雕塑造型艺术论文十篇

雕塑造型艺术论文篇1

(1)陶瓷雕塑造型单纯。

因为陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的设计中艺术品的造型比较单一，都是采用简单的造型构造，雕塑造型的一个动作、一个表情都是可以直观地观察到的，形成之后是静止的。同时，这种陶瓷雕塑不是随意进行雕塑的，而是在原材料的形态的基础上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、动作雕塑、内涵雕塑等各个方面的造型都具有明显的单纯的特质，在人物雕塑方面都是以单一的人物形象或者物品为主，如在对武松打虎的造型进行构造的时候，多是采用着重描述打虎时英勇的形象，对于老虎采取简略的手法。在动作雕塑方面，无论所要雕塑的作品是什么类型，都是静止的单纯画面，没有动态的连续动作。在内涵情感上的雕塑也是采用单纯的情节和单纯的情感表达，注重某一时刻的状态表达。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑艺术成品都是非常完整的，它不仅包括人物形态、动作，也包括陶瓷雕塑本身所具有内涵。所有的陶瓷雕塑的内涵的表达都是通过陶瓷雕塑的整体所显示出来的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表达的。同时，陶瓷雕塑整体中的各个部分都是相互联系，相互协调的，看上去给人的总体感觉是非常的和谐，恰到好处。例如，在进行雄鸡打鸣的作品造型的创作时，只着重雕塑雄鸡的身子和脑袋部分，忽略了公鸡的双腿，将公鸡的脑袋和脖子通过整体的造型的呈现出高昂的状态。

(3)陶瓷雕塑造型具有艺术美感。

陶瓷雕塑的艺术品不想书法绘画等传统文化，它具有鲜明的立体效果，给人们一直观的感受，让人们可以从各个角度对陶瓷雕塑的造型进行审美，不仅能够实现视觉上的美感价值，还能够充分体现艺术家的内在情感，将艺术家的心理素质、审美情况充分地体现在作品上。

2陶瓷雕塑的造型思想

(1)陶瓷雕塑造型美学思想。

自古以来，人们在对待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重纹样和颜色的搭配，而对陶瓷雕塑的造型的选择却往往不太重视。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的设计，一个陶瓷雕塑的价值与否，与陶瓷雕塑的造型有着密切的联系，这就需要在进行陶瓷雕塑造型创作的时候注意它的视觉效果，充分的利用美学的思想。中国的陶瓷雕塑艺术与美学的思想是分不开的，在进行陶瓷雕塑造型设计的时候通常是采用中国式委婉的线条设计，表现出中国人追求自然和谐的美感，注重通过陶瓷雕塑的造型所表达出来的形式美。这样才能够保证中国的陶瓷雕塑流传久远，并具有一定的韵味。

(2)陶瓷雕塑造型与社会生活相结合思想。

不同的陶瓷雕塑会给人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都会表现出的一种氛围就是和谐。想要将陶瓷雕塑发扬光大，就要注重陶瓷雕塑与人们现实生活的结合，让陶瓷雕塑的成品能够与社会的生活状态相协调。所有的陶瓷雕塑的艺术作品都是来源艺术家们的生活体验，正因为如此，陶瓷雕塑才受到人们的欣赏与青睐。不同时代的陶瓷雕塑可以反映不同时代的生活状态，人文精神以及物质水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求与社会生活相协调的造型思想。作为中国的传统艺术文化，他不仅昭示着我国艺术文化水平的发展，也充分体现了人们在生活中情感的凝聚。

(3)陶瓷雕塑造型与文化底蕴相结合的思想。

作为中国的传统文化艺术，陶瓷雕塑更能透彻地反映出我国的艺术文化精髓。因为不同的时代，不同的社会背景所具备的文化内涵也各有不同，不同时代的陶瓷雕塑所反映出的文化内涵也是各具特点。例如宋代的文化风格较为大气，所以当时的陶瓷雕塑作品造型都是比较大方典雅，透露浑厚的文化气息;而明朝时期则多数以素雅的造型为主，到了现代，陶瓷雕塑造型则多了几分现代的艺术特点，显得时尚简洁大方。陶瓷雕塑的造型将中国的传统思想与文化底蕴很好地结合并表达，显示了中国的古朴致雅，产生了别有深意的作品。

3陶瓷雕塑的表现手法

(1)艺术美感表现手法。

艺术美感也就是利用中国画的表现手法，采用中国画的笔法，对陶瓷雕塑造型进行线条的勾勒，制造出想要表达的意境，突出想要表达的情感形象。所谓的中国画手法也分为许多种表现形式，不同的手法对陶瓷雕塑的造型也起着很大的作用。现在的陶瓷雕塑造型中许多都采用中国画线条勾勒，以直接的方法对陶瓷雕塑作品进行整理，将陶瓷雕塑的造型表现出流畅的感觉。同时还可利用中国画意境表现手法，使陶瓷雕塑更具内涵性魅力，具有鉴赏的价值。

(2)真实性表现手法。

真实性的表现手法就是讲中方古典的美感与西方的文化相互融合，进行真实写照的艺术表现形式。它最大的特点在于能够将作品真实地表达出来，对作品的造型进行客观细致的设计。这一表现手法可以从陶瓷雕塑的两个方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的选择中表现，另一方面可以从陶瓷雕塑的色彩搭配中表现。釉色的选择方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表现出的质感也有所差距，运用真实性的表现手法，则注重选用逼真的釉色作为陶瓷雕塑的基本材料用以实现以假乱真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夹克”陶瓷，可以做到无法辨别真假的境界。而色彩搭配方面，为了展现真实性的表现手法，可以再对陶瓷雕塑进行彩绘时候着重进行色彩的复原，是真实的场景设置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得无法辨认的成就。不仅这两方面，在陶瓷雕塑的造型构造、陶瓷雕塑的装饰方面也是需要进行真实性表现手法的应用的。这种手法的应用，不仅可以实现逼真的效果，对于陶瓷雕塑的发扬也起到了推动的作用。

4结束语

雕塑造型艺术论文篇2

关键词：雕塑语言；文化语境；审美文化；现代雕塑

一件艺术作品的诞生必然要与历史和现实所给定的艺术资源和大众审美以及社会文化意识形态建立起选择性的交流关系。支撑着这种艺术创作得以进行的基础便是丰富的历史文化资源所构成的现实性的文化语境，这种基础性的资源和语境在根本上影响着艺术创作过程中的创造性审美活动。

人类生活在一个被设计了的世界当中，公众所接触的文化现象是一种被设计了的文化语言，这种设计不管是自觉还是非自觉的，它所创造的物质形象，都是以某种物质性的形式和文化的形式构成当今和未来的审美文化语境的重要组成部分。这种具有审美价值的给定性文化语境形成了艺术创作设计方面得以产生的重大文化背景和话语资源。雕塑造型语言的表达依托于这种庞大的文化背景和设计语境，在相当程度上是艺术家个体创造与这种造型设计语境相互交流基础上进行选择性创造的结果。

雕塑艺术作为一种审美文化创造活动的载体，是和整个社会政治经济与科技文化紧密联系着的。雕塑的设计语言以及创作实现是在社会政治经济和科技文化教育所给定的文化语境中得以进行的。无论是在任何年代，雕塑形式都是立体图像语言与文化语境的同构，雕塑造型是在历史的或现实的文化语境影响下的选择性创造，我们可以在不同历史时期、不同地域条件下的雕塑作品中清晰地看到人类审美文化语境对雕塑造型语言的影响。

一、艺术造型语言与时代文化语境之间的密切关系

艺术造型语言与时代文化语境之间存在着密不可分、互为依托的关系。为了看清楚这种关系，我们可以从19世纪末到20世纪初，影响到欧、美各地人们大众化审美趣味的新艺术运动中得见一斑。新艺术运动最早是从英国的工艺美术运动中生长出来的，支持此运动所依据的哲学思想来源于维多利亚时期伟大的艺术家约翰·拉斯金（John Ruskin，1819～1900）。

拉斯金的兴趣爱好涉猎的范围很广，他不仅是英国作家、艺术家、艺术评论家，还是哲学家、教师和业余的地质学家。在维多利亚艺术时期，拉斯金的思想是丰富而又庞杂的。他的思想集中在《建筑的七盏明灯》《威尼斯之石》等著作中，而其中“哥特式的本质”被作为一种宣言而成为新艺术运动的理论指导思想。对人性的关注使拉斯金对工业化问题持中肯态度。他认为工业和美术已经齐头并进了，如果没有工业也就没有美术。但是机械化的工业生产外形丑陋，使他特别关注公益，因为它是由人性基本特征所决定的。他主张艺术要密切联系大众生活，提出了设计的实用性目的，主张取消艺术和设计之间的差别，要求美学家从事产品设计。拉斯金的理论带有强烈的道德主义色彩，他主张“回归自然”，要求观察显示和自然，并且把这种观察贯穿到自己的设计中去。拉斯金热衷于从哥特式风格中寻找出路，然而这种设计带有复古的色彩，同时又暗含了脱离大众的倾向。1这种艺术观点得到了法国、德国、比利时以及奥地利艺术家和文学家相应的理论支持，逐渐形成了一种以运动感的线条为审美基础，从而形成了综合各种艺术形式的文化理念。这项运动带动了象征主义诗人、画家和音乐家们为追求更高的精神价值而付出了浪漫主义的努力。

