造型艺术的审美特征十篇

造型艺术的审美特征篇1

关键词：创造；训练；能力；生活空间；文化差异

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0185-01

造型艺术是艺术形态之一。指以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术在德语中造型原义为“模写”或“制作似像”。在新中国建国后由苏联传入，并与“美术”互用。

造型即创造形体，是美术的主要特征。造型艺术的特征是与其相对的概念――音响艺术相比较而言。区别在于前者以可视的物质材料表现形象；后者以语音和乐音表现形象或情感。另外前者总存在于一定空间中，以静止的形式表现动态过程，依赖视觉感受，造型艺术的上述特征都是由其使用的材料和表现手段决定的，造型艺术的概念将其通通包容在内，故而被认为最适当的名称。至于造型艺术的分类，旧石器时代的造型艺术是物体造型；新石器时代以后，随着抽象思维的发展，才形成观念造型。之后，在造型艺术发展史上这两种类型并存，各自发展又相互融合。

一、历史起源

史前时代的古物，很少有象从多陀纳洞穴中发掘出来的那些驯鹿期的雕刻那样引人注意。在那些人类和动物的遗骸以及石制和骨制的用具中，我们曾经发见过许多鹿角的碎片，上面有雕刻的花纹。那些雕刻大概都是临摹动物的，因为很清晰又很正确，使人立刻能够作动物学上的鉴定自从部歇尔德柏尔德的这个发见以后，我们对于人类种族的年代的观念，已经有了显著的增进；但是没有人曾预期太古时候的人就有这样的艺术成绩。

二、发展历程

“造型艺术”一词在17世纪欧洲开始被使用时，主要泛指具有美学意义的绘画、雕塑、文学和音乐等艺术样式。18世纪德国美学家莱辛在他的美学著作《拉奥孔》中，就通过对雕塑作品《拉奥孔》与诗歌（文学）的比较分析，将"造型艺术"概念放在视觉的空间艺术范畴里面，文学等非空间性的非视觉性的艺术形式则被排除在造型艺术的概念之外。在前后，中国的美术界和文艺理论研究开始普遍使用这一概念。

三、审美特征

在造型艺术的领域中，由于所使用的物质材料和表现手段的不同，不同的艺术种类的美学特点各有差别。例如绘画与雕塑，摄影与绘画，雕塑与工艺美术，它们彼此间的差异性也许是天壤之别。加莱辛所说，"美是造型艺术的最高"法律"。归纳起来，造型艺术的审美特征主要有如下几点：

（一）造型性：造型性是造型艺术最为基本的特征。造型艺术的物质媒介决定了其作品的静态的永久性，它总是以静示动，寓静于动，以无声示有声，在一种永久的物质形态中表达深刻的历史和审美蕴涵。

（二）到达顶点之前永固性与瞬间性：造型艺术塑造的是可视的空间性的静态形象，它是不适合表现事物的运动和过程的。所以，艺术家通过使用一定的物质材料和手段而塑造出的艺术形象，只能是艺术形象运动过程中的某一瞬间的凝固，是它在瞬间构形象展现。

（三）从再现到表现：从传统角度看，造型艺术是长于再现而拙于表现的。莱辛曾说过，绘画所处理的"是一个眼见的静态，其中各部分是在空间中并列而展开的。"无庸置疑，造型艺术在再现事物的形象方面具有更大的确定性。

作为一种静态的造型，它不同于文学艺术可以通过语言直接抒发人物的内心世界，表述人物的思想感情。也不像音乐等时间艺术，直接表现作者浓烈真挚的情感。然而造型艺术的现展却打破了传统的再现的藩篱。这种表现性是指艺术家通过造型艺术的创作活动来表现和传达自己的某种意识及情感倾向。无论是在绘画、雕塑、摄影，还是在建筑、工艺美术等造型艺术门类中，人们不仅可以看到这些造型艺术本身的外在形象，往往还可以通过它们去感受艺术家或作者们的意识和情感。造型艺术之所以会成为观众与艺术家们进行心灵交流的媒介，重要的是因为，艺术家总是要根据自己的某种意识或带着某种情感去选择创作主题，并且要根据自己的这种倾向去创作自己的作品。正是由于这一点，人们在欣赏造型艺术作品时，可以在理性上与情感上接近艺术家，在表现性的表现中，形式本身意义超过了造型艺术品的主题意义，观众的自我欣赏和体味的意义超过了作品的一般意义。由于表现性的表现往往将造型作品变成了一个多义的符号对象，所以它也往往对观众的欣赏活动提出了更高的要求。造型艺术由于其先天的再现性艺术的特征，总是力图打破再现的藩篱而努力走向表现，去追求和建构一个深远的意味世界。

参考文献：

造型艺术的审美特征篇2

【关键词】民间美术；造型意识；造型特征；造型意蕴；审美价值

审美价值，是指客体对象与审美主体在审美关系的生成中所体现出的能够满足人的审美需要、引起人的审美感受的具有某种社会性的客观属性。民间美术的审美价值主要体现在造型意识、造型特征与造型意蕴几个方面。民间美术发展至今，它的造型变化是一直伴随着民间美术的发展而发展的主要因素之一，民间美术有着自己的造型语言、造型方法，既有抽象概括又有写实绘画，同时它还区别于传统绘画与现代设计，形成了具有主观性、表现性特征的艺术作品。民间美术中所体现出来的造型意识、造型特征与造型意蕴，是民间美术得以生存和发展的基础。民间美术画师对民间美术造型表现是民间美术得以发展的必要前提和条件，因此，民间美术创作者对民间美术创作的造型能力直接影响着民间美术的审美价值。

一、民间美术的造型意识

造型是一切美术的基础，民间美术也不例外。中国民间美术是中国美术的重要组成部分，其造型意识来源于民间劳动人民群众的衣食住行，满足人们的审美需要，美化生活的实际需要，愉悦人们精神的需要，它是一种被物化了的文化形式，它是民间美术创作最重要的组成部分之一。民间美术在长期的发展过程中有一定的传承性和稳定性，因为有了民间美术传承性才使得民间美术得以发展，有了民间美术稳定性才使得广大民众的造型意识具有趋向性，这种特有的规律和语言特征，表达了民间美术创作者的真挚、朴素的情感，是民间美术深入人心，成为大众的艺术。民间艺术家的思维模式充分体现出中国人所拥有的人生观、世界观，同时也体现出主观情感与外界事物融合在一起的“天人合一”思想。因此，民间美术在造型意识上崇尚圆满完美，崇尚与追求艺术的整体性。民间美术在创作中经常会通过透明透视与看不见的内部真实，合成在一起展示给人们，例如：透过动物的肚皮可以看到腹内之仔，这种造型在民间美术作品中数不胜数。民间美术中的美的造型意识常常不拘泥于一般生活的现象，为了表达和谐与统一的美学境界，在造型意识上有时可以异想天开，不以再现客观现实为目的，完全注重于主观想象，使得民间美术的造型既朴实无华又鲜活生动。

中国民间美术师的造型意识深受中华民族文化背景、历代圣哲思想、中华传统审美标准、经济发展水平等影响。民间美术工作者对世界的观察总能够从对象的审美特性角度出发。深受大众所喜闻乐见的事情便是民间美术师审美知觉的线索。这种引起感官的刺激，必然会引发民间美术师的造型意识的变革。在民间美术的造型中既有反映历史故事的，又有反映现实生活的，既有反映民间民俗的又有反映深化传说的，例如：天津泥人张彩塑作品《水浒》、《红楼梦》、《三国演义》等作品活灵活现、形神兼备。山东潍坊木版年画《男十忙》、《女十忙》，形象组合巧妙，画面异想天开。恩格斯说：“人们不仅还有其他的感官，而且有我们的思维活动。审美知觉的特点不仅还有其他的感官，而且有我们的思维活动。”民间美术师对造型意识感悟最深的就是反映事物的真实性。例如：人物、山川、动物、河流、花鸟、鱼虫等。虽然每个时代人们对这种真实性事物的理解和表现都会有不同之处，有时会出现夸张、变形、抽象、概括等造型方法，在民间美术的造型上常会出现将“随意与稚拙”表现得相当洒脱，经常出现让理念服从于意念、情理服从于情感的逻辑关系。但是，这与西方现代主义的表现仍然是不同的，既不同于马蒂斯也不同于毕加索，我们可以把这种造型意识称作是“概念真实”。

二、民间美术的造型特征

民间美术的造型依据来源于客观事实，但又不是客观现实的影子。中国民间美术通过谐音、喻意、符号等艺术语言来表达自己的心态和创造美的艺术，并形成了实用性、象征性、程式化的造型特征。在实用性方面，例如：民间玩具，如陕北绥德拴娃石狮主要对象是面向儿童，它的形象可爱、表面光滑圆润易于儿童玩耍；沥水器皿，因为它要求具有漏水的特性，故采用竹片、篾条等材料编织表现出良好的通气性。还有门神的降妖趋魔、财神的招财进宝等实用性的造型艺术表达了人们对生活的美好愿望。在程式化方面，例如：京剧脸谱中的“整脸”与“碎脸”。在象征性方面，例如天津杨柳青木版年画中的“连年有余”、 “早生贵子”通过谐音象征人们对美好生活的期盼。这一些都是民间艺术家在直白的表达自己对生活的感受和对事物认识的审美理想，民间美术在造型特征上还反映出民间美术所拥有的“中庸味道”，以及顾及“世、俗”的意味，因而民间美术在造型上追求“真”的方面十分讲究，这个“真”不是形象上的“真”而是神似的“真”，也是民间美术造型随意性的基本原理。齐白石说：“画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”。 东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”。这种文人画家的审美坐标也对中国民间美术产生着巨大的影响，民间美术用朴素的、真实的、没有修饰的造型手法表现了事物的本来面貌。

由于中国的民间艺人们在设计民间美术的造型上还深受中华文化中“天人合一”的崇尚完美思想所影响。经常是以艺术形式的生动活泼、画面色彩的热烈喜庆、表现技法的朴实夸张，营造欢快热闹的艺术氛围。民间美术的创作多采用谐音取意的构成方式。如“挂印封候”满足人们向往美好幸福生活的需求。美术的造型形象具有强烈的审美感染力。民间美术中一些传统造型符号具有很强的特定性，使其作品的整体涵义具有普通的集体意识和高尚的可解读性。中国民间美术的造型单纯、寓意深刻、富有表现力，经常会给观看者留下很深的印象，使得民间美术服务于人民、服务于社会的特性更好的发挥出来。风筝的绘画以其线条粗犷、设色明快、笔墨浓重为主要特征。例如：天津的风筝在着色上吸取了我国古代建筑中常用的彩绘方法，独具特色被人称誉为“风筝魏”。在民间玩具方面，我国有着悠久的历史，无论从材质上还是加工手段上，可以堪称是精美的民间艺术品。例如：深受小孩喜爱的布老虎造型夸张、神态生动，既有理想中虎的形象也具有现实中虎的威猛，富含了制作者的思想感情，也反映了我国民间美术师在造型上对“神似”的追求与理解。这种对“神似”的追求形成了独特的艺术语言和造型语言，并通过民间画师的观念来描绘客观景物，产生了没有雕琢、不做作、最自由、最有生命的艺术。

