内容与形式论文十篇

内容与形式论文篇1

关键词：美形式内容

一般认为，美是主客观的统一。它既是一种客观存在，又是人对客观存在的主观反映。因此，如果从客观的角度去推测，美是不以人的意志为转移的；而从主观的角度去推测，不同的人面对同样美的事物可以有截然相反的审美感受。一直以来，美学家、哲学家、科学家们为了追求美的真谛而辛勤地探索着。时至今日，关于美的本质问题的探讨硕果累累，但是仍然没有一个人可以给美下一个标准统一的定义。在下文的讨论中，笔者希望能用“美的形式和内容”来解释审美过程中的差异性和趋同性，并作相关的论证。

一、美的形式和内容及其相互关系

1.事物的美包含两个部分：形式美与内容美

任何可以被感知的事物和现象都会作用于人的生理和心理，作用于人的生理感觉器官的部分，如可以被看到的、听到的、闻到的、尝到的、触摸到的，我们不妨就称之为“形式”。蕴含在形式中的能够引起人的精神活动和心理反应的东西，我们不妨就称之为“内容”。能够使我们的生理感觉器官感觉舒适、放松的形式就是“美的形式”；而能够被我们的心理所接受、认同或引起共鸣的内容就是“美的内容”。

因此，事物的美包含两个部分，即“形式美”部分和“内容美”部分。在时间顺序上，形式的感知先于内容的感知，所以形式是内容产生的必要基础。

2.形式美基于人类共同的生理和心理基础

对于哪些形式是美的，哪些形式是不美的，无论在美学界还是在科学界，普遍认同这样一些观点，即对称、均衡、节奏、韵律、比例是美的，秩序和规律是美的，完整是美的。和谐是美的，美是多样化和单纯化的统一，美是对比和统一的平衡。而能够最精练地概括形式美法则的该属“多样化统一”。

上述的形式美规律既然能够被各个不同国家、不同群体、不同阶层的人们普遍接受，并作为一种普遍的设计规律应用于教学和传播，那么它就一定具有某种程度的科学性，或者说某种程度的必然性。形式美与内容美不同，它既然不受个体心理差异的干扰，那么它必定是建立在人类的某些共性之上，能够影响人类并形成它的群体审美偏好的共性需求，可能是“生理上的舒适性要求和心理上的求变性要求”，生理上的舒适性要求造成了对“统一”的偏好，而心理上求变性的要求则决定了对“多样化”的偏好(这一点笔者在其他的著作中已有论述)。人类在审美方面的共同偏好决定了对形式美的认同，因此，人类对形式的审美是趋同的。

3.内容美基于人类生理和心理的个体差异

内容美是形式背后所蕴含的内容给审美主体带来的美感，是由人看到形式之后产生的联想或想象引起的。产生的联想或想象不同，就会造成审美上的差异。而每个个体由于成长经历的不同，所受教育的不同，思维方式的不同等等，面对同样的事物就会产生不同的联想或想象，从而对同一个事物作出不同的审美评价。因此，人类对内容的审美是因人而异的。

4.形式和内容共同作用于人的生理和心理，当两者相互冲突时力量强者为胜

形式和内容分别作为两股力量作用于人的生理和心理。但形式是浅层次的力量，内容是深层次的力量。在没有内容或内容相对较少的情况下，如一个蜘蛛网和一朵玫瑰花相比，蜘蛛网给人带来的联想和想象空间相对较小，也就是说它的形式背后所蕴含的内容较少，这个时候形式的美感占据主要地位，我们对蜘蛛网的美的认识主要源于它富有秩序的形式。而在内容很多或相对较多的情况下，如一朵玫瑰，会让人产生很多关于爱情的遐想，这个时候即使这朵玫瑰即将凋零，花瓣已经脱落，秩序美感已经被破坏，色彩也已经不再艳丽，但是一个诗人，仍然能够从中感受到一种强烈的凄美，并发出他的感慨。这时候内容美的力量已经远远超过了形式的力量，而成为决定事物美与不美的关键。然而如果换一个人去面对同样一朵玫瑰，比如孩子，它会觉得这朵凋零的玫瑰是不美的，对它而言，形式美的力量远远超过了内容美的力量，形式是决定这朵玫瑰美还是不美的关键。

二、个人成长过程中的审美表现异同

形式美是客观存在的，而内容美的产生主要依赖于人们由此及彼的联想。那么由于联想而产生的美感当属于内容美，而将联想因素剔除之后获得的美感，应该就属于形式美。

1.婴幼儿的审美。研究婴幼儿的审美或许对我们研究形式美有帮助。因为婴幼儿在感知事物的时候很少去作联想。在他们的头脑中，可以被联想的意识积累很少，也就是说，他很少去关注审美对象的内容。能够让他们感到美的对象更多的是具备了形式美而不是内容美。

那么在婴幼儿眼中，哪些东西是美的呢？很显然，单纯的形态、柔和的色彩、柔软的质感、轻松的音乐、甜淡的味道是美的，这些都是能够让婴幼儿的生理器官感觉舒适的特征。另外，我们知道儿童对一种玩具的兴趣只能持续很短的时间，他们喜欢新鲜的东西，喜欢能让他们产生好奇的东西，这正是他们的求新求异的心态在起作用。这也从生理舒适性和心理求异性两方面很好地说明了形式美产生的根源。婴幼儿的美感来源主要体现在形式美。

2.青少年的审美。随着年龄的增长、体质的增强、思维的丰富，青少年表现出对强烈的色彩、较为复杂的形态的喜好，这是因为他们的生理条件具备了对于强烈刺激的承受能力。(转第103页）(接第125页）青少年的形式美取向在变化，同时伴随见识的增长，内容美意识开始逐步形成。因此在青少年的审美过程中，形式美和内容美是并重的。

3.中年人的审美。中年人的生理机能成熟稳定，对环境的适应很强，中年人对于单纯形式的审美趋向多元化。同时随着知识的积累、阅历的丰富，中年人在心理上的差异性因各种环境因素的作用而显得如此之大，甚至掩盖了他们在审美生理和心理上的共性，从而表现出极大的审美差异。这个时候内容美的力量往往超越了形式美的力量而成为美感的主要来源。

4.老年人由于生理机能的集体退化，接受刺激的强度减弱，对色彩的敏感性减弱，对形式美的感受又趋向一致，即简单的温和的形态以及不太刺激的色彩。但是对于内容美的感受相对于中年人而言差异性则更大。

以上对人类在不同的年龄段所表现出来的审美异同的探讨，显示了随着审美对象所蕴含的内容力量的加大，形式力量被弱化，内容美成为主要的审美形式，表现出巨大的差异性。

三、地域之间的审美表现异同

地域审美上的普遍差异是广泛被认同了的事实，是美学家和设计师们进行美学研究的主要内容。如非洲人以胖为美，东方人以白为美，西方人以黑为美，缅甸的克伦族女人以脖子长为美，我们往往去寻找人文传统中对审美产生决定性影响的文化渊源，但类似这样的审美观纯粹是一种对内容的审美，内容美因地域各异而表现出巨大的差异性，是因为长期的生活文化习俗形成了特定人群在审美生理尤其是心理上的差异性。在这一类型的审美判断中，内容审美的力量远远超过了形式审美的力量，从而表现出审美上的巨大差异性。

在地域审美差异性存在的同时，不同地域之间的审美共性也是普遍存在的。充满生机和活力的植物花卉，不会因为人们生活的地域不同而稍有逊色；富有秩序和节奏感的海生贝壳，谁看了都会爱不释手；各地精工细琢的民间手工艺品，因其材质和造型的精美，并不会影响世界各地人们对彼此人工造物的喜爱。类似这一类的审美观显然更侧重于对形式的审美，很少会受到人的特定心理的影响。在这一类型的审美判断中，形式审美占据了绝对上风，从而表现出审美上的趋同性，而这一点，也正是目前被广为接受和传播的形式美法则的生存基石。

以上对人类在不同的生活地域所表现出来的审美异同的探讨，进一步明确了内容美的差异性和形式美的趋同性。尽管内容美与形式美也许并不能将它们完全分开，但笔者认为相对独立地去认识它们，并明确它们之间的关系和异同，可以简化人们对美的认识，也更有利于美学基本原理的传播。

参考文献：

[1]李砚祖主编.艺术与科学.清华大学出版社，2005.

[2]钱家渝著.视觉心理学.学林出版社，2006.

[3]（英）E.H.贡布里西著.秩序感——装饰艺术的心理学研究.湖南科学技术出版社，1999.

内容与形式论文篇2

在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。   一、内容美学与艺术本性            严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。 内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。 在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。 针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。 马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。 马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。                             二、形式美学与第三条道路   在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的快感”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。 马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。 相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。

相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。 马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’ (thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“爱欲”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与爱欲,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220) 总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的阉割了。                               三、文学社会学的新生   在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。 应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。 内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。 我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。 当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以性爱、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。   参考文献: [1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m] 北京:人民文学出版社 [2]马尔库塞审美之维[m] 北京:三联书店,1987 [3]什克洛夫斯基散文理论[m] 南昌:百花洲文艺出版社,1998 286

内容与形式论文篇3

关键词：古代文论；形式批评；研究

提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似 乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方 文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄 国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主 义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形 式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式 塔”概念，这些形形色色的批评理论都可归之于“形式批评” 的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新 历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关 注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方 二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的.zclunwen.com

中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决 定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批 评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响.

一、古代文学创作的“形式”之美 中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文 论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始 终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论 述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论.

以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的 成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思 乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌 里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够 赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才 使唐诗赢得了经典地位.

汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古 典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗 歌在形式方面的天然优势。王力指出：“因为汉语是单音节， 所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有 了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”正因为此，中国古典 诗歌在对偶、平仄、用韵等诸多方面是颇为讲究的。与这一创 作现实相适应，中国诗学在这方面的理论总结和思想阐述也异 常丰富。流传甚广的贾岛“推敲”的故事，郑谷“一字师”的 故事都是古代文学史上著名的推敲辞章的桥段。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的词句，表现了他对锤字炼句的 重视。白居易令老妪解诗，王安石诗中“春风又绿江南岸”的 “绿”字，改十许字才定稿为“绿”。文学史上这样注重文学 形式锤炼的例子不胜枚举。也正是古人对于文学形式美的不懈 追求，这些优秀的诗篇才能给我们以独特隽永的审美感受. 二、古代文论的“内容”与“形式” 当然，我们只是为了说明问题的方便，才把文学分为内容 和形式。实际上中国文学的内容和形式是不可分的。古代文论 中“文”、“质”作为对举的观念范畴，论述了内容与形式的 关系。文质说源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野， 文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 内容与形式统一，认为这才是君子作文的准则。孔子的这一理 论对中国古代文论的影响最大，引发的论述也最多，几乎古代 的每个有影响的文论家都谈到过这个问题.

汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，刘勰还 把“文质”辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本 因素。王充的“言事增实”说，陆机的“辞达理举”和“尚巧 贵妍”说，刘勰的“情采”说，韩愈的“陈言务去”和“气盛 言宜”说，柳宗元的“文以明道”说，白居易的“尚质抑淫” 说，欧阳修的“道盛文至”说，程颐的“作文害道”说，黄庭 坚的“理得辞顺”说等等。“文质论”探讨的是文学的语言形 式与内容的关系，总的来看，重内容但又讲求文采的观点占上 风。中国古代的“文质”理论及其所体现的中国古代文学历史 发展的艺术辩证法，以及其中对文学形式的论述在今天仍然具 有重大的文学理论意义.

中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的， 对于文学语言形式，所论及的问题也非常广泛和深入。有些论 点极富启迪性，是一个重要的理论资源宝库。我们可以站在现 代的高度上对传统做出新的阐释和评价。继承借鉴传统文论对 形式批评的丰富论述，对我们今天的理论研究无疑是非常有益 的.