新艺术运动影响之广，以至于20世纪艺术的先驱们，没有不受到它的影响的。这些新艺术运动的艺术家们，并不回避传统风格的影响，但他们所探求的，是那些少为人知、脱出所流行的学院派样式，探求从中世纪、东方或者原始艺术中得来的任何形式或设计，以适应他们所追求的在线条韵律基础上的一种抽象。2正是在这种“综合”精神所出现的实际现象，使得世界美术设计的发展形式在这种社会文化审美语境的启示中蓬勃发展开来。

由此不难看出在我们所生存的年代，那些包含着广阔丰富的艺术视觉文化语言的艺术创作实际上是被所处的时代文化语境所支撑起来的。

二、在传统与当代文化语境相互作用影响下的雕塑创作活动

从传统美学看来，好的雕塑作品应该是一种具有形式的情感性和内涵的丰富性的创造物，是一种具有审美和文化可以解释的艺术作品，而不是现代功能主义结构的纯粹和形式的简单。

雕塑作为审美创作活动，其造型语言应该在传统雕塑设计美学类型的逻辑基础上更进一步的延展，应该在传统美学和艺术的基础上变得更加丰富和深刻；而当代西方雕塑语言的发展历程却恰恰相反，作为现代空间造型设计的重要部分，雕塑艺术的发展不是在传统的艺术和美学逻辑上历史性地向前发展，而是在一定程度上了经典美学和艺术的审美原则，与传统空间造型所追求的情感性和内涵的丰富性相反，所强调的是雕塑本体语言之中所包含的结构的纯粹和形式的简单之路。尽管如此，这种审美倾向的偏移却改变不了现代主义风格为人们普遍接受并以为是美的东西，这不仅仅是雕塑家个人创造性和审美趣味所决定的，同时也是雕塑家所处的整个社会历史环境和审美文化语境所决定的。任何一位艺术家只能在其所处的社会历史环境和文化环境中进行他的艺术创作，任何人也只能接受符合这一阶段特质的物质和精神产品。

可见艺术作品的形式并不是一种简单的美学和艺术传统的发展和延伸。雕塑的创作性活动不仅是纯粹的情感和审美行为，及情感和审美的形式，也是整体时代文化语境的产物。

三、当代中国雕塑语言需要在新的审美文化语境中被重新构建。

20世纪90年代是中国当代雕塑迅猛发展的时期。关注当代和社会现实的一批中国当代雕塑家，在后现代文化背景和全球文化语境启示下做出了大胆的选择与尝试。为了达到意象性表达效果，他们将雕塑设计语言建构在中国文化发展的逻辑基础之上，与西方现代性的语境相遇并包容了现代性，使作品具有了当代性的意义。他们在处理空间造型方面抛弃了材料本体语言的“真实”性。所表达的视觉形象是主观而非客观的，所呈现的艺术语言反映出作品之上所包含的精神气质而非外在空间效果。也就是说，雕塑家试图运用主观的空间形体制造出一个视觉心像，而非视觉视像。心像是随心境而来，此类作品通过视觉引导，使观者在与雕塑的对话中构成心灵的图景，最终在探讨一种新的艺术审美取向，从技法层面走向文化精神层面，以期达成在雕塑以外的精神世界中的认同与共鸣。这些当代雕塑作品已然成为了可以承载中国艺术家从容释放精神话语和心境写照的物质载体了。

纵观近十年以来中国雕塑艺术的发展状态，可以说当代的中国雕塑发展方向正处于一个众说纷纭的争论焦点。如果当代雕塑语言太具传统文化的性质，容易遭到尘俗守旧的诘难；独树一帜打造出的特殊精英气质的作品，则易于被解构。社会对现代艺术的宣传推广和在调动大众审美情趣的当下，雕塑的创作语言又被重新认识；加之当代性雕塑作品近几年在艺术拍卖市场上的提升，雕塑艺术开始被人们重新看好。在这种繁荣现象之下，在雕塑语言表现方面很容易出现一些问题。

我们生活在一个日益重视历史文化语境和国际艺术设计思潮的时代，中国传统的具有深刻哲学思想和美学内涵的意境的理论，正逐渐成为当代雕塑语言设计的美学参照和创作理念。然而有许多艺术家，他们对于传统的了解仍停留在形式和表层，他们中很多的作品所采取的方法和出发点仅仅基于选取具体的传统造型、符号，将这些语言加以形式重组，借以传达某种历史存在的信息。这种雕塑语言的运用虽然也会生成一些好的雕塑创作，但在表现形式上往往容易陷入造型语汇贫乏的尴尬状态中。出现这种状态的背后潜藏着的是文化经验和艺术语境缺失的问题。

当今是信息时代，信息时代的知识特征是知识交叉、信息充斥、文化形式传播迅速、内容形式更新换代，日新月异，构成了一个在学科上的融合渗透，在时空交叉蔓延中的立体化的全球知识语境。这种状态下，文化经验和艺术语境往往是不统一的，更多的时候是处于矛盾的状态。文化经验一般是历史积淀的心理模式，这种心理模式影响着人们的创作态度和艺术形态的发生；艺术语境随时代的变迁而建构，使人们的文化心理经常遭遇新的艺术语境而不断调整。现代主义和后现代主义话语立场的复杂性和自身的矛盾性，使艺术语境遭受现代、后现代艺术的碰撞，从而出现新的艺术语境。

一个艺术家在新的语境下是否能够洞见和预测艺术演变的方向，并以此为基础建立自己的艺术风格和话语立场，从而在纷繁复杂的当代语境中显示出独特的品质，这需要艺术家具备稳健的判断能力和敏锐的心智能力。

四、结语

中国的当代雕塑艺术发展所基于的审美文化语境还不够全面，有很多规则都是按照西方的现代性来演绎中国的艺术语言，其中的一些话语资源和形式语汇出现了错位和误读，而很多的年轻艺术家身陷其中而难以自拔，亦步亦趋地使自身的话语失去立场和对中国的现实关注失去了说服力。因此返回到中国传统历史文化的环境中去思考，从历史传统的话语资源和形式语言中汲取养分，在与国际艺术交流的同时，将目光放在当代艺术语言发展的需要和未来雕塑艺术文化发展战略的高度，与中国传统文化中的艺术与美学语言进行对话和交流，把历史文化传统中的某些合理的哲学理念和美学逻辑，在新的选择和转化时，综合为当今和未来雕塑创作的有益因素，从对中国文化的深层把握中提炼出个性化的艺术符号，将中国的文化经验中的符号综合在当代雕塑语言之中，使艺术符号延伸出新的文化内涵，能够反映和表现当代性的深层问题，而不仅仅是某种单纯的形式和造型的移用。在哲学文化和艺术美学的逻辑与理念深度的启发下，选择性和建构性地寻找自身的雕塑创作语言。

（佘国富 福州大学厦门工艺美术学院）

注释

1 陶云.西方艺术设计流派和思想.江苏扬州：东南大学出版社，2007年.第13-17.

2 [美]H·H·阿纳森. 绘画·雕塑·建筑西方现代艺术史：天津人民美术出版社，1978.第71-72

参考文献

1 童庆炳.艺术创作与审美心理[M].北京：百花文艺出版社，1998

雕塑造型艺术论文篇3

论文摘要：哈尔滨是中国的焊接名城，在几年的研究探索过程中摸索了一些有关金属焊接艺术的独到特点，在这里着重探讨金属焊接雕塑艺术的创作方法。

1 这里所谈到的金属焊接雕塑与我们习惯认识上的金属雕塑不尽相同，传统意义上的金属雕塑泛指以金属材料来实现完成的雕塑作品，而这里所说的金属焊接雕塑指的是通过焊接的技术手段（而非传统意义上的铸造和锻造手段）来实现的雕塑作品，这类作品重点体现的是金属材料本身的美感和焊接过程中自然形成的焊接肌理之美，当然这并不是说这样的作品缺乏形式和内容，而是通过将其特有的美感与其独到的形式巧妙结合来实现创作目的。

其实金属焊接雕塑已经成为当代最具现代意义的艺术表现形式，其艺术语言在于注重作品的直接创作过程，并赋予其更加丰富的人文精神与审美内涵，它有力地拓展了雕塑创作的表现力和艺术感染力，发挥金属材料自身的质感特性自由地构思和制作，已成为现代雕塑进行创作的一个十分重要的艺术表现方式。

