料上棚固定，达到松紧适中的程度。五是整理成品，把刺绣品从花棚上取下，进行修剪并整熨定型，然后把刺绣品缝制在服饰、靴鞋、头饰、荷包等上面，最后完成整个刺绣作品。刺绣的图案都含有一种潜在的象征意义，或喻富贵，或表生命繁衍，通过不同题材的造型表现，运用了比喻、夸张的手法寓情于艺术，是蒙古勒津人民手工技艺的精品杰作。蒙古勒津刺绣艺术，以独特的艺术形式，展现蒙古勒津妇女精湛的技艺和蒙古勒津服饰的无穷魅力，那些充满浓厚蒙古勒津文化内涵的艺术宝藏，吸引着后人不断地去探知，去感受那凝聚着蒙古勒津人民精湛的艺术珍品。通辽市科尔沁蒙古族刺绣，以彩色丝线、金银线和各种真丝线为主要绣线，将各种图案绣在服饰上，齐针法、参差针法、阶梯针法和散针针法是最常用的针法。绣法主要有三种，即贴绣、盘绣、刻绣。其一，贴绣技法。也称为补绣，利用不同颜色的绸缎、棉布边角剩料，剪成所需要的图案效果的块状造型，经过巧妙对接缝制而成的一种刺绣工艺，这种技法能广泛利用各种绸缎布料的边角剩料，贴法工序多，但绣法简单易做，花型活泼，有其独特的艺术价值，绣出来的花纹饱满并具有立体感，多用于妇女鞋靴和家庭物品的装饰上。其二，盘绣技法。利用盘针缝纫法刺绣各种花纹图案的技法，有空心盘针刺绣和实心盘针刺绣两种工艺，这种技法结实耐磨，多用于男女靴子的各种图案，色彩有单色和多色两种。其三，刻绣技法。也称镂花技法，把图案画在布、平绒、皮革上，用剪子镂刻花纹图样，粘贴固定在指定位置上，用盘针或锁边针等针法缝制而成，分为同色、顺色和对比色等表现技法，艺术效果具有立体感和动态感，结实耐磨，多用于帽子、靴鞋、荷包、褡裢和摔跤套裤等上面。通过以上刺绣的典型案例来看，每一个民族都有自己独特的制作技法和色彩搭配，可谓技艺众多、色彩斑斓，体现出东北地区民间美术的艺术风格。刺绣一般以剪纸为底样，先按照底样图案画在布料上，再按画线绣制，也有直接在布料上画底稿刺绣。

别是在枕顶上的刺绣中，出现一种“绣半工”的现象，就是说没有绣完的绣品，这可能是故意留下的，来突出纹样效果。还有图案绣反的现象，尤其是文字纹样，这与绣者文化程度比较低有关，或者是作者故意绣反，这也符合民间美术的创作规则，即随意性。总之，多种绣法的使用，使刺绣作品呈现出多样性的艺术效果。在色彩的搭配上，对于创作者来说都倾注了一定的感情因素，将色彩与欣赏者的感觉和情绪联系在一起，通过人的心理反映色彩的文化寓意。如红色、黄色代表了人的勇敢忠厚，黑色表示性格憨厚等。另外，色彩与图案往往和谐统一，使整体效果简洁明快、鲜艳热烈、洁雅素白，在一定程度上反映了诸民族的性格与爱好。

二、民间刺绣的文化含义

民间刺绣的内容多取材于民间故事、吉祥图案等，具有一定的文化含义。如“一团和气”，一个圆脸圆身的胖子居中而坐，神情温和，传说此人做生意手气极佳，六月卖帽，即下大雪；腊月卖扇，便热似酷暑。因此人们将他视为“吉祥如意”之神长留民间，为的是和气生财、买卖顺手，后来以胖娃娃居多，以此延伸为团团圆圆、美满幸福之意。曾流行于湖南地区的“老鼠嫁女”、“老鼠娶亲”的题材，后来也传入东北地区，这是对老鼠人格化夸张的描绘，老鼠抬着花轿，吹吹打打的热闹情景，饱含童话般的意境。美妙的神话故事，往往是民间美术创作的源泉，如“嫦娥奔月”、“天仙配”、“和合二仙”、“牛郎织女”、“劈山救母”等就是流传已久的动人故事。而更多的民间艺人创作的刺绣作品，却是按照自己的爱好和意愿，凭借对生活的观察和理解而设计、创作。如在枕顶上绣“吉庆有余”、“鹤鹿同春”、“瓜瓞绵绵”、“耄耋富贵”、“丹凤朝阳”等，象征着五谷丰登、吉祥如意、平安富贵、延年益寿的图案，表达了人们对美好、幸福生活的向往。这些民间刺绣艺术品之所以能激起人们去欣赏，是因为孕育了原始意味的饱含生命力的美感，再现了人类朴实的感情，蕴含着很多的民俗文化寓意。刺绣在东北地区民间中拥有广泛的群众基础，在漫长的农耕文化、游牧文化、渔猎文化时期，作为妇女们的必修课，也伴随着妇女们的人生经历。天论是衣食住行、婚嫁礼品、生子庆寿，还是丧葬祭祀、人际交往等民俗活动，大多用刺绣来装点自己的生活。在长期的创作实践中，妇女们创造出无数的奇花异草、仙山亭阁、动物禽鸟、戏剧人物、民间传说、生活美景及自己的淳朴情怀，倾诉着民间艺人对幸福生活的向往和对美的执着追求。满族妇女在日常生活别注重枕头顶的制作，对于待字闺中的女孩来说更是必不可少的必修课。枕头顶绣品的好坏是衡量一个女孩是否贤惠、是否心灵手巧、是否遵守妇道、是否会操持家务以及幼年家教如何的主要标准，如果在结婚时拿不出足够数量的枕头顶是要被别人笑话的。

因此，绣工的好坏直接反映了妇女的身份、经济实力和受教育程度，枕头顶数量的多少和刺绣水平的高低甚至会影响将来在夫家的地位。在通化市长白山地区，满族妇女在结婚之时，新娘都要把在做姑娘时的枕顶绣品拿出来接受参加婚礼的客人检阅，届时将所有绣品都绷在苫布帘子上，大概一块苫布可以绷15至20对枕顶绣片，多者需要几个帘子，枕顶绣片越多越好，绣活做工越精致越好。女方家送嫁妆时，由两人用木杆抬着枕头帘子，连同其他嫁妆绕村一周，是为“晾嫁妆”。男方所距地的人们纷纷跑出来观看，并品评绣活的好坏。当把包括绣品在内的嫁妆送到男方家中时，要安置在新房内，枕顶绣帘子要挂在迎面最显眼的墙上。结婚之日，新房就成为枕顶绣的展示地，来送礼的亲朋好友都要品评新娘子的刺绣手艺，见证新人的勤劳程度。这是新娘子最幸福和最光彩的时候，因为有一手绝好的绣活远比长得漂亮更有分量，得到参加者的夸赞，决定着新娘子将来在婆家的地位。中午婚礼宴席结束后，要举行“装枕头”礼，请娘家人将红枣、栗子、铜钱、高粱等物装入新娘所绣的枕头内，摆在炕琴上，象征着早生贵子、财粮有余。次日，新娘子将展示过的枕头顶送给婆家的长辈及兄长，是为“散箱子”，妯娌之间还将各自的枕头顶互相换送，借此交流刺绣手艺、沟通增进彼此间的感情。剩余下的枕顶绣品收藏起来，作为做姑娘时的纪念，等待将来自己的姑娘出嫁时赠送，也等待年老送终后一同入葬。因此，小小的枕顶绣虽然只有方寸大小，却反映了满族民间的婚嫁、交往、丧葬、信仰之俗。

三、总结

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成熟的紫砂壶艺术风格应该就是“文人壶”的艺术风格，“文人壶”必会因文人的博学而具备相当浓厚的文化气息。文人喜欢舞文弄墨，常常离不开一卷宣纸，当传统的文人艺术邂逅紫砂这?g具有独特艺术气息的泥土时又会碰撞出什么样的艺术效果呢？

一、苏东坡与紫砂的造型设计

说起宜兴紫砂与书法、绘画，就会使人联想起壶上的刻字、刻画装饰，认为这就是文人参与紫砂壶艺的形式。我们紫砂壶中有一款式叫“东坡提梁壶”，相传就是宋代苏东坡在宜兴教书时，根据紫砂材质的特点设计而成的。虽然这是一则民间传说，但该壶的造型端庄稳重，壶身圆润饱满，提梁凌空飞挂，气韵不凡，颇有苏东坡书法浑朴大度的气质和韵味。我们从这个典故中可以看出，紫砂壶虽小，但壶身上造型的线条运用、块面的组合以及壶嘴、壶把的布局搭配，均和中国书法、绘画在本质上有着相似的地方。