参考文献

内容与形式论文篇4

(一)总标题

总标题是文章总体内容的体现。常见的写法有：

①揭示课题的实质。这种形式的标题，高度概括全文内容，往往就是文章的中心论点。它具有高度的明确性，便于读者把握全文内容的核心。诸如此类的标题很多，也很普遍。如《关于经济体制的模式问题》、《经济中心论》、《县级行政机构改革之我见》等。

②提问式。这类标题用设问句的方式，隐去要回答的内容，实际上作者的观点是十分明确的，只不过语意婉转，需要读者加以思考罢了。这种形式的标题因其观点含蓄，容易激起读者的注意。如《家庭联产承包制就是单干吗?》、《商品经济等同于资本主义经济吗?》等。

②交代内容范围。这种形式的标题，从其本身的角度看，看不出作者所指的观点，只是对文章内容的范围做出限定。拟定这种标题，一方面是文章的主要论点难以用一句简短的话加以归纳;另一方面，交代文章内容的范围，可引起同仁读者的注意，以求引起共鸣。这种形式的标题也较普遍。如《试论我国农村的双层经营体制》、《正确处理中央和地方、条条与块块的关系》、《战后西方贸易自由化剖析》等。

④用判断句式。这种形式的标题给予全文内容的限定，可伸可缩，具有很大的灵活性。文章研究对象是具体的，面较小，但引申的思想又须有很强的概括性，面较宽。这种从小处着眼，大处着手的标题，有利于科学思维和科学研究的拓展。如《从乡镇企业的兴起看中国农村的希望之光》、《科技进步与农业经济》、《从“劳动创造了美”看美的本质》等。

⑤用形象化的语句。如《激励人心的管理体制》、《科技史上的曙光》、《普照之光的理论》等。

标题的样式还有多种，作者可以在实践中大胆创新。

(二)副标题和分标题

为了点明论文的研究对象、研究内容、研究目的，对总标题加以补充、解说，有的论文还可以加副标题。特别是一些商榷性的论文，一般都有一个副标题，如在总标题下方，添上“与××商榷”之类的副标题。

另外，为了强调论文所研究的某个侧重面，也可以加副标题。如《如何看待现阶段劳动报酬的差别——也谈按劳分配中的资产阶级权利》、《开发蛋白质资源，提高蛋白质利用效率——探讨解决吃饭问题的一种发展战略》等。

内容与形式论文篇5

关键词：巴赫金；形式主义；“文学性”；“内在批评”；陌生化理论

巴赫金作为20世纪影响深远的苏联文艺理论家，对20世纪初的俄国形式主义文艺观进行了深刻的批判性的继承与超越。这些批评思想集中表现在他的著作《文艺学中的形式方法》中。在书中，巴赫金一方面指出了俄国形式主义理论的诸多缺陷，另一方面总结了俄国形式主义的理论贡献，在俄国形式主义身上寻找到了拓展自己文艺观念的基点，对俄国形式主义理论主张的“文学性”进行了“内在批评”，将其引向了更深的层次。“内在批评”指巴赫金对形式主义中的陌生化理论、诗歌语言等基本主张的具体分析与研究，本文认为这正是“文学性”批评的核心所在。

1 对形式主义总的批评态度和方法

巴赫金对形式主义的批评态度与传统的经院学派、马克思主义文艺学派都不一样。他的批评态度是从马克思主义和形式主义的对比中分析得来。他辩证对待双方观点，并在二者之间寻求真正的对话和交流。在《文艺学中的形式方法》的第二章“文艺学的主要任务”中，巴赫金提到“对形式主义的批评应该、也能够成为正面意义的‘内在批评’”，“文艺学研究对象――具有独特性的文学本身，应该取代和清除与文学及其独特性不相符的形式主义的论述”。[1]这便是巴赫金对形式主义总的批评态度和立场，这一态度贯穿了他后面对形式主义的所有批评。

巴赫金的这种批评态度是通过马克思主义文艺观和形式主义的对立分析得来。他认为马克思主义文艺观与形式主义的相遇特别重要和富有成效，因为二者在特性鉴定问题的基础上发生了冲突，形式主义一贯彻底地捍卫艺术结构本身的非社会性，他们把自己的诗学建构成一个彻底的非社会诗学，而马克思主义文艺观把文艺作为一种特殊的意识形态，本身有强烈的社会性，这促使了巴赫金必须选择站在一方的角度对文学特性、内容与形式等重点问题进行探究。但他作出了另类的选择――从形式主义的角度对“文学性”进行“内在批评”。

在批评方法上，巴赫金选取了独特的方法来对形式主义进行批评，例如将欧洲的形式主义与俄国形式主义进行了比较，从而更清楚地衬托出俄国形式主义的特点。与一味突出结构作用的俄国形式主义不同，欧洲形式主义对艺术结构中所有成分包含的思想意义的重要性都予以充分的评价。“为了与实证主义抗衡，它极力强调艺术结构的每一成分都具有深刻而又丰富的意义负载”。[1]形式与内容的原则性矛盾在欧洲形式主义的理解中是不存在的。在这一点上，俄国形式主义与欧洲形式主义有极大的差别。俄国形式主义者以一种虚假的推测为出发点，而这一推测认为“作品的某一成分是靠牺牲思想意义的代价来获得结构意义的”。[1]相比下来，巴赫金认为俄国形式主义的这种做法是“小家子气”，它所采用的术语本身在某种程度上缺乏开阔的科学取向，带有一种小团体的行话色彩。这也妨碍了它与西欧艺术学和文艺学的其他流派和思潮进行广泛、明确的相互取向。

2 对陌生化理论的“内在批评”

陌生化理论是形式主义重要的基本主张，但巴赫金在《文艺学中的形式方法》中没有对形式主义的陌生化理论进行直接而系统的分析，他对陌生化理论的批评是间接地反映或渗透在他对形式与内容、材料与技巧的分析当中。因此，本文尝试从《文艺学中的形式方法》中将巴赫金对陌生化理论的“内在批评”提取出来和进行集中分析，以此来探讨巴赫金对形式本质论的看法。

尽管陌生化理论可适用于很多文学作品的分析，但是仍受到巴赫金的批评。巴赫金认为“与其说形式主义者从语言中发现了新东西，倒不如说他们是在揭露和清除旧的东西”，“形式主义者在这一时期所制定的基本概念――无意义的语言、陌生化、技巧、材料――直至最终都渗透着这种虚无主义的否定倾向”。[1]笔者认为巴赫金所说的虚无主义的否定倾向主要指形式主义把语言从象征主义中脱离出来，将内容与形式割离开来。巴赫金接着分析陌生化中的否定因素。他的主要观点是认为陌生化破旧却无立新，他分析道“在对陌生化概念进行最初的确定时，他们所强调的完全不是用新的、积极的结构意义来丰富语言，而恰恰相反，只强调清除旧的东西。这样，既丧失了原有的意义，又没有表现出语言及其所有标志的客体的独特新意”。[1]还有，巴赫金认为陌生化“只涉及外部的重新组合、位置的重新排列，而一切内容、本质的东西被假定为事先已经存在”。[1]笔者认为巴赫金在此也是把陌生化看作一种艺术手法，不管它发生在语言还是结构的层次上，它都是为文学性的产生服务的。如果从更长远和更广泛的角度来讲，陌生化的意义还不止于此。从某种意义上说，它能够说明文艺自身发展的规律，代表一种文艺史观。

笔者认为，巴赫金在引用托尔斯泰作品的例子来批评陌生化，有值得商榷之处。巴赫金认为什克洛夫斯基对托尔斯泰的《量布人》中运用技巧的理解从根本上是错误的。他分析说：“可陌生化的事物并不是为其自身而被陌生化，不是为了感知它而陌生化、‘为了使石头更像石头’，而是为了另一种‘事物’，为了道德价值。这种道德价值在这一背景中作为观念意义可以得到更为有力和明确的表现。”[1]笔者认为，巴赫金不应该完全否定“为了感知而被陌生化”。运用陌生化的直接目的是为了感知，最终目的是为了显示道德价值和思想意义，二者并不矛盾，不能完全忽视了“为了被感知”这一直接目的。

巴赫金由于没有像对诗歌语言一样对陌生化理论进行系统批评，因而对它的局限的认识仍不够充分，如他没有认识到陌生化技巧会有时效期。举一个简单的例子，曾有人指出，好莱坞巨片《泰坦尼克号》使用的是非常传统的叙事方式――倒叙，故事是通过露丝太太的大段回忆展开的，由于现在的年轻人习惯了当代电影一味追求新奇的表现手法，而对几十年前的传统手法并不了解，所以“倒叙”倒使他们有耳目一新的感觉。这说明了早期形式主义的局限：“任何陌生技法都有一定的时效期，终究会变得‘机械化’，被读者所厌倦。”[2]这个局限是巴赫金没有意识到的。

3 对形式主义在“文学性”上的超越

俄国形式主义者鲜明地提出了“文学性”的概念，并以此作为文学研究的终极目标。这一观念受到其他诸多理论观念的挑战。巴赫金便是在形式主义的土壤上进行反拨和拓展其理论的代表。他通过与形式主义者的“批评的对话”，达到了对作品“文学性”更深刻的揭示，这便是他对形式主义的超越与创新。

巴赫金对形式主义的超越主要体现在他对“文学性”概念的拓展。“文学性”和“陌生化”一样，是形式主义的两大核心概念之一。形式主义者主张把研究的注意力集中在文学的本体，即文学作品本身上面，着重探讨文学自身的特点和规律。这种看法集中表现在雅各布森这样一段话中：“文学研究的主题不是笼统的文学，而是‘文学性’，即使一部作品成为文学作品的东西。”[3]巴赫金认为，形式主义者在追寻文学作品的“文学性”的过程中，只知技巧的、语言的现实，而忽视了本应得到更多关注的艺术作品的“审美的现实”。因此，他把对“文学性”的论证置于对作品“审美的现实”的考察之中。在这里，巴赫金引入了一种重要概念――审美客体。巴赫金运用这一概念是想超越“形式与内容”或“材料与手法”的框架。

巴赫金在这方面的超越与探索也体现在他的文章《语言艺术创作中的内容、材料和形式问题》中。例如，他对形式的问题进行了深刻分析。他认为应该从两个方面理解和研究形式：“第一，从纯审美客体内部，作为结构形式，它以内容（可能的事件）为价值目标，与内容相关；第二，从作品的布局整体内部，这是对形式技术的研究。”[4]巴赫金的这一分法比较清晰，不含糊。

巴赫金充分借鉴、吸取了形式主义的精髓，从而超越形式主义，形成自己独特的文艺观。他论拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的两部著作便很好地说明了这一点。例如，在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，他克服了以往研究中“忽视艺术形式的独特性”、却在从小说中截取出来的所谓内容中去寻找创作特点的缺憾，并对陀氏作品艺术视角、体裁特点、情节布局、语言类型等的深刻解析，从中发掘出这些“艺术形式”本身所具有的独特的思想。[5]巴赫金对“文学性”的深刻把握也许能真正实现俄国形式主义所期望达到的目标。

4 结语

巴赫金对形式主义的批判，是真正的关于“文学性”的“内在批评”，他在肯定形式主义关于“文学性”的基本观点的前提下，深刻分析和批评它的缺陷，并创造性地提出了自己的在“形式与内容”“诗歌语言”“文学史”等方面的观点，从而形成了对形式主义的超越。

尽管巴赫金的对话还存在很多缺陷，但是他的方法和他的成果一样重要。他的学术立场和研究方法对我们现在的学术研究具有重要的借鉴价值和启示意义。

参考文献：

[1] 巴赫金（苏）.文艺学中的形式方法[M] .邓勇，陈松岩，译.中国文联出版公司，1992：54，68-69，87-88，142.

[2] 朱刚.二十世纪西方文论[M].北京大学出版社，2006：11.

[3] 钱佼汝.“文学性”和“陌生化”――俄国形式主义早期的两大理论支柱[J].外国文学评论，1989（1）.

[4] 巴赫金.语言艺术创作中的内容、材料与形式问题[A].巴赫金全集・哲学美学[C].中国社会科学出版社，1996：301.

