现代设计史设计师总结范文

导语：如何才能写好一篇现代设计史设计师总结，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公文云整理的十篇范文，供你借鉴。

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一、建设成效

现代农业示范区为省第一批省级特色示范区，示范主导产业——茶叶，茶园示范面积5.2万亩；核心区位于区北部山区（乡境内），示范面积1.7万亩。

1、主导产业发展强劲

2020年现代农业示范区茶叶产量1900吨，产值2.014亿元，分别较上年增15.2%、17.8%；茶业综合产值10.03亿元。企业订单大幅增加，鲜叶收购价格稳定上升。最高鲜叶价格达到520元/公斤，创历史新高。

2、龙头企业迅速壮大

2020年茶叶股份有限公司跻身国家农业产业化龙头企业。现示范区拥有国家级农业产业化龙头企业（茶产业）1家、省级农业产业化龙头企业5家——茶叶股份、、紫、农业科技和；拥有市级农业产业化龙头3家——、、有机茶专业合作社；拥有茶叶专业合作社60多家；小型茶叶加工厂50多家。

3、品牌建设再上台阶

等商标先后荣获“中国驰名商标”；“”牌、“”牌、“”牌、“”牌、“”牌和“”牌毛峰相继荣获省著名商标，并先后被评为名牌产品，“”毛峰荣获中华老字号称号。2017年我区毛峰再次列入中国十大茶叶区域公用品牌。

4、清洁生产全面提升

2020年建设生态茶园5000亩，示范区累计建成生态茶园3.5万亩；改造低产茶园2000亩；全区茶园新安装太阳能杀虫灯90盏，给贫困户发放生物农药2500瓶。同时加大加工企业的清洁化改造，推广应用茶叶加工清洁化、连续化、标准化生产线。全区现有大型生产线12条，中小型多功能生产线65条。

5、特色保险助推发展

2020年，在乡2年试点的基础上，全区在茶区乡镇全面推行，为全市首个在境内全面推开的区县。2020年全区参保茶园达3.77万亩，国元保险公司及时兑现理赔款134万元。

二、主要做法

1、加大政策扶持，充分调动经营主体活力

区委、区政府先后出台了《区扶持产业发展实施意见》、《区省级现代农业示范区创建实施方案》、《区省级现代农业示范区创建项目验收办法》、《区省级现代农业示范区创建评比奖励办法》等资金补助扶持政策，对项目承担单位进行奖补，促进了新型农业经营主体健康发展。

2、加强资金整合，有力促进经营主体发展

2020年区政府整合涉农资金2000万元投资示范区建设，同时引导经营主体自身及配套投资，建立多渠道、多层次的投融资机制。积极组织龙头企业、专业合作社、家庭农场申报各级农业项目，争取项目资金对示范区的倾斜。

3、创新产业融合，大力培育三产融合机制

一是将示范区内的龙头企业、家庭农场、农民专业合作社、服务组织等通过完善利益联结机制，组建新型农业经营主体成立联合体，发展二三产业，现已培育省级现代农业产业化（毛峰茶产业）联合体1家。二是推行“茶叶+文化+旅游”多元化发展。、公司先后建成了茶文化博物馆与生态茶园融为一体的茶产业“田园综合体”，因地制宜地开展了茶博园的“吃、住、游、购、娱”等一条龙特色旅游服务。、还与全国各地学校开展了研学游活动，2020年两公司接待研学团队60多个，人次达2.6万人次。示范区茶产业一二三产协调发展，2020年获“中国茶旅融合十强县”称号

4、提升农业科技，鼓励智慧农业创新发展

示范区茶业企业与安农大、省农科院茶叶所、学院等科研院校开展技术合作和产品研发，先后组织实施了《基于耐储的绿茶加工工艺研究》、《紫茶研发》、《抗小绿叶蝉的茶树新品种选育》等省市科技项目，一批新品种、新技术、新装备在示范区推广和使用，农业科技支撑作用显著增强。2020年全区茶企获授权国家发明专利3项，现全区茶产业拥有有效发明专利17项，省级茶树新品种1个。

5、贯彻绿色发展，确保茶叶产品质量安全

区政府2020年3月了“在毛峰核心产区禁止销售和使用禁限农药的通告”，明确任何单位和个人不得在核心示范区销售和使用禁限农药。示范区内全面推行农药集中配送。2020年共建立各类农药集中配送网点42家，生态美超市42家，推广生物农药4241瓶（桶壶），茶园绿色防控面积达3.5万亩。

6、创新体制机制，激活农业企业发展动力

一是加大对新型职业农民培训力度，引导大中专毕业生和商业企业投资农业，通过“筑巢引凤”、“回家工程”，营造浓厚的返乡创业氛围，为示范区发展注入新动能。二是从实际出发，稳妥有序推进土地流转和集体产权制度改革，增加茶农的财产性收入。支持经营主体适度规模经营，重点支持田园综合体和一二三产业融合发展。三是创新财政支农投入方式，打好整合和撬动两张牌，吸引民间资金投入园区建设，提升资金使用效率。四是加大扶持园区“三品一标”的申请，加强农产品地域品牌建设，实现农产品的地域品牌价值，积极发展农村电商。

7、组织产品推介，扩大示范区茶叶品牌影响力

举办了“2020第十届毛峰茶文化节暨开采节开园仪式活动”；协助省农委拍摄了“毛峰”专题宣传片；组织、等企业参加第二届中国国际茶叶博览会，组织、参加北京国际茶业展，加大我区茶叶对外宣传力度，提升品牌的知名度和美誉度。

三、存在的主要问题

一年来，示范区得到了较大的发展，农业基础设施得到了一定的改善，但仍不能满足现代农业的发展要求。一是在推进体制机制创新中存在畏难情绪，在推进适度规模经营上方法不多、措施不实；二是农业龙头企业总体实力不强、带动农民增收能力还不够；三是科技创新能力还不强，新品种、新技术在示范区推广力度不够。

四、意见及建议

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我国具有五千年的悠久历史，在漫长的历史发展过程中不同地域的居民形成了独具地方特色的建筑文化和装修风格。例如，北京的四合院、徽州的民居、晋商大院等都是具有不同风格特点的传统建筑的典型，将地域性、民族性、欣赏性融为一体。

1．1中国传统建筑装饰的“天人合一”思想融入及表达

我国古代先人们重视与周围环境的融合，将人、建筑、环境有机的结合在一起，使三方面因素达到一个平衡。在这种“天人合一”思想的影响下，古人很重视在建筑装修过程中建筑的装饰与环境协调统一，一般古代建筑选址都选择距离山水较近的地方，这样比较方便生活，在建筑装饰的设计上一般采用山水化作建筑的外墙装饰，在古代人的思想里与自然的和谐才是最美的，因此在建筑的整个格局、形式、颜色上都尽量与周围的环境和谐统一，在建筑过程中充分的做到了“因天材，就地利”，实现了人与自然的和谐统一。

1．2中国传统建筑装饰重视道德、人伦、教化思想的融入及表达

在中国的古代十分重视道德、人伦、教化，这些思想在建筑的装饰中也得到了很好的体现。例如:在很多的古代的学堂建筑中都会绘制孔子讲学的的壁画，意在劝导人们重视学习，为学生树立了学习的榜样。而在麒麟阁中绘制了苏武、霍光等功臣的画像，以激励后人学习这样道德榜样。古代先民通过这些建筑的装饰对于我国的传统的优秀的道德品质起到了很好的宣传效果，以在后人心中树立学习的榜样。

1．3中国传统建筑装饰重美好愿望的融入及表达

我国传统建筑的装饰手法十分含蓄，在传统的建筑表面的绘画及装修中多采用谐音的方法来表达人们希望生活幸福美满的愿望。例如，在很多的建筑中都会出现蝙蝠、鹿、鱼等图案，将人们的愿望通过谐音的方式在建筑物中体现出来。

2现代的建筑装饰设计过程中需要把握的几个原则

随着这会的不断的进步和发展，在建筑文化领域我国受到了西方的建筑文化的强烈冲击。使得很多人认为在建筑的设计中要多融入西方的文化因素，这样才是先进的建筑装饰设计的理念。很多人忽视了我国传统的建筑文化在建筑设计的巨大借鉴意义，所以要在建筑装饰中融入传统文化必须把握以下几个原则:

2．1满足人们的物质需求原则

随着我国经济的发展人们的生活水平在不断的提高，人们对于建筑的舒适度的要求在不断的提高。设计师在进行传统文化的融入的同时要考虑到建筑的实用性。做到人性化的设计，满足居民日常生活的需求。

2．2满足人们的精神需求原则

建筑装饰不是凝固的，都具有其生命力，而设计师的职责是将自己的思想融入建筑的装饰中，赋予这些凝固的装饰以鲜活的生命力。我国的传统文化中很多的装饰设计中都蕴含了浓厚的人文思想，值得设计师的借鉴，在建筑的装饰的设计中要将传统的文化与新时代的文化结合在一起，以满足人们的精神需求。

2．3着眼与人与自然协调发展原则

我国的传统的建筑历经几千年的考验，是劳动人民在生产和生活中智慧的结晶。我国古代建筑传播的“天人合一，人与自然协调发展”的思想也值得今天我们的建筑设计师们来学习和借鉴。建筑设计师们在设计时要避免那些平庸、冷漠、漠视化的设计，要重视使用平和的色调、简约的色调，整个建筑图案的设计和色调的选择要注重于周围的环境相统一。

3建筑装饰中传统文化的融入及表达方法

在目前现代的家庭建筑文化中对于国外的先进文化和设计理念的学习十分普遍，促进了现代建筑装饰行业的发展，但是要形成独具民族特色的建筑文化，只靠学习国外的先进文化和理念是不够的，必须将传统的居住文化融入到现代的居住文明中去，以形成具有中华民族特色的建筑文化。

3．1将传统设计思想融入到现代的装饰设计之中

在我国漫长的历史发展过程中，我国古代的先贤总结出了“天人合一”的思想，强调人与自然的和谐统一，这种思想是我国传统文化的精华，在具体的建筑图案的设计上要求图案设计的和谐统一，强调设计的整体性和协调性。所以设计师在现代的建筑设计中要借鉴古代的设计思想，在设计过程中在整体把握图案设计，重视图案的整体布局，注重各个图案之间的协调性，要重视使用平和的色调、简约的色调，整个建筑图案的设计和色调的选择要注重于周围的环境相统一。将传统的设计思想融入现代的设计之中。

3．2传统装饰语言的直接选用

装饰语言是指通过建筑装饰来表达思想内涵的方式主要指一些具有特殊意义的图案和符号。我国古代十分重视装饰语言的使用，在漫长的历史发展过程中产生了许多具有特殊意义的图案和符号，是传统文化的重要的组成部分，在传统文化中具有特殊意义图案分别有龙、凤、白虎、玄武图案等，纹样有太极八卦纹、水纹、意纹，在设计师设计过程中需要深入挖掘这些图案和纹样的特殊意义和应用的场合，对传统的纹样和图案好、进行改进和创新，在设计中添加一些现代的元素，以实现传统文化与现代的艺术的有机结合，但是在设计过程中不要将现代元素硬套入真个设计图案中，以免出现视觉上的违和感。要根据纹样与图案的实际特点运用一定的装饰形式进而处理手法，对整个装饰的图案进行处理，使其现代元素能够自然的融入到传统图案中。

3．3传统装饰元素的提取和重构

建筑的设计师在设计过程中要实现将传统纹样和图样有机的融入现代的装饰元素中需要掌握对传统装饰元素的提取和重构方法。这对于设计人员的整体素质要求比较高不仅要求设计人员要了解图案的基本造型规律、各个图案的文化内涵和建筑装饰的设计规则，而且还需要在图案的提取、造型、整理，使设计出的图案与现代化的造型审美理念相符，最终设计出具有传统风格的现代作品，实现传统文化的完美融入。在设计时需要运用现代化的设计手法将传统的建筑装饰图案进行具有现代形式感的扭曲、变形，并用传统的手法对于提取出的图案进行创新设计，这样设计出图案，这种手法可以有效设计出符合现代人审美规律的图案。这种方法不是对于传统图案的简单罗列与拼接。是设计师在对传统图案与现代图形设计理念深入理解的基础上使二者完美的结合。

4总结

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1中国传统文化的概念和涵盖范围

中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的，为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的，历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化，它涵盖了中华民族几千年的文明，蕴藏着中华民族悠久的历史文化。总而言之，无论在何时何地，只要看到它就能联想到中国，这便是中国传统文化的魅力。中国传统文化世代相传，无论是物质形态还是思想文化，无论是材料还是颜色，无论是建筑还是服饰，都给后人留下了丰富宝贵的、可供借鉴的设计资源。

1）动植物类，包括麒麟、龙、凤、鹤、龟、大熊猫；梅兰竹菊（梅花、兰花、竹子、）、松、柏、牡丹等等，由于印刷工艺技术的提高，在外观上很多工业产品都会有一些画龙点睛的图案，这样不仅使得产品外观更具个性化，也提高了产品的文化品位。

2）服饰类，唐装、深衣、襦裙、直裰、绣花鞋、老虎头鞋、旗袍、伪唐装、肚兜、斗笠、皇冠、凤冠、丝绸等，还记得阿莱西的设计师StefanoGio-van－noni设计的“TheChinFamily—清宫系列”吗，这套设计作品是设计师根据清宫的人物服饰和肖像设计的调味瓶、计时器、研磨罐等，使得中国历史文化与时尚家居完美融合。

3）乐器类，包括筝、笛子、二胡、鼓、锣、古琴、琵琶、箫、埙、唢呐、芦笙，还有一些板类乐器，如响板、梆子、木鱼等。这些中国传统乐器历史悠久，很多乐器的形态都是经典之作，现代工业产品的外形设计可以加以借鉴。

4）琴棋书画类，琴棋书画在中国古代常用来形容文人骚客（包括一些名门闺秀）修身所需掌握的技能，现在来表示人的文化素养。棋类包括中国象棋、中国围棋、麻将以及与棋类相关的对弈、棋子、棋盘等；书包括中国书法、篆刻印章、文房四宝（毛笔、墨、砚台、宣纸）、木版水印、甲骨文、钟鼎文、汉代竹简、竖排线装书等；画包括国画、山水画、写意画、敦煌壁画、八骏图、太极图（太极）等。很多现代的平面设计和影视设计作品都从古代的绘画中汲取灵感获得成功。

5）器物类，玉（玉佩、玉雕等）、瓷器、中国结、景泰蓝、中国漆器、彩陶、紫砂壶、蜡染、兵器、青铜器、古玩、鼎、金元宝、如意、烛台、红灯笼、黄包车、鼻烟壶、鸟笼、长命锁、糖葫芦、铜镜、大花轿、水烟袋、鼻烟壶、芭蕉扇、桃花扇、罗盘、八卦、司南等，这些器物的形态都可以体现出中国传统文化的特点。

6）民俗民风类，对联、门神、年画、鞭炮、饺子、舞狮、中秋月饼等。

7）民间艺术和工艺类，如剪纸、风筝、中国刺绣、中国结、泥人面塑、龙凤纹样、回纹、祥云图案、风眼、千层底、檐、鹫、脸谱、皮影、武术等。最经典的一个设计便是祥云火炬了。

8）建筑类，长城、牌坊、园林、寺院、钟、塔、庙宇、亭台楼阁、井、石狮、民宅、秦砖汉瓦、兵马俑等。

9）思想文化类，诸子百家的思想，特别是儒家（孔盂思想）、道家（老子、庄子）等思想对现代产品设计具有很重要的指导意义。比如庄子阐述的“天人合一”的思想，就是教育人们应该与自然和睦相处，体现在产品设计上就应该讲求绿色设计，讲求简约为美的理念。

2传统文化在产品设计中的应用方式

中国传统文化应用于工业产品设计不能仅仅是简单的在表面堆砌，既不能刻意追求或者硬贴在产品造型上，又不能把传统文化泛滥使用；而是应该从符号学的角度从深层次挖掘中国传统文化的特点，结合产品的特点和功能，提炼出某种文化的精髓和核心内容，从而进行创作。在外观设计上，在深入认识和了解传统图形符号的基础上逐步对其挖掘、变化、改造，结合产品的特点，与外来元素完美融合成为时尚的设计。在形态设计上，在对产品有充分的理解，从而借鉴中国传统的器物的形态或部分形态加以改造，从而成为产品的一个有特色的设计元素。如诺基亚6108，笔化作剑，构思巧妙，整体像一个背剑武士，造型有气势，另外一个成功的案例就是祥云火炬，创意灵感来自“渊源共生，和谐共融”的“祥云”图案。祥云的文化概念在中国具有上千年的时间跨度，是具有代表性的中国文化符号，其造型的设计灵感来自中国传统的纸卷轴。在思想文化方面，中国早在春秋时期就对物的设计提出了很多有价值的思想。比如墨子的“非乐、节用”思想，阐明了对物的设计不能过于繁杂，庄子的“返璞归真”思想，阐述了生态自然、绿色设计的思想，韩非子的“物以致用”，强调了产品的功能最大化的思想，等等。所有这些先民的造物思想虽然在当时没有针对产品的设计提出，但对现在的工业产品设计的影响却非常深远。