三、民间美术的造型意蕴

民间美术的造型意蕴主要来自于它的抽象性，可以说民间美术和原始艺术是现代抽象美术创作的本原或原动力。民间美术设计家利用抽象的点、线、面成功的不假虚饰的塑造，表现出了自然的本来面貌。例如：彩陶《人面鱼纹盆》，用极其抽象的表现方法表现出原始社会人与自然的关系，也是原始先民生活的写照，表现出民间百姓期盼富足的美好愿望。再如苗族蜡染作品所采用的蝴蝶纹、鱼鸟纹、蜈蚣纹、龙纹、马蹄纹、旋涡纹、梨花纹、铜锣纹等，这些抽象的造形纹样从山寨走向城市，最后成为时尚的服饰材料。民间美术的抽象造型不仅在对象的造型上抓住主要特征，而且还利用夸张、变形、拼接等手段，使得民间美术表现出程式化造型。例如：石狮的夸张，头大尾小——十斤狮子九斤头，皮影人物造型的五分头，七分相，还有门神的威武庄严、仕女的清秀婀娜等。除此之外，中国民间美术造型上注重整体性，追求完美。由此，民间美术在造型上的创作都是感性和理性认识的综合体，他们可以突破甚至完全不依赖于透视的规律，以感性认识经过理性的加工再现了真实的自然。例如：透过母鸡可以看到腹内的鸡蛋，透过母牛可以看到腹内的小牛等等。这种完美不仅体现在动物上，人物作品也是如此，在民间美术中人的造型总是完整的、无残缺的、理想的形象。

民间美术作品有独特的造型意蕴，在民间美术造型上，表现事物的再现是很强的带有主观情感的，并用民间画师的观念来表现概念化的形态，用理性思维或用概念性的想象来表达客观现实物体与主题内容，即“概念真实”。在民间美术的画面构图上，跨越时空的组合也是屡见不鲜的，民间美术造型中的屋内屋外、山上山下、天上人间的景象在同一画面中出现，并不显得尴尬，而且显得合情合理、和谐统一。 不仅如此，还扩大了西方的透视与构图理念。中国民间美术极其富有生命力，其造型的审美价值对现代设计、现实生活以及其他姊妹艺术都产生着极大的影响，补充它们的的养分，为它们的创作提供素材，进一步弘扬中国传统民间文化。在现实社会中，国家提出的对非物质文化遗产的保护政策也为民间美术的发展提供了坚强有力保证，为其发展提供了良好的机遇，为展示民间美术审美价值提供了广阔的平台。

从总体上来说，艺术活动是人类审美活动的核心，艺术的审美价值存在于艺术活动之中。中国民间美术是劳动人民在生产劳动过程中，通过自己的实践与美好愿望相结合创造出来的美术佳作，也是广大劳动人民丰富经验与智慧的结晶。民间美术中的大部分作品是广大民间美术创作者在劳动之余创作的，丰富着劳动人民的业余生活，始终伴随着劳动人民的民俗活动。夸张、变形、写实、再现等表现技法是民间美术常用的造型手段。民间美术作品的造型表现经常是根据劳动者在生产劳动中所喜闻乐见的事物为范本，表达出民间美术创作者的创作愿望，这种造型的表达孕育在对事物的感悟、构思到表现的全过程之中。中国民间美术来源于生活，服务于生活，它的审美价值和艺术魅力是劳动者集体智慧的结晶，反映出民族的情感、心理、气质，是朴素的、未经雕琢的、原创的、本色的、自由的、有生命力的艺术形式。

【参考文献】

[1]赵连元.审美艺术学[M].北京：首都师范大学出版社，2002.2.

[2]恩寰，梅宝树.艺术学[M].北京：人民出版社，2001.

[3]冯东.美术创作中的艺术美学[M].西安：陕西人民美术出版社，2000.11.

[4]王振德，卫东.艺术论要[M].北京：百花文艺出版社，1995.

造型艺术的审美特征篇3

关键词：蒙古族工艺造型；现代艺术设计；气韵

中图分类号：J50文献标识码：A

有人曾经说过“民族的才是世界的”。也就是说， 只有具有鲜明民族特点的东西才能在世界文化宝库里占据一席之地。“事实上，所谓‘民族的’，可能是‘世界的’，但也有可能只是本民族、本地区的，甚至有可能被本民族以及整个世界发展大趋势所淘汰。因此说，‘民族的’与‘世界的’之间并不具有必然的因果关系。”[1]〔P.175〕民族艺术想要立足于世界艺术之林，就要在发扬自身固有艺术特色的同时超越自身的种种局限，集合文化生态环境及民族人文精神，在碰撞中进行交流，在发展中彰显个性。

蒙古族民族传统造型艺术是牧民在日常生产生活中创造和发展起来的，历史悠久，自成体系。不论是传统刺绣艺术、雕刻艺术还是图案、岩画、剪纸艺术，都是将整个民族的审美观念、宗教观念、伦理观念融合在民族艺术主题的形式中加以表现，体现了中国北方游牧民族的性格特征和民族趋同性。

一、蒙古族民族传统造型艺术可以归结为如下基本特征

（一）气韵的生动性：“气韵作为一种审美形态，就是在审美活动中，审美对象洋溢着一股不可抑制的生命的活力，源源不断的流淌出来，而且这种生命的波动又具有一定的节奏和规律性，形成美的形象和美的感受，并且在文字、线条、色彩和声音等表现形式之外，给人留下很多联想和回味的余地。”[2]〔P.237〕气韵特别突出艺术生命的活力，意味着人意识到自身的存在，并且通过艺术形式把这种存在表现出来。因此在游牧民族早期的岩画、雕塑、纹饰造型上，气韵的生动是造型的主要定势，表现出了人的生命所向往的充沛、饱满的生命状态和活跃、灵动的艺术特性。如阴山远古岩画中有众多狩猎造型的显现，夸张的箭直接刺到了猎物的身上，其中还在箭端形成双圈把猎物困在其中，那些意象化的箭和圈正是神的力量的转换，显示出人的力量与自然在抗争中达到平衡的力度美。显然，早期民族艺术中自我生命意识的表现是夸张的，对生命现象的认知是超现实的，而在情感上则把艺术的感知与生存状态重叠起来，在主体方面有着最自然、最真实的表现。因而，气韵是由生命特性决定的，却具有更多精神上的审美特征，这种特征使得原始民族艺术的形式始终处在感性的美的变化之中，这或许就是民族艺术有着长久魅力的原因。而“所谓生动性，意思也就是透彻和活泼的结合，因此，一个生动的形象也就是更加紧密的接近于一种现实感的知觉。”[3]〔P.218〕蒙古族造型艺术的生动尤其表现在对动物题材的刻画和渲染上，草原动物纹艺术的早期作品中， 这类造型以动物头像居多， 如中巴里坤草原出土的青铜镜上的山羊造型， 形体丰满矫健， 四肢粗壮有力， 双耳直竖， 双角后挺，几道凝练的线条雕刻即塑造刻出一个立体山羊的生动形象， 给人以直观深刻的印象。

（二）理想的浪漫性：理想化、浪漫性的语言是我们中华民族美学的重要特征之一，它使我们少数民族的艺术创作与接受艺术的自由空间度大大地拓展开来，这方面，蒙古族传统造型艺术呈现出独特的“意境美”，在浪漫的想象中表达理想的“真实”。如蒙古族喜闻乐见的图案有的象征意义丰富的吉祥纹样：万字符意味绵长不断、吉祥万福；盘长象征回环贯彻、一切通明；方胜，“胜”是古代戴在头上的一种饰物，有优胜、优异的含义，寓意优胜吉祥、生命不息；祥云表征事事如意、福寿双全，诸如此类，都是“想象的真实”的形象体现。理想的浪漫还体现在民族民间造型崇尚完整、完美的审美观上，因而其造型无论是人物还是动物、植物，在艺术创作中都尽量将它们的形象刻画完整，很少看到残缺的造型，这是对事物完整、圆满的理想化审美心理定势。同时，造型的构图也力求完整，如蒙古袍服刺绣中，无论是袖口、衣领还是下摆，方寸之间看作是一个独立的舞台，使画面自然而然形成一个没有边框的边框，通过若干形象的巧妙组合，不仅增强了画面的稳定感，还保证了客体的完整性。

（三）空灵而丰满：民族造型艺术之美如同民族审美观那样，既有民间刺绣、民间剪纸、宗教彩画的“错彩镂金”的美感需求，又有图案纹样、雕塑装饰、民间绘画的“芙蓉出水”的美感表达。“错彩镂金”的艺术效果，会给观众以雍容华美的、丰满的视觉艺术美感；而“芙蓉出水”，则会产生出一种清新自然的、空灵的视觉享受。空灵而丰满的造型审美观还表现在崇尚吉祥的心理暗示在造型中的体现，在民间雕刻和绘画作品中， 虔诚地寄托着避凶趋吉、平安幸福等主要内容， 包括了人生的各种需要等方方面面，因此也就创建出蒙古族最早的一批吉祥图画与符号。从某种意义上来说， 艺术的内容就是特定观念的表达， 它以一定的吉样纹样的起源与发展形式构成而反映出一定的审美观念。以人的情感赋予物的形式，借物抒情，以形写意，形神兼备， 是一种崇尚善和美的行为意志的表现。

二、蒙古族工艺造型元素在现代艺术设计中运用的局限性

（一）拿来主义：现代艺术设计，很多作品中对于民族艺术的展现停留在对传统造型的借鉴上，表现为对其进行简单的重复使用，或者拼贴再造，使平面设计沦为一种电脑拼图或是绘画的附庸。“体现在艺术情调的追求上，则是更多沉湎于对旧日情调的怀恋，以致使艺术在很大程度上回到某种民族的或地域性的民风习俗的层面，消解着在自觉状态中建树起的艺术的独立品格”。[1]〔P.151〕原因之一就是没有从根本上认识和解决“继承”与“创新”的关系问题，继承优秀的传统民族艺术形式，最重要的是认识和掌握传统艺术内在文化积累的精神实质、美学品质、表现规律等，要超越表面的、狭隘的民族主义，将多元文化的表现融入到并贯彻于实际的创作之中，“在具体的艺术实践及美学追求上，要努力实现双重超越：要接纳与吸收本民族以外健康而有益的东西，不断跨向新的境界；要在植根于传统优势上实现突破、推进和纵向提升。”[4]〔P.1〕继承的最终目的不光是“延续”，而是为了“创新”，创新是“创造新的、富有时代精神、符合现代审美意识的全新的民族艺术形式”。创新不是借鉴，而“借鉴”只是继承的一种方式。我们要认识到今天是对昨天的借鉴，是对明天的启迪，民族元素被融入到新的形式之中，新的形式也会变成传统，那么“民族”就赋予了“现代”新的生命力。因而传统民族艺术“创新”的关键是解决创造方法的问题。运用现代的造型观念、现代的表现技术及材料，是推动传统民族艺术创新的另一个法宝，因为它们是建立在现代文化、现代科学技术条件及现代审美意识的基础上的。