金属焊接雕塑的创作注重于艺术与材质的直接对话过程，其中材料的质感和焊接过程中形成的焊接机理是构成作品形态的关键要素，对实现其艺术价值和意义起到重要的作用，这也同时造就了金属焊接艺术雕塑的表现形式，即使表现具象形态，也侧重于能够发挥焊接艺术特有肌理的具象形态表现，如用拉丝焊接肌理来表现动物的毛发。

任何艺术作品的创作，都体现了不同艺术家的文化渊源，有着不同的艺术表现形式，而不同的表现形式又是不同的创作思想得以充分展示的保证和前提。鉴于目前金属焊接艺术在国内尚属起步阶段，在探索西方现代艺术语言过程中，研究西方现代艺术的理论是十分重要的课题。他们对西方现代艺术的文化思想产生重要的影响，其中柏格森的直觉主义哲学思想，高扬生命冲动的创造力，推崇能够让人直接体验生命冲动的开放社会，以直觉为认识真实和真理的唯一途径，以及现代艺术对生命的瞬间体验和制作过程的珍借，对破坏重组物质时空以获取精神真实的兴趣。同时萨特表达现代人孤独、异化、悖理的情绪感觉，充分体现了现代艺术家对艺术主体独创性的强烈追求。

2现代雕塑的表现形式在西方现代艺术理论的直接影响下，它与以前传统写实主义的以体量和实体感作为表现形式的基本要素背道而驰，许多现代雕塑的表现方法完全超出了“雕”和“塑”的意义，尤其是现代金属焊接雕塑，作为三度空间抽象的构成艺术品，不属于关于实体感的艺术，不追求真实的形态再现，通过简化、概括甚至是抽象的手法进行创作，并结合各种工业化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形态去构画和界定空间，彻底地阐明了现代雕塑作为三度空间艺术的新理念，在于表现金属在空间中的自由组合，而非多种程序塑造的实体造型。他们艺术语言的特征类似单纯、厚重的原始文化，最后发展到将机械、动力和光的因素组合引入雕塑的运动形态，创造了最具现代意义的雕塑作品。它反映了20世纪工业、科技观念向艺术的介入，导引出一种崭新的艺术价值观。

当代西方雕塑家在新的艺术观念的引导下，追求各自的文化和艺术个性，并充分利用材料学、结构力学、金工技术和焊接技术的原理，发挥金属焊接雕塑的特有创造力。在他们的作品中，将雕塑的造型要素简化到最低限度。用立方体、几何形、圆柱体的型材和不锈钢材以及现成金属物品构成现代形态的、抽象的雕塑作品，使传统的艺术语言在他们的作品中失去了原有意义，运用工业化制造方法实现了现代雕塑新的艺术理念。

现代雕塑家史密斯是美国第一位创作金属焊接雕塑的艺术家，他的作品纯朴、粗犷和简练，利用金属材质的特性形成变化多端的雕塑造型，使金属材料、金工技术成为诠释个人艺术观念的语言符号。他创作的《皇家之鸟》、《森林》等作品，采用电焊枪在空间中描画，用多种钢条焊接展开三度空间的构成，同时利用点、线、面的相互交错的穿插，编织成一种活拨的、富有生机的抽象形态，他的许多作品放弃实体，将锻造成形后的钢条构出空间的韵律，显示出强力的运动感。

英国当代杰出雕塑家卡罗的金属焊接作品轻松活泼，简洁明快，是位最富独创性的现代金属焊接雕塑家。作品《正午》是他具有个性化艺术语言的代表作。该作品直接采用数块工字钢梁构成，作横置状态并涂上橘黄色的颜色，整件造型似如一张在室外阳光下的躺椅，简练而意味深长。在他的作品中力求把雕塑语言概括到最基本的抽象形态，直接利用工业钢材装配成巨大而强力的结构，并与周围的环境空间融为一体。费罗是法国现代派艺术家，他的金属焊接系列作品更具个性化。其作品摒弃了传统雕塑的创作模式，采用一种更加直接，更抽象化的表现手法，使作品取得纯粹形式的自由化。费罗的作品都取名《无题》。但在这个毫无意义的标题下，呈现出一个丰富多彩的艺术世界。在创作中通过挤、敲、扭、切和焊，给作品注人生机，将冷冰冰的不锈钢板转化成孕含生命形态的艺术作品。

从现代金属焊接雕塑的艺术语言来看，它与传统雕塑相比其主要特点是：在艺术观念上，一方面强调艺术与自我表现的主观性以及艺术家以我为主的能动性，力求作品造型简化到最基本的抽象形态，以现代工业化的理念构造单纯、简洁的几何造型，反映出一种工业化的非人格化的力量。另一方面重点表现不同金属材料的特有美感（如钛合金通过焊接在焊口的部分会形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在艺术形式上，利用电焊枪在空间中作画，以钢材制作空间构成。使传统艺术形式的体积，体量概念消失，转化为丰富、透空的空间和变化多端的深度三维结构。并以手动和机动改变了原有雕塑的“静止状态”，以色彩变化增强金属焊接雕塑的视觉感悟力。在艺术表现方式上，采用直接加工过程实现三度空间的构成关系或以废品集合的方式重新组合新的造型，使金属雕塑的艺术表现方法变得直接了当、纯粹和自由。在制作中利用各种金属材料经过直接的敲打、挤压、扭曲、打磨、切割和焊接，随意地、自由地构建和组合，彻底改变了传统制作多步骤的有序性，使作品更具自然性。

3在现代雕塑发展史上，当代雕塑家所创造的金属焊接作品成功地完成了20世纪具有雕塑艺术革命意义的艺术创造，而走向现代化、抽象化、形式化、自由化的艺术表现形式。虽然我们国内的金属焊接雕塑艺术尚未得到社会的认同，但我相信在当代有创新意识的艺术家、雕塑家甚至焊接技师的共同努力下，我们的金属焊接艺术应该能够找到一条立足于民族文化传统，能够满足我国公众审美诉求的蓬勃发展之路。

参考文献

[1]田卫平等.金属焊接艺术初探[j].焊接，2005，3.

雕塑造型艺术论文篇4

一、写意雕塑何以被提出?

雕塑界之所以提出“写意雕塑”这个概念，其原因有三：其一，中国的传统雕塑并不是没有优秀的作品，但是却一直处于非主流的边缘状态和非正统的民间状态；其二，以西方雕塑为核心的所谓学院派雕塑无论从教学理念、教学方法、创作原则都唯西方马首是瞻，根本没有对中国传统雕塑予以认真地对待，更不要说发扬与光大了；其三，随着中国综合国力的提高和中华民族的伟大复兴，中国文化艺术的自我张扬与重新认证已成为大势所趋，建构中国本土的“雕塑体系”刻不容缓。基于以上三点，雕塑艺术家、南京大学美术研究院院长吴为山教授首先在雕塑界提出了“写意雕塑”这一概念，并在雕塑界引起极大反响。其实，在吴为山教授之前，中央美术学院教授袁运生先生就曾经主张让美院的青年学生在接受造型训练时不要再画石膏像，而要画中国传统的线描，只是当时并没有引起人们的注意。

二、写意雕塑概念

写意俗称“粗笔”，与“工笔”、“细笔”相对。首先它属于中国画技法或方法，特指简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵；其次，写意又是一种审美观念和艺术精神，它注重的是对对象的内在神态、精神风度的刻画与描写，反对对对象的机械模仿和客观再现，把主体的精神、情感等主观心理因素、审美感悟移入到对象中去，使对象“人性化”。

其实中国画的最高境界就是“心象”与“神境”。“心象”是一种发自心灵、来自魂魄的艺术观照，它是用心灵之灯去点燃外在物象，是审美主体对审美对象的一种“移情”与“神思”。由于艺术家主体激情的投射与照耀，客观物象的形式、神态被“内化”和“变形”，此时的“物象”不断地被虚理人情，也就是说自然山水的形貌改变了它原初的状态，变为主体精神外化的艺术符号。在此，一方面自然山水被“人化”与“主体化”，另一方面人也被“对象化”，正所谓“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”“心象”是心化的对象，此时我与物、主与客完全融为一体，此时已分不清是“庄周梦蝶”还是“蝶梦庄周”，进而达到了物我两忘的境地。

所谓“神境”是这样一种境界：“心象”对外在世界的介入，使艺术家的精神、灵魂与宇宙境界合二为一，也就是说人的精神气韵与天地乾坤的宇宙元气、先贤至圣的书卷灵气、高山大川的生命精气统统整合一处，此时“会境通圣，合于天造。…‘心象”与“圣境”之所以“可遇而难求”，就在于“‘象’难尽‘意’(‘心’)”、“‘境’难入‘圣’(‘神’、‘妙’)”。因此，“象外之象”、“境外之境”必然经过“衣带渐宽”而至“灯火阑珊”。