3传统文化与工业设计的展望

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关键词：中国设计；外国设计；中国设计教育

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0181-01

一、中国设计发展的轨迹

现代设计和现代设计教育在国外有近百年的发展史，并且在各国设计家、教育家的努力之下，它们已经发展的非常复杂和完善。而我国设计界的发展轨迹并不是与世界同步的。

1990 年中国的设计界还处于堪称“荒漠”的状态。由于我国的设计不是立足于本土循序渐进发展而来，而是直接照搬国外的设计教育模式，所以关于设计该怎样并且为何必须植根于本民族的文化，“设计”这一新概念与“装饰”或“艺术”这些古老概念区别何在，等等诸如此类的问题在当时无人问津，甚至在今天，这些问题依然困扰着许多设计师，其后果就是中国设计界大部分人正在“拷贝”国外的一切设计，并且完全是有意识的，通常人们美其名曰“国际设计”。

和外国的设计教育进行对比可以帮助我们更清晰的了解中国设计教育，为此我特别询问了目前在国外学习设计的朋友，我想他们的亲身感受是最直观的。总结了他们给我的反馈，国内外有几点差异。首先，在国外老师和学生的交流更多、更随意，并且老师本身都有着丰富的实践经验。其次国外设计更注重设计前的调查和设计过程，完成度并不是放在首位的。关于自己的设计，设计师必须要能够充分的阐述为什么这样做，要说出个因为所以，仅仅是好看或者是设计师的个人喜好并不能够成为设计存在的理由，功能性和用户体验时常被强调在首位。

二、中国教育现状

中国设计教育现状单从表面上看眼下是一派繁荣，搞设计突然成为国内的时髦行当。艺术和设计院系雨后春笋般地冒了出来，而由于高校的急剧扩招，学生人数猛增，设计类老师的缺乏成为一大问题，于是许多是大学刚刚毕业或者仍然在读的研究生成为了设计基础教师，这类教师身上普遍存在的问题就是教学和实践经验少得可怜。因此同学们只是学习到一些打开书本就可以看得到的理论知识，对于以后怎样在实践中利用这些理论一无所知。如今，新建的校区位置通常远离城区，对于设计教育来说，既然设计的目的是为了社会，就必须要求学生们了解、亲近和融入社会。而现在，学生和设计师、教学与实践被隔离开来了。真正懂得设计教育的人同时也一定是个优秀、敬业的设计师，因此学校应该和正在从事设计行业的有实践经验的设计师建立更多的联系，学校也不应该躲在偏远的郊区，而应该和当今设计界紧密结合、亲密接触。

关于现在国内学习设计的同学，很多都有一种赶时髦心理，不懂得“独立学习”。浮躁的的学习环境使学生的想象力和创造力便严重萎缩，于是大家都周而复始地“拷贝”那些已有的东西，却没有意识到这是对他人精神财产的窃取。因此我们常常看到同学在每个课程结束的时候递上一份完整漂亮的作业，它们或许内容丰富，制作精美，但有多少内容是经过亲身调查、认真总结而得出的结论？一般情况下，这些作业的完成都只是将收集到的信息打散再重组，走入用户群了解用户对产品的体验建议是更加做不到的。

三、中国设计教育现状

另外中国设计界目前的现状也是设计教育无法健康发展的重要原因之一。在中国一直缺乏有利于设计教育的社会文化结构，没有了营养的土壤怎么能浇灌出丰厚的果实呢？欧洲早在幼儿园就已开始进行设计教育，并且拥有许多好的设计和视觉传达博物馆，能让普通百姓都知道设计的一般概念，能解释什么是好的和不好的设计，而且几乎也没有能向人们展示现代艺术发展历程的艺术馆。现阶段许多的中国企业家们根本就不明白“设计”这一概念究竟是什么意思，于是他们自然就以为，他们自己就是设计者，从而就把受过专门训练的设计人员仅仅看作执行其指令的帮佣。好的创意和设计因此常常就失败在设计者和客户之间的对话过程中。设计者认为，一旦客户满意了，他们的任务也就大功告成了，一切以利益为重。

四、结语

中国的设计教育体系和教育系统看似和国外是同步的，大构架也是相同的。但事实是我们只学习到了表面的皮毛，并没有学会先进设计思想的精髓，缺乏自主创新的精神，甚至很多从业人员可以说是“不懂设计”。设计要在中国得到好的发展首先要有一个健康的发展环境，然后最重要的就是要有真正兢兢业业，不断突破的优秀设计师，因此中国设计教育任重道远。作为学生，我们首先该做好自己真正该做的，以专业水准要求自己，因为教育的决定性因素不是教师而是学生本身。只要设计界的每个人都认真的做好自己，我们就能拥有中国自己的优秀设计。

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关键词：世博会;景观思潮;比较

收稿日期：2011-07-16

作者简介：王 睿（1987―），女，安徽人，同济大学建筑与城市规划学院景观规划设计专业硕士研究生。

通讯作者：刘滨谊（1957―）,男,辽宁人,教授、博士生导师。

中图分类号：TU986.1文献标识码：A 文章编号：1674-9944（2011）08-0065-04

1 引言

世界博览会是经国际展览局注册或认可、由国家政府主办、有多个国家政府和国际组织参加的国际性大型展示活动。世界博览会发源于中世纪欧洲商人之间的定期集市。18世纪末,随着新技术和新产品的不断出现,人们逐渐想到举办与集市相类似,但是只展不卖,以宣传、展示新产品和成果为目的的展览会。1791年在捷克首都布拉格举办了首次“只展不卖”的展览会;1798年9月17日～21日在法国巴黎举办的“共和国工业产品展”是第1个国家展览会;1851年的英国万国工业博览会是第1届真正意义上的世博会;1900年法国巴黎“第5届世界博览会”第1次正式使用“世博会”一词。

世博会已走过150多年的历程,被誉为“经济、科技与文化界的奥林匹克盛会”,是新思想、新理念、新文化、新创造、新产品的伟大聚会。世博会有一句为世界广泛认同的口号:一切源于世博会。这代表着世博会用它的理念和展示的科技成果,提出了世界发展的方向,同时也促进了设计思想和成果的传播与交流,刺激了新设计思想的产生和设计实践的发展。

2 研究方法分析

2.1 比较目标

近现代景观设计思想的发展在早期受到来自工艺美术运动、新艺术运动等有重要影响的历史运动的推动,与传统的理论思想形成了鲜明的对比;后来与现代主义、生态伦理以及20世纪70年代以来的后现代主义、解构主义、极简主义等新的理论思潮相互融合,形成了内容丰富、多元并举的新局面;现代景观设计以协调人与自然的相互关系为己任,在今后的发展中,必将更加关注人与自然的和谐稳定,关注可持续设计。

世博会作为会展行业中的巨型航母,与众多行业都存在直接或间接的联系。在特定时代背景下,不同的世博会主题及活动曾对设计思潮的发展起着促进和催化作用,并对景观规划设计产生了深远的影响和作用。通过对自1851年至今的世博会发展进行整体性、跨越式的研究,尝试将近现代设计思潮发展过程与世博会主题演绎历程充分结合,探讨并总结两者之间的互动关系,将世博会作为研究景观设计思潮发展的新载体。

2.2 比较依据

（1）直观性。世博会是一项由主办国政府组织或政府委托有关部门举办的有较大影响和悠久历史的国际性博览活动,是了解新概念、新观念、新技术最全面,最直观的窗口。

（2）认可性。世博会展示的是各个国家最认可的东西,因而相对来说是全面的,客观的,是获得大多数人都认可的。

（3）文化性。世博会是一项十分重要的文化艺术活动。从一定意义上说,世博会的历史同时也构成了设计史上的一个剪影。大型展览会的效应始终是推动设计发展的动力之一。

（4）前瞻性。世博会所展示的作品、场馆、园区设计,既是设计作品,也是设计批评的重要平台,为设计师、设计作品与公众之间的对话提供了良好的空间。敏感的设计师可以从公众对他们的反应看出大众对设计的看法,从而判断出设计走向。

