雕塑艺术范文10篇

雕塑艺术范文篇1

宗白华先生曾就中国传统雕塑给予了深情的赞美，他说：“从六朝到晚唐宋初的丰富宗教艺术，有云冈、龙门、天门山的石窟，还有近来才被人注意的四川大足造像和甘肃麦积山造像。中国竞有这样伟大的雕塑艺术，数量之多、地域之广、规模之大、造诣之深，都足以和希腊艺术争辉千古!而这些艺术却被唐宋以来的文人画家所视而不见，就像西洋中古教士对于罗马郊区的艺术熟视无睹。”中国传统雕塑的功能与现当代的雕塑艺术的功能是不一样的，古代的雕塑基本上是用于宗教与神灵崇拜的。这种传统的雕塑理念与样式，在20世纪初西方雕塑体系传入中国后，便几乎中断了，自此，雕塑艺术都是以西方人所规范的准则来进行的。但是，这未必就是不好的。北京大学教授齐鸣曾经坦言，“拿西方的文艺理论来套中国的现实，虽然并不一定可行，但是作为一种思考和探索的努力，仍有积极意义。”

齐鸣认为，在经过了冲击、比较和反思等不同阶段后，雕塑艺术家会重新回归自我，把思考回归到“我是怎么回事”这样的追问上面来。他说：“雕塑艺术依靠个人去表达。你是现代派，你就继续走下去；如果你不是，那么你就去找自己究竟是什么，适合怎样的语言方式，雕塑是个体在表达，既不是人群，也不是社会在表达，作为雕塑艺术家，首先要认识自己，找到自己的根本。”所以，当中国的雕塑艺术家向西方雕塑艺术学习了一段时间后，应该更清醒地、自觉地去认识自己，思考向现代转型的生长点。我们这一代人，跟我们的前辈以及后辈是不一样的，我们就是我们自己。我们会在雕塑艺术中寻找与自己的经历和认知相匹配、相协调的东西，然后围绕着它们来表现。中国雕塑向现代转型之后，形成了一些新的特征。中国雕塑艺术家通过实践证明了中国雕塑正在一条融合发展的道路上前行。在这条道路上，不断有人突破自我，创作出令人眼前一亮的作品。《长城怨》这件雕塑作品，就是结合西方的写实手法，将秦始皇塑造得栩栩如生，塑造了一个从战争中走出来的君王，举手投足间都有一股震慑人心的气势；他脚踏长城，何等的威风凛凛，大有天下尽归的豪气。此外通过引据经典，作者增加了孟姜女哭倒长城这个耳熟能详的故事，为整个雕塑增添了不少内涵。

由于审美观念和趣味的差异，中国古代人物的塑造都不与真人相仿，也不以此为追求。而当代的雕塑艺术家群体大多受过学院教育，入学前就开始学素描，入学后学解剖、学透视之类，因此，这种体制下所培养的无论是雕塑家还是观众审美趣味都很难退回旧的传统里。提到素描，有人认为恰恰是素描在美术教育中的普及影响了传统雕塑自身发展的轨迹。对于这种说法，齐鸣并不认同，他说：“过去，我们只是简单把素描当成一种客观再现的方法引进来，确实存在千人一面的弊端。不过，一个问题不能只看一面，千人一面也有特定历史的原因。再则，还存在对于素描认识局限的问题，把素描的局部当成了全部。苏联的素描主要是解决他们在写实雕塑语言的基础造型问题，而我们把这种模式的素描拿来直接用在国、油、版、雕、设计等各门专业的基础教学中，其结果是失去了自我的特点，中国雕塑专业上的问题尤为难解。现在的专业基础都是各有针对性地进行教学，中国雕塑也有自己的造型基础教学。所以说素描训练无法与专业基础或雕塑艺术语言相对应，那是个人的认识能力和才能问题，而不能说是素描的问题”。作品《长坂坡》中，长山赵子龙一枪在手，那英发之气给人以深刻印象。作者曾经也尝试，画过多幅素描来确立表现手法，最后将形象定格在手执马缰，马蹄前踢的动态中。这样能给人一种一往无前，所向披靡的感觉。但是要做好现代雕塑，不能只追逐前人的脚步，更重要的是寻找新的文化生长点，只有跳出现实主义的“桎梏”，挣脱后现代主义的“枷锁”，从当代文化的问题入手，摆脱雕塑存在方式上的迷惑，打破抽象、具像，东方、西方、传统、现代的疆域，才能重新找到适合我们这个时代的文化精神。

要相信“无论以往的信仰多么坚定，成就又是如何的辉煌，但都阻止不了人类前进的步伐。传统雕塑是人类怀着一种严肃的态度，将其同生命中最神圣的东西联系在一起的艺术。神学时代，人在自身的形象上寄托了对神的崇拜，人文主义时期，人类又将自身提升到神的位置去塑造。”（摘引自汝信主编的《中国雕塑艺术史》）在几个时期里，雕塑形成了观念性、神圣性、正面性等特点，这使传统雕塑在表现范围和表现方式上有很大的局限性，难以张扬雕塑家的个性。作为西方现代雕塑的先驱，罗丹打破了学院派雕塑的经典，带来一个新的时代。然而，他的个人风格鲜明的雕塑作品仅仅追求形式上的原创，在本质上并没有超越传统雕塑的规范。罗丹之后的大多数雕塑家都以极尽追求形式之能事为目标，他们从事雕塑的过程就是研究材料、形式和空间关系的过程。但是，对形式的追求终会有尽头，因此，在上个世纪60年代以后，随着后现代主义的出现，成品雕塑、废品雕塑、包裹艺术、装置艺术、行为艺术纷纷以“雕塑”的名义登上艺术舞台。

雕塑艺术范文篇2

【关键词】抽象；雕塑；材料运用

一、抽象雕塑的概念

（一）抽象雕塑的起源

19世纪到20世纪中叶，具象雕塑的发展由于受波普艺术、塔西主义等一系列西方新兴艺术观念或流派影响，其本身的含义变得模糊，进而发展成为现在的抽象雕塑艺术。在这一时期，西方的思想与精神世界比以往的任何时期都更加复杂。新的思想和哲学流派的碰撞在这一时期交汇，涌现了黑格尔、拜伦、叔本华、尼采、卡尔·马克思、伯格森、瓦格纳、狄尔泰等等一大批思想家。他们各自的观点与主张多样，探究哲学的方向也有所不同，造成了百家争鸣的局面，但这无疑也带来了人们认知上的混乱。西方的文艺界在这一时期获得了极大繁荣，艺术家作品的思辨意识与人文思考以及它的时代特性都发挥着新时代传教士的职能，承担着新时代思想传播的重要作用。艺术家与文学家都可以凭借文艺作品来获得极大的声望抑或是摆脱贫困。思辨家与艺术家通过创造新的作品带来新的思考，并为现实世界传达不同的艺术思辨与新的观念。西方百年工业的积累和快速发展让人们的物质生活得到极大满足，而雕塑艺术审美的发展却过于单一，传统写实雕塑艺术已满足不了人们精神生活的需要，这促使一些艺术家从传统写实雕塑跳脱出来，尝试雕塑语言的新突破，敢于摆脱“再现”主义雕塑的束缚并在艺术内容上表现个人情感，涌现了像康定斯基这样的抽象画家，影响了一大批西方抽象雕塑家，衍生了立体主义、立构主义、解构主义等近当代抽象雕塑主义。