内容与形式论文篇6

    文学理论的现代话语模式,指文学理论家在理论生产中运用的基本概念、范畴、命题以及由语态、句式、文体等组成的结构关系,它包括崭新的话语言说方式、明晰的逻辑论证方式与确定的概念内涵表达,它关注言说与写作的素质,强调风格与实质内容的互动,能够清楚地标示出一种新的文学理论思维方式和话语方式正在形成,必将有力地推动中国现代文学理论学科的发展。

    文学理论的学科发展,一般说来是以文学基本理论研究的阶段性成果作为递进阶梯的,而这种阶段性成果往往又以某种方法、观念、范畴的进步与更新以及由此形成的结构模式和思维范型来构成。学制作为国家政治意识形态的体现,课堂作为一个正式的场所,必然要求其中的话语实践受到清晰规则的制约。壬戌学制创制了一套崭新的文学理论话语类型,从文学理论学科范围内的多个方面提出了一系列崭新的概念、范畴和命题,确立了文学理论话语的秩序,有力地推动了文学理论学科的发展。在壬戌学制中,关于文学理论方面的内容主要包括在“新学制高级中学课程必修课程纲要草案”中。该草案包括“公共必修课学程纲要”和“必修课本科特设学程纲要”两个系统,它们分别对“文学欣赏”和“文学概论”课程的话语表述方式制定了基本的规范,为新的文学理论话语在全国范围内的推广和普及创造了条件。从这种意义上说,壬戌学制关于文学理论话语类型的描述,又属于文学理论修辞学方面的内容。文学理论修辞学主要研究文学理论的文本阐释方式、写作规则、语言技巧、论辩方式、语言风格以及各种概念、范畴、命题、原理的确立原则、基本要求、使用范围等。

    在“公共必修科国语科学程纲要”之“文学欣赏”课程中,在文学体裁方面壬戌学制提出了散文、小说、诗歌、剧本等四个概念,并要求“文学欣赏”课程对此四种文体的基本知识作较为详细的考察(对这些文体概念的界定显然非学制分内之事);同时,还提出了白话文学、新文学、新剧本、新诗、小说文学评论、剧本文学评论、新诗评论、短篇小说、长篇小说等相关的文体概念,要求对“白话文学的价值与特点”、“新文学之特质”、“散文文学之条件”、“小说之特质”、“小说文学之派别”、“短篇与长篇小说之同异点”、“小说文学评论之研究”、“新剧本的特色”、“剧本文学评论之研究”、“新诗成立的理由及其特色”和“新诗评论之研究”等方面进行详细解说。

    这些文体概念以及与此相联系的关于文体特征、价值、条件、派别、依据等方面的范畴、命题的提出,全然不同于中国传统文学理论的表述方式,展示了一种前所未有的话语面貌。在“第一组必修科本科特设国文科学程纲要”之“乙项?文学概论”中,壬戌学制还提出了诸如“文学与人生”、“文学家的人格与修养”、“文学的欣赏与创作”、“中国文学与文学思想”、“政治与宗教势力之浸染”、“民族精神之迁嬗”、“生活的适应与近世思潮之影响”、“近代文学的精神”、“未来派文学之新趋向”、“欧洲中古之文艺复兴”、“近世西方文学思潮的激变”、“近世东方文学之渐起”等概念、范畴和命题。这些概念、范畴和命题的出现,标志着一种新的文学理论话语类型在中国的形成。

    从社会意义上讲,话语是建构性的,它建构社会关系以及知识和信仰体系。一种新的话语类型能够用来生产和解释新出现的文本与问题。现代文学理论话语类型的出现,适应了五四新文学创作的要求,是现代白话文运动成果的延伸和演绎,为文学理论这一知识形式和信仰体系的创制提供了基础,为文学理论教材的编写创造了条件。壬戌学制对现代文学理论话语类型的创制和推行,为文学理论话语系统的现代转换提供了制度性保证,使得文学理论话语能够借助于这一学制系统得到文学理论教师和文学理论研究者的广泛认可。

    自此以后,以诗话、评点形式出现的传统文学理论样式正式走向了没落,新的话语类型在当时的许多中学课堂、部分大学课堂、文学理论教材和文学期刊中得到了广泛认可,具有普适性和通约性的现代文学理论话语开始在学术体制内大行其道,擂鼓呐喊。

    三教学模式是指在一定教育思想指导下和丰富的教学经验基础上,为完成特定的教学目标和教学内容而形成的稳定简明的教学结构框架和具体可供操作的课堂教学方式,它明确地规范了学校教学过程的展开序列,为学校的教学实践提供具体的方法论指导。本文中的文学理论现代教学模式,指的是在壬戌学制中形成的关于中国现代文学理论课程课堂教学的一套规范而可供操作的课堂教学结构框架和课堂教学方式。壬戌学制之“新学制高级中学课程必修课程纲要草案”的“第一组必修科本科特设国文科学程纲要”的制订和颁布,对文学概论课程的“讲授内容”、“教学应注意之点”和“教学说明”等方面作了较为详细的规定,从文学理论的课堂教学范围和文学理论的课堂教学方式两个方面为文学理论的现代教学模式提供了可供参考的依据,实现了文学理论教学模式的现代转换。壬戌学制中形成的文学理论现代教学模式,具有可操作性、简化性和针对性等特点,为中国现代文学理论的学科范围划定了界限,对文学理论学科的基本风貌进行了初步规划,为中学课堂的文学理论课程教学提供了完备而便于操作的实施程序,对中国现代文学理论学科的形成具有重要的方法论意义。

    在壬戌学制颁布之前,文学理论课程的课堂讲授范围和讲授方式在国家颁布的学制中没有明确的规定,在学校的课堂实践中也没有普遍开设,文学理论课程尚处于刚刚起步阶段,其作为一门课程的现代教学模式尚未形成,这给文学理论课程的推广和普及造成了巨大的障碍,十分不利于文学理论学科的发展。尽管1912-1913年壬子癸丑学制已经规定在大学的文科、高等师范学校国文部和英文部的预科、师范学校的英语学科和中学的外国语科中开设文学概论课程,但现有资料显示,从壬子癸丑学制颁行全国到壬戌学制颁布前的十年间,文学概论课程仅在极其有限的几个学校得到间断性开设。在1917年12月2日的《北京大学日刊》(第十五号)公布的《改订文科课程会议纪事》中,北京大学中国文学门的必修课程中已经列有“文学概论”课程(位列必修课课程之首且课时为2单位时);在1917年12月29日《北京大学日刊》(第三十五号)公布的《文科大学现行科目修正案》中,在中国文学门中开设有文学概论课程(课时为3单位时),与其同时开设的还有美学概论、哲学概论、言语学概论等课程;但直到1920年,文学概论课程方才在北京大学文科之中国文学门中暂时站稳了脚跟,先后担任文学概论课程的教员有周氏兄弟和张凤举;30年代文学概论从北大文科课程表中消失,直到1946年才又重新恢复,时任教员为常凤瑑。与北京大学基本同时,梅光迪于1920年在南京高等师范学校开设了文学概论课程,使用的教材是温彻斯特的《文学批评原理》。可以说,在壬戌学制颁布前夕,文学理论学科并没有被作为一门正式的课程在学校进行讲授,这一方面是因为它的基础性和入门性地位在重传统学术研究的学院氛围中没有受到当时学人的足够重视,同时,也由于文学理论学科处于初建时期,其学科界限和学科范围还相当模糊,在课堂教学实践上没有一个较为成熟完备的模式可供参考。

    壬戌学制的颁布,为文学理论课程的课堂讲授提供了一个可供操作的简明范本,对文学理论学科的讲授内容和教学方式进行了十分详尽的规定,这为文学理论课程在20世纪20年代学校课堂尤其是中学课堂的大范围普及提供了参考依据;同时,由于对文学理论学科内容的明确,也使得文学理论与其他学科之间划清了界限,尤其是从与之容易混淆的文章学、写作学和修辞学等学科中独立出来,为文学理论学科在20年代的迅速成熟创造了条件,也为20年代大量的文学理论教材和专着的问世提供了可供参考的书写样式。在壬戌学制中,“文学概论”课程包括“文学概说”、“中国历代文学之变迁”和“近代世界文学之趋势”等三方面内容。必修课程纲要草案中规定“文学概说”的讲授内容主要包括“文学界说”、“文学与人生”、“文学家的人格与修养”三个方面,在“教学应注意之点”中还包括了“文学的意义与价值”与“文学的欣赏与创作”等两项内容。可以说,在壬戌学制中,狭义上的“文学基本原理”课程已经基本上形成了今天文学概论教材和课程中的“文学本质论”(文学界说)、“文学价值论”(文学的意义和价值、文学与人生)、“作家论”(文学家的人格与修养)、“文学创作论”和“文学鉴赏论”(文学的欣赏与创作)的格局。而“中国历代文学之变迁”和“近代世界文学之趋势”则可以说构成了今天意义上的文学概论的“文学发展论”的内容。

内容与形式论文篇7

马克思主义大众化不仅是马克思主义的普及化、通俗化，更是马克思主义大众化的内容及形式不断创新发展的过程。当代中国马克思主义大众化普及中存在庸俗化、简单化、形式化、教条化、笼统化、空洞化等不良倾向，完善当代中国马克思主义大众化普及的内容，分清层次、把握脉络、找到重点、区别对待，这对马克思主义大众化的开展无疑具有重要的理论和现实意义。

一、当代中国马克思主义大众化普及的基本内容及要求

当代中国马克思主义大众化普及的基本内容。当代中国马克思主义的大众化也就是中国特色社会主义理论体系的大众化，推动当代中国马克思主义的大众化，也就是要加强对中国特色社会主义理论体系的宣传普及，用中国特色社会主义理论体系武装全党、教育人民。党的十八大?蟾嬷赋觯骸爸泄?特色社会主义理论体系，就是包括邓小平理论、‘三个代表’重要思想、科学发展观在内的科学理论体系。”显然，邓小平理论、“三个代表”重要思想以及科学发展观等重大战略思想是中国特色社会主义理论体系的基本内容，更是当代中国马克思主义大众化普及的最基本的内容。

当代中国马克思主义大众化普及要打好根基。尽管当代中国马克思主义大众化主要是中国特色社会主义理论体系的大众化，但是如果脱离中国特色社会主义理论体系的理论根源，那么马克思主义大众化普及内容就会成为“空中楼阁”。中国特色社会主义理论体系“同马克思列宁主义、毛泽东思想是坚持、发展和继承、创新的关系。马克思列宁主义、毛泽东思想一定不能丢，丢了就丧失根本”[1]，当代中国马克思主义大众化，必然离不开“理论根源”的学习、宣传、教育，尤其需要指出的是，加强马克思主义基本原理及基本立场、观点、方法的学习，是开展中国特色社会主义理论体系宣传普及的基础性、前提性的工作，只有在广大人民群众中夯实马克思主义的理论基础，才能让当代中国马克思主义大众化工作顺利开展。因而，马克思主义的基本立场、观点、方法的宣传和普及，也是当代中国马克思主义大众化的重要内容。

当代中国马克思主义大众化普及要讲清逻辑。正如恩格斯说：“我们的理论不是教条，而是对包含着一连串互相衔接的阶段的发展过程的阐明。”[2]当代中国马克思主义大众化，一方面要讲清中国特色社会主义理论体系，同马克思列宁主义、毛泽东思想之间的逻辑关系，正确认识中国特色社会主义理论体系在马克思主义发展过程中的地位和作用。另一方面，也要讲清体系内邓小平理论、“三个代表”重要思想、科学发展观等理论成果之间的内在逻辑联系，正确认识不同理论成果的共同使命及独特贡献。这些逻辑关系如果得不到很好的阐释和澄明，就会在人民群众中产生理论困惑，给宣传普及工作带来障碍和麻烦。讲清这些内在的逻辑关系，无疑有助于更好地理解和认识中国特色社会主义理论体系，增强马克思主义大众化普及内容的丰富性、逻辑性、准确性，这是完善马克思主义大众化普及内容的关键环节。