3 世博会与近现代景观设计思潮嬗变

在世博会漫长的发展过程当中,综合考虑社会历史背景、世博会主题和活动特点以及设计思潮的演变,可将世博会的历史发展划分为萌芽期、发展期、成熟期和更新期4个阶段。

3.1 萌芽期

3.1.1 世博会主题特点

1851年伦敦世博会――1873年奥利地维也纳世博会，这个时期主要是指从1851年第1届伦敦世博会开始,到19世纪后期（1873年维也纳世博会）的一段时期,是世博会发展的雏形期,其发展特征主要是以英国为代表的老牌资本主义国家借世博会展示工业革命成就。

1851年在英国伦敦举行的伦敦万国工业成就大博览会,其主题为“万国工业”,这是第一届真正意义上的世博会,对19世纪的科学进步产生了巨大的推动。之后又举办的五届世博会初步奠定了世博会的地位。

3.1.2 世博会与设计思潮

兴起于19世纪下半叶的工艺美术运动,在1880～1910年间形成了一个设计革命的。这个运动以英国为中心,波及到了不少欧美国家,涉及到了设计领域的各个方面,并对后世的现代设计运动产生了深远影响。

1851年伦敦世博会上的主体建筑水晶宫作为第一个运用预制件以及钢结构的大型建筑物,预示工业化时代的到来。会展的物品大多为新的工业产品,由于当时艺术家对这种工业化的恐慌,产生了倡导回到手工业生产的工艺美术运动。1855年巴黎世博会继续着第1届的思路,首次展出了混凝土、铝制品和橡胶等工业化产品,激发了工艺美术运动的继续扩大化。1876年费城世博会让人们意识到美国的工业以及科技发展,正是由于这次博览会人们才真正认识到工业化生产趋势以及设计必须适应新的生产方式,美国设计的简洁实用让公众和设计师恍然大悟,带来一股清新之风。

工艺美术运动起因于对于第一届世博会所展示的无节制的过度装饰和工业化设计的反感,可以说这一时期的世博会都是在工艺美术运动的大背景下进行的。

3.2 发展期

3.2.1 世博会主题特点

19世纪后期（1876年费城世界博览会）到20世纪前期（1939年纽约世界博览会）可以看作是世博会的发展期。这一时期的世博会由最初的展示产品,开始走向展示概念;在原有无所不包的展示计划基础上,走向专题表达,把世博会从工业的范畴转向文化的范畴,1939年纽约世博会展示的“民主之城”就是这一转向的突出表现。科技繁荣与呼吁和平是这个时期发展的主旋律,世博会更多的体现出一种人文情怀。

3.2.2 世博会与景观设计思潮

（1）新艺术运动（1888年巴塞罗那世博会～1900年巴黎世博会）。“新艺术”（Art Nouveau）是流行于19世纪末、20世纪初的一种建筑、美术及实用艺术的风格。新艺术运动试图从艺术与手工业之间找到一个平衡点,并且吸收了东方的艺术语言,更多地将设计社会化、民主化、大众化的理念加以贯彻和执行。新艺术运动在一定程度上启承工艺美术运动的余绪,使是一次承上启下的运动,标志着西方艺术从古典传统迈入到现代主义艺术的一个重要过渡。如苏格兰艺术家、建筑师麦金托什（Charles Rennie Mackintosh,1868～1928）,他曾是英国工艺美术运动的重要成员,但后期时以他为代表的“格拉斯哥四人”的设计小组却处处体现了新艺术的特点,甚至有着现代主义的萌芽。麦金托什等人承认机械,在形式上一改莫里斯以来的风格,有着现代主义简约,甚至可以说是机械美学的萌芽。

新艺术运动希望通过装饰的手段来创造出一种新的设计风格,从自然界中归纳出基本的线条,并用它来进行设计,强调曲线装饰。新艺术运动中对于自然式与规则式园林的争论从一个侧面推动了西方园林设计风格的不断变化与发展。

法国、比利时和西班牙作为新艺术运动的发源地,1888年巴塞罗那世博会、1889年巴黎世博会、1897年布鲁塞尔世博会均展示了大量体现新艺术运动风格的展品,同时这些国家的文化及设计也无不体现着新艺术运动的影响。1900年巴黎世博会展出了新艺术运动风格的建筑、家具、珠宝、器皿、海报、玻璃制品、服装等,正式宣告了新艺术运动在建筑和设计领域发展成具有重要国际影响的新风格,并确立了新艺术运动在当时艺术形态中的领导地位。这届世博会标志了新艺术运动的同时也是尾声的开始。

（2）现代主义（1929年巴塞罗那世博会～1933年芝加哥世博会）。现代主义是20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种思想。这种思想主张建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚,大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。现代主义对景观设计最积极的贡献是认为功能应当是设计的起点这一理念,现代景观设计从而摆脱了某种美丽的图案或风景画式的先验主义,得以与场地和时代的现实状况相适应,赋予了景观设计适用的理性和更大的创作自由。

1929年巴塞罗那世博会上,密斯・凡・德罗设计的德国馆标志着现代建筑的诞生,同时也成为这届博览会中最有影响力的建筑作品。1933年芝加哥世博会为了突出科学性和现代性,在当时现代主义影响下,大范围的使用现代主义设计,包括钢筋、墙板、吊塔结构和流线型的外观,为现代主义做了最好的诠释。

（3）装饰运动（1935年布鲁塞尔世博会～1939年纽约世博会）。装饰运动兴起于20世纪初,主张采用手工艺和工业化结合的双重手法,把艺术家单纯的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一。法国不仅是装饰艺术的发源地,也是装饰艺术运动的中心。1925年在巴黎举办的“国际装饰艺术及现代工艺博览会”开创了建筑史上非常重要的装饰艺术派建筑,把艺术装饰风格推上国际潮流舞台,由此点燃了现代主义信号。之后的几届世博会（1937年巴黎世博会、1939年纽约世博会）将装饰运动推向顶峰,美国和法国也成为装饰运动发展的主要国家。

3.2.3 发展总结

在世博会的萌芽期和发展期,大众接触信息的渠道很少,只有在设计师以及社会精英间进行小范围的讨论,人们很少能够接触到设计前沿方面的知识,而且设计思潮往往是小部分人之间的共识,并不是面向大众的,甚至在设计界之间都没有达成很广泛的共识。

在当时的社会背景下,世博会提供了设计界交流的平台,同时设计师也可以通过公众对于世博展品的反应及评价得到更确切更广泛的参考。这些因为世博会所得到的启发以及参考,使得设计界能够以此为基础发展出新的设计思潮。因为前期世博会具有广泛的接受度,这个思潮大多是能够得到共识的,

这一阶段的思潮是统一的,或者说在众多思潮中有主导思想。从设计史来看,新艺术派和工艺美术运动只能算是一种风格或样式运动,它们的局限性在于尚未与机器完全结合,多追求形式,华丽的表面装饰。但这仍不能否认它们对现代设计的启蒙作用。这一阶段设计思潮的发展则是阶段式递进的,世博会对与设计思潮来说是启发式的,两者之间关系密切。

3.3 成熟期

3.3.1 世博会主题特点

1958年比利时布鲁塞尔太子港世博会――1975日本冲绳世博会为成熟期，第2次世界大战结束后,各国人民在满目疮痍的废墟上开始重建家园。1958年布鲁塞尔世博会标志着原子能时代的到来,表明西欧已经从战争的破坏中恢复。伴随着20世纪60、70年代世界经济的大飞跃,新的展览格局逐渐完善,世博会发展进入到一个相对稳定的成熟期。世界的发展开始趋向多元化,世博会的主题也呈现多样化趋势。

3.3.2 世博会与景观设计思潮

在这一时期,社会以及经济科学都取得了大幅度发展,人们的交流渠道开始变得畅通,很多在两次世界战争中没有机会实现的想法得以实现,设计师的思想在此阶段得到大程度的碰撞。这一时期很少有能取得主导思想的设计思潮。很多设计思潮得以在这段时间内碰撞出激烈的火花,探讨了很多的设计思路以及设计的关注点。这段时期是设计思潮的多样化时期,产生了包括极简主义、解构主义、后现代主义等多种设计思想。