（二）抽象雕塑的艺术特点

1.近现代抽象雕塑的综合材料运用从19世纪末到当代，雕塑的理念有了一定的拓展，到20世纪中叶，在原有写实具象雕塑的基础上发展出了抽象雕塑，到当代又发展出了多种材料结合的抽象雕塑，材料的多样性丰富了雕塑创作过程中的艺术情感。在抽象雕塑的创作过程中，艺术家以凸显雕塑艺术品的多元化为创作目的，其中的关键在于材料，而要想运用材料，首先就要了解材料。材料，广义指一切物质，即日常生活中一切目光所及的、虚拟的、概念的材料。对于创作中所使用的材料，可以直接观察其外部的物理形态、形式感、自然形态及独特的肌理，并利用其物理、化学性质经过雕塑家的处理进行材料的塑造，从而引起人们对其有意向的感受。例如交错的棱线给人的严肃感和交织感、曲线给人的柔美感、流线型前圆后尖的水滴状物体给人的速度感、未来派的交错感等。每种材料独有的物理性质都有其对应的心理暗示，例如丝绸光滑、柔细的飘逸感，木制品的岁月感，棉花制品的蓬松感等。随着时代的发展，材料也被人们的主观意识赋予了新的价值和内涵，例如木头、木质地板、木屋三种由同样的表现形式、物理属性构成的材质，甚至完全没有附加物，但其价值和被赋予的情感完全不一样。康斯坦丁·布朗库西说：“当你雕琢一块石头的时候，你将发现你手中的这块石头的精神，及其他属性。”这说明那些自然造型会在不经意间启发雕塑家的思路，就像顺着自然生命的纹路进行创作而带来意料之外的惊喜，亦会启发雕塑家的艺术构思，迸发新的艺术思考。当代抽象雕塑的发展离不开对材料的认识和开发，无论是金属焊接、玻璃雕塑、纤维雕塑、木雕还是综合材料的运用，都要结合所做的创作进行艺术融合，进而用作品表达雕塑家的艺术思考。例如中国玻璃雕塑艺术家萧泰的图1珊海《珊海》（图1），运用玻璃的多种可能性，热熔变形后使其形成独特的纹路，利用玻璃的柔光感和五光十色的颜色营造出一种虚光树影的独特动态美感和梦幻的、无边界的想象感。2.当代抽象雕塑的艺术特点从近代的写实雕塑、自然雕塑到当代的抽象雕塑，雕塑的表现形式也出现了改变。近当代雕塑已脱离轮廓，更加注重对雕塑的情感和表现空间的探索。艺术紧紧跟随着生活，并超脱生活，突破现代社会的束缚，重新探讨艺术与社会、人文、环境之间的微妙关系。抽象雕塑因为人文思想、科技的发展而摆脱了时间与空间的束缚，从静态雕塑发展到当今的动态雕塑。如拉尔方索的不锈钢动态雕塑作品《永无止境》（图2），主体由多个金属圆环和多根金属条相互衔接而成，形成一系列独特的符号，在风的作用下不断变换。圆环优美的形态不仅反映了风的轨迹，给予人全新的对于风的感受，同时也展示了时间走动的痕迹。抽象雕塑摆脱了密闭室内的限制，视角由艺术展馆的架上展示转向更广阔、自然的外部景观，而在室外，不仅要考虑其装饰性和陈列性，更要把所处的空间与时代文化考虑进去。例如放在俄罗斯新西伯利亚俄罗斯科学院细胞与遗传学研究所前的一尊纪念碑雕塑（图3），不是一个具象的人像，而是在人类科学进步中，纪念那些在实验室里死去的小白鼠，这尊纪念碑雕塑不仅表达了人类对生命的敬重，也极具室外雕塑的陈列性与内涵，实验室里的小白鼠在雕塑家手中俨然成了DNA的编织者，人们在欣赏和观看的时候会深刻地感受到其内涵。同样，由吴为山设计创作、位于南京大屠杀纪念馆前的雕塑《家破人亡》（图4），造型是穿着棉袄的孩子死在了母亲的怀里，母亲仰天长啸。从精神内涵上来说，母亲的形象既有大我精神也有小我精神，大我是表达祖国母亲看到人民受苦受难而痛不欲生，小我则是失去孩子的母亲悲痛欲绝。抽象雕塑更多的是对空间延展的理解，而写实雕塑则是对传统雕塑的认知、对古老艺术的再现。抽象雕塑是对人的情感、认知、观念的理解，体现了人本思想，随着新技术、新材料的革新，材料的自然特征也被附加到抽象雕塑的创作中。亨利·摩尔的《国王与王后》（图5），运用青铜材质的延展性把雕塑本身的韵味有意拉长，无论是作为景观雕塑还是其他公共环境下的空间性雕塑，总能把雕塑自然而然地融入自然环境，给人以无限的遐想空间。其创作手法脱离了原有的创作手法，以扭曲、非自然、不规则的面具来代表国王与王后的形象，却没有从整体的雕塑环境中跳脱出来，而是和谐地融入其中，看起来似与平民夫妇无异。抽象雕塑带给人主观的想象力，但也自有其独特的陈列性与时代特征。英国抽象艺术家理查德·迪肯的雕塑让人以全新的视角来认识线与线的连接、点与点的协调，产生对雕塑空间与内容的思考，探求雕塑的边界，材料的性质与周遭环境的结合，艺术的概念在这位抽象艺术家眼中是一个不断变换的形态，铁制品的相互连接、材料表面的颜色甚至一个切面都有其本身的艺术表达，并在观念意识主导和材料意识主导间达成一种平衡，使雕塑作品和欣赏者有情感的交流、艺术创作者与观赏者有思维的碰撞。

二、综合材料在抽象雕塑上的运用在雕塑艺术史上的意义

每个时代都有其不一样的艺术符号和艺术品，综合材料被运用于抽象雕塑，既是时代的产物，也是雕塑艺术发展的必然。雕塑家力图通过抽象雕塑表达高于物质之上的精神的真实，而综合材料的运用更加深刻或者说更深邃地表达了精神世界与客观世界的矛盾和统一，使得雕塑家有更多选择来表达精神世界的高度。艺术品既具有观赏性又具有启发性才有意义，才会对人们的精神世界产生引导，当综合材料在抽象雕塑上逐渐被运用得更深刻、更有内涵，这种艺术形式的价值才会被人们更深入的理解，从而推动人们朝着更有生活意味、更人性化的方向发展。

（一）象征意义

青铜雕塑《枪管打了结的手枪》（图6）位于美国纽约曼哈顿东河沿岸的联合国总部大厦门前，是卢森堡政府捐献给联合国总部的。作品对青铜材料的运用给人以更加厚重的感觉，赋予了手枪强烈的结构性，整体造型给人以简单、流畅的感觉。手枪被打了结，说明这把手枪再也不能从枪管里射出子弹，代表着大众反对暴力、祈愿和平的朴实愿望。虽然只是简单的雕塑抽象变形，但是作品所表达出来的象征意义却更加直观。

（二）现实意义

抽象雕塑在现代艺术史上的表现形式不断变换，从单一的价值取向到多元化的艺术形式，从近代艺术到现代艺术，经历了从三维立体的重心节奏感到表现结构与表现情感的不断变化。一代雕塑大师罗丹创作的雕塑作品《加莱义民》（图7）表现了城市精神与人文思考。而抽象雕塑大师贾克梅蒂通过他的雕塑来表现伤痛与孤独，从意识形态与表现语言彰显了独特的个人雕塑风格，雕塑以瘦瘦高高的造型、别样的纹理质感来表现人的弱小、无助，给人以强烈的孤独感，用极少的雕塑语言表现出了绚丽的情感世界，即20世纪中期欧洲人们的精神世界，也引起了观赏者的共鸣。到了英国近当代抽象雕塑大师托尼·克拉格，把对于材料的深刻认识运用到雕塑作品中，赋予自然材料以生命力，与材料共同思考，为材料找到了新的含义和新的表现形式。在这位抽象雕塑家的作品上，我们能看到材料与雕塑作品的互相配合、线条的灵动与飘逸。雕塑到了当代，有了新的表现形式，雕塑艺术家把不同特点的材料运用到雕塑作品中，在城市中心、建筑物门前、博物馆中发挥着不同形式、不同艺术价值的功能，并实现了雕塑艺术语言的多元化。

（三）教育意义

不同的材料在不同的艺术家手中被赋予了不同的意义，发挥着不同的效用，但所创作出的雕塑都会给人以新的思考。从罗丹的传统雕塑到吴为山中国近当意雕塑，这些雕塑家无论对社会思考，还是艺术进步都有所推动。近当代雕塑艺术家不断运用新的材料来表现雕塑造型的不同肌理，探索雕塑艺术新的可能性和新的空间结构，以及如何运用材料的结构、线感、纹理、色彩产生不同的情感效力，如同音乐一样组成新的艺术篇章，并为当下的人们带来积极、健康的启发。艺术意识形态的不断变换与社会思想的进步、科技的不断发展密不可分，随着新材料不断被发现，艺术意识形态也不断被赋予新的价值取向和新思想。近当代雕塑艺术家通过材料表现丰富的雕塑艺术世界，站在前人的肩膀上思考、求索新的艺术发展，并在雕塑艺术空间中为新的雕塑艺术家开拓新的艺术思路，使雕塑艺术薪火相传。

三、结论

抽象雕塑艺术的出现在雕塑艺术史上具有十分重要的历史意义，艺术的革新必然都是对旧的美学观念有所推翻。在西方艺术史的漫长时间里，雕塑艺术都发挥着主观记录短暂生命体和神学观念的作用，而抽象雕塑的出现，更加突出表现了艺术家情感主体和作品的精神内核。相比于古典艺术而言，抽象雕塑艺术更能体现人文思想和表意属性，在冗长的雕塑艺术史中，抽象雕塑艺术做到了前人所没有达到的高度。列宁说：“物质的抽象、自然规律的抽象、价值的抽象以及其他等等，一句话，一切科学的（正确的、郑重的、不是荒唐的）抽象，都更深刻、更正确、更全面地反映着自然。”理性地对感性材料进行加工、整理、概括进而将复杂的精神情感转变成简单明了的形象。艺术家对于抽象雕塑概念的了解越深，对艺术作品的加工就变得更为精简。伴随着新技术，新材料的不断革新，材料语言表达的人文观念在当代抽象雕塑发展史上产生着新的思考与理解，当代抽象雕塑家在寻求着以材料为媒介来向时代阐述观念的各种可能性。当代抽象雕塑是雕塑艺术史纵向的延伸，在观念上它是现代主义的、是当代的，在艺术属性上依旧是雕塑的。当代雕塑更多探索的是人的情感与体现，探索的是艺术是否已经走入了我们的生活，强调的是人文属性。从雕塑艺术的意义来讲，当代雕塑因为材料的多样性，使得表达情感变得更为深刻。最终认识到，从历史的雕塑到人文的雕塑，当代抽象雕塑强调的不仅是人文性、观念性，也有着雕塑观念的解放性。