二、紫砂与书法、绘画艺术上的共通之处

艺术是相通的，这句话是千真万确的真理，紫砂与书法、绘画有着艺术上的共通之处。书法艺术讲究和强调线的表现力，它在艺术特征方面与紫砂的联系初看似乎不相关，实际上两者有着惊人的相似之处。首先，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂、无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素反映出人的审美经验。“在造型过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到处，无论是长线、短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说：“言，心声也：书，心画也。”蔡邕在《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”，“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《回赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笔，言哀己叹。”清代刘熙载更是一语破的：“写字者，写志也。”“书法，如也；如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。”

紫砂与绘画无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”“以形写神”“形神兼备”，讲究“骨法用笔”“画龙点睛”，着重形象的刻画和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，紫砂艺术无一例外地要遵循。

当代大师蒋蓉在壶艺方面的创意更与中国传统花鸟画有着共通之处。她说：“创作作品要吸取大自然美好事物的营养，博采众长，赋泥土以生命。如创作“荷花茶具”就是在盛夏时细心观察，采来荷花观察它的形状、筋络、色泽，在模仿中注意观察形与神的关系，强调形似，又需神似。蒋蓉的壶艺创作经验与中国画家到野外、到生活中去写生是何等地相似。

三、创作感悟

进行一番探索研究，书画创作和紫砂造型中确有一定的联系，书画的形态也可融于紫砂壶的创作中，使其更加具有灵性。于是在创作中特别注意紫砂壶身筒与壶嘴、壶把之间线条的连贯与顺畅，壶身、壶盖、壶把、壶嘴虽然是壶的四个部分，首先他是一个整体，整体美的要求就必须像写书法一样，一笔下来不能断，要一气呵成、流畅爽快，因而在制作时特别注意上下衔接过渡的自然，另外身、盖、把、嘴的比例也像书法“横”“竖”“点”“捺"的长短要恰到好处。这样的壶，不论是圆器、方器，放在收藏者面前，就像一件书法作品那样顺眼，自然会百看不厌，愈赏愈美。

紫砂壶的造型艺术不论是光素器、花器、方器、圆器还是筋纹器，不管是传统造型还是现代派，都要有一个法度的问题。这个法度，某种意义上来讲和绘画一样：第一要立“意”，意境高作品自然出手不凡；第二是谋篇，所谓谋“篇”，就是追求整体美，壶与画一样要把握好局部与全局的关系，当空则空，当满则满，虚实相交，自然和谐，造型上能达到这种境界，作品自然美不胜收；第三要做到“认真”，像绘画一样，每一笔下去都要认真用心才会出好画。

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两汉时期的雕塑艺术主要集中在陵墓美术的范畴之内，其中最为典型的有霍去病石刻、杨家湾兵马俑、汉阳陵兵马俑、徐州狮子山兵马俑等。这时期的雕塑有着一个共同的艺术形式，而这种形式实际上是对艺术审美的一种非写实性的具象表达。这种非写实性的具象表达有如下几个特点：

（一）整体造型中追求气韵生动的象征性和意象性的审美特点追求气韵生动的象征性、意象性是构成非写实性具象表达的主要形式，同时也是传统雕塑艺术中审美精神的主要追求。象征性的表达是艺术表现形式及目的，这时期人们更多利用雕塑的形式来传达对死者的告慰之情和对神灵信念的理解，同时又通过这种方式自然而然地表现出审美的情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。从兵马俑到陵墓石刻，所有的造型艺术都以象征性入手，追求大气沉雄的意象表达，以其重复的美学特征来象征气吞万里的气象，以期达到镜像现实生活的特点，以圆雕和浮雕及线刻相结合的处理手法来表达汉代所特有的非写实性表达的意象美学。

（二）“随遇而安”的整体具象而局部写实的特点整体具象而局部写实是从两汉时期开始延续下来的一种传统的表现形式，这种形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一种强烈的“点到为止”“随遇而安”的特点，对细节的变化不做过多的考究，有很强的随意性，后人往往又觉得这是一种情趣。整体的具象往往根据需要而任意选择表现形式，如汉阳陵兵马俑以及杨家湾兵马俑的共同特点就是人物的头部高度写实而身体只是做了简单的结构处理，对结构和解剖不做细致的描绘，把细腻性和写实性用绘画的特点来代替。虽然能从单个俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是这种特征只是对人物形体的概括，同真正的解剖结构相差太远；虽然整体上符合比例，但也只是符合视觉上的比例，绝非是按照人的真正比例和结构，同写实有很大差距。这种形象是轮廓式的“像”，而绝非写实风格体系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表现，并非是真正写实性的。

（三）“做人不如做动物”形体之上的差异性在雕塑造型中对人和动物的形体处理，对人物的表现远远落后于对动物的表现，流露出在形体之上自我矛盾的差异性。无论石刻还是各种俑的造型，先民们对动物的塑造投入了更多的热情，使动物的表现更加生动形象，这一点和长期以来人们对于生活的观察和理解有很大的关系，同时也是人与自然和谐相处的愿望的一种表达。而相对于动物的塑造，人物雕塑显得粗糙而缺乏生动性，流露出人们对自我的认识缺乏一种严谨的态度，表现出艺术对人体的自我封闭的状态与心理。如杨家湾兵马俑中的人物造型，只是通过模拟对象来象征现实生活，尽管为了避免雷同对人物形象做了区别性的刻画，但这些都只是表面上的刻画，对于结构的组成、形体的组合与穿插并没有进行过多的塑造，但是同一坑中的马俑却不同，进行了形体与结构的处理，加进去制作者对马的理解和思考，形体上方圆并用，运用“弧线”和“S”形线来强调动感，更好地解决了形体的穿插关系，并且在对解剖和结构理解的基础上进行了概括，减少不必要的光影效果对整体影像的分割，使单个形体塑造充满着浑厚的感觉，动静结合，整体上达到一种气势上的追求。兵马俑的这种处理手法迅速扩展到所有动物造型的身上，造型的形体感越发强烈，语言上进行绘塑结合，线与雕刻相结合，并且这种形式与语言也在地上石刻的造型上运用，逐渐成熟，最终形成传统石刻的非写实性的表现语言。

（四）“做人重面子”及“察颜观色”的特点“重面子”是指在整个人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻画；而“察颜观色”是指用绘画的特性来弥补雕塑的不足，尤其是对色彩的需要。从写实的风格来看，雕塑的写实性在某种程度上被色彩代替，与其说雕塑和现实之间的“像”，倒不如说是绘画色彩和对象的接近，是色彩的写实。“重面子”而轻身体，在脸的表现上比较细腻，往往不重视身体的表现，完全是为了需要才象征性地处理一下，对解剖和结构不做深刻的处理，只是表现出轮廓影像中的基本结构和比例关系，追求整体气势而突出个性特点，如西汉杨家湾兵马俑中将军俑的表现手法就是如此，微微隆起的“将军肚”配以略显盛气张扬的面部表情，腹部与面部相比较，腹部往往是象征性地传达其存在的观念，而面部的表现反倒显得谨慎，在处理上通常略为细致写实，发型、胡须和其他形象特征都表现得非常细致，配以接近客观真实对象的彩绘，为制作兵马俑的再现现实目的起到了关键性作用，形成了两汉时期特有的风格。

（五）现实性与单一性的对象表达表现的对象有着强烈现实性，缺乏丰富多彩的表现内容，既没有出现神像也没有出现希腊式的人体，目的极其单纯，就是镜像生活。虽然其中也有一些神话题材及通俗信仰的题材，墓葬雕塑几乎完全是对现实生活的镜像，所有的雕塑没有出现对神像的崇拜，也没有出现对人体的描写，这也是非写实性表达中非常明显的特征，从某种角度上显露出对神的敬畏和无知及对人自身的认识缺少一种自信的精神。尽管墓葬总体上的设计意图是为了满足先民们的通俗信仰，雕塑与壁画等充满着神话迷离的色彩，表达了先民们幻想着死者在另一个镜像的世界中得到永生的观念，但是在雕塑的造型中始终没有出现对于各种神像的表现，而把对神的理解与表达交给了两汉时期的文学和绘画，神性的表达只是斑驳的几点，并不是雕塑艺术的主要任务，反映生活镜像现实才是终极目的没，因此对物质上的满足最终成了最急切的表现形式。