这一时期的世博会的展示设计则更多的体现出一种对于技术美学的关注,展示了“技术乐观主义”潮流,如1958年比利时布鲁塞尔世博会上原子塔曾被称为“地球上最令人震惊的建筑”。这种世博会的发展趋势对设计思潮的发展有一定的启发式作用,但并不十分明显。

3.4 更新期

3.4.1 世博会主题特点

1982美国诺克斯维尔世博会――2010年上海世博会为更新期，随着冷战时期的结束,世界发展开始趋向多元化,人类更加关注未来发展。因此这一时期的世博会将关注重点放在了人类生存和发展多面临的新的全球性问题,从而解决各国所共同关心的科学技术与可持续发展问题。世博会开始以一种全新的思路和方法筹划和运作。

3.4.2 世博会与景观设计思潮

绿色设计也称生态设计,是指在设计对象整个生命周期内,着重考虑产品环境属性（可拆卸性,可回收性、可维护性、可重复利用性等）并将其作为设计目标,在满足环境目标要求同时,保证对象应有的功能、使用寿命、质量等要求。

可持续景观是一种在其生命周期内资源节约、环境友好、与自然和谐共生并具有审美价值的地表生态系统。可持续景观设计就是依据可持续发展的理念和原则,实施景观可持续设计并监理设计的实现。

20世纪下半叶人们在重建家园、恢复发展并面临新问题的时候,不约而同地从各个角度想到了“自然”,将环境保护和生态问题作为世博会的主题,回应“可持续发展”主题的一批景观设计与建筑设计成果脱颖而出。

3.4.3 发展总结

在这一阶段,在经历前期的激烈碰撞后,人们达到了共识,设计思潮在经历了大程度的发展之后慢慢进入了螺旋式的小幅度的发展。在经济科学高度发达后,设计思想随着社会的发展渐渐趋向于也成熟和稳定。

世博会从先期的启发式的作用,慢慢发展成为向人们展示最新的设计思潮和发展趋势,但二者之间的关系仍较为密切。这是由社会发展的程度以及设计发展的程度所决定的。人们获得信息的渠道日益广泛,设计师之间、设计师和公众之间的交流变得顺畅,世博会由此更多地成为一个展示的舞台。当然,世博会在当代也承担了一些全新的功能,如提高城市环境质量,明确城市发展战略,提供切实可行的后续发展规划等（表1）。

表1 世博会与近现代设计思潮嬗变的关系

4 结语

纵观150多年间举办的世博会,无不见证着时代的进步,记录下世界文明的发展历程。每一届世博会无论规模大小,都标志着人类文明迈上了一个新的台阶。从早期炫耀国力威慑邻邦的工具,到世界大战前后和冷战时期世界关系的“晴雨表”,再到如今对全球化问题的日益关注,世博会已经逐渐发展成为一个世界性的论坛和前沿,世界各国在这里为人类未来的发展集思广益、共谋出路。

每一次成功的世博会都会引起新的设计思潮,而新的设计思潮必定会影响景观规划设计思路和方法,无论是进步的还是不那么进步的,都是符合当时社会历史背景的。选择世博会作为切入点,将其作为反映社会环境和设计思潮的最佳窗口,探究新思潮的发展趋势,以便更好地进行符合当代社会和文化背景的景观规划设计实践,是具有重要现实意义的。

参考文献：

［1］ 王受之.世界现代设计史［M］.北京:中国青年出版社,2002.

［2］ 童 欣.景观设计发展浅析及世博会景观设计研究［D］.南京：东南大学,2007.

［3］ 崔 宁.重大城市事件下城市空间再构:以上海世博会为例［M］.南京:东南大学出版社,2008.

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[关键词]现代艺术设计教学；设计思想；才与德

[中图分类号]C913.6 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）11 — 0063 — 02

一、 《建筑十书》中的设计理念、设计思想

《建筑十书》是由古罗马建筑师维特鲁威撰写，是现存最古老且最有影响的建筑学专著，书中关于建筑设计基本原理和建筑构图原理的论述总结了古希腊的艺术设计之精华。《建筑十书》共分为十卷：第一卷，建筑师的教育，城市规划与建筑设计的基本原理；第二卷，建筑材料；第三、四卷、庙宇和柱式；第五卷，其他公共建筑物；第六卷，住宅；第七卷，室内装修及壁画；第八卷，供水工程；第九卷，天文学，日晷和水钟；第十卷，机械学和各种机械。虽然维特鲁威阐述的是建筑方面的专业知识，但其中的设计理念、设计思想对其他现代艺术设计的姊妹学科的学习中同样适用。

维特鲁威主张一切建筑都应考虑“实用、坚固、美观”，法式、比例、均衡等形式美的原则对现代艺术设计教学具有现实的指导意义；书中在建筑师的教育方法和修养方面，强调建筑师不仅要重视“才”更要重视“德”的观点，对现代艺术设计的教学有着深远的影响；书中对于材料、结构、装饰的人文和自然、色彩等各方面的研究，都对我们今天的现代艺术设计教学有深远意义和影响。

二、 在现代艺术设计教学中应注重培养多学科知识的积累

维特鲁威在《建筑十书》第一卷建筑师的教育中说：“建筑的学问是广泛的，是由多种门类的知识丰富起来的。因此，如果不从儿童时期就攀登这些学问的结题、积累许多文学、科学知识，抵达建筑的崇高殿堂，便急速正经地就任建筑师的植物，我想是不可能的”， 维特鲁威自己就是一个学识渊博的人，通晓建筑、市政、机械和军工等项技术，也钻研过几何学、物理学、天文学、哲学、历史、美学、音乐等方面的知识。

现代艺术设计是活的，是多学科综合知识的集结。从历史当中我们可以看到很多著名的艺术家或设计师都拥有丰富的知识，人的大脑里的“素材”就越多，它们都将可能参与到设计师的设计里，设计作品才会生动饱满，富有思想内涵。所以知名的设计大师们往往都是全才，他们不仅精通设计，更精通其他很多领域。如达芬奇就是意大利文艺复兴时期的一个博学者：除了是画家，他还是雕刻家、建筑师、音乐家、数学家、工程师、发明家、解剖学家、地质学家、制图师、植物学家和作家，多才多艺，把多种学科融会贯通；20世纪最重要的建筑师之一勒·柯布西耶，法国建筑师、都市计划家、作家、画家，现代建筑运动的激进分子和主将，在很多方面都有卓越的成就。这些都与他们的知识面的深度和宽度是密不可分的。在我们的教学过程中，课程结构和课程内容要不断地调整，注重于设计与社会、设计与科技、设计与人文、设计与其他多种学科之间的横向联系，使得学生具备多方面的知识，提高设计作品的价值。

在当下的设计艺术教学中，多数学生存在综合素养较低的问题。广告设计中，设计技能类课程占有比重较大，师生也都注重了设计技巧、软件技术的培养与学习，往往忽略了学生的文案写作能力；在其他设计门类的学习中，注重了设计基础课程，素描、色彩、构成、设计概论、设计史……的学习，忽略了除设计表现 外的书法音乐鉴赏、中外文学史鉴赏、中西文化学习、市场营销、心理学、哲学……等学科的了解和学习。这会导致培养出的设计师在作品中缺少现代文化特征和文化感及艺术价值的缺失。设计源于生活并服务于生活，同时设计师需要了解世界，以增长更多的见识，保持最新的思想观念。一个思想落后、孤陋寡闻的设计师无论设计经验有多丰富，他的作品总会显得蹩脚和庸俗不堪。当然，要想有丰富的知识和见识都需要在平时生活中主动去注意和积累。

三、在现代艺术设计教学中应注重培养学生的才与德

才能的培养，对作为将现代艺术设计当作自己的专业来学习的学生来说，在我们的现代艺术设计教学中应当着重培养学生对自己专业的钻研精神，对相关专业问题应当钻深钻透，也只有如此，才能胜任将来所从事的设计工作。维特鲁威在《建筑十书》中虽然未将此专门点出，但特别强调建筑师必须具备两种素质：一是吃苦耐劳的实践精神，一是建立在深厚理论基础上才可能产生的丰富开阔的想象能力。但我们从其全书的体系中即可看出他对专业知识的阐述相当完备，这就需要学习者具备钻研，吃苦耐劳的实践精神，也只有具备了这种精神才能将自己的专业学好，为将来的工作奠定基础。