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雕塑艺术范文篇3

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的

标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

雕塑艺术范文篇4

关键词：现代雕塑;城市公共艺术;实践;探讨

一、现代雕塑的发展历程

雕塑有很多传统的制作方法和表现手法，在发展过程中受其他艺术影响，又有所改进和创新，产生一些新的创作方式和存在形式。如保罗•塞尚对物体的色彩、结构、空间等加以研究和探索，这对雕塑的发展有了很大的影响。中华人民共和国成立后，我国的雕塑发展历程主要分为三个阶段。第一阶段，中华人民共和国成立初期，我国的雕塑创作主要模仿苏联雕塑。那个时期，雕塑形象主要是代表了那个时期人民形象、英雄楷模等。当然，雕塑也以写实为主，材料主要是水泥和石材，这样塑造出的人物形象更符合那个时期的审美。如，许多纪念碑就是那个时代最具有说明性的代表作。第二阶段，改革开放后，我国的雕塑主要以“改革开放”和“奋斗拼搏”为主题。这是与当时人们的思想发展趋势相吻合的。这时，雕塑也有了很多表现手法，造型出现了很多的几何体形状，如星状、球状、三角形、月牙形等，形象以抽象为主，材质主要是玻璃钢、不锈钢。这个时期，无论是在大街小巷还是在城镇乡村，人们都可以看到这些雕塑，特别是在广场上、学校里和公园里。这是我国雕塑大规模发展的一个重要时期。第三阶段，新时期，雕塑从粗糙、趋同逐渐变得精致、有个性，创作手法也逐渐偏向个性模式。雕塑创作、建造既契合公共场合整体的规划和建设，也结合了艺术环境等多元手法，材质不限于石头和金属等，还应用了一些具有动感、光泽的材料来增强装饰性。在城市里，人们可以看到那些雕塑普遍具有人文、抽象、多元等特征，以形象、象征和寓意的手法表达出城市的某个特定环境和建筑物的主题。

二、公共艺术空间中的雕塑

如果衡量一个城市的经济能力的指标是造城的速度和规模，那么衡量一个城市的文化水平的标准不仅是这个城市的建筑，还包括这个城市中的公共艺术品。所以，人们在城市里建造博物馆、美术馆、体育馆时，不仅应该关注建造的速度和规模，而且应该关注它的装饰是否有价值和意义。然而，如今一些城市雕塑所存在的问题是，艺术创作和环境是割裂的，艺术家按自己的固定套路去创作，城市规划者再拿到城市里摆放。对此，城市规划者应该增强前瞻意识，不满足于直接把艺术家现成的作品拿来摆放在城市里，而是要提前介入，注意引导艺术家进行和环境相符合的艺术创作，为城市的部分景区专门设计艺术品。同时，政府可以加大投入一定比例的公共艺术资金，设立专项资金，制定一种长效机制，从而提升城市文化品位。如，澳大利亚墨尔本的公共艺术空间与生活成功融合，在这里，建筑和公共艺术品没有边界，自然地融为一体，大到雕塑，小到门框、楼梯扶手，都是一件件艺术品。在一些城市的老区改造和新区建设过程中，公共艺术设计没有给环境带来画龙点睛的美感，一些规划者没有考虑到文化艺术品的安置问题，雕塑被盲目摆放，从而影响了整个环境的平衡性和协调性。因此，规划者应该充分做好准备，规划好公共艺术品的设立和摆放。如，在广州的花城广场，规划者可结合城市的自身特点，摆放与水有关的雕塑，达到与环境的无缝对接。又如，在打算开发地下空间时，规划者应该想到此处地面是否必须放置雕塑，如果必须放，雕塑重量要在地面承重范围内，对园林、树木栽植的规划也应考虑到承重、浇灌等问题。城市中的公共艺术景观，如建筑、环境、园林等，往往处在打包给承建商的总项目中，是工程项目附属的一部分。一些城市没有明确的公共艺术品的规划，也没有明确的设计、建造的标准和定位，这样就造成了价低者得，出现雕塑作品空洞、制作粗糙没有艺术性可言的情况。在法国马赛街头，有雕塑《旅行者》——人物缺失中央的一部分，让人感觉仿佛被掏空的身体，像是在漫长的旅途中被时间消磨了一般。在匈牙利布达佩斯，雕塑家鲍乌埃尔•久洛按照死难者的遗物制作了60双不同的铁鞋，固定放置于当年发生屠杀的地点之一，取名叫《多瑙河畔的鞋》。这是为了纪念1944至1945年间匈牙利约60万被杀的犹太人。这种情景式雕塑，都是应环境来创作的，与环境互相阐发，让人过目不忘。城市建设中不可缺少的是公共艺术景观，注重该建设，不仅可以协调城市空间环境，还可以使城市空间更加具有魅力。应该注意的是，这需要政府、开发商、设计师、公共艺术专业机构以及公众多方协调沟通、共同参与。

三、现代雕塑在城市公共艺术中的作用

随着城市空间的不断发展，城市公共艺术也不断进步，最突出的表现形式是雕塑。雕塑是凝固的形象语言，能呈现一座城市的记忆；极具装饰意味和象征性，往往能让城市锦上添花。城市公共艺术中的雕塑，需要与环境协调，才能凸显美。在国力强盛、政治清明、文化繁荣的国家，人们不会忽视城市公共艺术建设，它也是国家和社会文明的象征。我国的环境艺术传承了古代的灿烂文化和珍贵艺术遗产，在城市公共艺术的生成和发展中，雕塑运用得非常广泛。雕塑的设计、建造、摆放，不仅可以美化城市环境，影响人们的生活形式，而且有助于提升人们的审美能力和艺术欣赏水平。所以，在城市中，无论是悬挂画作还是摆放雕塑，都应该符合市民的审美观，都应该服务于增强这座城市的艺术感染力和文化魅力这个目标，用它们丰富城市公共空间，提高人们赖以生存的环境的质量。

城市公共艺术环境建设得良好，才能有效地展示城市魅力。城市公共艺术景观不仅需要艺术家结合城市环境进行创作，而且需要多样的艺术形式，如雕塑。它越来越多地出现在人们的生活中，成了城市公共艺术景观中一道亮丽的风景线。许多优秀的雕塑不仅是景观环境中公共艺术的表现形式，而且充分体现了空间想象力和形体创造力，对于整个城市起到了很好的说明作用，代表了其所在城市的精神文化，树立了城市的形象，成为城市的标志性建筑。它们是人们基于对生态环境的关注建设的，是艺术作品融入特定地域、时代和环境公共空间的典范。

参考文献：

[1]刘舵.当代公共艺术案例中的跨界与融合探究.城市建设理论研究（电子版），2015（24）.

[2]张晟源.城市公共艺术中装饰雕塑艺术的应用探析.中国民族博览，2016（12）.

雕塑艺术范文篇5

一、城市公共艺术的概述

城市公共艺术的两大特征就是城市性和公共性，该词语最早是从国外传入的词汇，它最具特征的表现就是具有公共性质，也是整个城市的融入载体，人们可以随意欣赏和评价。城市公共艺术的内涵是关注文化特色，体现群众的审美特点，在人们参与的互动中传播美、认识美，并具有承担社会发展的重要职责。从具体的表现形式上划分，城市公共艺术包括园林雕塑、浮雕、城市雕塑等、等。在功能上又分为纪念性公共艺术、实用性公共艺术、装饰性公共艺术等，它所具有的价值和作用是其它建筑所不具备的。站在狭义的角度思考，城市公共艺术被认为是安放在公共空间中的独立艺术作品，站在广义的角度思考，这类艺术形式除了包含狭义内涵中提到的艺术建筑，还包括由民众自发组织和参与的公开的表演艺术和其他公开的艺术活动。

二、城市公共艺术与装饰雕塑的关系

各地区的文化内涵不同，城市定位不同，对艺术的审美和鉴赏自然也有很大的差异，从城市公共艺术角度探究装饰雕塑的设计，是丰富城市空间的一种有效对策，也是城市最出彩的地方。从艺术本身发展的方向而言，公共艺术装饰雕塑就属于城市艺术细节的组成部分之一，也是推动城市向前发展的基石。城市如果被认为是一幅画，那么雕塑就是其中最重要的画眼，对城市魅力的彰显具有重要的意义。装饰雕塑在城市公共艺术中有着特殊的意义，无论是从艺术哪个角度作为出发点，都与其他艺术门类和艺术形式等同。城市公共艺术是一门大众的艺术科学，大众都能够参加的重要艺术门类之一。它必须符合人们生活所提出的艺术需要和审美爱好，并富有独特的艺术感，集中体现了公共艺术的艺术性与公共性。严格来说，城市空间与公共艺术的融合就是城市公共艺术的具体表现形式，在这种双向交流和互动下，凸显城市的文化内涵，找到两者的关系，才能体现城市的艺术性与互动性。另外，城市形象的塑造和艺术特征的体现也与装饰雕塑的介入息息相关，城市公共艺术的行为对象就是人，通过城市与人的结合，可以展现当地的风土风貌，展现高技术特点。

三、装饰雕塑蕴含的文化底蕴

城市公共艺术是大众共同研究的学问。装饰雕塑在其中的运用更是一种具有美化空间能力的艺术创作，美化着大众的行为方式和生活方式；影响着大众的审美思维；陶冶着人们的艺术情感。可以说他是一个文化载体，但它又是一种具体的表现方式，更代表和体现着城市的文化。 它的文化具有广泛的大众认可度。因为文化的基本特征是要解决人类在历史进程中发生的各种类型的问题，所以，艺术文化活动是大众在平时的生活中对现存的普遍现象的共同认知。另外，装饰雕塑看似只是城市公共艺术的组成部分之一，实质上对人类的行为同样具有巨大的影响力，可以指导人类的生活，对人们的日常态度作出规范。例如，驰名中外的圣马力诺标志性雕塑自由女神像，该作品已经成为了当地最著名的旅游景点之一，是圣马力诺共和国最重要的历史遗迹之一。它的文化内涵深厚，体现着人们对自由的向往，雕塑完成时间比美国的自由女神像还要早十年，类似雅典娜的造型，手持长剑，更表达了当时的历史文化背景。