二、形成非写实性表达的主要原因

中国古代雕塑的发展到两汉时期形成了非写实性表达的形式和语言，这有着深层次的原因。从历史发展和社会发展的条件来看，两汉时期尚不具备走向写实的条件，因为写实雕塑的产生是需要哲学观念、意识形态及社会文化等各种条件的长期积累而产生的，这种非写实性的表达是复杂的社会哲学对审美取向的制约，以及人们生活中自我约束、自我表达的一种结果。往往有何种社会意识形态就会产生何种艺术形态。非写实性的表达是复杂的社会哲学及人们自我约束、自我表达的一种结果。

首先，秦汉时期哲学观念对雕塑非写实性表达产生了重要影响。雕塑存在的目的不是为了美的需求或者为了人们欣赏。出现雕塑造型艺术往往不是单纯为了创作而产生的作品，而是以功能性为目的，满足通俗信仰上的需要。包括各种明器或者陪葬器在内的雕塑造型艺术品，单纯为了观赏性的作品几乎就不存在，因此好看与否已经不是主要的，而是附加到其制作过程中去的次要的意义。雕塑的制作完全是按照墓葬的礼仪观念和阴阳观念来进行，包括造型和着色。“在汉代社会的通俗信仰，包括阴阳五行观念、神仙方术、谶纬观念。在汉人日常生活领域所有方面，这些因素以其潜在的力量，规范和调节着人们的行为方式，对汉人的造型活动和审美观念也具有深刻的导向、规范和调节的促成作用，它直接影响了汉代造型艺术的面貌。”因此，在这一过程中直接放弃了纯粹的美的形式，连绘色也并非是因为美，而是各种礼仪及通俗信仰的需要，长此以往，在功能信仰的观念上慢慢揉进了一些审美的单纯性，在制作过程中制作者开始讲究造型的生动性和视觉美感，逐渐形成了一种非写实性的表现语言。其次，整个社会审美取向对雕塑造型艺术的引导和制约，使雕塑的制作从一开始就用中国绘画中的随意性代替了解剖学的严谨性，追求绘画中的审美气质而放弃了一些解剖学中的几何、数学、对称等审美原则。

再次，社会发展的现状对其审美的制约。中国自古以来就是个农耕社会，日常生活中关注最多的是人与自然之间的关系，表达最多的是对自然生活的理解和愿望，而缺少对人自身的肯定。人们在审美表达时总是去和自身的现状相吻合，总是和自身所受的某种情形相背离，表达自己对不能达到的某种目的的向往，表达自己的理想，这种愿望在艺术作品上往往显露无遗。最后，人不能充分认识自我，缺少自信与激情。对于艺术创作而言，两汉时期雕塑的创作缺少一个出现人体艺术所需要的特有的环境和开放的气氛，这个条件虽然并非是主要的，但却是不能忽视的。伦理道德观往往是艺术家的枷锁，艺术作品往往只能表现一些没有地位的和远远不可能触及安全的角色，如乐舞俑、奴隶，以及一些动物等，虽然是人物但绝非是人体形式的人物，都是以着装等形式出现的。通俗信仰和禁欲主义导致汉代雕塑缺少人体表现形式。因此也就造就了先民们对动物的生动表现。无论从空间形体还是从人性伦理上，对动物的表现远远要比对人的表现要轻松许多。而对动物的表达永远都是自由的，因此，两汉时期雕塑艺术中的动物造型生动而充满活力。

三、非写实性表达丰富了艺术的表现形式

造型艺术论文篇5

冰雪雕塑是大学校园中是高校校园文化和艺术的重要载体，拥有着无与伦比的魅力。雕塑艺术具有很多做勇敢，如：加强审美教育、利于校园文化气氛的形成、加快文化之间的沟通，具体表现如下：

1.引导作用

雕塑艺术能够满足师生们感官和感觉上的追求，它作为一种存在于校园文化中的内涵丰富的立体艺术形式，通过视觉上的影响对校园空间文化的产生和发展，对师生的心灵追求和思想追求做出了引导，校园文化建设的方向也会得到更好的塑造，能够体现出时代的特征。

2.文化沟通作用与亲近感

师生的艺术欣赏能力受到雕塑艺术独特魅力的影响，师生之间以及学生给之间的文化交流和文化沟通都会得到促进。

3.审美教育功能

性格的培养和塑造以及陶冶作用就是所谓的审美教育功能。好的冰雪雕塑是激发学生进取精神和凝聚力量的基本，是大学文化的有形的物质载体，可以在无言中对学生的审美情趣进行培养和陶冶，可以让学生的审美能力和高尚人格的塑造得到升华。校园软实力的物化是通过冰雪雕塑来表现的，它能够对校园环境进行美化和装饰，利于校园学习气氛的营造，提升了校园品位，丰富了师生们的精神内涵。

二、校园冰雪雕塑作品设计的方法和原则

1.设计原则

（1）生态化原则

生态化设计最理想的理念就是我们都知道的“天人合一”，这也就成为了社会发展的必然趋势。利用已有的环境为基础，根据地形地貌并且按照该地生长的绿色植被，进行合理的设计，通过合理的植物色彩配合，提升作品的美观度，这也是高校校园的冰雪雕塑设计中必备的，可以保护自然环境，给人以没的享受。

（2）人性化原则

雕塑和人之间的交流关系是现代校园之中的冰雪雕塑的重中之重，所以冰雪雕塑也不仅仅只有观赏作用。优秀的艺术作品不会受到地域、文化、时间、文化的影响，他们可以穿越国界让人们进行过跨越时空和实践的对话，这样的对话的形成能够让人们对学校的历史还有作者情怀的感知更加深刻，学生们的艺术欣赏能力、审美能力都会得到提高，还能引发思考，陶冶情操。

（3）整体性原则

为了让雕塑作品和空间、地域、人文以及环境很好的融为一体，就要实现校园冰雪雕塑在设计时与校园环境中的建筑、山水以及植物等景观元素之间的对应和结合。同样的，对环境问题和历史文化等问题的重视是校园冰雪雕塑设计的时代的反映。

（4）空间性原则

就空间来讲，校园冰雪的雕塑使用的都是公共的空间，就导致了空间的有限性，不同于其他的空间，它的范围比之公共空间还要小上许多，所以在雕塑数量的尺度上更需要注意。在主题、尺度、手法的选择是设计艺术雕塑时最要注意的，要完美地和环境相协调。

（5）文化性原则

冰雪雕塑的设计充分体现出了不同的文化内涵，它更是大学校园文化的主要组成部分，要尽善尽美地体现出这一大学的民族传统文化、地域特色文化、科技先进文化。

（6）创新性原则

不断地取长补短、查缺补漏，是现代冰雪雕塑设计的精髓，它学习了以往的设计精华，还进行了持续的创新和发展，各种艺术流派的风格都经过了不同程度的扬弃，新成果的现代的具有创新性的冰雪雕塑，这样促进了理论的发展和思想成果的提高。运用了“洋为中用”和“古为今用”方法，对此进行创新，使校园环境更有美感。

2.设计方法

（1）设计调研

受众心理审美、校园文化和环境、行为方式等都是调研的主要内容，在更加细致的方面还包括了雕塑的位置、主题、形状的选择，以及处理细节等等。点烟的方法主要包括了问卷调查法、观察法、访谈法等等，进行详细的调查利于对数据和资料的统计。

（2）题材选择

大学校园冰雪雕塑的题材选择主要依靠相关的地域文化、科技文化、历史文化、世界文化、传统文化这些方面着眼，选择如图形雕塑、人物雕塑、内涵丰富的实物雕塑、自然雕塑等为原型，对校园的精神内涵和文化底蕴进行体现。

（3）位置选择

与周围环境的协调性是选择雕塑位置的重要因素，要特别注意雕塑的空间朝向和视角方向，达到光影良好的效果。

（4）体量设计

作品的内涵完全可以通过雕塑的尺寸设计和体量来影响，相比于城市来讲，校园的空间毕竟是十分有限的，大多数的校园雕塑尽量参考真人，达到尺度的统一，人和雕塑之间的距离也就缩小了，产生一种亲近感，让艺术与生活之间的距离缩小。

（5）造型设计

公众们都可以接受的形象是在校园雕塑设计时最主要的，也就体现出了造型在冰雪雕塑中的重要性。除此之外，运用夸张的方法把生活中常见的形象和常见物品扩大化，人们的好奇和兴趣也会随着超大尺度的雕塑的出现而提高。