（二）程式化表现：环视一下本地区平面设计作品，会发现很多作品在不同的信息表述和形式语言上都引用了民族传统艺术的题材和样式，想要使得作品用现代的艺术设计观念和手法，体现所谓民族化的审美格调和视觉表现，去迎合一部分人对于民族语汇的简单的、概念的理解和认同。因而这种单一的创作思路、题材运用的重复与程式化复制，使精彩的民族元素成为“老调添新词”的游戏式运作，单调而乏味。在艺术设计中，如果是为体现传统表象而纯粹从形式上索取，从某种程度上说是对原形态的一种损害，对民族文化的继承不应该仅仅是照搬形式或程式化地套用元素，这样只会带来设计思维上的生硬和僵化。应该立足于对民族思维的深入分析，对旧民族元素的准确把握和新的巧妙应用；对民族设计文化的本质理解，应该打破传统之中的常规，在一定程度上进行新的重构和有针对性的探索才能设计出有个性民族精神及意蕴的作品。内蒙古地区商业设计起步晚，发展还不像发达地区已经形成了较为完善的设计体系，正处于摸索前进的阶段，在这个处于上升的过程中大家都以试探性的研究诠释着“现代设计”，还没有形成非常成熟的理念，当迷茫于未来的设计发展之路时，大家便都将注意力投射到民族的领域里，希望能够通过对民族元素及题材的发掘而获得有益的启发，于是在这种大的趋势下，许多设计作品将蒙古族造型艺术中的典型元素适度合理的借鉴呈现出来，成为当前市场上艺术设计对民族元素应用的主要状态。

（三）观念落后：十年前的作品，展示草原文化及表达民族情结、乡土情结，可以看到蓝天、白云、草原、牛羊、蒙古包、敖包、哈达等场景，十年后，甚至更长时间，看到的还是一般无二的表现，这是不仅仅在设计作品中，同样在其他艺术形式中频频亮相的“表演”，这些形式似乎能够代表地域特色和乡土特色，但长久以来这些元素却造成大多数人的视觉疲劳、审美疲劳，进而引起对于“特色”的反感和排斥，归根结底，源于创作者及接受者观念及意识的落后。我个人的观点，在某些环境下是接受者的落后导致创作者的落后。从文化心理构成的角度看，关于乡土的观念，深系着族群的集体无意识，“作为本民族生命体验的传达与心中祈愿的表达的各少数民族艺术，则无不自然而然、深深切切地从本源意义上相系着自己的‘乡土’，以致形成独具内涵的‘乡土情结’”。[1]〔P.97〕然而，“乡土情结”也好，“民族情结”也罢，并不代表只有“乡土”的，才能反映“民族”的，或者只是典型的才是客观的。本土的视觉语言毕竟是有限的，我们可以从中吸取充足的养分，但更重要的是要消化吸收，二次创作的过程尤为重要。这个时代应该拥有属于自己的设计，大众陈旧的审美观念及创作者妥协的创作观念只会让我们不断地落后于时代的步伐。这需要我们一方面要对传统文化加深认识，另一方面也要看到我们今天所处的是一个高度现代化、信息化的社会，新科技、新材料、新思想、新观念以及各种艺术思潮不断涌现，需要我们立足于本土，对我们的“本土语言”进行重构，去粗取精，与时俱进、求新通变，不断探索新的表现形式，因地制宜地创造出具有时代特征的艺术作品，找到一条富有民族特色和艺术个性的发展道路。

三、蒙古族传统造型元素在现代艺术设计中的创新运用

（一）善用其形：“形”是指造型所表现出来的物象的外形和结构，它是最直观的符号。民族造型元素，其中蕴涵着前人的无限巧思，如果能够学会从传统造型中提取形的元素，再将现代的构成手段如打散、切割、错位、变异等方法用于其中，将会既维持了造型的精神含义，保留其神韵，又带有鲜明的时代特征。如根据造型的特性、构成以及虚实、主次关系，结合现代构成意识进行重构，打破固有布局设计的平面性、虚实性和意象性。用现代的观念和审美情趣去重新阐释和发掘传统的精华，寻找多元文化的契合点。同时在现实生活中解构设计元素，以不同的视角进行观察和分析，进行“有意味的形式”美感的造型创造，可以将无形的抽象的理念和心理状态转化为具体形象，引发出意象理念的延伸和转化。再创造是在理解的基础上，以现代的审美观念对民族造型中的一些元素加以改造、提炼和运用，使其富有时代特色，或者将其构成方法与表现形式运用到现代设计中来，用以表达设计理念，同时体现民族意味。如果转换观察角度和设计观念，旧元素依然会呈现崭新的视觉效果和美感，可以将民族文化中造型的审美形式提炼出特有的现代设计风格。

（二）沿用其意： 蒙古族传统工艺造型本身寓意丰富，往往蕴藏着很深的寓意。在借鉴传统民族造型元素时，应尽可能地了解原型的文化意义和深刻内涵，才能传递所要表达的内容，更好的为现代设计所运用。外在形态是内在意义借以表达的方式，也是内在涵义的外化和物化。传统造型具有强烈的象征性和寓意性，“象征”是为了用简单的造型来表达复杂事物的观念，台湾著名学者姚一韦先生对“象征”重要性能阐述为“那就是它的符号性、比喻性与暗示性，此三者构成象征的三个基本条件”，[5]〔P.127〕传统造型借助相关物象来表示其意味，它们不仅仅是一种符号，是一种创作观念，更是集体意识和个体意识的统一，有其特殊的精神或情感特征；不仅是一种装饰，更是一种具有民族精神的本土文化，是民族造型中富有美学价值的一部分，以它深刻的内涵和美好的寓意为人们所传承。

（三）“神”的传达：“神”是一种活力。在中国古典美学中，“‘神’一般是与‘形’相对的审美概念。概言之，‘形’指外在的形貌、体态，‘神’指内在的精神、心灵。”“而且，在重要性上，‘神’超过‘形’，这也使‘神’这一审美形态已经具有了对于有限之‘形’的超越性含义。”[2]〔P.229〕“神”是一种既具体又抽象地蕴含在艺术造型中的看不见但又能让人感觉到的东西。“神”的传达是一种综合概念，更注重造型的写意及神韵的表达，注重意境的传达，它更强调的是主客统一的“整体意识”，特点是整体造型不再以对客观对象的全盘描绘为目的，而致力于“以整体为美”的创作，将传统造型的有形转化为无形的手法和设计中的视觉会意，使作品显示出深刻的内涵和耐人寻味的“意念”和“情境”。要抓住创作对象的外在典型特征，重点表现并突出创作对象的这种特征，将其予以夸张、简化，创造出一种具有动势的艺术形象，靠形、意、体、色的综合运用而达到造型给人的某种超越造型本身的传达。

民族传统艺术造型的形式构成与审美表现，是艺术设计获取传统民族文化精髓并得以进一步发展运用的重要手段。其中蒙古族传统艺术造型中具有深刻寓意与哲理的形态，形式多样而意境深远。它们彰显着中国北方少数民族不同时期、不同地域文化的局部面貌和特色，是有别于世界上其他文化种类的重要表征，它们时时刻刻影响着现代设计师的艺术创作思维，有着深广的现实意义。经过艺术家们对民族文化艺术的开发和重组，创作出的现代设计作品，被赋予了崭新的艺术生命力，迸发出令人瞩目的艺术光彩。正如著名美学家宋生贵教授说过：“新的民族个性，在具体的艺术实践及美学追求上，则需要不断实现这样的双重超越：吸取与消化民族以外健康而有益的东西，在横向上能够穿越诸多域限，不断跨向新的境界；植根于传统优势而有所突破、有所推进，实现纵向提升。”如果民族艺术能够突破自身的瓶颈，在发展中创新，“在美学品质上建树起富有生命力的新的民族个性”；如果我们能运用现代人的视角，对传统民族造型作进一步细致的探究，那肯定会创作出更多别开生面的、富有民族个性的现代艺术作品。

参考文献：

[1]宋生贵.传承与超越——当代民族艺术之路[M].北京：人民出版社，2007.

[2]朱立元.美学[M].北京：高等教育出版社.2006.

[3]张晓凌.中国原始艺术精神[M].重庆：重庆出版社，2005.

造型艺术的审美特征篇4

【关键词】巫文化艺术;内涵;象征意义;审美特征;装饰性 

 

远古巫文化时代点燃了人类文明,是人类童年精神与智慧的启蒙、觉醒时代。[1] 巫文化则是远古人类在繁衍生息中,创造的一种适应并改造自然的原始图腾崇拜文化。巫文化时期,人类已开始欣赏客观世界的形态之美;观察四季变化,欣赏自然界的物象与色彩的美丽,并且用各种技术与材料将这种感觉到的美融合为一件件奇妙的艺术品,并借助想像和创造的绘画、雕塑形象来完成自己的意志。从目前我国出土的史前文物来看,那些稚拙的艺术品都闪耀着远古人类智慧与勤劳之光,在一些洞窟壁画上,那些质朴、单纯的图像描述了远古的动人故事;一些由陶土烧制、并镶嵌着宝石的神灵头像暗示了祖先们敬神的虔诚;还有那些有着美妙装饰图案的器皿,也展现了祖先们热切表现世间美丽的心。从大量岩画、陶器中,我们看出了祖先们的非凡智慧、勤劳和想象力,他们为巫文化艺术赋予了丰富多彩的内涵和精神意义,其作品也展现出了独特的审美特征与品格。 

一. 巫文化艺术的丰富内涵 

巫文化艺术包容了丰富的内涵,它是人们的多种意识和诸种日常经验的交织体,传载了祖先们的精神追求与生活体验。 

巫文化时期,人类有着强烈的崇神观念,他们通过巫术、图腾崇拜、生殖崇拜,将原始本能和超自然世界的各种意象以独特的方式融合,形成一种古老的象征语言。这种象征语言具有两重意义,即物象本身的意义和它隐喻的观念意义,在一个具有象征意义的造型上表现出来的通常为物象自身和超越物象之上的幻象。祖先们在两者之间不会作出根本的区别,因此象征形象实际上是想象力把对原始人生存或精神有价值的幻象转化成为形象。这些形象便体现出了巫文化艺术的强烈象征意义。 