写意雕塑就是将中国文人写意画的写意精神和写意手法移入到雕塑作品中的创造之中，使雕塑更加注重神采与风骨、气韵与神韵，所谓写意性就是对“意趣”、“抒情性”的强调。

三、中国传统的写意雕塑

从雕塑的发展历程上看，中国古代雕塑基本上是以写意雕塑为主流。吴为山教授在《我看中国雕塑艺术的风格特质》一文中，将中国传统雕塑划分为八种风格类型：即原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现风。在我看来，其中原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现分六种风格都可以归为写意雕塑范畴，其主要特点是不求形似，注重神似，强调意象、气韵、意境的营造。当然，进入近现代和当代以来，中国的写意雕塑仍在继续发展。《雕塑》杂志副主编陈培一先生在《“写意”辩考兼及中国写意雕塑的类型化》中，将中国的写意雕塑划分为：豪壮型、奔放型、疏简型、婉约型、工致型、浪漫型、朴茂型、哀怨型八种风格，他除了将原始氏族社会的鸟形、兽形陶壶和鸱鹗头、原始氏族社会的陶塑人面器盖、战国时期的青铜铸牛奴隶杀祭纹扣饰、秦始皇陵兵马俑(图1)、汉代的彩陶塑舞俑、跽坐女俑、汉代霍去病墓前的石雕(图2)、武威出土的青铜奔马、两汉的画像石、成都汉墓出土的说唱俑、晋祠圣母殿、晋代敦煌佛造像、晋代的陶俑、南北朝梁墓石兽、北魏的佛造像、唐代昭陵六骏(图3)、唐代的四川乐山摩崖大佛、唐代的俳优俑、山西天龙山宋代圣寿寺天王残躯、山东长清灵岩寺宋代的泥塑罗汉、宋代的彩塑侍女、四川大足宝顶宋代的石雕牧童、宋皇陵的石雕鞍马、宋代的四川大足宝顶石雕养鸡女、元代的陶俑等古意雕塑范例划入到豪壮型、奔放型、疏简型、婉约型、工致型、浪漫型、朴茂型、哀怨型八种风格之中外，又对当意雕塑家的作品如钱绍武的《》《阿炳》《曹雪芹》、吴为山的《齐白石》《林散之》、陈云岗的《大江东去》、石村的《长城魂》、李学斌的《红苹果》系列，徐光福的《唐风・遗韵》、程允贤等人的作品《和平鸽》、张德峰的作品《艳装维纳斯》、王小蕙的《美甲》系列、田世信的《老子》、景育民的《山水行云》系列、殷小烽的《修复嬷嬷人》、张永见的《新石器》《呼啸》、朱成的《我以我骨》、许正龙的《山石巨变》、赵莉的《态》系列、蔡志松的《故国风》系列进行了详细的类型划分，并将它们也一一划分到豪壮型、奔放型、疏简型、婉约型、工致型、浪漫型、朴茂型、哀怨型八种风格之中。我们从中可以看出写意雕塑确实在当代雕塑界占有一席之地，并有发展壮大的可能。

四、写意雕塑的疆界

写意雕塑的疆域必须放在全球化美学视野中加以定性。写意雕塑必须在“工笔型”雕塑、“写实性”雕塑、“表现型”雕塑等雕塑概念、雕塑风格和雕塑流派的比较中才能具有独特性。写意雕塑既然是“粗笔”雕塑，那就必须有所取舍、概括，它不要求对审美对象面面俱到地进行细腻刻画，而是取其大意，不求形似，而注重神思。“工笔型”雕塑则恰恰相反，它要求对审美对象进行细致入微的工致性描写与展示，要求在“形似”上下足功夫。“写实性”雕塑在一定意义上说是西方雕塑概念，它要求对审美对象进行逼真的描绘，尽量客观地再现物象的原初面貌，强调细腻的写实原则和科学手法，以惟妙惟肖描绘对象和酷似对象为宗旨，注重反映现实生活的真实性，以介入现实、介入生活而见长。

西方油画艺术自印象派以来开始由写实主义向表现主义或现代主义跃进，因此有人称印象派为西方的“写意艺术”。而中国画也几乎与此同时开始逐步由文人写意画向西方写实主义靠拢。至此，可以说“写意艺术”并非中国所独有，“写实艺术”也不再是西方的专利。中西方开始在艺术上相互碰撞、相互融合，由相互排斥发展到相互借鉴、彼此吸纳。所以，有人提出，写意雕塑不仅大量地存在于中国传统雕塑之中，也大量地存在于外国雕塑作品之中，即国外许多雕塑家创作的雕塑作品也可称之为“写意雕塑”。

雕塑造型艺术论文篇5

吴为山教授是一位具有国际影响的艺术家，数年来他创作的雕塑作品越来越受到人们的关注，内容涉及人物雕塑、城市雕塑、宗教雕塑，其中肖像雕塑尤其是名人雕塑成就极为突出，先后被国内外有关机构、场馆收藏并陈列。吴为山的作品《睡童》于2003年获英国皇家肖像雕塑家协会最高奖――攀格林奖，吴为山成为获得这一奖项的第一位亚洲艺术家。同年，他应邀在英国国家肖像美术馆向来自世界各国的知名艺术家进行关于雕塑与中国文化的讲座，成为登上这座著名艺术讲坛的第一位华人艺术家。《侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆大型群雕》、《天人合一――老子》还获得了新中国城市雕塑建设成就奖。

1.大写意的创作手法

吴为山从书法艺术中悟出了中国艺术特有的形式美――笔墨线条的生命力，他的雕塑作品具有笔墨感，散发着中国艺术的特有神韵，大写意的创作手法创造了雕塑新的境界。他的那种似与不似的意象造型使得他在主观发挥上有了巨大余地，这种艺术处理方式更有助于他个性的挥洒。在塑造形象之前，他认真研究对象的外形、内在气质和性格特征，通过细节表现人物的职业、经历等特点，每件作品都渗透着他的主观情感。他的作品大胆舍弃形似，充分利用夸张、变形的手法，艺术处理上的舍弃、强化，使得艺术作品更富有感染力。如夸大齐白石颈项和身材的比例，长须披洒，巧妙处理面部与其他部位的关系，使它们之间相互呼应、相互衬映，很好地塑造出了一代中国画大师的灵魂 ;《天人合一――老子》像采用“虚空法”， 将雕塑的前胸部位整个掏空，体现“虚怀若谷”，其造型与道家思想同构。

吴为山创作的题材主要是人物，他有独特的选择视角，他关注中国古往今来的文化名人，另外还有一些妇女、老人和儿童的雕塑。他认为，中国文化名人代表了中国文化的精神，较之普通人，他们的面孔有更多的可读性。他精心刻画人物的面部表情，特别着力于眼神的表现，以发掘人物的内心世界。其他部位的处理看似简略，仿佛漫不经心之举，但它们巧妙地服务于整体形象。其塑造手段别出匠心，通过繁与简、精细与粗疏的变化，赋予形象以韵律与节奏，他利用手在塑造过程中捏、推、挤、压等手法增加雕塑语言的感染力。他塑造的书法家高二适先生，气宇昂扬，胸襟坦荡，有一种咄咄逼人的气势，这正如高先生的书法，中含筋骨，高昂激越。他塑造的林散之像仙风道骨，也正如林氏的书法，行云流水、柔中见刚。从吴为山塑造的每一位文化名人形象上，我们都可以读出他们的学识、他们的气质，这些形象也是吴为山对中国文化的写照。

2.吴为山的雕塑对于中国雕塑史的意义

近年来，吴为山的作品频繁地亮相各种国内和国际展览，他名字越来越受人关注，已经成为中国当代艺术重要的文化符号。他的雕塑是中国传统文化精神的表现，对东方哲学、美学有着整体的观照与思考。这种写意不仅是东方式的，在形式上他借鉴西方古典艺术和现代流派的一些技巧，如西方自古希腊雕塑、文艺复兴到罗丹的艺术精华，以及贾格梅蒂、布朗库西、亨利・摩尔等一批现代艺术大师的营养，并把这些技巧融进自己的创作中，成为自己创作的一部分。

吴为山的雕塑作品不仅有刚柔相济的鲜明个性、含蓄而强烈的艺术感染力，而且具有深厚的人文精神。他认为，模仿西方的艺术是缺少文化自信的表现，在世界文化对话中必然失去自己的方位，不会被西方人所接受。他力倡“中国精神、中国气派、时代风格”，他提出的“写意雕塑论”和“中国雕塑风格论” 是民族性文化的代表，吴为山就是通过雕塑创作去研究中国文化发展的方向。“现在的社会不能光做土著艺术家，还当进行国际流，开阔的胸襟、包容的心态才能使艺术生生不息。”

雕塑造型艺术论文篇6

——题记

“城雕显现出一种在当代城市文化中获得其存在意义上的态势，传统惯性的力量的要素逐渐被重组或消解，当代中国城雕已初步显现出现代城市文化归属感。”①城市雕塑，是城市美化的主要形式所在，具有其他艺术无法取代的作用。城市雕塑是城市文化的重要组成部分，也是文化水平的象征，它对城市面貌的美化可以起到画龙点睛的作用，具有其他文化无法替代的作用。