（6）色彩设计

造型艺术论文篇6

一、当代戏剧影视中甲胄造型的艺术特点

在现代社会，甲胄的原始功能几乎消失殆尽。它只是戏剧影视中人物造型的一个元素。凡是涉及甲胄的戏剧影视作品，都需要人物造型设计者进行设计制作。有人把服装叫做穿在演员身上的布景，因此，它不是简单的还原，是艺术化处理，是一件艺术作品，是二度创作。这件作品的风格，与设计者对作品的理解、对作品再现的那个地域和时代风貌的了解程度以及设计者自身所处的年代、自身的学养等密切关联。简言之，即使对同一位历史人物进行包装，中国的设计者与欧美的设计者不同，中国上世纪八九十年代的设计者与当下的设计者也不同。差异就是艺术，就是风格，就能甄别出品位与高下。从各类国内外的戏剧影视作品甲胄的造型来看，不同的设计理念，效果也异彩纷呈。特点一：忠于史实，厘清时代界线，准确诠释历史原貌在戏剧影视中，人物是灵魂。造型是刻画人物形象至关重要的手段。设计的重点在于准确、明晰地体现人物所处的时代背景、社会地位，引领观众更好地了解故事的主题。尤其是出现甲胄的历史故事，多发生在历史久远的冷兵器时代，受考证难、材料限制等诸多因素的影响，甲胄的设计制作都存在较大难度。如果研究不透彻，基本功不扎实，往往会张冠李戴，漏洞百出。话剧《秦王政》是2009年中央戏剧学院的毕业大戏。这部戏集结了国内戏剧制作领域领军级人物组成了主创团队，是近几年国内戏剧舞台上的优秀作品。剧中人物甲胄造型的设计灵感来源于秦朝的出土文物，其造型结构直接取材于兵马俑，颜色以近似青铜器的沉黑为主色调，以表现历史的厚重感与沧桑感。为了准确表现嬴政这个千古一帝的霸主风范。在嬴政作为军营中统兵百万的将领的戏中，为他设计了黑红搭配的一套戎装，一袭黑色的披风，裹着及膝的红色铠甲。铠甲胸前上面部分是连缀在一起的较小的方形甲片，有鱼鳞的感觉；下面是流苏式的褶皱，在甲片的连缀点和褶皱上饰以大小不等的铜珠；肩部是甲片连缀起来的护肩。铠甲边缘处有精致的不规则几何彩绘图案，整体感觉器宇轩昂、坚毅勇猛，表现出他志在巅峰的宏图大志。及至嬴政君临天下之后，为他设计的是一套镂金错彩的帝王服饰，上身是金色的软甲，上面印有凹凸有致的花纹，高高地护在颈部周围，腰间是大红腰封，有蟒龙的纹样印制，下身是及踝的金色蔽膝，两条红色飘带从腰间垂下，随着人物的行走而飘摇摆动，帝王的尊贵感一览无遗。虽然秦始皇铠甲的造型色彩等都以史实为基础，但是由于使用的是现代的材料和制作工艺，因此，完全不能等同于原物，审美价值更为突出。特点二：突出地域特色，融合多文化元素，旨在为刻画角色服务在交通、通讯不发达的古代，地域不同、种族不同，其服饰也大相径庭。但是，现代社会，全球一体化趋势又越来越明显。反映在戏剧影视作品中，是强调地域特色还是以现代人的视角，杂糅各民族的文化元素？不同的设计者有不同的做法。但其宗旨是最好地服务于角色的塑造。电影《墨攻》中甲胄的款式能直接体现出地域性。汉民族与游牧民族戎装款式差异性较大。汉民族的服饰特点是宽衣肥袖，因此其盔甲也相应肥大；而游牧民族由于其骑马的需要，服饰多紧身箭袖，所以铠甲也紧凑贴身，一松一紧，民族特色一目了然。我国香港导演李仁港拍摄的电影《三国之见龙卸甲》中，甲胄造型各类文化元素融合的特点十分明显。影片中，刘德华扮演的赵云所着盔甲明显有日本武士的影子。“赵云在历史书籍中只是蜀国的一员武将，比起曹操、刘备和孙权都要低一个级别，但他是当今青少年最熟悉的三国人物。一方面保留了《三国演义》中的经典故事，比如大战长坂坡，另一方面则从游戏中挖掘创意，以便让片中人物从内到外都更符合今日年轻观众的审美趣味。”李仁港曾这样阐述他的设计原因，也透露影片人物和造型的很多灵感来自于日本光荣公司出品的《三国志》系列游戏。这样将中国元素、日本元素和现代元素相结合的设计风格，在李仁港指导的电影《锦衣卫》和《鸿门宴》中也很突出，铠甲造型中各类元素的应用也很普遍，他追求的是人物造型的表现力与美感。特点三：以效果为王，追求艺术价值中央戏剧学院2008级表演系的毕业作品《虎符》的人物造型设计，在历史真实与舞台美感的结合上进行了成功的探索。《虎符》描述的是战国“四君子”之一魏信陵君窃符救赵的故事。戏中主要人物信陵君是一个仗义纾难的英雄人物，为了美化这个人物，设计者在还原战国时期铠甲款式的基础上，从材质的肌理再创入手，在局部嵌入以篆字为基础演变出来的图案造型，图案通过对面料的叠加以将材料的视觉空间体现出来，通过层次的变化，体现一种浮雕感，使得信陵君的戎装造型肌理丰满而具有视觉冲击力，符合当代年轻人的审美诉求。沃尔夫冈•彼得森拍摄的电影《特洛伊》，其情节内容源自古荷马史诗《伊利亚特》。该片中有众多宏大的战争场面，也塑造了许多身穿甲胄的经典形象。影片中，设计者巧妙地利用了甲胄的装饰元素来塑造人物。比如，特洛伊王子帕里斯的盔甲，既是他出席公共场合的礼服，又是作战时的戎装。精致的银色装饰将其装扮得犹如太阳神阿波罗般俊美潇洒。铠甲上雕刻的过于精美的花纹暗示着帕里斯的软弱个性。而郝克托尔是帕里斯的哥哥，是战争中真正的英雄。在剧中，一身青铜精美的铠甲色泽深沉、质地厚重，完美呈现了郝克托尔式的英雄主义形象。第73届奥斯卡“最佳服装设计奖”得主——影片《角斗士》的服装设计师珍提•叶提斯，是盔甲设计的高手。影片中铠甲主要以硬皮料为制作原料，配以金属材料装饰，精美的造型和绝美的配色，完美地呈现了古罗马时期强大的军事形象。

二、甲胄造型艺术的创新路径

历史车轮走到当下，“80后”“90后”成为戏剧影视受众的主体。这些年轻人都是玩着机器玩偶长大的，机器玩偶的铠甲造型根植于年轻人的心中，因此，在戏剧影视服装设计中强化甲胄元素，无疑会受到年轻一代人的追捧。那么，在实际操作中，要找准甲胄传统造型艺术与现代元素的契合点，既保留甲胄传统物种的基因信息，又避免泥古不化，创造出适应新时代审美诉求的新的甲胄造型艺术，就需要从业者下一番深功夫。

（一）借鉴其他艺术形式，拓展甲胄造型艺术的创作空间戏剧影视作品的甲胄造型设计，要尊重历史，重视其写实性和象征性，追求戏剧影视作品的历史感和真实感。但由于甲胄造型艺术内涵空间的逼仄，如果思路不开阔，必定难以施展拳脚。从业者应该兼收并蓄，从多种领域中汲取养分，吸收绘画、建筑以及木偶、皮影、泥塑等民间艺术的有益元素，甚至可以把服装界的混搭风、绘画界的抽象派等皆“拿来”为其所用，取其形，续其意，传其神，为甲胄造型找到新的发展极点和发挥空间，丰富造型手段，提高造型技术，以适应时代的快速发展和人们不断提高的审美水平。

（二）在未来题材作品中恣意驰骋未来题材戏剧影视作品，是设计者的设计思想自由释放的空间。可以天马行空式的展开想象，不受史实的约束，甚至不受服装各元素的约束，可以无限夸张，可以怪戾，可以似真似幻，可以不伦不类。如《钢铁侠》系列电影，匪夷所思地将甲胄与机械结合，把甲胄作为元素运用到了未来科幻的主体上，重新诠释了甲胄特有的造型美。一夜之间，钢铁侠成了炙手可热的影视形象，票房一路飙升。这种将甲胄的造型特点元素化的设计是未来人物造型的一大趋势。未来、奇幻风格的设计，需要这种设计理念来为戏剧影视甲胄造型注入新的力量。外国这类科幻题材的电影尤为值得借鉴。如《雷神》，将甲胄与现代诸多元素融合的堪称完美，通过许多怪异的造型和新兴材料的运用，将铠甲与未来相结合，造型极为夸张很有未来风格。