远古人类通过生活,对劳动、生产等有了感悟与经验,并且也对自身性情的培养也有一定发展与经验,这些都构成了日常经验,于是祖先们便将日常生活的涵义通过摹仿性造型复制出来,例如,岩画中的狩猎、祭祀和舞蹈图等都是他们的生活写照。子孙后代们通过对这些语言和符号的解读便能在继承“图像”的同时,又能传承各种日常经验,于是远古文化更得以积累与发展。 

 在日常生活当中,祖先们已有了天象、气候的观察和对大事件的记录行为。伴随这种行为,一种实用性的图像和符号已产生,这种符号被祖先们广泛地应用在巫术世界和日常生活世界中。祖先们通常将象征性语言与描述性语言结合为一体,他们用“物候历法”来记载对天象的观察经验,他们通过记事图画,将自己从事社会生活的经验记录在岩画之上,随着岩画记事功能的愈趋复杂化,这种抽象符号逐渐由图案转化为文字。这些美丽的图案与神秘文字无不展示出了巫文化艺术之丰富而瑰丽的内涵。 

二.巫文化艺术的审美特征 

从远古出土文物的造型、装饰纹样和图案中,我们能够解读出巫文化艺术所特有的审美特征。写实性和模仿性便是特征之一,祖先们在摹仿意识的引导下,找到了模拟自然物象的方法,他们以特有的认识和行为方式进行着创造活动,形象真实感是他们试图达到的一个审美标准。但他们并不满足于完全对对象模仿的造型方式,如苏珊·朗格所说:“模仿虽然是忠实于他所见的东西,但它绝不是一种平常意义上的描写,它是建立在表现基础上的。”[2]他们往往会用特定的情绪与视觉形象真实感相结合的方式进行造型。 

从出土文物的几何抽象图案中,我们还可以看到巫文化艺术的装饰性审美特征。祖先们运用几何形象将繁杂、多变的感觉世界都规范到一个理性秩序的范式中。这些带有秩序感的装饰形象与结构不受制于客观世界,意味着装饰性审美特征的成熟。而且这种抽象造型图式与方法还形成了与对象客观属性无关的新装饰形象。这便意味着,祖先们在面对繁复的外界自然,体味若干感觉时,终于能以自由的方式融入自己的程式中,形式已离开了客观对象,自由成为创作精神。 

在秩序性的装饰图案中,我们还能感受出美妙的韵律与节奏。祖先通过劳动实践和对客体自然属性的认识,总结出客体规律,并对客体抽象性质有所认识、归纳。例如:韵律、节奏、和谐、平衡、圆的流畅和方形的阳刚等抽象的性质都是随着对客体规律的认识逐渐获得的。韵律和节奏美在巫文化艺术中有纯化作用,形式审美成为主体,从大量出土雕塑中,我们还可以看到雕塑韵律的具体形态,首先,原始雕塑韵律美的最基本形态来自于整体造型结构的节奏感,其次它还来自于雕塑自身三维空间造型特性,其立体造型与平面装饰之间构成的转换又形成了韵律美的另一种形态。 

巫文化艺术还有另一种特殊的审美品格,即通过综合多种形象,表现超现实的神秘世界,形成幻想、虚幻性审美特征。祖先们通常把不同自然形体在特定的意义中组合,虽然局部表现形态是客观的,但新的综合体已超越了各形体的自然属性。其表现形式一般分为:人兽同体、兽禽同体、不同兽类同体等。这类形象的审美意义是,它们在象征性内涵的驱使下,组合为具有幻想性、超自然性的形体。又如苏珊·朗格所说:“作为完全独立完整的体系。无论是二维还是三维,均可以在它可能的各个方面上延续,有着无限的可塑性。”[3] 

祖先的原始宇宙观、生存方式和思维中的情感特征形成了一种本质力量,这种本质力量促成了巫文化艺术审美本质的形成。正如马林诺夫斯基所说:“巫术就是纯粹用主观意向、语言行为而宣泄了强烈情感的经验。”[4]祖先在艺术创造中,情感引导他们区分不同对象的造型特征,又使造型符号形成相交融的关系,在以情感为目的的前提下,祖先对形象的塑造进行着自由而有规律的创造,在这创造之中,巫文化艺术的独特结构和基质便不断形成。 

参考文献 

[1]重庆远古巫文化学会. 礼巫盛典[m]重庆出版社,2003.86. 

[2]苏珊·朗格. 艺术问题[m]纽约.1957.95 

造型艺术的审美特征篇5

关键词：摄影 统一 造型 直观 瞬间 永固 再现 表现 文化 艺术

摄影艺术本身即是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，多元化、综合化的辩证统一，是它的重要审美特征与艺术属性之一。为此，本文以“四统一”为视角，对摄影艺术的这一重要审美特征与艺术属性进行全面系统、深入细致的研究与论述。

一、造型性与直观性的统一

摄影艺术的第一大重要审美特征与艺术属性，是它的造型性与直观性的统一，也是它的“四统一”的第一个统一。

“摄影艺术是一门现代的造型艺术。它是摄影师运用照相机作为基本工具，根据创作构思将人物或景物拍摄下来，再经过暗房工艺处理，塑造出可视的艺术形象，用来反映社会生活与自然现象，并表达作者思想感情的一种艺术样式。”

首先是造型性。摄影艺术作为一门现代造型艺术，与绘画、雕塑、书法等一样，均以造型性为审美特征与艺术属性。当然，摄影艺术所使用的造型语言，又与绘画、雕塑、书法等不同，即摄影艺术独特的造型语言。其中主要有四种：其一是画面构图。又称“取景”，就是将主体、陪体、背景三元素有机、合理、巧妙地组织安排在一起，构成一个完整的艺术整体。其画面构图的方式又分水平式构图、垂直式构图、对角线式构图、十字形式构图等等；其二是光线。光线又称“用光”，指摄影时运用各种光源（自然光、人工光）对被拍摄对象进行照明，以达到最佳的造型效果。其中主要有正面光、侧面光、逆光、顶光、脚光等等。各种光线具有空间感、立体感、氛围感、意境感，可以烘托主题、塑造形象、体现风格；其三是影调。又称“色调”，是指画面上的明暗层次、虚实对比等等。可以起到突出主体形象、营造情绪氛围、制造特殊艺术效果等作用；其四是色彩。“色彩是摄影画面形式构成中的另一个重要元素，色彩不但在造型中起作用，而且对人的情感具有冲击力。”色彩又分为情感色（如红色表现热情、灰色表示冷静等）、象征色（如白色象征纯洁、绿色象征青春等）、温度色（如红色为暖色、灰色为冷色等）。摄影通过色彩的明暗过渡、组合变化等，形成画面的美感与和谐感。其主要原则与方法有：用色尽量单纯，主体与背景要有对比，形成色彩重音效果；强化某种特殊色彩的独特功能，形成色彩基调，达到先声夺人的艺术效果；在多样色彩中寻求统一。摄影艺术运用上述四大造型语言，充分表现生活之美与作者情感之美，打造出美学品格与艺术意蕴，最终凝聚为其造型性，即以形传神、以形达意、以形抒情。

直观性也是摄影艺术重要的审美特征与艺术属性之一。直观性又称“视觉性”，这也是所有造型艺术共有的特性。这种特性即要求创作中注重视觉艺术的形式美，强化其可视性、悦目性，又要求欣赏者必须亲眼目睹，方能从直观中获得审美愉悦与审美享受。

造型性与直观性二者紧密结合、有机统一，使得摄影艺术的内涵丰富、美学品位提升，具有了独特而又丰晒太阳的艺术价值，备受受众的青睐，并成为最为普通，最为大众化的艺术形式之一。几乎每个家庭、每个人，都与摄影艺术结下不解之缘，成为他们心中的最爱。

二、瞬间性与永固性的统一

摄影艺术的第二大重要审美特征与艺术属性，是它的瞬间性与永固性的统一，也是它的“四统一”的第二个统一。

“绘画、雕塑、摄影和书法从本质上讲，都是空间的静态艺术，不适于表现事物的运动和过程。但是，客观世界的一切事物都是处于时间和空间之中，根本不存在绝对静止不变的事物。因此，造型艺术要反映客观现实生活，就必须找到恰当的表现方式，也就是在动和静的交叉点上，抓住客观事物发展变化的某一瞬间的形象，将它用物质材料和艺术语言固定下来，这就是造型艺术瞬间性的特点。”

可见这种瞬间性对于造型艺术来说是何等重要，也就是说，包括摄影艺术在内的所有造型艺术的创作，一个十分重要的课题就是如何选择事物运动变化过程中那最精彩、最闪光的瞬间形象。德国著名美学家莱辛就十分强调造型艺术创作选取瞬间形象的重要性，他以古希腊雕塑《拉奥孔群像》为例，分析了该作品选取巨蛇缠住拉奥孔父子三人，三个受难者濒临死亡前的最后挣扎的一瞬间的形象，表现出人物激情的顶点。为此他专门写出了美学专著《拉奥孔》，并指出：“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了，我们愈看下去，就一定在它里面愈能想象出更多的东西来。……在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方看，想象就被捆住了翅膀。”

摄影艺术的永固性，指的是它的瞬间形象选取拍摄下来之后，就被物质材料固定下来，不仅可以供人们反复多次地欣赏，而且可以流伟下去。许多珍贵的名人照片、老照片、经典照片，都成为艺术珍贵，在充满丰富的艺术价值的同时，又富有珍贵的收藏价值。

摄影艺术的瞬间性与永固性是辩证统一、完美结合的，它通过瞬间的静态表现永恒的动态，在瞬间中显示永固，又在永固中凸显瞬间。

三、再现性与表现性的统一

摄影艺术的第三大审美特征与艺术属性，是它的再现性与表现性的统一，也是它的“四统一”的第三个统一。

所谓“再现性”，是指摄影作品是对客观现实的再现。这一特性，是摄影作品最突出的特征。众所周知，摄影作品是对现实生活的真实再现与纪录，即使是摆拍，也以客观现实为准则，并无任何虚构。无论是人物、事物、事件，还是景物、动物、植物、器物，摄影艺术都以真实为生命与灵魂。正因为如此，许多摄影作品都成为珍贵的文献资料与历史物证。例如“”时期著名摄影家李振盛拍摄的许多老照片、南京大屠杀的照片，都具有认识价值与审美价值的双重属性。而一般人日常生活照片，也同样是普通百姓的真实写照与真实纪录，同样具有珍贵的价值。

所谓“表现性”，与“再现性”相对应，是指摄影作品是表现人的思想感情的艺术。这种表现性也是所有造型艺术所共有的，法国著名雕塑家罗丹说过：“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的……因为性格就是外部真实所表现于内在的真实，就是人的面目、姿势和动作，天空的色调和地平线，所表现的灵魂、感情和思想。”摄影作品也是摄影师思想感情的一种表现手段，这是毫无疑义的。

四、技术性与艺术性的统一

摄影艺术的第四大审美特征与艺术属性，是它的技术性与艺术性的统一，也是它的“四统一”的第四个统一。

所谓“技术性”，指的是摄影艺术有丰富的技术要素与高科技含量。例如拍摄时光圈、光速、焦距的掌握与运用，广角镜头、滤色镜头、变焦镜头的使用，数码摄影、电子显微摄影、天文望远镜摄影、红外线射影、全息摄影、水下摄影、航空摄影等等，都是各种科学技术的应用。

所谓“艺术性”，指的是摄影艺术毕竟是特殊的艺术形式，它符合“艺术”的一般定义：“人类以情感和想象为特殊性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。”

所有的摄影作品，包括新闻照片、生活照片、广告照片等等，都是艺术作品，其艺术性是勿庸置疑的。

摄影艺术的技术性与艺术性的辩证统一、完美结合，形成了它独有的审美特征与艺术属性。

参考文献

[1]彭吉象著.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社2002.P150.