四、装饰雕塑的材料语义与造型设计

大体上而言，用于创作装饰雕塑的材料可分为两大类，即天然材料和人造材料。装饰雕塑材料的选用，直接影响到作品的直观效果与艺术表现感，雕塑放置的位置不同，想要表达的情感不同，也对材料有不同要求。石材在制作雕塑的传统材料中是最为久远而又不随时代变化而退出舞台的、能长久保存的材料，它给人立体感和画面感，我国北京的人民英雄纪念碑就是最著名的石雕作品。另外，混凝土也是常见的建筑材料。它与昂贵的材料相比，低廉，强度较高，是一种普遍存在的低档雕塑材料。众所周知，雕塑造型多种多样，不同的造型和样式所要展现的艺术观念不同，给人的印象千差万别。因此，在设计艺术性雕塑的时候，必须考虑城市的文化意义和内涵，注重造型的独特性，符合人们的审美追求，并借鉴现实中的某种造型，发挥想象力，才能创作出有内涵的雕塑作品。我国的麒麟就是由龙头、鳞甲、鹿身、狮尾组合而成，设计者充分展开联想，从不同的动物身上合理利用想象，才有了我们见到的麒麟雕塑。哥本哈根的标志性雕像，小美人鱼铜像取材于安徒生的童话故事《海的女儿》，作品位于丹麦哥本哈根市中心东北部的长堤公园，铜像雕塑造型优美，别具一格，远望这个人身鱼尾的美人鱼，她坐在一块巨大的花岗石上，恬静娴雅，悠闲自得；走近这座铜像，您看到的却是一个神情忧郁、冥思苦想的少女，造型设计非常具有特色，被国内外游客所喜欢。

五、装饰雕塑的色彩运用和继承发展

色彩是雕塑最重要的一部分，不同的颜色从视觉上带给人的感受就有很大的区别，也体现着不同的精神意蕴。红色多给人积极阳光的感觉，有时也代表着危险；蓝色则给人忧郁之感，会让人瞬间冷静下来；绿色给人希望，像春天的嫩芽刚刚萌发。因此，城市在设计雕塑作品、展现公共艺术魅力的时候，必须考虑它所要表达的内涵，对城市文化进行研究，选择适当的颜色让雕塑传递应有的情感，体现城市的底蕴。在城市公共艺术中装饰雕塑主要是装饰和美化城市空间。它也代表了这个城市的基本文化底蕴和精神气质。好的装饰雕塑作品长时间地改变着人们的视觉习惯，使处于公共空间中的每个人都徜徉在艺术文化的大海之中。装饰雕塑也以其特有的艺术表现形式描绘着现代艺术，使现代艺术百花齐放，各种表现形式都有着很大的提升。因此，雕塑作品也要不断地继承与发展，各地区要对具有历史意义，彰显文化内涵，被人们喜爱的作品进行保护，防止人为破坏，并定期进行维修，突出艺术雕塑的独特魅力，让其发挥城市艺术的独特内涵，引领人们不断向前发展。

六、结束语

总而言之，城市公共艺术与装饰雕塑是城市魅力的体现，两者相辅相成，共同构成了城市独有的文化内涵和历史故事。随着人们对精神思想的追求，城市公共艺术必须强调雕塑作品个性的体现，在实际应用过程中，也不能盲目和随意设计，必须完善作品的每一个环节，精细打磨，掌握好雕塑的颜色，选择适当的材料，做好造型设计，并对城市的历史进行研究，体现雕塑的艺术特点，在发展中做好继承，彰显城市独有的魅力。

作者:张晟源 单位:南京农业大学

参考文献：

[1]马良伟，宋家明，于化云，谢小凡，孙耀.城市公共艺术与北京策略[J].北京规划建设，2005（6）：89-93.

[2]孙皓.城市主题文化背景下公共装饰艺术的再认识[J].文艺争鸣，2010（8）：69-72.

[3]郝燕，蒋小汀，伊华丰.城市雕塑对公共艺术空间的影响[J].设计，2015（21）：126-127.

[4]郭榛树，刘妙雄，郭爱军，万书玉，项晓霞，胡宝平.以雕塑产业为依托打造中国“雕塑名都”——关于南京雕塑文化产业的调查与思考[J].中共南京市委党校学报，2012（2）：100-106.

雕塑艺术范文篇6

关键词：当代城市；城市雕塑；创作特征

城市雕塑作为环境与艺术有机结合的公共环境艺术形式是雕塑艺术家基于时展下对社会认知的外在表达，是思想、理念、情感等精神需求在公共环境中的具体体现。随着城市雕塑艺术理论与实践研究的不断深入，城市雕塑艺术已经成为衡量国家或地区人文发展水平的重要指标。因此，有必要认知当代城市雕塑艺术的创作特征，实现其在人们美好生活建设中促进作用的有效发挥。

1当代城市雕塑艺术创作特征之“题材”

当代城市雕塑艺术创作过程中，其题材的选择与确定离不开城市历史、城市生态环境、城市文化。［1］这就要求当代城市雕塑艺术家以传承与弘扬城市文化精神为原则，进行当代城市雕塑设计主题的把控，使当代城市雕塑艺术成为城市文化的一部分，凸显城市个性美、文化美。与此同时，当代城市雕塑艺术作为当代人对生活、文化、艺术等感知的理性表达，其设计内涵与时代变化、社会发展存在密切关联。需要设计师在设计过程中具备前瞻性，能够对时代变化下人民群众对城市的物质与精神需求具备充分的了解，从当代人的心理期许入手，进行当代城市雕塑的创作，促进当代城市雕塑教育、装饰、娱乐、沟通等作用的有效发挥。以美国自由女神像为例，设计师立足城市历史，以“纪念美国独立战争胜利100周年”为创作主旨，将“向往和平与自由”这一永恒理想渗透到雕塑创作中，让那位身着古希腊服饰，头戴七道尖芒冠冕，手举自由火炬与法律典籍，脚踩破碎锁链的美丽女神深入人心。

2当代城市雕塑艺术创作特征之“布局”

当代城市雕塑艺术创作过程中，其布局的科学性与准确性对其价值与作用的发挥存在直接影响。通常情况下，当代城市雕塑类型不同，其所处位置也应不同。例如，商业雕塑作为传递商业信息，促进消费者与商业区有效沟通的桥梁，应配置在商业圈范围内；校园雕塑作为传递教育、文化等信息，促进校园与师生有效沟通的纽带，应根据其主要功能科学布置在校园内。因此，当代城市雕塑艺术在进行选址与布局时，需遵循因地制宜原则，能够根据具体空间环境进行位置、空间占比、体积形态的综合分析，使其在不影响区域空间整体结构的同时进行空间环境的改善，提升空间和谐美。

3当代城市雕塑艺术创作特征之“材质”

材料作为当代城市雕塑艺术创作不可或缺的内容，在展现城市雕塑艺术内涵，提升城市雕塑艺术审美性等方面发挥着至关重要的作用。通常情况下，在进行当代城市雕塑材料选择时，应明确以下特征：一是可持续发展特征。即城市雕塑多处于外界环境中，需经历风霜雨雪仍能够保持原有光彩，屹立在空间环境中。对此城市雕塑材料应具备可持续发展性。二是多样性特征。即随着工业、制造业的不断发展，城市雕塑材料呈现多样的发展态势，除大理石、花岗岩、木材等自然材料得到广泛应用外，铜、钢等金属材料以及高分子材料逐渐应用到城市雕塑艺术创作中，为城市雕塑艺术优化发展奠定了良好基础。［2］三是工艺创新性特征。不同材料由于性质不同，其应用手法也不同。为促进材料表意功能的有效发挥，设计师善于根据作品需求，通过材料本质肌理保持或人工肌理创造，提升当代城市雕塑艺术创作的广度与深度。因此，在当代城市雕塑艺术创作过程中，设计师要认识材质肌理与雕塑创作思想的内在关联性，能够立足城市雕塑主题、形态、功能等，进行材料选择，并从材料本质美、材料工艺美等层面出发，通过直接利用、材料分解、材料置换等方法的科学运用，提升材质表意功能。例如，由大卫•希金斯创作的《螺旋形》根据雕塑主题“热爱自然与环境保护”选择更具自然性的大理石进行作品创作，使人在观赏过程中能够清晰感受到作品蕴含的自然韵味，体会来自海洋的希望与美好。

4当代城市雕塑艺术创作特征之“造型”

当代城市雕塑艺术创作过程中，造型特征主要体现在以下几方面：其一，审美意蕴的表达。即美学价值是当代城市雕塑艺术的核心价值，需在“凹凸”间赋予形体以独特的变化，进行雕塑艺术创作者思想、情感的传递与表达。对城市雕塑形体进行归类，大致可分为“圆形”“方形”“方圆结合形”三种，并在此基础上通过“雕”“塑”赋予形体多种多样的变化，使其成为符合城市空间环境、城市历史与文化需求的形态，进行不同寓意的表达。其二，法则的灵活运用。在当代城市雕塑艺术创作中，形式美法则的应用需注重灵活性、变化性。不能一味地追求规范，需注重形式美法则应用与空间环境的有机结合，根据空间环境、城市文化等内容的变化进行造型法则的改变，使雕塑形态富有更强的生命力。

5结语

城市雕塑艺术受城市历史、城市经济、城市空间、城市环境等因素的影响较大。因此，随着城市的发展与变化，雕塑艺术创作也发生了一定的变化。对此，只有立足时展，掌握当代城市雕塑艺术创作特征，才能为当代城市雕塑艺术创作实践提供指导，促进其在人类生活环境改善中作用的发挥。

参考文献：

［1］汤箬梅.新时代背景下提升江苏雕塑艺术品质与城市影响力研究［J］.艺术评鉴，2018（09）：184-185.