三、结语

造型艺术论文篇7

关键词：当代艺术纸媒材造型演变

当代造型艺术，单一的创作媒材，已不能满足艺术家创作的欲望。看看现在各个艺术家的工作室就像材料仓库，各种材料应有尽有，可以看出材料在当代艺术中的重要性。在造型艺术中，媒材正是艺术家制作艺术品的工具、材料及其形成的关键。纸媒材造型之演变的涵义十分丰富,首先是工具材料的发展,更深的含义是思维的拓展与深化。本文将选择在当代艺术中具有代表性的三位艺术家以纸和纸浆为媒材的作品，探讨关于当代造型艺术方面的变化。

一、诠释纸媒材

纸媒材是艺术家从事以纸为媒介的艺术品创作。纸媒材在当代造型艺术方面可分为三类：平面造型（二维）、立体表现造型（三维）、空间塑造造型（多维）。平面造型有裱糊、拼贴、折叠、染色等。制作平面作品的肌理，可以在制作纸浆的过程中加入一些粗糙的纤维，如茶、稻草、干花瓣、植物棉纤维打碎后用水混合等，还可以同时加入染色剂，也可以压成各种变化的纹理，或塑成各种形态的造型。在干燥以后，就可以得到特殊效果的纸张。也可以用它们再进行加工，制作平面或立体的作品。立体表现造型有借助骨架造型，也有直接以纸浆造型，还可以用裱糊的方法造型。空间塑造造型多为装置艺术或场景艺术。不仅要追求纸材质、形式的美感，而且还要享受场景、环境空间所带来的活力；不仅把眼光放在传统的纸材质与技艺上，同时还追求时尚与流行。艺术家把光与影也利用到空间造型中去，追求作品与环境的高度统一，并构成一个整体，达到多元化价值的体现，打破单一学科观念，树立交叉文化理念，追求多元化材料。

二、纸媒材的艺术表现

在当代艺术中，纸材对于一些艺术家来说是他们一生创作中的主要媒材。艾婕音(JANEINGRAMALLEN)、滕菲、施慧，这三位艺术家都有以纸或纸浆为材料的作品。同样是以纸或纸浆为媒材的作品造型上却有着丰富的变化。

艾婕音女士为知名的美国装置艺术家和纸媒材艺术创作家,她擅长结合纸与多媒材进行装置与公共艺术,她常以手工纸塑造出大型、临时性艺术作品，置放于公共空间。她于2004年获传尔布莱特研究奖助金来台湾驻地创作，期间她采取各地制作手工纸与天然素材（特色植物木玫瑰、香茅、油桐花、芦竹和黄金青枫等素材）为创作的材料，经过烹煮制成纸浆作手工纸，并与当地的艺术家、学生、老师、民众等集体创作，塑造出台湾造型地图。艾婕音利用采集当地再以当地制作出来的特殊手工纸，为台湾不同城市塑造它们特殊的“在地地图”造型。

滕菲，1990—1995年就读于柏林艺术大学（HochschuleDerKuensteBerlin）材料造型艺术专业艾德曼（BErdmann）教授工作室，获硕士学位。1995年起任教于中央美院设计学院。她的作品利用每类材料的视觉与触觉特征，以及材料之间的对比要素，来表达某种程度的造型效果。独特的个人视角和经验对材料特质作敏感的感悟和复杂的情感体验，利用直觉去体味材料充满生命意味的个性，并通过设计综合地加以表现，是滕菲纸材料作品的突出特点。给滕菲的作品做出确切的定义似乎是很难的事情。因为她的作品既不是“书”（传统意义上的），也不是“纸”（传统概念上的），用“装置艺术”来套似乎也显得生硬，因为这不过是利用原始材料——废纸不断地加工、操制、改造、利用而设计出来的可以看作是二维或三维的纸材料造型作品。作品《玫瑰魂》在展厅微暖的灯光照射下，令人倍感一种“生”之澄明。然而有意味的是，滕菲在这种纯属空间造型的语言中，同时加入了时间——概念，她让每朵玫瑰花从布展的鲜活一直呈现到闭展的枯萎：使生死流转、鲜枯变灭的内在意蕴渗透到观者的心——让你由诗意的情绪一下子升华到哲理的体悟中去。材料上除了羊毛、棉花、马毛以外，滕菲还特别爱使用花瓣、各种质地的纸、树枝、塑料管特别是蜡。滕菲所使用的材料、制作的手段，也大大地超越了以往，从而使材料丰富生动的表现性、质感肌理的艺术语言成为当代艺术中十分重要的造型要素。今天的中国美术学院，已是当今国内在造型艺术领域中，学科最完备、规模最齐整的综合型美术学院之一。施慧教授就是中国美术学院雕塑系第五工作室学术主持人，她的作品多为纤维与软材料造型。艺术家对于材料的特殊的敏感偏好，及在造型上对于线性、网状构架的情有独钟，在她的所有创作中贯穿始终，并以不同的造型将材料的魅力表达得淋漓尽致。由于纸浆材料本身的状态和特点在造型时必须附着于比它结实的材料和构架才能完成，于是施慧在早期选择了纸浆材料与木框、棉线、麻绳等同是自然植物纤维的材料的配合成型和表现，作品自然而繁复。如作品《结》《缠》《柱》《框》等。后来的装置作品《遗忘的假山》《无题》是其重要的代表作。《遗忘的假山》以纸浆、铁丝网、喷胶等材料造型，树起一座高达3米的假山石，希望唤起人们遗忘的“对自然家居和传统理想的悠远感情”。《无题》材料是镀锌铁丝网和纸浆，形象仍然是“结”。镀锌铁丝网在从材质性能上和视觉上都轻松地塑造了尺寸巨大的立柱状的“结”造型，纸浆借助镀锌铁丝网造出“网纱”的感觉。此时作为造型的“结”，已从早期作品中的密密麻麻、繁复地向外缠绕与扩张，简化到近乎极简，并松弛随意地缠绕，洗练而又充满自信。

三、纸媒材造型艺术的无限空间

纸这个媒材很轻、很平凡，然而形式却极为多变，可以打破重塑或进行多元结合，它具有平面操作、立体收效的特性，将想象的世界从二维空间立体为多维世界。笔者在用纸浆进行《家》系列装置作品创作时，纸浆的易流动变形的不可控制性，使我在制作造型时曾经感到困惑。在反反复复的试验与探索过程中,发现正是由于它的不可控制性，反而使自己在创作时取得了意想不到的效果，从而引发出更多的创意造型，并在实验与探索过程中不断拓展。纸媒材艺术创作有着无限的可能性是自己切身的体会。由此，它可能演变出的各种造型艺术形式也会有着无限的空间。

参考文献：

[1]陈琳琳、邬烈炎.现代纸艺[M].南京：江苏美术出版社,2001

[2]艾婕音(JaneIngramAllen)雕塑/装置艺术家[EB/OL].

[3]周至禹.充满魅力的纸材料艺术设计[J].艺术与设计，1998

造型艺术论文篇8

从传统手工扎染和工业染整工艺中提出的新概念就是艺术染整，在制作服装的面料和产品上，都将现代印染的科学技术和特色的工艺手法完美地结合，具有不同于工业印染的审美特征，在其平面和立体上会有更多的新图形艺术。艺术染整中具有很多的特色工艺，不同的造型特色需要利用不同的工艺来产生，其工艺可以将服装面料的外观产生不同的造型，具有各自的特色。在创意服装的设计中，运用比较多的就是艺术染整中的吊染平面图形一体化和三维记忆程序立体化造成特色。其一，利用艺术染整中吊染工艺，让服装上产生中国特色的水墨晕化效果，这就是艺术染整造型中的吊染平面图形一体化特色。吊染工艺是艺术染整造型中的特殊技法，具有鲜明的特色。能够在服装的面料和产品上做出深浅渐变的效果。服装的面料或产品在利用吊染工艺制作之后，其视觉上就会显现出简洁、优雅的韵味。最近几年中，很多著名服装设计大师在创意服饰设计中都应用了艺术染整造型中的吊染工艺。其二，利用艺术染整中的三维记忆成型工艺，能够使服装的面料上产生多样的图案和色彩，能够将立体的皱褶效果体现出来。三维记忆成型工艺是艺术染整造型中的皱褶工艺。一般情况下，是指用绳对服装面料进行绞之后，面料上出现的皱褶效果，再利用转印着色和高温，可以在服装面料上产生出三维立体肌理的视觉效果。转印着色的过程中，皱褶会引起染料出现局部防染的作用，出现多样的图案和色彩的变化。高温作用的过程中，会将平整的服装面料上产生凹凸的褶皱，面料再经过扎染后会缩小很多，如果不对其进行熨烫，其成品就具有其他印染中没有的特殊弹性。