[2]杨辛 谢孟主编.艺术赏析概要[M].北京：中央广播电视大学出版社1994.P179.

[3]彭吉象著.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社2002.P161.

造型艺术的审美特征篇6

关键词：夏代玉器；线刻；浮雕；象征表意；凝重神秘

abstract: the primitive jade craft in xia dynasty begins to appear jade-carving technology, such as: enchased, bass-relief and round relief and so on, which make modeling and decorative design in jade utensil towards the formula and the complication possible. the shape of geometry straight and square, detail modeling of dentations and handle, and also the picture of line and side composition, and even three-dimensional decorative design of bass-relief in utensil, which all strengthen artistic form and esthetic meaning of the xia dynasty’s jade. they formed the artistic style that is symmetrical and neat, combining diversity into unification, symbolizing its meaning and the dignified mystical, which has effectively realized the transition of the chinese jade carving esthetic main idea from new stone age “adorned jade” to shang and zhou dynasties “ritual jade”.

key words: the xia dynasty’s jade; line carving; relief; symbolizing meaning; dignified and mystical

根据《史记》、《竹书纪年》等文献资料的记载和碳十四技术的年代测定，夏代作为中国历史上的第一个王朝，其年代可基本框定为公元前2070年至公元前1600年，囊括了龙山文化晚期至二里头文化四期的中国早期文明。以河南偃师二里头遗址为中心，并波及山西襄汾陶寺遗址、夏县东下冯，内蒙古的夏家店，山东的岳石地区，陕西神木石峁遗址，以及内蒙古亦峰夏家店遗址的夏代文明，出土了丰富的石器、陶器、玉器、青铜器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其独特的玉料、精湛的工艺、多样的造型、别样的纹饰以及极富时代特征的艺术审美风格，充分展现了夏代先民的形式感、想象力和社会风尚，这些无疑构成了夏代玉器的基本审美特征。

 

一  玉料和工艺特征

与新石器时代红山文化为代表的北方玉器玉料以及良渚文化为代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料无论在外在色泽还是内在质地上，都表现出中原玉料独特的审美风貌。据考证，“古代中原地区用玉多为软玉，其结构一般为交织的纤维显微结构的闪透石－阳起石系列矿物集合体。玉的质料致密坚硬，外表又显示出柔润，体胎半透明而又具有光泽”[1]。夏代文化的典型代表——二里头遗址所出土的玉器就鲜明地体现了中原软玉的审美特征。二里头玉器玉料的来源有新密的“密玉”，属白玉；南阳独山的“独玉”，属青玉；还有淅川的绿松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里头遗址四号坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩绿色以及灰褐色等，如二里头遗址三号坑出土的绿色夹白斑的玉戈。这种五彩斑斓的玉料色泽正好满足了夏代先民多种玉器品种的制造。同时，以二里头文化为代表的夏代，基本处于黄土高原地区，玉石作为山地的精英，自然有别于随手抟来的一捧泥土，故而成为某种神秘灵物的表象，承担着原始礼制统治的功能。夏代玉器也正是首先凭借这一玉料的外在特征和内在质地而一跃成为国家重器，承载着礼仪的功能，成为专制社会的代言。因此，夏代玉料以其纯美的色泽、温润的质地，以及神秘灵物的表象，体现了愉悦的艺术审美形式和神秘的宗教礼仪内涵的融合。

 

极具中原地方特色的二里头玉料同时也促进了夏代琢玉工艺的审美化进程。夏代玉器的制作工艺，由于青铜工具的引入，在新石器时代玉器打磨、刻纹、镂空、抛光的基础上，开始向着更加精细的方向发展，这主要表现在镶嵌、勾彻、浅浮雕、圆雕等工艺及其所形成的审美效果上。   

虽然镶嵌工艺在新石器时代早已出现，如红山文化女神塑像中的嵌陶工艺，使得那双炯炯有神的眼睛显得自然、古朴。但真正能体现镶嵌工艺的高难度的嵌玉和嵌铜技术却是从夏代才开始的。如二里头遗址出土的镶嵌绿松石片圆铜器、铜牌饰以及绿松石片、云母片镶嵌漆器等镶嵌工艺不但均属首创，而且制作精良，尤其是镶嵌绿松石铜牌饰，其凸面为二三百块不同形状的绿松石片粘嵌成饕餮形兽面纹，极具形式美感，且营造出庄严神秘的氛围。与女神塑像的眼珠相比，它不仅在镶嵌物的数量上体现出优势，而且还开始讲究镶嵌中纹饰的构图。这不仅是夏代先民对不同质料器物驾驭能力的体现，也是他们对装饰的形式构图的审美追求，故而代表了夏代镶嵌工艺的最高水平，开启了后代青铜器镶嵌绿松石工艺的先河。    

勾彻法的运用，主要体现为夏代玉器上的阴阳线刻纹。至二里头文化三期，夏代已出现被称作“砣子”的青铜质料的圆形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻画出条条细阴线，另一方面在阴线沟槽的一个立面，向外扩展，形成较宽的斜坡面，形成阳刻凸纹。这种阴凹线和阳凸线的形成过程即玉器制作工艺中的勾彻法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷纹带花纹以及玉柄形饰表面复杂的兽面纹、花瓣纹等纹样图案即为其见证，丰富了纹样的形式，且其精致性有效地提升了玉器的审美品格。

浅浮雕与圆雕工艺在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。浅浮雕是在阴线刻纹的基础上凸出阳纹而使其具有立体的表现效果，一般用于纹饰的构图；而圆雕则多是为造型美观而使用的雕刻技巧，是整体形象的立体雕刻。将二者有机结合起来即可构成玉器纹饰和造型相搭配的整体审美艺术风格，如夏代玉柄形饰的制作工艺虽然综合了研磨削切、勾线阴刻、阳刻浮雕、钻孔、抛光等琢磨工艺，但最能体现其艺术风格的却只是两种：在柄形饰的四面用浅浮雕琢出繁复的纹饰，粗节用单线或双线雕成兽面纹，中节及顶部琢成花瓣纹，细节则有二至三周阳刻凸线纹；在柄形饰的四楞用圆雕技术琢出立体的造型，玉柄的四楞处为鼻梁，两侧为半张兽面，相邻柄面结合为一张完整的兽面。这样，浅浮雕与圆雕工艺形成了多样的纹饰图案和独特的立体三维造型，使得整个玉柄形饰柄面上的勾线饕餮花纹中点与直线结合得自然、流畅、舒展，造型和纹饰搭配得圆润、细腻，相得益彰。

总之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是双线浮雕纹样和兽面铜牌饰上的绿松石镶嵌工艺，有效地促成了夏代先民审美理想的物化，使他们的审美意识得到了较充分的展现。具体到玉器纹饰的雕琢过程而言，大致经历了由“勾彻法”向“浮雕法”演变，由平面线条向立体浮雕演变的过程。其实这正好体现了夏代纹饰雕琢工艺的审美特征，它一方面体现了夏代玉器雕琢工艺的提高，另一方面也充分地表达了夏代先民日益细腻的内心情感和审美理想。

 

二  造型与纹饰特征

极富中原特色的软玉材料和琢玉工艺，使夏代玉器的器形形成了鲜明的时代特征。新石器时代玉器的许多造型都还是模仿当时某些动物、植物、人物等现成实物而成形的，如红山文化玉龙、崧泽文化鱼鸟形玉璜等。到了夏代，玉器的创造则基本上走出了对自然物象的直观模仿，更多的是依据人们生活的审美风尚而进行其造型及细部处理的。夏代玉器在造型上趋于程式化，器形大而薄，以几何直方形为主，流行在玉器边缘装齿扉或安柄，并镶嵌异物，形成了自己的审美特征。

据后代史书记载，夏王朝是在战争基础上形成的，这也可以从出土的夏代玉器的器形得到验证。夏代玉器造型表现为:少祥和平静的模仿性装饰玉器，而多抽象的直方形兵器。玉钺为长方形或近圆形，玉圭为平首形，玉刀为长条梯形，尤其是多孔玉刀较以前更薄，更为长大、平滑。这些造型肖似兵器，至少与当时的“尚兵”习俗联系紧密，社会化的审美创造体现了其满足自身功能需要的理性化和观念化。夏代玉器的形制在继承传统的基础上开拓创新，一方面体现了人们对自然的直觉体验能力，另一方面也反映了他们对社会的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制还有出齿，即在玉器两侧雕出繁复的齿扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱显得华美异常。程式化的造型使得玉器在既有质料美的基础上充分流露了夏代先民的审美理想和审美情感，体现了先民的理性创造精神和感性生活情趣。

 

夏代玉器的审美发展主要体现在纹饰上。由于玉材的创新以及几何直方形的平面化造型，尤其是青铜轮工具的引进和勾彻、浮雕、圆雕等工艺的运用，使夏代玉器的刻饰纹饰向多样化、复杂化方向发展成为可能，其独特的审美价值也获得了新的突破。

夏代玉器大多局部饰以平行或交叉的阴刻细线，并以此构成简略而精炼的纹饰构图。夏代玉器纹饰主要有直线纹、斜格纹、云雷纹和兽面纹，仅有少量的动物纹和植物纹。其中云雷纹见于玉圭，兽面纹见于兽面纹柄形饰、嵌绿松石兽面纹铜牌饰，而直线纹、斜格纹见于玉刀、玉戈、玉圭等，这些简约的刻纹装饰，实际上是夏代先民承载和表达其观念和信仰的痕迹，不同的纹样和构图，代表了不同的文化审美心理。 