雕塑艺术范文篇7

关键词:动物雕塑;艺术表达;思想核心;传承

中国文化历史悠久，构建了多元化、多维度的文化思想体系。传统动物雕塑的艺术发展，通过基于对不同时代背景下艺术审美的传承，集成中国历史文化中多种文化元素，针对传统动物雕塑的艺术表达进行内容分析，可以提高现代艺术创作对传统艺术文化的了解，对探索传统艺术发展具有重要意义。

一、中国传统动物雕塑的发展与传承

中国传统动物雕塑发展，最早可以追溯至石器时代。由于早期阶段雕刻工艺较为简单，加之缺乏具有广泛实用性工具，石器时代动物雕塑艺术形态较为单一。而在距今6000年的后洼遗址中，动物雕塑俨然形成多个不同文化体系，动物类型也从家禽向野生动物、昆虫进行拓展，该阶段仍然是以石雕为主。随着动物雕塑工艺的逐步研究及雕塑水平的进一步提升，商代动物雕塑开始向玉石、玉器进行过渡。同时，该阶段大部分动物雕塑逐步与宗教文化产生联系，铜器动物雕塑也在这一时代得到充分传承与发展。战国时期动物雕塑则更多以保留实用性原则为主，尤其在酒樽与青铜鼎中有大量动物纹饰，近代出土的战国晚期青铜器甚至将部分动物进行立体化雕塑设计，使其所呈现的艺术效果、观赏价值得以大幅提高。汉代的动物雕塑在艺术形式、艺术内涵上基本保留秦代、战国时期特点，但在艺术表达方式及艺术内容上有所拓展，陶塑、木雕也在这一时期得到广泛运用。汉代动物雕塑不再局限于传递贵族阶层文化艺术思想，部分园林、建筑中开始应用常见的动物雕塑，逐渐在文化艺术创作上向大众艺术兼容，使中国传统动物雕塑艺术元素丰富性得到再次提升。到唐代为止，中国传统动物雕塑颜色使用方面一直缺乏创新，直至唐代中期漆雕的兴起，使中国传统动物雕塑在艺术发展中逐渐向艺术写实进行靠拢，以写实艺术为主导的雕塑艺术发展，也在这一时期对我国动物雕塑发展产生部分间接影响。经过数千年的传承，宋代动物雕塑艺术发展已然达到登峰造极的阶段，宋代《梦粱录》中部分内容，对面塑进行了明确记载，呈现了南宋盛世的时代景象。虽然面塑起源于汉代，但由于工艺相对复杂，加之艺术传承难度较高，导致面塑未能在汉代得到广泛关注，在汉代文学作品及诗词中也对面塑少有提及。［1］宋代面塑不再拘泥于器物及景象塑造，人物、动物面塑是宋代面塑艺术发展的主要方向，也是宋代动物雕塑艺术传承不可或缺的构成元素。明清两代对于动物雕塑的传承，可以说承继了我国各个朝代雕塑艺术精华，仅明孝陵中的动物雕塑便集成了多个雕塑艺术流派，对材料的使用包含花岗岩、大理石及砂岩等多个材质，在雕塑形式方面同样融入圆雕、浮雕等多种样式，地宫结构也多采用动物雕塑进行装饰，充分显示出雍容华贵的文化特点。随着对历史文化艺术挖掘深度的逐步提升及工艺技术水平的逐步提高，近现代传统动物雕塑艺术呈现百花齐放的发展态势，为我国传统动物雕塑艺术发展传承夯实了基础。

二、中国传统动物雕塑的文化艺术构成元素

1．宗教文化唐代的贵族阶层及皇家艺术雕塑对动物选择多以象、战马为背景。受家族文化影响，战马是唐代民族文化的重要符号，因此，将战马作为动物雕塑主要背景，是唐代李氏家族文化的重要传承。而“象”则是佛教文化中的思想图腾，正是由于唐代对佛教文化的大力推崇，使“象”成为唐代动物雕塑的主要背景。这其中，佛教对于动物雕塑的运用，更多是表达内在文化思想，通过动物雕塑勾勒和谐社会、文化生态环境。正因如此，自唐代开始，佛教的宗教文化始终对我国动物雕塑艺术发展产生影响，也是唐代动物雕塑文化传播的重要载体。除此之外，道教也对我国动物雕塑艺术发展形成深远影响。道教追求自然、和谐文化思想，受道教文化影响，唐代平民阶层所接触动物雕塑，均是以道教文化思想作为核心引导。例如，黑虎、青牛、黄龙、白鹿等，均在唐代尊为神灵，平民阶层更是以祭拜道教动物作为祈祷的主要方式。相比于贵族阶层所推崇的佛教文化，道教对于中国传统动物雕塑的影响更多是在艺术文化思想上的渗透。近年来出土的唐代历史文物，就有大量受道教文化影响的动物雕塑，一定程度代表平民阶层的思想诉求。因此，从这一点来看，唐代对于佛教、道教文化的推广，为中国传统动物雕刻艺术发展加入了多元化内容元素，对后世动物雕塑艺术创作发展开辟了新的路径。2．大众文化与贵族文化早期阶段，由于我国古代政治体系多数是围绕中央集权、君主专制展开，因此，在文化艺术发展方面，大众文化与贵族文化存在本质区别。尤其是在宋代，大众文化与贵族文化形成艺术文化结构冲突，致使宋代文化艺术发展开始向多元化领域拓展。在动物雕塑方面，贵族文化为主导的动物雕塑倾向于传递自然和谐的意境，而大众文化影响下的动物雕塑则是反映真实的社会生态及生活现状。例如，大足石窟的动物雕塑，在创作意境与艺术表达方面，不同文化思想对动物雕塑中动物形态的刻画有较大区别。其中，《养鸡女》的艺术刻画，虽然中心思想是传递平民百姓与自然生态和谐共处，但从动物优雅姿态及高超雕刻工艺角度来看，该雕塑仍然是以贵族视角审视百姓生活，未能从大众文化角度做好雕塑作品的艺术设计，导致该动物雕塑作品在文化思想上产生一定冲突。而反观《牧牛图》，则以平民视角进行艺术刻画，动物神态及动作的设计，均是以表达真实环境现状作为基础。所以，大众文化与贵族文化对于中国传统动物雕塑发展产生重要影响，是中国传统动物雕塑艺术发展不可或缺的组成部分。

三、中国传统动物雕塑的艺术特点

1．实用性中国的传统动物雕塑并不是单一面向艺术鉴赏价值的艺术创作，在保持雕塑艺术追求的同时，也具有一定实用性。尤其在部分器皿方面，大量融入猪、鱼、鸟等动物，而在家具、建筑方面，则以虎、龙等野兽及神话动物为主导。从艺术表达的寓意来看，将家禽作为器皿动物雕刻的主要模板，更多是从温饱的角度传递艺术思想，而将龙、虎等野兽及神话动物运用于建筑设计及家具设计，则是从保持安定、祥和及风调雨顺的角度进行祈福。［2］因此，中国传统动物雕塑兼顾艺术价值及使用价值两个主要特点，在传递核心艺术思想的同时，也为艺术传承提供切实保证。所以，从本质上来说，中国传统动物雕塑将艺术与现实进行充分融合，为动物雕塑赋予更丰富的含义，一定程度也反映了中国传统思想中含蓄、内敛文化对艺术发展的影响。2．观赏性突出动物雕塑的观赏性，是中国传统动物雕塑艺术发展的重要基础。例如，唐代的三彩鞍马与赵州桥浮雕等，均是围绕强化艺术观赏价值进行艺术创作。其中，唐三彩鞍马对颜色、工艺的运用方面进行大胆创新，采用较为鲜艳的颜色进行勾勒，基础工艺也以可塑性较高的陶瓷工艺作为基础，使三彩鞍马这一雕塑的立体化视觉得到充分增强。而赵州桥浮雕则是将神话动物蛟龙作为雕刻基础，在佩饰上加入竹节、花饰等元素，让赵州桥浮雕呈现较为祥和的背景环境，极大提升了赵州桥整体艺术美感。此外，正是由于中国传统动物雕塑艺术观赏价值相对较高，使其在文物界备受追捧，文物收藏家也对动物雕塑较为青睐。一方面，通过艺术观赏提升个人审美体验，另一方面，其中所蕴含的祥和寓意，也使收藏者在心理上得到充分慰藉，进而，使中国传统动物雕刻艺术在现代艺术发展环境中得到广泛关注。3．真实性描绘真实的时代背景，也是中国传统动物雕塑艺术发展的主要特点之一。由于中国古代信息传递模式相对单一，对于环境背景的塑造及真实环境反馈，大部分采用画作、雕刻及文字书写方式进行传播。其中，雕刻艺术的发展与雕塑艺术传承有着异曲同工之处。例如，唐代“三彩驼载奏乐俑”的雕塑题材，是以丝绸之路作为环境背景，通过人与骆驼的动态交互，呈现唐代丝绸之路的和谐景象。［3］这其中，骆驼的艺术刻画摆脱了汉代中规中矩的创作模式，而是利用骆驼头部向上姿态，传递唐代昂扬向上的核心思想，陶俑人物动态的转变，也反映出唐代丝绸之路的繁荣景象，通过和谐艺术表述，使“三彩驼载奏乐俑”传递丰富的内容信息，提高了该动物雕塑作品的艺术高度，不仅为唐代历史文化研究提供部分内容参考，同时也对后世更好地了解唐代动物雕塑艺术创造了有利条件。