建筑物的社会功能性之一就是提供给人类生存的物质和精神空间，对于城市雕塑来说，它的客观属性更多地被赋予精神内涵的品质，很多大型纪念性城市雕塑给予人们的并不比纪念性建筑少，在建筑所围合的某些公共交流空间中（如文化广场、城市广场等），建筑与雕塑的社会性和文化性更显出一种互补关系：建筑为雕塑确定一个场所，而雕塑的精神则充盈了建筑围合的空间，各自为对方提供文化上的诠释。比起建筑来，雕塑的另一个特性是可移动性，室内的架上雕塑一旦移至室外，架上雕塑就可能成为城市雕塑，其个体文化性随之转化为社会文化性。因而城市雕塑必须承担起社会的责任和道德，其精神的辐射面常常会涉及周围的建筑，某些建筑因为雕塑的存在，而不得不做出退让，在互补的同时互为作用。wWw.133229.cOM建筑兼有使用功能和作为艺术形态的审美功能，雕塑通常因仅具有审美功能而归属于美术学科。当建筑空间结构的形态注重以形式美感来折射建筑的文化内涵时，建筑与雕塑就相差无几了。②由此可见，建筑更多地受到环境空间和心理行为的影响，而城市雕塑则更多的是影响环境空间和心理行为。城市雕塑的特殊性，它必须与城市、建筑和空间构成以及与文化形态紧密相连。建筑与雕塑艺术都可看作是在自然景观基础上的再创作，所以，更应重视建筑与雕塑之间的互融性，彼此构成具有综合的视觉效果和历史、文化地域的特征。

对雕塑艺术语言的准确把握，对设计中的作品和置放的环境二者空间形象的直觉反映，并巧妙地融合，恰到好处地把握到一个切入点，这对环境中的雕塑主题设计成功与否是个关键。“城市雕塑的创作设计必须从空间环境出发，它不仅是为人们营造一道视觉艺术的风景线，一个适宜的活动空间，同时还必须作为自然环境、人文环境的组成部分，达到协调与统一。”③也就是说环境空间的结构性质，具备魅力的环境雕塑作品，不能脱离环境因素，必须使每一个进入所在环境的人都沉浸于文化氛围之中，感受到艺术气息和整体环境的内在联系所带来的视觉美感，陶冶公众美的情操，培养和提高大众的审美情趣和文化素质。司徒兆光在创作《郭沫若》时，把铜像设计在30厘米的磨光贴面红色花岗岩石板上，远看仿佛摆在草地上。这也是考虑到故居的庭院环境，不宜置于高台上，考虑的是雕塑与观者之间的情感关系。这种潜在于客观环境中的历史文化、风土民情、风俗习惯等与人们的精神生活息息相关的东西，直接决定着一个地区城市街道的风貌。作为城市景观的重要组成部分之一的环境雕塑与建筑、绿化共同创造出反映人们良好生活质量的生活环境，环境的艺术语言是朦胧、概括、象征性的。许正龙认为城市雕塑艺术对空间环境中人们的行为产生影响是间接的、潜移默化的。正因如此，在雕塑的创作中他总是强调雕塑设计的隐喻性、象征性和个性化的特点，以期让人深思作品，反复琢磨，而非就事论事地表现某种单一的具体内容，以此增加环境与雕塑的可读性内容，通过材质美、手工美、肌理美、环境美的创造共同传达个体的、连续性的、有意味的设计意识。

雕塑的艺术语言，可以是鲜明的、具体的。因此它能赋予环境以鲜明确切的思想性，用形象来突显环境的主题，这种显现不是简单肤浅的说明，而是要通过艺术家加以升华，创造并赋予艺术感染力。王克庆谈到创作《和平少女》在选择适合的环境时提到：作为城市室外雕塑，需紧密配合环境进行创作，不仅研究选点和作品的形体及姿态，还研究了日本长崎和平公园的光线节奏及人流视觉效果等方面的课题。为了达到理想的艺术效果，我们在室内进行泥塑创作时，灯光照明尽量按照和平公园的环境的光线进行设计。安装之前我们要用小样探索光线的效果，最后才确定雕塑安装的方位……④城市雕塑比起建筑和环境艺术小品具有不可替代的独立性，其完整的艺术性更容易表达人的思想和情感，缓解现代城市的躁动不安，进行文化上的交融，以弥补建筑师在建筑作品的艺术创作中所受到的工程技术的约束。城市环境由自然生态环境和人工环境构成，在自然环境日益恶化的今天，城市越来越重视人工环境的建设和开发，环境建设与开发的优劣，其艺术性是评价的一个重要指标，而城市雕塑则是评价指标的一个部分，雕塑与建筑同为人工材料筑成，但雕塑能够弱化现代材料的冷漠感，从纯艺术中提升出来的城市雕塑，在城市环境艺术中，成为其不可分割的组成部分。

环境空间中的城市雕塑，受到环境的制约。正所谓“环境制约雕塑，雕塑充实环境。它们之间是一个有机联系的整体，雕塑起着凝缩维系空间的作用，并作为人与环境交流的媒体”。⑤雕塑的尺度、色彩、材质、形体以及所表达语言的抽象或具象性，都与城市的地域性、民族性、民俗文化艺术性有着直接的关系，而不同历史时期的建筑和雕塑忠实地记录了城市的这些特性，记录了人类生态环境的演变和人工环境的兴衰。因此，城市雕塑的存在很大程度上取决于城市空间环境对它的认可。城市雕塑与环境如此紧密地结合，也是雕塑与环境独立个性的协调统一。雕塑的作用，从整体文化角度而言，是与其他社会行为交织在一起的，是一种个体参与、社会承认的创作行为。因此，雕塑家的创作不应是对环境的强加，也不应是对历史概念和历史形式的重复。

城市雕塑与环境的关系是复杂的，我们应该在交流、实验中求变，在探索和继承中扩大视野，适应变化，使环境因雕塑而得到一个理想的定位。

注释：

①张坚．中国当代城市雕塑文化属性的理论思考．雕塑，1998（1）：6.

②郭瑞本．雕塑·建筑·环境——论城市雕塑的整体和谐．雕塑，1997（4）：6.

③于美成，邹广天，李大为．当代中国城市雕塑警言．雕塑，1998（2）：7.

④王克庆．参加和平纪念像的创作体会．美术研究，1985（4）：55.

⑤许正龙．走出雕塑的误区——有感于当前雕塑的现状．美苑，1996（4）：64.

参考文献：

[1]梁思成.中国雕塑史.百花文艺出版社，1997版.

雕塑造型艺术论文篇7

——题记

“城雕显现出一种在当代城市文化中获得其存在意义上的态势，传统惯性的力量的要素逐渐被重组或消解，当代中国城雕已初步显现出现代城市文化归属感。”①城市雕塑，是城市美化的主要形式所在，具有其他艺术无法取代的作用。城市雕塑是城市文化的重要组成部分，也是文化水平的象征，它对城市面貌的美化可以起到画龙点睛的作用，具有其他文化无法替代的作用。

建筑物的社会功能性之一就是提供给人类生存的物质和精神空间，对于城市雕塑来说，它的客观属性更多地被赋予精神内涵的品质，很多大型纪念性城市雕塑给予人们的并不比纪念性建筑少，在建筑所围合的某些公共交流空间中（如文化广场、城市广场等），建筑与雕塑的社会性和文化性更显出一种互补关系：建筑为雕塑确定一个场所，而雕塑的精神则充盈了建筑围合的空间，各自为对方提供文化上的诠释。比起建筑来，雕塑的另一个特性是可移动性，室内的架上雕塑一旦移至室外，架上雕塑就可能成为城市雕塑，其个体文化性随之转化为社会文化性。因而城市雕塑必须承担起社会的责任和道德，其精神的辐射面常常会涉及周围的建筑，某些建筑因为雕塑的存在，而不得不做出退让，在互补的同时互为作用。建筑兼有使用功能和作为艺术形态的审美功能，雕塑通常因仅具有审美功能而归属于美术学科。当建筑空间结构的形态注重以形式美感来折射建筑的文化内涵时，建筑与雕塑就相差无几了。②由此可见，建筑更多地受到环境空间和心理行为的影响，而城市雕塑则更多的是影响环境空间和心理行为。城市雕塑的特殊性，它必须与城市、建筑和空间构成以及与文化形态紧密相连。建筑与雕塑艺术都可看作是在自然景观基础上的再创作，所以，更应重视建筑与雕塑之间的互融性，彼此构成具有综合的视觉效果和历史、文化地域的特征。