细劲的直线纹、斜格纹是夏代玉器中最常见的装饰纹样，以平行的阴刻细线为其典型特征。斜格纹是由直线纹成组交叉刻成菱形状，整体上使图案更加紧密，强化了渲染的效果。如多孔玉刀两端，以及玉牙璋的内与援相接处就有成组的阴刻直线，线形细劲有力，深而直，使得玉器形象的美观化和礼仪性均得到了强化。

云雷纹在各种纹饰中尤为突出，用柔和的回旋线条组成的是云纹，有方折角的回旋线条是雷纹，二者配合，形成一种磅礴的气势和神秘的审美效果。该纹饰多饰于玉器两端的穿孔之间，两边再饰以阴线刻纹将其框住。如二里头遗址三区二号墓出土的玉圭，其二圆穿间有以细阴线刻划的菱形四方连续式云雷纹，琢刻精致，立体感强。夏代的玉圭一般用于社祭，礼云神。因土地需山川之气而致时雨，云行雷响方能有雨，故可是云雷纹以象征之。尽管要借助于“神物”，但其控制自然，驾驭天地的朴素人本意识和人的主体精神却得到了一定程度的显现。再如七孔玉刀，其近两端处也常琢竖直阴线纹与菱形云雷纹，风云雷电听其号令。

兽面纹为橄榄形眼眶，圆眼珠，宽鼻翼，阔口，这在龙山文化石锛上可找到源头，而且与新寨陶器盖上的饕餮纹饰极为相似，更是夏代大型绿松石龙形器头部的简化或抽象表现。兽面纹以象征手法夸大其头部，强调五官，尤其擅长抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，钻圆圈眼瞳。该纹饰“主要突出它们的头、目、齿等主要器官的特征，省略不重要的细部或对其只作象征性的表现，重要细部圆润婉转的阳线”[2]，其中装饰趣味与象征趣味相得益彰，使礼的威严和审美的情感融为一体，后来更多地见诸商周时期的青铜容器。同时，这一脉相承的兽面纹饰的演变也彰显了夏代先民的宗教信仰和对龙崇拜的社会风尚。龙纹图案起源于远古的族徽，最早出现的是红山文化玉龙，而到了夏代，龙形兽面纹饰的手法和主题，经过长期的酝酿，已形成了相对固定的模式，并且为帝王专用。

总之，夏代玉器的纹饰呈现为两种主要形式：一种主要以线条为主，采用线面结合的方法，构成整个玉器的平面纹饰图案，如细劲的直线纹、斜格纹，回旋的云雷纹；另一种就是浅浮雕式的立体纹饰图案，如立体感极强的兽面纹。纹饰上的线刻和浅浮雕更进一步突出了以上各种纹样的装饰功能和文化意蕴，对商周的玉雕艺术产生了深远的影响。

三  艺术与审美风格

关于夏代玉器的整体艺术风格问题，杨伯达先生曾谈到：“从其前后玉器工艺美术的发展情况来看，夏代玉器的风格，应是红山文化、龙山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的过渡形态，这从二里头遗址出土的玉器可以窥其一斑”[3]。对此说法我表示赞同。一方面，夏代玉器的艺术风格承袭了新石器时代的审美风尚。就造型而言，玉圭的方形结构和钻孔的审美处理是龙山文化玉圭的延续，玉牙璋则是龙山文化铲形器的进一步完善化和复杂化，玉琮的方圆构形更是受到了良渚文化的深远影响。就纹饰而言，浅浮雕式的兽面纹，其橄榄形眼眶与石家河文化玉器相似，其宽鼻翼和阔嘴巴又直接脱胎于龙山文化石锛；另一方面，夏代玉器在继承新石器时代玉器的基础上形成的抽象直方的独特造型和神秘威严的兽面纹饰，又均系商周玉器制作的根据，对后代玉器的创造产生了深远的影响。夏代玉器的过渡性风格十分突出。但我们若仅仅把夏代玉器的艺术与审美风格定性为一种过渡性，无疑是忽略了其特有的审美文化特征。至少，夏代玉器还体现了以下极具鲜明时代性的艺术与审美风格。

一是匀称规整性。对称、均衡、规范、平整，是玉器造型艺术具有审美价值的重要因素。夏代玉器的这些形式美感不仅体现在整体的结构造型设计上，而且也显现于局部的细微纹饰图案雕饰中。夏代玉器在整体构形时，为补充直方形在美观上的相对不足，常在两端装以繁复的齿扉以及饰以细线纹饰，它们均成对出现，且左右对称。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁长呈梯形，上部背端相对厚而窄，下部刃端相对薄而宽，而且近刀背处镂有平行、等距的圆孔七个，使得上背下刃重量均匀得体。同时刀的左右两端又装有齿扉六对，显得极其对称；就纹饰而言，玉刀近两端处表面琢了竖直阴线纹与菱形纹，其下有两条平行阴线与刃相隔。整个玉刀在造型和纹饰的搭配上将夏代先民的审美形式感淋漓尽致地表现出来了。二里头遗址五号坑出土的创新形玉钺，呈圆弧背，两侧逐渐外侈呈宽刃，每侧有扉牙两组，每组为三齿，呈对称状，刃呈莲弧形，分四段，左右均衡对称。另外，更多的玉戈、玉圭，以及装饰类玉器，其造型和纹饰也常显示出对称规整的韵律美和整体和谐的审美风格。

    二是多样统一性。夏代处于中国国家形成的初始阶段。首先夏代诸方国的玉器受各地区文化生活的影响而形成了各具特色的地方风格。如山西襄汾陶寺遗址出土的夏代玉器多为装饰类的臂环、玉管等，而少礼仪器，呈现出祥和的氏族审美风味；陕西神木石峁遗址的夏代玉器则多璧、牙璋、钺和多孔刀等，形制和风格倾向于庄重和威严，使灵物与政权统治、等级礼仪紧密相连，巫术性与人文性相交织。同时，受特定时代和地区间相互交流的影响，夏代玉器又形成了统一的艺术审美风格。如河南偃师二里头遗址玉器在吸收陶寺遗址文化玉器祥和优美风格和石峁遗址玉器庄重威严风格的基础上，又融入了自身的王权等级色彩，形成了既庄严肃穆又装饰美观的大一统风格。与此相应地，中原二里头的主体审美风格又借助国家的统治王权向四周传播和辐射，其中最具影响力的当属代表社会等级象征的牙璋、圭、钺等玉礼器，这类玉器的传播过程实质上也就是夏王朝礼制观念和审美风尚的传播过程。

正如杨伯达先生所说，“到了夏代，出现了第一个统一的中央王朝之后，玉文化的形式亦发生了相应的变化，遂而出现了统一的玉文化，或与地方玉文化暂时并存、对峙”[4] 。夏代玉器糅合了史前各地文化的诸多因素，其文化也必然是多元性和统一性并存的文化，其艺术风格也必然呈现出多样统一的审美特征。这种由多样趋向统一的玉器审美风格展现了夏代王朝的宏大审美情怀、独特审美趣味以及鲜明时代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齿扉装饰也由简而繁，且有了细劲的阴刻直线纹；异物镶嵌工艺开始应用于青铜器制造，十字纹青铜方钺上镶有多块绿松石，兽面纹铜牌饰中的兽面纹由200多小块绿松石镶嵌而成，均代表了夏代这一独特时代的审美艺术风格。

三是象征表意性。宗白华先生曾经说过，“中国人的个人人格、社会组织以及日用器皿都希望在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征”[5]，这句话精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也体现了这样一种象征表意性的艺术风格。首先，夏代玉器的一个典型特征是玉兵形器增多，这类玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如数量众多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石为原材料，一般宽大体薄，也无使用痕迹，结合其特殊的纹饰以及两边的扉齿考虑，它们应为仿兵器形的非实用玉器，是一种象征权力和威武的礼仪玉器。另外，玉刀穿孔均为奇数，从一个到三个、七个不等，这可能与当时偏于阳刚之数的审美风尚有关。再如玉戈、玉钺等，也在这种特定的时代传达着等级礼仪的精神特质，并上升成为一种 “有意味的形式”。这些玉器的形式中积淀了社会的价值和内容，远非简单的实用器具所能比拟，是对外在自然的升华，具有高度的象征性审美价值。这一点，尤仁德先生在《古代玉器通论》中揭示得尤其精到：“二里头所出玉戈、玉钺和玉刀，都是作为‘兵杖’形式出现的，它们象征夏朝君王的军权及其在战事中的胜利与凯旋…….夏王朝是经过血雨腥风的长期战争才得以建国和巩固政权；它们所反映的是战争与征服的特殊文化形态，是促使王权强化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，礼玉的形制已成为个体身份的标识码，也是社会地位尊卑的具体体现，它同社会意识形态有着明显的联系，充分展现了夏代玉器的象征表意性风格。

四是凝重神秘性。夏代的许多礼仪玉器，造型相对规整，它们凭借自身的高贵地位进入夏代先民生活之后，潜移默化地影响着他们的生产方式、生活习惯和社会观念；同时，后者又反过来促进了前者的发展，使玉器向着礼仪化和程式化的方向发展。夏代社会浓重的礼制风尚和等级观念，造成了其玉器所突现的人文意识之中始终笼罩着一层浓厚的庄重感和神秘感。“三代时，玉质礼器是贵族们的‘权杖’，朝享会盟，用以表征其身份地位；又是通神的礼器，用以祭拜神灵祖先”[7]。夏代玉器就兼有礼玉和瑞玉的双重身份，既带有朴素的原始崇拜的巫术色彩，同时又孕育着夏王朝等级身份的人文色彩。这尽管只是一种扭曲的人本意识观，但毕竟代表着其觉醒，人本意识打从娘胎里出来就带上了一种礼的枷锁，显得凝重而庄严。以夏代玉器的纹饰为例，由光素无纹向直线斜格纹再向云雷纹和兽面纹的发展，尤其是变形的兽面纹，两眼圆瞪，有一种狰狞的庄严美。这就使夏代玉器逐渐转为沟通天地的宗教法器和社会生活中的仪仗礼器，从某种程度上体现了夏代先民审美心理由朴素的自然观向极具抽象化的礼制观念的转变，从而形成了夏代玉器神秘化、庄重化的人文风格。

 

“形而下者谓之器”，夏代玉器集合了中原地区的玉材，开启了青铜工具雕琢玉器的工艺，形成了直方、规整的审美造型和独特而多样的纹饰图案，构成了玉器审美艺术中的看得见摸得着的外在形式；“形而上者谓之道”，夏代玉器同时又与先民的社会生活紧密相连，与他们的时代审美风尚相合拍，并且玉器的造型和纹饰本身就是这些精神内涵的物质载体，构成了玉器审美艺术想得到悟得出的内在意蕴。总之，考古发掘的夏代玉器既是具体的形而下的器物艺术形式，同时又反映了抽象的形而上的精神文化内涵，充分展现了夏代先民的审美形式感、审美情感和审美理想，将夏代玉器独特的时代审美特征再现于4000多年后的今天。  

参考文献：

[1]郑杰祥.新石器文化与夏代文明[m].南京：江苏教育出版社，2005：377.