四、中国传统动物雕塑的艺术表达方式

1．视觉感受(1)雕塑颜色、结构模型。合理运用不同颜色进行动物神态勾勒，有助于更好地提高动物雕塑的视觉观感体验。中国传统动物雕塑对颜色的运用，主要分为三个历史阶段。第一阶段是从石器时代到汉代，动物雕塑的颜色更多是以较为庄严、肃穆的冷色调为主，黑色、蓝色及金色，是这一时期动物雕塑的主要色调。而从唐代开始，动物雕塑的颜色逐步基于环境背景、佩饰的变化进行变化，颜色种类也从单一色调向多元化进行演变，在“三彩鞍马”中对颜色的运用有六种以上，对多种颜色的运用对于突出动物动态变化效果大有帮助，充分赋予动物雕塑生命活力。在结构模型的塑造方面，传统动物雕刻艺术注重对艺术作品动态意境的突出，进一步采用立体化结构设计进行雕塑模型制作，通过多种材料的运用，强化动物雕塑视觉感官效果，以实现对视觉艺术感受的充分提升。(2)雕塑材料、雕塑形式。不同材料的选择决定动物雕塑整体视觉效果。传统动物雕塑对材料的选择，部分是运用土陶、花岗岩、大理石或砂岩。其中，陶俑在中国传统动物雕塑中占有一半以上比例。之所以大部分传统动物雕塑都是陶塑形式，主要是由于该材料具有良好的结构可塑性，对于更好掌握雕塑细节具有一定帮助，有利于针对雕塑细节进行精细化打磨。而在雕塑形式上，圆雕、浮雕和透雕在传统动物雕塑的形象刻画方面应用较为普遍。圆雕由于在立体化视觉感受方面具有优势，所以在小型、中型动物雕塑中更为常见。而浮雕的艺术创作更便于长期留存，不容易产生结构性腐蚀问题，所以在大型动物雕塑中运用较为普遍。著名的昭陵六骏便是以浮雕作为基础进行动物雕刻的艺术创作。透雕由于工艺相对复杂，在汉代早期并不常见，随着雕刻工艺水平的逐步发展，清代末期透雕在动物雕刻中逐渐增多，对于动物雕塑的艺术塑造也实现了艺术维度的进一步提升。2．情感传递(1)雕塑寓意。利用雕塑承载吉祥寓意是中国传统动物雕塑的重要艺术情感。其中，传统动物雕塑的设计对于吉祥寓意的运用可以说达到较高的思想维度。例如，炳灵寺石窟中对动物雕塑的雕刻，既承载佛教文化中的和谐思想，同时又围绕丝绸之路进行心灵祈福，祈祷获得神灵的庇佑。因此，从本质上来说，中国传统动物雕塑的艺术表达，并非是单一从视觉感受角度进行艺术创作，更多的是传承中国传统文化中的部分思想，对于更好传播中国传统文化具有重要意义。另外，部分动物雕塑在祭祀活动中出现，也充分表达了人与人之间情感上的寄托，通过较为内敛的表达方式传递信息，使传统动物雕塑的文化影响力有所提升，为我国雕塑艺术的发展奠定了坚实基础。(2)雕塑艺术内涵。从艺术审美角度来说，中国传统动物雕塑的艺术表达，主要从文化、艺术感知力两个维度进行布局，通过融入丰富的历史元素，使动物雕塑能更好地传递文化艺术信息。例如，唐代“昭陵六骏”，从艺术鉴赏角度进行品味，该艺术作品生动、形象，展现六匹骏马的不同形态;但从艺术内涵角度来说，“昭陵六骏”表达的是唐太宗对生前战马的喜爱，通过对“昭陵六骏”艺术内涵的理解，能提高鉴赏者对雕塑艺术研究的沉浸体验。［4］所以，只有将艺术内涵、艺术审美进行双向融合，方能更好地体会出动物雕塑营造出的环境意境。

五、结语

综上所述，中国传统动物雕塑的艺术表达，主要从视觉审美以及艺术内涵两个维度进行表述。不同时期动物雕塑受艺术特点、艺术元素的影响，其艺术表达方式存在较大差异。但归根结底，中国传统动物雕塑的艺术表达与传统文化意识形态有着直接关系，其时代背景的变化及文化思想的转变，始终对动物雕塑艺术发展产生影响。做好对传统动物雕塑艺术表达的分析，将是了解中国传统文化艺术发展的科学路径。

参考文献:

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［3］权威．从中国传统绘画中看中国传统雕塑之意象表达［J］．文艺生活·文海艺苑，2012(5):36-37．

雕塑艺术范文篇8

关键词：坭兴陶;雕塑艺术;风格;传承

坭兴陶是我国广西钦州地区的传统陶艺，据考，在距今1400多年前隋唐时期，钦州陶艺就比较繁盛，但是坭兴陶的雏形出现在唐朝开元二十年，坭兴陶和更早的钦州陶器相比，在选料和制作工艺上更为考究，其不像那些新石器时期的出土文物那样粗糙，而是制作精良、表面光滑。因此，专家一致认定坭兴陶兴起于1300年前的唐代，而“坭兴陶”名称则出现于清朝咸丰年间。

一、坭兴陶的雕塑艺术概述

坭兴陶的生产需要先制泥再烧制，而制泥工艺和烧制工艺都直接影响着坭兴陶的造型表现。现如今，坭兴陶的制泥和烧制一般都借助于专业的机械工具和电窑，而且也有专业的模具。坭兴陶的艺术表现很大程度上是借助于其独特的雕塑装饰艺术，让坭兴陶具有不同一般的造型效果。而坭兴陶之所以能够实现“雕塑”，原因在于其陶质本身的特点———细腻、软硬适度、可塑性强。具体来看，坭兴陶的雕塑方法主要有平雕、浮雕、镌刻、镂雕、捏雕这几种，这些不同的雕塑方法也可以结合使用。（一）平雕。平雕是在坭兴陶陶胚上先把需要雕刻的花纹印上去，然后用扁平的刻刀来雕刻花纹，而且是要采用半插刀的方法，把各种线条先展现出来，然后用小斜刀来雕刻细节，使雕刻的纹样呈现出一定的结构层次和视觉效果的变化。（二）浮雕。浮雕和平雕在展现效果上就存在较大的差异，平雕属于平面视觉效果的雕塑，而浮雕就具有了三维立体效果，但是也同时兼具一定的平面效果。浮雕表现出来的就是在平面陶胚上凸出的雕刻纹样，有一定的厚度感。在坭兴陶的浮雕工艺中又可以分为半浮雕和全浮雕两种形式，全浮雕就是一般常见的浮雕效果，而半浮雕是利用浮雕工艺，但展现出来的仍然是偏平面的效果。（三）镌刻。镌刻工艺是采用镌刻的手法，在陶胚上进行字样、花纹的雕刻，其往往应用于人文效果比较浓厚的陶艺作品中，比如在陶艺作品上雕刻字样以及一些吉祥如意的花纹。其和平雕有一定的类似之处，但是平雕可以大面积地进行雕刻。（四）镂雕。镂雕是在陶胚上对其进行特定部位、特定花纹的镂空雕塑，这种雕塑工艺难度较高，不仅要雕塑出一定的镂空效果，还不能使陶艺作品发生变形，这需要提前预估陶艺作品本身的受力情况。在镂雕时，要先用水湿润雕刻处，然后用打磨得十分锋利且最薄的雕刻刀来进行雕刻，才能实现镂空效果。（五）捏雕。捏雕，顾名思义是边捏塑、边粘贴，是将用其他泥胚制作好的雕塑作品粘贴到原有的陶胚上，这种方式对于泥料干湿度的把握比较严格，如果泥料本身过干或者过湿的话，都不能使之顺利地粘贴上。而且粘贴后，还需要利用工具修整粘贴处，使之光滑。

二、坭兴陶雕塑的艺术风格表现

（一）清末民族时期的坭兴陶雕塑艺术风格。在清末民初时期，坭兴陶已经成为了人们对工艺品审美的一个对象，坭兴陶从原有的生活用品价值上升为艺术品价值。这时坭兴陶也仍然有日用品的用具制作出来，但是这些用具并不是坭兴陶的主要代表类型，也并没有什么特别的风格呈现。但是在当时文人士大夫阶层的影响下，坭兴陶开始大力发展艺术陶，因此，这一时期的坭兴陶具有较强的文人艺术风格。比如，坭兴陶的装饰效果开始丰富，并且以文人特色的“装饰图纹”为主要的装饰纹样，尤其是中国画成为了坭兴陶雕塑纹样的主要参考内容。在这一时期，坭兴陶的雕塑艺术达到了非常高的水平，所雕塑出的纹样效果精美，具有较高的审美效果和文人意境，特别适合欣赏和把玩。这一时期，坭兴陶雕塑艺术中还发明了“填白泥”的艺术手法，使其具有更丰富的视觉表现力。（二）20世纪50到70年代的坭兴陶雕塑艺术风格。在20世纪50年代前很长一段时间，国家都处于混乱、不稳定的状态，坭兴陶雕塑艺术并没有什么发展，反而很多坭兴陶雕塑艺术没有被很好地传承下来。直到建国后，国家才开始重视文物修复和陶艺传承，积极鼓励、扶持坭兴陶雕塑艺术的发展。这一时期的坭兴陶雕塑艺术风格呈现出多元化的特色，一方面是对原有的文人艺术风格的继承，形成了“仿古风”，而且善于用一些传统的风格元素，比如“琴棋诗画”“诗书画印”“青铜器”等；一方面是开发一些新的风格元素，比如将一些风俗故事、小说情景等雕刻在坭兴陶上，展现出一定的故事性。（三）20世纪80年代至今的坭兴陶雕塑艺术风格。随着改革开放的发展，我国越来越重视非物质文化遗产的传承和发展，也特别重视艺术文化的对外交流，比如出现了坭兴陶花盆，并且出口到国外。总之，坭兴陶雕塑艺术风格进入到了繁荣大发展的时期，除了继承发扬传统的坭兴陶雕塑艺术风格，还出现了很多创新风格。坭兴陶雕塑艺术变得更加贴近当下大众的生活和审美习惯。这时的坭兴陶烧制出来的器具偏向于实用效果，因此像杯子、盘子等家庭生活用品增多。所以，很多产品还具有广西地域、民族风格特色，尤其是依据少数民族的图腾、纹样进行雕刻的坭兴陶艺术作品具有非常强的民族艺术效果，也具有别具一格的审美特色。