德的培养，对学生来说，就是自己成为一名设计师所应该具备的修养。设计师的道德品质不仅会体现在生活中的每个细节，而且还会渗入到设计里，因为艺术设计是为他的，即“设计为人”。在艺术设计教学中，注重对学生道德的培养，一个设计师思想道德狭隘的话，那么迟早会扼杀掉自己艺术细胞，堵塞自己的艺术之路，因为艺术是从生活中提炼出来的，是人们所追求的真、善、美。设计师应该要拥有广阔的胸襟，才能拥有广阔的设计空间与灵感空间设计之路才会走得更远更通畅，也就是先“成人再成才”，正如《建筑十书》中维特鲁威所指的“威望”，在今天我们应该更好的理解为是设计师在技术、理论、道德修养等各方面综合起来所得到的社会认可度。

才与德的培养是现代艺术设计教学的重点，司马光在《资治通鉴》里对德与才有精辟的论述：“夫聪察强毅之谓才，正直中和之谓德。才者，德之资也；德者，才之帅也。”只有培养出德才兼备的设计师，现代艺术设计教学才算得上是一个全面的教学体系。

四、 《建筑十书》中的设计思想对现代艺术设计教学的影响

《建筑十书》中重要的设计思想是“实用、坚固、美观”，法式、比例、均衡等形式美的原则的提出，及书中对于材料、结构、装饰的人文和自然、色彩等各方面的研究，对现代艺术设计教学具有现实的指导意义。在我们今天的艺术设计各门类学科中仍然是最为重要的。

在我们的教学中，应该指导学生如何完美的处理“实用、坚固、美观”三者之间的关系，在教学过程中，明确三者的关系并融入到专业中去，实用性、坚固性是审美性的前提、基础和保证，审美性反过来也可以增强实用性。所以，实用性、坚固性和审美性之间相互促进，缺一不可，密不可分，它们构成了设计艺术最基本的原则和特征。特别是在今天，随着社会生产力的不断发展和人民群众生活水平的不断提高，审美性在设计艺术中的比重越来越大，人们对设计艺术美的要求，比过去任何时候都更加广泛和迫切。如室内装饰布置就越来越引起人们的关注，从地面装饰、墙面装饰，到花样繁多的灯具、琳琅满目的床上用品，乃至摆设的壁挂、字画、观赏工艺品等，都日益普及，进入千家万户，人们从风格、材质、色彩、等各个方面进行选择，在注重功能和美观的同时，关注耐久性、安全性。随着社会的发展，这一趋势将更加明显。

《建筑十书》中指出“比例指优美的外貌，是组合细部时适度的表现得关系”，“均衡是由建筑细部本身产生的合适的协调，是由每一部分产生而直到整个外贸的一定部分的互相配称”。①这一观点应用于设计艺术的各学科中，如在家具设计造型的教学过程中，谈到构图法则时，我们应当注重形式美的原则，注重艺术的处理手法，这其中包含比例与尺度、对称与均衡、统一与变化、韵律与节奏。维特鲁维所表述的在建筑中的比例、均衡应用在家具上也是如此，家具造型的比例包含着家具与家具之间需要注意到建筑空间中家具的整体比例的长、宽、高之间尺寸关系，体现出整体协调高低参差，错落有序的视觉效果；家具整体与局部，局部与部件的比例，它需要注意到家具本身的比例关系和彼此之间的尺寸关系。比例匀称的造型，能产生优美的视觉效果与完善功能的统一，是家具形式美的关键因素之一。通过图例的讲解，充分融入设计艺术学的教学过程中。

《建筑十书》中对建筑材料、结构、装饰的人文和自然、色彩等各方面的研究，值得我们在现代艺术设计教学中学习。他谈到的材料的组成、结构和构造的不同，正确选择和合理使用建筑装饰材料，都会对建筑的安全、实用、美观、耐久性有着重要意义。融入到设计艺术教学中的室内装潢设计，无论是商业空间、办公空间、住宅空间、娱乐空间的装潢装修都会涉及到材料的选择。书中所讲的取材都取自天然的自然材料，可见作者对自然材料的崇尚，这一点也值得我们思考，在追求环保节能的同时，我们也都在追求崇尚自然的生活态度。

除此之外，《建筑十书》中的其他设计思想都是值得我们研究、学习和借鉴，这些对我们当今的教学有着深远的影响。

小结：

基于现代艺术设计的教学，应是多学科的、人性的、市场化的、技能型的、创新型的等诸多因素的综合教育。通过研究《建筑十书》中基本内涵和基本理论，用于更好的指导现代艺术设计学科的发展；借鉴学习书中对于设计师的教育方法和修养要求，在世道变化中不断接受新的挑战，不断适应国际化的发展趋势，培养适合现代需求的德才兼备的新型设计师。《建筑十书》中的设计思想对现代艺术设计教学有相当的效力；把书中的自然科学成就和现代艺术设计学结合起来，理论与实践相结合，学以致用，使设计艺术成有学术根底的科学学科。设计教育教学理念更注重人性意识的培养，也就是道德素质的提高，它能促进人在社会交往中处理各种社会关系，与市场客户更好地沟通交流，从而释放出最大的能量，保持艺术设计教育教学发展的可持续性。

〔参 考 文 献〕

〔1〕维特鲁威.建筑十书〔M〕.北京：中国建筑工业出版社， 1986.

〔2〕尹定邦.设计学概论〔M〕.长沙：湖南科学技术出版社， 2000.

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[关键词]后现代主义艺术 设计 艺术化 非理性主义 非功能主义

一、什么是后现代主义艺术

英国画家查普曼（John Watkings Cham pman）早在1870年前后提出：“Post-Painting”（后现代绘画），用以指比印象派更前卫的绘画，西班牙的诗人菲德里克·德·奥尼茨在1934年选编诗集时为了体现某些诗对现代主义的逆动，而称他们的风格为“Post-Modernism”，后现代主义的说法就正式成立了。伊哈布·哈桑这样解释这个词：它是沉默文学的传统的一个因素，它表明了一种朝向沉默的运动，并且以两种沉默的特征来表现自己，这两者构在一起便形成了后现代主义。

后现代主义不是一个风格概念，不是一个时期概念或一个艺术运动的概念，也不是西方当代艺术的现实，更不是一个媒介概念或艺术样式的概念。

从哲学角度讲，后现代主义不仅是一种文化思潮，更是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构(deconstruct)的一种哲学思维方式和态度，[1]也是对现代主义质疑、反思和批判的一种新的认知范式。正如海德格尔的解释：同一者的永恒存在，永恒轮回就是生成，所有存在的东西都在生成，同一者的永恒轮回意味着一个存在的有限存在。它的矛头指向传统哲学中的教条主义、形式主义、经验主义，是彻底反传统、反权威的。它由罗各斯中心主义转向非中心的多元主义，由深度模式转向平面模式，由以人为中心转向反传统人本主义。它可以促进我们拓展视野、观念更新，转变以往僵化、封闭的思维方式，实现学科交融，不断向大众化和现实生活贴近。

二、后现代主义设计中的艺术观

后现代主义者认为，我们认识的目的不是寻找差异之下的共同因素。而是应当“有所差异地”理解必然差异的世界。由此。差异就不会被同一性所取代．人们才会避免在认识自身和世界的过程中造成偏见。后现代哲学家德勒兹指出：存在就是差异。而在人类的所有文化中，最具“差异”的莫过于艺术，因为艺术连自身的概念也可以有差异地进行理解。33传统对艺术的认识主要体现在以“共识”为基础的艺术史的建立。法国学者蒂埃里·德·迪弗抨击了“共识”．并提出了惊人的观点：“艺术本身没有历史’”。[2]

由于艺术以及艺术家之间存在着巨大的差异，后现代主义设计师在艺术化追求上，对陈腐的规范充满敌对情绪。意大利设计师索特萨斯说“……有很多途径可以达到艺术的殿堂 像那些在公共场所乱涂乱画的人。他们当然没有通过正式的研究和学习。但他们的作品很出色。非常有幽默感和敏感性……他们是那些从忧郁中来的人，没有依托…… 或者我们应该说他们有精神上的依托……参观了太多博物馆的人们失去了表达天真的形式。就我而言，例如，多年来我一直拒绝文艺复兴……条律化的艺术激怒着我……”[3]