[2]杨伯达.中国玉器的发展历程[a].中国美术全集·工艺美术编·玉器,文物出版社,1986:8.

[3]杨伯达.中国玉器的发展历程[a].中国美术全集·工艺美术编·玉器,文物出版社,1986:6.

[4]杨伯达.中国和田玉玉文化叙要[j].中国历史文物,2002(6):70.

[5]宗白华.宗白华全集·第2卷[m].合肥：安徽教育出版社，1994：412.

造型艺术的审美特征篇7

一、独立审美特征和多元艺术取向

从水彩画在中国的发展情况来看，其在表现内容与表现技法上，都已经展现出独立的审美特征和多元艺术取向。水彩画的画纸，其独特的纸质纹理能够使得色泽在经过稀释以后，产生出秀、薄、轻、透等特点，在运动之中的斑痕、水迹、自然三者之间维系了灵动与和谐之美。水彩画的语言内涵是水与色之间的完美交融，并在斑痕、水迹与自然之间形成了抒情性与随机性，是一种奇妙的变奏关系，具有清新、明快与淋漓的视觉特点，形成水彩画独立的审美特征。水彩画审美特征的形成，使人们对水彩画艺术的观念发生了改变，并对表现形式与表现材料等方面进行了有益的探索。水彩画家在继承中进行了创新，对水彩画的材料进行了探索，并借鉴其他画种的表现技法，进一步将水彩画的外延加以扩大，探讨如何去表现当代水彩画的审美趣味与艺术理念，确立当代中国水彩画的独立个性特征。

从近年的全国水彩画展来看，中国水彩画在表现技巧、表现形式与表现方法等方面，体现出了多元艺术取向。在水彩画之中，存在多种表现手法，有写实型、写意型、装饰型和抽象型等，都充分表现出了水彩画的多元艺术性。抽象型水彩画主要是通过画面的形式所带来的视觉上的一种冲击力，将人们的精神世界通过视觉化的形象来表现，表现画家的情绪与心境。抽象型的作品一般不被客观对象所束缚，以抒发画家的主观感情为主，去探寻意境与理念之美，是从物态到心态的一个转化过程和表现形式，艺术生命力比较强。写意型的水彩画作品，主要是将水彩画之中的水色淋漓的特点表现出来，有时大虚大实，有时随意发挥等。这些类型的作品一般是将自然中的真实的色彩与形象作为基本的依据，然后根据作者自身对艺术的理解程度，以其独有的形象感受与色彩，表现某一情况之下的具体的色彩与形象。①

从上面的论述可以发现，当代中国水彩画已经展现独立审美特征与多元艺术取向。多元化的发展趋向，能够将水彩本体的艺术形式加以强化，将水彩画的外延加以拓展，水彩画将会在其内涵和外延的结合之中不断取得发展。

二、肌理之美的独特风格

水彩画将水、色紧密地结合在一起，通过水、色的变幻来展现一种无限的生机。通过水的流动、浸润与沉积，使得画面能够出现一种人意和天趣自然结合的形态，这可称为水彩画的肌理之美。肌理之美是水彩画独有的风格，如水彩画所展现的天空的绚丽、大海的广阔、水乡烟雨的梦幻等，这些不仅是大自然美的外表，在这些肌理之后，还有深层次的意蕴，也就是岁月流转之后的印记，属于视觉语言。水彩画之中的肌理纹样作为视觉信息逐渐转变为一种绘画的语言，同时传情达意，提升与丰富水彩画的艺术表现力。水彩画恰好在心理效应与绘画语言之间达到吻合，在水色交融之中，将中国画的点染与油画的浑厚表达出来，显示出水彩画所独有的魅力。

水彩画的肌理之美还体现在其透明纯真方面。水彩画的效果是通过一层层的叠加来实现的，能够产生较为微妙的层次而保持其亮丽透彻。由于水彩本身“透”的特点，能够使水彩画纸的表面肌理呈现出一种本质的美，给人以舒畅愉悦之美，也能够使水彩本身的效果沉淀。实际上，水彩画的画笔与中国毛笔，在构造上基本一致，通过对笔的力度的把握来展现一种笔意之美，每一笔都与水彩画家的心境紧密相连，运笔比较舒缓，层叠绵延，创设和谐之美；反之，如果运笔急速，则激荡锐利，体现壮阔奔腾之美。

三、水彩画语言多样化

水彩画的造型语言很丰富，语言表现形式呈现出了多样化。中国当代的水彩画家积极挖掘水彩造型语言，将水彩的艺术语言进一步提升到了艺术创作的意义当中，从思维理念、作品尺寸、色彩、材料和装裱配框等多方面对水彩画的造型进一步开拓。如抛弃水彩画家自身设定的框套，舍弃苍白漂浮与矫揉造作的风尚，舍弃“小品”意味的情趣与“小技”自得之风，用心去沿着传统式不断向前发展，不让传统这一形式出现僵化。中国当代的水彩画家不断探索水彩画的创作，给水彩画带来了新的希望。比如当代水彩画家刘寿祥早期的作品使用的是粗纹保定纸，借用纸纹并结合喷水等技巧和大刀阔斧的笔法，完成厚实的画面塑造。水彩画家陶世虎是写实型风景画画家的代表，他对具体物象的写实风格进行了潜心的探求与发掘，进一步开拓了水彩画写实风格的艺术张力，体现了画家自身所具有的写实功力和高超的技艺，敢于将传统水彩画中的表现技法打破，并能够将东西方的艺术有机融合为一体，积极借鉴其他的艺术类型，形成了独特的造型语言风格。而写意类水彩画语言的代表则是王涌等人，在他们的水彩画作品之中，充分依照水的特质，推动水彩画技法之一的湿画法达到了新高峰，其作品大多体现出了灵异洒脱和空旷秀美，对于水分的应用与控制达到了最佳点。在画面之上呈现出了水淋与意切、虚实相生的意境美，以虚来写实的朦胧之趣，给人以美的享受。

总之，多样的造型语言能够让人深切感受到水彩画的美，并真正将其他范畴的艺术语言纳入到水彩画的语言之中。东方和西方、现代与传统之间水彩画审美的相互交融的过程之中，给予水彩画以新的含义，体现了一种和谐之美。中国画强调笔墨与寄托意蕴情趣的理念，也注入到了水彩画的语言之中，真正打破了传统上的“小品”观念，将传统的逸笔逐渐变为轻快与雄浑，真正保持了水彩画的纯真与亮丽，建构了水彩画艺术语言多样化的审美特征。

随着时代的不断发展，文化艺术逐渐呈现了繁荣之景，艺术的形式与心理结构的多样化，也推动了水彩画的表现力。水彩画家不间断地从内涵上丰富水彩画的造型语言，从表现技法与表现形式等方面积极去拓展水彩画的外延，他们不断去审读自身的水彩画创作，审美趋向多元化方向发展，并挖掘水彩画的独特审美特征及深层次的审美价值。

注释：

①季红．论水彩画的艺术特征[J]．天中学刊，2000（4）：120.

参考文献：

[1]周明扬.论当代水彩画审美特征的多元性[J].艺术百家，2007（8）．

[2]鲁恒心.论水彩画的审美特征[J].嘉兴学院学报，2001（6）．

[3]季红.论水彩画的艺术特征[J].天中学刊，2000（4）．

[4]杨永葳.试论水彩画的审美特征[J].社会科学家，1995（5）．

造型艺术的审美特征篇8

关键词: 美术 审美 特征 民族 时代 直观 永固

美术,属于艺术范畴,又称为“造型艺术”,它是“社会意识形态之一。通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等。欧洲17世纪开始用这一名词时,泛指含有美学情味和美的价值的活动及其产物,如绘画、雕塑、建筑、文学、音乐、舞蹈等,以区别于具有实用价值的工艺美术。也有认为‘美术’一词正式出现应在18世纪中叶。18世纪产业革命后,技术日新月异,商业美术、工艺性的美术品类日多,美术范围益见扩大,有绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术等。在东方还涉及书法和篆刻艺术等。中国前后开始普遍应用这一名词。近数十年来欧美备国已不大使用‘美术’一词,往往以‘艺术’一词统摄之。”(《辞海》缩印本第2311页,上海辞书出版社2000年版)在我国,一直使用“美术”一词,主要包括绘画、雕塑、工艺美术、现代设计、实用美术、书法、摄影、篆刻等等。

研究、把握美术的审美特征,对于美术欣赏、美术创作与美术教学,都是至关重要的,既可以从理论上起到指导性作用,又可以在实践中起到参照性作用。

具体而言,美术的审美特征,可分解为以下几点。

一、民族性

民族性是一切艺术的生命和灵魂,也是美术的生命和灵魂。鲁迅曾经指出:“陶元庆君绘画的展览,我在北京所见的是第一回。记得那时曾经说过这样意思的话:他以新的形,尤其是新的色来写出他自己的世界,而其中仍有中国向来的魂灵――要字面免得流于玄虚,这就是:民族性。”(《当陶元庆君的绘画展览时》,《鲁迅全集》第3卷第411页,人民文学出版社1981年)俄国作家赫尔岑也指出:“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不问他创作了什么,不管在他的作品中目的和思想是什么,不管他有意无意,他总是表现出民族性的一些自然因素。总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻,还要明朗。”(《往事与沉思》,《赫尔岑论文学》第27页,上海文艺出版社1979年版)

事实上的确如此,例如在绘画艺术上,中国画与西方的油画,就带有各自鲜明的审美特征:中国画讲究写意、散点透视,重笔意与墨意;西方油画则讲究写实、焦点透视,重色彩与构图。又如雕塑艺术,中国雕塑艺中的兵马俑、佛像等,也具有鲜明的民族特色;西方雕塑中的《思想者》、《大卫》、《维纳斯》等,则具有西方的民族特点。再如建筑艺术,中国的故宫与俄罗斯的克里姆林宫,也各有鲜明的民族特色。总而言之,“中国传统美学强调美与善的统一,注重艺术的伦理价值;西方传统美学则强调美与真的统一,更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”(彭吉象:《艺术学概论》第330页,高等教育出版社2002年版)美术的民族性,同样体现出这种民族性的差异与特色。

二、时代性

时代性也是一切艺术的亮点和神髓,一切艺术都是时代的产物,必然带有明显的时代标志。美术也同样如此。例如建筑艺术,法国的巴黎圣母院,就是哥特式建筑,反映了整个中世纪社会生活的复杂内容。古埃及的建筑金字塔,也是古埃及对法老专制的“敬畏时代”的印记。中国的故宫,同样是皇权至上的象征。正因为如此,前苏联美学家鲍列夫才精辟地指出:“人们惯于把建筑称作世界的编年史;当歌曲和传说都已沉寂,已无任何东西能使人们回想起一去不返的古代民族时,只有建筑还在说话。在石书的篇页上记载着人类历史的时代。”(《美学》第415页,中国文联出版公司1986年版)