对雕塑艺术语言的准确把握，对设计中的作品和置放的环境二者空间形象的直觉反映，并巧妙地融合，恰到好处地把握到一个切入点，这对环境中的雕塑主题设计成功与否是个关键。“城市雕塑的创作设计必须从空间环境出发，它不仅是为人们营造一道视觉艺术的风景线，一个适宜的活动空间，同时还必须作为自然环境、人文环境的组成部分，达到协调与统一。”③也就是说环境空间的结构性质，具备魅力的环境雕塑作品，不能脱离环境因素，必须使每一个进入所在环境的人都沉浸于文化氛围之中，感受到艺术气息和整体环境的内在联系所带来的视觉美感，陶冶公众美的情操，培养和提高大众的审美情趣和文化素质。司徒兆光在创作《郭沫若》时，把铜像设计在30厘米的磨光贴面红色花岗岩石板上，远看仿佛摆在草地上。这也是考虑到故居的庭院环境，不宜置于高台上，考虑的是雕塑与观者之间的情感关系。这种潜在于客观环境中的历史文化、风土民情、风俗习惯等与人们的精神生活息息相关的东西，直接决定着一个地区城市街道的风貌。作为城市景观的重要组成部分之一的环境雕塑与建筑、绿化共同创造出反映人们良好生活质量的生活环境，环境的艺术语言是朦胧、概括、象征性的。许正龙认为城市雕塑艺术对空间环境中人们的行为产生影响是间接的、潜移默化的。正因如此，在雕塑的创作中他总是强调雕塑设计的隐喻性、象征性和个性化的特点，以期让人深思作品，反复琢磨，而非就事论事地表现某种单一的具体内容，以此增加环境与雕塑的可读性内容，通过材质美、手工美、肌理美、环境美的创造共同传达个体的、连续性的、有意味的设计意识。雕塑的艺术语言，可以是鲜明的、具体的。因此它能赋予环境以鲜明确切的思想性，用形象来突显环境的主题，这种显现不是简单肤浅的说明，而是要通过艺术家加以升华，创造并赋予艺术感染力。王克庆谈到创作《和平少女》在选择适合的环境时提到：作为城市室外雕塑，需紧密配合环境进行创作，不仅研究选点和作品的形体及姿态，还研究了日本长崎和平公园的光线节奏及人流视觉效果等方面的课题。为了达到理想的艺术效果，我们在室内进行泥塑创作时，灯光照明尽量按照和平公园的环境的光线进行设计。安装之前我们要用小样探索光线的效果，最后才确定雕塑安装的方位……④城市雕塑比起建筑和环境艺术小品具有不可替代的独立性，其完整的艺术性更容易表达人的思想和情感，缓解现代城市的躁动不安，进行文化上的交融，以弥补建筑师在建筑作品的艺术创作中所受到的工程技术的约束。城市环境由自然生态环境和人工环境构成，在自然环境日益恶化的今天，城市越来越重视人工环境的建设和开发，环境建设与开发的优劣，其艺术性是评价的一个重要指标，而城市雕塑则是评价指标的一个部分，雕塑与建筑同为人工材料筑成，但雕塑能够弱化现代材料的冷漠感，从纯艺术中提升出来的城市雕塑，在城市环境艺术中，成为其不可分割的组成部分。

环境空间中的城市雕塑，受到环境的制约。正所谓“环境制约雕塑，雕塑充实环境。它们之间是一个有机联系的整体，雕塑起着凝缩维系空间的作用，并作为人与环境交流的媒体”。⑤雕塑的尺度、色彩、材质、形体以及所表达语言的抽象或具象性，都与城市的地域性、民族性、民俗文化艺术性有着直接的关系，而不同历史时期的建筑和雕塑忠实地记录了城市的这些特性，记录了人类生态环境的演变和人工环境的兴衰。因此，城市雕塑的存在很大程度上取决于城市空间环境对它的认可。城市雕塑与环境如此紧密地结合，也是雕塑与环境独立个性的协调统一。雕塑的作用，从整体文化角度而言，是与其他社会行为交织在一起的，是一种个体参与、社会承认的创作行为。因此，雕塑家的创作不应是对环境的强加，也不应是对历史概念和历史形式的重复。

城市雕塑与环境的关系是复杂的，我们应该在交流、实验中求变，在探索和继承中扩大视野，适应变化，使环境因雕塑而得到一个理想的定位。

注释：

①张坚．中国当代城市雕塑文化属性的理论思考．雕塑，1998（1）：6.

②郭瑞本．雕塑·建筑·环境——论城市雕塑的整体和谐．雕塑，1997（4）：6.

③于美成，邹广天，李大为．当代中国城市雕塑警言．雕塑，1998（2）：7.

④王克庆．参加和平纪念像的创作体会．美术研究，1985（4）：55.

⑤许正龙．走出雕塑的误区——有感于当前雕塑的现状．美苑，1996（4）：64.

参考文献：

[1]梁思成.中国雕塑史.百花文艺出版社，1997版.

雕塑造型艺术论文篇8

关键词：传统绘画；传统雕塑；意象表达

中图分类号：J305文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0036-02

意象是中国传统绘画美学的特点，中国古代雕塑的意象造型观也是从此衍生而来。中国传统雕塑艺术是没有专门的美学理论的，一般是从绘画理论中借鉴。

一、写意性

中国传统绘画无论工笔画还是写意画，都不像西洋画那样追求肖似，而是强调“迁想妙得”。主要美学要求是：依据观察体验所得的印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离，所谓“妙在似与不似之间”就是此意。

追求“意”和“象”的融合统一，体现着主观与客观的完满结合。这个创作过程，要求先对事物进行观察，叫做“实对”，再进行形象思维。从而达到“迁想妙得”。所以，意象造型观既不单纯强调对自然的模仿又保留了对自然的关注。既不单纯强调以主观情感为核心，又强调主观情感的重要作用，失去了“物”与“我”二者融合的哪一方面都不可能有意象的完美呈现。这种不偏不倚的兼顾方式和辨证方式正好与传统儒家思想的“中庸之道”相一致，所以说，意象审美是东方哲学在美学方面最为重要的概念。

中国传统艺术把注意力和重点放在物象的“神韵”表现上，各个传统门类艺术形式都是这样，这一要素贯穿了整个古代雕塑史。西安秦始皇陵兵马俑的造型虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻画上，而且形象也只是分为几种类型，并不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。其他如汉唐的陶俑、霍去病墓前石刻、历代的宗教造像等无不显示出意象造型的特点。关于中国传统雕塑意象造型法则运用的典型范例还有很多，我们可以清晰地感受到中国传统雕塑在美术史的不同时期所展示出的意象造型之美。借用绘画中的“写意”理论来研究雕塑，这本身就是中国文化的传统。“意象理论”虽然来自中国古代哲学、诗学，它的理论色彩更浓，涵盖的范围更大，运用也似乎更广。但是经过当今不少研究者的整理、研究，目前人们比较倾向于将“意象”与“具象”和“抽象”并列，并特别强调“意象”的中国身份和中国色彩。但是意象更注重的是主观的提炼。

二、传神性

中西雕塑在写意方面的区别还在于，就人物形象而言，西方雕塑更注重的是人体结构的表现力和精确，通过人体的变化来传达某种情绪，因此人的形体动作、转折变化尤其显得重要。而中国雕塑则更注重面部的表情和内在。中国人习惯于从面部、依靠眉目来判断感情，与绘画一样，强调的是：“传神写照，正在阿堵（眼睛中。对人物眼神的千变万化不遗余力，精心塑造，使一尊尊栩栩如生的形象脱壁而出，达到了观其眸子夕可以知人”（蒋济语转引自《世说新语》）的艺术高度。南禅寺的佛和菩萨，佛光寺、崇福寺的天王、金刚以及其它许多彩塑人物的眼睛，或昂首挺胸，极目远望夕或左顾右盼，侧目而视，观其双目，总能找到一个具置和他们“悟对通神”，似乎可以达到某种思想感情上的交流。古代艺术家巧妙地借助塑像眼神的刻画，拉近了塑像同观者的距离，极大地增强了塑像或亲切感人或咄咄逼人的艺术效果。正如我国传统的戏曲表演艺术，也是讲究亮相的瞬间雕塑美。眼神和身段都从动中取静，从而给人难以磨灭的艺术形象。

我们的传统绘画，对于肖像画，不叫肖像画，而叫做“传神”。传神是整个绘画和美学的中心思想。东晋的顾恺之最早提出了这个“传神论”。他以为“神”是艺术的最高要求。“神”与“形”又是辨证关系。所以就产生了“以形写神”的美学追求。在中国古代，绘画和雕塑基本是同一美学要求。“塑绘不分”、“塑容绘质”是中国雕塑的一个重要特点。中国人并不注重雕塑和绘画在表现形式上的区别，中国雕塑常常表现出许多与绘画在表现形式上的相同或相似的因素。这一点在很多作品上都有体现。宋代郭若虚在《图画见闻志》中说：“至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装，雕塑之家，亦有吴装。”这是就风格而言的，所谓“吴装”指绘画上出现的“吴带当风”的画风，受其影响，雕塑中也出现了这种风格的雕塑，在雕像衣饰上表现出来。