当代中国马克思主义大众化普及要凸显当下。当代中国的马克思主义大众化的宣传普及要全面、系统和深入，但学习马克思主义理论不意味着简单地、不分主次地把马克思主义理论都作为大众化的内容。中国特色社会主义理论体系不是一成不变的教条，而是一个随实践发展不断创新、与时俱进的科学体系，是不断发展的开放的理论体系，要把当代中国马克思主义大众化普及内容的重点放在当前所处阶段中国特色社会主义理论体系最新成果的宣传普及上，唯如此才能保证当代中国马克思主义的最新成果及时向人民大众宣传普及。就当前中国社会所处的阶段而言，系列讲话是中国特色社会主义理论体系的最新成果，是当前中国马克思主义大众化的首要任务、重中之重，要认真领会、学习、宣传、普及、贯彻、落实系列讲话精神。

二、影响大众化普及内容变化的基本因素

理论体系本身处于不断地丰富和完善之中，这是影响当代中国马克思主义大众化内容变化的首要因素。中国特色社会主义理论体系是一个不断发展的开放的理论体系，这种不断发展的开放性，也是当代中国马克思主义的重要特征属性。当代中国马克思主义大众化是与中国特色社会主义实践同步进行的，只有进行时，没有完成时，伴随中国特色社会主义事业的不断前进，中国特色社会主义理论体系必将不断丰富和完善，当代中国马克思主义大众化内容也要不断更新和补充，不断用最新的理论成果来开展宣传和普及活动，从而保证大众化的先进性，提升大众化宣传普及在人民群众中的吸引力。因而，在社会发展的不同阶段，中国特色社会主义理论体系着重解决的问题，呈现出来的理论内容和形式都处于不断变化之中，与此相应，马克思主义大众化普及的内容也会随之发生变化。

时代环境的变化，是影响当代中国马克思主义大众化内容变化的重要因素。当今世界，科学技术的快速发展让世界日新月异，客观环境的极速变化要求社会生活的各个领域的发展都要做出及时的应变和跟进，马克思主义大众化普及的内容同样要与时俱进，要紧扣时代主题，否则理论内容本身会随着社会环境的变化和时代的推移而变得陈旧。只有紧跟时代步伐，随着时代主题的不断发展变化，及时更新大众化普及的内容、形式，用最前沿的理论去引领和指导人民群众的生产生活实践，让马克思主义大众化保持生机和活力，增强对人民大众的吸引力、指导力，才能让马克思主义大众化工作顺利开展。如果马克思主义大众化普及的内容陈旧不堪，不能顺应时展的要求，无法满足人民大众对马克思主义的要求，那么即使运用再多的方法和手段，借助再多的载体和平台，马克思主义大众化普及也不会收到应有的效果。

人民群众利益诉求的变化，是影响当代中国马克思主义大众化内容变化的根本因素。大众既是马克思主义大众化的客体，也是马克思主义大众化的主体。马克思主义大众化的过程，既是马克思主义在大众中得到传播、推广、普及、吸纳的过程，也是大众运用、检验、发展、创新马克思主义的过程。马克思主义一旦掌握群众，就会开启和实现由理论存在向现实存在，由解释世界向改造世界，由理论形态向实践形态，由精神力量向物质力量的转化和蜕变。大众化普及内容要和大众切身利益相联系，要符合大众的价值目标追求。?v史和现实告诉我们，只有满足大众的需求，符合大众的利益，马克思主义才能受到欢迎；只有在实践中给人民群众提供指导、带来益处，经得起反复的实践的考验，人民群众才会接受、认同、信仰马克思主义。因而，当人民群众的利益诉求发生变化时，马克思主义大众化的内容也要相应调整、及时跟进、灵活应变。

“大众化”自身的发展变化，也是影响当代中国马克思主义大众化内容变化的因素。马克思主义大众化与马克思主义的中国化、时代化紧密相连、高度相关，随着马克思主义中国化、时代化的不断深化和拓展，马克思主义大众化也处在不断地发展和进步之中。大众化自身的水平和状态的变化，是推动大众化内容完善的内在动力机制。毋庸置疑，伴随大众化理念的改变，发展进程的推移，载体平台的革新，以及整体水平的不断提高，必然对大众化普及的内容提出更高的要求。就当前大众化所处的阶段而言，那种运动式、灌输式的大众化方法已经鲜有市场，一般性的口号式、命令式的宣传也很难引起人民群众的关注，这就要求马克思主义大众化普及内容要更加具有实践性、科学性、丰富性，更加具体化、通俗化、生活化，要用人民群众喜闻乐见、耳熟能详的内容，更加具有指导意义和教育价值的内容，开展马克思主义大众化工作。

三、完善大众化普及内容的路径及方式

当代中国马克思主义大众化普及的内容关系到马克思主义大众化的效果，完善马克思主义大众化普及的内容，是推动当代中国马克思主义大众化工作的重要步骤和环节。要积极探索各种途径和方式，完善当代中国马克思主义大众化普及的内容，不断提升马克思主义大众化的水平。

1.积极推进理论创新：完善大众化普及内容的根本途径

马克思主义大众化不仅要重视具体的手段方法问题，也就是致力于探索用怎样方式让老百姓接受马克思主义，而且更应该在内容上，在理论的指导力、应用性上“下功夫”，否则，不会在人民群众中形成真正的吸引力。当代中国马克思主义大众化除了要有好的方法，更根本的是要有好的内容，这就要求理论要有创新，增强理论本身的价值，这才是完善大众化普及内容的根本之道。基于理论创新的推动和促进，不仅能让马克思主义理论永葆青春，也有助于其通俗化、大众化。用马克思主义中国化、时代化的最新理论成果去武装人民大众，能够准确地找到马克思主义与人民大众之间的理论契合点，在马克思主义获得最广泛的普及和宣传的同时，也让人民大众接受了马克思主义的指导和培育。

理论创新是马克思主义大众化的内在要求，是完善大众化普及内容的根本途径。在当代中国推进马克思主义的理论创新，也就是让马克思主义理论同中国特色社会主义的具体实践以及中国优秀传统文化相结合，随着中国特色社会主义实践的发展而与时俱进，这样才能不断丰富和发展马克思主义，让大众化普及内容反映人民大众的真实需要和价值诉求。马克思主义大众化绝不意味着固守和局限于马克思主义经典作家的只言片语和具体结论，更不能停留于现有的理论成果和实践现状，而是要秉持马克思主义的实践精神，不断地推进实践基础上的理论创新，增强理论本身的指导力、吸引力、创造力，从而运用马克思主义理论的内在力量去吸引、赢得、武装人民大众，最大限度地实现马克思主义大众化。

2.立足人民群众的实践：完善大众化普及内容的源头活水

人民群众建设中国特色社会主义的伟大实践，是马克思主义大众化的最广阔、最现实的舞台。脱离了人民群众的实践，马克思主义理论的丰富、发展和创新就会成为无源之水、无本之木。马克思主义大众化理论普及的内容来源于实践，又在实践中不断丰富和发展，从而进一步指导马克思主义大众化实践不断地走向成熟和完善。当代中国马克思主义大众化就是要从国情出发、从实际出发，在实践中丰富和发展马克思主义理论本身，最大限度地集中反映人民群众的意愿。马克思主义大众化的最广泛的内容应该是站在人民群众立场上，切实代表和维护广大人民群众的根本利益，满足人民群众的诉求，实现人民群众的愿望，只有这样的工作占了主导、起了作用，人民群众才能从心底里接受、信服、认同、信仰马克思主义。

因而，大众化本身就是一个实践化的过程，而不能单单看作是理论化的过程。当代中国马克思主义大众化普及内容完善的基础和推动力是人民群众的社会实践，只有在人民群众的社会实践中，马克思主义才有用武之地，只有同人民群众的亲密接触，实现二者的良性互动，才能让马克思主义大众化顺利开展、不断提升、效果显著。完善和设计当代中国马克思主义大众化普及的内容就要从人民群众的现实需要出发，真正深入到人民群众的生活和实践中去，直面经济社会发展所带来的新问题、新情况。马克思主义大众化的最主要、最核心、最紧迫的工作是了解、把握群众的思想实际、利益诉求，从而最大限度地满足人民群众的意愿，解决、排除人民群众存在的问题和困难。当然，开展马克思主义大众化的工作必须积极正确地引导大众，而决不能简单消极地迎合大众。完善和设计大众化普及内容绝不是从理论到理论，从教条到教条，而是要把理论同实践结合起来，从大众的实践出发，最终也要落脚到大众及其实践。

3.充分利用和借鉴中国传统文化：完善大众化普及内容的资源借鉴

中华文化博大精深、源远流长，传统文化资源十分丰富，这是当代中国马克思主义大众化的重要的文化基础和资源。马克思主义大众化就是通过宣传、教育、普及等途径和方式，让马克思主义被人民群众所理解、接受、认同和掌握，从文化哲学的视野来看，其实就是推动马克思主义变成人民群众的一种文化自觉、理想和信仰，换而言之，马克思主义大众化的过程，也就是大众马克思主义化的过程。但这样一个文化过程却无法绕过中华民族自身的文化本体，也就是不能脱离中华民族固有的文化生态系统，正如马克思所言：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。 ”[3]因而，完善当代中国马克思主义大众化普及的内容，须充分利用和借鉴中国传统文化资源，获得中国传统文化资源的滋养和支撑。

要注重马克思主义与中国传统文化的联姻，马克思主义在当代中国的宣传和普及，客观上要求马克思主义与中国传统文化的有机结合，共同发挥其文化的功能和作用，形成一种属于中华民族的、符合当今时代的、为人民大众服务的文化形态，这样的马克思主义，才是属于民族的、时代的、大众的，才能被人民群众所接受、认同和信奉。当代中国马克思主义大众化普及只有建立在马克思主义与中国传统文化联姻的文化逻辑基础之上，才能让??代中国马克思主义大众化获得持续的、内在的文化力量。与此同时，要充分借鉴传统文化的表现形式和表现手法。正如黑格尔曾经指出的那样：“一个民族除非用自己的语言来习知那最优秀的东西，否则这东西就不会真正成为它的财富，它还将是野蛮的。”[4]中国文化有着独特的文化风格，极富个性的表现形式和表现手法，这些表现形式和表现手法与人民大众的文化口味、文化需求是内在一致的。灵活地运用这些表现形式和表现手法，让大众化普及内容更加契合老百姓的文化水平、理解程度和思维方式，从而能够让马克思主义大众化达到事半功倍的效果。

4.借助丰富多彩的表现形式：完善大众化普及内容的重要手段

形式与内容是一对儿哲学范畴，内容的完善除了致力于内容自身的改变外，还可以通过形式的变化来达到丰富和完善内容的目的。当代中国马克思主义大众化普及的内容，是借助一定的形式完成的，这些形式体现在普及方法、途径、载体、平台等的变化方面。特别是当今世界，信息传播技术日新月异，传统媒介和新兴媒介呈现出互动融合的发展趋势，理论传播的生态和环境已经发生深层次的改变，这就要求马克思主义大众化普及的形式要与时俱进，用最具针对性、实效性的方式来呈现马克思主义大众化普及的内容，进一步促进马克思主义大众化内容的通俗化，让马克思主义大众化的内容进入人民群众的视野，深入人民群众的内心，使之真正地为广大人民群众所理解、接受和掌握。

马克思主义大众化普及的形式应该是多种多样的。大众化普及，既可以是严肃的、规范的宣讲教育的形式，也可以采取生动活泼的文学艺术、影视节目的形式；既可以采取传统的宣传栏、报告会、座谈会的形式，也可以借助微信、微博、微视频的新媒体传播形式；既可以采取传统的理论授课、提供学习材料的形式，也可以采取现代远程教育、网上研修、微课程的形式；还可以通过对错误社会思潮批判、辩驳的形式；既可以在必要时采取单向式的灌输教育，同时也要大力提倡那种参与式、互动式的宣传教育。这些丰富多彩的表现形式，其实是使大众化普及内容更加喜闻乐见、形象生动、通俗易懂，让人民大众理解、接受和认同更加容易，进而让当代中国马克思主义大众化普及活动收到更好的效果。