三、坭兴陶雕塑的艺术风格传承与发展

（一）雕塑手法的传承及发展。坭兴陶雕塑艺术作品所具有的艺术风格是非常独具特色的，像笔者创作这件《丝瓜》雕塑作品,任何一种其他的陶器都不具备相类似的艺术风格，因此，其本身就具有特殊性。在新时期，人们的审美水平和要求都有了很大的提升，因此，坭兴陶雕塑艺术风格的传承和发展必须要有所规划，而不能任其随意发展。我们说，中国的才是世界的，越传统的手工艺越值得去保留，去吸取其精华。坭兴陶是我国传统手工艺的一种形式，其在古代时并没有专业的机械设备，无法借助科技实现规模化的生产，但是这并不能阻碍其制作工艺的不断进步，而人工所制作出来的坭兴陶雕塑产品每一个都具有自己的“艺术灵魂”，而且并不千篇一律，反而是工业化生产限制了其艺术化创新思想的传承。所以，想要传承坭兴陶雕塑的艺术风格，就必须先继承和发扬传统的坭兴陶雕塑手工艺。（二）博采众家之长传承艺术风格。当前社会是一个开放、包容的社会，坭兴陶雕塑艺术风格的传承和发展也应展现出相应的包容、融合特色，博采国内外陶艺方面的众家之长，在现有的工艺基础上学习其他的一些先进工艺，然后创新坭兴陶雕塑的艺术风格，让传统的艺术风格可以在融合创新的基础上展现出更多的闪光点，并提升坭兴陶的雕塑手工艺技术，形成新颖的艺术风格。尤其是通过融合创新增强坭兴陶雕塑产品的市场接受度和市场竞争力，让更多的人认识和了解坭兴陶，从而在更广的范围内实现坭兴陶雕塑艺术的传播和传承。（三）新材料、新工艺的应用及发展。当前，坭兴陶雕塑既传承了原来的“传统工艺”，也有一些新材料、新工艺在不断发展，这些新材料、新工艺的出现是为了进一步丰富坭兴陶雕塑效果，比如设计出更为复杂的雕塑艺术作品。因此，在现代社会想要传承和发展坭兴陶雕塑的艺术风格也要与时俱进，尝试运用新材料、新工艺，让传统的坭兴陶雕塑艺术开出现代之花。而新材料的运用可以更为大胆，比如在原有的泥料中配入一些纳米材料，从而提高坭兴陶的坚韧度，避免坭兴陶在轻微碰撞中就出现裂痕。而且在现代社会，陶器往往都不再作为日常生活用具，大多人购置陶器都是将其作为装饰品，因此，坭兴陶雕塑的艺术风格也应在传统风格的基础上有一些符合现代人审美习惯的变化。比如可以分两类去创作，一类坭兴陶专门走仿古路线，一类坭兴陶走现代创新艺术风格路线。

四、结语

综上所述，坭兴陶雕塑有着特殊的工艺，可以雕塑出多种多样的陶艺作品和用具，具有非常独特的艺术风格。当今，想要保护和传承坭兴陶艺，就必须传承发展其原有的艺术风格，保留其原有的风味，同时，结合当前新形势的发展，积极创新艺术设计手法，打造出具有现代独特艺术风格的坭兴陶雕塑艺术品。

参考文献：

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[3]吴小玲.论钦州坭兴陶文化的传承与产业发展[J].钦州学院学报,2013,(06).

[4]吴小玲.论钦州坭兴陶的文化内涵、特点及发展[J].广西地方志,2007,(04).

雕塑艺术范文篇9

沉默的雕塑“活”起来

1979年，王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《万万岁》等作品不仅成为引人注目的焦点，还成为这一时期最能体现雕塑创新和变革成就的代表性作品。王克平以艺术的方式，表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预。这种尝试对当时中国雕塑走出“法式”、“苏式”桎梏，进行现代转型具有极大的启示意义，王克平作品所表达的批判精神恰好是被中国雕塑长期忽略的。王克平还开启了属于自己的，具有原创性的语言方式，他背离了传统的雕塑方式，大胆地引入了“荒诞”和“变形”的概念，这对后来雕塑艺术在形式上的创造也有着重要作用。

80年代初期高校招生制度的改变，对中国雕塑格局重新洗牌。新一代通过高考进入大学雕塑专业的学生进校后，特别珍惜这来之不易的机会，努力思考、学习、探索的风气在校园形成。

80年代的雕塑创作呈现出了各种活跃的状态。从作品的整体面貌看，主要分为四个基本类型。一是补课型：学习西方古典雕塑的技巧、语言和表现方式，倾向于视觉审美。二是形式探索型：这类人比较多，通过各种方式，接受了西方现代雕塑的资讯，从事形式语言的探讨，强调雕塑的自身造型规律和语言，进行抽象、半抽象的实验，进行新材料的尝试。三是民族型：这是一种自觉的文化选择，在中国引进了西方现代主义雕塑体系之后，一部分雕塑家在接受西方现代主义雕塑影响的同时，自觉将它们与中国传统的、民间的雕塑进行嫁接和融合，希望完成民族雕塑的现代转化。四是观念型：在运用各种材料和造型手段的同时，寄寓了一定的社会、文化观念，具有比较明显的反叛、批判的立场。观念性和颠覆性比较强的雕塑作品，出现在“八五新潮”时期的一些艺术社团和群落中。例如“厦门达达”、“厦门五人展”、“上海首届青年美展”、“八五新空间展”、“太原现代艺术展”、“观念21艺术展”等，其中参加展览的雕塑家，大多有学院教育的背景。

雕塑观念和文化转型

进入90年代，经济的中国取代了政治的中国，80年代的群体性、精神性、理想性开始被90年代的个体性、世俗性、商业性所取代。在这个背景上，1992年，随着中国社会的转型，雕塑界发生了一个重要的转变，我们把它称之为观念和文化的转型。

雕塑文化转型的一个标志性事件是1992年的“当代青年雕塑家邀请展”。这个展览在90年代有一种振聋发聩的作用，它唤起了雕塑界的问题意识和学术意识，改变了雕塑界长期以来在学术边缘徘徊的局面，理论家、批评家开始集中介入雕塑界的活动。可以说，在自觉层面上的当代雕塑创作由此被启动了。

在此之后，当代雕塑的展览接踵而至：例如，1994年，隋建国、展望、傅中望、张永见、姜杰的雕塑作品展；1995年李秀勤、陈妍音、姜杰的三位女雕塑家的作品展；95雕塑、装置提名展；1996年，雕塑与当代文化——第四回文献展等等。

中国雕塑的面貌在1992年以后开始大变，它们呈现出一些与过去不同的基本特征：雕塑艺术开始由审美走向文化，由语言形式的问题，转为观念的问题。如果过去人们更多的从美的形式出发，把雕塑看作一种形式的创造的话，现在，文化意识、观念的表达成为更加关注的内容。雕塑家们不再是从既定的、先入为主的概念出发，而是从艺术家个人的感受和体验出发，来表达艺术家的社会责任感和人文关怀。雕塑家们不再强调整体性，而是以多元化的方式，体现出一种清醒、冷静的批判意识。雕塑家们对社会问题的关注不再是大而空的，而是从人们感性的日常生活中发现问题，过去从不为人关注的生活场景，开始进入到雕塑的表现范围。

在艺术上，他们开始尝试更多的可能性，借用各种表现手段，不拘一格，打破传统的门类壁垒，强调通融的必要性，雕塑更多地走出围城，与建筑、绘画、表演等艺术融合。他们的表现手段也早已走出了过去单一的方式，变得丰富多样。艺术家们开始从过去的精英主义意识中走出来，强调与大众交流的可能性，开始借用大众文化的资源，表现更具有当下色彩的生活。

虚拟的雕塑

2000年以后，在当代雕塑中，一批新人崭露头角。一种新锐的雕塑模式，为一批在校或刚刚毕业的青年雕塑家所创造。对这批年轻的雕塑家来说，他们的雕塑来自虚拟的世界，来自图像、影像的世界，来自动漫和游戏，来自广告和网络。

它们已经不再强调雕塑的身份和门类的特殊性，而是和当代的图像世界搅和在一起。如果说，装置、行为是从空间形态上对雕塑进行解构，那么这类雕塑则是从内涵上对雕塑进行解构。它们将雕塑卡通化，将立体平面化，将凝固动画化……雕塑的传统特征在这里都变成了昨日黄花。

具体来说，虚拟雕塑形象开始大量出现。这是图像化了的人，虚拟的人。这些人，这些人所活动的具体生活场景，围绕人物的环境，都很难再一一找到现实的原型和对应物。

大量的人物是拼接、挪用、并置的，甚至是“关公战秦琼”似的“恶”搞。实际上，人的形象在雕塑中，只是一种图像资源，古与今，中国与外国，时间和空间的界限，都可以在这里消弭；经典的雕塑图示，可以被随心所欲地搬用……