中国雕塑不管是表现人物还是动物，都不刻意追求表现对象在外形上的酷肖，不刻意追求比例和解剖的精确。在一些古代的雕塑中我们可以看到，其实许多古代雕塑家也具有很高的写实能力，在造型上做到与对象酷肖和精确也并不困难，但许多时候并没有这样做，中国雕塑在总体上不求对表现对象的方方面面做全面、细致的刻画，而是突出重点，力求把握对象的内在精神。要做一个高度的提炼。艺术创作要从生活的矿石中提炼出钢来，如果把挖到的矿石不经过提炼就拿出来，那样矿石仍然是矿石，即使矿石的品位再高，质量再好，也还是矿石。所以要经过一个去粗存精、去伪存真、由此及彼、由表及里的一番提炼。例如汉代的《李冰像》、《说唱俑》，如果用严格的比例和外形的酷肖是远不够准确的，然而就表现人物的神采和意蕴而言则是相当成功的。在传神地表现对象的神韵这一方面，收到较好的写意效果。汉代霍去病墓前石雕与西方雕塑注重比例、解剖、透视的精确也不大吻合。中国雕塑有时候甚至还故意突出、夸张人体的某些部分，使之异于常态。历史传说刘备双手过膝两耳垂肩，民间流行的“身长腿短是贵人”的说法，等等。就常常可在雕塑中得到反映。这都是主观思维在艺术创作中的体现，也是历代追求人物品藻思潮的产物。

结语：意象思维在艺术创作中的运用，可以使直觉体验和感悟变到即细致又丰富，同时也强调了审美意识在艺术创作中的地位，有了意象艺术对美学思想的辅佐，我们的创作可以在无意挥洒中获得极高的创造性。这些分析，肯定积极的因素结合世界各民族艺术之精华，来发展具有中国特色的雕塑艺术。

参考文献：

[1]吴为山.传义.中国佛教艺术[M].南京，南京大学出版社，2008.

[2]叶朗.意象[M].北京，北京大学出版社，2008.

[3]张乾元.象外之意[M].北京，中国书店出版社，2006.

[4]牟群.意象概念的定位[J].西安，意象艺术国际研讨论文集，1991.

[5]袁有根.顾恺之研究[M].成都，民族出版社，2005.

雕塑造型艺术论文篇9

关键词：现代城市 公共雕塑 材料 加工工艺

上世纪九十年代起，我国现代城市公共雕塑开始变革，题材上走出了人物雕塑的藩篱，材料和加工工艺方面也不断拓宽领域，探索雕塑与环境、空间、材料、工艺之间的联系，让城市雕塑向更广阔的空间发展。

一、铸铜雕塑

（一）材料 。铜是现代城市雕塑的主要材料之一，它有不容易被氧化的特性，且质地非常坚硬，通过工艺加入锡后可以融化成青铜，青铜是非常好的雕塑材料，可以锻造比较复杂的雕塑工艺，这是由于青铜的流动性比较好，相对于铜1083摄氏度的熔点，青铜的熔点只有800-960摄氏度，而且比铜的硬度高很多，优势明显。

（二）现代失蜡铸造工艺特点。失蜡铸造工艺一直备受现代艺术品的青睐，它的特点突出，技术多元，常用的铸造技术有多层型壳熔模铸造、实型铸造和树脂砂型铸造。在计算精准的铸造工艺中多用实型铸造和多层型壳熔模铸造。这种铸造一般都被要求表面光滑、制作精良、工艺复杂、与原形像接近的艺术品选用，可以获得很好的艺术效果。而树脂砂型铸造工艺多被表面粗犷的城市雕塑所选择，它具有易成形耐保存，容易清理的特点，特别适合大型的城市雕塑。

（三）失蜡铸造的工艺流程。首先需要翻制模型，在原始的造型上把翻制模型制好以后，在模型内注入热蜡，经过短时间冷却得到一定厚度的蜡壳。完全冷却后将模型里的蜡壳取出来，蜡模完成。浇筑的蜡模有很多瑕疵要进行修整。工序完成以后将蜡模固定在浇注通道上，将混合石英砂的涂料覆盖在蜡模上，浇注通道的内外表面也要覆盖。干燥后的涂料使蜡模外面又有了一层石英壳模。把完成任务的蜡模融化掉，然后将铜液注入壳模空间，等到铜液完全冷却之后把壳模去掉，初步完成铜铸雕塑作品，再经认真细致的打磨、修整、抛光等工艺处理，按上底座，完成作品。

二、金属锻造雕塑

金属锻造，在城市雕塑中与传统的锻造工艺不同，现代锻造工艺是在手工敲打金属板成型之后，通过其他工艺的深加工完成雕塑创作。这种焊接、铆接的工艺帮助金属锻造雕塑完成比较简洁的作品。雕塑锻造的材料比较多，钢板、铝板、钛合金板等都可以实现锻造的技术。

（一）材料与工具设备

1.材料。首先是金属板，以铜板为例，有紫铜和黄铜之分。紫铜比较柔软，适合表现一些造型比较精致的雕塑。S铜比较坚硬，适合现代抽象的雕塑表达。其次是焊条。连接金属板材之间缝隙，通过高温融化连接金属。第三是焊药。由硼砂和硼酸粉构成，用来加强焊料和焊件结合力。第四是焊接骨架，使用钢筋等钢材。

2.工具与设备。锻造工艺设备很多，通过专业的工具设备的使用，达到最好的锻造效果，氧化瓶、乙炔瓶、等离子切割机和焊枪。还包括电剪刀和铁锤等锻造工具。合理使用工具能让雕塑作品有更好的呈现。

（二）锻造工艺流程

1.模型制作。使用锻造工艺制作的雕塑作品在设计好之后，首先要雕塑成模型，一般都是泥塑模型，然后用石膏或是玻璃钢进行翻制，有的作品需要分段翻制，因为体积庞大，一次无法完成。

2.画下纸样。通过纸样把雕塑每一部分的形状剪出来，根据雕塑的形状，越精确越好，然后把剪好的纸样在铜板上用专用剪刀剪下铜板。

3.锻造。把剪好的金属板固定在雕塑模型的对应地方，然后进行敲打，使金属板与模型完全契合，有些细节地方不能通过对金属板的敲打实现，可以先加热让其柔软之后再敲打。当每一块金属板都没有缝隙，把整个模型完全包裹起来之后，将金属板从模型上取下来，按照设计的样子拼接起来，接缝处进行焊接处理。边焊接边对照设计，力求呈现设计原样，不能马虎。大型的锻造工艺建造的城市雕塑，雕塑内部需要先制作钢筋骨架进行雕塑加固。雕塑焊接完成之后，要把接缝处进行打磨抛光，不留制作痕迹，让雕塑最完美的呈现想要表现的主题，不允许细节处有问题。

三、雕塑的石材加工制作

石材是城市雕塑常用的材料之一，石材比较容易获得材料，以其抗腐蚀、耐风化、使用时间长等特点多被设计者亲睐，很多城市雕塑都以石材为创作材料进行建造。

（一）雕塑石料

雕塑的石料有方料和荒料两种。方料是加工过的石料，根据设计的要求，按照雕刻模型的样式进行加工，有手工和机器加工之分。荒料是指轻加工的石料，有一定规格的原始料，这些荒料根据大小确定价格，大的价格高。购买荒料要进行仔细的核算，由于荒料形状的差异，有损耗的出现，一定要计算在内。

（二）石雕选材及加工工艺

1.石雕材料选材。我国的自然石材资源非常丰富，所以制作大型雕塑的材料可选择空间也非常大，大理石、青石等等都是非常好的雕塑材料。设计者可以根据设计需求自如的选择石材作为表现材料，花岗岩雕刻风格粗犷，大理石雕刻风格细腻。

2.石雕加工工艺。石雕的工艺分为粗加工和精加工。首先粗加工工艺，这阶段的工作一般由人工完成，通过点线仪把雕刻模型的数据过渡到石头上，这一步骤的操作要求非常精确和仔细，以保证石材雕塑接近模型。这个过程中也有通过切割机完成的做法。无论是用哪一种石材进行艺术创作，都需要根据设计的具体要求进行特殊处理。粗加工之后的安装调试也非常重要，石料之间的契合情况，如果经过处理还不能完全符合建造要求，就要考虑换料，保证雕塑的品质与质量。其次是精加工工艺。安装好的雕塑作品要全面进行精加工，这是非常重要的过程，关系着雕塑效果的最后呈现。一般都先用水泥调色粉把缝隙填满填平，然后对雕塑进行精加工，保证在精加工的过程中石料的边缘不会损害，这时候设计者亲自操刀，特别是比较关键的部位，把握最后的效果。

参考文献：

[1]蔺宝钢，陈雪华.城市雕塑艺术的成型与制作[M].中国建筑工业出版社，2008.