5.推动马克思主义大众化普及内容的精细化、具体化、分众化：完善大众化普及内容的重要方面

完善当代中国马克思主义大众化普及内容，还要在内容的精细化、具体化和分众化方面“下功夫”。广大人民群众是马克思主义大众化的具体对象，但人民群众不是整齐划一的，存在着极大的差异性，不同领域、群体、部门的大众特征和诉求千差万别，如何能让马克思主义大众化的内容符合人民群众的差异性特质和诉求，提高马克思主义大众化的针对性、实效性，这是开展马克思主义大众化工作的难题之一，也是完善大众化普及内容需要思考的重要问题和维度。为此，马克思主义大众化普及的内容不能仅仅停留在宏观性、指导性、总体性、纲领性的层面，而是要根据经济社会发展的不同领域、不同部门，以及不同的人群制定更加精细化、具体化、分众化的马克思主义大众化普及内容，进一步提升理论宣传普及的针对性、有效性。

内容与形式论文篇8

俄国形式主义文学性理论和反常化方法论对传统美学、诗学的内容优先论、作者中心论和典型方法论是一种有效的颠覆和突破，具有将文学与哲学、历史学、社会学等观念真正区别开来的重要意义，因而成为20世纪现代主义美学的理论基石。然而，形式主义要求文学独立性、反对“文学工具论”的努力是以断绝艺术文本与社会生活的关系为代价的，它无视作品的历史性、时间性，拒绝文学语言的文化性、对话性，不可避免地陷入了新的乌托邦，因而是值得我们深刻思索并加以批判的。

【关键词】 文学性/反常化/形式主义

20世纪初，在西方文化转型中涌现出许多现代主义美学思潮，但是俄国形式主义的诞生并极盛一时，才使20世纪美学有了自己的真正标志。尽管俄国形式主义作为一种理论派别活动时间并不太长，它的著名代表人物已相继过世，但形式主义将文学作品的存在归之于文本形式，拒绝文学以外的事实，淡化作品与作者、读者的关系等基本理论使得它突破了传统美学而成为20世纪最不可忽视的美学思潮，并影响了本世纪几乎所有的文学理论。可以说，当代诗学正是在对形式主义的不断阐释、扬弃中获得了拓展和演进的。

在今天的后现代文化境遇中，形式主义固有的人文困惑已逐渐昭然，形式主义面临着思想的危机。本文拟对形式主义的主要美学贡献和其人文困惑做理论探讨，意在反思形式主义的功过。

一　文学性与内容优先论

俄国形式主义一开始便被两种美学传统包围着，一是在19世纪民族文化运动中逐渐引入俄国，已成为俄国美学、诗学学术惯势的西欧哲学与美学传统，特别是德国古典哲学与美学已实际建构了俄国学界的方法论体系。WWw.133229.COm另一则源自于俄国民族文化传统而又在别林斯基、车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫等著名思想家的理论中得到极大强化的艺术生活化文艺观念。作为民族文化精神，这种艺术生活化的文艺观念被广泛地运用于美学、诗学、文艺批评之中，造就了俄国美学、诗学的主要观念系统。20世纪初，俄国学界的神话学派、历史文化学派、历史比较学派、心理文化学派等禀承、发扬了这两种文化传统，并在这两种传统下集合起来，号称学院派，位居俄国审美文化理论领域的正宗。学院派确信文艺是历史生活或民族文化的反映，其领袖佩平、季洪拉诺夫公开主张应重视作家生平、书信、传记、日记的研究，通过描述作家的时代和作家的生活来诠释作家所创作的作品。这些主张在当时成为学界最典型、最有影响、也最通行的美学阐释话语。而在诗学领域，异军突起的俄国象征主义作为现代派虽也在诸多方面反击以正宗自居的学院派，但在艺术与生活的关系，作品内容与形式的关系等最重要的问题上却互有认同。面对如此态势，俄国形式主义提出了把诗从象征主义手中抢过来，置于科学基础上的口号，反对象征主义诗学，并以此作为突破口，建造自己的形式主义美学理论，抗衡他们最主要的对手学院派，致力于完成颠覆传统美学的历史任务。

形式主义确信，使文学作品成为文学作品的决不是由于文本运用其语言媒介再现了作者所处的时代，回忆了作者的生活经验和感受，或是借助题材的范式去逼真地描摹某一社会历史状况。在形式主义眼中，文学作品不是历史文献，亦非个人经历调查或个人心态病历。传统美学、诗学包括形式主义的主要对手学院派用哲学、政治学、历史学、社会学、心理学等方式对待文学，使文学作品误为非文学的读本，实质上取消了文学，将文学变成了哲学、社会学、历史学的一个分支。形式主义坚持当代美学、诗学所要解决的根本问题不是“如何研究文学”的方法论问题，而是“什么是文学”的本体论问题。传统美学自以为早已解决的“什么是文学”的问题其实一直悬而未决，在此种情况下，谈论“如何研究文学”毫无意义。与以“摹仿说”为核心的古代传统和以“观念显现”为典型的近代传统不一样，形式主义认为使文学成为文学的决定性因素是文学性。形式主义代表人物埃享巴乌姆就说：“文学科学的对象不是文学而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。”〔 1〕文学性是文学作品区别于历史文献、哲学著作的最终根据，也是文学具有独立存在权利与价值的终极界定。文学性既非抽象的观念，也不是内容实存，文学性是作为语言艺术的文学作品中的语言形式。由此，在传统美学、诗学中相互断裂，甚至对抗的文学与文学作品这二个概念统一了起来，文学（也可说文学作品，二者在形式主义中是一回事）不再是抽象的观念，不再是泛化的题材，而是具体、独特的语言形式。显然，文学性亦将“什么是文学”与“怎样表现文学”统一起来，文学是语言的艺术，语言是文学存在的本体，文学只有在语言形式中才能存在，才能被称之为文学作品。因而创作文学作品、研究文学作品也只能从语言入手。语言形式所固有的文学价值是绝对的、独立的，传统美学、诗学追求的“反映论”、“传达论”不再重要，相反，“怎样表达”才是文学创作、文学研究的实质。无疑，形式主义在此对以“反映什么”、“传达什么”为根基的传统美学、诗学进行了一次强有力的颠覆，用形式概念突破了传统美学的内容优先论。

以“反映什么”为主旨的传统美学、诗学自古倡导内容优先论。在古希腊，几乎所有的美学大家都认为艺术本身并无价值，有价值的是艺术所摹仿的内容。苏格拉底就曾指出“艺术要摹仿自然”，“要传达心灵状态”。柏拉图在其《理想国》第十卷中以哲学家的方式论及理式、生活、艺术的存在关系，指出，理式是绝对存在、唯一真理。生活存在的现实性源自于生活对理式的折射，而艺术则为生活的摹仿。在《诗学》中，亚里士多德不厌其烦地告诫世人，艺术的本质在于对生活的摹仿，无论它“照事物的本来样子去摹仿”、“照事物为人们所想的样子去摹仿”，还是“照事物的应当有的样子去摹仿”。摹仿的内容决定了不同种类、性质的艺术的功能和价值。亚里士多德之后，内容优先、内容具有决定性的观念主宰了整个西方美学、诗学的历史。贺拉斯的“合式”理论、普诺丁的“太一”理论、文艺复兴时期的“镜子说”、古典主义时期的“摹仿理性说”，皆是古希腊摹仿范式中的内容优先论的变体。近代以来，经验主义美学与理性主义美学虽激烈交锋、互不相让，但在论及艺术时，却都认为艺术的内容是艺术的根本，只不过洛克、休谟、柏克将快感、经验视为艺术内容的中心，莱布尼兹、夏夫兹别里、鲍姆加通将艺术内容规定为认识完善罢了。德国古典主义美学时期，内容优先论具有了哲学性质。康德在《判断力批判》中“通过一意图把它的诸行为筑基于理性之上，唤着艺术”〔2〕， 而黑格尔干脆将艺术理解为“理念的感性显现”。这种以内容界定艺术的信念又直接影响了俄国大师别林斯基、车尔尼雪夫斯基。别林斯基就曾说：“诗是真理取了观照的形式；诗作品体现着理念，体现着可以眼见的观照到的理念。因此，诗也是哲学，也是思维，因为它也以绝对真理为内容。”〔3 〕而车尔尼雪夫斯基更以其“美是生活”来张扬艺术内容优先的观念。

西方强调艺术与生活的关系，突出内容的优先，将艺术所反映、表达的对象视为艺术之本的思想虽然具有历史的必然性和理论发展的合理性，但是，对于内容的过分重视已把文学艺术推向了“工具论”的边缘。在古希腊，文学艺术是反映真理或摹仿生活的影子。在中世纪，文学艺术是上帝福音和劝诫的媒介。在文艺复兴和启蒙运动时代，文学艺术又是意识形态斗争的武器。而在德国古典主义时代，文学艺术实际上被理解成一个哲学过程。19世纪的俄国学界也将文学艺术看成社会历史或革命斗争的一面镜子。凡此种种，说明文学艺术的独立价值有被取消的危险。形式主义提出文学之本即为文学性，一方面使文学具有了与哲学、历史学、社会学完全异质的存在本体；另一方面也使作者不再被当成社会现象的描述者、社会观念的传达者，读者不再仅仅是为了现实的追求而面对文学、阅读作品。正是在这一点上，形式主义对文学性观念的提出自己也评价极高，称之为“惯性超越”（dafamiliarization）。

俄国形式主义坚持文学性为文学之根，语言形式是文学作品的终极本体的思想对西方当代美学影响极大。文学性理论直接开启了结构主义诗学，形式为文学之本的原则演变为英国形式主义，而重视语言分析的态度及其方法在美国又启迪了新批评派。形式主义将文学与文学作品一体化，使文学作品成为本世纪最重要的美学、诗学概念，这无疑对接受美学亦产生了触动。可以说，俄国形式主义赖以突破传统美学内容优先论的文学性理论已成为20世纪现代主义美学、诗学的基石。

二　文学性与非历史的认知

站在当代后现代文化的高度审视俄国形式主义提出的文学性理论，可以发现，文学性意味着文学是自主独立的学科，其自身的内在根据就是与任何外在因素无涉、不与除语言之外的一切事物发生联系的形式。因此可肯定地说，俄国形式主义的第一个人文困惑就是其文学性与主体的关系表现为简单的认知关系。

仔细阅读日尔蒙斯基的《诗学的任务》、什克洛夫斯基的《作为程序的艺术》以及其他形式主义代表作都使人感到，形式主义关注的还是从作品中获知什么？如何获知？谁来获知？认知如何确切地把握形式？形式是如何决定认知过程的？认知形式的界域与极限是什么？却没有论及当主体与不同的作品相遇时会发生什么？不同体裁的文学作品在什么境遇下会遭受侵犯？主体以何种方式遭遇作品并建构作品与读者的非认知关系。可见，俄国形式主义以认知对象为唯一标准，作品形式是否与主体产生隔膜却不予考虑，形式存在的整体性、客观性、空间性抹杀了形式价值的多维性、主体性和时间性。所以形式主义所说的作品形式是可被认知而不可理解的事实。理解不是为了解认事实，更不是为了产生关于事实的新知识。当代文化已使人懂得，文学与主体是理解关系而不是认知关系。理解是通过事实的解释来通达我们存在其间的世界。理解构成了此在主体的呈现方式，而认知只不过是确认存在的一种方式而已，正像伊塞尔所说：“不是完美的语言结构，亦不是封闭的符号系统，也不是形式主义的描写模式这类方法，而是依靠问与答进行解释。”〔4 〕换句话说，在当代后现代文化景观中，文学并无恒定不变、绝对唯一的存在方式，只有通过理解和解释活动，形式才具有存在的现实性。对对象的理解应被领悟为对自我的解释，对形式的直观应被看作对自我生存深度的测定。而形式主义如此绝对地强调形式的建立，客观上使文学自在化，丧失了文学的人文精神，使文学在当代违背了反抗异化、超越苦难的承诺，成为无视生存困境、冷漠人生价值的技巧和形式。