2创意服装的设计

在服装设计中加上具有创造性的想法，以创新为主，利用艺术设计创造出有意味的服饰，并且具有独特的意境，这就是创意服装。设计师在对创意服装进行设计的时候，要借助服装的色彩和夸张的造型线，还要对服装面料上的肌理变化更加地关注。因此优秀的创意服装设计中形成的重要因素就是，具有特殊肌理创造和创新设计的服装面料。服装面料和产品在经过艺术染整加工之后，会突显出鲜明的艺术特色，具有很强的视觉冲击，艺术染整加工后服装的审美特征和穿衣服装的要求不谋而合。因此艺术染整造型特色在创意服装设计中应用，可以将中国传统文化特色进行发扬，也可以形成设计师自己的设计风格，推进国内创意服装的发展，开创创意服饰设计的新空间。

3创意服装设计中应用

吊染平面图形一体化造型特色艺术染整中的吊染工艺，可以在创意服装中产生出自然渗化的视觉效果，能够让国内创意服装设计师对中国传统文化特色深入地了解，设计出将传统与现代完美结合的创意服饰。服装在实施吊染工艺出来中，其边缘部位，会有染料渗透，最终这被认为是轮廓线上的渗化机理，其服装上的渗化效果，色晕渐变、质感飘逸，能够在创意服装设计呈现出山水般的灵气。艺术染整中的吊染工艺，可以巧妙地将自然渗化的效果加入到创意服装设计中，让中国传统文化特色加上吊染工艺中产生的颜色渐变和色晕，在服装中将中国传统的审美意蕴完全地显示出现。创意服装实际设计和制作中，使用吊染工艺会两个特点。

3．1渐变效果根据服装的设计要求，吊染工艺可以呈现出单色或者多色深浅层次渐变。渐变的色彩不同，会将面料独特的手工味传达出来，呈现出创意服装设计中不同的审美风格和距离。创意服装设计师就可以利用吊染工艺中的自然渗化效果，将中国传统的韵味加深，利用不同的传统图案，结合传统的问题，让创意服装在视觉效果上呈现出强烈的节奏变化。

3．2中国传统特色创意服装设计中利用艺术染整中的吊染工艺，可以满足设计师的独特构思，也方便设计师对中国文化元素的认识和创新。吊染工艺中本身就具有中国传统视觉特色，设计师在进行设计的时候，可以将设计手法和吊染服装面料颜色的渐变韵律很好地结合，将色差的冲撞和变化在服装上完美地呈现出来。与此同时，可以利用面料的褶皱呈现出层次感，将服装节奏感和变化性的视觉效果自然的呈现出来。艺术染整造成特色中的吊染工艺，可以将创意服装的整体风格万千地展现出现，可以推进国内传统设计元素的应用和发展。这有利于国内的创意服装品牌更好地竞争于国际化的品牌。

4创意服装设计中应用

三维立体化造型特色艺术染整中的三维立体化造型特色，可以在面料上再产生出艺术效果。三维立体化造型特色所具有的主要特征是，皱褶效果的差异化创造。利用三维立体化造型特色设计出的创意服饰，会具有浮雕视觉美感和高弹性的产品。设计师利用三维立体化造成特色对创意服装进行设计的时候，会主要利用三维机理作为设计语言，设计出各具风格的艺术时装。

4．1褶皱创意服装设计中利用三维立体化造型中的褶皱工艺，可以将其服装设计中的节奏跳跃，丰富视觉外观的变化。服装面料上自然产生的褶皱和图案相结合，会产生一种全新的三维视觉风格。通常情况下，设计师在对创意服装上的皱褶效果进行设计的时候，选用的款式一般都是比较简化的，主要把设计的重点表现先在面料再造的全新视觉体验上。

4．2浮雕创意服装设计中利用的浮雕美感，可以增强服装视觉上的立体感。具有浮雕美感的服装面料，在制作创意服饰中，能够丰富面料肌理的层次感，褶皱的变化和线条具有更强的韵律感。与此同时，面料再造可以产生立体图案，加强了服装视觉上的节奏，视觉效果更为鲜明。因此在对创意服装设计的时候，不要将太多的层次进行堆积，可以适当地利用立体浮雕将创意服饰中的主要风格完美地展现出来。

4．3弹性普通的服装面料，可以利用三维立体化造型中的褶皱工艺拥有特殊的弹性，创意服装的合体度可以利用艺术染整造型特色来提高。创意服装在实际的设计中是很复杂的，工艺效果很难在一些部位实现，面料的平面和立体裁剪都是不容易完成的，这时可以很好地利用褶皱工艺，对面料进行处理，待面料具有一定的弹之后，工艺也就能够方便地在设计中运用。三维立体化造成特色中，具有三维肌理效果能够将艺术因子植入到服装平面中，在服装面料中创造出浮雕美感的视觉效果，利用色彩斑斓的外观效果将国内传统的面料外观进行改变。面料再造功能能够将国内的创意服装设计空间扩大。

5结语

造型艺术论文篇9

    关键词:造型观念 中国绘画 西方绘画 异同

    从文化整体上来看,文化的发展在世界范围内分为两大方面:西方文化和东方文化。西方文化中产生了西方的绘画,东方文化中产生了中国的绘画。就像马克思主义文化观中说过的那样:“任何民族地不是从天上掉下来的,也不是绝对理念的产物而是与该民族所依赖的地理环境,经济土壤和政治结构密切相关的,也正因如此才构成了风格迥异、绚丽多彩的世界。”

    而在这里我想说明的问题是东西方绘画造型观念的区别和联系。通过一定物质媒介、材料和手段创造的可观看的静态的空间形象的艺术被称之为是造型艺术。雕塑、建筑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等多种门类都称之为造型艺术。绘画、雕刻与建筑作为造型艺术可以说是一个国家一个民族的精神文化和物质文化的代表。一个国家一个民族的精神文化物质化,都是通过这些造型艺术给予的更高度的概括和总结。

    中国绘画的造型观念——“形神同体”

    通过我对中国画的了解,我觉得中国绘画的造型观念与现实生活的关系是又接近又相互背离,这也是中国绘画传统造型的美学方向。

    中国的绘画历史背景源远流长,中国的绘画的思想变化和艺术本身对现实、对主观和对客观关系的观念的变化有着很大的联系。在唐代二百八十多年的历史中,中国的绘画历史发展到高峰期时主要是以人物画为代表。中国的绘画家继承了中国传统的同时也融入的外来的新思想,着名的画家也是在这个时期大量涌现出来的,不论是从绘画理论还是绘画作品上都取得了较高的成就,是中国绘画历史上的顶峰时期。

    在唐代,人物画是绘画的主要画种之一。中国画的成就集中的体现在造型上的高度水平,在中国画的中线条和颜色的运用已经达到了难以突破的地步,以线条的造型为主体,以写实为基本手段即使是要夸张变形也要以写实为主,这样的观念形成了一种模式化的规律。中国绘画造型观念带有很强烈的主体意识,中国绘画和西方油画的区别在于,中国绘画对比西方油画在造型观念上没有西方油画的面面俱到。但是这一点也是中国绘画造型观念的长处,强调应该强调的,舍去可以舍去的。但是中国画的绘画的表现形式和技巧发展到一定程度时势必会出现物极必反,这样一种新的形式美也会在这种情况下出现。

    中国绘画的传统观念是“形神同体”、“以形写神”。着名的晋代画家顾恺之曾经说过这句话:“以神写形,而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对,则大失;对而不正则小失。不可不察也。”中国的画家在绘画时是一次次的反反复复的观察,去认真的认识事物的本来面目,然后去领会事物本身的神韵。做到“成竹在胸,胸罗万象,胸有丘壑”。中国的绘画从传统观念角度来说是“传神”;以外形的描写来达到传神的表现是中国绘画的目的,中国的绘画强调的是传神,以传神作为中国绘画的最高目标。中国的绘画主张:“只要形似,神似在其中。”中国绘画中的“神”是指神韵、神态,画人物画时中国绘画讲的是人的神态表情和性格、精神气质,随便植物和动物没有人的那种喜怒哀乐,但是中国的绘画家都把它们当成人来画,给这些没有生命的东西赋予灵魂和生命。