雕塑在视觉上变得色彩斑斓。图像时代也是吸引眼球的时代，色彩在这个时期的雕塑中变得十分重要。艳丽、光洁的外表，绚烂的色彩，成为这个时期雕塑的视觉特征之一。

雕塑造型上的卡通、动漫趣味浓厚。年轻一代的视觉资源大量来自电视、电脑，因此，雕塑受卡通和动漫影响的痕迹非常重。人物的比例、色彩、调侃谐谑的趣味，无不让人清楚地看到视觉时代主流媒介对雕塑的影响。

这批雕塑的代表人物和代表作品有：陈文令的《幸福生活》、陈长伟的《12生肖》、韩璐的《向左走·向右走》、张戈的《蹦蹦跳》、尹智欣的《舞蹈》、唐勇的《我与我的对话》、王冕的《西游新记》、刘佳的《人间戏剧系列》、罗振鸿的《人物系列》……

走向世界寻找中国

2000年以后，走向世界和寻找中国的两条轨迹，构成了中国当代雕塑的学术目标。

“走向世界”就是走出国门，在国际平台上展示，推介中国的雕塑文化。

如果说90年代中国当代雕塑家对外交流是以个人的身份，参加国际雕塑活动并进行对话，那么2000年以后，一个突出的变化是，中国当代雕塑家开始集体出发，在国外举办中国当代雕塑展。显然，这种集体行为，无论在规模和声势上都大大地超过了以往。2000年以来，随着中国经济崛起，它在文化上对外交流的渴望也愈加强烈。这些年，中法文化年的雕塑展、奥运雕塑国际巡展等中国雕塑的国外展越来越多，由此看来，中国雕塑走向世界的趋势将不可阻挡。

雕塑艺术范文篇10

与希腊雕塑相比，古罗马人在肖像雕塑作品中把追求肖像的真实肖似放在了同等地位，甚至在一些优秀的作品中，雕塑家不仅做到了外形的逼真，而且还使作品凸显出一定的人物个性。虽然古罗马雕像在一定程度上继承了希腊雕像的艺术风格，但其根本原因还在于:古罗马人为了祭拜祖先而制作遗容肖像，从而发展出了古罗马雕像的真实再现性风格。纵观古罗马肖像艺术的发展历史，我们会发现在艺术表现手法中，始终都存在着美化与写实这两种倾向。美化即理想化，也就是重点强调夸张人物英雄般的气概，特别是那些手握政权的首领，渴望自己有着与神一样的容貌特征和力量。于是，古罗马雕塑家在创作这些首领的肖像时，希腊神像雕塑自然就成为了他们现成的范本。写实即忠实于客观个体形象，把对象外在的容貌和内在的气质特征真实地表现出来。

二、奥古斯都雕像

奥古斯都的雕塑作品无计其数且丰富多样，有穿托加祭司状的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在这里，笔者以一尊普利马———波尔塔的“奥古斯都”雕像分析为主体来探讨古罗马雕塑美化与写实相结合的艺术风格。从图像上看，熟悉希腊古典雕塑的观者都可以一眼看出此尊雕塑有着神一般的英雄气概，毫无疑问，美化的艺术手法在这里占据了上风。在当时，对所塑人物理想化，希腊神话题材雕塑是最好不过的范本了。而从制作祖先蜡质遗容发展起来的古罗马雕塑，又有着自己特有的写实风格。如何把这两种风格揉捏在一起，就成了当时艺术家不得不解决的问题。于是，雕塑家在人物特征基本写实的情况下，通过借鉴和运用希腊神话特有“人物”或“物什”这一象征性手法，来达到作者想要表现的既美化又不脱离客观对象的目的。在古罗马的雕塑中，那些象征性的局部不是为其自身而存在，我们必须从作品以外的特定历史情况以及社会风尚去观察它们，这样才有可能“读懂”这些象征性细节的内涵。如果缺乏对希腊神话故事、希腊古典雕塑和古罗马当时社会情况的了解，观众就会如潘诺夫斯基假设的《最后的晚餐》在南美土著的眼中仅是一群人的宴饮一样。从图像上来看，这不过是一个穿着盔甲、光着脚丫、面部表情严峻沉着的青年。而这样的结论则与作者想要表达的意图差之十万八千里。那么这个主题是如何通过雕塑艺术清晰地传达给观众的呢?我们看盔甲的正中间是一个士兵在接受一杆旗标。从他们的着装我们可以清晰辨认出:右边士兵身穿典型的罗马军服，他右手伸出准备接受旗标;左边是一个穿着宽松服饰(当时东方人的标志)的双手拿旗标的帕提亚人，旗标的顶头立着一只鹰(鹰是宙斯的宠物，象征统治与权威)，他正在把旗标递给罗马士兵。这里的士兵实际就是整个罗马军队或者罗马人民的代表，而那个帕提亚人同样也代表着整个帕提亚，旗标的收回标志着胜利果实的收获。旗标的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手举满盛丰产水果的丰饶角，这都预示着美好和平;而胸甲上方的天神双手高举华盖，这象征着和平已经降临整个古罗马帝国。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音乐神阿波罗，左下方是骑着鹿的狩猎女神狄安娜，胸甲右上侧是驾驶四驾太阳车的太阳神索尔(罗马神话中的太阳神)，左上侧是手持火柱的月亮女神卢娜(罗马神话中的月亮女神)。在古代的希腊，人们对体力与美给予了普遍而崇高的估价。体魄的强健、意志的锻炼，对于祖国保卫者———民军参加者的培养来说，意义非凡。希腊学校的基本课程内容就是运动、竞技训练，无论男女老少，都把经常的锻炼视为一个和谐发展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奥林匹克运动会，就是对参与者肉体上和精神上双重的检阅，胜利者会赢得鲜花和掌声，同时人们还会为其树立雕像。在当时希腊人的实际生活中，人们也的确着装很少，一般也就一件套衫。而在古代的罗马，人们的服饰则丰富多彩，内着内衣和托尼外套托迦，还有着大披肩、短披风、带风帽的大氅、长袍、蒙头长袍、军袍、羊毛短袍等各式披风。古罗马的学校也不再仅仅以体力锻炼为主要目的，他们教授学生学习拉丁文和希腊文，早期男女孩都要学习读、写和算术，较大年龄的男孩还要接受修辞学的训练。时代不同，雕塑艺术也随之发生变化，除了直接复制的希腊雕塑之外，着托迦的雕塑在古罗马基本占据着主流，只有少数的雕塑还是裸体创作的。具体到这尊普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上，奥古斯都身着盔甲，左手托缠绕腰间的斗篷。而与希腊诸神雕塑的联系就在于奥古斯都光着的双脚，这就意味着雕塑中的他是一位英雄，甚至俨然就是一个神。他脚边骑着海豚的小孩则被人们普遍认为是丘比特，丘比特的出现，更加预示着奥古斯都犹如神灵一样的身份。

三、《奥古斯都》与《持矛者》雕塑动态比较

我们再来看看这尊奥古斯都雕像的动态，相信熟悉希腊古典雕塑的人都会想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿势的不同，其它各方面均是惊人的相似。这尊《持矛者》雕像是古典风格的代表，很好地利用了“对偶倒列”艺术手法，通过右侧收缩与左侧伸展这一对衬来达到动态的平衡，打破了古风时期雕像左右两边基本互为镜像的那种静止的对称。这一古典“对偶倒列”艺术手法，被后世艺术家一遍又一遍的运用，赋予了许多艺术作品中各种人物形象以非常生动有力的感觉。《持矛者》精心的姿态设计、安详的形象、威严的气氛肯定也深深地打动了古罗马的雕塑家，这从普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上就可以窥见一斑，其骨架结构基本与《持矛者》雕像如出一辙。毫无疑问，表现人民对统治者权力的尊敬和对其伟大的赞赏，才是奥古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表现人的英雄气概、热爱生活的精神和对于人的崇高品质的尊重，这显然与奥古斯都雕像的表达意图有差入。那么，雕刻家是如何在美化和写实两种艺术手法中采取一种折衷，神话与现实互相结合塑造出奥古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表现的肯定不是现实中实际存在的个体，而是一个希腊人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象来塑造奥古斯都，那就失去了与现实的联系，奥古斯都仅仅是个神的形象而非特定的奥古斯都本人;而实际生活中的奥古斯都则身体矮小、体弱多病、面容苍白，如果按现实中的这些特征来写实塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠实奥古斯都真正面貌的基础上做了许多理想化的修改，使其面容显得威严高贵，这样才能与《持矛者》纯正的体型达到一种和谐的统一，不至于头身脱节。其次，《持矛者》雕像表现的是裸体形象。如此塑造英雄形象，对于当时的希腊人来说是很正常自然的。但对古罗马人而言，特别是对一个古罗马传统礼节的统领者而言，塑造成这种形象就显然不合时宜了。再次，《持矛者》反映的是一种生活常态，没有视线的焦点和方向，缺少统领者的威严气概。如梦一般地散步于空间对古罗马皇帝来说，这是不可想象的。与之相反，他应该以一个统治者的形象出现在众人面前，向古罗马的臣民直接演讲并统领他们。相比《持矛者》，奥古斯都的头抬了起来看着前方，右臂不再自然垂落，而是扬起成了一种指挥的姿势。通过视线和手势的修改，奥古斯都似乎在以他伟大的个性力量支配着眼前的空间。

四、结论