俄国形式主义夸张形式的用心是良苦的，但其良苦用心的结果则使形式主义视野中的文学作品成为一种独白，丧失了对话功能。事实上，只有理解实现的对话才能真正把握形式。就理解而言，它来自过去，体现现在，面向未来，既非内容的独白，亦非形式的倾诉。任何理解都是敞开的过程，是一种历史参与自我视界的融汇。所以理解属于历史而不能独立。形式主义所说的独立自足的形式也是在理解的历史过程中生成的，形式作为被理解的对象是由于不断的理解、解释而逐渐形成、变化着的。就主体而言，对形式的理解并非主观随意，而受到历史的决定。理解者在与形式相遇时，其主体不是洛克说的“白板”，在解释前就具有了理解的“前结构”。理解的“前结构”是理解者在生存过程中拥有的社会历史因素。任何一位解释者都处在特定现实与历史之中，现实与历史使理解者先行具有了解释形式的各种观念、经验，这就是所谓的“先行具有”、“先行见到”、“先行掌握”。“先行具有”即理解者必定存在于一定的历史文化之中，历史与文化先行占有了理解者。理解者在把握形式时要运用语言观念、语言方式，这些语言观念、语言方式在理解者理解前就已规定了理解者的理解，这就叫“先行见到”。“先行掌握”则是说理解者在理解前就已具有观念、前提，它构成了理解者理解新事物的参照与模态。“先行具有”、“先行见到”、“先行掌握”使理解者拥有形式时具有选择性、目的性。

显然，理解不可能与形式完全吻合。相反理解是人存在的历史活动，每个理解者的历史语境的差异、“前结构”的不同，便会在理解中面对不同的形式。绝对自足，对所有人都保持不变的形式是抽象的、非现实的、虚无飘缈的。由此可见，俄国形式主义要求文学独立，反对对文学的利用的文学自觉是以断绝形式与历史关系为代价的。伽德默尔说得好，形式如果不打算被历史理解，而只是作为一种绝对存在时，它就不可能被任何理解所接受。不受理解接受、历史承认的形式还能是真正的文学作品吗？答案显然是否定的。

三　文学性与在场的匮乏

以形式抵御内容的文学性理论在否定传统美学、诗学的内容优先论的同时，也拒绝了西方美学史、诗学史长期以来占统治地位的作者中心论。自古希腊始，人们在论述创作评价作品时，总有这样一种思维定势，即作品是由作者创作的，它是作者反映生活、再现现实、表现自我的具体显现。文学作者归根结底不过是作者的思维、情感、想象、感知、语言技巧等各种主体功能的肯定、确证。一部作品的好坏，取决于作者。作者作为主宰文学的中心，支配着文学的一切，就像全能的上帝一样。所以，西方传统美学、诗学总是对作家、诗人提出要求而很少直接就作品提出要求，如柏拉图在《理想国》中质问荷马、亚里士多德要求诗人“描述可能发生的事”、贺拉斯劝告诗人“勤于学习希腊典范”，布瓦洛教导作家“让自然作你唯一的研究对象”，黑格尔鼓励作家“创造理想的人物性格”，别林斯基奉告作者严格按典型化方式创作等等。作者中心论使作品失去了第一位的存在意义，作者世界成为理解、解释作品世界的唯一回答。在从事阅读与批评时，人们与其说面对作品，不如说面对作者。作者成为鉴赏作品的标准，评品作品的真理，从而失去了作品作为独立审美对象的艺术价值。文学性理论对作品的高度关注和重视，彻底消解了作者居于创作与批评中心的观念，作品地位得以凸现。面对读者的不再是作者，决定创作的不再是作者的形象思维、想象能力和灵感，而是语言自身。文学作为语言的艺术真正与其他艺术区别开来，这种文学性理论对作者中心论的粉碎确实是对现代主义美学、诗学的巨大贡献。

然而，形式主义毕竟属于现代主义美学、诗学，因而无法完全摆脱传统美学的先验性和现代主义美学的终极性。就文学性理论而言，形式主义对形式的把握是将一个先验的抽象的形式设定置换为对作品的确定，并进一步等同于被把握的文学。于是，形式本身是个悖论，一方面它试图使文学作品成为一个完满的世界，另一方面它又完全拆除了建造这个完善世界的前提：内容与作者。正是在这一点上，形式主义常被后现代文化称之为反历史、反主体、 反社会的“农业主义”（ agriculturianism）。形式的先验性、终极性导致了形式主义另一难以挥去的人文困惑：主宰文学作品的形式并不能支撑文学作品的全部，形式实际处于在场的匮乏状态中。其体现有二：

1.中心主义。形式主义的形式概念是在逻辑中被设定的，因而它集中地体现着一种逻各斯中心主义，认为存在着一种关于文学作品的客观真理，这就是形式。形式主义的形式概念包含着对“中心”的固持，具有着返回本源，永恒、本真地直面真理的希冀。作为中心的形式以语言为核心，语言既制造着中心，又产生着作品与生活、形式与内容、认识与理解的二元对立。由于语言的调节，形式作为中心，以等级方式控制着作品的各个构成方面，形成所谓的作品整体性。在这个统摄于形式的整体中，各构成因素的差异性受到同一性的中心原则所支配，使作品变成一个平面的、脱离实际的、远离生活的、与外部不发生联系的高熵系统。对此德里达批评道：形式主义还处于形而上学的迷误中，它将形式设定为文学世界的中心，人们对这个中心的认识只能通过语言的呈现。形式这个似乎在场的统治者将语言作为必要的透镜，透过它否弃了有关属于文学的一切活生生的东西。不过，文学的历史和现实都已证明，在作品中终极意义和恒定不变的本体是不存在的，意义和本体只产生于理解的过程之中。

2.整体主义。形式中心论必然使形式概念具有整体主义特征。形式的整体性拒斥差异性，同一性排除了矛盾性。在形式主义那里，作品的存在被先验地设定，作品的价值、意义被先行预见、给定。所有这一切正是形式的整体性所造成的。其实，形式的意义并非模块，语言不具有统一不变的意义。形式也好，语言也罢，都是在流动着、变异着的不确定中产生意义的。换句话说，对作品形式的一切形而上学追问都不可能固化为整体的、不变的意义，只有无尽的解释才能得到对形式的有差异的界定，正是如此，才有“说不完的莎士比亚，道不尽的哈姆雷特”这句老话。

当代文学实践证明，没有一成不变的作品，也没有先验设定的整体形式，更没有唯一确定的语言解读方式。作品构成无限多样，形式亦异彩纷呈，其意义、价值不可言尽。像形式主义追求中心、整体、终极、唯一的作法，除了陷入形而上学的“二律背反”外，一无所获。应该明白，文学作品中每一个词语都不是自足的，它与过去、现在、将来相联系，形式在语言中又在语言之外，作品在形式之中又超越形式。

四　反常化与典型化理论

传统美学、诗学对文学的界定无非是在生活事实与想象虚构之间进行选择，形式主义的文学性理论则坚持了完全不同的立足点，既不以生活事实为依据，也不以想象虚构为着眼点，而将形式视为文学作品的本源和基点，建立了与传统美学、诗学大相径庭的文学观。新的文学观必以其新的方法论为支撑，同时新的文学观也必导致新的方法论的出现。形式主义的方法论就是其反常化原则。关于反常化，什克洛夫斯基在他的《作为程序的艺术》一文中给予了精辟地表述：“那种被称之为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认知提供出来；艺术的程序是事物的‘反常化’程序，和予其以复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时间，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”〔5 〕这段文字看似无惊人之处，内涵却十分丰富，与传统美学、诗学的观念完全不同。文中“唤回人对生活的感受”并不是传统美学、诗学的摹仿、再现，这里指的是非日常的、形式化的存在。什克洛夫斯基认为，通常所言的生活是日常生活，日常生活最大的特征就在于包括言谈举止的一切内容都是习惯性的，因而不受人的关注。艺术要“唤回”的生活决不是这种可认知的、可泛化的日常生活，而是“作为视象”的、可感觉的反常化生活，反常化正是艺术的程序。艺术一旦进入反常化程序之中，反倒使人能真正地、切身感受到生活对象，而且增加了感受的曲折性、丰富性和时间性，从而使人精力集中、生机勃勃。

作为形式主义方法论原则的反常化与文学性密不可分，其目的亦是在具体的艺术方法、程序中将艺术与历史文献、哲学论著区别开来，使艺术与现实生活相分离。反常化说到底就是要求艺术创作应具有一种反抗日常的感觉方式、语言方式，使艺术摆脱平时的麻木状态。从而造成艺术存在对生活存在的超越。正因此，许多人将反常化释读为“陌生化”。

俄国形式主义是第一个主动放弃典型化方法论的现代主义美学流派，这在西方美学方法论史上意义重大。典型化自古希腊就是西方指导艺术创作的方法论原则。“典型”（tupos）的希腊词原意为模子， 模子铸造的东西皆具有共同性。典型化的基本涵义就是通过创作过程实现某种共同性、普遍性或本质性。那么，这种共同性、普遍性、本质性从哪里来呢？来自于生活，是对生活的抽象或经验归纳。亚里士多德就说，普遍性指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合说什么话，做什么事。由于典型化的核心是追求普遍性、共同性，罗马诗学家贺拉斯干脆将典型解释为类型，把典型化表述为如何符合经验地将人物类型完满地传达出来的过程。17世纪的布瓦洛又进一步把类型化简化为定型化，既然典型是具有共同性的模式，那么把每一种共同性模式的特征确定下来，以此要求作家创作大概是最明确、最简捷的办法了，当然这也是最糟糕的办法。19世纪的黑格尔、别林斯基虽在论述典型化时提出了“共性与个性的统一”，但在共性与个性之间，共性还是决定个性的、首要的。因为在他们看来，共性意味着本质、普遍性，是典型的根基。别林斯基就说过：“即使在描写挑水人的时候，也不要只描写某一个挑水人，而是要通过他这一个挑水人写出一切挑水人。”〔6 〕强调共同性就是突出生活的经验性，弘扬普遍性为的是以生活为艺术的原形、基本。而形式主义对日常生活的拒绝、对经验普遍性的回避，为艺术创作找寻独立自治的道路做出了贡献。的确，如果艺术创作过程与生活过程一致或相似的话，艺术创作还有什么意义？

然而，形式主义将反常化标举为方法论原则也同样存在着严重局限。首先，反常化使艺术作品之间的差异缩小，艺术的不确性和流动性被固定化，文学艺术的价值物化为限定了的语言，这违反了过程大于形式、行动大于文本、不确定性大于语言规范的艺术作品实际。其次，在具体的作品中，语言只以一种方式呈现自己，即语言言说。当语言言说时，语言已经给予了我们，所以语言不可能绝对以反常化的方式与我们联系。否则，语言将不被理解。再说，任何一种真正的语言都包含着高度复杂和广泛的层次，表达出多样的社会文化内涵，决不可能被干干净净地归于反常化的简单模式中。语言只有被理解后才是语言，反常化的极致却使语言处于不可理解的处境中，这实际引发了人在面对作品时的生存困境。如果说，反常化的语言可以被理解，也只能被理解为偶然的、荒谬的、怪诞的，既不具人类性，又不具个体性。再次，语言假如真是作品的本体的话，它应将真理自行设定于作品中，并开启读者的存在，作为敞开的世界将一切主题呈于历史之中供人类审视、裁决。而形式主义却将文学语言置于反常化状态中，这种反常化的语言对读者来说只能是冷漠的、否决的，它又如何为读者呈示真理并为读者唤回生活的感受呢？所以，反常化只能是造成文学与生活暂时隔离的一种操作手法而不能当作方法论原则来对待。一旦真像形式主义那样，将反常化视为方法论原则，把文学筑于反常化之上，人类对真理、良知、美好的追求将被消解，生命的价值和世界的意义也将泯灭，文学艺术将和通俗读物一样沦入生活的边缘，艺术将真正陷入文化困境的历史灾难之中。

注：

〔1〕《西方现代文学理论概述与比较》，湖南文艺出版社1986 年版，第5页。

〔2〕《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第148页。

〔3〕《别林斯基全集》第2卷，苏联科学院1962年版，第305页。

〔4〕《审美经验与文学解释学》，弗赖堡1987年版，第4页。

内容与形式论文篇9

长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物，其实，他与结构主义语言学之间存在着非常密切的联系，索绪尔语言学、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克的文论有深刻影响。