    在最早的孔子的《论语》中对绘画的理论就有所探讨和研究,但是在那时候这个绘画理论仍然是没有系统的文字,从汉代以后才有了系统的文字和专题性的研究。其中顾恺之的两篇文章《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》中很早就体现出了对于造型观点很独特的见解。在南北朝时期谢赫在开创了六法论之说,从这里可以看出六法论奠定了中国画理论体系——“形神同体”。六法论的第一条“气韵生动”就指的是中国画绘画的精神中的“神韵”, 应了中国画的“神形兼备”之说

    一、 西方画造型观念——“锲而不舍,力尽其真”

    西方绘画传统的造型观念中是在对待客观现实关系上基本倾向于“锲而不舍,力尽其真”的原则。这就是西方绘画和中国绘画理论和造型观点上最为不同的地方。

    古希腊人的“艺术”概念与手工艺、技艺、技术同义都属于应用技术范畴, 其意为齐白石自称“鲁班门下”倒很一致正是强调技术的精益求精, 而这“精”的基础又是“摹仿”自然,才产生菲狄亚斯和帕拉克利斯这样的巨匠。古希腊雕刻的辉煌成就掩盖了绘画的光彩。事实上,罗马时期留下的希腊绘画摹品设色和谐、形体准确、明暗得当,相当富于整体感可以说技巧超过被誉为早期文艺复兴的欧洲绘画之父乔托的作品。

    以意大利开始的文艺复兴运动给西方绘画注入了新的思想和新的活力,也成为了中世纪进入近现代的一个枢纽。从本质上说文艺复兴运动是复兴和发展古希腊的文化传统, 是文艺复古即新古典主义的运动。尤其是借助理论方法去发展“艺术摹仿自然”的希腊造型观念。如果说古希腊绘画的伟大成就还停留在对自然与人体感性认识阶段, 凭借经验与感觉去摹仿, 那么文艺复兴理性阶段, 摹仿建立在解剖学、透视学、测量学、明暗法则的科学基础上, 使绘画表现力表现技术获得飞跃发展的动力, 将仿真的技艺推向高潮, 迎接了立体造型时期的到来。

    西方社会艺术上的诸多矛盾对现代各流派产生了重大影响。一种非传统的和反传统的造型观念成为新传统的造型观念, 反传统和反逻辑成为新传统和新逻辑,正因为新艺术造型观念建立在逐步动摇和彻底决裂于文艺复兴以来西方的传统观念和程式格局上, 艺术便成为反艺术, 而反艺术又形成新艺术概念, 这就是本世纪西方艺术走向极端化的特征。

    参考文献

    [1]《中国画造型》 莫各伯着

    [2]《浅谈两宋山水画构图的审美特征》[J];安徽文学(下半月);2009年02期

    [3]《构图一个西方观念史的研究》 石炯着

造型艺术论文篇10

艺术与其他各科之间达到最佳的关联与组合，形成一种互补、交叉融合、持续发展的关系，从而培养出知识经济时代需要的有思想有创新力的复合型艺术人才。扩大高校影响辐射的艺术教育功能总书记在清华大学100周年校庆讲话已明确指出，文化传承创新是高等教育的又一重要职能，即是大学教育第四大功能。当今社会，国家竞争力越来越依赖人才智力、科技创新和创意社会的形成。而我国在自主创新方面的贫弱是一种普遍而又难以短期改变的制约我国未来发展的因素。在高校艺术教学中，我们应该反思旧的艺术教育模式，不断尝试进行新的教学改革。当代西方永远求新、永远求变的具有活力的艺术基础教育，注重对创造性和个性的培养对学科交叉和融合的切实推进、对观念探索的普遍推重、对当代艺术思潮和社会生活的高度关注和积极互动［2］，这些都是我们所缺乏的。高等艺术教育的影响力将会逐渐由一般的纯美术领域辐射到社会环境建设，科技革命和人文理念等更广泛的领域中，它所造就的是有文化艺术修养的环境、有自我革命勇气的新一代人，一个有创造力的社会。

借鉴社科研究方法，累积高校艺术教育理论知识学科方法的研究是学科成熟和深化的标志。所谓研究方法，其实就是一套工具。同一种方法(工具)可以由多个学科使用，一个学科也可以使用多种方法(工具)，关键是有利于学科的发展。在当代科学研究中，学科分化和整合是一种趋势，多角度地观察，多种方法的综合也是展开当代学术研究的一种趋势［3］。无论是学习社会科学的，还是学习人文科学的，尽管各门专业的研究对象不同，但有一点是共同的，那就是它们的研究对象都离不开人和社会。社会科学注重研究现实问题，为现实政策制定提供依据。而处于人文学科内的艺术学科，既要培养艺术家，注重个性，但同时又要注意学生的实际能力和市场的结合，更好的服务于社会，要更加“实”一些。因此，艺术学科应该更关注艺术教学的实际用途。造型艺术教学理论研究必须对于学生实践的发生和发展做出引导，对于实践的决策提供理论的依据，这样的艺术教学研究才有价值。目前，艺术教学理论研究无论是研究的深度和广度都显得不太成熟，这固然与艺术学科本身的特性有关，但另一方面，艺术院校教师重视创作和设计，却少理论写作，不能将研究融入到工作中，转化为系统的理论成果才是问题所在。高等美术教育理论研究的严重缺失，使得艺术教育带有很强的经验主义色彩，缺乏科学预见性和整体的系统性。相对而言，社会科学领域内对于研究方法的探讨起步早，研究成果突出。正如艾尔巴比所指出的那样:“社会科学研究方法的特殊价值，就在于提供探究事物的合乎逻辑和利于观察的方法。社会科学研究方法可以帮助我们越过个人的偏见，超越个人的眼界来看世界，这就是掌握着解决社会问题方案的＇超然领域。”［4］

在社会不同领域的大融合、学科大交叉的时代，人文学科和社会科学的研究方法的两端我们都要深入，相对于人文学科的研究方法，综合性大学艺术教育教学更欠缺的是社会科学研究方法的训练。社会科学研究方法的基本内容是“用实证的而不是哲学的方法研究社会的一门具体的、专门的学问”。应该借鉴社会科学研究的基本方法，全面加强学术训练，并将以研究为导向的社会科学研究方法用之于造型艺术教学之中，会让学生具有主动融入快速变化的社会生活的潜能，成为推动知识经济和创意文化发展的有生力量。艺术学科是一门实践性很强的学科，涉及到艺术创作和艺术实践，需要有专门的经验性总结。如果能从教学改革实验中找出一些成功的经验和失败的教训，可以为今后的学习和研究进行指导，也为学科的发展提供经验性实例，这对于艺术教学知识积累意义重大。

将社科研究方法融入综合性大学造型艺术教学

在全国高等院校中，95%的综合性大学都设置有艺术专业，它已经由一个小专业变为大专业，综合性大学艺术教育的前景十分看好。综合性大学人文科学研究有着深厚的基础，为当代造型艺术研究提供了深厚的理论基础和严谨的研究方法。齐全的学科门类、多样化的专业背景的综合性大学，在艺术教育中能发挥其独到的作用。然而，我们需认识到，综合性大学和专业艺术院校、师范院校的艺术教育是不同的，应该把艺术创作、艺术研究和艺术素质有机的结合起来，及时转变教学思想、改革教学模式。因此，在综合性大学的传统造型艺术专业进行艺术教学改革显得尤为迫切。我们再也不能停留在过去的感性的审美熏陶，而应该补充进很实在的东西。造型专业教育不能不讲科学、实践，教育需要一种范式的革新。目前，在许多国家的综合性大学中，艺术学科基础课程更多的反映出其人文学科与社会学科、自然科学的学术氛围渗透，更多地反映出其交叉性与边缘性色彩。人文学科(艺术学)的研究方法主要以思辨为主，强调主观价值判断的方法。社会科学研究坚持理解性和实证性的统一，坚持价值判断与事实判断的统一。将社科研究方法融入到造型艺术教学，这个问题不仅是有关艺术教育的课程设计问题，实际上也从深层次上涉及到了艺术教育中学生的培养目标，是一个创新的教学方法和体系。造型艺术在综合性大学的研究处于科学和艺术之间，是科学和艺术的结合。造型艺术教学应该将理论研究与艺术实践相结合，借鉴社会科学研究的基本方法，从而实现跨学科的教学和研究体系。在研究课题中，陈述问题所在，对概念做出定义和展开深入研究。同时，造型艺术教学可以结合美术学院的特点，进行艺术实践和艺术创造［5］。社科研究方法中，定性和定量研究是我们在造型艺术教育课题研究中可以采取的两条途径。定性和定量研究有机的结合、综合的运用可以帮助学生探索到问题的核心，寻求到问题的答案。研究的结果非常实际而深刻。在研究的过程中，充分发挥学生的主动性，从相关资料的收集、择取、分析、判断、解释的方式到形成结果这一系列研究过程，能使学生探究艺术的本质，有利于知识素养累积，寻找自身语言的突破点，从而为自己艺术定位，形成和坚持自己的风格，并逐步提高分析能力，深化认识，培养独立观察和思考的能力。因此，笔者设想的有关造型艺术教学中引入社会科学方法的研究可以从以下方面展开:

1.对同一课题进行理论与实践的同步研究“社科研究方法”贯彻着一个基本精神:就是认识研究社会要从“调查”开始，要从第一手资料开始［6］。造型艺术教学应该注重“调查以获取第一手资料”的科学精神，改变以往研究过于依赖思辩的状况。根据个人设想从所关注的主题入手展开艺术实践，然后对艺术实践的过程和结果加以分析，进行深入的理论研究，这个过程使艺术实践与理论研究融为一体。将这种方法作为一种基本的研究方法，在不同阶段以不同的要求体现在教学中，有着创造性的意义。造型艺术的特点为实践在先，艺术研究具体化和个人化。具有艺术科学研究精神的艺术实践，一方面让学生形成在某个时期对其艺术作品的看法，另一方面展开的艺术创作过程研究，研究的是正在创造之中的艺术。最能胜任评述创造过程的人是学生本人。学生作品是否具有创造性并达到一定的艺术水准，学生是否能对自己的创造过程进行思考，寻找作品的主线及作品之间的关系，是否清晰地表述自己的艺术观念，是否了解与自己作品相关的艺术家、艺术作品与理论研究，是否了解自己的作品与课程中的美术史知识的联系。不难看出，评判的首要一点是创造性，同时强调作品的艺术品质。其次是重视创作过程，在审视这一过程中，检验个人艺术观念的表达和发掘作品的潜在因素。作品也要建立与其他艺术作品的理论联系。这一标准基本体现了造型艺术学科教学的主导思想。在艺术实践基础上的分析与研究会促使艺术创作得到进一步深化。把个人艺术实践置入艺术问题的研究之中，体现出重艺术思想、重艺术语言、重艺术概念的特点。实践与理论并行的研究方法有助于学生深刻认识和理解抽象的艺术理论，为今后个人研究体系的构建奠定基础。#p#分页标题#e#

2.重视艺术批评艺术教育不能局限于知识技能，而要把艺术放到一个广阔的关系之中，加强对于艺术史、艺术理论、艺术批评的教学。而实际上，学会用自己的眼睛去观察、非惯常的正面欣赏的艺术批评，是中国学生普遍所缺乏的能力。艺术批评在当代艺术的发展进程中扮演着重要的角色，从艺术教育到艺术批评、艺术媒介、艺术市场，它是重要的一环。在艺术教学中，通过各种形式的艺术批评，学生展示作品并表述自己的艺术见解和创作过程，其作品被置于文化视角之中，与社会上的艺术思潮和文化现象联系在一起，形成自己的观念。注重思想方法的训练，而不是技能的训练。对人的创造力培养至关重要的确是独立思考、选择和实践的精神活动空间，对周围社会、艺术的自觉。中国的学生对于创作实践的兴趣点主要放在材料、形式运用之上，而作品背后所要传达的主题精神却不够关注。艺术应该成为个人审视和反思社会的一种方式。“你怎么看?你如何表达?”首先应该教学生进行独立思考和判断，然后才是选择合适的媒介和材料进行表现。教师以课堂讨论的教学形式将艺术史、艺术理论、艺术批评作为重要内容引入造型艺术专业教学中。可以借用美术史的材料，美学的知识来逐步提高学生的分析能力，深化认识，开阔学生的眼界。对于视觉艺术作品，引导学生从美学、心理学、精神分析学、社会学、形式构成等方面来评判分析。将现当代艺术创作与研究、造型艺术实践与批评等引入教学课题的资源，是对学生进行艺术批评能力培养的一种普遍而有效的方式。

3.艺术实验教学20世纪后半叶，社科领域普遍借鉴自然科学的研究方法，严谨实证的科学精神开始在社会人文研究中得到传播。其中实验性的方法就来自于自然科学领域，并成为一种基本的研究方法。造型艺术研究带有艺术的特点，充满实验性和创造性。在教学中开展实验性研究探索，是目前很多院校一直尝试进行的改革，它有利于培养学生的思维习惯和理性判断能力。与自然科学的实验相比，艺术教学实验是简单的准实验，但从实验过程、教学效果来看，实用性很强。课题实验教学帮助学生迅速进入类似社科研究那样严谨但又不尽相同的技术游戏状态。以“以问题为中心”的主题性课题设计实验教学课程为例。教师给出特定主题、设置特定情境，指导学生对主题进行讨论，寻求与主题相关的资源和形式元素，比较、综合、替换、发展、叙述主题精神，生成富有创造价值、深厚内涵的艺术作品。教学实验过程为一开始的感受体验阶段:亲密接触或借助拍摄搜集图片，阅读文学作品记录信息，并对这些资料进行筛选和处理。视觉形式研究阶段:对选取材料的造型、色彩、材料等形式法则进行分析、体验和表达。作品展示和讲评阶段。整个教学过程注重知识、方法、技巧等问题解决的实验性、交叉性、趣味性，非拘泥于全面而条理化的概念、理论的讲解。

课题式教学模式之课题设计构想实例、意义

长期以来，造型艺术专业教学呈现简单化、重技术的局面。在实际教学过程中，一般是教师理论讲授并布置作业，学生完成作业，教师辅导并评价作业。学生缺乏主动思考，只是被动地接受那些似是而非的概念，模仿所谓专业的技巧，不能真正的参与其中，这些无助于综合素质、能力与创造性思维的发展。以多学科的理论、方法来进行课程设计，是国外现当代专业基础课程发展的一大特点。课题式教学方法以艺术科学的研究方法展开，纳入社会科学研究的框架中，使专业基础课程教学进入了新的层面。现代课程理论研究中为了更好地实现课程目标，提倡将课程进行有效的整合。造型艺术专业包括形式语言、视觉要素、技巧手法等方面的课程内容，它们大都面临需要综合解决的的各种问题与要素，而解决这些问题不仅需要多种知识的联合、协作，还要具备超越于各门学科的视野和思路。因此，造型艺术课程教学的改革目的，是如何将课程内容转化为教师可设计的课题，即由一系列配套的课题构成一个完整的本科专业教学计划，课程之间形成了有机的交叉。在课程内容与教学要求的统一规则指导下，各位任课教师自行设计课题。众多的教师在完全自由的教学实践中自下而上形成，这个过程是不断变化的，不应去规范任何一位教师的探索性的尝试。在这种意义上，教材应该成为一个课题库，且能体现出原创和丰富多样性。课题的来源是多元、多维的，包括大自然、人类社会万千的景观物象。这与教师的专业背景、知识结构、信息掌握、教学风格以及对课程的理解有关。课题设计的能力，既可以反映教师的教学研究能力与教学设计水平，又体现了教师的自身最基本与最重要的素质。设计课题可以从寻找与选择资源入手或从某些特定的对象中获取信息。

目前，有“以问题为中心”课程方式的实验性质的主题性课题设计;视觉形式语言的体验、分析与表达;以三种不同性质与状态的对象一自然、建筑、观念及当代艺术作为课题发展的线索等等［7］。学习者完成课题的手法是多样化的，如观察与体验性的文字，速写、文本写作、摄影与图像记录，绘画、阅读文献与图片资料收集分析等。笔者课题设计构想:(1)将造型艺术中辩证的一对基本概念作为课题进行训练。如“明”—“暗”，“光”—“影”，“黑”—“白”，“实”—“虚”，“钝”—“锐”，“直”与“曲”，“软”与“硬”等等，课题设计目的是让学生在对立与冲突的概念中深刻的体会造型艺术形式规律。(2)主题性课题设计，深入学生陌生和体现现实理念(现当代艺术)的领域。如在色彩课程教学过程中，选取学生不常表现的主题。像色彩装饰课题练习《垃圾桶》、《路灯》对色彩表现采取夸张的方式;色彩抽象表现课题《步步高》与《二泉映月》对色彩感情的对比表现;表现手法不限的《宿舍》、《我的校园》、《身边的城市》主题，学生按照搜集的资料和个人的价值观进行艺术呈现等等。这些课题的设计，既扩大了艺术视野，使学生能接触完整的、活生生的艺术，充分感受它的魅力，体会艺术背后的文化和蕴含的人文精神。同时，独立思考和批判精神得到了训练。