[2]谭德睿.灿烂的中国古代失蜡铸造[M].科学技术文献出版社，1979.

雕塑造型艺术论文篇10

【关键词】汉代雕塑；艺术审美；美学特征

汉代雕塑在艺术选材上，巧妙地利用天然大体块石料的外形特点，综合雕塑艺术手法，运用线刻、浮雕等手段，展现出一种大气拙朴、传神写意、灵动浪漫、温婉恬静的美。同时，又自然而然地表现出汉代艺术的审美情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。汉代雕塑的初衷并不是单单为了审美的需求，更多的是在满足人们的功能需求和信仰需求，而附加的审美功能，也使得汉代雕塑艺术特征在中国传统艺术审美中更加丰富多彩并充满与众不同的魅力。

一、汉代雕塑艺术的“拙”“大”之美

在汉代雕塑历史发展长河中，汉代雕塑艺术自身的整体风貌把握的是“拙”“大”，主要代表雕塑作品是霍去病墓地的大型石刻卧马（图1）。从霍去病墓石刻造型艺术审美特征中，可以看出石刻卧马展现出毫无装饰的大气与朴拙；从石刻卧马的造型及神情可以感受到静中有动，具有强烈的艺术效果，突显汉代艺术的审美意识，折射出当时汉代雕塑艺术整体造型之中的一种大气与古朴笨拙相结合的动力感。从霍去病墓地石刻对象选用的大量动物题材，以及石刻卧马从形到神的静与动，可以感受出汉代雕塑艺术追求的精神层面是将写实与写意艺术手法相结合，从而表达一种道家对自然情趣的追求。与秦兵马俑雕塑不同的是，汉代雕塑艺术有自己的符号美学追求，当时的汉代雕塑并没有延续秦兵马俑雕塑通过写实表达雕塑艺术品质的道路，而是走向另一条创新之路，而这条雕塑艺术之路代表了中国艺术美学发展方向的主流，就是从图像符号的视野来研究汉代雕塑艺术。汉代雕塑艺术追求的是一种线条美——粗实、拙朴，这种线条与造型折射出符号的意思，即为一种具有图像性、可模仿的符号呈现。汉代雕塑艺术线条的符号性代表的是对当时时代面貌的写照，而进一步探讨的话，汉代雕塑艺术是受当时人们思想情感的艺术表达影响，具有很强的象征性。从霍去病墓地的大型石刻卧马可以看出，这一条条的雕塑痕迹折射出的大气而拙朴的美是汉代雕塑艺术不懈的追求。如此大气、拙朴的壮美，将汉代雕塑艺术要展现的张力和物象的生命活力追求到了极致，为当时时代的整体艺术审美风貌提供有力参考。为了达到朴拙雄厚的审美效果，当时的雕塑工匠们不仅特别着力于雕塑的总体气势美和总体动态美，而且尽力以大手笔雕之。因此，无论是艺术美学比例、动态，还是雕塑神韵，都竭尽所能地夸张。在选材方面，工匠们巧妙地利用大石块营造整体感，这是主张追求大气、拙朴美的结果。从当时汉代雕塑艺术总体造型上可以明显看到弧线造型的雕塑特点，这延续了青铜雕塑艺术的优点，也受到楚文化的影响。同时，在当时物质基础和意识形态的影响下，汉代雕塑在选材方面主要挑选厚重的体量，采用大块面积的展现方式，不会去精雕细琢，只求大意蕴的表达方式，这也赋予汉代雕塑艺术风格一种笨稚、拙朴的大气美。

二、汉代雕塑艺术的“浪漫生动”之美

以霍去病墓地的大型石刻伏虎为例（图2），猛虎做伏状，伺机捕抓猎物，全身刻有波浪纹，展现出皮毛的丰满与轻柔，卷曲线条在背上带有动态的浪漫感。汉代雕塑艺术中呈现出的一种灵动、浪漫、写意的美感。这样的艺术特征主要归结为受汉代雕塑艺术的楚、汉文化底蕴影响，主要是强调楚汉文化的结合，且以楚文化为主导所产生的汉代艺术美学风貌以及其浪漫精神。虽然汉代在制度上是继承秦制，但文化艺术特征上，汉代却仍然保持了南楚故土的乡土本质。所以汉代艺术中楚文化是占主导的影响因素，与先秦的理性精神相辅相成形成了汉代艺术风格，影响着当时的汉代雕塑艺术审美。此外，从石刻伏虎凶猛的神态与浪漫轻柔的卷曲线条，能够看出汉代艺术有着一个共同的特点——艺术审美上的一种非写实性的具象表达方式。在整体艺术造型中追求气韵灵动的意象性与象征性的艺术特点，也是中国传统雕塑艺术中精神风貌的主要追求。象征性的表达不仅是艺术表现的形式及目的，同时通过这种方式也能自然而然地表现出审美的情感，在霍去病墓伏虎的雕塑造型中就充满了强烈的外在运动感和内在流动的力量感。正是这种非写实性的表达，让汉代艺术充满着一种夸张与浪漫的美感。霍去病墓地的大型石刻伏虎具有的逼真写实与传神写意的艺术特征，反映出秦、汉两代雕塑艺术风格的差别。由于秦、汉两代社会发展状况和治国思想的不同，以及审美认知、文化传统和哲学思想的差异等，造就了秦汉两代艺术审美风格的不同。秦代雕塑更逼真写实，而霍去病墓地的大型石刻伏虎的汉代雕塑则巧妙地利用天然大块石料的外形特征，综合运用线刻、浮雕等手段，展现出传神写意、灵动简约的线条浪漫美感。因此，在汉代雕塑艺术中看到更多的是在大气磅礴之下所形成的一种接近浪漫主义的夸张、灵动和天真的审美特征。

三、汉代雕塑艺术的“雄浑刚健”之美

汉代审美精神的底蕴可以归结为战国时代的社会实践，而战国时代的精神风貌可以用“雄豪”两个字来概括。据《史记》记载，霍去病因有战功，死后陪葬武帝茂陵旁。如今汉代雕塑“马踏匈奴”不仅是古代战场的缩影，而且突显出石刻战马风格庄重雄劲、深沉浑厚，用“雄豪”两个字来概括再适合不过了（图3）。“雄”从总体上说，是指一种囊括天下的气势、吞吐宇宙的雄心；“豪”是指汉人对艺术美学不仅追求自由、洒脱、奔放的生活，并享受生活的开放性心态，追求自我个性的发展。它们都是汉代审美精神的基本侧面。这种雄豪精神中包含着一种雄浑刚健之美，构成集雄豪刚健于一体的汉代美学追求。因此，简单地把汉代雕塑艺术的审美特征概括为拙朴而大气或者浪漫而灵动是不够准确的。从汉代艺术精神追溯到当时的传统文化精神，汉代艺术审美所体现的主要是汉代儒家、道家的传统文化精神，具体为包容精神、浪漫精神和雄壮气象风貌的总称，并且彼此相交、互融其意。这类艺术精神是对气韵雄厚、创新前进的汉代精神风貌的反映，对后续艺术审美的发扬具有划时代的典范意义。而汉代艺术精神风貌能够归纳为如下三点：第一，包纳精神，表现为汉画造型结构思想上的天人宇宙自然模式和艺术形式上的充实之美；第二，浪漫精神，受到了楚文化的影响，表现出夸张的动态美以及雄浑博大之美；第三，雄豪气象，表现为生命的张力和动感流动的瞬间，对刚健之美的追求。笔者通过对汉代雕塑艺术精神的研究，折射出汉代艺术的审美文化和思想风貌，综合了三个方面的艺术美感来表述汉代雕塑艺术的审美特征，但是它们也相互融会贯通。霍去病墓地的大型石刻马踏匈奴也折射出汉代艺术的博大充实、雄浑刚健之美。以霍去病墓石雕群为切入点，能够看出中国汉代的雕塑艺术明显吸收了外来艺术——中亚和西亚艺术影响来加以融会贯通。这种避免早期雕塑技法生拙的弱点，来发扬气势雄壮的外在优势和内在流动张力处理的形式，成为汉代艺术风格的一大特征。而汉代不但延续和发扬前代优秀的艺术传统，并且大胆地吸取和借鉴外来艺术，以深厚雄大的气势展现出充满自信和创造活力的汉代精神风貌。

结语

汉代雕塑艺术审美特征中的朴拙、浪漫、刚健、恬静之美，体现中国民族美术写意大气魅力，丰富了汉代雕塑艺术以及汉代美学。笔者认为，这种汉代雕塑艺术美学中对所谓的“大”的追求，其根源是一种趋向崇高之美的体现。结合对汉代各个方面的了解，可以发现汉代艺术审美中正是体现出这样一种自然大气崇高之美，即一种诉诸于心灵上的生命本质力量。

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