【关键词】 韦勒克/索绪尔/俄国形式主义/布拉格学派

雷纳•韦勒克(rené wellek)是20世纪文学界最杰出的文学理论家、批评史家和比较文学家之一。新时期以来，韦勒克对中国文论和批评产生了极大的影响。学者们已经非常熟悉他某些论点，诸如文学“内部研究”和“外部研究”的划分、“比较文学的危机”等。但是，从总体上看我们对韦勒克文论的研究仍然不够全面、系统和深入。许多问题，比如他的理论渊源问题就长期未得到应有的研究和有效的阐述。长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物。其实，他与结构主义语言学之间存在非常密切的联系。

结构主义语言学是20世纪最有影响的一门社会科学学科，也是韦勒克亲自承认对他最有影响的理论流派之一。f•德•索绪尔是结构主义语言学的奠基者，他的学说在20世纪人文社会科学中起到了爆炸性的影响。在文学研究领域，索绪尔的结构主义语言学理论也有着广泛而深刻的影响。俄国形式主义、布拉格学派和法国结构主义被认为是结构主义发展的三个阶段。俄国形式主义首先把结构主义语言学观念与方法运用到文学理论中，是1915年成立的“莫斯科语言学学会”和1917年成立的“彼得堡诗歌语言研究会”的统称。主要代表人物分别是雅各布森(jakobson)和什克洛夫斯基(shklovsky)。俄国形式主义强调语言文本的诗学特征，研究语言结构的规律和文学语言的创造性。比利时学者布洛克曼就明确指出，“形式主义与日内瓦发展起来的语言学派特别是f•德•索绪尔的主张，以及与音位学的最初发展是有联系的。”（注：布洛克曼：《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》，33页，商务印书馆，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格学派。该学派继续从语言学角度研究文学，是结构主义语言学在文学研究领域的又一个发展阶段。在韦勒克的文学理论体系中，我们可以看到以上几个著名理论家的深刻影响。

一、索绪尔对韦勒克文论的影响

索绪尔是韦勒克文学理论的重要理论源头，而这一点还很少有人详细讨论过。其实，在我们看来，索绪尔不仅为韦勒克提供过几个具体论点，而且是韦勒克文论的总体特征和方法论之缘起。这主要表现在以下几个方面。

首先，索绪尔认为应该确定语言学研究的对象。他认为语言学不是一种实用的、特殊的研究，它应“寻求在一切语言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能够概括一切历史特殊现象的一般规律”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，26页，商务印书馆，1985。）。在语言学研究的对象问题上，索绪尔把我们司空见惯的语言行为现象区分为语言(language)和言语(parole)两个部分。语言是社会的一面，而言语是私人的一面。语言是一定社会中生活的人们的公共约定，而言语则是个体的行为。语言具有一种高度的统一性，而言语行为总具有不确定性和多变性。索绪尔认定，语言学的研究对象应该是语言，应该研究一切言语活动的表现的准则和基础。于是，索绪尔把语言学研究区分为两个部分，即语言的语言学和言语的语言学。他指出，“一部分是主要的，它以实质上是社会的、不依赖于个人的语言为研究对象，这种研究纯粹是心理的；另一部分是次要的，它以言语活动的个人部分，即言语，其中包括发音，为研究对象，它是心理•物理的。”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，41页，商务印书馆，1985。）索绪尔对语言活动作出“语言”和“言语”两方面因素的区分，并进而认为语言学的研究对象是“语言”即所有“言语”背后的一个已定的规则系统。这一观念对韦勒克产生了非常强烈的影响。与索绪尔极端相似，韦勒克也将文学作品本身与对文学的每一次阅读区分开来。并进而认为文学研究的对象不是文学作品的心理体验而是文学作品的“决定性结构”。在《文学原理》第12章“文学作品的存在方式”中，韦勒克引证了索绪尔和布拉格学派对语言与言语所作的区分后就立即指出：“这种区别正相当于诗本身与对诗的单独体验之间的区别。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，160页，三联书店，1984。）韦勒克认为文学作品的具体存在必须经过我们每一次具体的阅读，但作品本身却并不是这一次具体经验的内容，应该是与索绪尔所指的“语言”性质相同的一种“结构”。“一件文学作品与一个语言系统是完全相同的。我们作为个人永远也不能全面地理解它，正如作为个人我们永远不能完满地使用自己的语言一样。”在韦勒克那里，文学作品只有在每一次具体阅读中经过接受者心理的“具体化”才能得以显现，但作品的本身却又是先于人的主观经验的客观存在，并不等于每一次具体化的结果，而是一种“符号结构或符号体系”。韦勒克说：“艺术品可以成为‘一个经验的客体’(an object of experience)；我们以为，只有通过个人经验才能接近它，但它又不等同于个体经验。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，162页，三联书店，1984。）

其次是索绪尔语言研究对“内部要素和外部要素”的划分。索绪尔在语言活动中区分出“语言”和“言语”两个不同的因素使得他的语言学研究把一切跟语言的组织、语言的系统无关的东西，简而言之，一切语言研究的“外部要素”所指的东西排除出去。索绪尔也用“外部语言学”来称呼这种研究。“外部语言学”主要包括这样一些研究形式。一是将语言学与文化史或种族史结合起来，研究它们的关系。二是从政治学角度研究语言。主要研究殖民、统一和语言政策对语言变化的影响。三是研究语言和各种制度如学校、教会、宫廷和地域之间的关系。索绪尔认为，正如植物会因外部因素土壤、气候等的影响而改变它的内部机构一样，语言机制也的确与外部因素密切相关。但是，外部语言学并不能真正认识到语言的内部结构。

索绪尔“外部语言学”和“内部语言学”的观念对韦勒克影响极深。韦勒克在《文学理论》中就区分出了“文学的内部研究”和“文学的外部研究”两大类型。这无疑是索绪尔观点在文学研究领域中的具体运用。在韦勒克那里，文学的“外部研究”是一种“因果式的”研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品。这主要包括研究文学的以下几种范式：文学与传记，文学和心理学，文学和社会，文学和思想，文学和其他艺术。与索绪尔一样，韦勒克对文学的“外部研究”持否定性态度。他认为，起因和结果是不能同日而语的。在依次否定了文学研究与传记、心理、社会、思想和其他艺术研究之间的关系之后，韦勒克指出，“研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”这样，韦勒克排除了文学的外部研究方法，并把文学研究的真正对象确定为文学的“内部因素”。索绪尔把“语言”而不是“言语”当作语言学研究的对象，韦勒克也同样把上述“符号结构和符号体系”当作文学研究的真正对象。

二、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克文论的影响

至于俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响也十分巨大。韦勒克自己就曾说过他是“布拉格学派的一个成员”（注：韦勒克著、丁泓、余徵译：《批评的诸种概念》，263页，四川文艺出版社，1988。）。有学者认为：“当代文学理论有一个起点（或两个起点），那便是俄国形式主义及新批评。”（注：罗里•赖安、苏珊•范•齐尔编：《当代西方文学理论导引》，1页，四川文艺出版社，1986。）当代文论极大地受惠于这两个理论。总起来看，俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响主要表现在以下三个方面：

第一，文学的自主性。俄国形式主义的文学理论认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”（注：什克洛夫斯基：《文艺散论•沉思和分析》，引自《俄国形式主义文论选•前言》，方珊等译，11页，三联书店，1989。）在传统观点看来，文学研究应弄清作品的渊源，应该去研究作品与作家、作品与社会等方面的关系，这就使文学研究变成了哲学、史学和社会学的大杂烩。文学从而与其他学科毫无区别。在俄国形式主义文论看来，这是文学研究中的工具论方法。传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说则认为文学是作家心理的自然流露。俄国形式主义者坚决反对这种看法。他们的理论的一个出发点就是要批判这种文学研究中的工具主义。在他们看来，要建立一套文学特有的研究方法，工具主义首当其冲地应受到批判。只有把文学看作一个独立自主的领地才有可能使文学研究成为一门系统的理论科学。什克洛夫斯基曾在一部书信体小说里说过：“对待艺术有两种态度。其一是把艺术作品看作世界的窗口。这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。……如果一定要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。”（注：什克洛夫斯基：《动物园：或不是情书》，转引自霍克斯著《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，148页，上海译文出版社，1987年版。）在反对文学研究的工具主义方法上，俄国形式主义首先激烈地批判艺术的形象思维说。形象思维说把艺术看成一种思维形式和认识方式，认为文学艺术的用途在于利用文学艺术形象帮助人们认识社会和世界。科学与艺术的差异在于，科学采用三段论的理论思维形式，而艺术则用形象思维方式。什克洛夫斯基认为这就把文学等同于哲学、科学等认识论知识体系，进而彻底忽视了文学艺术本身的独特性质。

俄国形式主义都与什克洛夫斯基一样，坚持把文学艺术看作“独立存在的事物的世界”。因此，文学研究完全没有必要从别的学科那里论证自身的存在和发展。研究文学应该研究文学作品，研究作品的艺术技巧和手法，研究文学的内在规律。在这里，我们看到索绪尔对俄国形式主义的影响。俄国形式主义也与索绪尔一样强调对内部规律的研究，认为只有这种研究才是文学研究的实质所在。什克洛夫斯基就明确指出：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来作喻，那么，我感兴趣的不是世界绵纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。”（注：什克洛斯基：《散文理论》，转引自《俄国形式主义文论选》，方珊等译，14页。）

韦勒克对文学本质的认识与之如出一辙。他高度重视“文学性”概念。韦勒克认为，文学的核心特征是“虚构性”。他说：“文学艺术的中心显然是在抒情、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，13页，三联书店，1984。）显然，在韦勒克看来，文学研究的对象是一种语言的“符号结构”，而小说、诗歌和戏剧中的这种语言符号结构都不是真实的。这样，文学就从社会生活和哲学思想那里独立出来了。韦勒克坚决反对文学的“外部研究”，反对传记式的、心理学的、社会学和哲学等研究方法，而主张以文学本体，即语言结构为中心的“内部研究”，这充分表现了俄国形式主义对他的影响。

第二，文学语言的特殊性。俄国形式主义从语言学角度来研究文学，认为文学语言与科学语言有非常重要的差异。什克洛夫斯基认为，日常生活语言的首要目的是交际，说话的目的是语言的重要组成部分，而文学语言本身却比它的目的和内容更为重要。文学的语言表达本身就是目的，它与日常语言和散文语言的一个重要差异是它的“陌生化”程度很度。“陌生化”是俄国形式主义文论的一个核心概念。什克洛夫斯基认为，在日常生活中，我们对一切熟视无睹，无意识的态度使生活丧失了新鲜感。诗的语言为我们感受事物提供了难度，使我们对日常生活能进行全新的体验。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中写道：“那种被称为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认识提供出来；艺术的手法是事物的‘反常化’（又译‘陌生化’）手法，和予其复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造之方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”（注：什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，6页。）文学语言的特征就在于它是日常语言的陌生化运用。日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言陌生化的结果就是文学语言。雅各布森也从语言学的角度研究文学语言的特征。在他看来，文学语言的特征是“符号的自指性”，即诗的本质不在指称外界事物而在于它反过来指向它自身。

文学语言的特殊性这一点对韦勒克文论也很有影响。韦勒克在论述文学的本质时详细讨论过文学语言与科学语言和日常语言之间的差异。在文学语言与科学语言的差异问题上，他认为，“文学语言深深地植根于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学语言总是尽可能地消除这两方面的因素。”在文学语言与日常语言的区别上，他提出，“诗的语言将日常用语的语源加以捏合，加以紧缩，有时甚至加以歪曲，从而逼使我们感知和注意它们。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，11～12页，三联书店，1984。）可见，在述两个方面，韦勒克都非常强调文学语言的相对独立性，即文学语言不仅仅是一种传达意义的工具，而且具有自身价值。它使用种种修辞手法来引发读者对其“能指”的注意。也就是说，文学语言不仅指向事物、指向它所要传达的内容，而且要指向自身，具有所谓“符号的自指性”。毫无疑问，这明显是受俄国形式主义和布拉格学派的影响。