艺术反映着多变的生活。它对创造的追求展现出对差异的执著。后现代主义设计在和传统设计的斗争和寻求差异地表现的过程中．逐步吸收了艺术的精髓，走上了设计艺术化的道路。甚至很多设计师更愿意称自己为艺术家，而不是设计师。连一些被人们列人现代主义设计师的人也是如此，如菲利浦·约翰逊。约翰逊不仅称自己为艺术家．而且在设计创作方法上，他也提出了不受任何规范所束缚的艺术化主张。“今天只有一件事情是绝对的．那就是变化。”[4]菲利浦·约翰逊的整个设计生涯始终保持不断进取，竭力求新。他在20世纪70年代末，作自我工作总结时说：“我经历了不少变化，但进行艺术创造的愿望却是始终如一的，那就是使我保持前进的唯一因素，也是寻求创造性形式和空间的出路的动力。”[5]

三、后现代主义设计艺术化的表现非理性主义与非功能主义

后现代主义设计反对社会中一切规范性和秩序性，反对建立任何模式．要求摆脱技术化和商品化对人的异化，追求更大自由和解放。[6]随着计算机和微处理技术在生产中的完善。设计师从庞大、复杂的机械部件的限制中解脱出来，设计师在产品外形的创造上获得更大的自由，此时的设计更加能够关注人及人的生活本身。后现代主义设计高呼“一切都已过去”，他们将设计看作是生活的展现。[7]1969年，Abitare杂志这样描绘索特萨斯设计的Valentine打字机：开发这一产品可以用在除了办公室以外的任何地方。它不会提醒任何人那些无聊的工作日。相反，它让人想到一个业余诗人在一个安静的星期天带着它去乡下写诗，或者是一件放在公寓桌上的色彩鲜艳、具有装饰性的产品。”

理性最大的一个特点就是它的条理化和清晰化。这种思维上的特点，无疑是对现实世界存在的一种技术支持。现实世界得以展现的基础很大程度上是得益于理性的。但是如果理性只表现为同一性，即只表现为条例化理性，而遮蔽现实生活中其他差别化的显现的话，它就成了人们认识世界的瓶颈。阿尔托倡议在设计中“……要将理性的方法从技术领域转向人文和心理学领域。”[8]

设计的发展得益于理性和技术，但设计师在设计过程中，更多地运用了个人对世界的领会，并在创造中以取得与生存关系的和谐为目的。设计史上许多把设计作为技术性运用．而非创造性的做法都失败了，而且给人和生活带来了混乱和破坏性影响。例如遭到用户抵制、最后不得不炸掉的日裔美国设计师山歧实的作品---圣路易斯住宅区，是按照当时现代主义最先进的设计理论进行设计的，并且还因此获得了美国建筑师协会的嘉奖。这个设计的失败就是它“脱离了当时当地的具体条件，生硬套用现代建筑抽象的脱离实际的建筑理论”[9]德国著名设计师冈特·兰堡的《仅有知识并不能创造艺术》很形象地揭示了条例理性的局限。

参考文献

[1]弗雷德里克·詹姆逊著，后现代主义与文化理论，北京大学出版，1997，96

[2]蒂埃里-德-迪弗，艺术之名--为了一种现代性的考古学，长沙，湖南美术出版社，2001

[3]韩巍，孟菲斯设计，南京，江苏美术出版社，2001

[4][9]刘先觉，现代建筑理论，北京，中国工业建筑出版社，1993

[5]粱梅，意大利设计，成都，四川人民出版社，2000

[6]卢永毅，罗小末，产品 ，设计， 现代生活--工业设计的发展历程

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超现实主义风格时装诞生于上世纪30年代，随着二战结束而逐渐消失，伴随现代主义各种艺术风格兴起在80年代末重新出现稳步发展，最终在后现代主义思潮影响下呈现出异彩纷呈的多元化发展趋势。探究这种设计风格在不同阶段与超现实艺术的结合点和深入性也许能更清晰的了解其变化根源和规律性，从而掌握更多创作手法不断完善该风格的视觉语言体系。

超现实主义风格服装诞生期

由于当时女装设计师所经营的多是针对高端客户的一对一高级定制业务。就使得该设计风格在诞生之初得以比较忠实的反映出了设计者对该艺术形式的理解，即便只有少数支持者，只要这些支持者具备相当社会名望和财力支持就可以使设计师立于不败之地。正如辛普森夫人对夏帕雷丽的赏识才使龙虾裙成为时尚史的经典。这就使早期的超现实风格女装最接近当时超现实艺术的原貌。包括该艺术的审美观、创作观、技术手法等。

通过对夏帕雷丽作品的分析比较可以总结为以下几点：

（1）借鉴超现实主义艺术的审美观，打破传统女装追求典雅高贵的设计风格。正如超现实主义运动的发起者们曾说的那样，他们“决心让世界处于半是不解，半是震惊的状态中，”而这种思想在夏帕雷丽的经典作品中可谓是表达的淋漓尽致。最典型的例子当属她创作的高跟鞋造型的帽子，这种叛逆的设计在当时仅仅只有少数及其追求个性的先锋女性敢于尝试。

（2）模仿超现实主义艺术的典型创作技巧，开拓出时装设计的新思路。比如：利用现成的实物进行组合，以达利创作的《龙虾电话》为代表，而夏帕雷丽则将许多超现实绘画直接拿来与服装设计结合；或是利用文字的语义概念传达思想，引人关注和揣测，以弗兰西斯.皮卡比亚的《有毒的眼睛》为代表，而夏帕雷丽设计的海报裙则同样是利用文字来表达其对媒体评论的揶揄。

夏帕雷利的隐退和超现实主义团体的解散

经历了成绩斐然的30年代，夏帕雷利的服装事业逐渐走向顶峰。她前卫艺术化的设计风格将高级女装的创新思想延续到了40年代。伴随二战的爆发，法国的高级时装产业遭受毁灭性的打击，而夏帕雷利也被迫逃亡到美国，直到战争结束才于1945年重回巴黎。此时的她，经济窘迫且不再拥有强大的设计支持和市场支持。仅仅依靠其品牌生产的香水来维持生计，此后的九年时间她的各种尝试也未能收获往日的成就。终于在1954年，夏帕雷利正式引退，告别了为之奋斗了半生的时装设计界。在此后相当长的时间内，都无人敢挑战她曾经的辉煌。究其原因不难看出，设计界认可了她的超现实风格的独树一帜，于是默认为一种个人化风格，在时装界还未进入到后现代主义的历史复兴时期之前，设计师都避免重复他人的老路而只考虑如何摆脱历史进行创新，因此更多艺术风格被拿来与服装结合，比如野兽派、抽象派、至上主义、未来派、波普艺术、欧普艺术等等，但却鲜少有人再次触及纯粹的超现实主义风格了。另一个不能忽视的重要原因在于，这种服装风格所依附的艺术流派本身的式微。1966年，超现实主义团体的创立者、组织者和领导者布勒东逝世，此后的继任者显然无法具有前者强大号召力，艺术的加速发展以及其深层价值观不断突变使这种艺术风格的鲜活特点逐渐变得熟悉而生硬。1969年，超现实主义团体最终宣告解散。

80年代中期超现实主义风格女装的复兴和延续

战后的西方社会逐步走向民主化，中产阶级兴起，高级定制一统天下的局面渐渐被高级成衣的崛起所代替。而超现实主义风格女装却始终无法找到与成衣设计贴切的结合点，这点直到现在也几乎不曾有所改变。更多基于现代主义思潮下的各种艺术风格应运而生，野兽派、未来派、立体派、抽象派等等，时装面貌越来越纷繁复杂，使得战前曾经惊世骇俗的超现实主义女装变得平庸无奇，乏善可陈了。但这并不意味着超现实风格服装曾经的反叛和创新成为历史，而是成为越来越多的设计师试图超越的目标。伊夫圣洛朗就是继夏帕雷丽之后与现代艺术大师交往密切的设计师，他承袭了服装的艺术探索精神，提出一个又一个新理念，推动一波又一波的新浪潮。时装设计走上了加速发展的快车道，大众审美不断提升，服装与艺术的结合越来越紧密，各种创新手法层出不穷，设计思路更加激进。