三、造型性

美术作为“造型艺术”,造型性的审美特征,是它的题中应有之义。

造型艺术的审美特征篇9

关键词：民间美术；造型语言；艺术设计

1民间美术的艺术特性及造型方法

1.1民间美术的艺术特性

民间美术具备鲜明的地域特色和浓郁的乡土文化特征。其具备如下特性：（1）它是由中华民族大众群体在长期生活及生产实践中，形成和发展起来的。（2）其涵盖的范围很广，涉及到的相关内容也比较多，包括生产劳动、衣食住行、生活礼仪、和节日风俗等，与人们日常生活息息相关。（3）它的文化内涵和艺术形态与中国本土文化哲学、艺术、色彩、造型等相关体系内容一脉相承。（4）其诞生于原始社会，发展历史极为久远，能够实现传统文化的延续。（5）民族特征和地域文化特性兼备。（6）民间美术造型中涉及到的工具和材料等比较简单，地域特性明显。[1]

1.2民间美术造型方法

无论何种美术形式，都应以民间美术为溯源。优秀的美术作品，往往擅长于依从于设计和创意，实现审美传达，并对造型艺术规律、形式及我国传统审美理想特征具备清晰的理解和认知。1.2.1意象造型法。民间美术的意象造型法理念在现代艺术设计中备受推崇。艺术家会用意象化的图形，将脑海中的思维和想法展现出来，实现图形刻画。采用意象造型法，实施艺术作品创造，能够使作品自由性与理想性兼备，而且具备装饰特性，效果极佳。意象造型法的意象造型主要有联想、比喻、象征三种。联想式意象造型，无论是生存空间，还是扩展领域，都极为广阔。创造过程中，可应用非常规思考方式，以无限的想象力，寻求创作灵感。该过程中，要注重形和意的联想。比喻式意象造型主要通过人类情感活动，实现受众感染。象征式意象造型多以象征或隐喻方式，实现作品内涵传达。例如，将民间剪纸应用到艺术设计中，寓意吉祥、喜庆。1.2.2适形造型法。该造型方法，应用比较普遍。通过综合各属性形象，使人产生联想和思考，赋予其不同的寓意和象征。民间艺术中，应用最多的是共同形。它对现代艺术设计产生了深远影响。该美术形式最早被应用到彩陶纹样中，通过花瓣之间的借用，形成共生关系，使作品更加生动。该造型方式是民间艺术家独特审美观念的体现，又凸显了其对美好事物的探寻和憧憬[2]。1.2.3时空综合造型法。第一，随意表达。我国民间美术造型基础是混沌美学，在设计过程中，对不同时空物体进行拼贴组合，将两种同类物体或不同物体形象组合在一起。这两种物体形象没有太多限制，既可以是相关的两个物体，也可以是毫无关联的两个物体。它主要通过改变原物造型，以随意表达的方式，产生一种全新的形象。该造型方式多被应用到各类海报作品中。第二，整体表达。人体视觉审美特性是由整体到局部，再由局部到整体，这些超现实的艺术组合是一个整体。对各属性物体进行拼贴组合，能够刺激人的感官，使人们通过局部变化，实现深层次内容感知。该方式视觉冲击力很强。

2民间美术造型语言在现代艺术设计中的运用

印章属我国传统民间艺术形式，其特点是实用性、观赏性和专有性，从属于我国传统文化，本质是造型语言。以北京奥运会会徽设计为例，其在设计过程中，通过对民间美术艺术规律的借用，提升造型作品艺术内涵，极具民族特性。该创意蕴含着浓浓的国人情怀，也能够经此想到极具代表性的民间工艺品—中国结。会徽应用奥运五环中的色彩构成元素，以中国结中的“盘长”技法，使其相互环扣。既能够将会徽图案看成一个打太极拳的人，又通过“5”和“6”的数字构成，寓意56个民族，动感十足，又不失和谐。其秉承的是简洁的设计方式，意蕴深厚，具备浓郁的中国特色，充分体现了民间美术造型在现代艺术设计中的应用[3]。

结束语

艺术作品都有其所想要传达的内容和情感，大众的审美诉求也不仅仅停留在表面图形样式，更多的体现在其内蕴方面。在现代艺术设计中，对民间美术造型语言进行有效应用，有助于物体内在表达及作品内涵思想的传达，使现代艺术作品设计更具美感和价值。与此同时，也能够实现民族传统文化的传承及发展，对现代艺术设计也具备重要的借鉴意义。

参考文献：

[1]苏湉.民间美术的造型语言在平面设计中的创新运用[J].艺术教育,2016,（01）:249-250.

[2]杜丽.试析民间美术造型语言在现代艺术设计中的运用[J].佳木斯职业学院学报,2016,（02）:310.

造型艺术的审美特征篇10

【摘要】一部动画如果要使人赏心悦目，获得美的享受，而且能在观众的心目中留下深刻的印象，就要力求动画内容和形式的完美统一。如果要达到内容和形式的完美统一，且出奇制胜，就必须从动画题材中的审美价值，动画画面中的审美价值，动画造型中的审美价值，动画色彩应用中的审美价值与动画意境中的审美价值五个方面下功夫。这五个方面直接关系到动画艺术的质量和水平，同时也关系到动画艺术内容与艺术的科学统一。

【关键词】动画设计 艺术 审美价值

一、动画题材中的审美价值

动画片的题材是丰富多彩且趣味横生的，因此一些“对生活敏锐的观察”，是“创造性解决问题”的动画片题材获得了观众的一致好评。人们在观赏这一类的动画作品中对生活色彩浓烈一些的是很推崇的。《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》，恰恰是和生活贴的很近的作品。在这里，没有妖魔鬼怪的相互厮杀，也没有激光火炮太空大战。清新、淡雅、亲切、自然，小蝌蚪找妈妈的过程，也是自然知识的普及过程，一个疑团的解开，孩子们得到了一点真正的知识，也获得了那种解疑惑的快乐。他称道的是这样的提炼生活，这样的创意，称道的是妙手，才有此偶得。

二、动画画面中的审美价值

画面是影视动画中传达视觉内容的媒介，所以以观赏为主要目的的影视动画最重要的因素莫过于画面，一部动画作品的品质主要取决于画面的制作水平。动画仅仅依靠画面是不行的，还需要各种拍摄技法的合理运用。影视动画是通过镜头的转换来实现空间感的，在题材选定好的时候，就首先应该考虑到摄影机镜头的运动和镜头的剪辑。

在动画中，各种视觉元素不是简单的堆积，不是对一个特殊的摄影机角度、一个巧妙的移动镜头或者吊臂镜头本身的简单追求，而应该是出于整体的视觉价值的考虑，将“动”与“画”完美结合。因此，在动画中，视觉语言的审美优劣会直接影响最终作品的视听效果、节奏韵律、画面美感等。

三、动画造型中的审美价值

动画艺术是造型艺术的一种，它通过动作和语言，表达人物的丰富感情，采用夸张、变形、拟人等艺术手法将动画造型设计为可视形象。动画中的造型其实间接地反映了设计者的审美倾向，影视动画占领市场的关键不只是技术的魅力，更重要的是创造让人眼前一亮的角色形象，因为形象关系到人物性格魅力的塑造，通过活灵活现的人物演绎出曲折动人的故事情节，好的艺术形象不仅仅是创造良好的商业收益，它还具有相当的审美价值。角色的形象设计如果要准确定位，就要深入挖掘角色的个性特征。动画角色的结构比例、五官设计以及服饰的设计都蕴含着审美价值。

在角色造型的设计上，审美价值要与设计手法、整体效果科学统一。动画的运动可以称为“动画表演”，具有拟人化、夸张化、简约化、程式化等特点。而动画造型的风格在现今社会，也逐渐向着多元化发展。一个优秀的动画角色造型的审美价值要与美术风格、性格特征、地域特征、民族文化、时代特点等方面息息相关，只有这样，才能创造更多就要审美价值的动画形象。

四、动画色彩应用中的审美价值

在动画设计中，应该领悟主体形象所具有的象征意义。应根据需要选择不同的色彩，从而形成一种氛围来烘托主体形象，使之与表达的思想感情更加吻合。在进行动画设计时，也要了解各种色彩的象征意义：红色常象征着热情、活泼、热闹、革命、温暖、幸福、吉祥、危险；橙色常象征着光明、华丽、兴奋、甜蜜、快乐；黄色常象征着明朗、愉快、高贵、希望、发展、注意；绿色常象征着新鲜、平静、清爽、和平、柔和、青春、安全、理想、希望，生长；蓝色常象征着深远、永恒、沉静、理智、诚实、寒冷；紫色常象征着优雅、高贵、魅力、自傲、轻率；白色常象征着纯洁、纯真、朴素、神圣、明快、柔弱、虚无；灰色常象征着谦虚、平凡、沉默、中庸、寂寞、忧郁、消极；黑色常象征着严肃、沉默、黑暗、罪恶、恐怖、绝望、死亡；

随着人们审美能力的提高，人们对色彩的体验也会随着时间的推移掺杂人们主观意识上的一些因素，使得色彩更加具有表现力。在动画设计中，不同的色彩代表着不同的意义，就像红色代表着喜庆，黄色代表着温暖。色彩在动画中的作用同样也是无法替代的，动画的制作过程中，色彩的运用可以有效地将动画表现得更真切、更有内涵。动画色彩的美学主要是通过人物、景色来体现的，合理的利用色彩有助于吸引观众的眼球。同时人们在进行色彩美学应用的时候，对主观色彩的感受和解读，自然会反映到动画设计之中，这就是我们对动画场景色彩应用的关键所在。色彩运用得自然与否，也是对整个动画作品的画面美感起到重要作用的，动画作品中色彩的设计也要和它所处的环境相一致，在色彩鲜明的基础之上也要增加必要的时尚流行元素，这也是色彩对美最好的表达。

五、动画意境中的审美价值

意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。意境，在于一种感觉，由艺术家通过艺术作品营造和表达出来。意境是动画艺术的生命线，是动画各种元素实现情景交融的体现，动画制作者在制作动画的过程中，对于意境的把握主要在于作者对动画的灵感，换句话说就是创作感觉。制作者通过虚拟性的动态影像以及虚构的虚实场景来吸引观众的注意，将观众不自觉地带入一种独特的审美意境，在动画意境中感受独特的光影现象，在这种与原有视觉景象和心理所形成的强烈的对比与反差中，增强了动画受众的好奇心与欣赏欲望，并使其审美想象力得到自由的发挥，迅速地融入动画影片的艺术氛围之中，构成审美意境。