内容与形式论文篇10

一、思想政治理论课实践教学内涵的界定

实践教学的内涵决定着实践教学的目的和路径，廓清思想政治理论课实践教学的内涵是有效开展实践教学的认识前提。长期以来，我们总是把思想政治理论课实践教学等同于一般专业课程的实践教学，认为实践教学是一个教学环节意义上的范畴，认为大学生走出课堂、走进社会的活动才是实践活动。很显然，这种认识在理论上外延过窄，一定程度上影响和束缚了实践教学的发展。事实上，思想政治理论课的实践教学指的是一种实施教学的理念和原则，是把教学内容中内含“社会实践大课堂”的理论问题通过各种实践活动形式来进行理论分析和论证，引导学生将深刻的理论思维与鲜活的感性体验相结合，将理论内容逐步转化为自己的内心需要和行为动机，并将其内化为自己稳定的心理品质的一种教学过程和教学活动。把握和判定是否属于思想政治理论课实践教学的范畴，主要不是教学场所是否在社会，而是教学内容是否在社会，即是否富含“社会实践性内涵”。因此，思想政治理论课实践教学应该是解析“教学内容中的社会实践问题”的教学，它可以采用多样化的形式和方法，既可以体现在课堂教学之中，也可以体现在课堂教学之外，是一种坚定大学生理想信念的理论知识应用和优化大学生创新能力的教学模式。

对思想政治理论课实践教学内涵的界定，主要源于以下三个方面的思考：

1.思想政治理论课实践教学是马克思主义实践观的本质体现

实践观点是马克思主义首要的基本的观点。马克思主义认为“全部社会生活在本质上是实践的”[2]。就广义的实践观来说，主观见之于客观的一切活动都可以看作是实践活动。马克思主义的理论来源是实践，马克思主义的理论指向也是实践，其根本的价值目标就是通过科学地认识世界和改造世界的实践活动，实现人类的解放和人的全面发展。思想政治理论课教学的核心内容就是马克思主义理论，其实践教学就是主观见之于客观的教学活动的总和，就是在解析“教学内容中的社会实践问题”中，揭示课程体系所反映和提炼的马克思主义理论与实践的关系，激发和调动大学生的参与意识，使他们通过实践感受和切身体验，对社会现实产生理性认识，进一步印证和理解马克思主义理论，进而引导大学生正确认识国情和社会主义建设的客观规律，增强全面建成小康社会、加快推进中国特色社会主义现代化进程的自觉性。

2.政治理论课实践教学是马克思主义认识论的必然要求

思想政治理论课有其特殊的课程性质，它既是理论课又是思想政治课，是理论性和政治性、科学性和思想性的统一。由此可见，思想政治理论课程教学除了要求教学内容的科学性和理论的深刻性外，还承担着大学生思想政治教育的重大任务，也就是要解决好大学生“理想信念”、“精神思想”的问题，实现理论“内化于心、外化于行”的问题。因此，大学生接受思想政治理论课教学的过程其实是一种认知过程，是从感性认识到理性认识，再由理性认识到能动地改造客观世界的辩证过程，这个过程也是在实践中发展认识、深化认识的过程，是实现思想政治理论课教学“外部输入—内部生成—外部践行”一体化内涵的过程。实践教学是实现这一过程的基础环节。从根本上说，思想政治理论教育虽然是一种理论教育，但它的价值却体现为一种实践教育。

3.思想政治理论课实践教学是人才培养目标决定的

在当今时代，人才资源是最重要的资源，而人才素质的构成中，创造精神和创新能力是最为核心的要素，高校教育的目标就是培养具有创新精神和实践能力的高素质人才。思想政治理论课的实践教学对此发挥着积极的作用。思想政治理论课实践教学是以理论知识为依托，在内容丰富、形式多样的实践活动中，充分发挥大学生的主体作用，把理论与实际、课堂与社会、学习与研究紧密结合起来的一种寓教于行的教学活动，实践教学传递给大学生的不仅是知识性的因素，更多的是培养大学生发现问题、思考问题，从而形成和发展创新的意识和能力；学会利用马克思主义立场、观点、方法分析和解决实际问题，从而提高分析鉴别和创造的能力。

总之，思想政治理论课实践教学是一种教学活动，实践是这一教学活动的根本特性，大学生是实践的主体，社会是实践的对象，思想政治教育性是实践的目的所在。

二、思想政治理论课实践教学体系的构建

对思想政治理论课实践教学内涵的理解与把握，决定了实践内容与实践形式的选择性。思想理论课实践教学作为解析“教学内容中的社会实践问题”的教学，开展什么内容的社会实践、以什么形式开展社会实践，判断的标准就是它是否以广阔的实践生活为背景，是否达到了思想政治教育的目的性。因此，一切大学生可以广泛参与的、有助于提高教学实效性的教学形式都应当纳入到思想政治理论课实践教学中去。依据实践教学开展的空间地点、采取的形式和手段等不同，我们可以将思想政治理论课实践教学形式区分为“课堂实践、校内课外实践和校外社会实践”三个层次。

1.课堂实践

从本质上说，课堂实践是思想政治理论课最适合的实践教学形式。它以课堂教学的时间、空间为基础，时空选择上具有灵活性；实践教学内容又能与课程内容紧密结合，把内含“社会实践大课堂”的教学内容通过各种大学生主动参与的方式，进行理论分析和论证；教员又可以及时跟踪指导，引导大学生将深刻的理论思维与鲜活的感性体验相结合，实现理论内容向精神信仰与追求的转化。

2.校内课外实践

这是实践教学的第二个层次。校内课外实践应该是与课程教学内容相联系，围绕思想政治教育主题开展的，否则就不能纳入思想政治理论课实践教学形式的范围。[3]它主要是借助于校园环境这一优化载体，充分利用大学生日常生活本身存在的形式，比如校园文化、组织管理、人格影响等，通过特定的人文活动的熏陶、渗透和升华，提高思想政治理论教育的覆盖面和影响力，引导大学生形成科学的价值标准和行为规范、养成良好的思想品德和作风、培育创新精神与实践能力。校内课外实践相对于课堂实践，它的实践范围更广一些，可选择利用的实践资源也更丰富一些，大学生实践的手段也可以有更大的选择。这也是适应社会变化、满足大学生多方面发展需要的现实要求。

3.校外社会实践

这是最基本的实践教学形式，也是最为大家所认同的实践教学形式。参加实践学习的大学生离开课堂，走出校门，直接面对社会，充分调动自身的综合能力和素质，开展各种实践性、自主性、创造性的活动，用以体验或感悟社会生活，印证思想政治理论课知识的科学性、正确性。按大学生自身的参与度，校外社会实践可以分为类似参观访问的认知感受型实践教学、协助其他部门组织的主题活动等参与体验型实践教学、社会服务和公益劳动等性质的实际运用型实践教学，各类实践教学形式都无一例外地具有直接性、生动性、参与性，因而能产生较好的教学效果。

总之，从类型结构来看，思想政治理论课实践教学体系由“课堂实践、校内课外实践和校外社会实践”三个各具特定结构和功能的子系统构成。其中，课堂实践方便大学生参与，校内课外实践使大学生浸润成长，校外社会实践贴近社会生活，三者相互补充、相互促进，形成系统运行的合力，共同构成思想政治理论课实践教学的大系统，实现全方位立体化的教育教学效果。

三、思想政治理论课实践教学活动的实现

高校思想政治理论课实践教学是具有明确教育目的和目标的教学活动，为了保证教学目标的圆满实现，必须从多环节入手来组织和开展实践教学。具体而言，可以从以下几个方面采取措施：

1.科学设置实践教学的内容

思想政治理论课实践教学是一种教学活动，它有着自身的教学目的和目标要求，作为教学活动，实践教学内容的科学设置是核心。实践教学内容的考虑和设计，要求贴近社会现实，贴近大学生的实际，培养大学生的创新能力。具体来说，可以包括以下两大类：一是紧紧围绕课程理论教学内容来确定的实践教学内容，通过实践环节来充分剖析理论内容、加深内容理解，提高运用理论知识发现问题、分析问题和解决问题的能力，真正做到理论和实际的结合，这是实践教学内容的主体。二是对课程内容加以拓展和深化的实践教学内容。与时俱进是马克思主义的理论品质，随着社会的发展和变化，思想政治理论课的教学环境、教学对象、教学目标等都随之不断发展变化，实践教学就必须在保持原有的基本内容基础上，拓展新的空间，增添新的内容，用以拓展大学生的知识面、培养大学生的综合素质。这两类实践教学内容是相互联系的，其目的就是使大学生在不断变化发展的社会实践中，更好地理解和掌握马克思主义理论体系和精神实质。

2.创造丰富多彩的课堂实践教学方法

长期以来，课堂实践教学一直被思想政治理论课教师忽视，原因是这种教学方式不能提供给大学生一种直观的、身临其境的感觉，有课堂理论教学之嫌。其实，根据对操作难易程度、大学生参与度大小、实效性强弱等多重因素的综合权衡，课堂实践教学形式是最为便捷和适宜的，只要我们能模拟或创造一种直观的、再现真实场景等生动活泼的教学情境，同样能极大地提升课堂教学活动的实效性。这种课堂实践教学方法，包括传统的课堂理论教学最基本、最常用的也是必须坚持完善的一些形式，也包括一些探索与创新的形式，比如问题解析式、调查研究型等教学方式。

3.重视校园文化建设

校园文化是一所学校精神、传统和作风的综合体现，是一种育人的环境和氛围，也是拓展大学生素质的实践平台。因此，我们要加强重视校园文化建设。一是要积极打造校园文化，发挥校园文化隐性的育人功能。校园文化是一种独特的文化现象，是在学校这一特定的文化环境中，由广大师生在教学过程中所创造的精神财富以及承载着这些精神财富的物化的文化财富。[4]我们要充分挖掘大学精神、大学的历史文化传承，要善于结合传统节假日、重大事件和开学典礼、毕业典礼等，开展特色鲜明、吸引力强的主题教育活动，塑造良好的校园文化，使大学生总是身处丰富文化内涵的氛围中，修身养性、陶冶情操。二是要积极开展读书活动、社团活动等寓教于乐的教学形式，发挥大学生的积极主动性，培养大学生的创新精神和实践能力。校园实践活动是课堂教育教学的延伸，在校园文化建设实践中使大学生加深对教学内容的理解，开阔视野，丰富知识，增长智慧，激发学习兴趣。

4.建立相对稳定的社会实践基地

实践基地的建设是实践教学的硬件条件，思想政治理论课只有以实践教学基地作为依托，才能从机制上保证实践教学的持久性和规范性。因此，各高校应从本地本校的实际出发，充分发挥学校所在地大社区的作用，争取党政各级领导的重视和社会有关方面的支持，建立多种形式的校内实践教学基地和校外综合实践教学基地，遵循“慎重选择、重在建设”的原则，积极开展互利共赢的活动，从而保证基地的稳定性和实践教学的持久性。

5.合理构建实践教学的综合评价体系

为了不断提高实践教学的质量和水平，提高实践教学的实效，就必须注意总结考核，以完善这种教学方式。思想政治理论课实践教学的考核评定有其特殊性，大学生思想政治素质和综合能力的提升不能用简单的数量指标予以认定，在构建实践教学考核评价体系时，必须注意整体性和方向性。一方面可以通过社会实践参加时数、出勤状况等硬性指标来量化，另一方面又要把握思想政治理论课程性质，通过对大学生参与社会实践的积极性、观察社会的视角、对社会热点问题的倾向等方面，进行长时间的综合考察，以鉴定大学生世界观、人生观、价值观形成和认识能力的提高。

参考文献

[1] 教育部思想政治工作司.加强和改进大学生思想政治教育重要文献选编（1978—2008）[M].北京：中国人民大学出版社，2008：419.

[2] 马克思恩格斯选集（第一卷）[M].北京：人民出版社，1995：56.