20世纪的80年代中期，随着后现代主义思潮来袭，终于使时装发展的脚步放慢，开始重新追溯历史，重拾昔日曾带动时尚潮流的各种艺术风格。首当其冲的就是超现实主义艺术。这种半个世纪前的设计风格被注入了更多的理念加以调和，被更多新方法作为实验的对象。日本解构派大师的另类演绎、法国高级定制奢华再现、美国新波普风格的诙谐表达，使超现实主义风格的女装拥有了更加复杂的视觉特征，和更加个性独特的内在思想的表达。设计者更多的是将超现实艺术作为一种承载的容器，将基于个人经历的个性化的理解灌注其中，这促使超现实主义风格的女装蜕变成各种美妙的混合体，同时创造出许多全新的技术手段，使这种艺术风格真正成为时装设计领域中独树一帜、清晰可辨的视觉形态。

篇9

就目前看，招贴主要存在两大问题，其一，随着改革开放的发展，我们国内的设计吸取了大量的国外文化，这样使我们淡忘我们本民族传统和悠久的历史文化。其二，当今是科技的时代，很多的设计师可以灵活的运用计算机制图软件，在这种情况下，我们的手绘基本能力会慢慢的减退，会使我们失去设计师最原始最人性化的设计能力。针对于以上出现的问题，我们应该用客观的方式加以解决。设计，应该从人类的本能出发，在机械化和科技化的时代条件下，作为设计师我们要展现出人性化的一面，招贴设计更应该注重人性。我们要在接受西方文化的同时发扬我们的中华传统文化，要善于发现新事物，创新并继承我们的传统文化。有效地将现代招贴和传统招贴相比较、衔接，让中国特色的招贴在设计中尽展风采。

二、“民族的就是世界的”我国现代招贴设计的解决方案

民族的就是世界的，将我们中华民族的的传统文化传承发扬下去是我们的责任，作为最具特色的中国古典纹案在招贴设计中的使用很广，比如，北京奥运会的火炬和运动员的服装上，我们都可以看见我们中国古典纹案的影子。中国古典纹案在招贴设计中可以广泛的使用与表现，表现方法也非常丰富，如手绘、编织、刺绣等等。这样一来，中国现代招贴设计的发展也就形成了新的设计需求。举例说明如何通过中国古典文案改善我国招贴设计（龙纹，云纹):云纹和龙纹是我国古典纹案中最具代表性的纹案，云纹，线条舒缓、唯美灵动，在招贴设计中起到了传播和谐、友好的意义；龙纹，是中国历史最悠久，意义最深厚的纹案，古代皇帝用龙比喻自己，可见龙在中国的地位是非常之神圣的，运用龙纹表现在招贴设计中，不仅可以提升画面的整体视觉效果。而且可以给人一种尊重、庄严的氛围。当代人们生活中最重要的是通讯，中国联通公司作为我国通讯公司之一，其标志也是也十分具有中国传统特色，通讯作为与外界沟通的桥梁用这样一个别具传统特色的形式传递给世界各地。由此可见，我们中华民族的文化精髓不仅是我们的精髓，也是全世界的精髓。

三、中国古典纹案在招贴设计中的影响及作用

中国是一个有着五千年悠久历史的文明古国，在各类古典纹样成为现代设计元素新的立足点的同时，设计师也意识到传统纹样的文化价值。我们要灵活的运用和继承中国传统的精髓，要妥善的利用科学技术的进步与我们民族的文化相结合，做出更有意义的招贴。现代招贴设计越来越强调作品的个性、民族的特色，强调设计文化的混合型和开放型，中国古典纹案作为中华民族璀璨的代表，正以自己的方式向人们讲述中国的辉煌。

中国古典纹样是华夏文明不断创新的浓缩产物，是祖先遗留给我们的宝贵财产，是中华文化进行创新发展的根本与精神灵魂的体现。我们应全面深入地学习和吸收祖先们的创意智慧结晶，把握好中国古典纹案的精神实质与内涵，并让中国古老的文化创意精髓与现代招贴设计进行有机的结合，以更加全面的审美性出发在现代招贴设计中自然的流露出来，赋予这古老的图形以新的时代感和生命力，提升中华民族的设计创新凝聚力，帮助我们在国际设计风格中走出一条具有中国传统民族特色的现代审美之道路。

篇10

关键词：后现代主义；生活化；娱乐性；情感内涵；人文关怀

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0088-01

一、后现代主义的定义

从现代主义中衍生出来的后现代主义是一种对现代主义的反思和批判。美国后现代主义学者哈桑在《后现代转折》一书中说到：在设计语言上，现代主义是“功能决定形式，少就是多，无用的装饰是犯罪；纯而又纯的形态；非此即彼的肯定性与明确性。对产品的实用性原则、经济性原则和简明性原则的强调。”后现代主义是：“产品的符号学语义，对隐喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不规则化。是非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。是骡子式的杂交，对产品的文脉的强调”。

二、后现代主义设计的崛起

20 世纪60年代，随着西方社会后工业化的发展，哲学、美学、文化、艺术等领域兴起了反主流文化，深受其影响设计领域也投入到这场变革中来，一个新的具有影响力的流派――“后现代主义设计”形成了。后现代主义设计的作品更加贴近众多消费者，具有大众化、生活化、娱乐性以及装饰性，设计理念更富生趣和挑战性。后现代主义设计取材于生活，灵感也来源于生活，将生活加以装饰赋予其特殊的意义又回归于生活。

三、后现代主义设计特征

（一）生活化，大众化

生活化和大众化是后现代主义设计的产品的重要特点。波普艺术是后现代主义设计的主要派别之一。波普艺术的实质就是探索和满足大众的审美需求，强调了对大众文化的重视。后现代主义的设计师主张把生活中最流行的物品用最平淡的方式表达出来，将大众文化的需求作为重要特点作用于设计作品。

（二）娱乐性

极具创意和极具挑战的娱乐性是后现代主义的另一大特征，后现代主义的设计师反对严谨、简洁、高雅，与大众生活脱节的现代设计风格，追求新颖的构思、不规则的形式，浓郁艳俗的色彩，以增加产品的多样性和趣味性。

（三）装饰性

后现代主义设计的另一特点是强调作品的装饰性。后现代主义设计常采用各种各样的装饰，特别是传统风格的装饰。后现代主义设计师运用变形、分裂、夸张等手法将传统装饰元素进行加工，使其更富表现力和象征性。

（四）隐喻和强调符号学语义

后现代主义设计认为功能不是绝对的，形式也不只是为表现功能。这一概念打破了功能主义对设计的束缚，并赋予了功能和形式以新的内涵。形式本身也是一种隐喻符号，可以表达特定的文化内涵。在后现代主义设计里，设计师的作品不只是一件功能性的产品，它还是一种概念，一种符号，甚至是一种生活态度。

（五）人性化和感性化

对注重严谨性、理性与功能主义的现代主义设计而言，它对人的情感的忽视是它自身无法克服的弊端。这种弊端体现在其以不变的功能应万变的消费需求的理念。后现代主义者认为设计不仅仅是为了解决功能问题，还需要考虑到人的感情问题。所以后现代设计应该是既能满足生理功能，同时也能满足心理功能的一种新功能主义设计。

四、后现代主义设计方法

（一）形式上的文化性

在后现代设计的方法中，最典型的设计方法是装饰手法。装饰手法在后现代设计中的运用，能够使视觉上的丰富程度得以满足，并能给予人心理上的文化上的归属感。后现代主义设计师不是单纯的采用复古主义，而是采用折衷的方法将各种历史文化形态融入设计和细节，开创了装饰主义的新阶段。

（二）赋予设计作品想象的和情感的内涵

后现代设计作品是对于过分强调功能而缺乏感彩的现代主义设计的颠覆，它具有象征性特征。这类设计作品往往很鲜活生动，它可以用其雕塑般的形式让我们感受到过程和存在的意义，以及体会人与物的沟通。现代生活中选择一件物品不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。

（三）后现代设计作品的人文关怀

其实我们可以把后现代设计作品的人文关怀说成是一种精神上的功能主义。它是一种新的功能主义，它将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能又有心理的功能。他是对现代主义所倡导的功能主义的超越。

（四）轻松的活泼的设计态度

后现代主义设计具有通俗化的特征。大量的后现代设计作品其享乐主义的，与现代主义设计的严肃和冷漠的相比，后现代主义设计风格是诙谐的，调侃的，反叛甚至是颓废的。色彩和造型大多比较夸张。

五、总结

后现代主义注重对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸收和借鉴，在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义。后现代主义不否定任何事物且风趣、充满怀疑，它因不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性，从而使设计变得丰富多采。客观完整地认识后现代设计，必将推动我国设计艺术教育和设计艺术实践的不断发展。